Notes.na.6.tygodni #92

notes—na—6—tygodni

pismo postentuzjastyczne

n r 9 — — 2

wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

0 6 —1 4

Lepsze jutro, które nie nadeszło Czosnek Mrduljaš Malicki Interzones Playground Bieczyński

Bażowska Kelly Żak — PATRZ! 8. Berlińskie Biennale Sztuki Współczesnej

U RS U NK O K A J A 2014 C Y N ED YCZ TII .

3 1 ST HES Y T AR RÓŻ D PO WA

TA S W Y Ó W AC IST ÓW PR NAL EAT FI AUR wskich5 I L ci JabłBkoracka 2 ra ul.

B a m Do rszaw Wa

n r 9— —2 01–66

0 6 —14

ORIENTUJ SIĘ!

16–71

aktualne

LEPSZE JUTRO, KTÓRE NIE NADESZŁO

72–75

01–08 Sztuka i praca

ZRÓBCIE MI Z TEGO RZECZYWISTOŚĆ Chodzi nam o zniesienie sztucznej bariery, która sprawia, że artyści popisują się tylko na galeryjnym kawałku rzeczywistości. Chcielibyśmy, żeby ludzie nie myśleli: „o rany, znowu sztuka”, tylko żeby myśleli „gdyby nie sztuka, to nie mielibyśmy takiego fajnego otoczenia”.

Z artystami Tymkiem Borowskim, Rafałem Dominikiem i Katarzyną Przezwańską, czyli Studiem Czosnek, rozmawia Bogna Świątkowska 76 – 82

czytelnia

76–128 mogą uratować trzy rzeczy – tolerancja, solidarność i konkurencja – trzy elementy jak w rewolucji francuskiej. I rzeczywiście, wkrótce zaczęła się „Solidarność”, uważam się więc za jej współautora. Z artystą Jackiem Malickim o jego tekstach i nie tylko rozmawia Bolek Błaszczyk 90 – 96 Sztuka i sprzeciw

WYJŚCIE ZE STREFY OKUPACJI Będąc artystą, cały czas musisz się upewniać, czy twoja kreatywność nie została przypadkiem schwytana, uprowadzona i skapitalizowana. Powinniśmy rozwinąć myślenie Architektura i rzeczywistość o artyście jako o kimś bliskim reszcie społePRAWO DO BYCIA NOWOCZESNYM czeństwa, jako o człowieku, który pracuje, Miasto to nie tylko procesy wypracowania żyje i zarabia na życie, będąc częścią pewnej poczucia komfortu i przyjemności, ale wspólnoty. Z Valentinem Barrym, Francois również pobudzanie kreatywności i wyobraź- Daillantem, Antoinem Lambin, Albanni. Nie jestem pewien, czy architekci byliby -Paulem Valmarym i Omickiem, twórcami w stanie kiedykolwiek zaprojektować wspól- Interzones Playground, rozmawiają Ada notę. Mogliby natomiast zapewnić stymuluBanaszak i Rémi Louvat jące środowisko oraz postarać się ulepszyć 97 – 102 procesy miejskiej socjalizacji, ludzkich związków i współpracy – wylicza Maroje Mrduljaš, Postawy twórcze współkurator wystawy Lifting the Curtain.

POWAŻNE PSIKUSY Central European Architectural Networks Czy Poznańska Szkoła Instalacji to grupa pokazywanej na 14. Biennale Architektury artystów, którzy „wytrwale i bez umiaru w Wenecji. oddają się tworzeniu monumentalnych i na 83 – 89 ogół pozbawionych treści instalacji”, czy też „artyści niepasujący”, przeciwstawiający się Redagowanie rzeczywistości logice rynku sztuki? Całą prawdę o PSIkusach KONSUL PLEKSIGLASU – enigmatycznej sztuce z Poznania – wyjaGdy wróciłem z Holandii, MSW zażądało wia Mateusz Bieczyński, kurator wystawy ode mnie sprawozdania, co robiłem za Instalatorzy granicą, w końcu miałem pierwotnie odwie- 103 – 108 dzić tylko Danię. Napisałem im, że Polskę

Praktyki artystyczne

BIORYTMIKA DUSZY NA GIGANCIE W naturze dychotomia końca i początku jest czymś naturalnym. Jest jak wdech i wydech.

Z bardzo wielu względów dla nas ludzi zmiana jest często czymś przerażającym, ale wszyscy zależymy od natury, często w większym stopniu, niż byśmy tego chcieli. O życiu w lesie, ciągłej wędrówce i spaniu z wilkami, z artystką Natalią Bażowską rozmawia Ela Petruk 109 – 114 Praktyki artystyczne

RZEŹBIENIE PRZESTRZENI Informacja zawarta w obrazie jest dla mnie tak samo istotna jak informacja i przestrzeń pomiędzy obrazami – z Kelly Nipper, artystką, która techniki choreograficzne wykorzystuje do badań nad materialnością czasu, przestrzeni i ciała, rozmawia Paulina Jeziorek 115 – 122 Psychologia sztuki

TWÓRZMY SENNE KOMITETY! Analiza marzeń sennych staje się kluczową strategią odsłaniania struktury podmiotowej zbiorowości. Czy polska sztuka i kultura podejmowała tematykę śnienia? – o to pytamy kuratorkę wystawy Władcy snów. Czeski symbolizm 1880–1914 Natalię Żak. Natomiast Agnieszka Taborska, Paweł Szypulski, Kuba Dąbrowski i Kuba Mikurda tłumaczą, jak współczesne media sztuki zdolne są twórczo analizować sny.

123 – 127 GDZIE BYWA NOTES 128

patrz!

161–176

Przewodnik po wystawie

8. Berlińskie Biennale Sztuki Współczesnej

partner

W Y D AW C A W Y D AW C A

Muzeum Sztuki Nowoczesnej FundacjaFundacja Nowej Kultury Nowej Kultury Bęc Zmiana w Warszawie Bęc Zmiana Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

S Z E F O WA F N K B Z

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl

Notes — 92 /

2

BĘC

ADRES REDAKCJI

Drążek, Piotr Drewko, Arek Gruszczyński, Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek

TEKSTY

Departament Dystrybucji: Tomek Dobrowolski, Maciej Diduszko

ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl Ada Banaszak, Bolek Błaszczyk, Ania Cymer, Piotr Drewko, Paulina Jeziorek, Katarzyna Krapacz, Ela Petruk, Magda Roszkowska (Redaktor), Bogna Świątkowska (Redaktor).

Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć

Na okładce wykorzystano fragment fotografii autorstwa Michała Grochowiaka, z cyklu To się nie liczy

bec@beczmiana.pl

P R O J E K T / K O R E K TA

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

J A K O T R Z Y M A Ć A R C H I WA L N Y N O T E S

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

Laszuk

k+s

/ Hegman

k+s

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast.

Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

W YC Z E R PA N I A

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45,48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 81, 85, 88 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

Numer 92 ukazuje się nie dzięki dotacji, ale DETERMINACJI oraz wsparciu wszystkich, dla których Notes.na.6.tygodni jest ważny.

Postentuzjastycznie zdeterminowani dziękujemy!

Z nak F N K B Z

łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.sklep.beczmiana.pl + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA K S I Ą Ż K I , N O TAT N I K I , K A L E N D A R Z E , p ł yty

Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA I N T E R N E T O WA

www.sklep.beczmiana.pl

kalendarz

2 7 . 0 5

2 8 . 0 5

2 9 . 0 5

3 0 . 0 5

3 1 . 0 5

1 . 0 6

2 . 0 6

3 . 0 6

4 . 0 6

5 . 0 6

6 . 0 6

7 . 0 6

8 . 0 6

9 . 0 6

1 0 . 0 6

1 1 . 0 6

1 2 . 0 6

1 3 . 0 6

1 4 . 0 6

1 5 . 0 6

1 6 . 0 6

1 7 . 0 6

1 8 . 0 6

1 9 . 0 6

2 0 . 0 6

2 1 . 0 6

2 2 . 0 6

2 3 . 0 6

2 4 . 0 6

2 5 . 0 6

2 6 . 0 6

2 7 . 0 6

2 8 . 0 6

2 9 . 0 6

3 0 . 0 6

1 . 0 7

2 . 0 7

3 . 0 7

4 . 0 7

5 . 0 7

6 . 0 7

Notes — 92 /

3

2 6 . 0 5

Notes — 92/

4

srodowiskowe

studia

doktoranckie

orientuj siÄ™

barStudio w Pałacu Kultury i Nauki, WARSZAWA Spotkanie z prof. Jerzym Vetulanim poprowadzi Bogna Świątkowska → SPACER ŚLADEM SYMBOLIZMU Z KOLEKCJI MUZEUM NARODOWEGO W WARSZAWIE 26 czerwca, godz. 19.30 Muzeum Narodowe w Warszawie, Al. Jerozolimskie 3 WYSTAWA W GALERII MCK wtorek–niedziela, 11.00–19.00 Kraków, Rynek Główny 25 www.mck.krakow.pl

5

orientuj się

→ SYMBOLIKA SNÓW 13 czerwca 2014, godz. 19.00

Notes — 92 /

SPOTKANIA TOWARZYSZĄCE WYSTAWIE

30.05-31.10.2014

Wojciech Bąkowski, Jan Berdyszak, Izabella Gustowska, Jarosław Kozłowski, Katarzyna Krakowiak, Mariusz Kruk, Maciej Kurak, Piotr Kurka, Agata Michowska, Antoni Mikołajczyk, Andrzej Pepłoński, Monika Sosnowska

Notes — 92 /

7

orientuj się

nowości w serii literackiej wydawnictwa krytyki politycznej

książki dostępne w redakcji krytyki politycznej na ulicy foksal

16

w warszawie, w świetlicach kp w łodzi, w trójmieście i w cieszynie, w księgarni internetowej kp (www.krytykapolityczna.pl/ wydawnictwo) oraz w dobrych księgarniach.

Kim jest Bruno Schulz XXI wieku? W „Czasie Kultury” zastanawiamy się, na czym polega fenomen popularności drohobyckiego autora. Jego artystyczna aktualność realizuje się nie tylko w podejmowanych dyskusjach krytyczno-akademickich i niezliczonych tłumaczeniach twórczości Schulza na języki obce, ale także w ciągle odnawianej obecności prozy i samej postaci pisarza w polskiej i zagranicznej kulturze najnowszej. Inspirowane Schulzem obrazy, fotografie, dzieła literackie i filmowe, projekty muzyczne, a nawet gry komputerowe przywracają go w wciąż nowych odsłonach, domagających się kolejnych interpretacji. Autorzy numeru sprawdzają, jak najnowsze dyskursy humanistyczne wpływają na odczytanie twórczości Schulza. Arkadiusz Kalin przygląda się schulzowskiemu życiu po życiu i próbuje odpowiedzieć na pytanie: po co nam schulzologia?

Agata Rosochacka stawia tezę, że Schulz jest posthumanistą, a Agata Araszkiewicz dokonuje współczesnej reinterpretacji masochizmu Schulzowskiego. Na możliwości cyfrowych adaptacji prozy autora Sklepów cynamonowych zwraca uwagę Mariusz Pisarski.

Ponadto w numerze przypominamy postać Zuzanny Ginczanki; prezentowane są artykuły o poetce autorstwa: Ireny Gross-Grudzińskiej, Marka Bieńczyka, Allesandra Amenty, a także rozmowy: z Ludwiką Stauber – jedną z ostatnich żyjących osób, które znały Ginczankę – oraz z Tadeuszem Dąbrowskim – redaktorem tomu jej poezji Wniebowstąpienie ziemii (2014).

Pismo dostępne w dobrych księgarniach i EMPIK-ach Księgarnia wysyłkowa:

www.sklep.czaskultury.pl

fundacja bęc zmiana prezentuje

www.sklep.beczmiana.pl

nowy cykl

2014

Europy

Przyszłość Komuna// Warszawa TERRY PRATCHETT. NAUKI SPOŁECZNE spektakle: 17–18.06.2014

EUROPA. ŚLEDZTWO choreografia: Magda Jędra, Weronika Pelczyńska, Iza Szostak dramaturgia: Agata Szczęśniak PREMIERA: 11.07.2014, spektakle: 12–13.07.2014

BOHATEROWIE PRZYSZŁOŚCI

reż. Markus Öhrn

PREMIERA: 27.09.2014, spektakle: 28.09, 25–26.10.2014

dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

warszawa: lubelska 30/32

patronat

www.komuna.warszawa.pl

Notes — 92/ 16

orientuj się

orientuj się

01

Konkurs Artystyczna Podróż Hestii został powołany do życia w 2002 roku zgodnie z ideą Piotra Śliwickiego, prezesa Grupy Ergo Hestia, mecenasa sztuki. Rokrocznie jury, składające się z artystów, dziennikarzy, profesorów akademickich, wyłania najzdolniejszego studenta ASP, który w nagrodę wyjeżdża na miesięczne stypendium do Nowego Jorku.

Konkurs jest dla uczestników szczególnym momentem spotkania z oceną pozaaka-

Notes — 92 /

Katarzyna Kućko: We Hope You Enjoyed Your Visit, fotografia cyfrowa

17

ARTYSTYCZNA PODRÓŻ HESTII 11 – 25.06 Warszawa, Dom Braci Jabłkowskich, ul. Bracka 25 www.artystycznapodrozhestii.pl

demicką, momentem przedstawienia siebie i własnej wizji sztuki szerszemu odbiorcy.

Jest momentem konfrontacji artystów z profesjonalną krytyką artystyczną i publicznością, która zyskuje wyjątkową okazję, by podejrzeć, co dzisiaj, tu i teraz, dzieje się na polskich uczelniach artystycznych, w jakim kierunku podążają ich adepci.

Finalistami 13. edycji konkursu, którzy swoje prace zaprezentują na zbiorowej wystawie, zostali: Anna Bajorek, Bernard

Michał, Agnieszka Ewa Braun, Norbert Delman, Piotr Depta, Zuzanna Dolega, Aneta Faner, Joanna Francuzik, Matej Frank, Magdalena Golba, Zuzanna Golińska, Małgorzata Goliszewska, Gruszecka Kamila, Karolina Janikowska, Marta Kłyszejko, Tomasz Koszęwnik, Katarzyna Kućko, Weronika Ławniczak, Magdalena Łazarczyk, Małgorzata Myślińska, Katarzyna Parejko, Mateusz Piestrak, Paweł Siodłok, Noemi Staniszewska, Xawery Wolski.

Notes — 92/ 18

orientuj się

orientuj się

02

Projekt Razem w przyszłość.

Architektura i społeczeństwo dotyczy architektury kibuców jako niezwykle ciekawego i jeszcze niedostatecznie zbadanego dziedzictwa kultury materialnej istotnej dla historii Izraela i Polski. Koncentruje się on szczególnie na przykładach projektowania przestrzeni wspólnej, pomyślanej jako pole formowania się społeczeństwa przyszłości, opartego na wspólnocie, na wartościach budujących więzi międzyludzkie, wzmacniającej je, sprzyjającej nowatorskim

Notes — 92 /

19

Kibbutz Kerem Shalom – Jadalnia i Klub, fot. Nicolas Grospierre, Izrael, 2013, w ramach projektu Synchronizacja 2014

RAZEM W PRZYSZŁOŚĆ 7.07 Warszawa, msn, ul. Pańska 3 www.beczmiana.pl www.synchonicity.pl

sposobom organizowania się społeczeństw. Architektura kibuców jest przykładem niezwykle spektakularnym wszystkich wymienionych wcześniej intencji projektowych. Podczas spotkania zaproszeni do projektu fotografowie Konrad Pustoła oraz Nicolas Grospierre przedstawią wyniki researchu wizualnego zgromadzonego w trakcie podróży do Izraela.

W drugiej części spotkania o fenomenie kibuców opowie Yuval Yaski, architekt, kurator, dziekan wydziału architektury

Bezalel Academy of Arts and Design w Jerozolimie. Yaski przedstawi ewolucję architektury kibucowej, aż do upadku kibuców w ostatniej dekadzie XX wieku. Zaprezentuje projekty wybranych architektów, imigrantów z Europy Środkowo-Wschodniej i opisze związki pomiędzy społecznym eksperymentem a koncepcjami architektonicznymi, które miały mu służyć. Opowie też o współczesnym odrodzeniu kibuców jako jednej z opcji alternatywnego stylu życia dla młodych Izraelczyków.

Notes — 92/ 20

orientuj się

orientuj się

03

Surrealistyczna wizja Bellmerowskiej cielesności i seksualności posłużyła jako punkt wyjścia do projektu Miłość i medycyna. Antologia, poświęconego różnorodnym formom znakowania ciała. Oś konceptu stanowi mapa przestrzeni granicznych pomiędzy dyskursami miłości i medycyny. Śledztwo na temat ingerencji w autonomię ciała zostaje rozpięte na przestrzeni czasowej i regionalnej Górnego Śląska. Śląsk obnaża swoje ciała niechętnie, tylko podczas specjalnych okazji. Podglądanie ich jest zajęciem żmudnym i wymagającym. Analiza poprzedzona została poszukiwaniem materiałów zachowa-

nych w tekstach źródłowych i archiwach wizualnych, a zakończona próbą rekonstrukcji wydarzeń. Kronika wypadków odczytywana w perspektywie medycznej, archeologicznej, kryminalnej, wojennej i miłosnej tworzy kolekcję spojrzeń na terytorium ciała – ciała prawdziwego i sztucznego.

Na antologię składają się indywidualne historie o różnym ciężarze; trudne obrazy przeplatają się z wątkami peryferyjnymi dotychczas pomijanymi i niezdiagnozowanymi. Jako doświadczenia pewnej wspólnoty, ujawnione jeden po drugim, tworzą zamkniętą narrację przeznaczoną do zbiorowego, a zarazem intymnego

seansu. Jak każda kolekcja także i ta ma swoje braki i domyślne obiekty pożądania...

Artyści: Patrycja Orzechowska (przeszukiwanie archiwów, reprodukcje, fotografie, rysunki, obiekty, opisy, śródtytuły, koncepcja całości), Rafał Urbacki (przeszukiwanie archiwów, konsultacje).

Wystawa odbywa się w ramach projektu Metropolis – międzynarodowego programu badawczego, który używa sztuk wizualnych jako narzędzia poznawczego, mierząc się ze stereotypowym wizerunkiem Górnego Śląska i Zagłębia Dąbrowskiego.

Notes — 92 /

Patrycja Orzechowska: Złoty wiek z wystawy Miłość i Medycyna. Antologia, 2014

21

MIŁOŚĆ I MEDYCYNA do 29.06.2014 Katowice, Muzeum Śląskie, al. Wojciecha Korfantego 3 www.projektmetropolis.pl www.patrycjaorzechowska.com

Notes — 92/ 22

orientuj się

orientuj się

04

Tadeusz Maciejko: Projekt plakatu reklamowego Leica

Notes — 92 /

23

ZMIANA POLA WIDZENIA 13.06 – 12.10 Łódź, ms2, ul. Ogrodowa 19 www.msl.org.pl

Nowoczesne projektowanie graficzne i unowocześnienie druku to idee wypracowane w kręgu międzywojennej awangardy. Sformowanie zasad tworzenia komunikatów wizualnych miało pomóc w upowszechnieniu nowej sztuki i oswojeniu z nią szerokiego grona odbiorców. Wystawa Zmiana pola widzenia.

Druk nowoczesny i awangarda przypomina, jak dokonała się ta rewolucja, jakie rozwiązania proponowała awangarda oraz w jaki sposób i w jakim zakresie były one przejmo-

wane przez główny nurt ówczesnej grafiki, m. in. reklamę, projektowanie książek i czasopism czy propagandowe plakaty.

Punktem odniesienia dla wystawy jest idea druku funkcjonalnego Władysława Strzemińskiego, pokrewna proponowanej przez Jana Tschicholda Nowej typografii.

Na tle międzynarodowych relacji i wzajemnych inspiracji twórców europejskich pokazane zostaną projekty polskich artystów. Uzupełnieniem wystawy będzie ekspozycja

poświęcona eksperymentom awangardy, m.in. niemieckiej, czeskiej i rosyjskiej. Zebrane na wystawie prace pochodzą z kilkunastu kolekcji polskich i europejskich. Pozwalają przyjrzeć się, jak awangardowi artyści konstruowali perswazję wizualną, język propagandy, a także jak wykorzystywali nowoczesne formy w tworzeniu komercyjnej reklamy, popularnych czasopism i książek, plakatów o wydźwięku społecznym oraz prekursorskich infografik.

Notes — 92/ 24

orientuj się

orientuj się

05

„Cokolwiek robię, nie robię ze względu na komunikację i nic o tym mówić nie będę.

Jeśli nawet coś powiem, ma to taki sam bezsensowny status i sens, jak każdy inny mój czyn. Ze względu na co mam być konsekwentny? Tylko strach i pożądanie są moimi stymulatorami. Więc pomimo to, że moim stanem nie jest SUKA, to jest. Ze względu na co mam unikać absurdu? Ale skoro o tym myślę, to znaczy,

Notes — 92 /

Jerzy Truszkowski: To Art You Are Indifferent. Nihilistic Alliance Orgiastic, 1983, węgiel, tempera, akryl, płótno na odwrocie mapy szkolnej, 139 x 182 cm.

Dzięki uprzejmości artysty i Piktogram/BLA

25

69 = 1 / SUKA do 28.06 Warszawa, Piktogram/BLA, Soho Factory, ul. Mińska 25 www.piktogram.org

że wciąż mam sędziego nad sobą. Nogi ci całuję i w gębę sobie pluję, podziwiam i nie szanuję. Tronistyczny matoł cyndyratystyczny zakaził niepoznawalny smak rozkosznego oplątania defetystycznymi wybuchami porażonej jaźni arcygabrielistycznych tronów seraficznej wizji emanacyjnych upostaciowień absolutnej było nie było nicowatorcijącowistości demonicznego więzienia – dzięki mi za ten labilny labirynt

lokajskiej lumumby i tylko ona nieunikniona suka zepsutych nawet niepełnych zeszmaceń potrafi wyrwać mnie z tego dekopulacyjnego onanizmu – ty, ty i tylko ty bóstwo w dotyku delikatnym konsekwencjami pełne orgazmu i życia” – napisał w latach 80. Jerzy Truszkowski o swoich działaniach.

Na jego premierowej w galerii Piktogram wystawie 69 = 1 / Suka będzie można zobaczyć prace z tego okresu.

Notes — 92/ 26

orientuj się

orientuj się

06

Kawita Vatanajyankur: The Ice Shaver, wideo i performance

Notes — 92 /

27

XTREME 27 – 29.06 Szczecin, 13 muz, pl. Żołnierza Polskiego 2 www.inspiracje.art.pl

W tym roku Międzynarodowy Festiwal Sztuki Wizualnej Inspiracje podejmuje się szerokiej interpretacji pojęcia Xtreme. Temat jubileuszowej edycji nawiązuje do czasów, w których żyjemy; „wyjątkowych”, „przełomowych”, tak przynajmniej ciągle słyszymy.

Kuratorami wystawy Kim jesteś? są: Agnieszka Mori oraz Mateusz Bieczyński, zwycięzcy Konkursu dla Kuratorów, który odbył się na przełomie 2013 i 14 roku. Prace, które znalazły się na niej znalazły, poruszają

problematykę szeroko rozumianego kryzysu tożsamości w dzisiejszych czasach. Balansują na krawędzi – poszukują jednocześnie piękna w wielości, jak i wskazują na niebezpieczeństwa wynikające ze zjawiska rozmywania się ludzkiej samoświadomości.

Podczas Inspiracji zobaczymy Perfidia Perfearance IV, wystawę kuratorowaną przez Przemysława Kwieka, który zaprasza artystów do wspólnych performansów.

Z kolei wystawa Proximity jest

dwuczęściowym projektem realizowanym wspólnie przez 13 muz, Muzeum Narodowe w Szczecinie i The Bangkok Art and Culture Centre, prezentującym dorobek tajskich artystów wizualnych, fotografów i filmowców. Prezentowane prace to instalacje, krótkie formy fabularne, wideoart, fotografia.

Po raz drugi zaprezentowana zostanie wystawa konkursowa, której kuratorem jest Ked Olszewski – dyrektor artystyczny festiwalu Inspiracje.

Notes — 92/ 28

orientuj się

orientuj się

07

Wystawa Ciało w formie dotyka głównych wątków sztuki Patrycji Orzechowskiej takich jak: cielesność, zagadnienia wzajemnego porządku ludzi i zjawisk oraz żywotność rzeczy. Zaprezentowane na niej zostaną prace z ostatnich kilku lat twórczości artystki: kolaże, inscenizowane fotografie oraz instalacje.

W cyklu kolaży Kinderturnen Orzechowska wykorzystuje zdjęcia z niemieckiego podręcznika Gimnastyka dziecięca. Zbiór ćwiczeń w fotografiach, ilustrujące zastosowanie przyrządów i przyborów gimnastycznych w przedszkolu (oryginalny tytuł Kinderturnen) z 1959 roku. Fotografie dzieci

(modele z książki byli mieszkańcami sierocińca) artystka wpisuje w geometryczne struktury tworzące abstrakcyjny twór bądź układające się w słowa „Haus” lub „Home”, wskazujące na pozornie bezpieczną i uporządkowaną przestrzeń. Artystka współpracuje też z gimnastyczkami, tancerzami i aktorami. W serii fotografii Homebody modelką jest młoda dziewczyna, wykonująca figury asanów zestawione z przedmiotami codziennego życia (krzesła) i przestrzenią domu.

Działania Orzechowskiej zmierzają jednocześnie do przywrócenia/podtrzymania żywotności przedmiotów,

które straciły swoje funkcje.

Podobnie jak w przypadku znalezionej niemieckiej książki (archeologia fotografii), wykorzystuje w swoich instalacjach na wystawie (Szkielety, Ściana) stare abażury czy zużyte fajerwerki, z pełną konsekwencją znaczeń, które niosą: powtórnego światła, błysku, wybuchu, iluminacji... Last but not least instalacja Szkielety, zaaranżowana w dawnym pomieszczeniu mieszkalnym bytomskiej instytucji (niegdyś rodziny żydowskiej Kohnów) wpisuje się zarazem w szereg działań Kroniki dotyczących tożsamości miejsca.

Notes — 92 /

Patrycja Orzechowska: Ściana, instalacja, z wystawy Ciało w formie, 2014

29

CIAŁO W FORMIE do 28.06.2014 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

Notes — 92/ 30

orientuj się

orientuj się

08

13. edycja łódzkiego Fotofestiwalu zdominowana zostanie przez nazwiska gwiazd światowej fotografii. Swoją wystawę pokaże między innymi Roger Ballen, autor jednych z najbardziej niepokojących kadrów w historii fotografii (osobna notka). Kolejny rarytas to fotografie Volkera Hinza. Jego zdjęcia gwiazd, takich jak Clint Eastwood, Madonna, Woody Allen, Pierre Cardin, zostały stworzone na zamówienie prestiżowych magazynów, a sam Hinz przez ponad 40 lat swoimi fotografiami z USA i południowej Afryki definiował styl niemieckiego magazynu „Stern”. Wystawa obejmie ponad 70 prac, spośród

których pięć trafi pod młotek na aukcji fotografii w ramach 12. edycji projektu Fotografia kolekcjonerska. Kwartet ikon zamyka Brian Griffin, autor zdjęć okładkowych Depeche Mode czy Kate Bush, które zostaną pokazane w Monopolis – kolejnym, nowo otwartym poprzemysłowym kompleksie kulturalnym.

Stały punkt programu każdej edycji Fotofestiwalu to wystawy finalistów Grand Prix.

W tym roku jest ich dziesięcioro, m.in. Michel Le Belhomme, który zaprezentuje cykl fotografii Ślepa bestia poświęcony płynnej granicy pomiędzy realną przestrzenią a jej psychiczną reprezentacją; Elena

Chernyshova w projekcie Dni noce – noce dnia opowiada o codziennym życiu mieszkańców Norylska, największego miasta górniczego liczącego ponad 170 000 mieszkańców i będącym najdalej wysuniętym na północ miastem na świecie. Zwycięzca otrzyma nagrodę w wysokości 10 000 PLN. Panele dyskusyjne poświęcone będą pytaniu, czy fotografia może projektować przyszłość. Fotofestiwal to także szereg wystaw towarzyszących, m.in. Doroty Buczkowskiej i Przemka Dzienisa, Igora Omuleckiego, Magdy Hueckel czy Kristine Tusiashvili.

Notes — 92 /

David Favrod: Gaijin, Mishiko, Grand Prix Fotofestiwal 2014

31

PRZYSZŁOŚĆ FOTOGRAFII 5 – 15.06 Łódź www.fotofestiwal.com

Notes — 92/ 32

orientuj się

orientuj się

09

Michał Grochowiak: z cyklu To się nie liczy, dzięki uprzejmości artysty i galerii Starter

Notes — 92 /

33

TO SIĘ NIE LICZY 12.06 – 2.07 Warszawa, galeria Starter, ul. Andersa 13 www.starter.org.pl

Zasady gry – zwykle jasne i przejrzyste – nie powinny być nadinterpretowane ani kwestionowane, wszystkie działania wykonane według zasad są normą, zaś wszystko, co poza nie wychodzi – aberracją. W przypadku wystawy To się nie liczy Michała Grochowiaka reguły gry są metaforą obowiązującej umowy społecznej w zakresie kultury wizualnej i medium fotografii.

Artysta testuje, co w ramach

współczesnej kultury uznamy za prawdziwe, bawiąc się granicami istniejących w naszej podświadomości norm i zwyczajów. Przedstawione na kolejnych fotografiach sytuacje wydarzają się w rzeczywistości, jednak zaabsorbowany system kodów kultury wizualnej nie pozwala widzom wierzyć w prawdziwość zaistniałych sytuacji. Fotografując zainscenizowana prawdę, Grochowiak tworzy obrazy nieprawdziwe,

jednocześnie pytając, czy wszystko, co widzimy, musi mieć logiczne i racjonalne wytłumaczenie.

Michał Grochowiak (ur. 1977), fotograf, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (Fotografia i Multimedia), stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, laureat konkursu Samsung Art Master i Epson Art Photo (2009), członek grupy 4!.

Notes — 92/ 34

orientuj się

orientuj się

10

Wraz z nastaniem odwilży w krajach bloku wschodniego i ogłoszeniem rewolucji naukowo-technicznej nauka i technika stały się ważnym orężem w zimnowojennych rozgrywkach po obu stronach żelaznej kurtyny, a symbolem kolejnej dekady — loty w kosmos, nowoczesna telekomunikacja i energia jądrowa. Nowe dziedziny nauki, możliwe dzięki rozwojowi kosmonautyki dosłowne „oderwanie się od ziemi”, a także zrehabilitowana w państwach komunistycznych cybernetyka i jej

Notes — 92 /

Mieczysław Berman: Na horyzoncie, 1962, dzięki uprzejmości Muzeum Niepodległości w Warszawie

35

KOSMOS WZYWA! 30.06 – 28.09 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

pochodne — biocybernetyka, robotyka, sztuczna inteligencja — kształtują wyobraźnię masową oraz wyraźnie inspirują wszystkie dziedziny sztuki: od malarstwa, rzeźby, muzyki po wzornictwo, architekturę i urbanistykę.

Wystawa Kosmos wzywa.

Sztuka i nauka w długich latach sześćdziesiątych ukazuje niejednoznaczne, wykorzystywane przez komunistyczną propagandę związki artystów z nauką, techniką i przemysłem. O ile przyświecające organizowanym w latach 60.

plenerom i sympozjom hasła współpracy środowisk artystycznych i naukowych ograniczały się jedynie do postulatów, o tyle wzornictwo przemysłowe było dziedziną, w której idea ta miała szansę, choć w ograniczonym stopniu, być rzeczywiście realizowana. Obok projektów dla przemysłu na wystawie prezentowane są artystyczno-użytkowe prace poddające krytyce technokratyczny system i kontestujące rolę, jaką wzornictwu przypisywały komunistyczne władze.

Notes — 92/ 36

orientuj się

orientuj się

11

Obrazy tekstowe Jadwigi Sawickiej stały się jednymi z najbardziej rozpoznawalnych znaków we współczesnej sztuce polskiej. Po raz pierwszy pojawiły się około 1998 roku.

Pogrubione, czarne hasła na delikatnym tle (najczęściej różowym, cielistym lub błękitnym) były wówczas głównie cytatami z mass mediów.

Artystka umieszczała teksty nie tylko na płótnie, ale także na przedmiotach, pudełkach i jako wielkoformatowe realizacje w przestrzeni publicznej. Ostatnio tło na obrazach

Notes — 92 /

Jadwiga Sawicka: Łatwe – robaczywe, 2014, olej, akryl, płótno, 2 x 40 x 60 cm, dzięki uprzejmości BWA Warszawa

37

FRAGMENTY OPOWIADANIA do 2.08 Warszawa, BWA, Dom Funkcjonalny, ul. Jakubowska 16 www.bwawarszawa.pl

Sawickiej straciło jednolitość i farby w różnych kolorach wymieszały się ze sobą, tworząc grubą materię. Ale motyw tekstu od lat pozostaje ten sam. Czasami wyrazy na płótnach powtarzają się, bo samo powtórzenie również stało się dla Sawickiej tematem.

Wystawa Fragmenty opowiadania składa się z obrazów, kolaży i książek. Obrazy, przedstawiające pojedyncze słowa, są połączone w pary: „Złoty-plastikowa”, „Ładny-niemiła”, „Judaszowy-kainowa”, „Łatwe-robaczywe”. Za-

interesowanie artystki budzą również strategie literackie.

Prezentowane na wystawie kolaże składają się z fotografii miejskich pejzaży z wklejonymi cytatami z powieści i opowiadań, m.in. Roberta Walsera i Georges’a Pereca – ekscentrycznych literackich eksperymentatorów. Ważnym elementem wystawy są oprawione przez artystkę w ręcznie malowane obwoluty fragmenty powieści Toma McCarthy’ego Remainder.

Notes — 92/ 38

orientuj się

orientuj się

12

Anna Panek: Stosunek do przyrody, z archiwum Anny Panek. 2014, dzięki uprzejmości artystki i Lokalu_30

Notes — 92 /

39

STOSUNEK DO PRZYRODY 20 – 22.06 Warszawa, ogródki działkowe przy ul. Odyńca (metro Racławicka), wejście od al. Niepodległości, działka nr 264

Od wielu lat główny nurt sztuki przepływa przez jałowe wnętrza white i black cube’ów.

W odpowiedzi na ten monotonny kontekst pojawiały się liczne próby poszukiwania przestrzeni alternatywnych: industrialnych, miejskich, plenerowych. Wystawa Stosunek do przyrody wpisuje się w ten stale obecny, inspirujący ruch.

Jest to przedsięwzięcie zorganizowanie oddolnie przez artystów, których łączy za-

interesowanie naturą. Paweł Matyszewski tworzy sensualne obrazy i instalacje często odnoszące się do świata roślinnego. Katya Shadkovska jest autorką cyklu rysunków charakteryzujących się animalistyczną witalnością. Anna Panek w swoich gęstych obrazach i muralach eksploatuje nadmiar obecny w przyrodzie. Konrad Maciejewicz wykorzystuje erotyczny potencjał przedstawień przyrody.

U Aleksandry Czerniawskiej przyroda jest jednocześnie pociągająca i niepokojąca, tworzy kontekst dla potencjalnie niebezpiecznych doświadczeń.

Wystawa odbędzie się w ogródku działkowym Anny Panek. Wielozmysłowe oddziaływanie ogrodu może być ciekawym punktem wyjścia dla odbioru prac, dopełniającym sensualne oddziaływanie sztuki.

Notes — 92/ 40

orientuj się

orientuj się

13

Wkład państw Europy Centralnej w formowanie się i rozpowszechnianie modernizmu wciąż pozostaje słabo rozpoznany lub też uznawany jest za marginalny epizod w historiografii światowej architektury modernistycznej. Z drugiej strony badacze z Europy Centralnej zajmujący się teorią architektury skoncentrowani są na uwypuklaniu narodowej i lokalnej specyfiki rozwoju modernizmu w swoich krajach. Stąd odbywająca się w ramach 14. edycji Biennale Architektury w Wenecji wystawa Lifting the Curtain.

Central European Architectural Networks, przygotowana przez międzynarodowy zespół kuratorski, śledzi ponadnaro-

dową sieć wymiany wiedzy, idei i doświadczeń, a także relacji pomiędzy architektami, które kształtowały modernizm w tej części Europy. Problematyka ekspozycji dotyczy nie tyle konkretnych obiektów architektonicznych, ile skomplikowanych mechanizmów materialnej i niematerialnej produkcji, jakie za nimi stoją.

Eksplorując sieci wymiany, jakie funkcjonowały w państwach socjalistycznych, kuratorzy Sarmen Beglarian, Piotr Bujas, Igor Kovačević, Iris Meder, Maroje Mrduljaš i Samu Szemerey podejmują refleksję nad obecnymi możliwościami transferów wiedzy w polu architektury. Wystawa nie jest więc jedynie tropieniem prze-

szłości, zebrany bogaty materiał archiwalny to początek długoterminowego projektu angażującego czołowe ośrodki prowadzące badania nad współczesną myślą architektoniczną, takie jak: TRACE – Central European Architectural Research Think-tank; CCEA – Centre for Central European Architecture, Prague; KEK – Hungarian Contemporary Architecture Centre, Budapest; ÖGFA – Austrian Association for Architecture, Vienna; Platforma 9,81 – Institute for Research in Architecture, Zagreb/ Split.

Organizatorem wystawy jest Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej.

Notes — 92 /

Danish Group: Jaszbereny SPA, 1958, Zalavary

41

ZRYWANIE KURTYNY 7.06 – 23.11 Wenecja, Centro Culturale Don Orione Artigianelli (Sala Tiziano), ul. Dorsoduro 919 www.labiennale.org

Notes — 92/ 42

orientuj się

orientuj się

14

Wisława Szymborska: z cyklu Wyklejanki

Notes — 92 /

43

Z POZDROWIENIAMI OD SZYMBORSKIEJ 11.07 – 31.08 Gdańsk, ggm, ul. Piwna 27/29 www.ggm.gda.pl

Wyklejanki autorstwa zmarłej w 2012 roku noblistki Wisławy Szymborskiej to ogromny zespół kolaży, najczęściej o wymiarach pocztówki. Nikt dokładnie nie wie, ile ich powstało, ale kalkulacje statystyczne pozwalają szacować je

na tysiące. Te minimalistyczne kompozycje, tworzone w poszukiwaniu nowych, zaskakujących znaczeń, wykorzystują zderzenia obrazów, a czasami słów. Powstają z nich oszczędne wierszyki wizualne. Podczas wystawy Z pozdrowienia-

mi od Wisławy Szymborskiej i Herty Müller będzie można obejrzeć serię wyklejanek tej pierwszej – poetki noblistki oraz kolaży tej drugiej – pisarki noblistki, które znane są polskiemu odbiorcy jedynie w postaci publikacji książkowej.

Notes — 92/ 44

orientuj się

orientuj się

15

Spacer Akustyczny po terenach dawnych ZPC Ursus (21.04.2013), fot. Jakub Wróblewski

Notes — 92 /

45

ZAKŁADY. URSUS 2014 13 – 15.06 Warszawa Ursus, tereny dawnych Zakładów Przemysłu Ciągnikowego w Ursusie, ul. Posag 7 Panien www.krytykapolityczna.pl

Kongres Rysowników w plenerze prowadzony przez Pawła Althamera, Parada Traktorów z placu Defilad do Ursusa, przygotowany przez Jaśminę Wójcik Spacer Akustyczny po terenach byłej fabryki traktorów, Pamiętnik Mówiony do nagrywania wspomnień oraz Kino na świeżym powietrzu – to niektóre z wydarzeń trzydniowego pikniku w samym sercu ZPC Ursus. Spotkanie na terenach dawnej fabryki Ursus zakończy Kolacja Sąsiedzka zaaranżowana przez mieszkanki i mieszkańców Ursusa.

Każdy może przynieść swoje produkty.

Działania w Ursusie nakierowane są na podjęcie dialogu z historią i tożsamością dzielnicy, zintegrowanie jej mieszkańców oraz zaznajomienie innych warszawiaków z przeszłością i współczesnością byłych ZPC Ursus. Organizatorem wydarzenia jest Stowarzyszenie im. St. Brzozowskiego.

– Pragniemy skupić się na tym, co ważne dla mieszkańców dzielnicy i uczynić ich oczekiwania i pragnienia bardziej widocznymi za pomocą takich

narzędzi, jak wspólne malowanie, rozmowy przy jednym stole, spacer i nagrywanie wspomnień, mając nadzieję na przyczynienie się do budowania więzi sąsiedzkich i ocalenie pamięci o Zakładach Ursus. Pragniemy, by wspólna kreacja wyzwoliła energię społecznego działania na rzecz przyszłości tego niezwykłego miejsca – tłumaczą kuratorzy Jaśmina Wójcik, Igor Stokfiszewski, Izabela Jasińska. Organizatorem wydarzenia jest Stowarzyszenie im. St. Brzozowskiego.

Notes — 92/ 46

orientuj się

orientuj się

16

Inspiracją dla projektu Polityka kuchenna są rytuały kulinarne i praktyki artystyczne, w których artyści traktują jedzenie i obyczaje kuchenne jak materiał, w szczególności takie, które przekraczają granice między sztuką a życiem codziennym.

Polityka kuchenna to cykl wydarzeń łączących sztukę, teatr, performance i debatę, służący badaniu zagadnień związanych z gastronomią i polityką za pomocą strategii artystycznych i teatralnych.

Kuchnia może być eksplorowana pod kątem performa-

Notes — 92 /

Konrad Pustoła: Stołówka w kibucu Ein Harod, Izrael, 2013, w ramach projektu Synchronizacja 2014

47

POLITYKA KUCHENNA 28 – 29.06 Warszawa, Nowy Teatr, ul. Madalińskiego 10/16 www.nowyteatr.org

tywnym. Ale nie tylko. Warto, żeby sztuka stała się przestrzenią debaty i namysłu nad globalną polityką, etyką związaną z produkcją żywności, dystrybucją i konsumpcją.

– Chcemy zbadać, jak strategie artystyczne mogą przyczynić się do pogłębienia refleksji na temat szeroko rozumianych kwestii, związanych z historycznym i politycznym wymiarem jedzenia, ekonomią, rolnictwem, prawami człowieka i środowiskiem naturalnym – deklaruje kuratorka Dagna Jakubowska.

Wydarzenia mają stanowić platformę porozumienia dla ludzi wywodzących się z różnych środowisk.

W programie m.in. Supra – performans gruzińskiego kolektywu Bouillon Group, inspirowany Suprą, tradycyjną gruzińską ucztą czy wystawa zdjęć i rzeźby Indre Klimaite oraz akcja kulinarna O ciągłej i systematycznej poprawie odżywiania – projekt inspirowany badaniami dotyczącymi polityki żywieniowej w ZSRR.

Kolekcja NASZ, projekt: Jakub Jezierski, wykonanie: Małgorzata Pepłowska, fot. Ernest Wińczyk

Notes — 92/ 48

orientuj się

Wiele produktów codziennego użytku pozostaje niedocenionych. Są skromne, pospolite i wszechobecne.

Ich piękno tkwi w spójności, szczerości i prostocie. Ich głównym celem jest przetrwać próbę czasu. Tworzenie ich jest największym wyzwaniem dla projektanta. Kolekcja Nasz jest wynikiem poszukiwań przedmiotów o autentycznych założeniach, bez nadmiaru i udziwniania. Na wybór składają się produkty, które odniosły sukces w zupełnie nowych odsłonach w zestawieniu z premierowymi projektami o niezbadanym jeszcze potencjale.

Kolekcja Nasz powstała jako projekt badawczo-rozwojowy, swoisty katalizator pracy twórczej skoncentrowanej na zaradnym projektowaniu.

Nasz to kameralna, przekrojowa kolekcja współczesnego wzornictwa, na którą składają się przedmioty zaprojektowane i wyprodukowane w Polsce. Współtworzą ją uznani projektanci produktu, grafiki użytkowej, ilustracji, typografii oraz multimediów, studenci wzornictwa, a także producenci i rzemieślnicy, są nimi: Wojciech Bajor, Antoni Bielawski, Stefan Bieńkowski, Marek Cecuła, Fontarte, Agata Hoffa, Paweł Jasiewicz, Jakub Jezierski, Piotr Kuchciński, , Agata Nowicka, Małgorzata Pepłowska, Gosia Rygalik, Tomek Rygalik, Jakub Sobiepanek,

18 ZŁOTE RĄCZKI DRŻĄ do 14.06 Warszawa, LETO, ul. Mińska 25 www.leto.pl

– Aleksandry Waliszewskiej nie pociągają gry z teoriami czy ideologią. O wiele istotniejsze dla niej wydaje się precyzyjne nadanie kształtu rojonym lub realnym lękom, zagubieniu, trwodze przed nieznanym.

Człowiecza ułomność zostaje poddana swoistym egzorcyzmom, bezbrzeżne okrucieństwo sąsiaduje z pragnieniem ukojenia i tęsknotą za uniwersalną arkadią. Nie możemy oglądać tych incydentów bez emocji. Mimowolnie pochylamy się nad gwałtem zadawanym bezbronnemu stworzeniu. Przy tej prawdziwej lub też imputowanej predylekcji dla rzeczy uznanych za złe, fatalne, w pracach Waliszewskiej Aleksandra Waliszewska: Idzie przez las

obecna jest prawdziwa troska i litość – opowiada o twórczości Waliszewskiej Wiktor Skok.

Podczas wystawy Złote rączki drżą prezentowane będą dotąd niewystawiane prace artystki, a także będzie miała premierę jej książka, wydana przez Fontarte, w której znalazły się teksty m.in. Maurizio Cattelana, Allison Schulnik, Wiktora Skoka, Szczepana Twardocha, Athiny Rachel Tsangari.

Aleksandra Waliszewska (1976) – ukończyła ASP w Warszawie, zajmuje się malarstwem. Wielokrotna stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jej obrazy publikowane był w takich czasopismach jak: „Timeless Editions”, „My Dance the Skull”, „FUKT”, „United Dead Artists”. Ostatnio grecka reżyserka Athina Rachel Tsangari nakręciła film The Capsule inspirowany twórczością Waliszewskiej.

19 MIEJSCE PRACY ARTYSTY 14 – 15.06 Warszawa www.pracownie.wordpress. com

Miejsce pracy artysty niesie ze sobą wiele znaczeń i pytań.

Czy to, że pracuje się w konkretnym miejscu, to bardziej przypadek, potrzeba konPracownia Krzysztofa M. Bednarskiego, fot. K.M. Bednarski

orientuj się

Wojtek Tomaszewski, Julia Wilman. Kuratorami projektu są Gosia Rygalik, Tomek Rygalik/ Studio Rygalik.

Ta niezwykła kolekcja prezentowana była ostatnio w Nowym Jorku podczas wystawy WantedDesign.

Notes — 92/ 49

17 NASZ www.studiorygalik.com www.iam.pl

orientuj się 50 Notes — 92 /

kretnego światła, sentyment, czy jeszcze coś innego? Czy współczesne rezydencje nie są „pracownią w podróży”, tymczasowym miejscem pracy? A może miejsce tworzenia to najczęściej prywatne mieszkanie, kąt u znajomych albo na uczelni? Jak w tym kontekście można rozmawiać o pracowniach na akademiach?

Projekt Pracownie ma na celu przede wszystkim zachęcenie współczesnych artystów i artystek działających w Warszawie do opowiedzenia o swoich miejscach pracy i oczywiście o samej pracy. W ramach wydarzenia organizowane będę wycieczki do niektórych pracowni. Projekt jest odpowiedzią na potrzebę kontaktu twórców z odbiorcami ich dzieł i odwrotnie – odbiorców dzieł z ich twórcami. Kontakt sztuki z widzem zwykle odbywa się niemal wyłącznie za pośrednictwem mediatora, jakim jest instytucja. Artyści osobiście konfrontują się z widzami zazwyczaj podczas otwarć wystaw, gdzie jednak przybywa głównie profesjonalna publiczność. Rzadko nadarza się okazja na indywidualną rozmowę, zadanie twórcy pytania czy rozwianie wątpliwości dotyczących jego dzieł.

W projekcie będą uczestniczyć m.in. Krzysztof M. Bednarski, Karolina Breguła, Tomasz Ciecierski, Mikołaj Długosz, Zuzanna Janin, Zbigniew Libera, Anna Niesterowicz, Tadeusz Rolke, Artur Żmijewski, Daniel Rumiancew czy Michał Szuszkiewicz.

może być równie trudne jak

porządkowanie archiwum.

20 Wśród wątków podejmowaNIEWI­ nych przez Orłowską pojawiają się tak różne zjawiska jak: DZIALNOŚĆ impresjonistyczne sztuczki 5.07 – 3.08 Davida Copperfielda, ukryty Warszawa, Ga- poza głównymi szlakami dom dla opóźnionych w rozwoju leria Asymechłopców, niewidzialny czołg tria, ul. Jaku- czy znikające pszczoły. bowska 16 www.asyme21 tria.eu WARSZAWA NIEOCZYWISTA do 22.06 oraz 24.06 – 31.07 Warszawa, FGF, ul. Andersa 13 www.archeologiafotografii.pl

W swojej najnowszej pracy Anna Orłowska powraca do początków fotografii, traktując ją jako narzędzie ujawniania tego, co niewidzialne. W toku długotrwałego śledztwa artystka wyświetla wątki kultury współczesnej zorganizowane wokół tego, co niewidoczne i ukryte. Układane są one w swobodnych asocjacjach.

Ruch ten, zdystansowany i czysty – niemal maszynowy – jak chcieli pierwsi entuzjaści fotografii, jest zarazem działaniem pierwszego researchera. Ujawnione wizualne dane poddawane są ocenie i interpretacji widzów. Tym samym artystka domyka swój powrót do korzeni fotografii jako medium nowej, nieokreślonej wiedzy, mapy, której czytanie Anna Orłowska: Statua, z cyklu Niewidzialność – studium przypadku

Wystawa fotografii Tadeusza Sumińskiego jest pierwszą prezentacją z serii Warszawa nieoczywista. Cykl ten, poświęcony powojennej fotografii architektury, przybliży tematykę warszawską w dorobku trzech twórców, których archiwa opracowuje fundacja: Tadeusza Sumińskiego, Marii Chrząszczowej i Wojciecha Zamecznika.

Tadeusz Sumiński: Wilanów, 1955

wyrzeczeń i obniżenia jakości życia. Wystarczy na większą skalę korzystać z alternatywnych środków i metod, takich jak recykling, ekologiczny transport, adaptowanie pustostanów na mieszkania, wreszcie – angażować lokalne organizacje w procesy decyzyjne dotyczące zmian w obrębie przestrzeni publicznej. W dobie kryzysu ekonomicznego takie hasła zyskują na wartości i stają się silną inspiracją dla twórców z całego świata.

Kuratorem wystawy jest Jota Castro (ur. w Limie, Peru, 1965), francusko-peruwiański artysta-aktywista.

23 KIERUNEK WSCHÓD do 25.06 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art. pl

Tematem przewodnim wystawy Slow Future jest post -wzrost, czyli ruch społeczny postulujący zerwanie z obowiązującym paradygmatem wzrostu gospodarczego na rzecz dążenia do poprawy jakości życia w granicach możliwości środowiska. Propagatorzy post-wzrostu negują nadrzędną wartość dóbr materialnych, a także proponują alternatywne modele ekonomii – barter, spółdzielczość, współdzielność i wymianę społecznościową. Według nich myślenie zakładające, że wzrost gospodarczy jest niezbędny dla rozwoju oraz stanowi podstawową wartość, do której powinni dążyć wszyscy, jest błędne. Swoim stylem życia starają się przeciwstawiać powszechnemu dążeniu do ekonomicznego i rozwojowego wzrostu, który według nich przynosi zdecydowanie więcej szkód społecznych niż obiektywnych korzyści. Są zdania, że ograniczenie konsumpcji wcale nie wymaga od nikogo

RE-DIRECTING: EAST – projekt A-I-R Laboratory / CSW Zamek Ujazdowski kieruje uwagę na regiony dotychczas mało obecne w warszawskim programie rezydencji artystycznych, obejmując kraje Europy Wschodniej i Bliskiego Wschodu. Rozpoczęty w czerwcu 2013 roku projekt ma na celu zbudowanie

Fot. Gordon Matta Clark

Logo projektu Re-Directing East

orientuj się

22 POST-WZROST od 27.06 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art. pl

Notes — 92/ 51

Na fotografiach Tadeusza Sumińskiego (1924–2009), autora znanego przede wszystkim z fotografii krajobrazowej, znajdziemy: warszawskie osiedla, dworce, trasy szybkiego ruchu, ale także kawiarnie, neony i podwórka. Na wystawę składają się fotografie z dwóch okresów: pierwszą część stanowią zdjęcia z pierwszej połowy lat 50. i początku lat 60., kiedy Sumiński zaczynał dopiero pracę zawodową; druga prezentuje serię z lat 70., przede wszystkim z widokami osiedli (m.in. Piaski, Sady Żoliborskie, Za Żelazną Bramą czy Szwoleżerów).

W drugiej kolejności FGF zaprezentuje dorobek Wojciecha Zamecznika. Artysta nigdy nie dokumentował Warszawy według ściśle określonych założeń. Interesowały go raczej motywy, atmosfera, „miejskość”, sytuacje uliczne czy w końcu przypadkowi ludzie.

Miał ulubione tematy, nad którymi pracował szczególnie intensywnie: mury kamienic, uliczne plakaty, widoki z okna swojego mieszkania na Narbutta. W wybranych ujęciach próbował różnego kadrowania i naświetlania, a niektóre elementy wykorzystywał później w pracach graficznych. Choć Warszawa na fotografiach Zamecznika pokazana jest w tle, od podwórka i poprzez ślepe ściany mokotowskich kamienic, jego wciągające zdjęcia bezbłędnie oddają nastrój miasta lat 60.

orientuj się 52 Notes — 92 /

nowych przestrzeni dialogu i poszukiwań. Skomplikowana sytuacja geopolityczna regionu nie sprzyjała nawiązywaniu relacji nie tylko z bardziej oddaloną zachodnią częścią Europy, ale nawet pomiędzy sąsiadującymi ze sobą krajami. Zaproszenie do Warszawy kuratorów, artystów i innych osób działających w obszarze sztuki współczesnej przyczyni się do tworzenia sieci komunikacji i wymiany wiedzy oraz doświadczeń pomiędzy oddalonymi od siebie światami.

Warszawa, dzięki swoim doświadczeniom historycznym i geograficznemu położeniu, jest idealnym miejscem takiego spotkania. W kolejnej edycji projektu rezydentami będą kuratorzy i inni praktycy z obszaru kultury z Gruzji, Iranu, Tadżykistanu, Białorusi i Libanu. Uczestnicy miesięcznej rezydencji będą dzielić się wiedzą i doświadczeniami płynącymi z ich zaangażowania w projekty artystyczne redefiniujące domenę tego, co publiczne w miastach takich jak Duszanbe, Tbilisi, Mińsk, Bejrut, Teheran (i poza nimi).

Uczestnicy: Nini Palavandishvili, Faruh Kuziev, Amanda Abi Khalil, Lena Prents, Amirali Ghassemi.

24 NIESFORNE NOSÓWKI do 3.07 Białystok, Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2 www.galeria -arsenal.pl

Slavs and Tatars to kolektyw artystyczny, którego instalacje, wykłady-performanse, publikacje oraz prace multidyscyplinarne nawiązują do synkretycznych idei, systemów przekonań i obrzędów spotykanych wśród ludów kaukaskich, środkowoazjatyckich i środkowoeuropejskich oraz słabo znanych powiązań między nimi. Grupa, której niekonwencjonalne, wielokierunkowe działania opierają są na badaniach naukowych, jako główny przedmiot swoich zainteresowań wskazuje „tereny na wschód od byłego Muru Berlińskiego i na zachód od Wielkiego Muru Chińskiego, nazywane Eurazją”.

Projekt Niesforne nosówki poświęcony jest językowi jako źródłu politycznej, metafizycznej oraz zmysłowej emancypacji. Z typową dla siebie mieszanką stylu podniosłego i potocznego, rubasznego humoru i ezoterycznego dyskursu artyści w serii rzeźb, instalacji, tkanin oraz materiałów drukowanych zajmują się drażliwą kwestią polityki alfabetu: podejmowanych przez narody, kultury i ideologie prób przypisania określonych znaków do poszczególnych języków. Alfabety wędrowały razem z imperiami oraz religiami: łacinka przemieszczała się wraz z wiarą rzymskokatolicką, alfabet arabski – z islamem i kalifatem, a cyrylica – z prawosławiem, a następnie Związkiem Radzieckim. Tym Slavs and Tatrs: Niesforne nosówki

razem od prób narzucenia kontroli i ograniczeń zostały jednak wyzwolone nie nacje, lecz fonemy. Poprzez wykorzystanie języków zarówno słowiańskich, jak i turkijskich, odpowiednio w odniesieniu do sowieckiej i kemalistycznej polityki językowej, Niesforne nosówki podkreślają położenie geograficzne Białegostoku w pobliżu wschodniej granicy Polski oraz historyczną bliskość ludności tatarskiej.

25 KOLEJNY NUDNY DZIEŃ 14.06 – 16.08 Warszawa, Le Guern, ul. Widok 8 www.leguern. pl

Pravdoliub Ivanov jest jednym z najbardziej uznanych bułgarskich artystów na międzynarodowej scenie sztuki współczesnej. Przedmiotem zainteresowań Ivanova są napięcia i relacje między sztuką a życiem oraz sam akt percepcji sztuki: nieustanny bieg skojarzeń, mit intuicyjnego i bezpośredniego doświadczania sztuki, językowy aspekt doświadczenia wizualnego. Jego instalacje Pravdoliub Ivanov: There Are No Perfect Games, 2008, instalacja ze zmodyfikowanych piłek

26 DOWODY RZECZOWE 10.05 – 28.06 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika. org.pl

Andrzej Tobis o swoim najnowszym projekcie malarskim Dowody rzeczowe mówi: „Dowód rzeczowy to termin kojarzący się bardziej z kryminalistyką niż malarstwem. Jednak zarówno zbrodnia, jak i obraz rodzą się w ludzkim umyśle.

Andrzej Tobis: Moja najlepsza rzeźba

27 ZAŚPIEWAJCIE, NIEWOLNICY 4.07 – 17.08 Kraków, Bunkier Sztuki, pl.

Szczepański 3a www.bunkier. art.pl

orientuj się

Czy zbrodnię popełnioną jedynie w umyśle można w ogóle nazwać zbrodnią? Myślę, że można ją tak nazwać dokładnie w takim samym stopniu, w jakim obraz może być jej dowodem. […] Bohaterem wszystkich obrazów jest rzeźba. Za każdym razem inna, ale zawsze geometryczna i na ogół abstrakcyjna. Każda rzeźba została wymyślona przeze mnie, a obraz, na którym jest przedstawiona, jest jedynym rzeczowym dowodem jej istnienia. Każda rzeźba jest więc myślą, która w moim umyśle przybrała mniej lub bardziej abstrakcyjno-geometryczny kształt”.

Projekt to zarazem powrót artysty do medium malarstwa.

Podobnie jak w poprzednim cyklu A-Z (Gabloty edukacyjne), nowe prace Tobisa są pełne odniesień do zjawisk i wydarzeń z codziennego życia oraz do historii sztuki i układają się w wizualne śledztwo.

To jak najbardziej „przygodowe” malarstwo wzbogacone zostało w przewodnik po wystawie, stanowiący integralną część pokazu, z tekstem artysty i zaprogramowaną trasą oglądania.

Anna Baumgart lubi gry – z historią, z tradycjami kultury, ze schematami naszego myślenia. Lubi także przedstawienia. Sytuacje teatralne czy performatywne powracają w jej pracach z wielką regularnością. Tytuł jej indywidualnej wystawy Zaśpiewajcie.

Niewolnicy to pierwsze słowa z Księcia Niezłomnego Juliusza Słowackiego, dramatu otoczonego w historii polskiego teatru szczególną legendą.

Najistotniejszym składnikiem tej legendy stało się przedstawienie Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium z 1965 roku. Doszło w nim do wzorcowej realizacji głównej idei Grotowskiego: aktu całkowitego. Aktor Ryszard Cieślak składał z siebie ofiarę na oczach widzów i powtarzał transgresywną demonstrację swojego bohatera, umierającego niczym Chrystus. A co by było, gdyby ten motyw zestawić ze sztuką, w której męski heros przestaje być protagonistą, a główne role zaczynają grać kobiety? Zaśpiewajcie, niewolnicy prowokuje taką konfrontację. Z jednej strony widzimy zrekonstruowaną scenografię do Księcia Niezłomnego, choć opuszczoną już przez bohatera. Z drugiej – filmy wideo, w których kobiety, bohaterki Baumgart, szukają ucieczki z pułapki, w jaką zostały pochwycone. Także w ich doświadczeniu pojawia się wątek samoofiarowania, ale już inaczej umiejscowiony, inaczej ujęty.

Anna Baumgart, z cyklu Zaśpiewajcie, niewolnicy!

Notes — 92/ 53

i obiekty polegają często na przedmiotach zwykłych, codziennych, zaaranżowanych w sposób, który otwiera je na nowe znaczenia. Ambiwalentny charakter jego prac, odnoszących się z jednej strony do rzeczywistości zewnętrznej, z drugiej do samych obiektów, potęgowany jest przez ich tytuły: Nie ma idealnych meczów, Jest pewien komfort w abstrakcji oraz Kolejny nudny dzień, który stał się też tytułem wystawy.

orientuj się 54 Notes — 92 /

28 BRUTAL od 6.06 Wrocław, Miejsce przy Miejscu, pl.

Strzelecki 12 www.facebook.com/MiejscePrzyMiejscu

Fotograficzna opowieść o miejscu, które nie istnieje.

Fotografie, które są prezentowane na wystawie Brutal – retrospekcja, zostały wykonane przez Michała Łuczaka między czerwcem 2010 a styczniem 2011 roku – w okresie, kiedy trwała jeszcze walka o uratowanie od wyburzenia katowickiego dworca PKP i kiedy jego istnienie dobiegało końca.

Jest to jednak nie tylko dokumentacja budynku będącego najwybitniejszym przykładem architektury brutalistycznej w Polsce, ale przede wszystkim sentymentalna fotograficzna opowieść o Miejscu, które dla wielu mieszkańców miasta przez kilka dekad stanowiło swoisty punkt odniesienia. Nazwany Brutalem stał się niezaprzeczalnie ikoną wojewódzkiego miasta. Kilkadziesiąt fotografii to „pozostałości” Fot. Michał Łuczak

po organie wyrwanym gwałtownie z miejskiego ciała.

Michał Łuczak (ur. 1983) – mieszka w Giszowcu, górniczej dzielnicy Katowic, pracuje głównie w Warszawie. Od wielu lat dokumentuje Śląsk i zmiany, które tu nastąpiły po upadku komunizmu w 1989 roku.

29 MOZAIKA WARSZAWSKA od 12.06 Wydawnictwo Insty­ tutu Stefana Starzyńskiego

równo fizycznego (wyburzanie budynków, remonty wnętrz, nieodwracalne działanie warunków atmosferycznych), jak i wizualnego, pod warstwami reklam, płyt gipsowo-kartonowych, farb.

Mozaika warszawska. Przewodnik po plastyce w architekturze stolicy 1945–1989 Pawła Giergonia to fascynujący przegląd plastyki w architekturze powojennej Warszawy. Autorski wybór istniejących jeszcze śladów kultury materialnej Polski Ludowej z jej artystycznymi modami, kompromisami i śladami zbiurokratyzowanej, często absurdalnej peerelowskiej rzeczywistości. Jednak przede wszystkim to pięknie sfotografowany i szczegółowo udokumentowany przewodnik po dziełach plastycznych powstałych w Warszawie w latach 1945–1989.

Paweł Giergoń – historyk sztuki, fotograf, twórca i redaktor serwisu sztuka.net, badacz i dokumentalista architektury, rzeźby i plastyki architektonicznej w Warszawie czasów PRL-u.

Mijamy je na dworcach, w sklepach, hotelach, bankach, na ulicach, w szkołach, obok budynków dawnych fabryk. Tak bardzo zrosły się z miastem, że dla warszawiaków są oczywistym elementem codzienności. Jednak ta naturalna obecność w przestrzeni stolicy mozaik, fresków, płaskorzeźb, sgraffitów, panneau, polichromii czy gobelinów – dzieł wybitnych powojennych artystów takich jak Wojciech Fangor, Jolanta Owidzka, Krzysztof Henisz czy Hanna i Gabriel Rechowiczowie – niesie za sobą niebezpieczeństwo ich zniknięcia. ZaOkładka książki Mozaika warszawska.

Przewodnik po plastyce w architekturze stolicy 1945–1989 Pawła Giergonia

30 PRAKTYKA PATRZENIA do 6.07 Warszawa, galeria Czułość, ul. Widok 5/7/9 www.czulosc.com

Kurator i artysta oraz właściciel galerii Czułość Janek Zamoyski o swojej indywidualnej wystawie A Perfect Day for Bananafish pisze tak: „Właściwie to nic nie wiadomo. Świado-

Janek_Zamoyski: Chłopcy, z cyklu A Perfect Day for Bananafish, dzięki uprzejmości galerii Czułość

Imaginarium już w swojej naturze pozbawione jednoznacznej struktury nie da się zdefiniować, jest zbiorem realnych, jak i nierealnych obrazów, myśli i idei, tych stwarzanych przez ogół i tych indywidualnych – akceptowanych bądź odrzuconych. Wychodzi poza proste dychotomie ciało–umysł, duchowość–cielesność, sacrum– profanum, podmiot–przedmiot. Ten zbiór obrazów świata – zawierający i to, co realne, jak i to, co urojone – nie wskazuje, które obrazy są którymi i które czym się stają.

W ramach Filmschool Imaginarium, będącego częścią Fotofestiwalu, zobaczymy wystawę Darkroom, swoistą grę z percepcją sprawdzającą nasze reakcje i emocje. To wypróbowywanie mediów i gatunków w stanie nieustającej przemiany, której towaMaria Anna Cieślak: Autoportret destrukcyjny (2014), z wystawy zbiorowej studentów Szkoły Filmowej w Łodzi, zatytułowanej Cichogłośno, pokazywanej w ramach sekcji Filmschool Imaginarium podczas Fotofestiwalu 2014

rzyszą „rewolucje”, a częściej wyraźna bądź skryta „zmiana rytuału” – w tym „rytuałów” odbiorcy.

Pięć wystaw towarzyszących programowi Szkoły Filmowej (Igora Omuleckiego, Jakuba Karwowskiego, Justyny Chrobot i Pawła Gizy oraz Roberta Mainki) to obrazy manifestujące rzeczywistość w poetycki bądź werystyczny sposób. To także poszukiwanie symboli i rytmów natury zderzone zarówno z klasycznymi, jak i ponowoczesnymi środkami wyrazu.

32 SOC-MIASTO do 22.06 Kraków, Nowa Huta www.artboomfestival.pl

6. edycja festiwalu Grolsch Artboom odbędzie się w Nowej Hucie, gdzie językiem sztuki współczesnej jego uczestnicy będą mówić o najmłodszej dzielnicy Krakowa w kontekście idealnego SocCity.

W ramach tegorocznej edycji Plakat promujący tegoroczną edycję festiwalu ArtBoom w Krakowie

orientuj się

31 imaginarium 5.06 – 15.06 łódź www.fotofestiwal.com

Notes — 92/ 55

mość chętniej ulega negacji niż własnym manifestom. Nie ma sensu budowanie narracji, aby uzasadnić postępowanie.

Nie ma też czystej intuicji, bo nie do końca jej ufam. Motyw i obiekt muszą zostać przeniesione z obszaru symbolicznego do warstwy prostego, rozpoznawalnego znaku. Unikam nadawania im jakichkolwiek dodatkowych znaczeń. Czy abstrakcja w fotografii naprawdę nie istnieje? Nieważna jest interpretacja, tylko struktura nakładania farby.

Nie teoria patrzenia, ale praktyka patrzenia. Obraz nie jest dekoracją koncepcji. Stało się to już zbyt męczące i przewidywane. Dość kuratorskich dyrdymałów szufladkujących współczesne odczucia egzystencjalne. Istnieje jedna konkretna żywa kultura, która znajduje przełożenie na język wizualny. Najbardziej wzruszające jest poznanie człowieka, który stara się coś przeżyć.

Albo oglądanie dokładnie tego samego w naturze. Sprawa dotyczy posiadania własnej kreski i możliwości popełnienia błędu. Sprzeciwu wobec założeń plemienia teoretyków i powielania hierarchii”.

Wystawa będzie pierwszym pokazem w nowej siedzibie galerii Czułość.

orientuj się 56 Notes — 92 /

Festiwalu obejrzymy wystawę Oblicze dnia podejmującą temat kosztów społecznych w Polsce podczas ostatnich 25 lat procesu transformacji, dzięki BarCamp NOWA HUTA poznamy ruchy, inicjatywy i organizacje działające na terenie dzielnicy i spróbujemy zahipnotyzować słońce. Będziemy mogli podziwiać Fontannę przyszłości na Placu Centralnym, zainspirujemy się hasłem Chwała ludziom Nowej Huty wykonanym na kwiatowych rabatach, dowiemy się, jak sposób chodzenia definiuje naszą tożsamość, i wysłuchamy wykładu na temat miast postindustrialnych i ich przyszłości. Spotkamy się również z Monicą Bonvicini, która w ramach ArtistTalk opowie o zawiłych relacjach architektury i władzy oraz o społecznej roli budynków. Powitamy zrekonstruowany, niedziałający od lat neon Markiza i poznamy efekt współpracy artystów z romskimi asystentami, którzy spotkają się z dziećmi z nowohuckich świetlic romskich w ramach cyklu warsztatów.

Lokalizacja tegorocznego Grolsch ArtBoom Festivalu w Nowej Hucie ma na celu współdziałanie z mieszkańcami dzielnicy i aktywizację społeczności lokalnej.

Wiele z projektów opiera się na współpracy z lokalnymi aktywistami, autorytetami oraz osobami i instytucjami posiadającymi doświadczenie w działaniach artystycznych, kulturalnych i społecznych.

33 ZMĘCZONE OKO do 12.07 Warszawa, m2, ul. Oleandrów 6 www.m2.art.pl

Badanie koloru i światła, powrót do podstawowych pytań, to wynik zmęczenia kolekcjonowaniem, kontemplowaniem, podglądaniem nagromadzenia obrazów.

Przeciążenie nadmiarem widzenia Agnieszka Kieliszczyk zastępuje skupieniem wzroku na prostych czynnościach, na tym, co na pierwszy rzut oka niewidoczne. Na jej indywidualnej wystawie Zmęczone oko zaprezentowany zostanie cykl prac dotykających podstaw widzenia. Wyczyszczone, oszczędne formy artystka zredukowała do prostych elementów. Odbicie światła ożywia obiekt, który ujawnia swoje malarskie oblicze. Obiekty balansują między formami architektonicznymi, reliefami i makietami. Jednak wciąż pozostają obrazem.

Agnieszka Kieliszczyk: Zmęczone oko, obiekty 15 x 17 x 4 cm, 15 x 12 x 4 cm, płyta mdf, farba akryl, 2013

34 BURGEROWNIA SZTUKI do 30.06 www.bobbyburger.pl/ zmaluj-z-bobby-burger

Założyciele Bobby Burgera stworzyli akcję Mecenat, która ma na celu wspieranie młodych ludzi w realizowaniu ich pomysłów na ożywienie przestrzeni miejskiej. Kontynuacją akcji jest najnowszy projekt właścicieli burgerowni, konkurs dla młodych artystów Zmaluj z Bobby Burger.

Jest to szansa na wykonanie autorskiego projektu muralu w przestrzeni jednego z lokali przy ul. Emilii Plater 47.

Właściciele starają się, żeby w każdym z powstałych lokali znalazł się mural, który jest uzupełnieniem klimatu miejsca. W lokalu na ul. Żurawiej wnętrze upiększyła muralem Agata Endo Nowicka, na Imielinie podziwiać możemy pracę Pawła Swanskiego. Pierwszy lokal franczyzowy w Krakowie zdobi praca artysty znanego jako Nawer. Po oficjalnych obradach jury poznamy zwycięzcę, którego praca ożywi przestrzeń przy ulicy Emilii Plater 47. Dodatkowo organizatorzy dla zwycięzcy przygotowali nagrodę finansową w wysokości 1000 zł. Szczegóły dostępne na stronie projektu.

,,Wszystko było w tym czasie jak sen”, zadeklarował w wywiadzie przeprowadzonym w 2012 roku amerykański artysta Dan Graham, redaktor ósmego numeru „Aspen”.

Jego słowa oddają nowatorski charakter magazynu, jaki współtworzył z czołowymi artystami sceny amerykańskiej i brytyjskiej. Publikacja ta była wydawana w Nowym Jorku, nieregularnie, między 1965 a 1971 rokiem i wysyłana pocztą do subskrybentów. Pomysłodawczynią magazynu, jego wydawcą oraz pierwszą redaktorką była Phyllis Johnson. „Aspen” było z założenia multimedialne i projektowaOkładka magazynu „Aspen”, dzięki uprzejmości Whitechapel Gallery

36 W POLSCE… CZYLI GDZIE do 31.07 Rzym, Fondazione Pastificio Cerere, via degli Ausoni 7 www.pastificiocerere. com

polskiej sztuki współczesnej, skoncentrowana będzie wokół przemian, jakich Warszawa doświadczyła na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat. W ramach wystawy odtworzony zostanie projekt Joanny Rajkowskiej Dotleniacz – niewielki staw, który artystka umieściła niegdyś na placu Grzybowskim, tworząc w ten sposób w miejscu naznaczonym traumą nową przestrzeń wspólną.

W Rzymie będzie można także zobaczyć serię fotografii Widoki władzy Konrada Pustoły, który fotografował widoki z okien biur ludzi posiadających szeroko rozumianą władzę symboliczną. Inny projekt dotykający problematyki miejskiej transformacji to Inne miasto autorstwa Janickiej i Wilczyka. Artyści badali za pomocą aparatu fotograficznego dynamikę zmian przestrzeni niegdyś zajmowanej przez warszawskie getto. Specjalnie na potrzeby wystawy Katarzyna Przezwańska zrealizuje pracę site-specific odnoszącą się do rozbieżności pomiędzy wizją a realizacją w projektach modernistycznych. Tytuł wystawy nawiązuje nie tylko do utworu Czesława Niemena Sen o Warszawie, ale także do wideo Artura Żmijewskiego, które także zostanie pokazane podczas wystawy.

Wystawa The Dream of Warsaw będąca częścią kierowanego przez Instytut Polski w Rzymie projektu W Polsce… czyli gdzie?, który nastawiony jest na eksplorację potencjału Katarzyna Przezwańska: Bez tytułu, 2014, dzięki uprzejmości msn i artystki

orientuj się

ne z myślą o zaangażowaniu wszystkich zmysłów. Miało formę pudełka, które mieściło w sobie tak różnorodne treści jak poezja, interwencje artystów zaprojektowane specjalnie z myślą o przestrzeni magazynu, teksty, które zmieniły krytykę literatury i sztuki, jak Śmierć autora Rolanda Barthes’a, ponadto filmy 8 mm oraz nagrania dźwiękowe muzyki eksperymentalnej tego czasu, między innymi Johna Cage’a, La Monte Younga, Yoko Ono, Johna Lennona, Philipa Glassa, Petera Walkera.

Wystawa Magazyn Aspen: 1965–1971 przywołuje oryginalny zamysł interdyscyplinarności i kolektywnego czytania, udostępniając filmy i nagrania i oferując zwiedzającym dostęp do wszystkich dziesięciu numerów magazynu. Jest to pierwszy projekt MWW realizowany we współpracy z Whitechapel Gallery w Londynie.

Notes — 92/ 57

35 ASPEN do 1.09 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl.

Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

orientuj się 58 Notes — 92 /

37 PLAKATY ZE ŚWIATA od 7.06 Warszawa, Muzeum Plakatu w Wilanowie, ul.

Stanisława Kostki Potockiego 10/16 www.postermuseum.pl

Tegoroczna, 24. edycja Międzynarodowego Biennale Plakatu zorganizowana została w nowej formule – po raz pierwszy plakaty rejestrowano online. W założeniach konkursu, które są niezmienne od 1966 roku, MBP diagnozuje kondycję tej dziedziny twórczości. Mariusz Knorowski, kurator Muzeum Plakatu w Wilanowie, które od 1994 roku jest organizatorem biennale, tak mówi o nadchodzącym wydarzeniu: „To jedyny w swoim rodzaju plastyczny leksykon wiePlakat promujący 24. edycję Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie

dzy o świecie współczesnym w interpretacji grafików, którym nieobojętna jest percepcja obecnych w nim zjawisk i faktów. To najpoważniejsze forum wymiany idei artystycznych i eksperymentów natury estetycznej”.

W galeriach Muzeum Plakatu w Wilanowie pokazywane będą prace profesjonalnych projektantów (kat. A), natomiast w Salonie Akademii ASP prace debiutantów (kat.

B). Wystawom konkursowym towarzyszyć będą dwie inne, równie ważne dla Biennale: Laureatów i Jurorów. Pokazane na nich zostaną prace Laureatów poprzedniej edycji Biennale, Tetsuro Minorikawa (Japonia) i Jianping He (Niemcy) oraz członków tegorocznego Jury: Stephana Bundi (Szwajcaria), Kenya Hara (Japonia) i Jakuba Stępnia Hakobo (Polska).

38 THE ARTISTS 14.06 Warszawa, muszla koncertowa w parku Skaryszewskim oraz Dzik – Dom Zabawy i Kultury, ul.

Belwederska 44A www.zacheta.art.pl

W ramach drugiej edycji festiwalu The Artists, wydarzenia prezentującego najważniejsze projekty dźwiękowe i muzyczne artystów sztuk wizualnych, zostaną reaktywowane kultowe grupy muzyczne i odtworzone performanse dźwiękowe sprzed lat.

– W drugiej edycji The Artists skoncentrujemy się na grze z konwencją „występu muzycznego”. Program festiwalu obejmuje projekty, w których najważniejsza jest analiza zachowania artystów występujących na scenie oraz badanie oczekiwań widzów.

Przedmiotem zainteresowania są rozmaite aspekty związane z tworzeniem muzyki — od rytuałów scenicznych, przez fetyszyzację instrumentów i sprzętu muzycznego, po samą ideę występowania na żywo. Tytułowi artyści pojawią się w różnych rolach, niekoniecznie osobiście występując na scenie. W parkowej muszli koncertowej będzie można zobaczyć i usłyszeć między innymi najnowszy projekt Zbigniewa Libery przygotowany specjalnie na The Artists, performans izraelskiej artystki Naamy Tsabar we współpracy z polskimi muzykami oraz „malarski” występ Deana Allena Spunta (znanego z grupy No Age). Pierwszą część festiwalu zakończy występ brytyjskiego artysty niejednokrotnie budzącego kontrowersje, laureata nagrody Turnera — Martina Creeda z zespołem. Druga część odbędzie się w klubie Muszla koncertowa, festiwal The Artists, fot. Lara Szypszak

39 RYTUALNE NARODZINY NOWEGO MUZEUM 27.06, g. 16; 28.06, g. 18 Warszawa, msn, ul. Emilii Plater 54 www.msn.art. 40 BYLIŚMY pl do 24.08 W ramach cyklu Performans w muzeum Grace Ndiritu zre- Tarnów, BWA, alizuje performans Spring Rites ul. Słowackie– Narodziny Nowego Muzeum.

Brytyjska artystka wideo i per- go 1; Muzeum formerka w swoich pracach Okręgowe, Ryodnosi się do kwestii rasy i tożsamości oraz problemów nek 20-21 związanych z transformacją www.bwa.tarwspółczesnego świata po dekolonizacji, w szczególności now.pl wpływu globalizacji i agresywnej geopolityki. Twórczość Ndiritu dotyka tak istotnych socjopolitycznych problemów jak głód, wojny domowe czy fetyszyzm kulturowy, pozostając jednocześnie mocno zakorzenioną w tradycji sztuki konceptualnej. Kontynuując swoje poszukiwania nad językiem performansu i pozaracjonalnymi formami ekspresji w przestrzeni instytucjonalnej, w performansie Spring Rites,

ręset lat razem/obok siebie.

Prace artystów, w większości powstałe specjalnie na wystawę, mówią o konkretnych miejscach i ludziach, którzy żyli tu przed wojną, a inspirację i punkt wyjścia stanowiły lokalne zdjęcia archiwalne, dokumenty, przedwojenne filmy i nagrania, które także są częścią ekspozycji.

– Jest to wystawa o fantomie, o braku, o smutku, o utracie, o uczuciu pustki. Być może tylko sztuka jest w stanie stworzyć jakąś przestrzeń odkupienia. Nie możemy cofnąć historii i przywrócić do życia unicestwionego świata, ale przyszedł czas, aby poprzez polifonię wystaw w różnych miejscach Polski i poprzez różnorodność aktów twórczych próbować rozliczyć naszą wspólną pamięć i przypomnieć utracone relacje – tłumaczą kuratorki Dorota Krakowska, Anna Bujnowska.

Wystawa realizowana w ramach cyklu Czego oczy nie widzą, tego sercu nie żal.

Artyści: Kinga Bielec, Marek Chlanda, Ulrike Grossarth, Assaf Gruber, Stefania Gurdowa, Tadeusz Kantor, William Kentridge, Wilhelm Sasnal, Ireneusz Socha, Wiola Sowa & Dorota Krakowska, Wojciech Wilczyk.

Wystawa Byliśmy, łącząca prace współczesnych artystów i materiały historyczne, poświęcona jest żydowskim mieszkańcom przedwojennego Tarnowa i okolicznych miasteczek. Tarnów przed II wojną światową był jednym z najważniejszych ośrodków w południowej części Polski zamieszkanym przez ludność żydowską (45% w 1939 r.).

Polacy i Żydzi żyli tu przez paMarek_Chlanda: Podanie Chaji Mielec, 1941

orientuj się

artystka odniesie się do reanimowania praktyk modernistycznych poprzez szamanizm i malarstwo gestu i akcji. Grace Ndiritu zaprasza również publiczność do wzięcia udziału w specjalnych warsztatach, których celem jest odkrycie związków między (kobiecą) naturą/ciałem a (męską) sztuką/ przedmiotem poprzez praktykę wędrówki szamańskiej. Na warsztaty obowiązują zapisy.

Natomiast podczas seminarium Onto-teologia performansu prof. Fred Moten spróbuje przemyśleć, w jaki sposób punkt przecięcia „czarności” i performansu kwestionuje (jednocześnie je pogłębiając) normatywne rozumienie ontologicznych i teologicznych koncepcji ubóstwa.

Notes — 92/ 59

Dzik, gdzie będzie można przekonać się, czym jest tzw. mic swinging w ramach niezwykłego dźwiękowego performansu Alony Rodeh – wyliczają kuratorzy Katarzyna Kołodziej, Magdalena Komornicka i Stanisław Welbel.

orientuj się Notes — 92 /

60

41 TERYTORIUM CIENIA do 31.08 Łódź, Atlas Sztuki, Piotrkowska 114/116 www.fotofestiwal.com

mości. W latach 90. Ballen rozwinął swój własny styl, który określa jako „dokumentalna fikcja”. Ludzie z marginesów południowoafrykańskiego społeczeństwa, których życie początkowo dokumentował, po roku 2000 stali się aktorami pracującymi z nim przy niepokojących cyklach Outland i Shadow Chamber. Granica między światem rzeczywistym a fantazją stała się jeszcze bardziej niewyraźna w najnowszych seriach, Boarding House i Asylum of the Birds. Do tych cyklów Ballen włącza – w charakterze scenografii – rysunki, kolaże, rzeźby.

Odbywająca się w ramach Fotofestiwalu wystawa Shadow Land ma charakter retrospektywy i obejmuje cały okres twórczości Ballena, z którego wybrano około 180 zdjęć.

Fotograf Roger Ballen urodził się w Nowym Jorku, jednak od ponad 30 lat mieszka w RPA, gdzie początkowo, zgodnie z wykształceniem, pracował jako geolog. Wtedy powstały jego pierwsze, dokumentalne fotografie wynikające z zainteresowania osobnym światem małych miast (tzw. Dorps).

Ballen przedstawia mieszkańców tych miasteczek i niedostępny świat znajdujący się za zamkniętymi drzwiami ich domów, których wnętrza są jedynymi w swoim rodzaju kolekcjami osobliwości.

Od 1994 roku Ballen zaczął poszukiwać tematów do zdjęć w Johannesburgu, w swoim miejscu zamieszkania. Spojrzenie nacechowane krytyką społeczną we wczesnych pracach Ballena z czasem ustąpiło miejsca kreacji artystycznej i metaforze, mającej swoje źródło w podświado-

42 OCHŁAPY ALFABETU od 20.06 Warszawa, V9, ul. Hoża 9 www.V9.bzzz. net

Roger Ballen: Dresie and Casie, twins, W Tvl, 1993, Fotofestiwal 2014

Widok z indywidualnej wystawy APL 315

Twórczość APL 315 to przykład progresywnych i radykalnych zjawisk, jakie zachodzą na polu międzynarodowego graffiti. Artyści ze wschodu Europy zawsze byli czuli na różnego

rodzaju anty-style, ingnorant -style i tym podobne aberracje estetyczno-warsztatowego kanonu graffiti, jednak mało kto potrafi tak twórczo i emocjonalnie wykorzystać potencjał tego wyzwolonego ulicznego języka, jak robi to APL. W jego malarstwie nie ma śladu dekoracyjności, a litery, które maluje na murach, trudno nazwać typografią. Prymitywistyczne maski, ochłapy alfabetu i bezkształtne plamy koloru – oto materia jego malarstwa. Najnowszy projekt No Idea odnosi się do obecnej sytuacji politycznej na Ukrainie, która z jednej strony nie pozwala artyście pozostać obojętnym, a z drugiej nie pozostawia mu żadnego pola do działania. Artysta, szukając ucieczki przed traumą i twórczą blokadą, zwraca się ku przeszłości.

Inspiracją najnowszego cyklu prac są zdjęcia robione przez kilka ostatnich lat. Większość z nich nie przedstawia nic szczególnego: powstały od niechcenia i bez wyraźnego celu, dokumentują przypadkowe sytuacje, niedbale skadrowane wycinki codziennego życia. Ta bezideowość i wspomnienie o czasie beztroski mają stać się kluczem do ucieczki z własnej skołatanej głowy, pożywką nowego malarskiego eksperymentu.

Wystawa No Idea to kolejna już prezentacja twórczości APL315 w Polsce.

Festiwal Architektury i Wzornictwa TORMIAR – Rehabilitacja wyobraźni to pierwsze tego formatu wydarzenie dedykowane architekturze przestrzeni publicznej drugiej połowy XX wieku, w tym głównie realizacjom z czasów PRL-u. W programie przewidziano dwie wystawy, ogólnopolską konferencję naukową, warsztaty edukacyjne, projekcje filmowe, architektoniczne zwiedzanie miasta, a także spotkania z projektantami, architektami i historykami dizajnu.

Hasło festiwalu, Rehabilitacja wyobraźni, odnosi się do apelu projektanta i teoretyka Andrzeja Pawłowskiego, który zwraca uwagę, że architektura i wzornictwo nie są tylko „gotowymi do skonsumowania” obiektami, lecz powinna im towarzyszyć wspólna, twórcza aktywność, która zastąpi Franciszek Michałek: projekt mozaiki, dzięki uprzejmości Piotra Michałka

44 WYKRESY EMOCJI do 28.06 Katowice, Galeria Dwie Lewe Ręce, ul.

Gustawa Morcinka 23-25 www.dwielewerece.art.pl

o nowy obiekt pokaz to ponowne wejście artysty do galerii, które można potraktować jako rodzaj przesilenia w procesie poszukiwania miejsca dającego ochronę coraz bardziej osobistym treściom. Tytułowe przesunięcie zachodzi tym samym w sposobie artystycznego funkcjonowania – Truth, kojarzony przede wszystkim z rzeźbiarskimi interwencjami w przestrzeni publicznej, przenosi swoją aktywność do wnętrza galerii, budując w niej intymną i emocjonalną opowieść.

Przestrzeń dla prezentacji obiektów z serii Przesunięty dom ma przede wszystkim stanowić ramę dla obiektów opisujących uniwersalne problemy współczesnego życia.

Najnowsze rzeźby Krystiana, nazwane przez niego wykresami emocji, opowiadają o konsekwencjach otaczania się przedmiotami i naszej zdolności do wykrywania w ich formach paralel z ludzką emocjonalnością.

Najnowsza wystawa Krystiana Trutha Czaplickiego jest kontynuacją rzeźbiarskiej serii zatytułowanej Przesunięty dom, zaprezentowanej po raz pierwszy w Mieszkaniu Gepperta we Wrocławiu. Przeformułowany i uzupełniony Krystian Truth Czaplicki: Życie w gruncie rzeczy nie jest komiczne, 2013, stal chromowana, kokos, jajko, 55 x 16 x 16 cm, fot. Justyna Fedec

orientuj się

dotychczasową bierność użytkowników.

Pierwsza edycja festiwalu koncentrować się będzie na zagadnieniach związanych z historią powojennych wnętrz oraz ich twórców. Toruń jest jednym z wielu polskich miast, w których w II poł. XX wieku dokonywały się zmiany warunkowane przez kontekst gospodarczy i polityczny. Na jego przykładzie kuratorzy spróbują pokazać, w jaki sposób architektura staje się cennym świadkiem zmieniających się realiów i potrzeb społecznych oraz możliwości technicznych.

Podstawowym założeniem projektu jest zwrócenie uwagi na artystyczną, historyczną, wykonawczo-rzemieślniczą, a także funkcjonalną wartość powojennych toruńskich realizacji, ale także polskich wnętrz w ogóle.

Notes — 92/ 61

43 REHABILITACJA WYOBRAŹNI 26.06 – 21.09 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen.

Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

orientuj się 62 Notes — 92 /

45 MODERNIZM NIEBIESKICH KSIĄŻECZEK 27.06 – 14.09 Wrocław, Muzeum Architektury, ul.

Bernardyńska 5 www. ma.wroc.pl

Wystawa Nowa sztuka budowania! Architektura modernizmu w fotografii i książce prezentuje bogatą kolekcję oryginalnych fotografii dokumentujących najważniejsze przemiany w architekturze początku XX wieku. Twórcą imponującego zbioru czarno-białych zdjęć był Walter Müller-Wulckow (1886–1964) – jeden z najważniejszych niemieckich krytyków architektury w latach 20. ubiegłego stulecia. Opracował on cztery tomy poświęcone nowoczesnej architekturze, które ukazały się w niezwykle popularnej serii, określanej od Kohlebunker, Henschel & Sohn, Kassel, 1917, architekt Curt von Brocke, Fot. Unbekannt, Landesmuseum Oldenburg

charakterystycznego koloru okładek jako „niebieskie książki” (Blaue Bücher). Przystępnie napisane i ilustrowane licznymi fotografiami niewielkie książeczki wychodziły w ogromnych nakładach, skutecznie propagując najnowsze dokonania architektoniczne w krajach niemieckojęzycznych.

Większość zdjęć, jakie opublikowano w ramach serii, dotyczyła realizacji powstałych w latach 20. XX wieku. To czas kształtowania się różnorodnych nowoczesnych nurtów w architekturze. Liczne osiedla mieszkaniowe, funkcjonalne kształtowanie wnętrz z wbudowanymi szafami, nowoczesnymi kuchniami i meblami ze stalowych rurek, okazałe obiekty użyteczności publicznej, jak szkoły, kościoły i baseny pływackie, oraz wypełnione światłem fabryki i dworce kolejowe ukazują różne aspekty nowego sposobu budowania.

46 SYMBOLIKA SNÓW 13.06, g. 19 Warszawa, barStudio, pl.

Defilad 1 do 7.09 Kraków, Międzynarodowe Centrum Kultury, Rynek Główny 25 www.mck. krakow.pl

Jednym z wydarzeń towarzyszących krakowskiej wystawie Władcy snów. Czeski symbolizm 1880 – 1914 jest połączony z dyskusją wykład profesora Jerzego Vetulaniego poświęcony psychoanalitycznemu podejściu do marzeń sennych, regułom rządzącym snami. Wspólnie z uczestnikami profesor zastanowi się, czym są sny, skąd się biorą, co rzeczywiście można z nich wyczytać i czego my chcemy się w nich doszukać. Gdzie znajduje się granica między interpretacją naukową a fantazją? Podczas spotkania wykorzystane zostaną artystyczne wizje czeskich symbolistów, a także podjęta zostanie próba interpretacji fotografii snów, które są nadsyłane w ramach fotograficznej akcji Muzeum Snów, towarzyszącej ekspozycji.

Jerzy Adam Gracjan Vetulani (ur.

1936) – profesor nauk przyrodniczych, psychofarmakolog, neurobiolog, biochemik, członek Polskiej Akademii Nauk i Polskiej Akademii Umiejętności, członek honorowy Indian Academy of Neuroscience, doctor honoris causa Śląskiego Uniwersytetu Medycznego i Uniwersytetu Medycznego w Łodzi.

W latach 1976–2006 kierownik Zakładu Biochemii, a obecnie wiceprzewodniczący Rady Naukowej Instytutu Farmakologii PAN, profesor Małopolskiej Szkoły Wyższej im.

J. Dietla w Krakowie. Autor kilkuset prac badawczych o międzynarodowym zasięgu, współtwórca hipotezy β-downregulacji jako mechanizmu działania leków przeciwdepresyjnych.

W nowoczesnej kulturze ciało zajmuje ważne miejsce, szczególnie obecnie, gdy granica pomiędzy światem wirtualnym a fizycznym została zatarta.

Materia cielesna współżyje dziś z wirtualnym, technologicznym elementem jako hybryda. Obiekty prezentowane na wystawie Materia, autorstwa duetu Pussykrew (Ewelina Aleksandrowicz i Andrzej Wojtas), kształtują równoległą, „namacalną” rzeczywistość, w której następuje przenikanie się świata cyfrowego z „materialnym”. Sensualne, syntetyczno -organiczne struktury tworzą „nowe formy natury”. Bogata manifestacja humanoidalnych Ewelina Aleksandrowicz i Andrzej Wojtas: z wystawy Materia

48 BŁĄDZIĆ JEST RZECZĄ 13.06 – 6.07 Zielona Góra, BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

Plakat promujący wystawę Błądzić jest rzeczą

W procesie twórczym błąd może być momentem przełomu. Może stymulować innowacje i wytyczać nowe drogi, albo przynieść nieoczekiwany sukces. Błąd systemu, plamka, niewłaściwy kolor, tworzywo, które zareagowało w inny niż przewidywany sposób – to wszystko wymyka się w projektowaniu prostym podziałom na „dobre” i „złe”, „przydatne”, „nieprzydatne”.

Pojęcie błędu umożliwia przypatrzenie się myśleniu projektowemu i dynamice tworzenia.

Służy jako klucz wytrych do zamkniętych zwykle drzwi pracowni projektowych i zakładów produkcyjnych.

Wystawa Błądzić jest rzeczą pokazuje, jak szeroko, a zarazem niestandardowo działa ten wytrych, w jaki sposób pozwala zanalizować standardy, kategorie, przełomy projektowania, jednocześnie umożliwiając przyjrzenie się ikonom dizajnu jako czemuś znacznie więcej niż po prostu ładnym, funkcjonującym na rynku przedmiotom i rozwiązaniom.

To sposób, aby zajrzeć w historię i przyszłość rzeczy.

Sercem wystawy jest prezentacja dwóch prac wyłonionych w konkursie na komentarz odnośnie błędu w dizajnie. Konkurs, przeprowadzony w połowie roku, adresowany był do praktyków, czyli projektantów i artystów. Studio Beton oraz Janusz Łukowicz skierowali więc snop światła w stronę samych siebie, procesu kreatywnego oraz zawodu, który wykonują. Oprócz nich na wystawie swoje prace pokazują: Fontarte, Maldoror, Karina Marusińska, Mood Design Dorota Kuć Karina Snuszka, New Roman, Oskar Zięta, Yeti.

orientuj się

form w postfotograficznych symulacjach obrazów wygenerowanych w 3D zawiera w sobie ideę chęci wyzwolenia się z ograniczeń identyfikacji płci.

Transhumanistyczny twór, który znajduje się poza indywidualną, fizyczną identyfikacją, poddawany jest ciągłej mutacji.

Projekt Materia to kilka wybranych prac z 2013 roku oraz seria rzeźb, zaprojektowanych komputerowo i wykreowanych przy użyciu technologii druku 3D. Seria jest naturalną kontynuacją pracy artystycznej z animacją 3D i próbą jej przełożenia na wymiar fizyczny.

Formy obiektów to nowoczesna wariacja na temat rzeźby klasycznej, poddana komputerowej obróbce.

Notes — 92/ 63

47 MATERIA do 15.06 Zielona Góra, BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg. pl

orientuj się Notes — 92 /

64

49 ORGANIKA do 27.06 Lublin, Galeria Biała, Centrum Kultury w Lublinie, ul.

Peowiaków 12 www.biala. art.pl

Opuszczone budynki, bunkry, skomplikowane podziemia i korytarze, roślinność wpełzająca w ich wymyślne struktury, eksplozje jaskrawych barw – to najczęściej spotykane motywy sztuki Kamila Stańczaka.

Artysta wybiera bardzo specyficzne elementy ze świata dzikiej przyrody, postindustrialnej architektury, zdegradowanej przez cywilizację.

Tworzy dziwny i zagadkowy pejzaż wizualny, zawieszony między rzeczywistością a fikcją, jednocześnie naturalny i sztuczny. Nieustanna gra tych światów jest bazą jego artystycznych eksploracji.

Na wystawie Organika artysta przekracza kolejne granice: ekspozycja mająca charakter site-specific, rozlokowana we wszystkich salach wystawowych wraz z przyległym korytarzem, jest największą dotychczas prezentacją twórczości Kamila Stańczaka. Artysta ingeruje w architekturę gaKamil Stańczak: Organika

lerii, definiując ją fragmentami substancji organicznej, choć powstałej wyłącznie z tworzyw syntetycznych. Materiał, który jest sztuczny w swojej istocie, próbuje naśladować naturę bądź stać się chociaż jej suplementem. Tytułowa organika pojawia się więc jako wielkoformatowa powierzchnia pleśni, mchów, na której wyrastają nigdy niestarzejące się grzyby – huby.

50 ROWEROWY SEN do 31.08 Wrocław, Galeria Awangarda, BWA, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa. wroc.pl

Głównym wydarzeniem tegorocznej edycji Międzynarodowego Biennale Sztuki Zewnętrznej OUT OF STH jest Velodream – wystawa przygotowana przez stowarzyszenie KRAFT (Lille, Francja). Jej tematem jest rower – symbol wolności, emancypacji i postępu ludzkości, który od początku swojej historii wyzwala pozytywną energię i emocje.

Dlatego też wystawa Velodream inspiruje się rowerem Gavin Turk & Ben Wilson (Wielka Brytania): 4H, 2012, instalacja, © Andy Keate

nie w kontekście sportu, lecz w jego wymiarze społecznym, nawiązując do takich pojęć i zjawisk jak różnorodność, gromadzenie się, spontaniczna kreatywność, projektowanie typu „zrób to sam”, a także do miejskiego krajobrazu i ekologicznego sposobu przemieszczania się.

Wystawa Velodream prezentuje współczesne dzieła sztuki stworzone przez artystów z całego świata, wykonane w różnych mediach i technikach. Prace te – zaangażowane, poetyckie, wizjonerskie i żartobliwe – celebrują jazdę na rowerze samą w sobie, ale także ponownie przyglądają się miastu pod kątem tego zjawiska. To, co dotychczas kojarzyło się z wyczynowym sportem i rekreacją, przejmuje rządy w mieście! Zamiast miasta, w którym jest welodrom, wyobraźmy sobie miasto, które jest welodromem…

Artyści pokazujący swoje prace na wystawie to m.in. BIG – Bjarke Ingels Group (Dania), NL Architects (Holandia), Martin Angelov (Bułgaria), Raphaël Zarka & Vincent Lamouroux (Francja), Renaud Auguste-Dormeuil (Francja), PIDO/PAO (Chiny).

51 PONADTO do 5.07 Wrocław, Galeria Szkło i Ceramika – BWA Wrocław, pl. Kościuszki 9/10 www.bwa. wroc.pl

Elżbieta Grosesova: Preludium

Wystawa Złoty wiek. Vinylcanvas prezentuje unikatową kolekcję Łukasza Liebersbacha nazwaną Vinylcanvas – winylowych, ręcznie tworzonych zabawek, które stały się twórczą powierzchnią dla polskich artystów, projektantów graficznych i twórców komiksów, a nawet fotografów. Te winylowe rzeźby wywodzą się z połączenia zupełnie odmiennych światów. Chociaż jako zabawki, tzw. designer toys, są produktem dizajnu i kultury konsumpcyjnej, to ich źródła tkwią w świecie przeciwstawnym do niej. Łączą w sobie bunt i radość z zabawy.

Wystawa złożona jest z 28 unikatowych, ręcznie przerobionych figurek tzw. Munny’ego, zaprojektowanego przez amerykańską firmę Kidrobot. Na tej czystej powierzchni winylowej zabawki stworzone zostały wizualne manifesty artystów, które prowadzą do alternatywMirella von Chrupek: Wiosna, 2014

53 RYSUJ I TAK, I SIAK do 29.06 Toruń, Wozownia, ul.

Rabiańska 20 www.wozownia.pl

Monika Mazurkiewicz: rysunek, 2014

orientuj się

nych światów i istot.

Złoty wiek. Kolekcja Vinylcanvas to – jak mówi kuratorka Beata Bartecka – wystawa przygotowana przez tych, którzy czytali Alicję w Krainie Czarów na przemian z przygodami Batmana oraz Profesora Nerwosolki. Dlatego w scenografii wystawy czerwone dywany prowadzą do białych ścian, a muzealny gzyms mutuje w dziwaczne formy. Czasami o rzeczach ważnych warto mówić w niepoważny sposób.

Zabawki na wystawę stworzyli m.in. Bell, Tymek Borowski & Paweł Śliwiński, Mirella von Chrupek, ciah-ciah, *Fil, FRM, Krzysztof Gawronkiewicz, Gregor Gonsior, Maurycy Gomulicki, Hakobo.

Notes — 92/ 65

Rzeźby Elżbiety Grosesovej są wymagające i dość niepokorne. Najbardziej nawet wykwalifikowany i obeznany ze sztuką widz, dysponujący całą paletą narzędzi poznawczych i metod analizy, może napotkać trudności z ich odczytaniem.

Do pełnego ich zrozumienia należy wzbić się ponad to, co widoczne tu i teraz, ponad kształty i materie. Prace artystki należą do tych, które dają się poznać jedynie poprzez przyjrzenie się im przez pryzmat ich twórcy. Dopiero gdy rozpatrywać je w tym kontekście, układają się w pełną i czytelną strukturę.

Elżbieta Grosseova to niestrudzona podróżniczka, artystka nomad. Przy użyciu gliny, surowca najbliższego ziemi, portretuje żywioły i przyrodę, uważając ją za niedościgniony wzór. Dla artystki tworzenie to podróżowanie, pewien rodzaj wolności i poznawania siebie. Jej rzeźby prezentowane były na dziesiątkach wystaw indywidualnych na całym świecie, tym razem surowe, przepełnione wręcz brutalnym klimatem prace artystki można oglądać na wystawie PONADto.

52 WINYLOWE PŁÓTNA do 21.06 Wrocław, Galeria Dizajn – BWA Wrocław, ul. Świdnicka 2-4 www.bwa. wroc.pl

orientuj się 66 Notes — 92 /

Ogólnopolska Wystawa Rysunku jest organizowana przez Zakład Rysunku Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu od 2008 roku. Tegoroczna VI edycja po raz pierwszy organizowana jest w formie biennale, przyświeca jej hasło „Rysować i tak, i tak, i tak...”.

Impreza ma charakter konkursowy, do wystawy zostają dopuszczone najlepsze prace spełniające oczekiwania organizatorów, którzy „wzorem lat ubiegłych w równym stopniu przykładają wagę do tego, co stanowi ugruntowaną historycznie tradycję rysunkową, jak i do współczesnych poszukiwań nowych terytoriów rysunkowych”. Swoje prace na wystawę mogli zgłaszać studenci i absolwenci dwóch ostatnich lat wszystkich uczelni artystycznych w Polsce.

Tegoroczna edycja spotkała się z bardzo dużym zainteresowaniem młodych artystów, swoje propozycje na wystawę przysłało blisko 300 młodych twórców, z czego jury do wystawy zaprosiło blisko 90 osób. Na wystawie można zobaczyć rysunek klasyczny, ilustrację, animację, instalacje, a także działania rysunkowe i performance. Wystawa jest niejednokrotnie pierwszą okazją dla młodych ludzi do zaprezentowania swojej twórczości w profesjonalnej galerii sztuki.

Specjalnym wydarzeniem towarzyszącym tegorocznej edycji jest wystawa prac Ryszarda Wieteckiego.

54 RO / ZŁĄCZENIA 5 – 26.06 Wrocław, Ośrodek Kultury i Sztuki, Rynek Ratusz 24 www.okis.pl

Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu oraz Kuad Gallery z okazji 600-lecia relacji między Polską a Turcją organizują wspólnie dwie wystawy, w których udział weźmie 32 artystów z Polski i Turcji.

Inicjatywa, kluczowa dla celebrowania historycznych relacji polsko-tureckich, tworzy możliwość multidyscyplinarnej kulturowej komunikacji oraz wymiany. Prezentowane w obu krajach wystawy będą stanowiły podstawę dla przyszłej współpracy i wspólnych projektów artystów oraz specjalistów zajmujących się sztuką współczesną. Wystawa Ro/Złączenia zorganizowana przez wrocławski Ośrodek Kultury i Sztuki oraz dodatkowy program, jaki będzie jej towarzyszył, ma za zadanie połączyć artystów z Polski i Turcji we wspólnym działaniu, a tym samym stworzyć nową sytuację poznawczą. Tytuł Ro/ Złączenia odnosi się nie tylko do historycznego faktu relaTomasz Kulka: Arranged Hooligans Fight

cji pomiędzy Polską a Turcją, przechodzących przez szereg konfliktów, ale także do charakteru prezentowanych prac sztuki współczesnej, które powstają nie tylko jako manifestacje sprzeciwu wobec pewnych odziedziczonych wartości, ale także jako oferty nowych postaw, dających nadzieję na zbliżenie idei, działań i osiągnięć.

Na wystawie swoje prace zaprezentują m.in. Gülçin Aksoy, Anna Baumgart, Kuba Bąkowski, Piotr Bosacki, Karolina Breguła, Wojtek Doroszuk, Monika Drożyńska, Nezaket Ekici.

55 MIASTO I OGRÓD do 30.10 Warszawa, ul. Żelaznej 51/53 www.miastoiogrod.pl W otwartym dla wszystkich ogrodzie w dawnej fabryce Norblina, gdzie odbywa się BioBazar, będzie można w specjalnych mobilnych ogródkach sadzić i uprawiać warzywa oraz zioła, odżywić i chronić rośliny w naturalny sposób, zadbać o bioróżnorodność hodowli i obecność owadów zapylających.

A wszystko to ze wsparciem i doradztwem profesjonalnego ogrodnika oraz wykorzystaniem dostępnych na miejscu narzędzi, nasion i sadzonek.

Ważną częścią projektu Miasto i Ogród jest seria warsztatów edukacyjnych i wydarzeń pro-

56 MONUMENT 17.06 – 28.08 Warszawa, Zachęta, pl.

Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Wystawa Monument. Architektura Adolfa Szyszko-Bohusza, związana z prezentacją w Pawilonie Polskim na Biennale Architektury w Wenecji, dotyka zagadnienia mitotwórczego potencjału architekMauzoleum generała Józefa Bema w Tarnowie, proj. Adolf Szyszko-Bohusz, 1929–1934, ©Narodowe Archiwum Cyfrowe

57 ALICJA W SASKIM do 6.07 Warszawa, Ogród Saski, Zachęta, pl.

Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Punktem wyjścia projektów Alicja w Ogrodzie Saskim i Alicja po drugiej stronie była książka Lewisa Carrolla Przygody Alicji w Krainie Czarów.

Włodzimierz Jan Zakrzewski, malarz zajmujący się od lat 70. definicją czasu i zmieniającą się percepcją rzeczywistości, postanowił stworzyć w Ogrodzie Saskim interaktywną instalację dźwiękową odnoszącą się do Krainy Czarów. Uczestnik trafia do wykreowanego przez artystę świata ulegającego nieoczekiwanym przekształceniom. Wkrótce okazuje się, że słyszana muzyka się zmienia, Karty do gry poruszają się, a my znaleźliśmy się w labiryncie, po wyjściu z którego dochodzimy do wielkiego ryczącego słonia autorstwa Jakuba Bąkowskiego i wysypanej żwirem ścieżki z dźwiękami sterowanymi laserem. Wnikliwi obserwatorzy zauważą, że zmiany szybkości, głośności i barwy dźwięków zależne są od ruchu uczestAlicja w Ogrodzie Saskim, 2014, wizualizacje Jakub Szczęsny

orientuj się

tury. Szyszko-Bohusz, dawny legionista związany z Józefem Piłsudskim, jako architekt władzy projektował monumenty: budowle, które miały stać się pomnikami epoki, wyrażać ducha odrodzonego państwa, ożywiać jego chwalebną historię, ale także świadczyć o dobrobycie i postępie poprzez efektowne zlecenia realizowane dla ówczesnych elit politycznych i finansowych.

Nadany mu przez współczesnych złośliwy przydomek Adolf „Wszystko” Bohusz wiele mówi o wszechstronności, umiejętności godzenia kilku ról i prominentnej pozycji tego projektanta.

Wystawa prezentuje różne sposoby budowania państwowego mitu: poprzez celebrację śmierci i kreację kultu Piłsudskiego (szczególne znaczenie ma tu projekt baldachimu nad kryptą mieszczącą pochówek Marszałka), poszukiwanie form stylowych i „znaków graficznych” będących próbą definicji tożsamości kulturowej i ambicji młodego państwa (również w postaci polityki kolonialnej wobec tzw.

Kresów) oraz wykorzystanie jako „kostiumu stylowego” służącego nowej władzy modnego w latach 30. XX wieku modernizmu. Przedstawione są oryginalne rysunki i faksymile projektów architekta, a także makiety niezrealizowanych lub przebudowanych budynków, w tym dwie (Panteonu na Wawelu i konkursowego projektu Świątyni Opatrzności Bożej) wykonane specjalnie na tę wystawę.

Notes — 92/ 67

wadzonych przez entuzjastów, którzy opowiedzą m.in. o nowoczesnym ekoogrodnictwie i tradycyjnych metodach upraw, nauczą miejskiego życia w zgodzie ze środowiskiem, zapoznają z miejskim zielarstwem. Podczas weekendów będzie można spróbować ogrodowych plonów, a tuż przed jesienią wykorzystać je do przygotowania przetworów. Mecenasem i inicjatorem projektu Miasto i ogród jest marka BMW.

orientuj się 68 Notes — 92 /

ników, którzy sami mogą na nie wpływać dzięki specjalnej technice opracowanej przez Michała Silskiego. Podobnie jak w oryginalnej opowieści o Alicji, gra skalą i odległością jest tu kluczowym elementem.

W efekcie udziału publiczności powstaje na żywo nowe dzieło muzyczne. Fizyczny kształt instalacji zaprojektowany został przez Jakuba Szczęsnego.

58 PATRZĄC NA ALPHA URSAE 14.06 – 6.09 Warszawa, Fundacja Arton, Soho Factory, ul. Mińska 25 www.fundacjaarton.pl

– We wspomnieniach przyjaciół i współpracowników Andrzej Jórczak pozostał osobą charyzmatyczną i niezwykle wnikliwą w twórczych poszukiwaniach. Artysta, fotograf, z wykształcenia astronom, mieszkał i pracował w Warszawie. W latach 1977–1981 prowadził Małą Galerię, któAndrzej Jórczak: z cyklu Układy, 1976

rej autorski program do dziś wyróżnia się na tle innych rodzimych instytucji artystycznych. Jórczak zginął tragicznie w 1981 roku na emigracji pod Paryżem. Przez kilka dekad ten ważny dla polskiej fotografii i neoawangardy artysta był niemal zapomniany. Odnalezione po latach prywatne archiwum pozwala odtworzyć drogę twórczą wszechstronnego autora i animatora życia kulturalnego skupionego wokół prowadzonej przez niego galerii. Pozostawione przez Jórczaka fotografie, pomimo upływu czasu i zmian, jakie nastąpiły w sztuce, są zdumiewająco aktualne i inspirujące – opowiada kuratorka Jagna Lewandowska.

Wiele z nich, w tym monumentalne fotografie-obiekty oraz astronomiczne eksperymenty, zostaną zaprezentowane na wystawie Patrząc na Alpha Ursae. Pracując nad archiwum Jórczaka i podążając tropem jego legendy, Fundacja Arton przygotowuje również film dokumentalny o artyście.

59 MOJE PROBLEMY ŚWIATOWE do 20.07 Warszawa, Miejsce Projektów Zachęty, ul. Gałczyńskiego 3 www.zacheta.art.pl

Na wystawie Moje problemy światowe Alicja Łukasiak prezentuje swoje najnowsze prace. Artystka spędziła ostatnie lata, podróżując po świecie — głównie po dalekiej Azji, ale bywała też na polskiej wsi — interesowała się ekologią, czytała o zmianach klimatu i innych zagrożeniach wynikających z niszczenia przyrody i nadmiernej eksploatacji zasobów naturalnych. Realne i książkowe wojaże pozwoliły jej dostrzec i docenić urodę egzotycznych zakątków oraz skłoniły do niewesołych przemyśleń na temat niebezpiecznych konsekwencji niezrównoważonego rozwoju społeczno-ekonomicznego naszej planety.

Główny trzon wystawy stanowią obrazy (tempera na papierze i batik na płótnie) oraz ceramiczne rzeźby eksponowane na zaprojektowanych przez autorkę postumentach.

Praca nad tym projektem była dla niej swoistym powrotem do tradycyjnych, „niemodnych” artystycznych technik, rodzajem zabawy i eksperymentu z nimi.

Alicja Łukasiak (ur. 1975) – ukończyła studia na Wydziale Artystycznym UMCS w Lublinie. W 2000 uzyskała dyplom z wyróżnieniem w pracowni litografii prof. Piotra Lecha. Od 2003 współtworzy wraz z Grzegorzem Drozdem projekt Zmiana Organizacji Ruchu (ZOR).

Alicja Łukasiak: Susza, 2014, gwasz na papierze

Urodzony w komunistycznych Węgrzech Istvan Kantor (aka Monty Cantsin aka Amen!), którego charakterystyczne, zaangażowane realizacje prowokują dyskusje na temat instytucjonalizmu sztuki i jej autorytetów, posługuje się różnorodnymi środkami wyrazu od wideo, przez performans, instalacje multimedialne, aż po muzykę elektroniczną.

Inicjuje ruchy o charakterze społecznym, jak np. otwarty ruch artystyczny Monty Cantsin czy ogólnoświatowy undergroundowy ruch Neoizm.

Od wczesnych lat 80. wydał ponad tuzin albumów muzycznych, jako performer wywarł duży wpływ na środowisko alternatywnej muzyki noise czy electropop. Jego muzyka czerpie z różnorodnych stylów i gatunków – od klasyki do synthpopu, punka, muzyki industrialnej, wojskowych marszy czy francuskich chansons de geste. Prace Kantora pokazywane na wystawie Media Revolt to eksperymentujące intelektualne rebelie.

Istvan Kantor: Antihero, Alternative Now, Biennale WRO 2011, fot. Katarzyna Pałetko

fenomenu sztuki nieprofesjonalnej Śląska. Erwin Sówka – artysta opisywany w literaturze, bohater filmów dokumentalnych i fabularnych, w tym dzieła Lecha Majewskiego Angelus. Malarz, urodzony w 1936 roku w Giszowcu, od połowy lat 50. XX wieku związany był z kołem malarzy amatorów przy Kopalni Węgla Kamiennego „Wieczorek”, powszechnie znanym jako Grupa Janowska. Przez pryzmat swojej wyobraźni i talentu uznawany jest za następcę słynnego Teofila Ociepki, również kojarzonego z katowickim Janowem. Bardzo charakterystyczne i oryginalne malarstwo Sówki, inspirowane między innymi mitologią Wschodu, teozofią, ale także Biblią, bardzo często osadzone jest w realiach pejzażu śląskiego. Prace malarza znajdują się w zbiorach wielu polskich i zagranicznych muzeów oraz w zbiorach prywatnych na całym świecie”.

Wystawie towarzyszy projekcja filmu Angelus w reż. Lech Majewskiego.

61 SZTUKMISTRZ ZE ŚLĄSKA 13.06 – 31.08 Olsztyn, BWA, al. Marsz. J. Piłsudskiego 38 62 www.bwa.

NAJLEPSZE olsztyn.pl BUDYNKI www.sarp. warszawa.pl

Kuratorka Sonia Wilk tak opowiada o wystawie Erwina Sówki Sztukmistrz z Lublina: „Wystawa twórczości jednego z ważniejszych przedstawicieli Erwin Sówka: z wystawy Sztukmistrz ze Śląska

Znamy laureatów przyznawanej przez SARP Nagrody Roku 2012 i 2013 dla najlepszego obiektu architektonicznego oraz dla najlepszej inwestycji publicznej. Nagrodę główną otrzymało Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach (2012), zaprojektowane przez

orientuj się

– Doprowadzenie do upadku sztuki przez rezygnację z obiektu artystycznego było grą XX wieku, pełną przegranych i nieudanych rewolucji...

Znaki świadczą jednak, że ta gra jeszcze się nie skończyła i reszta zdesperowanych graczy wciąż próbuje obalić rządzący system sztuki towarowej – mówi Kantor.

Zgodnie z duchem neoizmu, kontynuując tradycje buntu awangardy, jego zainteresowania artystyczne, niezależnie od użytego medium zawsze odnoszą się do sytuacji społecznej. Łamiąc ograniczenia, w ciągu ostatnich trzech dekad niejednokrotnie był aresztowany i więziony m.in. za swoje partyzanckie interwencje w instytucjach sztuki.

Notes — 92/ 69

60 REWOLUCJA MEDIALNA 20.06 – 31.07 Wrocław, Centrum Sztuki WroArt

orientuj się 70 Notes — 92 /

wnętrze budynku, a doświadczenie tego przejścia staje się dla odwiedzającego doznaniem architektonicznym”.

DDJM z Krakowa (Marek Dunikowski, Jarosław Kutniowski, Wojciech Miecznikowski).

W uzasadnieniu przyznanej nagrody czytamy: „Na styku natury i kultury powstało miejsce europejskie, zakorzenione w lokalnej tradycji, wpisane w malowniczy, małopolski pejzaż. Ponadczasowe wzorce i naturalne materiały czynią obiekt szlachetnym i szczerym. Wewnętrzny dziedziniec kreuje unikalną atmosferę, która sprzyja organizacji plenerowych wydarzeń, stając się sercem założenia. Sala koncertowa tworzy harmonię kształtu, materii, barwy i brzmienia.

Architektura pozbawiona patosu, znakomicie służy muzyce, ogniskuje artystów i lokalną społeczność”. Drugim nagrodzonym jest Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie (2013), którego głównym projektantem był Rainer Mahlamäki. O budynku jurorzy napisali: „Nagrodę przyznano za wybitną kreację przestrzeni gmachu publicznego. Budynek Muzeum Historii Żydów Polskich pełni nie tylko funkcję placówki muzealnej, ale jest też pomnikiem i symbolem.

Architekci ujęli te pozaużytkowe aspekty gmachu w piękną treść, by następnie nadać jej wspaniałą formę. Ukształtowanie muzeum przeprowadza przestrzeń zewnętrzną przez Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach, fot. dzięki uprzejmości ECMKP

63 OKSYMORON NORMALNOŚCI 13.06 – 10.08 Białystok, Galeria Arsenał elektrownia, ul. Elektryczna 13 www.galeria -arsenal.pl

Bezpośrednią inspiracją do wystawy Oksymoron normalności jest praca Alexandra Kiosseva (Notes on Self-Colonising Cultures, w: B.Pejic, D.Elliot (red) After the Wall. Art and Culture in post-Communist Europe, Stockholm 1999) dotycząca kondycji państw z obszaru Europy Środkowo -Wschodniej i Bałkan. Kiossev nazywa te państwa „samokolonizującymi się kulturami”, podkreślając, że „kolonizacja” odbywa się niejako na życzenie bez udziału siły z zewnątrz.

Nie możemy utożsamiać się z wartościami, które uznajemy za uniwersalne, ale też nie możemy odrzucić ich na rzecz własnych wartości. Próbujemy sobie z tym różnie radzić – Hera Büyüktaşcıyan: Panarchia, 2012

albo przez ciągłe porównania i przykładanie miary „normalności”, pytanie „kiedy u nas będzie „normalnie”, czyli tak jak TAM; albo przez wyparcie i niezgadzanie się z oczywistą marginalnością kultury polskiej, pretendowanie do bycia częścią uniwersum i przypisywanie sobie szczególnego miejsca w kształtowaniu kultury Europy przez przesadne podkreślanie wartości własnych, niesłusznie zapomnianych wzorów kulturowych czy wreszcie poprzez szukanie winnych, „którzy nam to zrobili”, zakłamując historię. W każdym razie konsekwentnie unikamy konfrontacji z faktem, że nasza kultura nie stała się niższa, bo popadła w zależność od tego, co obce, ale już źródłowo ukonstytuowała się jako zależna na skutek rozpoznania własnej niższości.

Oksymoron normalności to dwustronny, polsko-turecki projekt organizowany w ramach Polskiego Sezonu w Turcji w 2014 roku. Prezentowany będzie w obu krajach.

Artyści prezentowani na wystawie to m.in. Jadwiga Sawicka, Hubert Czerepok, Franciszek Orłowski, Can Altay, Ali Taptik, Oskar Dawicki, Konrad Smoleński.

64 NOWI WARSZAWIACY do 27.07 Warszawa, Muzeum na Woli, ul. Srebrna 12 www.mhw.pl

65 DOTYK 07.06 – 19.07 Warszawa, Pola Magnetyczne, ul.

Londyńska 13 www.polamagnetyczne. com Od prawie czterdziestu lat Teresa Gierzyńska uznaje pole fotografii za uprzywilejowane miejsce dla swoich poszuki-

Teresa Gieżyńska: Strach przed wejściem na trawnik, 1976, pylorys, akryl, unikat, 29, 5 x 21cm

66 MUZEUM OTWARTE – EDUKACJA W DZIAŁANIU 7–27.06; 14.07–3.08 Warszawa, Muzeum Historii Żydów Polskich, Anielewicza 6 jewishmuseum.org.pl/ rezydencje

Muzeum Otwarte – edukacja w działaniu to nowy program rezydencji dla polskich i zagranicznych artystów, którzy podejmują tematykę dziedzictwa żydowskiego i wielokulturowości. Podczas trzytygodniowych rezydencji artyści rozwijają swoje projekty, włączając w ich przygotowania mieszkańców Warszawy.

Latem gośćmi Muzeum będą: Eliane Esther Bots (NL), która w ramach warsztatów z warszawiakami badać będzie historie rodzinne dotyczące żydowskiej Warszawy, przekazywane z pokolenia na pokolenie. Usłyszane opowieści staną się punktem wyjścia do stworzenia filmu, którego zarys poznamy podczas spotkania z artystką, prowadzonego przez dr Ewę Klekot.

Kolejno Konrad Smoleński (PL) i Noa Shadur (IL) w duecie zrealizują film odnoszący się do problematyki rekonstrukcji i pamięci. Rezydencji towarzyszyć będą warsztaty ruchowe prowadzone przez Shadur, a także spotkanie z artystami prowadzone przez Katarzynę Słobodę.

orientuj się

wań. Wystawa Dotyk proponuje analizę niektórych wątków jej twórczości, ze szczególną uwagą przyglądając się procesowi kształcenia artystki na wydziale rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie w 1971 roku obroniła dyplom w pracowni Tadeusza Łodziany, jak również uczęszczała na zajęcia Oskara Hansena. Jej studia na Akademii ujawniają napięcie między dwiema koncepcjami nowoczesności – tą klasyczną, zmierzającą do syntezy i autonomii formy w jednej pracowni, oraz tą prospektywną, zorientowaną na interdyscyplinarność. Na wystawie prezentowane są grafiki powstałe w tym okresie, fotogramy inspirowane muzyką rockową, dokumentacja i reportaż fotograficzny na temat rzeźby oraz prace powstałe w latach 70., będące pożegnaniem artystki z obiektem trójwymiarowym, ujawniającym relacje człowieka wobec otoczenia, na rzecz eksplorowania relacji międzyludzkich poprzez fotografię wernakularną z rodzinnego archiwum.

Notes — 92/ 71

Bohaterami wystawy Nowi warszawiacy są postaci związane z Warszawą lat 60. i 70.

XIX wieku. To ludzie, którzy przybyli do miasta w poszukiwaniu zarobku i nowych możliwości, a z czasem przyczynili się do ważnych zmian, jakie zaszły w Warszawie tego czasu. Ich awans oznaczał nie tylko zdobycie pozycji i uznania, ale również, a może przede wszystkim zaangażowanie w życie publiczne. Biografie „nowych warszawiaków” są jednocześnie opowieścią o modernizującym się mieście oraz energii i samodzielności jego mieszkańców. Wśród bohaterów wystawy znaleźli się między innymi: księgarz i wydawca Stanisław Czarnowski, student Józef Sławiński, lekarz Henryk Dobrzycki, krawiec i publicysta Józef Juszczyk, fotograf Jan Mieczkowski, redaktor Adam Wiślicki, publicysta Aleksander Świętochowski oraz promotorka sztuki kulinarnej Lucyna Ćwierczakiewiczowa.

czytelnia ankieta 72 Notes — 91 92//

aktualne

Lepsze jutro, które nie nadeszło Podczas trwającego właśnie 14. Międzynarodowego Biennale Architektury w Wenecji kuratorzy pawilonów narodowych pokazują, w jaki specyficzny sposób idee modernistyczne przyswajane były w ich krajach. Rem Koolhaas, kurator główny wydarzenia, zapowiedział, że będzie to pierwsze od wielu lat biennale rzeczywiście i w całości poświęcone architekturze, nie zaś wizjom architektów. Idąc tym tropem, przyglądamy się materialnemu obliczu modernizmu w Polsce, pytając o jego największe osiągnięcia i najdotkliwsze porażki. Być może kolejnym etapem dyskusji na temat jego dziedzictwa winno być odfetyszyzowanie tego pojęcia, za sprawą którego zakleszczeni jesteśmy w pułapce pomiędzy nostalgią za niezrealizowaną utopią a bezrefleksyjnym odrzucaniem przeszłości. Pójście dalej, to znaczy wynalezienie nowych scenariuszy dla architektury tworzonej z myślą o jednostce i zbiorowości, wymaga pozbawionego emocjonalnego zabarwienia spojrzenia za siebie, dlatego o stosunek do modernizmu, o jego mocne i słabe strony zapytaliśmy architektów, krytyków i historyków sztuki.

aktualne

ze studentami na tym osiedlu wzbudziła sensację wśród jego mieszkańców. Jeden z nich zapytał: „Co wy tu zwiedzacie?”.

Gdy wyjaśniłam: „Mają tu państwo wyjątModernizm nie jest stylem w architektu- kowo udane osiedle funkcjonalistyczne!”, rze, chociaż niektórzy krytycy chcą w nim ów ciekawski skomentował: „A nam to widzieć tendencję rozpoznawalną, to jest wisi!”. Jeśli odbiorca nie rozumie celu działania architekta, dzieło tego architekstosowanie żelaza, szkła i żelbetu, w pota jest od początku do końca chybione! łączeniu z pozbawionymi ozdób kostkami prostopadłościennymi. Jego istotą jest Niestety! założenie o prymacie innowacyjności nad tradycją i historią. W tym sensie nurt ten będzie istniał dopóty, dopóki będą działać Maria Sołtys architekt, członkini Zarządu OW SARP: architekci, za każdym razem obierając inne rozwiązania, bardziej zaawansowane Architekturą (realizacjami i ideami) steruje wiele czynników, w przewadze technologicznie i przystające do panująpozaartystycznych. Mnie (architektowi) cej w danych czasach organizacji społemodernizm nic nie zabrał i nic nie dał, czeństwa. był zbieżny z okresem mej zawodowej Pomysły Waltera Gropiusa, Ludwiga aktywności. Każda epoka, gdy ją wyMiesa van der Rohe i Le Corbusiera odpreparuje z ciągu zdarzeń minionych powiadały założeniom XX wieku. historyk sztuki, ma swój modernizm. Nad Współczesność musi się jednak uporać Wisłą, w specyficznych okolicznościach z nowymi problemami i w tym sensie politycznych po 1945 r., nonszalancka Corbusierowski funkcjonalizm pozostaawangarda sprzed 1939 r. najpierw bez wił po sobie jedynie zabytki. Niektóre z nich na trwałe wpisały się w architekto- zająknięcia podpisała się pod deklaracją niczne dziedzictwo światowe (np. kaplica socrealizmu, by następnie zdominować środowisko akademickie i wykształcić w Ronchamp), inne są wręcz kłopotliwe modernistów bez korzeni, czyli modę na (Czandigarh). Nie do końca sprawdziły modernizm (moda, jako zjawisko sezonosię założenia dwudziestowiecznej awangardy architektonicznej o możliwości wy- we, zadowala się produktami o krótkich terminach użyteczności). pracowania rozwiązań uniwersalnych, Racjonalizm, który w mym rozumieniu gdyż pozbawiały one ludzi możliwości był dotąd podstawą kolejnych prób oddecydowania o indywidualnym charaknowy stylów/gustów/idei (tak rozumiem terze zasiedlanej przez nich przestrzeni. modernizm), dostał w łeb. Kilka wyjątWedług starego powiedzenia, człowiek ków potwierdza tę regułę. w potrzebie powinien dostać w ramach pomocy wędkę, a nie rybę, tymczasem architekci skupieni wokół CIAM-u zbyt Grzegorz Piątek mocno związali się z ideologią komuniarchitekt, krytyk architektury styczną i byli przekonani o swojej misji współzałożyciel Centrum Architektury: społecznej, nie wymagając od nikogo Modernizm jest dla mnie atrakcyjny udziału w tworzeniu przestrzeni do żyprzede wszystkim jako wyraz wiary cia. O efektach tego założenia miałam okazję się przekonać, zwiedzając świetnie w to, że architektura i urbanistyka mogą zmieniać świat na lepsze, zamiast tylko zaprojektowane blokowisko w Zabrzu, mościć się w istniejącej rzeczywistości. wzniesione przez niemieckich eksperymentatorów Alberta Krawietza i Moritza Że architektura musi dotrzymywać kroku swoim czasom, czerpać pełnymi garściaWolfa w latach 1928–1930. Moja wizyta

Notes — 92/ 73

Irma Kozina, dr hab.

historyczka sztuki, pracownik naukowy Uniwersytetu Śląskiego, badaczka modernizmu:

aktualne

mi z innowacji technicznych, odpowiadać na zmiany obyczajowe, społeczne czy ekonomiczne. Że architekt, urbanista czy designer jest odpowiedzialny nie tylko przed inwestorem, bo jego klientem jest każdy przyszły użytkownik, a może i cała ludzkość. Ta sama wiara, a raczej jej przerost sprowadziły architekturę na manowce, prowadząc do nieudanych eksperymentów w wielkiej skali, ale megalomania zawsze była chorobą tej profesji.

74

architekt, współtwórca pracowni CENTRALA:

Notes — 92 /

Jakub Szczęsny

Dziś, gdy architektura została całkowicie oddana w ręce deweloperów i spekulantów nieruchomościami, a zysk stał się jedynym kryterium decydującym o życiu społecznym, łatwiej dostrzec nieco może naiwne i idealistyczne cechy modernizmu. Ten nurt odznaczał się dążeniem do sprawiedliwości i równości, do szczerości zarówno pod względem idei, jak i formy.

Język, jakim posługiwał się modernizm, był czysty, jasny. Był ucieleśnieniem wiary w lepsze jutro, wykładnią prawdy, a nie kokieteryjną formą odpowiedzi na mechanizmy rynkowe. Nawet jeśli zbliżało się to do hipokryzji, jeśli naginano rzeczywistość do głoszonych prawd.

W pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że modernizm starał się też godzić interesy kapitalistyczne (rozwój rynku) z socjalistycznymi (równym dostępem do dóbr). Poprzez idee ekonomiczne i nierozerwalnie związane z nimi formy architektoniczne moderniści chcieli wyrównywać różnice społeczne. Niestety, XX-wieczne totalitaryzmy, rozwój wielkich korporacji, ale też rozpasanie sektora związkowego wypaczyły i zniszczyły idee modernistyczne, wynaturzyły je, doprowadziły do skrajności. Skutkiem tego było niejako cofnięcie się – powrót do świata ekspresji zysku, w którym procesy społeczne są kształtowane przez spekulacje nieruchomościami, w którym zanikł pra-

wie ruch spółdzielczy (charakterystyczny dla modernizmu), a na kształt świata wpływają tylko ludzie bardzo bogaci.

Przechodząc na nasze podwórko, fascynujące w modernizmie było także otwarcie na eksperyment. To dlatego jako Grupa Centrala wielokrotnie występowaliśmy w obronie polskich realizacji powojennego modernizmu, bo były one właśnie przykładami eksperymentowania, szukania nowych form i kształtów. Może te projekty były biedne, skromne, ale biorąc pod uwagę ówczesne warunki, jawią się wciąż jako akty wręcz heroiczne. Łukasz Wojciechowski

architekt z VROA Architekci:

Bardzo trudno jest dziś jednoznacznie oceniać modernizm, bo to, co nas w nim najbardziej pociąga, nierzadko przedstawiane jest jako jego główna wada. Od lat 70. zaczęły na świecie ukazywać się publikacje krytykujące założenia modernizmu, wytykające mu mechaniczność, powtarzalność, nawet arogancję. Ale ta bezkompromisowość, odwaga w podejściu do potrzeb społecznych czy kontekstu są jednocześnie tym, co najbardziej w modernizmie urzeka. Dobrym tego przykładem jest siedziba szkoły Bauhausu w Dessau, ikoniczne dzieło wczesnego modernizmu, skrajnie funkcjonalistyczne, a zarazem niepozbawione detalu, o doskonałej skali i dopasowaniu do potrzeb. Ten budynek, choć rygorystyczny, surowy, jest kontekstualny, ma wyrazisty charakter, wzbudza emocje, a to cechy, o których brak posądzano modernistów.

Inną dziś powszechnie krytykowaną cechą modernizmu był kult samochodu: planiści, architekci i inżynierowie zafascynowani nowoczesnością projektowali miasta i budynki, ściśle powiązane z infrastrukturą drogową. Dziś, gdy wrócił kult pieszego i miasta, projektuje się inaczej, ta pasja do szos i samochodów wydaje się porażką. Łatwo ją atakować we współczesnych czasach, kiedy mamy zupełnie inne priorytety,

aktualne

wy użyto złych materiałów i cała uroda, a przynajmniej znaczna część urody tego budynku, wzięła w łeb.

Jeżeli chodzi o kwestie urbanistyczne, to wydaje mi się, że modernizm wprowadził na nasz grunt bardzo ciekawą i wartościową koncepcję osiedla. Tylko że znowu, podobnie jak w przypadku pojedynczych obiektów architektonicznych, myślę, że to nie wykonanie szczegółów, ale raczej idea na poziomie ogólnym była ciekawa. Sam mieszkając przez lata na Marek Czapelski jednym z krakowskich osiedli, mogłem historyk sztuki w UW, badacz m.in. docenić walory tego rodzaju koncepcji architektury nowoczesnej: urbanistycznej, natomiast faktem jest, Pozwolę sobie zwrócić uwagę na dokoże modernistyczne osiedla, i to nie tylko nane przez modernizm nieodwracalne polskie, rzadko kiedy były budowane włączenie problemów nowoczesnego w zgodzie z istniejącą tkanką miejską. zarządzania i relacji artysty w procesie Nie zastanawiano się, w jakiej relacji mają jakiegokolwiek wytwarzania (kluczowa one powstawać w stosunku na przykład pozostaje Typisierungsdebatte z 1907) do starego miasta. To niedopasowanie do oraz wielokrotnie podkreślane orientowa- tkanki miejskiej dotyczyło także kwestii nie działalności twórczej wobec tego, co komunikacyjnych, stąd mieliśmy i mamy nadejdzie. Zależnie od spojrzenia, może te nieszczęsne korki, dobre połączenia być to uznawane za nasz zysk albo stratę. pomiędzy peryferiami a centrum na pewno są problematyczne.

Gdy mówimy o pojedynczych budynJarosław Suchan kach modernistycznych, to oczywiście historyk sztuki, krytyk i kurator: każdy ma swoje ulubione, ja również, ale Szczerze mówiąc, tak wiele fantastyczznajdują się one poza Polską. Chciałbym nych rzeczy z tego modernizmu archijednak zwrócić uwagę na jedną absolutnie tektonicznego nie mamy w Polsce, albo niesamowitą i unikatową na skalę świaująłbym to inaczej, pojawiły się bardzo tową realizację z obszaru architektury ciekawe projekty, koncepcje i architekto- wnętrz, mianowicie salę neoplastyczną niczne, i urbanistyczne, natomiast więkw Muzeum Sztuki w Łodzi. Takich całoszość z nich niestety nie jest najciekawsza ściowych koncepcji organizacji przestrzeni ze względu na jakość realizacji i jakość muzealnej opracowanych przez artystę użytych materiałów. To jest olbrzymi pro- awangardowego na świecie po prostu nie blem polskiego modernizmu. Ja się nigdy ma. Jest rekonstrukcja Abstract Cabinet specjalnie architekturą nie zajmowałem, El Lissitzky’ego , może jeszcze parę tego ale kiedy jeszcze prowadziłem Bunkier rodzaju przestrzeni, ale sala neoplastyczna Sztuki w Krakowie, realizowaliśmy proto jest fenomen i warto go wymieniać jako jekt dotyczący historii tego budynku, jest wartość wniesioną przez modernizm. on interesującym obiektem, bo stanowi przykład bardzo rzadko w Polsce realizowanej w takiej skali architektury brutalistycznej. Widziałem wówczas oryginalne Wypowiedzi zebrały: projekty i wizualizacje tego, jak Bunkier miał wyglądać. Niestety podczas budoAnna Cymer i Katarzyna Krapacz

Notes — 92/ 75

jednak wtedy była ona odważnym etapem modernizacji świata.

Nie da się ocenić modernizmu według czarno-białej skali, bo był on hybrydą, w której kryło się wiele zjawisk, dziś może nieaktualnych, może zbyt radykalnych. Ale wszystkie one wynikały z prawdziwej chęci budowy nowego świata, którą bezkompromisowo i czasami rzeczywiście arogancko próbowali realizować moderniści.

czytelnia 76 Notes — 92 /

CZ1

sztuka i pr aca

ZRÓBCIE MI Z TEGO RZECZY­ WISTOŚĆ Chodzi nam o zniesienie sztucznej bariery, która sprawia, że artyści popisują się tylko na galeryjnym kawałku rzeczywistości. To, że autobus ma dobrze zaprojektowane obicia krzeseł, to część sztuki i kultury materialnej.

Chcielibyśmy, żeby ludzie nie myśleli: „o rany, znowu sztuka”, tylko żeby myśleli „gdyby nie sztuka, to nie mielibyśmy takiego fajnego otoczenia”. Z artystami Tymkiem Borowskim, Rafałem Dominikiem i Katarzyną Przezwańską, czyli Studiem Czosnek, rozmawia Bogna Świątkowska

Czy odwołujecie się do jakichś przykładów z przeszłości, tłumacząc ideę powołania przez was – artystów – studia projektowego, które miałoby wpływać na rzeczywistość i ją modelować? Czy macie w pamięci tych artystów, którzy też próbowali skoku na rzeczywistość?

Tymek Borowski: Raczej się nie odwołujemy. Chodzi nam o zniesienie sztucznej bariery, która sprawia, że artyści popisują się tylko na galeryjnym kawałku rzeczywistości. Szerokie zaangażowanie w różne sfery – od czysto projektowej po czystą sztukę i wszystkie opcje pomiędzy – wydaje nam się naturalne.

Rafał Dominik: Interesuje nas robienie rzeczy, które – w przeciwieństwie do sztuki – z góry dostają większy kredyt zaufania, bo są „naprawdę”.

Tak, pamiętam, jak się poznaliśmy podczas Przetworów – duże wrażenie zrobił na mnie zaprojektowany przez ciebie marker piszący czystą wodą po brudzie. No i niedawno widziałam taki w sprzedaży.

RD: Naprawdę? Bardzo mnie to cieszy.

Wszyscy w Czosnku jesteśmy fanami wprowadzania w życie idei pop-artu czy wręcz mass-artu.

W swoich życiorysach na pewno tak, ale chodzi mi o długotrwały wpływ na to, jak rozwija się materialna rzeczywistość.

RD: Ale chodzi ci o przykłady z Polski?

Tak. W Polsce ŁAD jest przykładem udanej próby i jego legenda trwa do dziś. Katarzyna Kobro też miała ambicje we wczesnym okresie…

KP: Ale ona miała pecha i niefart historyczny.

To nie jest wasz przypadek.

TB: No nie, my mamy niezwykłe szczęście. A poważnie mówiąc, to chyba teraz jest niezły historycznie klimat na takie podejście, może to duch dziejów? Nie wymyślaliśmy tego teoretycznie, nasze motywacje wyszły z czegoś organicznego.

Kasia w czasie studiów odchodziła coraz bardziej od sztuki w stanie czystym, bezużytecznej.

KP: Dlatego na dyplom zrobiłam wystawę w moim mieszkaniu. To był taki moment, że męczyły mnie białe galerie, że wszystkie są takie same i że wszystko na tle białej ściany wygląda jak sztuka. Z drugiej strony chciałam zaprojektować swoje mieszkanie – to znaczy kolory, meble, układ przestrzenny – tak, żeby się w nim czuć jak najlepiej, bo jest to przestrzeń, w której przebywam najwięcej, której non stop używam.

TB: Na pewno chcemy w tych rzeczach paraartystycznych – w projektowaniu pomiędzy dizajnem a sztuką – robić te same rzeczy, co w sztuce. Najkrócej rzecz ujmując, sztuka Kasi polega na porządkowaniu rzeczywistości i podkreślaniu różnych jej aspektów. I tym samym Kasia zajmuje się, projektując w Czosnku.

A czy macie program? O co wam chodzi?

RD: O nic chyba.

Jesteście młodzi, o nic wam nie chodzi?

RD: Nie mamy planu.

TB: Nie mamy konkretnego punktu dojścia, idziemy w kierunku, który wydaje nam się ciekawy.

Interesujące jest to, jak sztuka może pracować w planie społecznym, a konkretnie, jak można wyprowadzać sztukę z pola sztuki w życie codzienne. Gest, jaki wykonujecie, jest szalenie interesujący, potencjalnie może mieć poważne konsekwencje, a nazwę przyjęliście niepoważną. Czosnek?

TB: Ja bym tego nie nazywał poważnymi konsekwencjami, raczej powrotem do normalności. Istnieje możliwość, że

czytelnia

Nie wiem, jak się nazywa to, co robimy, ale chcemy mieć w świecie dizajnu taki zakres zadań jak artyści: czyli że pracujesz i na ideach, i na finalnej plastyce

Notes — 92/ 77

Gdybyście chcieli się odwoływać do przykładów z przeszłości, to pewnie bylibyście melancholikami, bo jednak większość z nich to historie o porażkach lub inaczej – o sukcesach w ograniczonej skali.

Katarzyna Przezwańska: Może od tych historycznych przykładów różnią nas założenia – nie uważamy, że to, co robimy, jest rewolucją czy jedyną słuszną drogą dla świata, tylko po prostu jedną z naszych działalności plastycznych.

TB: Mówisz o zrywach pierwszej awangardy? Ja mam wrażenie, że nie było tak źle, wielu artystów bardzo skutecznie łączyło ze sobą różne sfery.

czytelnia 78 Notes — 92 /

z perspektywy historii XX-wieczna alienacja sztuki z rzeczywistości okaże się zabawną historyczną aberracją. A co do nazwy, to kiedyś potrzebowałem do czegoś zdjęcia, za którym nic by nie stało i sfotografowałem czosnek, który leżał na stole.

Kiedy przyszła decyzja o założeniu studia projektowego, wybór padł na tę nazwę.

Wydaje się fajna, bo nie jest pompatyczna, związana z rzeczywistością.

KP: Czosnek jest zdrowy.

Obniża ciśnienie.

TB: Jest wyrazisty, smak ma ostry, nie każdy go lubi, ale zapobiega różnym chorobom.

Widzę, że wasza nazwa stanowi przebogaty materiał interpretacyjny dla waszej sekcji ideologicznej, tylko mundury musicie sobie zaprojektować. Angażowanie się artystów w przedsięwzięcia związane z rynkiem komercyjnym, poza rynkiem sztuki oczywiście, z pracą w różnych branżach kreatywnych, było uważane za porażkę, za odejście od sztuki, za klęskę. Odejdziesz od sztuki w świat zamówień użytkowych

– będziesz stracony, może będziesz miał dwa samochody, ale artystą już nie będziesz. Wy, zakładając swoje studio, także tę narrację odwracacie – chcecie projektować i z tego żyć, a jednocześnie w ogóle nie w głowie wam opuszczanie obszaru sztuki. Chcecie funkcjonować na swoich warunkach w obu światach, zresztą przecież to jeden świat. Czy macie jakieś ograniczenia?

TB: Wydaje mi się ważne, że źródłem powstania tego studia nie była porażka, jakiś resentyment związany ze światem sztuki. Jest to po prostu poszerzenie pola, na którym pracujemy.

KP: Ja od zawsze chciałam w ten sposób działać. Właściwie już na studiach ten wątek przewijał się w naszych rozmowach.

TB: Ten pomysł pojawiał się od dłuższego czasu, tylko się nie materializował. Nasza nieformalna grupa organizowała się wokół kolejnych galerii, które zakładaliśmy: Galerii A, Kolonii, Billy Gallery, a teraz wyrazem tego kolektywizmu stał się Czosnek. A jeśli chodzi o ograniczenia, to wydaje mi się – chociaż nigdy o tym nie rozmawialiśmy – że nie chcemy robić

Tymek Borowski / Czosnek Studio: Explanation wideo To Zachęta dla Wszystkich – Portal dla Narodowej Galerii Sztuki Zachęta promujący portal Otwarta Zachęta służący do udostępniania kolekcji i innych zasobów instytucji

A co chcecie robić?

RD: Opowiadać świat w ciekawy sposób.

Czyli?

TB: Na przykład robimy explanation video, tłumaczące w prosty sposób złożone idee.

Z jakich obszarów są wasi zleceniodawcy?

RD: Stany, Chiny, Japonia [śmiech].

TB: No Japonia to jeszcze nie, pozostałe dwa trochę tak. Najpierw byli to po prostu znajomi znajomych, z różnych branż, a poza tym instytucje kultury, które znały nas z naszej klasycznej działalności artystycznej – jak Fundacja Sztuki ING. Stopniowo pojawiali się inni klienci, firmy, NGO-sy czy agencje rządowe, jak PARP. Najciekawszy będzie chyba ten moment, kiedy zlecenia zaczną dotyczyć obszarów innych niż kultura. Ciekawie byłoby zobaczyć waszą pracę na ulicy, nie w przestrzeni wydzielonej dla kultury. Co by was najbardziej kręciło? Kasia już zrobiła projekt dla Sejmu, więc jest to dobry początek. I co po tym sejmie dalej?

KP: Wszystko by nas kręciło. To widać bardzo dobrze, kiedy np. wychodzimy z Rafałem na papierosa i rozmawiamy, patrząc na ulice – wszystko, co nam się rzuci w oczy, chcielibyśmy projektować: buty, butelki na wino, studio telewizyjne, tkaniny, wzory – wszystko.

TB: No w sumie wszystko byłoby zajebiście zaprojektować.

Jak więc widzicie relację między sztuką i rzeczywistością?

TB: Tę obecną czy pożądaną?

Pożądaną.

TB: Sztuka jest dla mnie częścią rzeczywistości jak wszystko inne, jak gotowanie, nie jest odrębna od życia, jest jego częścią. Jako artyści zajmujemy się skrajnym interdyscyplinaryzmem, zajmujemy się mnóstwem drobnych pozornie niepowiązanych ze sobą obszarów i umiemy je ze sobą łączyć, co może się przydawać w różnych aktywnościach, także tych stricte utylitarnych.

KP: To jest stary i naturalny koncept – że powinniśmy zajmować się plastyczną, wizualną stroną życia, organizacją przestrzeni. Kiedyś artyści „reklamo­wali” władców, pracowali przy budynkach, we wnętrzach, byli dużo bardziej osadzeni w społeczeństwie.

RD: Tak, to, że autobus ma dobrze zaprojektowane obicia krzeseł, to część sztuki i kultury materialnej. Oczywiście wiadomo, że sztuka funkcjonuje też w bardziej

Interesuje nas robienie rzeczy, które – w przeciwieństwie do sztuki – z góry dostają większy kredyt zaufania, bo są „naprawdę”

czytelnia

RD: I teraz jesteśmy w takim momencie, że rzeczywiście są ludzie, którzy mówią: no dobra, to są super pomysły – zróbcie mi z tego rzeczywistość.

TB: Ale też wirtualność. Może uda nam się w tym roku zrealizować kilka takich projektów, które są zupełnie poza sztuką, ale w których wykorzystujemy to, co normalnie robimy w sztuce. Można zrobić aplikację, która przez to, że będzie używana, będzie w dużo większym stopniu wpływać na życie ludzi niż praca artystyczna, na którą ludzie po prostu sobie patrzą.

Notes — 92/ 79

typowych reklam i nie chcemy się angażować w reklamowanie produktów.

czytelnia 80 Notes — 92 /

Tymek Borowski / Czosnek Studio: Explanation wideo To Zachęta dla Wszystkich – Wolne Licencje dla Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, propagujące używanie licencji CC w instytucjach kultury w ramach „otwartej” polityki Zachęty

intymnych przestrzeniach, takich jak galerie czy muzea, ale chciałbym, żeby ludzie nie myśleli: „o rany, znowu sztuka”, tylko żeby myśleli „gdyby nie sztuka, to nie mielibyśmy takiego fajnego otoczenia”.

KP: Albo żeby nie myśleli, że zawdzięczają to sztuce, tylko żeby czuli się w tym dobrze.

TB: Kiedy dawniej realizowało się założenia przestrzenne, urbanistyczne, to zapraszało się do współpracy najlepszych ówczesnych artystów. Brało się najlepszego rzeźbiarza, żeby coś tam zrobił.

A obecnie tak nie jest – wchodzę tu już w polityczne troszkę tematy, ale…

Przecież nie będziemy rozmawiać o Adamie Myjaku.

TB: No właśnie nie chciałbym szukać negatywnych przykładów, tylko mówić o tym, jak mogłoby to wyglądać, żeby było lepiej. Może na przykład przy okazji następnego remontu ważnego teatru należałoby zaprosić Olafa Brzeskiego, żeby to on sieknął jakąś współczesną kwadrygę.

KP: Albo nas?

TB: No oczywiście, że nas, ale nie możemy siebie cały czas podawać jako przykład.

Po bardzo długim okresie przebywania sztuki w sferze konceptualnej i intelektualnej wy proponujecie zwrot ku materialności i bardzo zmysłowemu, ale demokratycznemu dostępowi do estetycznych ukształtowań środowiska, w którym żyje człowiek. Jakie są konsekwencje tego, że projektując rzeczy użytkowe, stajecie się bardziej osadzeni w materii?

TB: My akurat chyba zawsze byliśmy osadzeni w materii. Kończyliśmy malarstwo i byliśmy upaprani farbami. Nie wydaje mi się, żeby to był jakiś szczególny zwrot ku materialności, może raczej odcięcie nadbudowanych sensów. Sprowadzenie sztuki na ziemię i ustawienie jej w szeregu z innymi aktywnościami.

Kiedy pracujesz dla klienta, nie masz koło siebie ani kuratora, ani krytyka sztuki, który może wesprzeć swoimi narzędziami działania artysty.

KP: Wydaje mi się, że w naszej praktyce

wiele rzeczy wyniknęło właśnie z tego, że nie podobały nam się efekty działania tych narzędzi. Cały przerost sensów i nadbudów. Chcemy, żeby to, co robimy – na wszystkich polach – nie musiało się nimi podpierać.

TB: Tak, nasze rzeczy wynikły po części z przesytu tym, że sztuka obecnie jest pełna tych drugich, trzecich, czwartych den.

KP: I że nikt spoza wąskiego kręgu tego nie rozumie. Ja bym chciała robić takie rzeczy, które mojemu wujkowi się podobają.

TB: Otóż to, żeby wszyscy na imieninach u cioci rozumieli, co robimy. Bo tak to głupio się przyznać. Pytają cię, co robisz, a ty mówisz „no wiesz, jest taka duża sala biała, a ja w niej postawiłem taki mały namiocik z blachy, bez tytułu”. Wstyd jak beret.

Macie więc wspaniałe marzenie artysty -twórcy, żeby dać światu szczęście.

TB: Światu nie, chyba nie. Raczej sobie.

Czyli modernistami w ogóle się nie czujecie?

TB: Dlaczego? Myślę, że na wielu płaszczyznach jesteśmy modernistami.

To wyjaśnijcie mi proszę, na czym polega wasza misja?

TB: Ale czy my mamy misję?

KP: Nie mamy zdefiniowanej misji. Chodzi raczej o to, żeby nam się podobało.

RD: Nie chcemy działać programowo, podchodzimy do kolejnych rzeczy indywidualnie. Może to wynieśliśmy z praktyki artystycznej? Misję może mamy prywatnie: zrobić kilka rzeczy, dzięki którym według mnie będzie trochę lepiej.

KP: Ja tak samo.

TB: I ja też. I jeszcze bym powiedział, że z projektowaniem – podobnie jak z twórczością – jest tak, że przede wszystkim musisz robić rzeczy które będą się podobały tobie. A na ile masz wspólne cechy z innymi ludźmi, na ile adresujesz swoje działanie do tej części samego siebie, którą masz wspólną z innymi, na tyle będzie to też fajne dla innych.

RD: To tak jak z twoim wykresem o wybitnych artystach i o tym, jak artysta może być podobny do innych ludzi.

Jaki jest wasz stosunek do rynkowych trendów? Czy interesujecie się nimi? Bo cechą pracy w usługach jest dopasowanie się do potrzeb klienta.

czytelnia Notes — 92/ 81

Nie uważamy, że to, co robimy, jest rewolucją czy jedyną słuszną drogą dla świata, tylko po prostu jedną z naszych działalności plastycznych

czytelnia 82 Notes — 92 /

KP: Staramy się forsować nasze projekty.

W końcu za to mamy płacone, klient wynajmuje nas, bo uważa, że znamy się na tym lepiej niż on.

TB: Chcemy docelowo przenieść środek ciężkości z prac zleconych na produkty własne, kiedy to my jesteśmy inicjatorem jakiegoś projektu. Tak czy inaczej już teraz klienci oczekują od nas wkładu merytorycznego. Kiedy zgłosił się do nas PARP, to nie z gotowym scenariuszem filmiku do zrealizowania, ale z 200-stronicowym raportem z wynikami ich projektu badawczego z 2 lat i zostaliśmy poproszeni o przygotowanie 5-minutowego explanation video na ich konferencję.

Nie wiem, jak się nazywa to, co robimy, ale chcemy mieć w świecie dizajnu taki zakres zadań jak artyści, czyli że pracujesz i na ideach, i na finalnej plastyce.

Wiele rzeczy trzeba wymyślić, a następnie wiele rzeczy trzeba umieć wykonać. Jeszcze nam się to nie zdarzyło, bo chyba mamy szczęście do klientów, ale gdybyśmy dostali zlecenie lukratywne – a jednocześnie mało interesujące merytorycznie, to raczej nie chcielibyśmy nad nim pracować.

Czyli chcecie utrzymać wolność twórczą.

KP: Ale w dialogu.

TB: Dzielimy podobną wizję funkcjonowania ekonomicznego – lepiej mieć zróżnicowane źródła zarabiania pieniędzy.

Wszyscy jesteśmy zaangażowani w rynek sztuki współczesnej, sprzedajemy prace, z drugiej strony zarabiamy tutaj, ale ani jedno, ani drugie nie jest jedynym źródłem dochodu, więc nie spinasz się tak bardzo, że twoja sztuka musi się sprzedać, a z drugiej strony, robiąc ten dizajn, masz poczucie, że nie musisz iść za trendem.

To, co robicie, jest też bardzo ciekawe z tego powodu, że te setki absolwentów, które opuszczają ASP każdego roku, są już legendarnie bezradne i te poradniki dla nich, traktujące o tym, jak skończyć ASP, a następnie nie umrzeć z głodu, są im naprawdę potrzebne.

TB: My mieliśmy grupę osób, która się nakręcała, generowała różne pomysły i kolejne wspólne inicjatywy jeszcze na akademii. To szkodliwe myślenie, że najpierw trzeba skończyć studia i potem zacząć działać. My nie zakładaliśmy pierwszej poważnej galerii po dyplomie, tylko na czwartym roku.

Czy oprócz tych projektów na zamówienie robicie też rzeczy dla własnej satysfakcji, ale na razie do szuflady, które czekają, kiedy w końcu przyjdą do was zamówienia z Lotniska Chopina albo Muzeum Sztuki Nowoczesnej? Czy pracujecie na ideach?

KP: W szufladzie mamy tylko kilka rzeczy odrzuconych przez klientów.

TB: Na przykład jedno świetne logo, które czeka na swojego właściciela. Nie projektujemy do szuflady. Nie mamy na to czasu.

KP: A nie mamy czasu, bo…

TB, RD: …jesteśmy najlepsi i jesteśmy inni niż wszystkie inne studia.

Czosnek powstał w 2012 z inicjatywy Tymka Borowskiego. W tej chwili trzon studia tworzą Tymek (ur. 1984), Rafał Dominik (ur.

1985) i Kasia Przezwańska (ur. 1984). Wszyscy studiowali na Wydziale Malarstwa warszawskiej ASP w pracowniach Tarasewicza (TB & RD) i Modzelewskiego (KP). Współpracowali w ramach różnych inicjatyw (Galeria A, Kolonie, Billy Gallery), teraz tworzą awangardowe studio projektowe.

PRAWO DO BYCIA NOWO­ CZESNYM Miasto to nie tylko procesy wypracowania poczucia komfortu i przyjemności, ale również pobudzanie kreatywności i wyobraźni. Nie jestem pewien, czy architekci byliby w stanie kiedykolwiek zaprojektować wspólnotę. Mogliby natomiast zapewnić stymulujące środowisko oraz postarać się ulepszyć procesy miejskiej socjalizacji, ludzkich związków i współpracy.

Chorwacki architekt Maroje Mrduljaš w rozmowie z Magdą Roszkowską zastanawia się, czy obecne społeczeństwa są wciąż zainteresowane budowaniem jakiejkolwiek formy wspólnoty oraz w jaki sposób architekci mogą kształtować, najwyraźniej nieuformowane dziś, społeczeństwo

Wystawa Lifting the Curtain. Central European Architectural Networks, którą współkuratorujesz w trakcie 14. Biennale Architektury w Wenecji, usiłuje formułować kontrdyskurs, dotyczący modernistycznego dziedzictwa postsocjalistycznych krajów europejskich.

Dostrzegam tutaj dwa główne cele będące podstawą projektu. Po pierwsze, używanie pojęcia „Europa Centralna” zamiast „Europa Wschodnia” osłabia silną opozycję, która wciąż funkcjonuje

pomiędzy wschodem i zachodem Europy, pomiędzy marginalizowanymi peryferiami a centrum formowania się nowoczesności. Po drugie, kierując punkt ciężkości na „transgraniczny” przepływ idei, wiedzy, doświadczeń oraz praktyk, inicjujecie dyskusję o nowoczesnej Europie Centralnej postrzeganej poza kontekstem narodowościowym. Dlaczego dla dzisiejszych postsocjalistycznych społeczeństw podniesienie symbolicznej „kurtyny”

czytelnia

architektura i s p o ł e c z e ń s t wo

Notes — 92/ 83

CZ2

czytelnia 84 Notes — 92 /

pomiędzy wschodem i zachodem stało się tak ważnym wątkiem? W jaki sposób taki kontrdyskurs o historii architektury wpływa na różne pola naszej samoświadomości i tożsamości?

Rzeczywiście, historiografia nowoczesności powinna być tworzona ponad narodowościowym lub jakimkolwiek innym schematem, mając jednocześnie na uwadze lokalne warunki i konteksty. Sama idea modernizmu ma związek z płynnością, wymianą i internacjonalizmem. Pojęcie Europy Centralnej może natomiast wprowadzać w konsternację, jeśli rozumie się je jako stałą i utrwaloną geopolityczną i kulturową przestrzeń. Dyskusja o niej przybiera czasami formułę konserwatywnych prób wymazania okresu socjalizmu, wskrzeszenia Imperium Habsburskiego jako „źródłowej” i „prawdziwej” nowoczesnej struktury lub nieoficjalnego regionu pomiędzy Bałtykiem i Adriatykiem jako bardziej cywilizowanej przestrzeni aniżeli wschodnia lub południowa Europa. Zamiast tego proponujemy, by Europę Centralną pojmować jako konceptualne narzędzie służące do pokonania binarnego podziału Wschód–Zachód. Granice tego podziału nie są sztywno ustalone, stale się zmieniają wraz z kierunkiem przemian historycznych i zależą również od tego, co i w jaki sposób badasz. Kiedy zaczynasz śledzić różnorodne sieci komunikacyjne i zależności, narodowościowe granice przestają mieć tak duże znaczenie. Mapa tych sieci może być zagęszczona w konkretnym regionie, by następnie automatycznie globalnie się rozgałęziać.

Pochodzę z części świata określanej jako Europa Południowo-Wschodnia lub

Zachodnie Bałkany. Czy to wciąż Europa Centralna? Moim zdaniem tak, jeśli nie definiujemy jej jako zamkniętej, skończonej tożsamości. Europa Centralna doświadczyła traum i radykalnych cięć we współczesnej historii, terytoria do niej należące były i są określane pejoratywnym mianem „drugiego świata”. Odnosząc się do tytułu wystawy, powinniśmy podnieść kurtynę zawieszoną ponad naszymi lokalnymi historiami. Tylko wówczas gdy podejmiemy uczciwą analizę procesów historycznych, uwzględniając wszystkie pozytywne i negatywne ich konsekwencje, będziemy mogli rościć sobie prawo do „bycia nowoczesnymi”. W dominujących zachodniocentrycznych narracjach historycznych owo prawo jest w pewnym stopniu ograniczane dla obszarów centralnej, centralno -wschodniej i wschodniej Europy.

Ciekawi mnie metoda, jaką wykorzystujecie na potrzeby waszych badań. Podstawą dla nich jest teoria aktora-sieci autorstwa Bruno Latoura. Jak bardzo jest ona użyteczna w przestrzeni architektury? Co ujawnia ta koncepcja zastosowana do badań nad budynkami?

Nie jestem ekspertem w teorii Latoura, ale jego koncepcja interesuje mnie, bo ułatwia prowadzenie badań porównawczych angażujących najróżniejsze elementy – zarówno materialne, jak i niematerialne. Analizy powinny odnosić się nie tylko do „surowej” wiedzy, ale również powinny uwzględniać modalności procesu produkcji takiej wiedzy.

To jest dokładnie ten poziom, w ramach którego powstają interesujące pojęcia, jak na przykład wewnętrzna dynamika

Proponujemy, by Europę Centralną pojmować jako konceptualne narzędzie służące do pokonania binarnego podziału Wschód –Zachód

czytelnia

i często zaawansowana projektowa twórczość multidyscyplinarnych państwowych urzędów socjalistycznych.

Wygląda na to, że była Jugosławia mogłaby być idealnym tematem researchu skoncentrowanego wokół wykrywania różnych kanałów wzajemnych wpływów. Wspólnie z Władimirem Kulicem i Wolfgangiem Thalerem wydałeś książkę Modernity In-between. The Mediatory Architecture in Socialist Yugoslavia, która poświęcona jest temu problemowi. Czy możesz powiedzieć, co oznacza pojęcie „nowoczesność pomiędzy” w kontekście Jugosławii?

Opis socjalistycznej Jugosławii jako kraju „pomiędzy” funkcjonuje na kilku poziomach. Na poziomie historycznym region byłej Jugosławii znajdował się pod rządami trzech mocarstw: Habsburgów, Imperium Osmańskiego oraz Wenecji. Na poziomie geopolitycznym socjalistyczna Jugosławia zainicjowała powstanie związku państw niezwiązanych z blokami zimnowojennego podziału, usiłując funkcjonować jako niezależny gracz. Wymienione wcześniej elementy opisują związki

tych terenów z siłami z zewnątrz, ale o „nowoczesności pomiędzy” możemy też mówić, analizując wewnętrzny układ sił. Mam na myśli specyficzny socjopolityczny system samorządowego socjalizmu powstały na początku lat 50., który był mieszanką wczesnego marksizmu i ukrytego anarchizmu. Teoria samorządowego socjalizmu w procesie jej wdrażania znajdowała się w stanie permanentnego kryzysu, dlatego wciąż była reformowana.

System ekonomiczny był hybrydą ekonomii planowej i rynkowej. Wolność kulturowa była kluczowa, natomiast system polityczny miał charakter monopartyjny.

Jugosławia stała się w końcu międzynarodowym krajem z istotnymi ekonomicznymi i kulturalnymi różnicami pomiędzy południem a północą, wschodem i zachodem, przesiąkniętym europejskimi i globalnymi sposobami funkcjonowania. Bycie „pomiędzy” dotyczy w dużej mierze właśnie tego skomplikowanego kontekstu historyczno-ekonomiczno-kulturowo-politycznego. Nowoczesność w Jugosławii była mediacyjnym działaniem pomiędzy wewnętrznymi

Notes — 92/ 85

Nowy Zagrzeb z lotu ptaka, późne lata 60.

czytelnia 86 Notes — 92 /

i zewnętrznymi siłami i była wpisana w socjalistyczny projekt rozwoju tego kraju. Nowoczesność nie funkcjonowała jedynie jako siła unifikująca, ale również otwierająca się na ewolucję różnorodnych kultur architektonicznych. Owe prądy były symultanicznie adresowane do różnej skali nowoczesnego świata: zarówno tej lokalnej, jak i międzynarodowej Jugosławii. Architektura zdołała wynegocjować ekstremum w ramach przestrzeni „pomiędzy”. Turystyczny kompleks Haludovo zaprojektowany przez Borisa Magasa na początku lat 70. może być plastycznym – być może nieco przesadzonym – tego przykładem. Było to połączone przedsięwzięcie lokalnego przedsiębiorstwa Brodokomerc oraz Boba Guccione, wydawcy amerykańskiego magazynu „Penthouse”. Architektura budynku miała nowoczesny charakter. Układ kompleksu natomiast symulował elementy tradycyjnego miasta: szeregowe apartamentowce imitowały mury miasta, luksusowe hotele zostały rozmieszczone na szczycie wzgórza, naśladując zamki, podczas gdy „tkankę miejską” tworzyły budynki willowe. Haludovo funkcjonowało przez jakiś czas jako kasyno dla zamożnych, ale równocześnie pozostawało otwarte i dostępne dla wszystkich. Precyzyjnie zaprojektowane przestrzenie publiczne, parki, plaże używane były przez turystów oraz mieszkańców pobliskiej miejscowości Malinska. Wnętrze hotelu wypełnione

było lirycznymi pracami rzeźbiarza Frane Krsinica, natomiast podwieszany sufit zaprojektowano w manierze sztuki przyszłości. Kobiety zatrudnione przez magazyn „Penthouse” były odpowiedzialne za utrzymywanie pozytywnego nastroju, państwowa telewizja transmitowała odbywające się przy hotelowym basenie koncerty, restauracja natomiast w okresie poza sezonem organizowała śluby, bankiety, bale. Brzmi to jak eskapistyczna wizja „banalnego kosmopolityzmu”, jednak taka struktura demonstruje ekonomiczne, kulturowe i miejskie konsekwencje bycia „pomiędzy”, które wykracza poza formalną tkankę architektury.

Haludovo został sprywatyzowany na początku lat 90., przechodząc z rąk do rąk i popadając ostatecznie w ruinę. Jedną z konsekwencji popadnięcia w ruinę tej kompleksowej struktury był bezładny rozkwit podmiejskiej zabudowy, ponieważ okoliczni mieszkańcy zatrudnieni w Haludovo zmuszeni byli do znalezienia nowego źródła dochodu, budowali więc liczne apartamenty do wynajęcia dla turystów wokół zrujnowanego krajobrazu.

Jaki twoim zdaniem jest stosunek ludzi w krajach byłej Jugosławii do tej socjalistycznej architektury?

Jest on bardzo różny. Początkowo dyskredytowane rozległe osiedla mieszkaniowe są obecnie doceniane za racjonalną organizację mieszkań i bogatą

Tylko wówczas gdy podejmiemy uczciwą analizę procesów historycznych, uwzględniając wszystkie pozytywne i negatywne ich konsekwencje, będziemy mogli rościć sobie prawo do „bycia nowoczesnymi”

pada w ruinę. Antyfaszyzm jest jednak uniwersalną wartością. Oderwanie zabytków od ich oryginalnego kontekstu oraz redukcja ich znaczenia jedynie do czystej formy jest cynicznym i niebezpiecznym aktem.

Tytuł twojej kolejnej książki to Unfinished Modernisations. Between Utopia and Pragmatism. Używając słowa „niedokończone” zamiast „porażka”, zwracasz uwagę na problematyczność nowoczesności dla przyszłych pokoleń. Jak to rozumiesz? Dlaczego nie powinniśmy traktować tego utopijnego projektu jako porażki przeszłości, wyciągając tym samym wnioski na przyszłość?

Słowo „utopijny” związane jest z eschatologicznym wymiarem socjalistycznego jugosłowiańskiego projektu. Odstąpienie od jego wykonania nie jest równoznaczne z porażką, gdyż odgrywał on znaczącą rolę w modernizacji regionu byłej Jugosławii – najprawdopodobniej najbardziej zapóźnionego europejskiego kraju po II wojnie światowej. Socjalistyczny projekt istotnie poprawił warunki życia, organizując przemysłową i infrastrukturalną bazę używaną do dnia dzisiejszego.

czytelnia

z głównych narracji zmitolo-

Analizy powin- gizowanej jugosłowiańskiej Zbiór pomniny odnosić się tożsamości. ków i miejsc upamiętnienie tylko do „su- nia był stosunkowo rozległy i estetycznie heterogeniczrowej” wieny. Niektóre z nich są arcydzy, ale rów- dziełami sztuki i architektury niektóre z konież powinny współczesnej, lei są przeciętne i infantylne. uwzględniać Sztuczna generalizacja sprawia jednak, że traktowane są modalności one jak rodzaj ekscentryczprocesu pro- nego futuryzmu. W momencie kiedy konkretna ideolodukcji takiej gia przestaje obowiązywać, wiele z tych budynków powiedzy

Notes — 92/ 87

przestrzeń publiczną wyposażoną w socjalną infrastrukturę – szkoły, przedszkola, stacje pogotowia.

To, co w ustroju socjalistycznym w kontekście dobra publicznego uważano za normalne, dziś postrzegane jest jako hojność. Kanoniczne realizacje architektury modernistycznej są traktowane jak cenny dorobek kulturowy, a niektóre z nich wpisano na listę chronionych zabytków.

W tym momencie rodzi się pytanie: Co powinniśmy zrobić z takimi zabytkami? Wiele istotnych budynków straciło swój oryginalny charakter, co wpłynęło na ich znaczenie oraz sposób użytkowania. Dużym wyzwaniem jest transformacja współczesnego architektonicznego dziedzictwa w istotne i energiczne przestrzenne bogactwo, choć czasem takie dążenia przyjmują groteskowy charakter. Najbardziej ekscentrycznym przykładem jest obecna miejska transformacja Skopie, w ramach której macedońscy politycy maniakalnie forsują projekty neobarokowych konstrukcji jako przykładu nowej, sięgającej również do korzeni narodowej tożsamości. To bardzo smutna zmiana dla miasta, które zostało zaprojektowane przez międzynarodową grupę architektów jako „miasto świata” po tragicznym trzęsieniu ziemi w 1963 roku.

Międzynarodową uwagę zwrócił ostatnio nagminny proceder stawiania pomników ku czci rewolucji i antyfaszystowskich walk. Problem z tym międzynarodowym zainteresowaniem jest taki, że brakuje mu wiedzy na temat kontekstu, a to skutkuje przyjmowaniem powierzchownej perspektywy zafascynowanego egzotyczną innością turysty. Pamięć o ruchu antyfaszystowskim była jedną

czytelnia 88 Notes — 92 /

Prawa socjalne takie jak emerytura czy renta, ubezpieczenie zdrowotne, darmowa edukacja trwały dwadzieścia lat po upadku socjalizmu. Owe prawa są obecnie stopniowo dekonstruowane pod wpływem neoliberalnego kapitału. Cieszące się największym sukcesem, wytworzone na wielką skalę miejskie środowisko Split 3 (1970 rok) nie zostało dotąd prześcignięte przez żadną realizację, głównie z powodu zależności, jakie zawiązują się pomiędzy dążeniami inwestorów, rozwojem miasta a dobrem publicznym. Bardzo ważne jest w tym przypadku, by nie ulegać uczuciu nostalgii za czasem minionym, ale również nie odrzucać określonych wartości związanych z socjalizmem i właściwym mu modernizmem.

W tym roku Fundacja Bęc Zmiana koordynuje kolejną edycję projektu Synchronizacja, tym razem zajmujemy się problematyką miejsc wspólnych i projektowania dla wspólnoty. Co możesz powiedzieć o przestrzeniach wspólnych w kontekście nowoczesności? Rozbieżności pomiędzy ideą a realizacją stają się oczywiste, kiedy spoglądamy na opuszczone, betonowe przestrzenie wspólne dla architektury modernistycznej.

Takie podejście do modernistycznych miejskich nieużytków jest jedno wymiarowe. Peter Blake w swojej wpływowej książce Form Follows Fiasco użył przykładu Nowego Zagrzebia – bliźniaczego miasta Zagrzebia zbudowanego pomiędzy 1950 a 1980 rokiem – jako nadrzędnego modernistycznego urbanizmu, który nie spełnił swojej roli w budowaniu wspólnej społecznej przestrzeni. Nauka wykorzystania potencjału przestrzennego wymaga jednak czasu. Parki pomiędzy budynkami są obecnie pełne ludzi, niektóre części przestrzeni publicznej są spontanicznie kolonizowane przez mieszkańców, decydujących się na uprawę ogrodu. Obecnie takie inicjatywy

traktowane są jako społecznie akceptowana praktyka miejska. Współczesna forma miast wpływa na nowy styl życia.

Wspólna przestrzeń, przestrzeń publiczna nie powinna być poddana nadmiernemu wpływowi architektów i projektantów – nie mam na myśli jedynie aspektów formalnych, ale również programowe warunki takich przedsięwzięć. Miasto to nie tylko proces wypracowania poczucia komfortu i przyjemności, ale również stymulacja kreatywności i wyobraźni.

Co myślisz o roli architekta w społeczeństwie? Czy jest on w stanie zaprojektować wspólnotę?

Nie jestem pewien, czy architekci byliby w stanie kiedykolwiek zaprojektować wspólnotę. Mogliby natomiast zapewnić stymulujące środowisko oraz postarać się ulepszyć proces miejskiej socjalizacji, ludzkich związków i współpracy.

Twoje pytanie ma charakter polityczny.

Ja chciałbym zapytać o coś przeciwnego: czy społeczeństwo jest wciąż zainteresowane jakąkolwiek formą wspólnoty? Jak architekci mogą ukształtować najwyraźniej nieuformowane dziś społeczeństwo? Realizowanie arbitralnych i przypadkowych projektów architektonicznych potwierdza ten dylemat. Pytanie podstawowe brzmi więc, w jaki sposób działają mechanizmy produkcyjne struktur miejskich? Rola kultury i polityki została ostatnio odwrócona. Byłem świadkiem powstawania „niezależnej” kultury w Zagrzebiu w latach 90. oraz na początku lat 2000. Niewielka, niezależna scena kulturalna była wówczas energiczną przestrzenią, w ramach której przecinały się: społeczny aktywizm, lewicowa myśl oraz progresywne praktyki artystyczne. Heterogeniczność oraz procesy samoorganizacji były reakcją na przeważający mainstreamowy postsocjalistyczny, konserwatywny dyskurs na temat polityki i kultury. Powiązania zawiązywały się jednocześnie na poziomie lokalnym w ramach różnorodnych

projekty rodzą się w przestrzeni kultury, z drugiej polityka miejskiej przestrzeni i związane z nią ustanawianie prawa pozostają nadal niezdobytym obszarem.

Brak dialogu pomiędzy tymi dwiema strategiami myślenia i działania sprawia, że do konfrontacji pomiędzy nimi dochodzi jedynie wówczas, gdy przestrzeń publiczna lub dobro wspólne jest otwarcie narażone na niebezpieczeństwo – jak to miało miejsce w Zagrzebiu lub w regionie wokół Dubrownika. Jestem przekonany, że wszystkie debaty dotyczące przestrzeni publicznych powinny zostać wpisane w szeroki kontekst polityczny.

Tłum. Piotr Drewko

Maroje Mrduljaš (ur. 1971) – chorwacki architekt, krytyk, kurator. Autor m.in. Unfinished Modernisations – Between Utopia and Pragmatism (z Władimirem Kulicem), Modernism-in-Between: Mediatory Architectures of Socialist Yugoslavia (z Władimirem Kulicem i Wolfgangem Thalerem), Testing reality – Contemporary Croatian Architecture (z Vedranem Mimicą i Andrijem Rusanem) oraz Design and independent culture (z Deą Vidović). Redaktor magazynów „Oris”, „Projekt”. Współzałożyciel długoterminowego projektu Platforma 9.81 poświęconego krytycznej analizie planowania miejskiego i przestrzeni publicznej. Współkurator wystawy Lifting the Curtain.

Central European Architectural Networks, którą do listopada można oglądać podczas 14. edycji Biennale Architektury w Wenecji.

czytelnia

Nowoczesność nie funkcjonowała jedynie jako siła unifikująca, ale również otwierająca się na ewolucję różnorodnych kultur architektonicznych

Notes — 92/ 89

prądów kulturowych, jak i na poziomie międzynarodowym, i tu, i tam szukano intelektualnych sojuszników.

Była to skuteczna strategia, która wytworzyła różne typy wspólnot i organizacji: kuratorskie kolektywy, przedsiębiorstwa kreatywne i inne, które osiągają sukces w przestrzeni biznesowej, jak i estetycznej. Architektura nie odgrywała kluczowej roli w procesie powstawania niezależnej kultury. Pomimo to, pytania o przestrzeń wciąż pozostają bardzo istotne. Obecnie niezależna kultura jest relatywnie stabilna, współfinansowana przez państwo oraz środki europejskie. W tej chwili bardziej radykalna estetyka jest w dużo większym zakresie obecna także w mainstreamie oraz w instytucjach akademickich, dlatego krytyczna refleksja nad przestrzenią rozkwita.

Równocześnie jednak instytucje planowania miejskiego są systematycznie niszczone, a miejska polityka podporządkowana zostaje neoliberalnemu kapitałowi. Nawet prawo budowlane dostraja się do kapitału inwestycyjnego. Odpowiedź społeczności architektonicznej była niezadowalająca i skupiała się na próbie obrony niejasnych i abstrakcyjnych idei związanych z integralnością i etyką zawodu architekta. Wydaje mi się, że głosy krytyczne w prawdziwej polityce okazały się bezdźwięczne i poniosły porażkę. Z jednej strony zróżnicowane i krytyczne

czytelnia 90 Notes — 92 /

CZ3

r ed a gow a n i e r z e c z yw i s t oś c i

KONSUL PLEKSIGLASU Gdy wróciłem z Holandii, MSW zażądało ode mnie sprawozdania, co robiłem za granicą, w końcu miałem pierwotnie odwiedzić tylko Danię. Napisałem im, że Polskę mogą uratować trzy rzeczy – tolerancja, solidarność i konkurencja – trzy elementy jak w rewolucji francuskiej – i że właśnie tego nauczyłem się w Holandii, a dzięki kontaktom z ludźmi był to wyjazd artystyczny.

I rzeczywiście, wkrótce zaczęła się „Solidarność”, uważam się więc za jej współautora. Z artystą Jackiem Malickim o jego tekstach i nie tylko rozmawia Bolek Błaszczyk

Nie mogę się oderwać od twoich tekstów. Nie wszystko z nich rozumiem, ale może to między innymi mnie w nich fascynuje.

W szkole dostałem od kolegów i koleżanek na imieniny chomika. Wydałem ręcznie robione pismo „Tup Chomika”. Ukazały się chyba dwa numery, przepisywane na maszynie przez kalkę. Treścią były czasami np. nie wysłane, prywatne listy.

Redagowaliśmy to pisemko z koleżanką Danusią. Jej przyrodni brat miał mi pomagać przed egzaminem na studia, w końcu sam, bez pomocy, dostałem się na matematykę. Danusia jest dziś dziennikarką w „Rzeczypospolitej”.

Na konferencję Gajewskiego i Świdzińskiego o sztuce kontekstualnej, która odbyła się w warszawskim Remoncie w 1977 roku, napisałem tekst Sztuka jako działanie w kontekście rzeczywistości. Jest on dla mnie bardzo cenny,

jednak chwilowo zaginął w moich archiwach, a jest podstawą teoretyczną tego, co robiłem.

Każdy koncert Grupy w Składzie1 miał odmienny przebieg. Być może inni członkowie Grupy w Składzie też opisywali jakieś 1 Grupa w Składzie – legenda polskiej muzyki awangardowej, powstała w 1972 roku w Ożarowie. Podstawowy skład zespołu tworzyli: Milo Kurtis (fagot, kontrabas, keyboard i buzuki), Jacek Malicki (Krokodyl) (gitara, flet bambusowy, talerze) i Andrzej Kasprzyk (saksofon i flet). Koncerty Grupy w Składzie odbywały się w warszawskim klubie studenckim Sigma na Krakowskim Przedmieściu. Tam też zespół współpracował z artystami konceptualnymi, m.in. z Zofią Kulik, Pawłem Freislerem, Przemysławem Kwiekiem, Jerzym Kaliną. Poza tym uczestniczył w szeregu działań i praktyk artystycznych podczas I Czyszczenia Sztuki, Osiągnięcia awangardy a sztuka polityczna, Zjazd marzycieli, Papierowy prorok. Był rezydentem kilku ważnych przestrzeni artystycznych, oprócz Sigmy także Repassage i Galerii El w Elblągu. Muzycy wystąpili na Warszawskiej Jesieni oraz wrocławskim Festiwalu Jazzowym „Jazz nad Odrą”.

Samozwańczy konsul pleksiglasu – to ty.

Co do powstania Pleksiglasu – jest parę wersji – nie wiem, która jest prawdziwa.

Ktoś mówił, że jako Grupa graliśmy w jakiejś sali katechetycznej, gdzie były organy, salę załatwił Tadeusz Konador i tam nas wypatrzył Paweł Freisler, który zaprosił nas do działań galeryjnych. Z kolei Jerzy Truszkowski miał jakąś drugą (głupią) wersję, że zgarnął mnie z ulicy spod kościoła św. Krzyża. Ja sam nie pamiętam już, jak znaleźliśmy się w Sigmie.

Jednotalerzowe danie Jacka Malickiego, galeria Studio 1976, fot. Tomasz Sikora

Freislerowi zależało, żeby ktoś podgrywał mu do jego akcji w ramach Teatru Hildegarda, gdzie wykonywał niezliczone gagi, najczęściej sam na sam z pojedynczym widzem. Byłem zafascynowany pojawiającym się wówczas materiałem plexi, fascynowały mnie szyby samochodowe, czyli przezroczyste, bezpieczne materiały. Bowiem zwykłym szkłem podczas działań parę razy się skaleczyłem, dwa razy na pewno niebezpiecznie.

Moje Pozdrowienia z Pleksiglasu wynikały z obyczaju, który wówczas panował. Inspirowało mnie masowe pisywanie pocztówek, które w tamtych czasach wysyłało się z wczasów, z wakacji, wyjazdów służbowych, oczywiście dostawało się je i wysyłało. Była w tym, jak sądzę, tęsknota za utraconym dzieciństwem.

Wymyślone przeze mnie hasło Pozdrowienia z Pleksiglasu okazało się wehikułem magicznej mocy. Freisler dosłownie oszalał, poleciał do drukarni ASP i wydrukował bez naszej wiedzy ileś plakatów z tym właśnie napisem, wyglądającym trochę jak klepsydra i naszymi

Notes — 92/ 91

Twój tekst z „Robotnika Sztuki” dzięki wznowieniu jest znowu dostępny, ale co z resztą?

Tekst dotyczący Grupy w Składzie, który się urywa, jest datowany na 1967 rok – jest to niemożliwe, ale ja bym już tego nie zmieniał. Jak wiemy, nie wszyscy piszą prawdę, nie wynika z tego, że wszyscy piszą nieprawdę, ale ta niedokładność jest okej.

Dam ci w prezencie mój tekst, który powstał na zamówienie, ale go nie dostarczyłem… Tekst w maszynopisie ma dokładnie wymiary 21 x 21 cm, bo taki był zamysł zamawiającego – dowolna praca tej właśnie wielkości.

czytelnia

nasze występy, tego nie wiem. Ja słabo znałem nuty, więc potrzebowałem utrwalić pomysł czy opisać już zaistniałe wydarzenie. Pisałem scenariusze performance’ów przed, a także po fakcie. Nie było fotografii, a chciałem utrwalić ślad czegoś, co miało miejsce. Jak mówili symboliści rosyjscy – chwytamy mgnienia, żeby za chwilę je porzucić. Myśmy też chwytali mgnienia, ale mi nie zależało tak bardzo, żeby je za chwilę porzucać, raczej tkwiła we mnie jakaś tradycja rodzinna – tradycja papieru była u nas w domu silna, z racji zajęcia ojca. Kiedy widziałem te wszystkie pozwy sądowe, te nakazy zapłaty, kiedy ojciec musiał chodzić i egzekwować pieniądze, rozumiałem, że w papierze tkwi jakaś moc, że z kawałka papieru można zrobić trochę banknotów.

czytelnia 92 Notes — 92 /

nazwiskami: Freisler, Kurtis, Malicki, Zarębski. Powstały w tym składzie jakieś realizacje PzP. Ale tytuł ten funkcjonował głównie w latach 1980–1981, kiedy mieszkałem z partnerką Polą Alex, która była zresztą przedtem dziewczyną Walka Dzedzeja. On został w Hiszpanii, a ona sama wróciła do Polski. Wpadłem na pomysł, że możemy zrobić razem projekt, nie muszę się sam męczyć. Pola znała świat artystyczny, była atrakcyjna, wiedziała sama mniej więcej, co mogłaby robić. Mogła też nic nie robić, występując tylko jako moja asystentka, czy ktoś w tym rodzaju. Ktoś inny się o tym dowiedział i zaczęto nas zapraszać. Byliśmy w gdańskim Żaku, w olsztyńskim Stowarzyszeniu Kulturalnym Pojezierze, na KUL -u, w Sigmie, w Repassage, w Dziekance.

Akcja PzP polegała na tym, że ja wypisywałem publicznie te pocztówki, stemplowałem je odpowiednią pieczątką, z Holandii przywiozłem bowiem czcionki gumowe, taką samodzielną minidrukarnię, wymyśliłem jakieś holenderskie imię i nazwisko, aby to zakamuflować, istniała bowiem co prawda „Solidarność”, ale nie było do końca wiadomo, jak to się skończy. Najpierw podpisywałem się jako Joep & Aldje, dopiero potem pojawił się Frank Large.

Frank Large podpisany jest pod twoimi tekstami, fotografiami…Mylisz tropy, krzyżujesz tożsamości, zacierasz wątki, kodujesz.

„zip” to Zosia Kulik i Przemek Kwiek – tekst dokumentuje akcję Paczka dla więźnia sztuki – gdy mieszkałem w piwnicy w Dziekance. Było to w marcu, z jedzeniem było ciężko, przybyli więc do mnie z konkretnymi darami.

W tekście 21x21 piszesz: „W roku ’78 zostałem przez Kulik-Kwiek uznany za więźnia sztuki, zresztą oni się przyznali, że też za takich się uważają. Z jednej strony to bolało, z drugiej byłem dumny, zawsze to lepsze, niż być tylko artystą samozwańcem”.

To mnie trochę upokarzało, że w ogóle jestem więźniem. I do tego sztuki. Głowę oraz rękę, którą odbierałem paczkę, zabandażowałem. Byłem jak w masce i rękawiczce – odizolowany – teraz tak to interpretuję – ustawiłem podest pod rzeźbę. Zasugerowałem Tomkowi Sikorskiemu prowadzącemu wówczas Pracownię Dziekanka – zróbmy to na półpięterku. Połóżcie tę paczkę – powiedział do gości Sikorski – wtedy wyszedłem z lochów, Zosia rzekła – Jacku – oto konserwy, szmalec, cebula…

PzP stanowiły normalne pocztówki wydane przez „Ruch”. Nabywałem je w liczbie 5–10 egzemplarzy, wybierałem takie, które były nieco surrealistyczne, czy w kolorach, czy w ujęciu, czy podpisie, a takich wówczas nie brakowało. Nie wiem, czy chociaż jedna się zachowała. Studencka Wiosna Artystyczna odbywała się w Warszawie w paru miejscach. Wymyśliliśmy

Byłem zafascynowany pojawiającym się wówczas materiałem plexi, fascynowały mnie szyby samochodowe, czyli przezroczyste, bezpieczne materiały. Bowiem zwykłym szkłem podczas działań parę razy się skaleczyłem, dwa razy na pewno niebezpiecznie

gowiec. Rozdawałem zaproszenia wybranym ludziom, aby stworzyć u siebie taką sytuację oczekiwania i żeby nie siedzieć tam zupełnie samemu. Żeby do mnie trafić, trzeba było przechodzić przez teren Sejmu i ministerstwa, najczęściej poddać się kontroli strażnika, ceremonia odwiedzin była więc też związana z napięciem, gdzieś po drodze mijało się dom, w którym mieszkał Gomułka, była też tam pracownia Alfonsa Karnego. Stały jego rzeźby.

Potem mieszkałem w mieszkaniu Tanny na Stegnach, bo dom szedł do rozbiórki. W lipcu 1977 roku dostałem zaproszenie na plener w Miastku, potem na Koszalińskie Lato Filmowe, następnie na plener w Ustce. Głogowcowi, który przyjechał na to Lato, dałem jakieś swoje paczki, żeby zawiózł do Warszawy, i w ten sposób 3 miesiące spędziłem nad morzem.

czytelnia

czteropiętrowym domu z ce-

W szkole do- gły. Na jego poddaszu miepracownię Kulikwiek. Zosia stałem od ko- liKulik dała mi kiedyś klucze legów i koleża- do tego pomieszczenia, poże już nie będą nek na imieniny wiedziała, z niego korzystać, i zapytachomika. Wy- ła, czy ja chcę, chętnie się Zapraszałem tam dałem ręcznie zgodziłem. różnych ludzi, o których słyrobione pismo szałem i których chciałem sposób poznać. Przy„Tup Chomika”. w ten chodzili: Tanna Jakubowicz, Ukazały się chy- siostra Andrzeja Jakubowicza, męża Martyny Jakuboba dwa nume- wicz, chyba Janusz Łupiński, Jacek Łomnicki, syn ry, przepisywa- może Tadeusza Łomnickiego, Hane na maszynie nia Wolska, późniejsza żona Żuławskiego, Moniprzez kalkę. Tre- Andrzeja ka Alchimowicz, która szybścią były cza- ko wyemigrowała, zdążyła jednak zrobić wystawę sami np. nie w Stodole u Zdzicha Gniatwysłane, pry- ka. Malowała dziwne obrazy.

Bywali tu też Rodowiczowie watne listy – Tomek i Piotrek, Marek Gło-

Notes — 92/ 93

z Polą, że przejście z Sigmy do pewnej kawiarni na Starym Mieście też będzie znaczące. Ja miałem naklejony na sklejkę duży portret Freislera. Powstał on z fotografii, którą Freislerowi zrobił Tomek Sikorski i opublikował w „Linii”, ja ten portret przefotografowałem z gazety, powiększyłem odbitkę do formatu półplakatu, ozdobiłem go jakimś wystającym elementem, niosłem go w przezroczystej torbie – to jeszcze była rzadkość, być może było to opakowanie po jakimś nawozie... Niosłem na plecach, miałem też pudełko Poli z jej skarbami, potrząsałem nim, przystając niczym czarownik, oczekując, że z układu tych drobiazgów wyniknie jakaś informacja czy instrukcja. Na przykład swoisty naukowy test, czy to przemieszczanie jest bezpieczne dla zawartości. Zdjęcia robił Kwiek. Jest takie foto, kiedy ja kucam przed Bristolem, a Kwiek, Kulik i ich mały Maks zaglądają mi do tego pudełka. Dotarliśmy do kawiarni, w której stała prawdziwa uniwersytecka katedra (!). Zasiadłem za nią, Pola wypisywała pocztówki, a ja je ostemplowywałem. Koniec naszego związku był końcem tych działań.

A znaliśmy się jeszcze wcześniej. Przyszli do mnie kiedyś z Dzedzejem na herbatę. Miałem zwyczaj zapraszania osób na herbatę, który od razu stał się świadomą akcją. Wypisywałem i dostarczałem zaproszenia „Wiejska tea party”, mieszkałem bowiem na Wiejskiej w takim domu, który teraz już chyba nie istnieje, tam teraz jest hotel poselski. Wtedy były jakieś pomieszczenia należące chyba do Ministerstwa Gospodarki Morskiej w starym

czytelnia 94 Notes — 92 /

Po kolejnym plenerze w Miastku w 1978 otrzymałem paszport. Między wrześniem ’78 a styczniem ’79 poprzyglądałem się wiec Polsce z dystansu. Miałem duńską wizę na 3 miesiące, Krukowski załatwił mi poparcie. Miałem jechać z Akademią Ruchu do Danii na festiwal jako tłumacz, ale ponieważ zwlekano z wydaniem mi paszportu, teatr zdążył pojechać i wrócić, a ja dopiero wtedy dostałem upragniony dokument. Wyjechałem rzeczywiście najpierw do Danii, ale potem odwiedziłem Freislera w Szwecji, a on namówił mnie, żebym ruszył do Holandii, gdzie mieszkała jego była żona Anita Thierry, siostra Iwony z Polskich Nagrań.

Na miejscu Anita dała mi jakieś pieniądze na pobyt. Rezydowałem prywatnie, miałem ze sobą moje slajdy oraz talerz perkusyjny, których używałem w solowych pokazach pod nazwą SPODLL. Występowałem w okolicach Groningen, ale Anita namówiła mnie na Amsterdam.

Dotarłem pod wskazany adres do Mirki Zrost, która wyszła za Holendra, świetnie mówiła w tutejszym języku, poznała mnie z wieloma swymi znajomymi, m.in. Polakami urodzonymi już tam.

Jedna z tych osób, Weronika Tarasińska, nagle wyjechała do Polski. To był taki dziwny czas, kiedy ja się tam pojawiłem, nagle wszyscy chcieli jechać do Polski!

Koleżanka studiowała filozofię we Fryburgu, zadzwoniła i powiedziała, że też powinienem wracać do kraju, choć proponowano mi, żebym został, „bo jestem tu potrzebny”, jak mówiono. Tineke Muller z przyjaciółmi pojechali do Zakopanego, żaliła się potem, że ukradli jej szkła kontaktowe, złodzieje nie wiedzieli zapewne, co ukradli. Reasumując – najpierw więc był okres PzP za Freislera. W Holandii też

funkcjonował tytuł Greetings from Plexiglas i potem z Polą z powrotem po polsku. Na przykład w Koszalinie zrobiłem pokaz slajdów z dźwiękami z moich mobili, czyli podwieszonych tuż nad podłogą perkusyjnych talerzy poruszanych prądami powietrza snującymi się po galerii i to też nosiło tytuł PzP. Gdy wróciłem, pojawiła się koncepcja Polska jak Holandia i cała seria prac opatrzonych tym tytułem – obrazy, fotografie. Tu był taki syf w porównaniu z Holandią… MSW zażądało ode mnie sprawozdania, co robiłem za granicą, w końcu miałem pierwotnie odwiedzić tylko Danię. Napisałem im, że Polskę mogą uratować 3 rzeczy – tolerancja, solidarność i konkurencja – trzy elementy jak w rewolucji francuskiej – i że właśnie tego nauczyłem się w Holandii, a dzięki kontaktom z ludźmi był to wyjazd artystyczny.

I rzeczywiście wkrótce zaczęła się „Solidarność”, uważam się więc za jej współautora (śmiech).

Miałem zwyczaj zapraszania osób na herbatę, który od razu stał się świadomą akcją. Wypisywałem i dostarczałem zaproszenia „Wiejska tea party”

Myślę, że akurat tego twojego rękopisu należałoby szukać w IPN. Czy odczuwasz wpływ Joyce’a, którego Finnegans Wake we własnym przekładzie wielokrotnie czytałeś podczas publicznych pokazów w latach 90.?

Joyce tak, ale wpływ Duchampa na moje teksty jest niepodważalny, jego aktywność jako szachisty to niezwykłe alter ego – Rrose Sélavy, Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów – same tytuły, hasła i kody działały na moją wyobraźnię. Gdy sam eksperymentowałem z szachami, odnosiłem się do Duchampa. W Miastku na plenerze próbowałem sam z sobą rozgrywać partię, było to jednak nieco masochistyczne. Jest zdjęcie, jak przygląda się temu Andrzej Urbański,

Cokolwiek to oznacza, jest chyba trafne!

A co do Finnegans Wake: odkryłem jego związek z sanskrytem. Zastanawiałem się bowiem, czy u Joyce’a nie zachodzi przypadek opisany w gramatyce Paniniego, który scharakteryzował sanskryt. Nie były to teksty pisane, ale mówione, powstawały nie w celu zapisania, lecz zapamiętania. Przekazywane były ustnie, w związku z tym musiały posiadać pewne cechy w budowie zdania, tzn. zdanie można było ciągnąć w nieskończoność, dopiero jeśli zastosowało się określony zwrot, zdanie się kończyło – tak jak improwizacja w hinduskiej radze. Widzę tu związek, staram się znaleźć punkt styczny „ogólnoludzki”.

Dziękuję. Miał to być wywiad o twoich tekstach. Wydaje mi się, że wyszedł z tego kolejny twój tekst...

CSW maj 2013 Jacek Malicki (ur. 1946) – studiował matematykę na Uniwersytecie Warszawskim w latach 1964-68 oraz logikę na Akademii Teologii Katolickiej w latach 1970-71. Latem 1968 założył jedną z pierwszych w Polsce komun hipisowskich, brał udział w ruchu pacyfistów Flower Movement. Współtworzył legendarny zespół Grupa w Składzie grający muzykę awangardową. Działa na kilku płaszczyznach artystycznych przenikających się nawzajem. Związany z nurtem konceptualnym wystawiał fotografie i malarstwo oraz koncertował m.in. na „Warszawskiej Jesieni”, w galeriach: EL, Re-passage, Sigma, Pracownia Dziekanka, biuro/ galeria Otwock oraz w galeriach holenderskich. Pod koniec lat 70. kierował Małą Galerią ZPAF. Ostatnio w Warszawie występuje wraz z B. Błaszczykiem i The Intuition Orchestra, grając na gitarze elektrycznej i prezentując swoje filmy z lat 70. w Podziemiu Kamedulskim, Królikarni, Progresji i Centrum Sztuki Współczesnej.

Bolesław Błaszczyk (ur. 1969) – muzykolog, muzyk kabaretu Grupa MoCarta oraz The Intuition Orchestra. Popularyzuje osiągnięcia Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Opracował archiwa Eugeniusza Rudnika, Bohdana Mazurka i Andrzeja Bieżana. Jako publicysta i producent współpracuje z wydawnictwami: Bółt, Requiem, For Tune (m.in. sprawca albumów Rudnika „SEPR” i „ERdada”). Na zamówienie MoMA w Nowym Jorku opracował bibliografię i dyskografię, a także ikonografię Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.

czytelnia

Co teraz?

Piszę teraz na laptopie mojej od niedawna żony Aliny. Zacząłem pisać o sobie i o nas, jak się spotkaliśmy itd., w ten tekst włączam swoje stare teksty. Czuję jednak, że piszę sobie a muzom, jestem do tego raczej nastawiony pesymistycznie. Urywam wątki prywatne. Przecież to nie moja wina, że nie znałem Aliny 10 czy 40 lat temu, powinna to zrozumieć, ale zazdrość jest rzeczą straszną…

Notes — 92/ 95

który pół roku później po pijanemu zamarzł w otwartym oknie. Byli tam oprócz Urbańskiego Jerzy Ludwiński, Roland Miller, Shirley Cameron, Kostołowski, z którym spałem w pokoju, Warpechowski, z którym mieszkałem na poprzednim plenerze w Miastku. Był Bereś.

Dygresja: Urbański zaprosił mnie na konkurs medialny w Krakowie. Brali w nim udział m.in. koledzy ze Studia Kompozycji Emocjonalnej, czyli Jerzy Ryba i inni.

Na konkurs wykonałem pracę. Na konferencję Świdzińskiego o sztuce kontekstualnej w warszawskim Remoncie przyjechała Uta Erlhoff, redaktorka magazynu o sztuce z Hanoweru. Zrobiłem jej zdjęcie, niezbyt zresztą udane. Odbitkę wykonałem na papierze Kodaka z lat 50., który ktoś mi podarował, obraz był zażółcony, wszystko to szło w stronę destrukcji. Podarłem fotografię na cztery części i nakleiłem je na cztery tekturki, po czym wysłałem do Krakowa. Dostałem I Nagrodę.

Wtedy wszyscy się znaliśmy i często spotykaliśmy. Czy naprawdę dziś wszyscy muszą poznawać się przez Internet? Rozdałem np. wszystkie swoje płyty winylowe, a miałem ich sporo. Łomnicki dzwonił do mnie uporczywie o 12 w nocy, żebym mu oddał płytę Demarczyk. Słuchało się wtedy muzyki, żeby utrzymać twarz…

czytelnia 96 Notes — 92 /

Jacek Malicki Tekst 21x21.doc Nie oczekujcie ode mnie zaangażowania.

Oto kawałek papieru o wymiarach 21x21, który zagospodarowuję sam. Dla was. 21x21 cm to dużo, jak na jedną osobę [?] i wystarczająco dużo, aby wypowiedzieć się ideologicznie. Do tej pory nie zabierałem głosu, ponieważ nie było sensu. Przysyłałem prace, robiłem pokazy, performance, działania. Stawałem na głowie, omalże, nie mogąc znieść narastającego bólu z nienawiści do wszystkiego naokoło, a nie chcąc krzyczeć, by nie być uznanym za wariata. Teraz to już niepotrzebne. Cieszę się, że to robiłem. To robiłem w latach siedemdziesiątych. Byłem nawiedzonym artystą, który sprzedawał i dawał siebie, swoją sztukę.

To była prostytucja, tak gdzieś do połowy, może trochę dłużej. W roku ´78, przez Kulik-Kwiek zostałem uznany za więźnia sztuki, zresztą oni się przyznali, że też za takich się uważają. Z jednej strony to bolało, z drugiej byłem dumny, zawsze to lepsze, niż być tylko artystą samozwańcem. Jestem artystą intermedialnym, a dla takich nie ma miejsca w oficjalnym obiegu, zresztą teraz jest mi to obojętne, w jakim obiegu jestem, interesuje mnie, ile możecie mi dać za to, co zrobię /dla was/, czy za to, co pokażę na waszej wystawie. Jestem byłym samozwańczym również Konsulem Pleksiglasu – wymarzonej swojej krainy sztuki, bo tam musiałem uciec, aby przeżyć te „wspaniałe lata siedemdziesiąte”. A w Pleksiglasie sztuka jest w cenie, ponieważ w Pleksiglasie wszystko jest sztuką, nawet zarabianie pieniędzy. Pytam się was: dlaczego, skoro chcecie POKAZAĆ ludziom moje PRACE, a więc coś, co ZROBIŁEM, nie możecie mi za to zapłacić? Dlaczego płaci się tylko uczonym autorom jakże często enigmatycznych wypowiedzi teoretycznych, których z enigmatycznym zainteresowaniem wysłuchuje wąskie grono enigmatycznych koneserów? Chyba nie powicie, że nie interesuje was sztuka przedmiotowa, bo jeżeli nie, to w czym się przejawiają owe realizacje, o których mowa w zaproszeniu? Co chcecie pokazać ludziom, którzy przyjdą

– grupkę dyskutantów? Powiedzmy, że sztuka jest jakimś obrazem rzeczywistości, że jest jakimś jej przetworzeniem, powiedzmy również, że sztuka uczy, bawi, wychowuje. Zapewne tak jest, lub być może.

Lecz nagroda dla mnie za moje prace, które zostaną wystawione na widok publiczny w postaci jednego egzemplarza katalogu i odesłania mnie ich [?] na koszt organizatorów, nie satysfakcjonuje mnie. Nie uzurpuję sobie praw do publicznych wypowiedzi, publiczność sprawia, że to, o czym mógłbym mówić, zaczyna być tak bardzo moje własne, że nieistotne dla większej liczby nieznanych mi słuchaczy. Lecz inaczej wygląda sprawa z wypowiedziami wizualnymi – to są zapisy moich wypowiedzi i nie chciałbym być twórcą drugiej kategorii, pokazywanym za darmo. Niestety, moi drodzy, uważam się za producenta pewnych wartości, a skoro mnie zapraszacie do udziału w swoim pokazie, to znaczy, że w jakiś sposób je cenicie, chciałbym tę waszą ocenę odczuć w sposób materialny – niesymboliczny, jak przystało w cywilizowanym świecie XX wieku. Słyszałem głosy prominentów o braku wypowiedzi artystycznych na temat aktualnej sytuacji i wydarzeń ostatnich miesięcy. Moja osobista odpowiedź brzmi: „Pięć minut śmiechu”. Jestem gotów usiąść i śmiać się pięć minut z zegarkiem w ręku, bo jest w tym rozpacz i nadzieja i jakieś wspomnienie przeszłości, godne tego, co odczułem i jeszcze w dalszym ciągu czuję, gdy widzę i słyszę. Panowie prominenci, „teatr przed sobą widzę ogromny”, mógłbym go wam pokazać, lecz na to nie ma środków, o ile się orientuję. Taka jest odpowiedź. Od roku żyję ze sprzedaży książek, które zostały mi w spadku, i kilkunastu zdjęć, większość pewnemu Amerykaninowi. Ja nie mam za co kupić jedzenia, panowie p., a jak człowiek, który jest głodny, może robić sztukę? I to jest moja sztuka początku lat osiemdziesiątych – czyli Pleksiglas trwa nadal, ale nie jest to ta jego wersja, którą lubię najbardziej.

Z poważaniem..................

Będąc artystą, cały czas musisz się upewniać, czy twoja kreatywność nie została przypadkiem schwytana, uprowadzona i skapitalizowana. Nie możemy się na to godzić. Powinniśmy rozwinąć myślenie o artyście jako o kimś bliskim reszcie społeczeństwa, jako o człowieku, który pracuje, żyje i zarabia na życie, będąc częścią pewnej wspólnoty – to możemy próbować zrobić w ramach istniejącego porządku. Z Valentinem Barrym, François Daillantem, Antoinem Lambin, Alban-Paulem Valmarym i Omickiem, twórcami Interzones Playground, rozmawiają Ada Banaszak i Rémi Louvat Jesteście artystami na co dzień działającymi we Francji. Co skłoniło was, żeby pojechać do ogarniętej kryzysem Grecji i na własną rękę zrealizować tam projekt nielegalnego wykorzystania billboardów na potrzeby sztuki zaangażowanej?

Jeden z naszych kolegów pojechał tam już po wybuchu kryzysu i po powrocie pokazał nam zdjęcia pustych billboardów. Te metalowe konstrukcje, rozrzucone wzdłuż autostrad, wywarły na nas duże wrażenie. Wtedy po raz pierwszy pomyśleliśmy o zrobieniu czegoś w tym temacie. Grecja jest obecnie soczewką, w której skupiają się wszystkie problemy Europy – z jednej strony widmo upadku

ekonomicznego, z drugiej – nadzieja na radykalne zmiany. Chcieliśmy zrozumieć, jak funkcjonuje takie państwo, jak ludzie organizują się, żeby walczyć z problemami, które bezpośrednio wpływają na ich życie. Jednocześnie postanowiliśmy stworzyć swoją wizję kryzysu i możliwego wyjścia z niego poprzez interwencje na porzuconych płaszczyznach reklamowych.

Jadąc autostradą, mijając pomalowane przez Was billboardy, można poczuć się trochę jak w filmie science fiction, jak po włożeniu okularów głównego bohatera Oni żyją Johna Carpentera, które przekształcają artykuł w gazecie

czytelnia

WYJŚCIE ZE STREFY OKUPACJI

97

sztuka i sprzeciw

Notes — 92 /

CZ4

czytelnia 98 Notes — 92 /

w napis „OBEY”, a reklamę proszku do prania w „CONSUME”.

Chcieliśmy nawiązać do estetyki sci-fi, zarówno poprzez konstrukcję stworzonych przez nas dialogów, jak i sam gest przeniesienia ich na szkielety. Zależało nam na wykreowaniu pewnego rodzaju fikcji, w którym uczucie zarówno niesamowitości, jak i obcości będzie wszechobecne. Jadąc drogą i widząc pomalowane przez nas billboardy, znajdujesz się w centrum mikroakcji, historie opowiadane przez różne głosy, z przeszłości i teraźniejszości, nakładają się na siebie.

Sprawiają wrażenie skrawków poufnych rozmów, których nie powinieneś słyszeć.

One tymczasem, wyrwane ze sfery prywatnej, zyskują nowy wymiar dzięki publicznej, monumentalnej ekspozycji. Miarą naszego sukcesu może być artykuł greckiego portalu internetowego poświęconego tropieniu zjawisk nadprzyrodzonych, którego redaktor przypisuje autorstwo naszych prac kosmitom.

Nazwa Interzones Playground – bezpośrednie nawiązanie do twórczości Williama Burroughsa, to kolejny trop sci-fi.

William Burroughs jest ważną postacią dla osób z naszego pokolenia, jego idee, chociażby wykreowanie Interzone, można odczytywać na wielu poziomach. Burroughsowi udało się poruszyć trudne i rzadko dyskutowane publicznie tematy w uderzający z estetycznego punktu widzenia sposób – jego język jest surowy, wulgarny, a jednocześnie poetycki, narracja jest fragmentaryczna. Inspiracją są dla nas jego ciągłe poszukiwania nowego

języka, metafor, za pomocą których można mówić o realnych problemach; formy, która umożliwi dowolne odczytanie tekstu.

Jak to się przekłada na Wasz projekt?

Właśnie kwestia odczytania naszych prac była głównym przedmiotem dyskusji między nami. Na billboardach postanowiliśmy rozprawić się z faktami, historiami i informacjami, które powoli zdobywaliśmy w trakcie naszej podróży po Grecji. Nasze działania spotkały się jednak z pewną dozą nieufności ze strony napotkanych przez nas osób, jako że zdecydowaliśmy się na użycie nośnika, który niesie za sobą jasne skojarzenia – jest hiperwidoczny, monumentalny, autorytarny. Zaczęliśmy się bać, że wpadniemy w pułapkę medium, np. podświadomie zaczniemy posługiwać się językiem reklamy i zaczniemy uprawiać jakiegoś rodzaju propagandę.

Dlatego zdecydowaliśmy się na unikanie wszelkich jawnie politycznych haseł i symboli i, czerpiąc od Burroughsa, postawiliśmy na operowanie metaforą i poszatkowaną, dialogiczną narrację. Kluczowe było dla nas położenie nacisku na oralność – spisywaliśmy swoje wypowiedzi, a następnie przekształcaliśmy je w obrazy. Chcieliśmy dzięki temu zachować pewną iskrę, żywotność, a także polifoniczność charakterystyczną dla języka mówionego i uciec od autorytarności politycznych haseł. Ważne było dla nas również to, że jesteśmy grupą, a więc w ramach tego, utworzonego na potrzeby projektu, kolektywu musieliśmy wypracować konsensus – również na drodze dialogu.

Nasze działania polegają na nadawaniu nowego życia fragmentom, urywkom konwersacji i zdań, które gdzieś usłyszeliśmy lub sami wypowiedzieliśmy. Wierzymy w polityczną siłę tych szczątków

Wasze prace na billboardach, które z powodów ekonomicznych nie mogą już dłużej służyć kapitalizmowi, mogłyby być świetną ilustracją postulatów Davida Harveya – odzyskania przestrzeni publicznej, przeniesienia jej z rąk międzynarodowego kapitału do rąk obywateli.

Nasze interwencje mogą być w pewien sposób powiązane z propozycjami, które David Harvey zawarł w swoim tekście Prawo do miasta. Gdyby ruch postulujący odzyskanie przestrzeni miejskiej był o wiele silniejszy i bardziej aktywny, moglibyśmy sobie wyobrazić, że właśnie to stałoby się ze wszystkimi płaszczyznami reklamowymi – zostałyby oddolnie przekształcone w przestrzenie wolnej ekspresji i wizualnych gier.

czytelnia 99

Jak wygląda sytuacja przestrzeni publicznej w Grecji? Do kogo ona należy?

Tuż po wybuchu kryzysu słyszeliśmy dużo o powstawaniu autonomicznych dzielnic, dużo działo się na ulicach. Co zmieniło się w ciągu tych kilku lat?

Nie jesteśmy ekspertami w tym temacie, ale będąc w Grecji, odnieśliśmy wrażenie, że do 2007 roku przestrzeń publiczna tego kraju przeżywała to samo, co w innych krajach Europy – tj. głównie intensywną i inwazyjną prywatyzację. Oczywiście, w każdym kraju rozgrywa się to nieco inaczej ze względu na różnice w prawie. Grecki kodeks pozwala na instalowanie gigantycznych płaszczyzn reklamowych, będących znaczącymi ingerencjami w przestrzeń publiczną i kraj­obraz. Niektóre z nich powodują wręcz „zniknięcie” fasad budynków.

Zresztą na pewno to zjawisko jest wam dobrze znane – reklamy wielkoformatowe to jedna z rzeczy, która najmocniej zapadła nam w pamięć po wizycie w Warszawie. Oczywiście, kwestie prywatyzacji i reklamy w przestrzeni publicznej, tej wizualnej okupacji, pod którą żyjemy, to problemy, których nie wolno ignorować i dla których należy szukać rozwiązań – w prawie i poza nim. Tymczasem Grecja, po raz kolejny zmagając się z ekonomiczną zapaścią, na masową skalę wspiera prywatyzację państwowego mienia. Wielka część portu w Pireusie została sprzedana chińskiemu koncernowi PCT, planowana jest sprzedaż ateńskiego lotniska Ellinikon, państwowych linii kolejowych, krajowego koncernu gazowego DEPA… Te zmiany można śledzić na stronie internetowej greckiej agencji TAPEID, odpowiedzialnej za przeprowadzanie i monitorowanie procesów prywatyzacji. A więc jesteśmy świadkami sytuacji, w której, przy pełnej aprobacie rządu, Grecję zalewa bezprecedensowa fala prywatyzacji. W kontrze do tych działań powstają obywatelskie ruchy sprzeciwu. Przykładem może być Chalkidiki, którego mieszkańcy od lat toczą walkę z kanadyjskim

Notes — 92 /

„Polityczny potencjał sztuki leży jedynie w jej wymiarze estetycznym”, pisał kolektyw Experimental Jetset, na którego prace często się powołujecie. Czy to stwierdzenie adekwatne do waszej pracy?

My rozumiemy estetykę jako wytwarzanie pewnego zbioru wizualnych symboli opartego na kolektywnym rozumieniu i odczuwaniu zjawisk, języka, który pozwala nam komunikować się z innymi, dzielić się przemyśleniami. W tym ujęciu estetyka ma wymiar stricte polityczny.

Każda praca ma swoją własną moc, potrafi poruszyć pewną grupę odbiorców – czasem nie widać tego na pierwszy rzut oka, niektóre zjawiska działają jak bomba zegarowa; np. według Experimental Jetset twórczość Baudelaire’a w XXI wieku ma rewolucyjny potencjał i powinniśmy odczytać ją na nowo. Nasze działania polegają na nadawaniu nowego życia fragmentom, urywkom konwersacji i zdań, które gdzieś usłyszeliśmy lub sami wypowiedzieliśmy. Wierzymy w polityczną siłę tych szczątków. Mamy nadzieję, że poprzez zmianę ich kontekstu, a więc zabieg artystyczny, pokazaliśmy tę moc.

czytelnia 100 Notes — 92 /

koncernem Eldorado Gold, który otworzył w ich regionie kopalnię złota, nie zważając na szkody dla środowiska i dla dotychczasowego źródła dochodów mieszkańców, czyli turystyki. Jednak nierównowaga sił w tych starciach jest miażdżąca.

Czy w obliczu kompletnego ignorowania ich potrzeb przez rząd można zaobserwować jakiś zwrot mieszkańców Grecji w stronę kolektywizmu, oddolnych inicjatyw?

Tak jak mieszkańcy innych krajów Europy, Grecy nie wydają się szczególnie skorzy do masowego porzucenia indywidualistycznego modelu życia na rzecz kolektywizmu. Jednak łatwo zauważyć, że działa tam wiele tak zwanych alternatywnych projektów związanych z uprawą warzyw w mieście i na wsi, do skutku dochodzą pomysły kolektywizacji przedsiębiorstw, powstają niezależne centra socjalne, eksperymentalne i libertariańskie szkoły, wszystko to w duchu samostanowienia i współpracy. Oczywiście, niektóre spośród tych organizacji wyróżniają się politycznym radykalizmem, który znajduje wyraz w otwartym, często wręcz agresywnym manifestowaniu pewnych idei i pozycji. Tym grupom, niezależnie od tego, czy są to organizacje lewicowe, nacjonalistyczne czy anarchistyczne, zależy po prostu na tym, aby promowany przez nich model społeczeństwa został czym prędzej wcielony w życie na szeroką skalę.

To wszystko brzmi znajomo.

To prawda, jest jednak coś, co odróżnia te wszystkie formy kolektywizacji od tego, co dzieje się w innych krajach Zachodu. Musimy pamiętać, że większość greckiego społeczeństwa od 2008 roku w swoim codziennym życiu spotyka się z ekstremalnymi sytuacjami, na które jedyną odpowiedzią jest samostanowienie. Przykładem może być sprawa dawnych pracowników państwowej telewizji

ERT. W obliczu decyzji o zamknięciu tej instytucji ci ludzie, pracujący do tej pory na państwowych stanowiskach, podjęli decyzję o okupacji głównego studia telewizyjnego. Miesiącami nielegalnie nadawali programy – bez kontroli i autoryzacji ze strony państwa, ale również bez państwowej pensji. Sytuacja pracowników ERT wymusiła na nich przemyślenie relacji władzy i mediów, niezależności i organizacji. W efekcie udało im się zbudować sprawnie działający kolektyw, dzięki któremu mogli publicznie poruszać kwestie polityczne, organizować debaty, być w pewnym sensie ostoją wolnego słowa.

To dosyć przewrotne. To samo dotyczy na przykład pomocy medycznej – państwowy system opieki zdrowotnej praktycznie nie funkcjonuje, ludzie muszą radzić sobie sami.

Przed wyjazdem do Grecji i podczas samej realizacji waszego projektu nawiązaliście kontakt z różnymi małymi, niezależnymi organizacjami. Jak wyglądała wasza współpraca?

Każde miejsce, grupa, projekt ma swoją specyfikę. Za każdym razem wchodziliśmy z napotkanymi ludźmi w inną relację, często również napotykaliśmy barierę językową, która nie pozwalała nam prowadzić wyrafinowanych dyskusji i wspólnie rozwiązywać problemów świata. To, co nas interesowało w działaniach tych oddolnych grup, to przede wszystkim ich cele, bariery, które napotykają, ich relacje z instytucjami, państwem, ich pragnienia i intuicje, które sprawiają, że chce im się to wszystko robić. Chcieliśmy poznać zarówno ich realne, jak i utopijne postulaty. Czasem przeprowadzaliśmy wywiady, robiliśmy nagrania tych rozmów. W Salonikach zorganizowaliśmy razem z osobami z różnych organizacji akcję Signal Strike 87.9 – dźwiękową improwizację do materiału filmowego, który wyświetlaliśmy na instalacji zrobionej z rozebranych billboardów.

Często podkreślacie, że fundusze na realizację Interzones Playground, zdobyliście sami, nie korzystając ze środków publicznych. Dlaczego to dla was takie ważne?

Istotne było dla nas sfinansowanie tego projektu na własną rękę, ale nie wynikało to z naszej niechęci do grantów. Problem z finansowaniem tego projektu z publicznych środków polegał na tym, że nasze interwencje na billboardach były z założenia nielegalne. Trudno jest nam sobie wyobrazić, żeby jakaś instytucja chciała zostać sponsorem działań jawnie niezgodnych z prawem.

W takim razie w jaki sposób zdobyliście pieniądze na realizację tego projektu – zakup ciężarówki, materiałów i pięciomiesięczny pobyt w Grecji?

Organizowaliśmy imprezy na squatach i kolacje – w ten sposób zarobiliśmy pieniądze, dzięki którym mogliśmy się utrzymać, nie pracując przez pięć miesięcy.

Do tego doszedł zasiłek dla bezrobotnych – to był wkład państwa w realizację naszego projektu. Resztę, czyli środki na transport i materiały, zebraliśmy przez stronę crowdfundingową. Cały ten proces zbierania pieniędzy na pokrycie kosztów realizacji projektu wygenerował bardzo dużo energii, poznaliśmy wiele osób, które oprócz praktycznej pomocy

dostarczyły nam również wielu przemyśleń dotyczących całego przedsięwzięcia. Od początku staraliśmy się nie traktować tych działań jako tylko i wyłącznie zbiórki funduszy i pewnie dlatego pojawiła się wartość dodana w postaci zaangażowania w projekt dużej liczby osób z naszego kręgu. Dzięki temu też ten projekt żyje nadal po naszym powrocie do Francji – nie jest po prostu produktem stworzonym na potrzeby instytucji, ale osią, wokół której utworzyła się siatka osób chcących wspólnie działać. Kwestie niezależności, autonomii są dla nas bardzo ważne i leżą u podstaw naszej pracy, więc tym bardziej cieszymy się, że udało nam się to wszystko zrealizować w ten sposób.

Reasumując – zrealizowaliście więc swój projekt poza obiegiem instytucjonalnym, opierając jego finansowanie na darowiznach. Materialna część tego projektu to wielkie obrazy nielegalnie namalowane na szkieletach prywatnych billboardów. Wszyscy skończyliście szkoły artystyczne i żyjecie z zasiłku dla bezrobotnych. Jak, w świetle tych faktów, widzicie miejsce artysty w ekonomii?

Miejsce artysty w ekonomii to w większości przypadków smutny, ciemny kąt. Ścieżka młodego twórcy

czytelnia Notes — 92 /

101

Gdyby ruch postulujący odzyskanie przestrzeni miejskiej był o wiele silniejszy i bardziej aktywny, moglibyśmy sobie wyobrazić, że właśnie to stałoby się ze wszystkimi płaszczyznami reklamowymi – zostałyby oddolnie przekształcone w przestrzenie wolnej ekspresji i wizualnych gier

czytelnia 102 Notes — 92 /

w sprofesjonalizowanym świecie sztuki współczesnej często prowadzi w odwrotnym kierunku, niż ten, w którym wydaje się mu, że zmierza. O tym, co się sprzedaje, a więc o ekonomicznym losie artysty, decyduje grupa właścicieli galerii, kolekcjonerów, krytyków, kuratorów państwowych instytucji i innych aktorów rynku sztuki. Niczym nowym nie jest stwierdzenie, że w takim układzie trudno jest zachować artystyczną wolność. Będąc częścią tej siatki zależności, praca artysty (a często i on sam) staje się przedmiotem inwestycji, spekulacji i politycznych strategii i w końcu okazuje się, że artysta jest po prostu kolejnym wołem zaprzęgniętym do machiny napędzającej kapitalizm. Ten szybki skan sytuacji jest oczywiście bardzo uproszczony, ale trudno zaprzeczyć, że tzw. art world to ultrahierarchiczna, kapitalistyczna struktura. Oczywiście, istnieją również inne drogi. Rezydencje, granty, zlecenia sektora publicznego – to elementy, które są pewnego rodzaju spoiwem pomiędzy artystą i resztą społeczeństwa i jakoś ustalają jego pozycję w ekonomii. Jednak na tym polu też nie jest różowo – polityczne manipulacje zdarzają się często. Artysta jest znakomitym dodatkiem dla wprowadzania wszelkich rekonfiguracji – to dotyczy zwłaszcza projektów związanych z przestrzenią miejską. Tworząc uprzednio otoczkę działań „artystycznych”, pozory partycypacji mieszkańców w jakimś projekcie, władze w rzeczywistości podejmują decyzje odległe od interesu obywateli. I tak samo jak w przypadku galerii prywatnej czy instytucji związanej ze sztuką, znowu

okazuje się, że działania arty-

Kwestie prywa- sty są służebne wobec właBędąc artystą, cały czas tyzacji i reklamy dzy. musisz się upewniać, czy w przestrzeni twoja kreatywność nie zoprzypadkiem schwytapublicznej, tej stała na, uprowadzona i skapitaliwizualnej oku- zowana. Nie możemy się na godzić. Powinniśmy rozwipacji, pod któ- to nąć myślenie o artyście jako o kimś bliskim reszcie sporą żyjemy, to jako o człowieproblemy, któ- łeczeństwa, ku, który pracuje, żyje i zararych nie wolno bia na życie, będąc częścią wspólnoty – to moignorować i dla pewnej żemy próbować zrobić w raktórych należy mach istniejącego porządku.

Przykładem takiego działania szukać rozwią- jest projekt Nou­veaux Comktóry stara się zań – w prawie manditaires, promować nowy typ relai poza nim cji artysta – społeczeństwo.

Przede wszystkim jednak, jeżeli chcemy doprowadzić do znaczących zmian, musimy zadać sobie pytanie – co sprawia, że nasze umiejscowienie w ekonomii jest fundamentalne dla zrozumienia relacji łączącej nas z resztą świata? Czy chcemy żyć w tym paradygmacie, czy będziemy próbować, na drodze małych prób i eksperymentów, stworzyć nowy, radykalnie odmienny typ relacji?

INTERZONES PLAYGROUND Antoine, Valentin, Alban i Francois poznali się w École Supérieure d’Art et Design w Walencji, gdzie studiowali projektowanie graficzne. Pomysł stworzenia Interzones Playground pojawił się w trakcie współpracy nad projektem Billboarders w 2012 roku. Wtedy też do ich grona dołączył Omick, entuzjasta nielegalnych interwencji w przestrzeni publicznej. Wspólne zainteresowania, sposób działania i styl życia pozwoliły im stworzyć kolektyw, którego granice są płynne, a przyszłość niepewna. http://interzones-playground.net/

Czy Poznańska Szkoła Instalacji to grupa artystów, którzy „wytrwale i bez umiaru oddają się tworzeniu monumentalnych i na ogół pozbawionych treści instalacji”, czy też „artyści niepasujący”, przeciwstawiający się logice rynku sztuki? Całą prawdę o PSIkusach – enigmatycznej sztuce z Poznania – wyjawia Mateusz Bieczyński, kurator wystawy Instalatorzy Może zacznijmy od samego terminu Poznańska Szkoła Instalacji, ukutego w latach 90. przez krytyków związanych z magazynem „Raster”: „Generalnie chodzi o grupę poznańskich artystów, którzy wytrwale i bez umiaru oddają się tworzeniu monumentalnych i na ogół pozbawionych treści instalacji. Ich prace – tzw. Psikusy – to porażające formalizmem, często skomplikowane, wydające dźwięki i emitujące światło maszynerie (czasem również rażące prądem). […] Kreatywność twórców PSI polega na tym, że każdy z nich jest w stanie w krótkim czasie zapełnić Psikusami dowolnie obszerną przestrzeń wystawienniczą, dlatego często i chętnie zapraszani są przez duże państwowe galerie. Wykształcili już zresztą dwa pokolenia wiernych uczniów, uparcie instalujących białe kubiki, rurki, meble, telewizory itp.”1 1 Raster: Człowiek, który wprawia Psikusy w ruch, w: Macie swoich krytyków. Antologia tekstów, wyd. 40 000 Malarzy, Warszawa 2009.

W tekście kuratorskim wystawy Instalatorzy, prezentującej dorobek PSI, przywołujesz stanowisko Rastrowców, w jaki sposób ekspozycja ustosunkuje się do tej było nie było porażającej krytyki?

Z perspektywy 15 lat, jakie minęły od tamtego czasu, nazwanie poznańskich instalacji „PSIkusami” wydaje się samo być psikusem – chochlikiem. Takie rozbrojenie poważnego i nadętego dyskursu o sztuce, czyli główne zamierzenie Rastra w latach 90., było wówczas potrzebne, jednakże jako podstawa dla zdiagnozowania istotnego zjawiska w polskiej sztuce powojennej ma zbyt ogólny charakter i zbyt wątłe podstawy teoretyczne, co wykazywał zresztą Marek Wasilewski2.

Spór na linii Raster-Wasilewski wyznaczył dwa bieguny postrzegania instalacji z Poznania. Wystawa Instalatorzy wpisuje się w ogromną przepaść pomiędzy nimi.

W chwili rozpoczęcia prac nad kuratorską 2 Zob.: M. Wasilewski, Poznańska Szkoła Instalacji nie istnieje, „Żywa Galeria” (nieregularnik pod redakcją Łukasza Guzka), nr 11/1999.

czytelnia

poważne psikusy

103

p o s taw y twórcze

Notes — 92 /

CZ5

czytelnia 104 Notes — 92 /

koncepcją wystawy wziąłem PSI pomimo wszystko „na poważnie”. Chciałem sprawdzić możliwość jego obrony w zderzeniu z rzetelnym opracowaniem twórczości instalacyjnej z Poznania. W tym celu spotkałem się z twórcą tego pojęcia Łukaszem Gorczycą. W udzielonym mi wywiadzie, który znalazł się w towarzyszącej wystawie publikacji, Łukasz przyznał, że ukute przez niego pojęcie było doraźnym użyciem języka i nie było poparte gruntownym badaniem źródłowym tej materii3.

Z całą pewnością zgadzam się z Łukaszem, że instalacja poznańska w latach 80. i 90. była w pełnym rozkwicie i była fenomenem w sztuce polskiej, obok którego trudno było przejść obojętnie.

Biorąc pod uwagę inne zjawiska z rastrowskiego słownika, jak np. Kowalnię, łatwo o wniosek, że PSI nie zostałoby ukute, gdyby nie było o czym mówić.

Jeżeli rozważalibyśmy ekspozycję w perspektywie omawianego tu pojęcia PSI, to na pierwszy plan wysuwa się konieczność rozważenia ukrytej w nim silnej sugestii, że poznańscy instalatorzy to grupa artystów o wspólnych założeniach. Wystawa unieważnia tę tezę u samych swych postaw.

Gruntowany research towarzyszący wystawie, które obejmował spotkania z artystami, krytykami, galerzystami, i studia źródłowe doprowadziły do stworzenia zupełnie nowej propozycji spojrzenia na zjawisko instalacji o poznańskim rodowodzie. Zainteresowała mnie teza ze

Słownika sztuki XX wieku z roku 1992 pod redakcją Gerarda Durozoi o wykształceniu się w Polsce niezależnych źródeł dla artystycznej instalacji i fakt wymienienia Jana Berdyszaka oraz Jarosława Kozłowskiego jako artystów tworzących w tym medium. Pozwoliło mi to na przekroczenie dotychczasowych zapatrywań i umiejscowienie początków „instalowania po poznańsku” już w drugiej połowie lat 60. W roku 1969 Jan Berdyszak przeprowadził jedną ze swoich Animacji przestrzeni w warszawskiej galerii Foksal.

Obok Berdyszaka i Kozłowskiego podstawy instalacji fundowali w Poznaniu również tacy artyści jak m.in.

Izabella Gustowska, Antoni Mikołajczyk czy Jerzy Kałucki. Dolne piętro wystawy Instalatorzy podkreśla różnorodność ich postaw oraz zapatrywań na problem przestrzeni w sztuce. W ten sposób wystawa pośrednio odnosi się do pojęcia PSI, przenosząc akcent z grupy na indywidualności. Dodatkowo rozciąga chronologię tego zjawiska, wskazując na jego o wiele wcześniejsze początki oraz o wiele dalej idące konsekwencje, również sięgające dnia dzisiejszego.

W kontekście poczynionych ustaleń skłaniałbym się do zastąpienia pojęcia PSI bardziej ogólnym określeniem „instalacja o poznańskim rodowodzie”, bo ani nie mamy do czynienia ze szkołą, ani artyści nie działają wyłącznie lokalnie…

Z perspektywy 15 lat, jakie minęły od tamtego czasu, nazwanie poznańskich instalacji „PSIkusami” wydaje się samo być psikusem – chochlikiem

3 Wywiad z Łukaszem Gorczycą, rozmawia Mateusz Bieczyński, [w:] M. Bieczyński, M.Kurak (red.): Instalatorzy, Wydawnictwo UAP Poznań 2014, s. 47.

Instalacja jako medium sztuki często jest trudna w odbiorze i mam wrażenie tworzy pewien dystans: sztukę dla wąskiego kręgu obytych i wysmakowanych odbiorców, a jak nie rozumiesz,

A jaka jest historia tego terminu, gdybyś mógł wyprowadzić jego genealogię i zarysować granice tego pojęcia. Na przykład na wystawie Instalatorzy prezentowana jest ciekawa praca Macieja Kuraka 2,5m2 of Artistic Atmosphere,

czytelnia 105

czyli wielki nadmuchany papierowy worek z tytułowym napisem, właściwie dlaczego nazywasz to instalacją, czy nie jest to trochę termin wytrych: jak nie wiesz, czym coś jest, to jest właśnie instalacją?

Termin „instalacja” ma nieostry charakter. Na potrzeby wystawy przyjąłem jej ramową definicję, zakładającą, że chodzi o dzieło plastyczne o przestrzennym charakterze, złożone z elementów składowych o różnej naturze (np. rzeźba, obiekt, wideo, fotografia), którego znaczenie silnie łączy się z kontekstem prezentacji.

W praktyce nieostrość pojęciowa sprawia, że w większości przypadków nie mamy wątpliwości, czy dzieło ma lub nie ma instalacyjnego charakteru, są jednak prace sytuujące się na granicy tego zero-jedynkowego podziału i które nie dają się łatwo zakwalifikować do którejś z grup.

Trudności definicyjne wynikają moim zdaniem z faktu ukształtowania się instalacji w odniesieniu do praktyk artystycznych mających na celu przekroczenie granic tradycyjnych mediów artystycznych (m.in. malarstwo, rysunek, grafika, rzeźba). Będziemy mieć zatem do czynienia z sytuacją klarowności w jądrze tego pojęcia i z wątpliwościami na jego obrzeżach.

Z perspektywy wystawy o wiele ważniejsza od spierania się o kształt samego pojęcia jest próba obserwacji, jak zmieniało się używanie tego pojęcia w odniesieniu do sztuki w różnych okresach historycznych. W tym sensie zgadzam się z Grzegorzem Dziamskim, który powiedział, że „zamiast szukać specyfiki instalacji, powinniśmy się skupić na historycznych przemianach instalacji, na tym, co kolejne generacje i konkretni artyści wnieśli i jak zmienili nasze rozumienie instalacji. Nie istnieje bowiem żadne wzorcowe czy paradygmatyczne rozumienie instalacji, chociaż każda generacja do jakiegoś rozumienia instalacji się odwołuje, ale

Notes — 92 /

czemu „białe kubiki, rurki, meble i telewizory” ustawione są w ten, a nie inny sposób, to po prostu się nie znasz. Gdybyś miał laikowi wyłożyć „generalną” ideę, jaka stoi za tą formą wypowiedzi twórczej to, co byś powiedział?

Instalacja nie jest taka straszna, jak ją malują. Jeżeli odbiorca poświęci jej wystarczająco dużo czasu, wówczas prace same zaczną do niego mówić. Na ogół zawarte w niej znaczenie wynika z klarownej metaforyki obiektów, z których instalacje zostały złożone. Ich właściwości fizyczne oraz skojarzenia z nimi budują sens dzieł. Artystom tworzącym instalacje udaje się skonstruować wypowiedzi, które nie mogłyby powstać przy użyciu żadnego z klasycznych mediów. Odczucie przestrzenności w przypadku „rzeźby postmalarskiej” – jak określiła twórczość poznańskich instalatorów z lat 80. i 90.

Anda Rottenberg, parafrazując Abstrakcję postmalarską Clementa Greenberga – sprowadzić można do bycia obrazem bez ram i farb. Można powiedzieć, że artyści posługujący się przedmiotami codziennego użytku wycinają fragmenty rzeczywistości i prezentują je jako współczesne martwe natury o rozbudowanej symbolice niczym w malarstwie flamandzkim.

Skoro znamy znaczenia użytych przedmiotów w życiu codziennym, nie powinniśmy mieć problemu z odczytaniem znaczeń, dla których stają się metaforą.

Reprezentatywnym przykładem na przystępność instalacji jest praca Andrzeja Pepłońskiego przedstawiająca przewrócony rower z kręcącym się kołem. Gdy odczytamy zdanie z leżącej obok niego kartki, zrozumiemy, że praca dotyczy cykliczności życia. Napis głosi jednak: „Nie ma nic po śmierci. Absolutnie nic…”.

czytelnia 106 Notes — 92 /

zarazem o coś nowego je wzbogaca“4.

Jeżeli chodzi o pracę Macieja Kuraka, to jej instalacyjny charakter wynika z faktu interakcji z otoczeniem, z kontekstem wystawienniczym, w którym jest prezentowana. Papierowy worek nie jest bowiem nadmuchany, ale nadmuchuje się i opróżnia nieustannie. Wciąga powietrze z sali wystawienniczej do swojego wnętrza i wydmuchuje je, bezwładnie opadając, aby po chwili znowu się napełnić.

Jego wnętrze żyje zatem atmosferą artystyczną – powietrzem wdychanym i wydychanym przez widzów.

Zastanawiam się nad sensownością tworzenia takich uogólnień, jeśli instalacja jest kolejną współczesną formą wypowiedzi artystycznej obok – nie wiem – wideo, fotografii czy performensu, to robi się z tego wystawa typu „malarstwo w Poznaniu”. Bo w gruncie rzeczy co łączy Monikę Sosnowską z Wojciechem Bąkowskim poza tym, że a) ukończyli poznańskie ASP i b) tworzą instalacje? Jak obroniłbyś się przed tym zarzutem?

Wystawa Instalatorzy nie jest wystawą typowo przeglądową, ale problemową. Jest próbą periodyzacji zjawiska w odpowiedzi na pewną stagnację (przestój) w dyskusji prowadzonej wokół niej. Od czasu ukucia pojęcia PSI przez „Raster” oraz odpowiedzi Marka Wasilewskiego nie pojawiła się żadna próba ponownego opracowania tego zagadnienia. Wystawa jest próbą odpowiedzi na ten brak.

Monika Sosnowska oraz Wojtek Bąkowski znaleźli się na piętrze określonym przeze mnie roboczo „salą dekonstrukcji”. Ich twórczość została zestawiona ze sobą w odniesieniu do szerszego problemu, jakim jest kwestionowanie sztywności i spójności klasycznych porządków i podziałów. Monika, dokonując 4 G. Dziamski: Jak zmieniało się pojęcie instalacji w sztuce Poznania, [w:] M. Bieczyński, M. Kurak (red.): Instalatorzy, UAP Poznań 2014, s. 165.

repliki fragmentu nieistniejącego już baru w Cieszynie, wyniosła jego ordynarną i kiczowatą estetykę do rangi designu, mieszając porządki stylistyczne – przełamała ich separacje, wprawiając widza w zakłopotanie. Wojtek Bąkowski skonfrontował widza z silnym światłem reflektora i niedoświetlonym obrazkiem, którym towarzyszyły dwa równie opozycyjne dźwięki – pisk nie do zniesienia i łagodne śpiewy delfinów. Ich przeciwstawienie wytrąca widza z percepcyjnych przyzwyczajeń, negując klarowność zmysłowego poznania. Wydaje mi się, że podobny cel przyświecał pozostałej dwójce artystów z tego piętra, Maciejowi Kurakowi i Kasi Krakowiak. Kasia zaprezentowała wagę, która sumuje ciężar widzów odwiedzających wystawę, a więc produkuje wiedzę nieoperatywną. Maciej nabudował fałszywy, naprężony gzyms napięty za pomocą prowizorycznej dechy i zardzewiałych gwoździ, krytycznie wypowiadając się na temat upiększania na siłę poprzez historyczną „rekonstrukcję” nigdy nieistniejących budynków. Dekonstrukcja znaczeń objawia się tutaj lekkimi przesunięciami akcentów. Widz zostaje wciągnięty w narracje dzieł poprzez ich pozorną przystępność. Dopiero głębszy namysł umożliwia rozpoznanie treściowych opozycji, które starają się pogodzić.

W tekście kuratorskim podkreślasz, że artystów skupionych wokół PSI charakteryzuje wolność od narracji społeczno-politycznych czy sporów ideologicznych. Piotr Bosacki, niekojarzony co prawda z PSI, ale wywodzący się z poznańskiej grupy Penerstwo i wykładający na poznańskiej ASP, powiedział w wywiadzie dla „Notesu.na.6.tygodni”: „W pracy artysty zaangażowanego społecznie jest aspekt pewnej doraźności, i przynajmniej w tym sensie chce on coś ugrać dzisiaj. Istnieje więc pewne ryzyko, że ludzie za sto lat nie będą wiedzieć, o co w takiej pracy chodzi. Mnie natomiast interesuje raczej język sam

Jak wyznaczyłbyś mapę rozwoju działań PSI, jak one ewoluowały z pokolenia na pokolenie, czy można dostrzec w nich spokojną, liniową ciągłość, czy raczej dynamikę zerwań i międzypokoleniowych perturbacji?

Wystawa proponuje modelowe ujęcie historii instalacji o poznańskim rodowodzie, które opera się na wyodrębnieniu trzech okresów – generacji. Pierwszą są artyści, których można określić mianem „protoinstalatorów”.

W gronie tym znaleźli się Jan Berdyszak, Jarosław Kozłowski, Izabella Gustowska oraz Antoni Mikołajczyk. Na piętrze pierwszym znalazły się

Instalacja nie jest taka straszna, jak ją malują.

Jeżeli odbiorca poświęci jej wystarczająco dużo czasu, wówczas prace same zaczną do niego mówić

czytelnia 107

dzieła Piotra Kurki, Agaty Michowskiej, Andrzeja Pepłońskiego i Mariusza Kruka.

Roboczo określiłem tą salę jako „poetycką”. W porównaniu z poziomem „protoinstalatorów” mniej tutaj eksperymentu analitycznego, a więcej narracji i wątków osobistych. Artykulacja dzieł jest bajkowa, często surrealistyczna. Na drugim piętrze zaprezentowane zostały prace Moniki Sosnowskiej, Kasi Krakowiak, Wojtka Bąkowskiego i Macieja Kuraka.

Odróżniają się one od piętra pierwszego powrotem do uniwersalnych narracji.

Wyłania się stąd jasna i klarowna struktura wystawy. Na parterze mamy artystów, którzy debiutowali w latach 60. i 70., na pierwszym piętrze w latach 80. i 90., wreszcie na drugim już po roku 2000.

Czy rzeczywiście treści i formy poznańskiej instalacji odnawiają się do 20 lat, jest zapewne kwestią dyskusyjną. Niemniej jednak środowisko skupione wokół grupy Koło Klipsa i galerii Wielkiej wyraźnie odcinało się od wcześniejszych nurtów analitycznych (Jan Berdyszak) i konceptualnych (Jarosław Kozłowski), a artyści z drugiego piętra wystawy manifestowali niejednokrotnie swoją odrębność od poprzedników (nie bez przyczyny nazwa duetu artystycznego Maciej Kurak– Max Skorwider to „Galeria nieWielka”).

Zaproponowana periodyzacja nie ma aspiracji absolutystycznych. Jest propozycją spojrzenia na zjawisko instalacji z Poznania, nie rości sobie jednak prawa do bycia niepodważalnym ujęciem.

Jest ona próbą przekroczenia perspektywy PSI i zbudowania alternatywy dla płaskiego i formalistycznego spojrzenia, jakie proponował Raster w latach 90.

Notes — 92 /

w sobie, niż to, co dzięki temu językowi mogę ugrać dzisiaj. W tym sensie jestem długodystansowcem”.

Czy zgadasz się z tym twierdzeniem i czy takie podejście nie charakteryzuje „ducha poznańskiej sztuki”, którego poszukujesz na wystawie Instalatorzy?

Z całą pewnością artyści z Poznania nie są nastawieni na łatwy zysk. Ich prace nie są typowymi obiektami galeryjnymi. W tym być może wyraża się cały sens sporu o PSI. Marek Wasilewski, który odpowiedział krytycznie na rastrowską frazeologię w wywiadzie udzielonym do publikacji towarzyszącej wystawie, stwierdził, że jego zdaniem Raster krytykował PSI z pozycji rodzącego się kapitalizmu i młodego polskiego rynku sztuki, do którego instalacje nie pasowały.

W tym sensie działania poznańskich instalatorów nie są działaniami na chwilę, posiadają o wiele dłuższą datę ważności. Prace z lat 60. i 70. na wystawie w Art Stations wciąż wyglądają jak zrobione wczoraj.

czytelnia 108 Notes — 92 /

Lista artystów uczestniczących w wystawie nie wyczerpuje bynajmniej tematu.

Można by wskazać całą listę twórców, których prace należałoby pokazać, gdyby założenie kuratorskie było budowane z bardziej akademickiej perspektywy i opracowywane dla innej instytucji – np.

Muzeum Narodowego.

twórczej, jaką jest instala-

Można powie- cja. Artysta sam decyduje, jego udział w powstaniu dzieć, że artyści czy dzieła ograniczy się do opraposługujący się cowania projektu i zlecenia wykonania profesjonaprzedmiotami jego liście – jak w przypadku Mocodziennego niki Sosnowskiej – czy też mozolnie się ścierał użytku wyci- będzie z materiałem twórczym, jak nają fragmen- czyni to np. Maciej Kurak czy Piotr Kurka.

Podoba mi się też bezpre- ty rzeczywisto- Wydaje mi się, że wbrew intensjonalny tytuł Instalato- ści i prezentują tencji nazwania artystów rzy, kojarzący się nie z poz Poznania nie ma w ich polem sztuki, ale z codzienną je jako współstawie nic z bezpodstawnefizyczną pracą, to słowo czesne martwe go roszczenia do wielkości, z porządku „elektrycy, hyale raczej świadomość włanatury o rozbu- snych działań. draulicy” itp. Jest to tym bardziej udane w kontekdowanej sym- A jaka twoim zdaniem jest ście dział, jakie przeciwko poznańskim artystom wyto- bolice niczym przyszłość tej formy wypoczyli cytowani na początku w jakim kierunku bęw malarstwie wiedzi, Rastrowcy: nazywając ich dzie się ona rozwijać, czyli flamandzkim dumnie Poznańską Szkow skrócie: co po instalacji?

łą Instalacji, ustawili ich na pozycji „My Wielcy Artyści”. Ty natomiast skupiasz się na samej praktyce artystycznej, a nie na jej podmiotowym aspekcie, jaki upatrujesz w tym cel?

Przeniesienie akcentu z „Poznańskiej Szkoły Instalacji” na „Instalatorów” może być rozumiane na kilku poziomach. Z jednej strony jest prostym sposobem zaprzeczenia tezie zasugerowanej przez PSI, że mamy w Poznaniu do czynienia z jakąś grupą artystów o wspólnych celach i metodach działania. Tytuł wystawy wskazuje na położenie akcentu na twórcze osobowości. Z drugiej strony – jak słusznie zauważasz – tytuł Instalatorzy wskazuje na związek medium instalacji i środków ekspresji zastosowanych w dziełach z postulatem integracji sztuki i życia.

W tym sensie zatem chciałbym podkreślić osobisty charakter samej metody

Instalacja wynika z przekraczania granic tradycyjnych mediów artystycznych i jako taka nieustannie zmienia swoją postać, „skręcając” w wielu kierunkach jednocześnie. Mam szczerą nadzieję, że historia instalacji – również tej o poznańskim rodowodzie – jeszcze niejednokrotnie nas zaskoczy nowymi formami zjawiskowymi.

Mateusz Bieczyński – doktor nauk prawnych INP PAN, historyk sztuki UAM, niezależny kurator, ukończył m.in. historię sztuki na UAM w Poznaniu, studia kuratorskie CuratorLAB na Konstfack – University of Arts, Crafts and Design w Sztokholmie, autor monografii wydanej przez Wolters Kluwer Polska zatytułowanej Prawne granice wolności twórczości artystycznej w zakresie sztuk wizualnych (2011). Krytyk artystyczny stale współpracujący z takimi magazynami jak „Artluk”, „Format”, „CoCA. in”, „Obieg.pl”. W roku 2014 przygotowuje główną wystawę na Festiwalu „Inspiracje” w Szczecinie.

W naturze dychotomia końca i początku jest czymś naturalnym. Jest jak wdech i wydech. Z bardzo wielu względów dla nas ludzi zmiana jest często czymś przerażającym, ale wszyscy zależymy od natury, często w większym stopniu, niż byśmy tego chcieli. O życiu w lesie, ciągłej wędrówce i spaniu z wilkami, z artystką Natalią Bażowską rozmawia Ela Petruk Natura i ludzka psychika – przede wszystkim wokół tych zagadnień koncertuje się twoja twórczość, zacznijmy od natury. Jak byś opisała swoją relację z naturą. Starasz się wypracować konkretny charakter tego związku?

Kiedy byłam dzieciakiem, praktycznie żyłam w górach. Dom, w którym mieszkałam, przez większość dzieciństwa był na granicy lasu, tuż obok górskiego strumienia. Przez lata nie było prądu, korzystaliśmy ze świeczek. Często przy dużych upałach brakowało też wody, wtedy nosiło się ją ze strumienia lub z górskiego źródła w baniakach, jeśli miała służyć do picia. Las był dla mnie placem zabaw, miejscem, w którym spędzałam całe dnie, ganiając między drzewami.

Bliski kontakt z leśną roślinnością, dzikimi zwierzętami, nocne spacery po lesie były dla mnie czymś naturalnym, to była po prostu codzienność. Kąpaliśmy

się w górskim strumieniu, zrywaliśmy leśne owoce. Wieczorem przy ognisku często słuchało się też leśnych nocnych odgłosów. Najbardziej fascynujące były te z okresów godowych zwierząt, wtedy las rozbrzmiewał całą kakofonią dźwięków.

Nawet kiedy zamieszkałam na Śląsku, bardzo dużo czasu spędzałam w górach, wyjeżdżałam tam zarówno z rodziną, jak i przyjaciółmi. Wszystkie moje odczucia związane z naturą pojawiały się same, ta więź budowała się naturalnie przez lata.

Nie starałam się nic wypracowywać, to powstało samo.

Na czym polega twój najnowszy projekt zatytułowany Intymność?

Kontakt, jaki nawiązuję z otaczającą mnie w lesie przestrzenią, przypomina wchodzenie w więź z kimś dla nas ważnym.

Wykorzystując wszystkie zmysły, uważnie słucham dźwięków, subtelnie dotykam,

czytelnia

BIORYTMIKA DUSZY NA GIGANCIE

109

praktyki a rt yst yc z n e

Notes — 92 /

CZ6

czytelnia 110 Notes — 92 /

Natalia Bażowska: Monolog, z cyklu Id, 2013

pieszczę podłoże, zanurzam ręce w wodzie. Ponieważ las zawsze był bardzo ważną częścią mojego życia, znam jego czułe punkty, tajemnice. Znam go tak dobrze, jak on zna mnie. Projekt jest zapisem mojej intymnej relacji z miejscem, w pracach wideo, wykorzystując wszystkie zmysły, przenoszę doświadczenia i odczucia w sposób bardzo bezpośredni, natomiast w obrazach i obiektach relacja ta jest bardziej przeze mnie „przetrawiona”.

Co masz na myśli, mówiąc, że las cię zna?

Bardzo lubię duże miasta. Dobrze się czuję w metropoliach, gdzie życie jest bardzo intensywne, przepełnione ruchem, gwarem, ciągle zmieniającymi się wydarzeniami. To mój świat, bez którego nie potrafię i nie chcę egzystować. Uwielbiam to tempo życia, nowych ludzi, wtedy czuję, że żyję. Ale powrót do lasu jest jak powrót do rodzinnego domu, do kochających rodziców, którzy doskonale

wszystko wiedzą, znają swoje dziecko.

Wychowali je i mają pojęcie o wszystkich jego tajemnicach i sekretach, bo ono rosło i dojrzewało na ich oczach, nie ma tematu tabu. To miejsce, w którym czuję się w pełni akceptowana, kochana i tu całkowicie wypoczywam. Łapię oddech, chłonę zapachy. Dźwięki, które mnie wtedy otaczają, są jak kołysanka śpiewana w dzieciństwie. Co ciekawe, ten wszechogarniający spokój i poczucie bezpieczeństwa pojawia się nie tylko w znanym mi z dzieciństwa lesie, pojawia się praktycznie w każdym lesie, do którego wchodzę.

Traktujesz las i swoje relacje z naturą tak samo jak te z człowiekiem?

Gdyby pokusić się o coś tak abstrakcyjnie brzmiącego jak profil psychologiczny natury, to można doszukać się w niej bardzo fascynujących cech. Oczywiście teraz trochę żartuję, jestem daleka od personifikowania przyrody. Ale jeśli założymy, że budując relacje z drugim

Granica komfortu to punkt, po przekroczeniu którego dzieje się coś nowego, zupełnie nam nieznanego. W strefie komfortu jest nam bezpiecznie, ale nie ma rozwoju

czytelnia 111

Czy aby kogoś naprawdę dobrze poznać, konieczne jest przekroczenie granicy komfortu?

Granica komfortu w tym znaczeniu jest definiowana jako punkt, po przekroczeniu którego dzieje się coś nowego, zupełnie nam nieznanego. W strefie komfortu jest nam bezpiecznie i cieplutko, ale nie ma rozwoju. Kiedy wpuszczamy kogoś na nasz teren lub wchodzimy na jego, nie wiemy, co się może wydarzyć. Czujemy dyskomfort nie dlatego, że dzieje się coś niekorzystnego, ale dlatego, że dzieje się zmiana.

Następuje interakcja, po takim wpuszczeniu zawsze zostaje ślad. Nic już nie będzie takie samo. Podobnie jest, kiedy zanurzamy ręce w wodzie, dotykamy dna, wtedy wzbija się muł, drobinki liści czy kamieni, wszystko wiruje. Po jakimś czasie wszystko opada, ustanawia się nowy porządek. Analogicznie jest, kiedy wkraczamy do czyjegoś świata lub ktoś do naszego, pojawia się chaos, wszystko wiruje na początku.

Przekroczenie takiej granicy jest po prostu procesem, dziejącą się zmianą, ponieważ w trakcie nie wiemy, co się może wydarzyć, czujemy się niepewnie, czasami podekscyto­wani, czasami wystraszeni, a czasami jedno i drugie. Dodatkowo poznajemy też ciemną stronę takiej osoby.

Dużo czasu spędzasz także z dzikimi zwierzętami. Na czym polega twoja więź z samicą wilka? W jaki sposób się do niej zbliżasz?

W zeszłym roku nawiązałam kontakt ze Stacją Doświadczalną Uniwersytety Przyrodniczego w Poznaniu. Pracujący tam naukowcy zajmują się między innymi wilkami, zarówno tymi żyjącymi dziko, jak i mieszkającymi na terenie stacji. Dostałam od nich pozwolenie na zrealizowanie projektu artystycznego pod warunkiem, że wilki mnie zaakceptują i w ten sposób poznałam wilczycę o imieniu Luna. Na początku miałam jakieś swoje wizje projektu, ale współpraca z dzikimi zwierzętami uczy pokory. One robią, co chcą i jak chcą. W ten sposób projekt zupełnie zmienił swój koncept, a pomiędzy mną i Luną pojawił się bardzo ciekawy kontakt. Nie ma żadnych specjalnych działań, po prostu spędzamy razem czas, na przykład przytulając się w bardzo wilczy sposób, przyglądając się sobie, a nawet ucinając wspólną drzemkę. Jesteśmy samicami dwóch różnych gatunków i co prawda z zupełnie różnych powodów, ale znalazłyśmy się w podobnej sytuacji życiowej. Jak do tej pory nie pojawiła się próba sił czy ustanawiania hierarchii, jest akceptacja odmienności, bardzo dobra relacja w pełnym tego słowa znaczeniu. Interesuję się wilkami od wielu lat, ale pomysł zrealizowania projektu o wilkach pojawił się podczas wizyty w Hiszpanii. Podróżując gdzieś po górach, trafiliśmy do dziwnego miejsca będącego połączeniem zoo i parku safari. Było małe, dzikie, lekko zaniedbane, ale

Notes — 92 /

człowiekiem, używamy zarówno intelektu, jak i zmysłów, a sama relacja budzi w nas często intensywne emocje i przemyślenia, wchodzimy w różnego rodzaju inter­akcje, to w pewnym sensie jest to bardzo podobna więź.

czytelnia 112 Notes — 92 /

z niesamowitą atmosferą.

Chodząc po nim, trafiliśmy do wybiegu z dwoma wilkami. Jeden z nich nie spuszczał ze mnie oczu i ewidentnie próbował zwrócić na siebie uwagę. Na tyle zaciekawiło to opiekunów, że pozwolono mi na bezpośredni kontakt z – jak się okazało – bardzo starą wilczycą. Po powrocie do Polski cały czas myślałam o wilczym projekcie, aż trafiłam do Stacji i poznałam Lunę.

A na czym polega to podobieństwo waszych sytuacji życiowych?

Obydwie jesteśmy w trudnej sytuacji, po dość dużych traumach. Luna na razie przebywa w wolierze, czyli takim wybiegu dla wilka. Nie ma pełnej swobody przemieszczania się po dużym terenie, wilki w naturze pokonują ok. 20 kilometrów dziennie. Ja jestem z natury podróżnikiem, nie przyzwyczajam się do miejsc.

Mam silny instynkt wędrowcy, a w aktualnej sytuacji życiowej muszę go bardzo pilnować. Istnieje coś takiego, oczywiście biologicznie mającego silne uzasadnienie, a nazywanego przeze mnie stepową duszą – to między innymi potrzeba wędrowania, szalonego biegu, wysmagania przez wiatr i zdobywania coraz to nowych, nieznanych terenów. Moja dusza jest bardzo stepowa, podobnie mają wilki.

Natura to cykliczność zmian, przemiana.

„Jedyną stałą w życiu jest

Lubimy myśleć zmiana” dotyczy to wszysti wszystkiego. Przemiao sobie w bar- kich na może być subtelna, ale dzo higienicz- też całkowita i tej chyba obasię najbardziej. W nany sposób. Wy- wiamy turze dychotomia końca daje się nam, i początku jest czymś natuJest jak wdech i wyże panujemy ralnym. dech. Z bardzo wielu wzglęnad wszystkim, dów dla nas ludzi zmiana często czymś przerażaa już na pewno jest jącym, ale wszyscy zależynad własnym my od natury, często w więkstopniu, niż byśmy ciałem. Praw- szym tego chcieli. Nasze ciała też da jest taka, że mają swoje biorytmy, na ogół odmienne od tych, które są nasze ciało ma narzucane przez cywilizację. ich na dłuższą często zupeł- Niesłuchanie metę nie może mieć pozynie inne zdanie tywnych konsekwencji.

Badasz także fizyczny wymiar ludzkiej psychiki, jak np. w projekcie Całe życie w stresie opisującym reakcje na stres albo w Rodzisku – instalacji będącej rodzajem jamy przywodzącej na myśl łożysko, wypełnionej elementami przypominającymi organiczną masę. Ludzką psychikę sprowadzasz do reakcji fizjologicznych, zbioru żyłek, komórek, połączeń nerwowych.

Lubimy myśleć o sobie w bardzo higieniczny sposób. Wydaje nam się, że panujemy nad wszystkim, a już na pewno nad własnym ciałem. Mówiąc „panujemy”, mam na myśli decyzje podejmowane świadomie. Prawda jest taka, że nasze ciało ma często zupełnie inne zdanie na temat tego, co jest dla nas najlepsze w danym

Dlaczego w swoich pracach najbardziej skupiasz się akurat na sensualnym doświadczaniu rzeczywistości?

Poddając ocenie różne wydarzenia z naszego życia albo, innymi słowy, po prostu żyjąc, oceniamy świat przez pryzmat własnych przeszłych doświadczeń, przeżyć, poglądów itp. Odbieramy go bardzo indywidualnie. To trochę tak, jakby każdy patrzył na świat na co dzień przez konkretną, zrobioną przez siebie samego lunetę – każdy z nas może odebrać tę samą sytuację, miejsce w zupełnie inny sposób. I w większości przypadków ten system odbioru w pewnym stopniu zakłamuje rzeczywistość. Jeśli połączymy pamięć intelektualną z tą związaną z naszymi zmysłami, zbliżamy się do jak najbardziej rzeczywistej percepcji świata.

Prawdziwe poznanie musi odbywać się na wielu płaszczyznach, zarówno czysto rozumowej, jak i sensualnej.

Która forma wypowiedzi artystycznej twoim zdaniem najlepiej oddaje charakter natury, jej organiczność?

Wychodziłaś od malarstwa, do którego podchodzisz bardzo intuicyjnie, teraz jest to także wideo i instalacje.

Do tworzenia swoich prac wykorzystujesz coś na wzór wypchanych zwierząt, dużo substancji organicznych, nie stoi to w sprzeczności z twoim umiłowaniem natury?

Materiały, które wykorzystuję, takie jak kości czy futra, są szczątkami nieżyjących już zwierząt. Podobnie jak sama natura wykorzystuję to, co było, do stworzenia czegoś nowego, nie zaburzam sztucznie naturalnego cyklu życia i śmierci w naturze.

Poza ukończeniem studiów artystycznych w zakresie malarstwa na katowickiej Akademii Sztuk Pięknych, jesteś także autorką dysertacji z zakresu psychiatrii zatytułowanej Ocena emocji wywołanych przekazem wizualnym u osób cierpiących na depresję.

Studiując na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, jednocześnie realizowałam studia doktoranckie na Śląskim Uniwersytecie Medycznym z zakresu psychiatrii. W tym czasie bardzo fascynowała mnie idea kongenialności przekazu, czyli tego, jak duży wpływ na odbiorcę ma forma przekazu w zależności od tego, czy użyte wizualne środki wyrazu, takie jak kolor, font, ułożenie tekstu itp., są adekwatne do treści przekazu, czy nie.

czytelnia 113

W każdej technice tak na dobrą sprawę można przekazać cały soczysty miąższ natury. Myślę, że bardziej jest to kwestia umiejętności twórcy w posługiwaniu się medium niż samego medium jako takiego. Wszystko też zależy od tego, na co chcemy w danym projekcie położyć nacisk, co jest dla nas najważniejsze, na co chcemy zwrócić uwagę. Sama bardzo lubię fizyczny kontakt z moim dziełem.

W malarstwie ten kontakt jest bardzo bezpośredni, człowiek brudzi się farbą, czuje jej miękkość pod pędzlem, wdycha zapach. W moich pracach wideo mam bezpośredni kontakt z głównym bohaterem pracy – ziemią, roślinnością, wodą czy sierścią wilka.

Notes — 92 /

momencie. Nie bierze pod uwagę naszego widzimisię, tylko kieruje się tym, co jest najbardziej optymalne dla naszego zdrowia i życia. Estetyzujemy swój wygląd, wstydzimy się drobnych niedoskonałości, nie mówiąc już o większych mankamentach. Zapominamy, że tak naprawdę jesteśmy żywą pulsującą tkanką, pełną różnych przekaźników, które działają zupełnie bez naszej świadomej kontroli. One decydują o bardzo wielu kwestiach, od tak ważnych jak poród, po tak trywialne jak wzdęcie brzucha po fasolce. Oczywiście zdarzają się sytuacje, kiedy ciało nas „oszukuje”, jak np. urojona ciąża, są także osoby, które potrafią panować nad niektórymi automatycznymi reakcjami jak regulacja ciśnienia krwi, ale to już zupełnie inna historia.

czytelnia 114 Notes — 92 /

Projekty graficzne powstały przy współpracy z katowicką ASP. Badałam zarówno artystów, jak i osoby cierpiące na depresję w porównaniu do grupy kontrolnej.

Osoby z depresją stanowią bardzo duży procent populacji, więc są bardzo ważnymi odbiorcami takich przekazów. Wyniki pokazują, że najbardziej wrażliwe na formę przekazu są właśnie osoby cierpiące na depresję.

Powiedziałaś, że fascynuje cię człowiek jako twór złożony z emocji i instynktów.

Tak, i to bardzo. Fascynuje mnie teoria „porwania emocjonalnego”. Osoby w takiej sytuacji w zupełności ulegają swoim emocjom i instynktom. Robią coś zupełnie irracjonalnego, coś, czego ich środowisko zupełnie by się po nich nie spodziewało. Myślenie logiczne się wyłącza i uruchamiają się wszystkie – nazwijmy to – bardzo spontaniczne reakcje.

Im bardziej na co dzień ktoś jest opanowany i poukładany, tym reakcja jest silniejsza. Może ją wywołać nawet drobna sprzeczka, która jest tą jedną za dużo.

Konsekwencje takiego porwania bywają zarówno pozytywne, jak i negatywne, mogą też mieć różne nasilenie. Od tak heroicznych wyczynów jak uratowanie komuś życia, do zwykłego pokazania komuś, kto nas irytuje, języka.

To prowadzi nas do twojego innego projektu pod tytułem Id. Id jest jedną ze struktur osobowości w modelu psychoanalitycznym, rządzi nim zasada przyjemności, jak zauważasz, Id jest też skrótem od dowodu tożsamości.

Myślisz, że to zasada przyjemności, dążenie do zadowolenia w znacznej mierze determinuje nasze życie, decyduje o tym, kim jesteśmy?

Gdyby przyjrzeć się czysto medycznie, jak działa układ nagrody w naszym ośrodkowym układzie nerwowym, w sumie nie można się dziwić takiej teorii. Często nasze dążenie do zaspokajania potrzeb i forma, w jakiej to robimy,

definiują nas na zewnątrz. Inni oceniają nas po zachowaniach i reakcjach, w ten sposób sami stwarzamy siebie, swój wizerunek zewnętrzny. Prace z tego cyklu są notatkami z historii, których byłam obserwatorem, kimś z zewnątrz, ale znającym głównego bohatera na tyle dobrze, żeby o nim opowiedzieć.

Poszukujesz malarskich ekwiwalentów stanów psychicznych człowieka?

Pomysły na obrazy przychodzą do mnie w dużej mierze same. Podobnie sposób, w jaki maluję. Ruch pędzla odzwierciedla często stan, w którym się znajduję.

Nie chcę malować w sposób wysublimowany, chociaż szanuję takie malarstwo.

Dla mnie jako twórcy najważniejsza jest energia, siła, z jaką się tworzy. I zupełna szczerość w opowiedzianej historii. Myślę, że w moich działaniach takimi ekwiwalentami są zarówno sposób malowania konkretnej pracy, jak i forma, w jakiej daną sytuację przedstawiam.

Natalia Bażowska – absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach na wydziale malarstwa, w katedrze Andrzeja Tobisa.

W 2010 roku obroniła doktorat z zakresu psychiatrii na Śląskim Uniwersytecie Medycznym. W 2012 roku uzyskała stypendium Ministra Kultury, pracując nad dyplomem (ASP Katowice) poruszającym zagadnienie życia jako ciągłej wędrówki (wyróżnienie, obrona w formie wystawy, CSW Kronika, Bytom). W ramach dyplomu powstała również instalacja Rodzisko (Stypendium Marszałka Województwa Śląskiego, poparcie fundacji „Rodzić po Ludzku”).

Aktualnie pracuje nad dwoma dużymi projektami związanymi z jej indywidualną relacją z naturą.

Informacja zawarta w obrazie jest dla mnie tak samo istotna jak informacja i przestrzeń pomiędzy obrazami – z Kelly Nipper, artystką, która techniki choreograficzne wykorzystuje do badań nad materialnością czasu, przestrzeni i ciała, rozmawia Paulina Jeziorek Muszę przyznać, że trochę mi zajęło skonstruowanie obrazu całości twojej twórczości. Weźmy za przykład twoją pracę Circle Circle – to wielkoformatowa projekcja wideo ukazująca ruch tancerki-performerki (na jednym ekranie w czasie rzeczywistym, na drugim w zwolnionym tempie), w połączeniu z instalacją zmieniającą się w czasie, której fragmenty są wykonane z lodu, jednocześnie wytwarzającą dźwięk (krople topniejącego lodu). Performans, istotny element twojej twórczości, jest dla ciebie narzędziem, służy ci do przeprowadzania analiz. Czy byłoby zbyt dużym uproszczeniem, gdybym powiedziała, że interesuje cię ruch/ przemieszczenie?

Materialność ciała interesuje mnie jako część wizualnego słownictwa, które stworzyłam, żeby zadawać pytania dotyczące idei przestrzeni i otoczenia, natury, czasu, przepływu, rytmu. Pracuję z mediami, dla których kluczowy jest rozłożony w czasie ruch (time-based media) jak fotografia, wideo, performans czy ciało. Są to manifestacje pochwyconych sił, wymiarów i jakości, które zostają

ukształtowane, a potem wyartykułowane przez serię kontekstów, ram, okoliczności. Wychodząc od pracy badawczej i ustrukturyzowanej improwizacji, testuję trwałość nagranej i powtarzanej informacji, która zmienia się tłumaczona z medium na medium. Zawierają się w tym także akty transkrypcji czy tłumaczenia na przykład z dyscypliny tańca na obraz uchwycony w czasie (time-based picture). Obrazy czy przedmioty, które tworzę, poszerzają się i zaciskają w nieustannym ruchu, nawet gdy na powierzchni są nieruchome, neutralne. Moja praca to rodzaj dyskursu, rzadko powstaje obraz czy przedmiot odizolowany. Interesują mnie wzajemne relacje rzeczy, koncept elastycznej przestrzeni, nieskończoność, proces tworzenia, wyobraźnia oraz ludzka i fizyczna geografia. Prezentowane przeze mnie obrazy fotograficzne i wideo czy przedmioty mogą być powiększone do olbrzymiej skali, znacząco zmieniając przestrzeń, jakość czasu oraz estetyczne i fizyczne doświadczenie i relację do treści.

W 1999 r. stworzyłam serię fotografii zatytułowaną Testy – Saturacja (ang. Tests

czytelnia

RZEŹBIENIE PRZESTRZENI

115

praktyki a rt yst yc z n e

Notes — 92 /

CZ7

czytelnia 116 Notes — 92 /

Kadr z filmu Valerie Preston-Dunlop, Anna Cerliste: Living Architecture. Rudolf Laban and the Geometry of Dance.

DVD, 2008, Wikimedia Commons

– Carbonation). Opowiedzenie o koncepcie i tytule tej pracy także będzie się odnosić do tematu, który często powraca w całości mojej praktyki. Obserwując płyn nasycony gazem, można zaobserwować bąbelki, które z czasem znikają. Ale prawda jest taka, że zostają wessane do jednego punktu, gdzie kontynuują aktywność, choć powierzchnia jest nieruchoma. Wszystko jest w ciągłym ruchu, czasem rzeczy wydają się nieruchomieć na pewien czas, ale tak naprawdę nigdy się nie zatrzymują. Systemy percepcyjne mózgu umożliwiają ludziom postrzeganie otaczającego ich świata jako nieruchomego, nawet jeśli informacja sensoryczna szybko się zmieni.

Ciekawy jest u ciebie sposób przechodzenia od jednego medium do drugiego i to, jak wykorzystałaś performans na polu sztuki wizualnej, będąc z wykształcenia fotografką.

Zawsze pracowałam z szerokim spektrum mediów i ludźmi reprezentującymi różne dziedziny i pola sztuki. Zapleczem

dla mojej praktyki jest fotografia i film/ wideo; technologie, które obejmują szerokie obszary oraz transfer czasu do tutaj i teraz dla publiczności, która zawsze odbiera przekaz w trybie opóźnionym.

Publiczności, która tłumaczy dla siebie automatykę ciała poruszającego się w nieruchomym środowisku.

Gdy oddalamy się od siebie coraz bardziej w fizycznej przestrzeni, a kontakt zachodzi za pomocą coraz wydajniejszych środków komunikacji, systemów operacyjnych, które wysyłają i otrzymują w stanie izolacji, czas i przestrzeń zostają skompresowane do kodów i transmitowane za pomocą kabli, egzystując w stanie zawieszenia. W książce Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture Jonathan Crary pisze, że „…nasze życia są mieszaniną niepołączonych ze sobą stanów, co nie jest naturalną sytuacją, ale wynikiem potężnego przekonstruowania ludzkiej subiektywności w przeciągu ostatnich 150 lat na Zachodzie”.

czytelnia

wystawy historycznej Inventing Abstraction: 1910–1925.

Wystawa ta odnosiła się do okresu w historii sztuki, który był kluczowy dla rozwoju mojej praktyki artystycznej.

Posługuję się mnie tak samo istotna jak ini przestrzeń pomięfotografią i pro- formacja dzy obrazami. cesami analo- Zawsze postrzegałam aparat i procesy zwiągowymi po- fotograficzny zane z wykonywaniem zdjęć jako strukturę konceptualkrewnymi Jak w performensie Tessa fotografii, taki- ną.

Pattern Takes a Picture, promi jak obraz uta- jekcie, nad którym pracowazeszłej jesieni podczas jony, mechanika łam mojej rezydencji w Laboraaparatu, obser- torium A.I.R w CSW Zamek Ujazdowski. Performans ten wacja, naświe- powstawał pierwotnie na zlecenie Museum of Modern Art tlanie w Nowym Jorku jako część

Powiedziałaś w jednym z wywiadów: „To, co robię (w sztuce performansu), to rozciąganie obrazów w czasie. Środowisko jest przemieszczającym się kształtem”. W tym sensie zarówno fotografia, jak i performans służą do analizy tych samych pojęć?

Wciąż posługuję się fotografią i procesami analogowymi, takimi jak obraz utajony, mechanika aparatu, obserwacja, światło i ciemność, czas trwania, naświetlanie, naświetlenie jako iloczyn intensywności i czasu ładowania (reciprocity), wywoływanie zdjęć w ciemni – są one obecne w ten czy inny sposób w mojej praktyce.

W ostatnich latach miałam więcej możliwości realizacji projektów z wykorzystaniem performansu, medium, z którym wciąż eksperymentuję, które stało się dla mnie wyzwaniem konceptualnym i przestrzennym i wpłynęło na inne sfery moich praktyk.

Obejrzałam niedawno wideodokumentację dyskusji prowadzonej przez kuratorkę i reżyserkę Tarę Elfving i artystkę Renee Greek p.t. Archipelago Logic: Toward Sustainable Futures, gdzie rozważano możliwość przeobrażenia światów wyobrażonych w byt. To istotne dla tego, jak postrzegam fotografię. Informacja

Porozmawiajmy o systemie Rudolpha Labana1, który wykorzystujesz w pracy artystycznej. Rudolf Laban stworzył zapis (notację) ruchu w przestrzeni. Według niego w ruch ciała w przestrzeni można wpisać bryły geometryczne. A konkretnie miał na myśli bryły platońskie. Bryły platońskie, wielościany foremne, to takie, których ściany są przystającymi wielokątami foremnymi. W każdym wierzchołku zbiega się jednakowa liczba ścian. Istnieje pięć brył platońskich: czworościan (tetraedr), sześciościan (heksaedr), ośmiościan (oktaedr), dwunastościan 1 Rudolf Laban (właściwie Rezső Laban de Váraljas – urodzil się w 1879 r. w Poszony na Węgrzech, obecnej Bratysławie, zmarł w 1958 r. w Weybridge) – tancerz, choreograf i teoretyk tańca. Twórca kinetografii – zapisu ruchu ludzkiego ciała, choreologii – nauki o tańcu, ergonomii – nauki o psychofizycznych możliwościach ludzkiego ciała w warunkach pracy, analizy ruchu – wiedzy o sposobach ruchu ludzkiego ciała.

117

zawarta w obrazie jest dla

Notes — 92 /

Na przełomie lat 50. i 60. Allan Kaprow zapoczątkował połączenia sztuki i teatru, tworząc environment i happening, które były początkiem sztuki performansu.

Przejście Kaprowa od rysunku do malarstwa, a potem kolażu, asamblażu i wreszcie formy environmentu i happeningu (akcja wyjęta z kontekstu środowiska) było zgodne z tym, jak rozumiem media oparte na czasie.

czytelnia 118 Notes — 92 /

(dodekaedr) i dwudziestościan (ikosaedr). Przestrzeń, która zostanie uformowana czy wyrzeźbiona poprzez ruchy tancerki postrzegane w ten sposób, będzie posiadała rodzaj klasycznego porządku i przewidywalności. Co takiego interesuje cię w tak postrzeganym ruchu i przestrzeni?

Laban wynalazł specyficzną skalę ruchu czy określone sekwencje ruchu oparte na złożonej geometrii kryształów i ludzkiego szkieletu, w obrębie których tancerz porusza się w układzie bryły platonicznej w zdefiniowany sposób.

Interesują mnie formy, które stają się widoczne, kiedy tancerz powtarza pewną skalę przez długi czas, rzeźbiąc przestrzeń, a także efekt, jaki ten proces wywiera na architekturę ludzkiego ciała.

Metodologia Labana interesuje mnie jako sposób ewaluacji i obliczeń ze szczególnym odniesieniem do ludzkiej postaci, społecznej interakcji, indywidualnego doświadczenia oraz jego związku z naturą i technologią. Interesuje mnie to również dlatego, że dotyczy tematu opozycji:

27 symboli kierunków, które Rudolf von Laban opracował, by opisać ruch w przestrzeni, Wikimedia Commons

wewnątrz – na zewnątrz, funkcji i ekspresji oraz możliwości ruchu i do pewnego stopnia oporu. Domena tego systemu jest usytuowana na przecięciu się doświadczenia werbalnego i niewerbalnego – kontakcie w różnych formach.

Labanowska Analiza Ruchu (ang. Laban Move­ment Analysis – LMA) dostarcza słownictwa i konceptualnych ram do badań nad rozumieniem materialności czasu, przestrzeni i ciała.

Próby zastosowania jej w mojej pracy skupiały się na horyzontalnej płaszczyźnie przestrzeni, nisko położonym środku ciężkości, przesunięciach ciężaru z okolic dłoni, podeszew stóp, korony głowy, do ziemi, zmianie wewnętrznego kształtu, skrętu miednicy, miękkiego skupienia, ukośnym przesunięciu ciężaru, przyjęciu pozycji w tym samym momencie przez wszystkie części ciała, ekspansji i kurczeniu się, przetaczaniu się różnymi częściami ciała, kontakcie szczytu i podstawy oraz impulsie do zmiany pozycji.

Jako ćwiczenia stosowałyśmy wizualizacje takie jak masa oceanu przetaczająca

Rudolf von Laban: Graf wysiłku, Wikimedia Commons

W swoim wideo Sapphire odniosłaś się bezpośrednio do struktury kryształu – tancerka powtarza pewne ruchy i zaznacza punkty w przestrzeni oparte na peryferyjnych punktach dwudziestościanu, najbardziej złożonej z brył platońskich.

Studium Sapphire ustanawia relację między wykreowaną przestrzenią a naturalnym środowiskiem, formami krystalicznymi, takimi jak bryły platońskie, oraz ludzkim szkieletem i kamieniami szlachetnymi, czyli minerałami i skałami znalezionymi pod ziemią w głębokiej ciemności, gęstej warstwie ziemi.

Tancerka, którą widać na wideo, to Sarah Leddy, posiadająca dyplom w zakresie Labanowskiej Analizy Ruchu. Pracowałam z nią przez lata i nauczyłam się od niej bardzo wiele na temat tego systemu. Tancerka powtarza konkretną skalę ruchową (The Gridle Scale), która nie ma początku ani końca. Tę skalę nazywa się też skalą równikową.

Wydłużone kształty trójkąta na jej sukience są powtórzeniem kształtów, które składają się na dwudziestościan oraz

uproszczoną formą drzewa, która ukazuje się w innych częściach tego studium.

Sapphire, Circle Circle i Weather Center są rodzajem studium dla performansu Floyd on the Floor, który powstał dla biennale Performa w 2007 r. W stadium Sapphire punktem wyjściowym była taka sytuacja, gdy stoisz na skraju lasu i spoglądasz na niego poprzez kamień szlachetny. W jaki sposób pejzaż zostaje pofragmentowany ze względu na wewnętrzną konstrukcję kamienia?

Rudolf Laban był ciekawą osobowością.

Jego teoria została wykorzystana na innych polach – jak nauka czy inżynieria.

Na początku XX w. Laban próbował usprawnić wydajność pracy robotników w fabryce. Próbował wypracować metodę, która pomogłaby robotnikom wyeliminować niepotrzebne ruchy, które uważał za stratę energii i czasu, i skupić się na tym, co uważał za ruchy konstruktywne, konieczne do wykonania zadania. Był współautorem książki zatytułowanej Effort (A System Analysis. Time Motion Study)2 [pol. Wysiłek (Analizy systemowe, studium ruchu w czasie)], a opisującej obserwacje, analizy i pomiary etapów i technik standaryzacji działania, które może być rozumiane jako performans, w celu zwiększenia wydolności i harmonii.

2 Rudolf Laban, Effort (A System Analysis, Time Motion Study), Macdonald & Evans, Londyn 1947.

czytelnia 119

się po przestrzeni pleców, koścista architektura wyłaniająca się z ziemi, ręce ślizgające się 10 cm pod skórą. Taki rodzaj pracy nad ruchem jest wynikiem intensywnego procesu, nad którym pracowałam przez szereg lat z Marissą Ruazol i specjalistą w zakresie Labanowskiej Analizy Ruchu, Edem Groffem.

Notes — 92 /

Zawsze postrzegałam aparat fotograficzny i procesy związane z wykonywaniem zdjęć jako strukturę konceptualną

czytelnia 120 Notes — 92 /

Rudolf von Laban i opracowane przez niego znaki, ok. 1929, Wikimedia Commons

Poza systemem Labana w pracy wykorzystujesz jeszcze system dziewięciu stref naświetlenia3, ułatwiający dobór ekspozycji fotograficznej, opracowany przez Ansela Adamsa i Freda Archera. Co takiego zainteresowało cię w tym systemie, jak stosujesz go w praktyce?

O systemie strefowym dowiedziałam się w college’u, musiałam wykonać na zajęciach zadanie z nim związane. Zamiast pracować z anatomią i mechaniką ludzkiego ciała, pracuję z anatomią i mechaniką robienia zdjęć. Wykorzystywałam ten system, pracując nad performansem Tessa Pattern Takes a Picture. Całe to przedstawienie jest emblematyczne dla systemu strefowego – konwencji fotograficznej stworzonej przez Ansela Adama 3 Pełny system strefowy umożliwiał ocenę rozpiętości tonalnej fotografowanego motywu, a następnie poprawną korektę naświetlenia i wywołania w stosunku do wartości pokazywanych przez światłomierz. Obecnie system stosuje się w zasadzie wyłącznie do korekty naświetlenia – jest to uproszczony system strefowy.

dla określenia wartości naświetlania i wywołania zdjęcia. Krańcowe wartości tego kontinuum to strefa 0 (czysta czerń) i strefa 10 (czysta biel), a pomiędzy znajduje się prawie czarny, ciemne szarości, jasna szarość, biel bez szczegółów i tekstury itd.

Performans Tessa Pattern Takes a Picture powstał, gdy mieszkałam w północnej Kalifornii w 2012 roku. Moje wspomnienie tamtej okolicy nie dotyczyło doświadczeń, ale fotografii Ansela Adamsa. Te zdjęcia mieszały się w mojej głowie z poczuciem podróży w przeszłość, co dawało wrażenie jakby setek pustych budynków firm technologicznych – ciemne szklane okna, puste parkingi, architektura oparta na świętej geometrii. Myślałam o przyszłości, o świetle i ciemności, falujących wzgórzach, czerwieni i bieli, krwi i kościach, zmianach klimatu, seksie, zapisie ruchu, niebie przypiętym do krawędzi świata.

Tessa Pattern Takes a Picture przedkłada czas nad formę. Myślałam o tym, jak to jest robić zdjęcie wielkoformatowym aparatem w nocy, przy słabym oświetleniu, gdy niebo i kraj­obraz wydają się niemal czarne, co wymaga, by przesłona aparatu pozostała otwarta przez dłuższy czas. Długość naświetlania jest formą, jaką przyjmuje czas na fotografii.

Podczas gdy przedstawienie się rozwijało, muzyczne elementy przechodziły od muzyki żywej do elektronicznej. Pracowałam nad partyturą z kompozytorem z Los Angeles, Philipem Curtisem. Koncept kompozycji muzycznej został oparty na 24 rysunkach, wariacji tego samego wzoru, który został przetłumaczony przez Phila na 24 piosenki. Każda z nich trwa 2 i pół minuty, co razem dało 60 minut – dzień skondensowany do godziny. Przesłuchaliśmy wiele różnej muzyki, m.in. This Heat i Kendricka Lamara, szukając muzycznych przykładów, które generowały szczególną sekwencję ruchów, emocje, doznania wizualne, wzory rytmiczne. Mówiliśmy o kwestiach

Mówiłyśmy o systemach czy precyzji transkrypcji.

Ale w twojej twórczości istnieje też silnie emocjonalny aspekt. Jedna z twoich prac zatytułowana Weather Center została oparta na pracy Mary Wigman4, która była uczennicą , a następnie asystentką Rudolfa Labana, zatytułowanej Witch Dance (Taniec Wiedźmy). W jaki sposób jej praca cię zainspirowała?

Wielkoformatowa projekcja Weather Center została stworzona jako studium dla performansu Floyd on the Floor. Takie studia często są procesem i rozwijają się dalej nawet lata po przedstawieniu performansu.

W tej konkretnej pracy Mary Wigman akcja dzieje się głównie na podłodze 4 Mary Wigman (ur. w 1886 roku w Hanowerze) – niemiecka tancerka, choreografka, pedagog tańca. Z Rudolfem Labanem i Kurtem Joossem stworzyła w latach 20. taniec wyrazisty.

z piaskiem z literami alfabetu. Idea była taka, żeby tancerka czy wiedźma zmieniła formę, rozpadając się na 26 liter alfabetu. Ostatnio dodałam 52 dodatkowe woreczki z małymi i wielkimi literami i zmieniłam tytuł z Weather Center na Red and White, Soft White, Off White, Pure White, Textured Snow, Black No Definition, Dark Materials, Near Black, Average Dark Foliage, Landscape Shadows, Acute Side Lighting (2010-13).

Interesujesz się pogodą i meteorologią. Wiele z twoich prac w jakiś sposób do nich się odnosi. Czy to dlatego, że pogoda jest nieprzewidywalnym i niekontrolowanym żywiołem, niszczy i zapoczątkowuje?

W przeszłości nawiązywałam do pogody jako progresywnej siły sprawczej, która aktywnie kształtuje nasze środowisko i doświadczenie. Wzrost i spadek temperatury zapoczątkowuje wszelką zmianę.

Przykładem tego, w jaki sposób

czytelnia 121

– horyzontalnym planie prze-

Interesują mnie strzeni, gdzie ciało czy ciała Ramą dla projektowaneformy, które sta- leżą. go przeze mnie zaloopoją się widocz- wanego ruchomego obrai ścieżki dźwiękowej była ne, kiedy tan- zu próba oddania nastroju, spocerz powtarza jenia i zakreślenia emocji czy jakości emocjonalnych utwopewną skaru Wigman.

Z tancerką, która występuje lę przez dłuw moim wideo, Taishą Paggi czas, rzeźgett, opracowałyśmy chobiąc przestrzeń, reografię sekcji wideo. Taisha się z podłogi, a poa także efekt, podnosi tem przetacza w przestrzejaki ten proces ni wokół własnego centrum, podążając wzrokiem za wławywiera na ar- snym ciałem. materiału, które zochitekturę ludz- Z resztek stały po uszyciu sukienki Takiego ciała ishy, zrobiłam 26 woreczków

Notes — 92 /

krajobrazu i jak może się on z czasem zmienić, np. wzgórza, podziemne tunele, ciemność, ocean, fale, wzory na dachu, gęstość lasu, kolor, forma, ciężkość nieba, ciężkość wody, zegary i czasomierze z ciemni.

W tekście występują sekwencje liczenia sugerujące, że coś jest mierzone, a czasem tekst opisuje proces powstawania performansu.

Postrzegam ludzkie ciało w ruchu, czas, przestrzeń jako elementy składowe przedstawienia. Pomiędzy tym, jak wykorzystuję ruch na żywo przy wystawach, oraz performansem istnieje jednak duże rozróżnienie. To dwie różne rzeczy, funkcjonujące w całkowicie odmienny sposób.

czytelnia 122 Notes — 92 /

La Tanzschule Laban podczas treningu na plaży niedaleko Berlina, 1930, Wikimedia Commons

pracowałam z wykorzystaniem pogody i meteorologii, jest projekcja dwukanałowego wideo Circle Circle, które było studium dla performansu Floyd on the Floor.

Te wielkoformatowe projekcje prezentowane w przestrzeni wystawienniczej są prezentowane na ekranach ustawionych naprzeciw siebie, otaczając widza. Huragan powstaje, gdy spotykają się dwa napierające na siebie fronty atmosferyczne, które zaczynają cyrkulować w tym samym kierunku.

Jedno wideo jest projektowane w czasie rzeczywistym, a drugie w trybie slow motion. Składowymi dźwięku stają się konkretne użyte w pracy przedmioty jak: budka do tłumaczeń symultanicznych, spirala z drutu, z której zwisają kawałki lodu w kształcie łez, które topią się wraz z upływem czasu, platforma z mikrofonem oraz kable, które biegną przez przestrzeń wystawienniczą, łącząc platformę z głośnikami i mikserem, które służą do wzmocnienia dźwięku kropel wody z topniejącego lodu uderzających o platformę.

A teraz co cię zajmuje?

Myślę o umieszczeniu cyfr 3, 6, 9 i 12 na okrągłej tarczy analogowego zegara i przemieszczających się wskazówkach,

osiągających wyznaczone punkty w przestrzeni; o podstawowych kierunkach – północ, południe, wschód, zachód; równiku, wyimaginowanej linii, która dzieli ziemię na dwie części; biegunie północnym i południowym; i możliwości, że wszystko to się przemieści wraz z roztapianiem się biegunów i wtapianiem się ich w siebie nawzajem aż do osiągnięcia czasu zero.

Kelly Nipper (ur. 1971) – amerykańska artystka, która bada idee ruchu, czasu przestrzeni, natury. Jak sama mówi: rozciąga obrazy w czasie. Choreografia interesuje ją między innymi jako narzędzie do badania obrazu, czasu, przestrzeni – w czasie rzeczywistym. W pracy posługuje się także techniką fotograficzną, wideo, assemblage. Bada, w jaki sposób zmienia się jakość informacji podczas tłumaczenia z jednego medium na drugie. Prace prezentowała na całym świecie – od nowojorskiego MoMA po paryskie Centrum Pompidou czy Israel Museum w Jerozolimie.

Podczas ubiegłorocznego pobytu twórczego w A-I-R Laboratory w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Kelly Nipper wspólnie z tancerką Marissą Ruazol kontynuowała pracę nad projektem Tessa Pattern, którego pierwsza odsłona miała miejsce w MoMA w Nowym Jorku w styczniu 2013 r. www.kellynipper.com

W książce Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, która niedawno ukazała się nakładem wydawnictwa Krytyki Politycznej, Andrzej Leder stawia tezę, że polskie społeczeństwo nie zna swojej obecnej pozycji podmiotowej, a tym samym jest niezdolne do działania, ponieważ w sposób całkowicie bierny prześniło dwa fundujące, a zarazem rewolucyjne momenty swojej nowoczesnej historii: anihilację żydowskiej części społeczeństwa polskiego, a także likwidację w czasach stalinowskich elit rządzących. Analiza marzeń sennych staje się więc kluczową strategią odsłaniania struktury podmiotowej zbiorowości. Czy polska sztuka i kultura podejmowała tematykę śnienia? Na przełomie XIX i XX wieku, kiedy w Polsce dominowało malarstwo polityczne i mitotwórcze, za naszą południową granicą czescy artyści prowadzili wizualną analizę symbolicznego wymiaru snów. Czego możemy się od nich nauczyć i w jaki sposób ich doświadczenia mogą być aktualne dla nas dzisiaj, gdy zdaniem Andrzeja Ledera przeżywamy kryzys tożsamości – o to pytamy kuratorkę wystawy Władcy snów. Czeski symbolizm 1880–1914 Natalię Żak. Interesuje nas także, w jaki sposób współczesne media sztuki, takie jak fotografia, zdolne są do twórczego angażowania się w analizę marzeń sennych – odpowiedzi na to pytanie poszukują Agnieszka Taborska, Paweł Szypulski, Kuba Dąbrowski i Kuba Mikurda

czytelnia

TWÓRZMY SENNE KOMITETY!

123

p s y c h olog i a sztuki

Notes — 92 /

CZ8

czytelnia 124 Notes — 92 /

W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie prezentowana jest wystawa prac czeskich symbolistów z XIX i XX wieku. Interesuje mnie jej tytuł Władcy snów, bo sugeruje on, że artyści tamtego okresu nie tylko odzwierciedlali imaginarium snów, ale też aktywnie je konstruowali. W jakim sensie twórca jest władcą snów?

Przede wszystkim chodziło nam o zaakcentowanie znaczenia, jakie w środowisku symbolistów odgrywały sny, senne marzenia i co za tym idzie sfera związana z podświadomością. Wątki te były chętnie podejmowane przez artystów tego czasu, którzy środkami plastycznymi próbowali oddać atmosferę bliską poetyce snu. Te wizje były jednak w oczywisty sposób przefiltrowane przez wyobraźnię twórcy i podporządkowane artystycznej kreacji. Twórcy stawali się więc tym samym swoistymi „władcami snów”. Tytuł ekspozycji, który jest równocześnie tożsamy z nazwą wiersza czeskiego poety Otokara Březiny, ujawnia jeszcze jeden ważny w kontekście całej prezentacji trop.

Istotne miejsce na wystawie – obok dzieł malarskich, prac na papierze i realizacji rzeźbiarskich – odgrywa bogata kolekcja książek. Nurt symbolizmu nie tylko silnie zaznaczył się także na polu literatury, ale co więcej, możemy tu mówić o wzajemnych fluktuacjach pomiędzy środowiskiem czeskich pisarzy i poetów a kręgami artystów plastyków. Często zresztą twórcy uprawiali obydwie te dyscypliny.

Poprzez przyjęcie takiej optyki chcieliśmy ukazać, choćby w części, złożoność i różnorodność prezentowanego zjawiska.

Dlaczego sen stał się tak istotnym odniesieniem w tamtym czasie i w jakim sensie – poza czysto estetycznym doznaniem – doświadczenia czeskich symbolistów mogą być aktualne dla dzisiejszego odbiorcy? Co mówią mu o świecie?

Zainteresowanie snem stanowiło odprysk szerszej tendencji, u której podstaw

leżało programowe odrzucenie racjonalizmu i obiektywizmu w poznawaniu rzeczywistości. Chętnie odwoływano się wówczas do sfery emocji, istotne stały się: badanie skomplikowanych mechanizmów ludzkiej jaźni, introspekcja, ważną rolę odgrywał pierwiastek duchowości i mistycyzmu. Gdybyśmy więc mieli mówić o pewnych uniwersalnych wyznacznikach sztuki tego okresu – które choć w innym stylistycznie kostiumie będą wciąż powracać i rezonować na pole sztuki – to byłyby to właśnie wymienione tutaj elementy.

Przełom XIX i XX wieku to czas, w którym kiełkuje psychoanaliza Freuda, w 1900 roku ukazało się pierwsze wydanie Objaśniania marzeń sennych, w którym twórca psychoanalizy podważył dotychczasowe sposoby interpretacji snów. Według niego sen nie tyle jest symbolem czegoś, ile skomplikowaną i charakteryzującą się ścisłymi regułami siatką odniesień odsyłającą do konstrukcji psychicznej indywiduum. Czy ten nurt interpretacyjny był istotny dla czeskich symbolistów?

Podejmowane przez twórców z terenu ziem czeskich tropy i problemy, bo trzeba zaznaczyć, że na wystawie pokazujemy prace nie tylko artystów czeskiego pochodzenia, ale i twórców reprezentujących inne narodowości, kształtowały się w dużej mierze w oparciu o filozoficzno -intelektualny światopogląd epoki. Były to więc zarówno teorie Artura Schopenhauera, Fryderyka Nietzschego, Henry’ego Bergsona czy właśnie wspomniana koncepcja marzeń sennych Zygmunta Freuda. Pokazywane prace z tego okresu stanowią więc rodzaj swoistego amalgamatu rodzących się podówczas tendencji światopoglądowych, dla których artyści poszukiwali wizualnego ekwiwalentu.

Ciekawe w problematyce snów jest też rozróżnienie pomiędzy obrazem i słowem. Z codziennego doświadczenia wiemy, że opowiadanie snów nie oddaje ich dynamiki, bo sny są przede

Wystawie towarzyszy ciekawy projekt Muzeum snów, polega on na tworzeniu wirtualnego zbioru fotografii, które odzwierciedlają nasze sny, może wziąć w nim udział każdy z nas, wystarczy, że przyśle zdjęcie swojego snu. Nasuwa się więc fundamentalne pytanie: jak dokonać czegoś niemożliwego, to znaczy: jak „sfotografować” swój sen? Możliwe jest jego opowiedzenie, narysowanie, ale jak sfotografować rzeczywistość naszej głowy?

Wydaje mi się, że tak naprawdę próba odtworzenia naszych sennych wizji przy użyciu środków malarskich czy za pomocą technik rysunkowych niewiele różni się od wykorzystania w tym celu fotografii. W każdym z wymienionych wypadków operujemy przecież obrazem, tyle że wygenerowanym przy użyciu innego medium. Zawsze będzie to też rodzaj pewnego powidoku. Poza tym takie fotograficzne impresje nie muszą być przecież literalnym odpowiednikiem wizji, których doświadczamy, śniąc, ale raczej stają się pewnym skrótem, sugestią, symbolem,

Ciekawi mnie też zestawienie tych dwóch prezentacji: Władcy snów – Muzeum snów, czy można wskazać na różnice w podejmowanej tematyce?

Przede wszystkim każda z tych prezentacji ma jednak nieco inny charakter – w przypadku wystawy chodzi o próbę kompleksowego ujęcia pewnego fenomenu, który kształtował kulturowe oblicze epoki, z kolei projekt Muzeum snów nie ma ambicji syntetyzowania bardziej ogólnego zjawiska, ale stanowi raczej pewną impresję na temat specyfiki i wyjątkowości snów, której wszyscy doświadczamy. Poza oczywistymi różnicami wynikającymi z dystansu czasowego związanego z powstaniem pokazywanych prac oraz specyfiki wykorzystywanego medium – w przypadku Muzeum snów otrzymaliśmy gros prac fotograficznych – to mamy tu do czynienia z jednej strony z pracami artystów, z drugiej – z twórczością w przeważającej części amatorską.

To wszystko po trosze generuje ujawniające się w obu tych zestawach prac różnice. Przy całej różnorodności formalnej i tematycznej elementem wiążącym będzie natomiast specyficzna atmosfera i nastrojowość tych realizacji.

Natalia Żak – historyczka sztuki, kuratorka wystaw, autorka tekstów o sztuce. Przygotowywała m.in. ekspozycje: Pamięć. Rejestry i terytoria (2013/2014, wspólnie z Moniką Rydiger), Pomarańczowa Alternatywa – happeningiem w komunizm (2011, wspólnie z Katarzyną Jagodzińską), Wierność obrazów. René Magritte i fotografia (2012).

Współtworzy zespół kuratorski w MCK.

czytelnia

projekcją tego, co i w jaki sposób z takich sennych majaków zapamiętaliśmy. Próba wypracowania fotograficznego ekwiwalentu naszych snów jest też doskonałą okazją do stymulowania naszej wyobraźni i kreatywności.

125

Sen luzuje śrubki realności, rozbija ją na klocki, które można poskładać od nowa

Notes — 92 /

wszystkim intensywnym doświadczeniem wizualnym i to zbliża je do pola sztuki. W jakim sensie recepcję sztuki można by porównać do doświadczenia sennego i co w takim razie sztuka za pomocą obrazu zdolna jest ujawniać?

Myślę, że w tak postawionym pytaniu zawarta jest już właściwie podpowiedź. Tak jak zauważyłeś, zarówno w przypadku snów, jak i sztuk wizualnych da się wyprowadzić wspólną płaszczyznę – obraz staje się elementem konstytuującym.

W obu też wypadkach określony sposób przedstawiania może stać się rodzajem kodu, wizualnego języka podporządkowanego wywoływaniu określonych emocji i wyrażaniu danych stanów psychicznych.

czytelnia 126 Notes — 92 /

KUBA MIKURDA,

filmoznawca, psycholog, filozof Sen luzuje śrubki realności, rozbija ją na klocki, które można poskładać od nowa.

To, co na jawie wygląda na „final cut”, we śnie ląduje znów na stole montażowym.

Gdy zamykamy oczy, elementy rzeczywistości rozsuwają się – i takie rozsunięcie jest warunkiem wstępnym każdej krytyki status quo. Sen zawiesza to, co Jacques Rancière nazwał kiedyś „podziałem zmysłowości” – reguły montażowe, które na jawie określają, co, z czym i pod jakim warunkiem można łączyć. We śnie nikt nie kojarzy obrazów ze sobą (i dźwięków, i zapachów, i smaków) – obrazy kojarzą się same, ze względu na podobieństwo i przyległość. W tym sensie sztuka nie tyle „zajmuje się” snem, ile uprawia „sen na jawie” – zawiesza „podział zmysłowości”, rozbija rzeczywistość na obrazy, dźwięki, zapachy i smaki, a następnie zestawia je na nowo, montuje nową wersję, poddaje zastane elementy pracy metafory i metonimii, a tym samym otwiera możliwość innej „układki” – narracyjnej, ideologicznej, politycznej.

PAWEŁ SZYPULSKI,

artysta, teoretyk fotografii Mam poczucie, że próba sfotografowania snu czy w ogóle praca ze snem w fotografii jest z założenia karkołomna, choć niekoniecznie skazana na porażkę. Nie mogę jednak powiedzieć, że znam jakieś naprawdę przekonujące mnie prace

fotograficzne dotyczące snów. To jeden z tych tematów, które często uruchamiają bardzo prostą wrażliwość i bardzo proste tricki. Poza tym uważam, że największą siłą fotografii jest jej złożona relacja z rzeczywistością. Kiedy w grę wchodzi kreacja, parę innych mediów ma do zaoferowania dużo więcej. Dla mnie prace Man Raya za każdym razem przegrywają z surrealistycznym malarstwem. To, co wydaje mi się bardzo ciekawe w fotografii i w ogóle w mediach opierających się na mechanicznym zapisie, jest dążenie, a wręcz namiętność do chwytania tego, co nieuchwytne. Na przykład jakieś trzy lata temu naukowcy w Berkeley próbowali dokonać zapisu wideo snów za pomocą urządzenia do funkcjonalnego rezonansu magnetycznego (fMRI).

W wyniku eksperymentu powstały nieostre filmy wideo i trudno mówić o nim jako o sukcesie, ale sama próba dobrze pokazuje, że potrzeba zdobycia tego bastionu istnieje. Tymczasem sen to jest jeden z ostatnich obszarów naszej wolności wizualnej, do którego media takie jak fotografia czy film jeszcze się nie dostały. Potrzeba wpakowania obiektywu do sfery marzeń sennych jest czymś przerażającym i mam nadzieję, że nie uda mu się tam dotrzeć. Duża część tego, co widzimy w życiu, to to, co nam się śni. Póki marzenia senne będą niedostępne dla mediów opierających się na reprodukcji, póty będzie to obszar naszej wizualnej autonomii.

Sen daje możliwość ucieczki od savoir-vivre’u i konwencji, z podporządkowania którym nie zdajemy sobie nawet często sprawy

KUBA DĄBROWSKI,

fotograf Lubię proste rozwiązania – dla mnie fotografia i przedstawienie snu wzajemnie się wykluczają. Fotografia jako medium sprawdza się w rejestrowaniu rzeczy, które fizycznie istnieją i można je umieścić przed obiektywem aparatu. Aby zwizualizować marzenia senne, fotografia musi je interpretować, inscenizować, udawać – w ten sposób trochę przestaje być fotografią. Fotograficzne poszukiwania surrealistów, np. Man Raya, w dzisiejszych czasach wydają mi się nieco zdezaktualizowane. Fotografia sprawdza się za to świetnie w rejestrowaniu spania jako czynności – to też może być ciekawe i dawać wiele do myślenia.

AGNIESZKA TABORSKA,

pisarka, historyczka sztuki, romanistka Sny były bardzo ważne dla surrealistów, choć to nie oni odkryli je dla sztuki – przed nimi byli choćby niemieccy romantycy, potem Giorgio de Chirico… Ale to surrealiści zrobili wielki krok w artystycznym „badaniu” snów. W sztukach pięknych i literaturze dążyli do uchwycenia stanu pośredniego między snem a jawą. Fascynował ich moment zasypiania, chwile na pograniczu jawy i sennego

marzenia. Dali przed zaśnięciem stawiał sobie przy łóżku obraz, nad którym właśnie pracował: był to ostatni widok przed zaśnięciem i pierwszy po obudzeniu. Breton w Manifeście przywołał anegdotę o tabliczce na drzwiach sypialni poety: „Poeta pracuje”. Pomysł na moją książkę, Senny żywot Leonory de la Cruz, zrodził się trochę w taki sposób. Nie mogąc kiedyś zasnąć, zaczęłam „mimochodem” wymyślać historię literackiej postaci, która dużo czasu spędza w łóżku, śniąc. Potem historia ta przybrała postać opowieści o hiszpańskiej świętej, przez pół wieku śniącej profetyczne sny. Nieoczekiwanym powrotem surrealizmu był maj ’68 w Paryżu, kiedy na murach Sorbony pojawiały się hasła, wcale nienawiązujące do modnego wówczas Sartre’a i egzystencjalizmu, lecz właśnie do surrealistów odchodzących – jak się chwilę wcześniej zdawało – w zapomnienie. Jeden z tych postulatów brzmiał: „Lepiej pracuje się we śnie, twórzmy senne komitety!”. Studenci odwoływali się do wyobraźni i podświadomości w celu przeprowadzenia konkretnych społecznych zmian. Sen daje możliwość ucieczki od savoir-vivre’u i konwencji, z podporządkowania którym nie zdajemy sobie nawet często sprawy.

czytelnia Notes — 92 /

127

Sztuka nie tyle „zajmuje się” snem, ile uprawia „sen na jawie” – zawiesza „podział zmysłowości”, rozbija rzeczywistość na obrazy, dźwięki, zapachy i smaki

GDZIE BYWA NOTES 128 Notes — 92 /

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul. Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Cafe Fikcja, al. Grunwaldzka 99⁄101; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; Ucho, ul. Św. Piotra 2; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul. Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Katowice — Miasto ogrodów, plac Sejmu Wielkiego 2; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-­JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Barlickiego 22/7; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: BAL, Ślusarska 9; Barwoteka, ul. Św. Wawrzyńca 36A; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Muzeum Etnograficzne, Plac Wolnica 1; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: ACK UMCS „Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał, ul. Piotrkowska 138/140; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Liceum Państwowe im. Jana Matejki; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Pracownia Otwarta „Kontrola Jakości”, al.Solidarności 9; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar; Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Przychodnia, ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Głośna, ul. Św. Marcin 30; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; Starachowice: Starachowickie Centrum Kultury, ul. Radomska 21; SZCZECIN: Liceum Plastyczne, ul. Kurkowa 1; Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, ul.

Dobra 56/66; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 1A; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Kordegarda, ul. Krakowskie Przedmieście 15/17; Galeria M2, Oleandrów 6; Galeria Raster, ul. Wspólna 63; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 3; Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Karowa 18; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12; Lowery, ul. Walecznych 5; Ministerstwo Kawy, ul. Marszałkowska 27/35; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; planB, al. Wyzwolenia18 (wejście od pl. Zbawiciela); Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Sklep rowerowy MILOU.PL, ul. Wiktorska 89; Tarabuk, ul. Browarna 6; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; Pardon To Tu, Plac Grzybowski 12/16; Spokojna, ul. Spokojna 15; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Pestka, ul. Wincentego 45/1b; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Dolnośląska Centrum Informacji Kulturalnej OKiS, Rynek-Ratusz 24; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

patrz!

129 Notes — 92 /

CZ1 Paweł Sysiak / Czosnek Studio: identyfikacja do wystawy Crime Story w CSW Znaki Czasu Toruń

patrz!

130 Notes — 92 /

CZ1 Kasia Przezwańska / Czosnek Studio.

Wspomniane w wywiadzie piękne logo, które czeka na swojego właściciela (literę D można zamienić na inną). Zainteresowanych prosimy o kontakt pod adresem czosnek@czosnekstudio.com

patrz!

131 Notes — 92 /

CZ1 Tymek Borowski / Czosnek Studio: Explanation wideo To Zachęta dla Wszystkich – Wolne Licencje dla Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, propagujące używanie licencji CC w instytucjach kultury w ramach „otwartej” polityki Zachęty

patrz!

Boris Magaš: Kompleks turystyczny Haludovo, Malinska, 1972, część z basenem

Notes — 92 /

132

CZ2

Notes — 92 /

133

patrz!

patrz!

134 Notes — 92 /

CZ2 Vojin Bakić and Besilav Šerbetić: Pomnik na Petrovej Górze, 1980

Notes — 92 /

135

patrz!

patrz!

Ulica Papandopulova w kompleksie osiedlowym Split 3, fot. Wolfgang Thaler, Š Wolfgang Thaler

Notes — 92 /

136

CZ2

Notes — 92 /

137

patrz!

patrz!

Interzones Playground, Ateny, Attiki Odos, przy drodze E94

Notes — 92 /

138

CZ4

Notes — 92 /

139

patrz!

patrz!

Interzones Playground: Ateny, Varimbombi, przy drodze E75

Notes — 92 /

140

CZ4

Notes — 92 /

141

patrz!

patrz!

Jarosław Kozłowski: Miękkie zabezpieczenie (wersja austriacka), 2011, dzięki uprzejmości artysty

Notes — 92 /

142

CZ5

Notes — 92 /

143

patrz!

patrz!

Monika Sosnowska: Bez tytułu, 2009, fot. Roman März, dzięki uprzejmości artystki i galerii Capitain Petzel w Berlinie

Notes — 92 /

144

CZ5

Notes — 92 /

145

patrz!

patrz!

146 Notes — 92 /

CZ6 Natalia Bażowska: Młode Mleczne zęby, 2013, BWA Katowcie, Baszta Czarownic, Słupsk, fot. B. Kubska

Notes — 92 /

147

patrz!

patrz!

148 Notes — 92 /

CZ6 Natalia Bażowska: Intymność, 2014

Notes — 92 /

149

patrz!

patrz!

Natalia Bażowska: Intymność, fot. J. Więckowski, 2014

Notes — 92 /

150

CZ6

Notes — 92 /

151

patrz!

patrz!

152 Notes — 92 /

CZ7 Kelly Nipper: Tessa Pattern Takes a Picture, fot. Bartosz Górka, dzięki uprzejmości CSW Zamek Ujazdowski

Notes — 92 /

153

patrz!

Kelly Nipper: The Darkest Part, Slight Detail Recorded, 2013, Ceramic, 18 x 18 x 18 cali, Š Heather Rasmussen

CZ7

patrz!

154 Notes — 92 /

CZ8 Georg Jílovský: Sąd Parysa, ok. 1910, olej, płótno, kolekcja prywatna

Notes — 92 /

155

patrz!

Notes — 92 /

156

patrz!

Alfons Mucha: Flora, 1898, olej, płótno, PROARTE, Praga

CZ8

Notes — 92 /

157

patrz!

Notes — 92 /

158

patrz!

Notes — 92 /

159

patrz!

Max Švabinský: Paradisea Apoda, 1901, węgiel, pastel, akwarela, papier, Wschodnioczeska Galeria w Pardubicach

CZ8

patrz!

160 Notes — 92 /

Ber 8.

Berlińskie Biennale Sztuki Współczesnej 29.05– 3.08.2014

www.berlinbiennale.de

patrz!

161 Notes — 92 /

lin Wystawy prezentowane są w: KW Institute For Contemporary Art, Auguststrasse 69 www.kw-berlin.de Museen Dahlem – Staatliche Museen zu Berlin, Lansstrasse8 Haus am Waldsee, Argentinische Alee 30

patrz!

162 Notes — 92 /

8.

Berlińskie Biennale Sztuki Współczesnej ma w domyśle de-centralizować.

Program jak zwykle przygotowany został przez wybrany w konkursie, międzynarodowy zespół kuratorów. Główne wątki tej edycji krążą wokół pojęć czasu i przestrzeni. Kuratorem głównym jest Juan A. Gaitan, któremu co prawda nie odmawia się umiejętności, jednak nawet kierowane w jego stronę pochwały są raczej krytyczne – ogólnie Biennale określa się jako mdłe. Choć niektórzy z ulgą odetchnęli, że na Biennale wreszcie pojawiła się sztuka, to odczuwane uspokojenie jakoś niepokoi: tegoroczna edycja nie ma tej siły, co poprzednia – dla wielu irytująca, bo rozpolitykowana, zrealizowana pod dowództwem polskiego artysty Artura Żmijewskiego. Tegoroczny kurator deklaruje wprost: „Polityczność nie jest celem sztuki; sztuka ma generować kontrobraz, który jest w stanie rozróżnić sztukę od władzy”.

David Chelmers Alesworth: Trees of Pakistan, 2013–2014, seria 12 akwarel, fot. Bęc Zmiana

patrz!

163 Notes — 92 /

DAVID CHALMERS ALESWORTH (ur. 1957 w Wielkiej Brytanii), mieszka i pracuje w Lahore. Jego prace dotyczą praktyk klasyfikacji oraz taksonomii, zarówno w planie socjopolitycznym, jak i artystycznym.

Kilkanaście jego prac odnosiło się do historycznych genealogii flory i fauny, a szerzej do estetycznego odczytania kolonialnego ogrodu, udomowienia natury i tego, jak migrowała. Cykl akwarel przedstawia autentyczne drzewa w Pakistanie, artysta podaje ich dokładną lokalizację, a także nazwę gatunku, opis botaniczny. Megamiasto jako przestrzeń leśna.

patrz!

Notes — 92 /

164

Julieta Aranda: Stealing one’s own corpse (An alternative set of footholds for an ascent into the dark), 2014, pamięci Gandalfa Gavana, widok instalacji, dzięki uprzejmości artystki, fot. Anders Sune Berg

JULIETA ARANDA (ur. 1975 w Meksyku): Interesuje się poetyką wymiany – obiegiem pieniądza, pracy i kultury. Tworzy narracje niestroniące od fikcji, skoncentrowane na zagadnieniu czasu. Punktem wyjścia dla pracy przygotowanej na Biennale jest doświadczenie przebywania artystki w sztucznie wytworzonej sytuacji braku przyciągania ziemskiego – sprowokowane tym dywagacje na temat przekraczania przez ludzkość swoich ograniczeń prezentowane są w formie projekcji wideo uzupełnionej przez obiekty.

Notes — 92 /

165

patrz!

patrz!

Notes — 92 /

166

Nairy Baghramian: Parlour, 2006, beton, wydruk, szkło, 60 x 100 x 18 cm, dzięki uprzejmości Nairy Baghramian; Galerie Buchholz, Berlin/Kolonia, fot. Anders Sune Berg

167

patrz!

NAIRY BAGHRAMIAN (ur. 1971 w Iranie): Rzeźbiarka badająca relacje podmiotu i przedmiotu w postindustrialnym społeczeństwie. Praca pokazywana na Biennale jest fotograficznym odtworzeniem fragmentu luksusowej izby przyjęć szacha Iranu, w której przypuszczalnie znajdują się pamiątkowe fotografie zapraszanych gości: Mao Tse-tunga, Kemala Atatürka, Konrada Adenaeura. Praca dotyka tematu uniwersalnej politycznej ideologii oraz arbitralności przekazów historycznych.

Notes — 92 /

Do udziału zaproszone zostało wyjątkowo duże grono artystów spoza Europy, ten zabieg miał uwolnić Biennale od dobrze rozpoznanych narracji „pierwszego świata”. Niemniej jednak wielu z tych artystów mieszka obecnie w Berlinie lub w innych krajach Europy, nie można więc powiedzieć, że wprowadzają oni przeciąg do dusznych przestrzeni naszej rzeczywistości, raczej współtworzą lokalną różnorodność. Zmiana języka nie może więc być radykalna.

patrz!

Notes — 92 /

168

Alberto Baraya: Expedition Berlín, Herbarium of Artificial Plants, 2013, dzięki uprzejmości artysty oraz galerii Nara Roesler, São Paulo, fot. Anders Sune Berg

ALBERTO BARAYA (ur. 1968, mieszka w Bogocie): Artysta pracujący z fotografią, wideo, rysunkiem i znalezionymi obiektami. Na Biennale pokazuje swój ikoniczny projekt, będący prezentacją plastikowych roślin umieszczonych w muzealnych gablotach, poświęcony subiektywnej, opresyjnej i destrukcyjnej ludzkiej potrzebie porządkowania świata.

Beatriz González: Particular Pictographs – Model B, 2014, dzięki uprzejmości artystki i Casas Riegner, Bogota

Ciekawe wydaje się rozmieszczenie wystaw w trzech lokalizacjach – poza gmachem głównym KW prace znajdują się w leżących daleko poza centrum instytucjach. Największa część Biennale prezentowana jest w ogromnym gmachu Museen Dahlem – posiadającym niezwykle imponujące zbiory muzeum etnograficznym. Kuratorzy, wpisując sztukę artystów współczesnych w wielotysięczną historię kultury materialnej człowieka, czasem tak dobrze rozproszyli prace artystów współczesnych wśród ekspozycji stałej, że zwiedzającym trudno się zorientować, co właściwie jest czym – to zresztą doprowadza pracowników tej placówki do źle skrywanej irytacji. Dezorientacja stanowi z pewnością mocny atut tego Biennale.

patrz!

Notes — 92 /

169

BEATRIZ GONZALEZ (1933, mieszka w Bogocie): Popartystka operująca karykaturą i malarstwem historycznym. Bada polityczną specyfikę kolumbijskiego społeczeństwa, używając przy tym dużej dawki czarnego humoru. Praca Particular Photographies to piktograficzny zabieg kierujący uwagę na aktualny status rolniczego kolumbijskiego społeczeństwa.

patrz!

170 Notes — 92 /

Agatha Gothe-Snape: Bez tytułu, dla www.berlinbiennale.de, 2013–2014, dzięki uprzejmości artystki

AGATHA GOTHE-SNAPE (ur. 1980, mieszka w Sydney): Jako pseudokopirajter artystka tworzy slogany, produkuje połączenia słowne, które łączą się w tymczasowe związki, by za chwilę rozpaść się i dać początek nowym treściom. Działanie trwa podczas całego Berlin Biennale i można je śledzić na stronie www.berlinbiennale.de.

patrz!

171

Wiele prac powstało specjalnie na tę edycję, niewątpliwie najciekawsza ich część wchodzi w dialog z przestrzenią i zbiorami muzeum Dahlem, z „kolonialną i imperialistyczną logiką, która ucieleśnia się w prezentowanych zbiorach materialnego dziedzictwa innych kultur”, jak pisze we wprowadzającym tekście Juan A. Gaitan.

Istota muzeum i procesy transformujące tę instytucję w XXI w. są jednym z wiodących tematów tegorocznego Biennale: „…muzeum ma tendencję do umieszczania wszystkiego, co się w nim znajdzie, w przestrzeni kontemplacji. Prace prezentowane na tym biennale są próbą przekroczenia ograniczeń sztuki jako pola autorefleksji”. Nie jest to nowy zabieg, ale w tym przypadku udany – umieszczenie sztuki współczesnej w bogatym kontekście, którego białe ściany galerii nigdy nie zdołają wytworzyć, zamienia intelektualną pozę w przygodę.

GOSHKA MACUGA: Jedna z najbardziej uznanych polskich artystek, w 2008 roku nominowana do nagrody Turnera. Macuga przygotowała pracę będącą zestawem do odegrania przedstawienia, które stworzyła wspólnie z kuratorem i pisarzem Dieterem Roelstraete na bazie sztuki teatralnej Hamburg Conversations on Art: Hamburg Comedy napisanej w 1896 roku przez Aby’ego Warburga .

Notes — 92 /

Goshka Macuga: Preparatory Notes for a Chicago Comedy, 2014, dzięki uprzejmości artystki, Andrew Kreps Gallery, New York; Kate MacGarry, London; Galerie Rüdiger Schöttle, Munich , fot. Anders Sune Berg

patrz!

172 Notes — 92 /

Otobong Nkanga: In Pursuit of Bling, 2014, dzięki uprzejmości artysty, fot. Anders Sune Berg

OTOBONG NKANGA (ur. 1974 w Nigerii): Mieszka i pracuje w Antwerpii. Artystka odwołuje się do swojego dzieciństwa, kiedy to mieszkała w okolicy bogatej w złoża miki – z jednej strony instalacja pokazywana w ramach Biennale podejmuje refleksję nad eksploatacją naturalnych zasobów, pokazuje dwuznaczność rozumienia natury: jako towaru oraz jako sfery magicznej.

patrz!

Notes — 92 /

173

Christodoulos Panayiotou: The Price Of Copper, 2012, dzięki uprzejmości kolekcjonera prywatnego, Lizbona, fot. Anders Sune Berg

CHRISTODOULOS PANAYIOTOU (ur. 1978 na Cyprze): Pochodzący z Cypru, wyspy o trudnej historii politycznej, artysta poprzez swoje akcje performatywne, rzeźby, instalacje, fotografie i pracę na archiwach bada konsekwencje wprowadzania w życie idei wspólnoty.

patrz!

Notes — 92 /

174

Slavs and Tatars: Ezan Çılgıŋŋŋŋŋları (widok instalacji), 750 x 900 x 100 cm, 2014, dzięki uprzejmości Third Line, Raster, Kraupa-Tuskany Zeidler

SLAVS AND TATARS, kolektyw eurazjatycki założony w 2006 roku. Ich prace to nieustanny projekt badawczy odnoszący się do problemów antropologicznych i politycznych. Ich działalność określa się mianem „archeologii codzienności”. Projekty kolektywu przyjmują najczęściej formę obiektów, publikacji oraz instalacji przestrzennych.

Praca Ezan Çılgıŋŋŋŋŋları odnosi się do rewolucji języka tureckiego (Dil Devrimi), wprowadzonej przez Atatürka w roku 1928, będącej istotną częścią procesu rozdzielenia tureckiej tożsamości od islamskiej.

Instalacja dźwiękowa, wkomponowana w architekturę parku Haus am Waldsee w Berlinie, to metalowa imitacja rahlé (drewnianego stojaka na święte muzułmańskie rękopisy), dająca wszystkim odwiedzającym możliwość kontemplacji rozbrzmiewającego z ziemi wezwania wyznawców islamu do modlitwy (Ezan w przekładzie na język turecki).

patrz!

175 Notes — 92 / Tonel: Commerce, 2014, dzięki uprzejmości artysty, fot. Anders Sune Berg

TONEL (ur.1958, w Hawanie): Ten artysta, karykaturzysta, historyk sztuki i kolekcjoner druków będących świadectwem najciekawszych wydarzeń XX wieku inspiruje się historią komunizmu oraz życiorysami dysydentów politycznych, łącząc je w przebiegły sposób tak, by trudno było odróżnić rzeczywistość od elementów, które tylko wyglądają na prawdopodobne. Instalacja, składająca się z kilku wątków, mimo naiwnej formy jest opowieścią o tym, jakie szanse ma wola jednostki w starciu z siłami historii.

patrz!

Notes — 92 /

176

MARIO GARCIA TORRES (ur. 1975 w Meksyku): Artysta żerują zarówno na plotkach jak i faktach historycznych. Praca prezentowana na Biennale to muzeograficzny esej opowiadający o walce, jaką awangardowe jednostki muszą toczyć ze społeczeństwem, a także oi romantycznej idei odosobnienia jako przestrzeni twórczości na przykładzie historii Conlona Nancarrowa, lewicującego kompozytora amerykańskiego, który wyemigrował w 1940 r. do Meksyku.

Mario García Torres: Sounds Like Isolation to Me, dzięki uprzejmości: Mario García Torres; Proyectos Monclova, Mexico City; Jan Mot, Brussels; neugerriemschneider, Berlin, fot. Anders Sune Berg

David Zink Yi: The Strangers, 2014, dzięki David Zink Yi; Hauser & Wirth, London/ New York/Zurich; Johann König, Berlin; Livia Benavides 80M2, Lima, fot. Anders Sune Berg

DAVID ZINK YI (ur. 1973 w Limie): W swoich pracach, opisywanych czasem jako liryczne raporty śledcze, koncentruje się na wzajemnych relacjach natury i świata wytwarzanego przez człowieka. Wchodząc na terytorium nauk takich jak antropologia czy zoologia, posługuje się powtórzeniem, tworzy fikcyjnych bohaterów, kreuje środowisko dźwiękowe. Praca prezentowana na Biennale powstała w położonej 5 tys. metrów nad poziomem morza kopalni srebra w Ayacucho, w Peru.