Notes.na.6.tygodni #93

notes—na—6—tygodni

7– 8 —1 4

wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

pismo postentuzjastyczne

n r 9 — — 3

WSZYSTKOŻERNY SYSTEM SZTUKI BRACIA BALLEN CASTRO MADEJ KOLEKTYW CHTO DELAT NOLAN GHASEMI RISLEY SAWICKA ROZDZIELCZOŚĆ CHLEBA WOLSKI GOLISZEWSKA STEMBALSKA

wystawa projektów Reflex, Sygnalizacja przystanków na żądanie, Rezerwat, Baza oaza, Jedz miasto!, Dobra witryna, Mori, Światłoterapia 5.05–5.08. 2014 dawna Fabryka Norblina, ul. Żelazna 51/53, Warszawa www.bmwtransformy.pl

organizator:

współpraca:

partnerzy:

patronat:

n r 9— —3 01–26

ORIENTUJ SIĘ!

16–53

Aktualne

WSZYSTKOŻERNY SYSTEM SZTUKI 54–60

01–12

czytelnia

61–176

Praktyki performatywne

ŚLUBY ŚLINY

Polska jest niby europejskim krajem, ale to ciągle takie nie do końca posprzątane miejsce. Rzeczywiście jest coraz bardziej wygładzona, nie wypada wyrzucić papierka na ziemię, ale wieczorami wywozi się pralki i wersalki do lasu. Jest jakiś taki syf w makijażu, a pod nim krosty. Z kolektywem BRACIA rozmawiają Ania Batko i Magda Roszkowska 61–70

Praktyki artystyczne

METAFORY I ABBERACJE

Nie wszystko może zostać przekształcone w nieruchomy obraz i nie wszystko powinno. To również różni działanie artysty od robienia zwykłych amatorskich zdjęć – z Rogerem Ballenem, którego wystawę Shadow Land. Fotografie (1982–2013) prezentuje Atlas Sztuki w Łodzi, rozmawia Piotr Drewko 71–82

Postawy krytyczne

DLACZEGO KTOŚ MA MI MÓWIĆ, JAK MAM ŚNIĆ

Każdy, kto żyje w społeczeństwie, jest politykiem, każde działanie w przestrzeni społecznej jest polityczne, każdy najdrobniejszy gest jest polityczny – mówi Aleksandrze Hirszfeld Jota Castro 83–89

Praktyki fotograficzne

73 ZNACZY SERDECZNE POZDROWIENIA Normalny podział geograficzny dzieli świat na ok. 200 krajów, krótkofalowcy na 340. O mentalnych podróżach za pomocą alfabetu Morse’a oraz dzieleniu się fotografią z Bogusławem Madejem, laureatem Przeglądu Portfolio Miesiąca Fotografii w Krakowie, rozmawia Ewa Łączyńska-Widz 90–95

Postawy radykalne

PODZIEMNY ATAK NA IMPERIUM

7— —8 —14

David Risley, właściciel sklepu muzycznego i galerii The Gutter w Kopenhadze 112–115

Eksperymenty twórcze

MONOCHROMATYCZA CIASTOWATOŚĆ

Opowiadam się za walką intelektu z chaosem, ustawicznym kontrolowaniem granic, czujnością, świadomością, że sprawa jest przegrana, chaos na pewno zwycięży, ale stanowisko utrzymać należy jak najdłużej – przekonuje Magdę Roszkowską Jadwiga Sawicka 116–122

Głoszenie autonomii sztuki samo w sobie stanowi polityczny gest. Dzieło, które ma coś do powiedzenia, jest polityczne. Inaczej stanowi tylko rodzaj dekoracji. O nagłym zainteresowaniu rosyjskich władz sztuką współczesną z kolektywem Chto Delat rozmawia Aleksandra Eriksson

Redagowanie rzeczywistości

Postawy radykalne

Praktyki artystyczne

96–99

SZTUKA NIE URATUJE CI ŻYCIA

W czasie, kiedy próbujemy zdefiniować, jak w odległej przyszłości powinny wyglądać kwestie równouprawnienia i globalnej sprawiedliwości, nasze zasoby są niszczone i plądrowane, a nasze prawa, sprawczość i odpowiedzialność erodują – z irlandzkim artystą Seamusem Nolanem rozmawia Ada Banaszak 100–105

Praktyki artystyczne

WSCHÓD–ZACHÓD REMIX

Historia sztuki nowych mediów w Iranie rozpoczyna się w latach 70. Wtedy to nastąpił rozkwit irańskiego kina eksperymentalnego. O pułapkach, które czyhają na artystów przybywających z Bliskiego Wschodu na Zachód – z Amiralim Ghasemim, artystą, kuratorem, rezydentem Laboratorium AIR w CSW Zamek Ujazdowski, rozmawia Paulina Jeziorek 106–111

Postawy twórcze

ENTUZJASTA SZTUKI

Myślę, że jednym z większych problemów społecznych jest sposób, w jaki sztuka jest komunikowana oraz odbierana, oraz fakt, że ludzie traktują ją jak abstrakcyjną formę dizajnu – opowiada Denisowi Rivinowi

CYBERŻULERSCY POECI

Tradycyjny obieg poezji to wkurwiający średniowieczny model – mówią w rozmowie z Alkiem Hudzikiem członkowie Hubu Wydawniczego Rozdzielczość Chleba 123–127

ABSTRAKCYJNE PORNO

Filmy pornograficzne są dziwnym wybrykiem, takim mutantem dokumentalnym, bo z jednej strony pokazują wszystko, z drugiej są superschematem, gotowym, wygenerowanym językiem, tresowaniem do czegoś – tłumaczy Magdzie Roszkowskiej Xavery Wolski, tegoroczny zwycięzca konkursu Artystyczna Podroż Hestii 128–132

Praktyki artystyczne

NAJCIEKAWSZE JEST TO, CO JEST

Z Małgorzatą Goliszewską, laureatką konkursu Artystyczna Podroży Hestii, o tym, jaką poezję generuje wyszukiwarka Google, oraz o tym, że najlepsza sztuka to ta, która cytuje rzeczywistość, rozmawia Magda Roszkowska 133–137

Strategie kuratorskie

OPÓR–UPÓR

Uważam, że artystyczne strategie realizowane w przestrzeni publicznej czy do niej się odnoszące w tej chwili nie są już tak uprzywilejowane – mówi Bognie Świątkowskiej Joanna Stembalska, kuratorka wrocławskiego Międzynarodowego Biennale Sztuki Zewnętrznej „Out Of STH” 138–143

W Y D AW C A W Y D AW C A

partner

Muzeum Sztuki Nowoczesnej FundacjaFundacja Nowej Kultury Nowej Kultury Bęc Zmiana w Warszawie Bęc Zmiana Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

S Z E F O WA F N K B Z

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC

2

ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl

Notes — 93 /

TEKSTY

Ania Batko, Ada Banaszak, Piotr Drewko, Aleksandra Eriksson, Arek Gruszczyński, Aleksandra Hirszfeld, Alek Hudzik, Paulina Jeziorek, Ewa Łączyńska-Widz, David Risley, Magda Roszkowska (Redaktor), Bogna Świątkowska (Redaktor), Rafał Żwirek.

Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

Fotografia wykorzystana na okładce: BRACIA: Universal Hero, trailer, Delhi 2013.

Drążek, Piotr Drewko, Kasia Krapacz, Zofia Iwanicka, Paulina Jeziorek, Paulina Witek, Rafał Żwirek, Szymon Żydek Departament Dystrybucji: Tomek Dobrowolski, Maciej Diduszko Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Z nak F N K B Z

P R O J E K T / K O R E K TA

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

J A K O T R Z Y M A Ć A R C H I WA L N Y N O T E S

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

Laszukk+s / Hegmank+s

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast.

Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

W YC Z E R PA N I A

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45,48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 81, 85, 88 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl

łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.sklep.beczmiana.pl + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA K S I Ą Ż K I , N O TAT N I K I , K A L E N D A R Z E , p ł yty

Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA I N T E R N E T O WA

DRUK

www.sklep.beczmiana.pl

Wydrukowano na papierze Munken Pure Rough oraz Chorus Lux gloss dostarczonym przez firmę Europapier – Impap Sp. Z o.o.

Numer 93 ukazuje się nie dzięki dotacji, ale DETERMINACJI oraz wsparciu wszystkich, dla których Notes.na.6.tygodni jest ważny.

Postentuzjastycznie zdeterminowani dziękujemy!

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

kalendarz

1 . 0 7

2 . 0 7

3 . 0 7

4 . 0 7

5 . 0 7

6 . 0 7

7 . 0 7

8 . 0 7

9 . 0 7

1 0 . 0 7

1 1 . 0 7

1 2 . 0 7

1 3 . 0 7

1 4 . 0 7

1 5 . 0 7

1 6 . 0 7

1 7 . 0 7

1 8 . 0 7

1 9 . 0 7

2 0 . 0 7

2 1 . 0 7

2 2 . 0 7

2 3 . 0 7

2 4 . 0 7

2 5 . 0 7

2 6 . 0 7

2 7 . 0 7

2 8 . 0 7

2 9 . 0 7

3 0 . 0 7

3 1 . 0 7

1 . 0 8

2 . 0 8

3 . 0 8

4 . 0 8

5 . 0 8

6 . 0 8

7 . 0 8

8 . 0 8

9 . 0 8

1 0 . 0 8

Notes — 93 /

3

3 0 . 0 6

orientuj się

/ KINGA BIELEC / MAREK CHLANDA / ULRIKE GROSSARTH / / ASSAF GRUBER / STEFANIA GURDOWA / TADEUSZ KANTOR / / WILLIAM KENTRIDGE / WILHELM SASNAL / IRENEUSZ SOCHA / / WIOLA SOWA & DOROTA KRAKOWSKA / WOJCIECH WILCZYK /

Notes — 93/

4

11/06–24/08/2014

Byliśmy O n ce We We re

MIEJSCA WYSTAWY:

ORGANIZATOR

BWA w Tarnowie ul. Słowackiego 1 Muzeum Okręgowe w Tarnowie Rynek 20-21

BWA w Tarnowie Instytucja Kultury Miasta Tarnowa

WWW.BWA.TARNOW.PL

Wystawa jest realizowana w ramach cyklu „Czego oczy nie widzą, tego sercu nie żal. Cykl wystaw sztuki współczesnej artystów międzynarodowych odnoszący się do dziedzictwa kultury Małopolski”. Projekt współfinansowany przez Unię Europejską ze środków Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego i Budżetu Państwa w ramach Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007-2013 oraz Miasto Tarnów.

WSPÓŁPRACA Muzeum Okręgowe w Tarnowie Instytucja Kultury Województwa Małopolskiego

WWW.MUZEUM.TARNOW.PL

Notes — 93 /

5

orientuj się

„Autoportret” to kwartalnik poświęcony przestrzeni, w której żyjemy.

Interesują nas związki architektury i polityki, antropologia przestrzeni, wpływ nowych mediów na przestrzeń, architektura współczesna, język, którego używamy, mówiąc o przestrzeni.

Chcemy rozumieć przestrzeń.

W 2014 roku ukażą się numery: ruch | Wojna | niesamoWitość

Czasopismo dostępne w salonach empik Zapraszamy do PRENUMERATY! Cena rocznej prenumeraty – 50 zł Wszystkie archiwalne artykuły udostępniamy w pdfach za darmo na www.autoportret.pl Treści bieżących numerów „Autoportretu” do pobrania w formie e-booków na e-sklep.mik.krakow.pl

Wydawca

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

www.autoportret.pl

Notes — 93 /

7

orientuj się

Reports f rom the Edge of Europe www.thevarsovian.com

MONTHLY issue

L A N G UAG E

|

F E AT U R E S

|

PEOPL E

www.facebook.com/Varsovian

|

P L AC E S

|

www.twitter.com/CogoNews

VA R S AV I A N A

English language writing and reporting courses in Warsaw.

Join up now: www.thevarsovian.com

fundacja bęc zmiana prezentuje

www.sklep.beczmiana.pl

Na początku XXI wieku piractwo powróciło do zbiorowego obiegu świadomości najpierw za sprawą dystrybutorów filmów i muzyki, którzy tak właśnie określili nielegalne korzystanie i dzielenie się uzyskanymi za darmo treściami, a później różnych ruchów społecznych, takich jak Partia Piratów, która w wielu krajach, w tym także w Polsce, domaga się wolnego dostępu do dóbr kultury i walczy o nowe prawa cyfrowe. W „Czasie Kultury” zatytułowanym PIRACTWO analizujemy, w jaki sposób to pojęcie pomaga opisywać kulturową rzeczywistość. Waldemar Kuligowski, nawiązując do zajęć, które odbyły się na jednym z amerykańskich uniwersytetów, Intensywne studia nad kulturą: piraci, charakteryzuje stare i nowe formy piractwa. Lucyna Marzec w swoim tekście różnicuje piratów własności intelektualnej na dwie grupy: archiwistów i innowatorów. Piractwo jako strategię artystyczną opisują Marek Wasilewski na przykładzie sztuki zawłaszczania Piotra Uklańskiego i Małgorzata Kłoskowicz, która analizuje powstały w wyniku tak zwanej plądrografii obraz Ryszarda Woźniaka. Plagiatowi literackiemu poświęcony jest tekst Wojciecha Hamerskiego, który ujawnia korsarski podtekst opowiadania Edgara Allana Poego Złoty żuk.

Ponadto w numerze blok tekstów poświecony „siostrzanym losom” poetki Kazimiery Iłłakowiczówny i Barbary Czerwijowskiej (Zan), esej Małgorzaty Grygielewicz o „byciu ku śmierci” Tadeusza Różewicza oraz rozmowa z Andrzejem Turowskim o jego Manifeście artystyczno-politycznym.

s Pismo dostępne w dobrych księgarniach i EMPIK-ach Księgarnia wysyłkowa:

www.sklep.czaskultury.pl

Pełna nieznanych informacji, fascynujących zwrotów akcji historia zamknięta w listach Władysława i Janiny Broniewskich ujawnia nowe oblicze romantycznego poety, mężczyzny tradycjonalisty, który nie potrafi zaakceptować feministycznych pasji niezależnej żony.

książki dostępne w redakcji krytyki politycznej na ulicy foksal

16 w warszawie,

w świetlicach kp w łodzi,

w trójmieście i w cieszynie, w księgarni internetowej kp

(www.krytykapolityczna.pl/

wydawnictwo) oraz w dobrych księgarniach

komuna// warszawa

prezentuje W ramach cyklu MY, MIESZCZANIE Kurator cyklu: Tomasz Plata Produkcja: CK Zamek w Poznaniu, koprodukcja: Komuna// Warszawa

TOCQUEVILLE. ŻYCIE CODZIENNE PO WIELKIEJ REWOLUCJI reż. Grzegorz Laszuk // Komuna// Warszawa premiera poznańska: 13.09.2014/ CK Zamek w Poznaniu premiera warszawska: 19–21.09.2014/ Komuna// Warszawa

PIGMALION reż. Wojtek Ziemilski

premiera poznańska: 25.10.2014/ CK Zamek w Poznaniu premiera warszawska: 7–9.11.2014/ Komuna// Warszawa

W ramach cyklu PRZYSZŁOŚĆ EUROPY

BOHATEROWIE PRZYSZŁOŚCI reż. Markus Öhrn

premiera: 27–28.09.2014/ Komuna// Warszawa premiera krakowska: 8.10.2014/ Krakowskie Reminiscencje Teatralne spektakle: 25–26.10.2014/ Komuna// Warszawa

www.komuna.warszawa.pl www.facebook.com/komunawarszawa dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

patronat

Notes — 93/ 16

orientuj się

orientuj się

01

Beatrice Josse i Aneta Szyłak, kuratorki wystawy Codzienność – odbywającej się w ramach tegorocznej Alternativy – swoją uwagę kierują na drobne gesty, powtarzalne czynności, ulotne formy, codzienne obowiązki, intymne chwile i znikające słowa.

Na wystawie prezentowana będzie między innymi praca Kawalerka Hiwy K, artysty pochodzącego z Kurdystanu, a obecnie mieszkającego w Berlinie. Kawalerka to fotografia oraz odtworzony w przestrzeni wystawy budynek, który stanowi egzemplifikację nowego stylu życia mieszkańców Iraku, będącego wynikiem „terapii szokowej”

po obu wojnach w Zatoce, nowego porządku politycznego oraz zaistnienia globalnej gospodarki rynkowej. Ta sytuacja promuje formy mieszkania, które dramatycznie różnią się od poprzednio wypracowanego zwyczaju życia w społeczności. Włącza to Kurdystan w nurt innych przemian na poziomie globalnym, gdzie zindywidualizowane społeczeństwa wypierają dawne, kolektywne wzorce.

Z kolei instalacja Pomruki Hiszpanki Alicji Framis kładzie nacisk na interakcję między architekturą a organizowaniem relacji międzyludzkich.

Zaprasza publiczność, by stanęła przed ścianą z otworami,

zawierzyła jej swe najskrytsze myśli, zapisując je na karteczkach sympatycznym atramentem, a następnie umieściła je w którymś z licznych otworów.

Kiedy ta interwencja dobiegnie końca, otwory w pomniku zawierające te anonimowo wymruczane sekrety zostają zagipsowane i w ten sposób owe wiadomości staną się niedostępne.

Na wystawie swoje prace pokażą też między innymi: Chantal Akerman, Helena Almeida, Maria Thereza Alves, Emanuelle Antille, Kader Attia, Patty Chang, Edith Dekynd, Alicia Framis, Yona Friedman, Martha Rosler.

Notes — 93 /

Hiwa K: Kawalerka, instalacja, 2008

17

CODZIENNOŚĆ do 30.09 Gdańsk, Stocznia Gdańska, Hala 90b alternativa.org.pl

Notes — 93/ 18

orientuj się

orientuj się

02

Celem konkursu BMW/URBAN/TRANSFORMS było wyłonienie najciekawszego projektu realizującego w praktyce ideę zrównoważonego rozwoju, dzięki któremu miasto może się stać miejscem bardziej przyjaznym dla swoich mieszkańców. Na wystawie prezentującej prace nadesłane do konkursu zobaczymy między innymi zwycięski Reflex Joanny Piaścik, ideą projektu jest możliwość doświetlenia północnych i wschodnich fasad budynków mieszkalnych poprzez umieszczenie na budynkach sąsiednich specjalnych ekranów odbijających

Notes — 93 /

Kolektyw R (Joanna Rajkowska, Grzegorz Rejniak, Michał Rudnicki, Aleksandra Krzywańska): Rezerwat, wizualizacja

19

BMW/URBAN/TRANSFORMS 5.07 – 5.08 Fabryka Norblina, ul. Żelazna 51/53 („Miasto i Ogród”) www.bmwtransformy.pl

światło. Powierzchnia odbijająca światło wykonana jest z modularnych elementów, które dowolnie można mocować obok siebie i pokryć nimi dowolnie duży fragment ścian.

Pokazany zostanie także Rezerwat autorstwa tymczasowego kolektywu R 9 (Joanna Rajkowska, Grzegorz Rejniak, Michał Rudnicki, Aleksandra Krzywańska) – propozycja oddania budynków naznaczonych piętnem traum historycznych siłom natury.

Inne prace prezentowane na wystawie to: wyróżniona Sygnalizacja nocnych przystanków na żądanie (Grupa baa: (Anna

Siwiec, Barbara Szostak, Aleksandra Zalewska); Baza oaza (Kolektyw Kwiatuchi, Stoprocent Architekci, Joanna Skórzyńska, Julia Skórzyńska-Ślusarek); Dobra witryna (Anna Łoskiewicz); Mori (Wojciech Kolęda, Piotr Grochowski; Światłoterapia (Maria Jankowska, Mateusz Zwierzycki); Jedz miasto! (Anna Zawadzka, Jan Dowgiełło, Iga Kołodziej, Paulina Sulima).

Organizatorem konkursu jest BMW Group Polska, współorganizatorem Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, natomiast patronat nad konkursem objął SARP – Oddział Warszawa.

Notes — 93/ 20

orientuj się

orientuj się

03

Jak sztuka współczesna bada zjawisko fascynacji postacią Jana Pawła II, jego wizerunkiem i materialnymi śladami jego obecności? Temu problemowi poświęcona jest wystawa Papieże. Niełatwej analizy kultu papieskiego podjęli się przede wszystkim twórcy polscy, choć tematyką tą interesują się bądź interesowali tak-

Notes — 93 /

Igor Omulecki: JPII, 2010–2013, fotografia, własność artysty

21

PAPIEŻE do 14.09 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.art.pl

że artyści zagraniczni, w tym Andy Warhol i Volker Hildebrandt. Prezentowane prace są tylko niewielką częścią krytycznego oglądu postępującej egzaltacji społeczeństwa. Nie jest to krytyka postaci papieża czy jego nauki, a jedynie niektórych cech jego kultu. Punktem wyjścia wystawy są dzieła znajdujące się w Kolekcji MO-

CAK-u. Zostały one zestawione z pracami, które tworzą dla nich kontekst, a równocześnie stanowią odrębną wypowiedź na temat obecności papieża w świadomości społecznej.

Artyści: Małgorzata Blamowska, Rafał Bujnowski, Oskar Dawicki, Peter Fuss, Volker Hildebrandt, Igor Omulecki, Zofia Rydet, Andy Warhol.

Notes — 93/ 22

orientuj się

orientuj się

04

Tematem eksperymentalnej sekcji Trzecie Oko w ramach 14. edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego T-Mobile Nowe Horyzonty będą komuny, widziane z perspektywy dzieci, które się w nich wychowały. Komuny jako próba stworzenia nowej rzeczywistości społecznej to utopijny eksperyment dorosłych, z perspektywy dzieci stający się raczej dystopią. Oprócz fabuł pokazane zostaną bezpośrednie zapisy: dokumenty, filmowe dzienniki i wideo­ eksperymenty, blisko faktów, wspomnień i bezpośrednich emocji.

Zobaczymy m.in. nagrania z kibuców z lat 50. zgroma-

dzone przez izraelskiego kuratora Joshuę Simona do wystawy Togetherness: The ‘Group’ and the Kibbutz in Collective Israeli Consciousness oraz hippisowskich eksperymentów w Skandynawii. Film Yael Bartany Inferno to wynik inspiracji artystki budową repliki jerozolimskiej świątyni Salomona przez brazylijski Kościół zielonoświątkowców. Bartana nazywa go pre-enactmentem, czyli rekonstrukcją przyszłości.

Jej sugestywna wizja przywodzi na myśl zarówno epickie malarstwo romantyczne, jak i hollywoodzkie kadry w technikolorze z filmów o Ben Hurze. Artystka, choć przenosi się do Brazylii, nadal przewrot-

nie dekonstruuje narodowe tożsamości, religijne toposy i popkulturowe klisze.

Natomiast w ramach konkursu Filmy o sztuce pokazane zostaną m.in. nagrodzony na festiwalu w Wenecji debiut szwedzkiej artystki Anny Odell Zjazd absolwentów – wielopiętrowy film rozpięty pomiędzy fabułą, dokumentem a performansem; a także hiszpański Twórca dżungli Jordiego Morató, portret owładniętego manią tworzenia i destrukcji ludowego artysty, od 45 lat mieszkającego w lesie, samozwańczego Tarzana, budującego skomplikowane labirynty i ruchome, ekscentryczne konstrukcje.

Notes — 93 /

Yael Bartana: Inferno, wideo, dzięki uprzejmości artystki, Petzel, New York; Annet Gelink Gallery, Amsterdam; Sommer Contemporary Art, Tel Aviv

23

KOMUNY TRZECIM OKIEM 24.07 – 3.08 Wrocław www.nowehoryzonty.pl

Notes — 93/ 24

orientuj się

orientuj się

05 Norman Leto: Photon, wideo

Notes — 93 /

25

FOTON do 28.09 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Wystawa Photon jest najobszerniejszą do tej pory prezentacją twórczości Normana Leto. Artysta najbardziej znany jest z prac realizowanych w wirtualnym środowisku cyfrowej symulacji. Wirtualna przestrzeń służy artyście jako narzędzie ilustrowania i wizualizowania pojęć i konceptów, jako terytorium do inscenizowania fabularnych narracji, wreszcie jako obszar do tworzenia modeli dzieł sztuki – teoretycznie istniejących rzeźb, obiektów i całych wystaw.

Oś wystawy stanowi najnow-

szy projekt artysty – tytułowy Photon. To pełnometrażowy film fabularny z udziałem Andrzeja Chyry, realizowany przy wsparciu Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, w którym Leto kontynuuje i rozwija wątki pojawiające się w jego pierwszym dziele filmowym Sailor.

Photon rozgrywa się na pograniczu kinematograficznej inscenizacji i cyfrowej symulacji. Fabuła splata się z naukowymi dociekaniami, sztuka przenika się z fizyką kwantową i astronomią, genetyka z socjologicznymi rozważaniami

niepokojąco naruszającymi granice politycznej poprawności. Na wystawie tytuł filmu zostanie przetłumaczony na język galeryjnej ekspozycji.

Wybrane sekwencje z filmu posłużą do stworzenia serii wideoinstalacji, uzupełnionych przez nawiązujące do fabuły fotografie i obiekty. Pracom stworzonym na motywach Photonu towarzyszyć będą wybrane wcześniejsze realizacje artysty, osadzające nowy projekt w szerszym kontekście jego twórczości.

Notes — 93/ 26

orientuj się

orientuj się

06

O przemocy jako pierwotnej reakcji i formie obrony, a także jako pewnej strategii w przestrzeni publicznej i wirtualnej – opowie Hate Is Reality, pierwsza wystawa w ramach nowego programu MIASTOPROJEKT Studia – BWA Wrocław. Czy przemoc może być wizualna? Czy przemoc jest wyłącznie negatywna? A może jak twierdzi architekt i urbanista Krzysztof Nawratek, istnieje zjawisko dobrej przemocy w przestrzeni miejskiej? Czy może zatem stanowić siłę twórczą lub artystyczną reto-

Notes — 93 /

Zbiok Czajkowski: New Horizonts, 9 x 19 m, Wrocław 2013

27

PRZEMOC JEST RZECZYWISTOŚCIĄ 19.07 – 13.09 Wrocław, Studio BWA, ul. Ruska 46a www.bwa.wroc.pl

rykę? Kiedy wrażliwość zamienia się w przemoc?

– Te pytanie pokazują, jak mocno interesuje nas agresja nie tylko jako siła destrukcyjna, ale przede wszystkich jako siła sprawcza – mówią kuratorzy wystawy Joanna Stembalska i Zbiok Czajkowski. – W przemocy nieautoryzowanych działań widzimy potencjał oddolnego myślenia, komentowania i brania odpowiedzialności za przestrzeń.

Wernisaż wystawy Hate Is Reality jest równocześnie otwarciem wyremontowanego

Studia – BWA Wrocław z nową ideą – laboratorium ulicy MIASTOPROJEKT, w której pogłębiana będzie problematyka podejmowana przez dotychczasowe działania w ramach Międzynarodowego Biennale Sztuki Zewnętrznej OUT OF STH, analizujące trudne do zaklasyfikowania zjawiska w sferze publicznej.

Artyści: Zbiok Czajkowski, Krystian Truth Czaplicki, Karolina Freino, Piotr Kmita, Paweł Kowzan, Piotr Skiba, Kama Sokolnicka, Karolina Zajączkowska.

Notes — 93/ 28

orientuj się

orientuj się

07

Cecylia Malik: I Love Artur, film

Notes — 93 /

29

PARKOWANIE W DOMU 19 – 20.07 Gdańsk, Park Oliwski i dzielnica Stara Oliwa www.akukusztuka.eu

8. edycja PARKOWANIA – wydarzenia interdyscyplinarnego z pogranicza działań artystycznych, edukacyjnych i społecznych – odbywa się pod hasłem „Dom”.

– Dom to schronienie, które daje nam poczucie bezpieczeństwa, ale może być też pułapką, miejscem przeklętym i pełnym złej energii. To przestrzeń gościnna, ale też miejsce odosobnienia. Dom, z którym wiążemy nasze wspomnienia z dzieciństwa, wypełniony ciepłym, letnim zapachem słodkości i beztro-

ski, miejsce zabawy, ale też miejsce, w którym znajdują się ślady i „powidoki” poprzednich domowników – wylicza Emilia Orzechowska, kuratorka wydarzenia.

W ramach tegorocznego programu PARKOWANIA odbędzie się wystawa z udziałem Anny Królikiewicz, Aurory Lubos, Cecylii Malik, Honoraty Martin, Patrycji Orzechowskiej, Izy Rutkowskiej, Anny Steller i Julity Wójcik. Swoją specjalną odsłonę zaprezentuje bezdomna Galeria Gablotka, której ojcami założycielami

są Maciej Salamon i Tomasz Wierzchowski. Odbędzie się także szereg działań edukacyjno-warsztatowych prowadzonych m.in. przez warszawską grupę Kwiatuchi, którzy przyjadą do Oliwy z mobilnym sitodrukiem, trójmiejski Fab Lab z warsztatami Zielodach + 3D czy grupa gdańskich architektów, którzy przeprowadzą warsztaty z projektowania dom­ ków dla lalek i robienia lamp stołowych ze słojów, słoików i słoiczków.

Notes — 93/ 30

orientuj się

orientuj się

08

Stanisław Dróżdż: szkic

Notes — 93 /

31

POMYSŁY DRÓŻDŻA do 25.08 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

– Prezentowane szkice Stanisława Dróżdża nie przypominają niczego, co dotychczas znaliśmy z jego realizacji. Dlatego podczas ich lektury jednym z pierwszych nasuwających się skojarzeń jest to dotyczące relacji zapisków do skończonych prac artysty. Usystematyzowane i schematyczne kompozycje pojęciokształtów w konfrontacji z dynamiką pisma

obecną w szkicach mogą jawić się jako statyczne struktury, wpisane w narzucony przez reguły porządek. […] Jednak to, co w mojej opinii najsilniej dominuje w szkicach, to silny kontekst autora, którego gotowe realizacje intencjonalnie są pozbawione – pisze Małgorzata Dawidek-Gryglicka w katalogu do wystawy Stanisław Dróżdż. Pomysły.

Wystawa w oparciu o ten jednostkowy przypadek artysty śledzi napięcia, jakie zachodzą pomiędzy zrealizowanym dziełem a jego możliwością, śladem zaistniałym jedynie w niedokończonej próbie czy szkicu. Jest ona także doskonałą okazją do badania dynamiki procesu twórczego, wzajemnych połączeń pomiędzy konceptem i materią.

Notes — 93/ 32

orientuj się

orientuj się

09

Fot. Fadi Zabad

Notes — 93 /

33

BEjRUT–WARSZAWA 1 – 10.08 Dom Braci Jabłkowskich, ul. Bracka 25, Warszawa www.beirutwarsaw.weebly.com

Patrząc na zdjęcia ruin Bejrutu z 1993, na myśl przychodzą obrazy zniszczonej Warszawy z 1944 roku. To zestawienie różnych przestrzeni i czasów, innych, ale jednak podobnych, będzie wątkiem przewodnim wystawy Bejrut – Warszawa, prezentującej kolekcję zdjęć zniszczonego Bejrutu z 1993 roku w obiektywie 14-letniego Fadiego Zabada. – Ekspozycja ma na celu podjęcie refleksji nad powtarzalnością miejskich traum, które organizują pamięć, myślenie o mieście i kształtują tożsamość pokoleniową – mówi Dominika

Blachnicka-Ciacek, kuratorka wystawy.

Fotografie Zabada są też zaproszeniem do poznania historii Bejrutu – miasta zburzonego, zniszczonego, które, podobnie jak Warszawa, odradza się dziś, czasem zachowując pamięć o historii, a czasem na przekór tej pamięci. Kolekcja fotografii, umieszczona w jednej z niewielu niezniszczonych warszawskich kamienic, w tygodniu rocznicy powstania warszawskiego, zachęca do przyjęcia innych – bardziej peryferyjnych wobec własnej pozycji – punktów wi-

dzenia własnej historii i sposobów jej narracji.

Wystawie towarzyszy cykl wydarzeń kulturalnych; prezentacji i spotkań dyskusyjnych, projekcji filmowych i muzycznych. Dyskusja Miasto po katastrofie: pamięć, tożsamość i odbudowa dotykać będzie pytań o rolę traumatycznego dziedzictwa w tożsamości zbiorowej i projektowaniu miasta „na nowo”. Spotkanie Pamięć zaszyta w fotografii zaprosi do refleksji o tym, jak ikoniczne fotografie organizują wyobraźnię miejską i pamięć zbiorową.

Notes — 93/ 34

orientuj się

orientuj się

10

Victor Man: Bez tytułu, 2012, © dzięki uprzejmości artysty, fot. Mathias Schormann

Notes — 93 /

35

ZEFIR 8.07 – 31.08 Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Laureat nagrody Artysta Roku przyznawanej przez Deutsche Bank, rumuński artysta Viktor Man, znajduje inspirację zarówno w przeszłości, jak i współczesności. W swoich pracach tworzy autonomiczną ikonografię, w której częste odniesienia literackie przenikają się z elementami jego własnej biografii. Literatura i historia, pamięć zbiorowa

i doświadczenie indywidualne splatają się u artysty w nielinearną opowieść, znoszącą różnicę pomiędzy teraźniejszością i przeszłością, fikcją, wyobraźnią i rzeczywistością.

To nakładanie się na siebie różnych wątków jest widoczne w całej twórczości Mana, w której nieustannie powraca kwestia gender, androginii, lub — bardziej ogólnie — nie-

pewności związanej z cechami zewnętrznymi i wyglądem postaci, utrwalając tym samym obraz „tożsamości w ciągłym ruchu” i wskazując na to, jak złożona i tajemnicza może być istota rzeczy kryjąca się pod zewnętrzną powłoką. Twórczość artysty pokazana zostanie na wystawie Viktor Man. Zephir.

Notes — 93/ 36

orientuj się

orientuj się

11 Aleksandra Wasilkowska: Różyc Bazaristan, fot. Bartosz Górka

Notes — 93 /

37

WCZASY EKONOMICZNE do 14.09 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Tematem przewodnim 3. edycji Zielonego Jazdowa jest ekonomia oraz jej związki z ekologią. Poprzez warsztaty, wykłady, dyskusje i debaty organizatorzy chcą przybliżyć uczestnikom zagadnienie ekonomii ekologicznej i modeli gospodarczych odmiennych od dominującego. W programie spotkań pojawią się takie kwestie jak ekonomia społeczna, ekonomia ekologiczna, alternatywne waluty, oddolne ekonomie, utopie ekonomiczne i antykonsumpcjonizm.

Przestrzeń Zielonego Jazdowa każdego roku współtworzą

pawilony będące realizacjami twórców, którzy w swoje projekty włączają nowoczesny dizajn i ekologiczne rozwiązania. W tym roku czasową budowlę dla Zielonego Jazdowa zaprojektowała Aleksandra Wasilkowska.

Wykłady dotyczące alternatywnych modeli ekonomicznych odbywające się w piątki i soboty pod wspólnym hasłem Wczasy Ekonomiczne poprowadzą między innymi Tomáš Sedláček, ekonomista, pisarz i wykładowca akademicki na Uniwersytecie Karola w Pradze, były doradca ekono-

miczny Prezydenta Republiki Czeskiej Vaclava Havla, członek Narodowej Rady Ekonomicznej Czech przy Premierze Czech, oraz Charles Eisen­ stein, „postwzrostowy aktywista”, autor książek i mówca poruszający w swoich pracach tematy cywilizacji, świadomości, pieniędzy i ewolucji kulturowej człowieka.

Oprócz debat i dyskusji w przestrzeni Zielonego Jazdowa odbywa się też targowisko, organizowane są warsztaty m.in. rowerowe i stolarskie.

Notes — 93/ 38

orientuj się

orientuj się

12

– Nie wierzę w fenomeny, w ludzi doświadczających dziwnych, nietypowych stanów, jakie innym nie są dane.

Nie uważam siebie za kogoś wyjątkowego, obdarzonego dziwnym skowytem z niebios, osobliwymi skłonnościami.

Staram się wypowiadać bardzo prosto o swoich własnych problemach. Pragnę, by moje prace objawiały się ludziom, gdy parzą herbatę i powiedzą znajomym, że pewien facet wywrócił czajnik na drugą stronę. Albo podczas kąpieli,

Notes — 93 /

Roman Stańczak: Rachunek z miłości platonicznej, 1994–2014

39

JEDNA Z MILIARDA do 26.07 Warszawa, Galeria Stereo, ul. Żelazna 68/4 www.galeriastereo.pl

gdy przypomną sobie o przenicowanej wannie – deklarował Roman Stańczak w rozmowie z Arturem Żmijewskim.

Wystawa Stańczaka Jedna z miliarda to pierwsze indywidualne wystąpienie Romana Stańczaka po kilkunastu latach nieobecności. Artysta w latach 90. ukończył ASP w pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego. W latach 1994–1997 zaprezentował kilka wystaw indywidualnych (m.in. CSW Zamek Ujazdowski, PGS Sopot), na które składały się obiekty

rzeźbiarskie, najczęściej nicowane przedmioty codziennego użytku, jak meblościanka, wanna, kanapa, czajnik, jajko niespodzianka lub szyna kolejowa. W 1997 roku Stańczak zaprzestał oficjalnych działań artystycznych i zniknął ze „sceny sztuki”. Tym razem przenicował swoje życie. Na artystyczną scenę powrócił rzeźbą Anioł Stróż w Parku Rzeźby na Bródnie. Wystawa w galerii Stereo to jego kolejny powrót.

Notes — 93/ 40

orientuj się

orientuj się

13

Goldex Poldex, fot. Monika Zawadzki

Notes — 93 /

41

ZNACZENIA DZIELONE Z INNYM 25.07 – 14.09 Gdańsk, ggm2, ul. Powroźnicza 13-15 www.ggm.gda.pl

Projekt there is no meaning when the meaning is not shared prezentuje działalność kolektywów kuratorskich działających w zróżnicowanych kontekstach społeczno–politycznych. Posługując się odmiennymi modelami pracy – a dokładnie współpracy – zaproszone kolektywy, spółdzielnie, zrzeszenia kuratorskie i artystyczne wykorzystają formę wystawy, interwencji artystycznych, tematycznych eventów czy wykładów do tworzenia tymczasowych

możliwości produkowania znaczeń – znaczeń tworzonych w relacji, a nie izolacji.

Center of Historical Reenactment przybliży sposoby przepracowywania historii w złożonym i polifonicznym kontekście dzisiejszego Johannesburga. Clark House Initiative zaprezentuje swoją działalność skupioną na pewnego rodzaju „zawieszeniu” politycznych i historycznych aspektów w formowaniu wolności wypowiedzi twórczej – podtrzymując stan „jeszcze

nie wiesz, nie masz”. tranzit zaprezentuje część wystawy pokazywanej wcześniej w New Museum (NY) Raport z konstrukcji modelu statku kosmicznego, zainspirowanej czeskim klasycznym science fiction Ikarie XB-1 (1963), w którym zmieszana zostaje powojenna utopia z sowieckim utylitaryzmem. Natomiast Goldex Poldex zorganizuje dwudniowe spotkanie nad Motławą, a WHW przedstawi kolektywne metody kuratorskiego researchu.

Notes — 93/ 42

orientuj się

orientuj się

14 Ilustracja autorstwa Eryka Lipińskiego do książki O piesku dziwaku

Notes — 93 /

43

O PIESKU DZIWAKU Tekst: Janusz Minkiewicz Ilustracje: Eryk Lipiński Wydawca: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana www.beczmiana.pl/sklep/

– Kiedy po ponad dwudziestu latach od śmierci mojego ojca, Eryka Lipińskiego, szperałam w przepastnych szufladach jego pracowni, wciąż kryjących jakieś tajemnice, natknęłam się na makietę książeczki O piesku dziwaku. W środku znajdował się spolszczony przez Janusza Minkiewicza i zilustrowany przez mojego ojca znany angielski wierszyk z serii Nursery Rhymes Old Mother Hubbard and Her Dog. Ilustracje, pożółkłe i zniszczone, naklejone były na jeszcze mocniej dotkniętą upływem czasu

tekturę. Na odwrocie makiety odkryłam pieczątki cenzury z 1945 roku! Jakiej przyszłości dla Pieska dziwaka chcieli jego autorzy, nie wiem ani ja, ani Monika, córka Janusza Minkiewicza. Nie poznałyśmy go w czasach naszego dzieciństwa. Nic dziwnego, bo książeczka nie była publikowana. Piesek leżał więc na dnie szuflady siedemdziesiąt lat, czekając, aż ktoś go znajdzie i uratuje od zapomnienia. Postanowiłam przywrócić go do życia: odchuchałam, wyretuszowałam, zrobiłam książecz-

kę według starej makiety i wydrukowałam cyfrowo na swój użytek dziesięć egzemplarzy.

Jeden z nich dostała córeczka mojej przyjaciółki, Ani Niesterowicz. Ania zachwyciła się dziwacznym charakterem pieska, książeczkę zeskanowała i upowszechniła na Face­ booku. Stamtąd był już tylko jeden krok do prawdziwego wydawania… – opowiada Zuzanna Lipińska, dzięki której książeczka O piesku dziwaku trafiła do Bęc Zmiany, która zdecydowała się ją zaprezentować szerokiej publiczności.

orientuj się Notes — 93/ 44

Teatro Marinoni powstał w 1921 r. jako część kompleksu sanatoryjnego na Lido. Od lat opuszczony, popadł w ruinę. W 2011 r. budynek został zajęty w ramach ruchu okupacyjnego przez grupę zawiązaną przez lokalnych mieszkańców, architektów, artystów. Powołany przez nich Komitet organizuje tam spotkania, dyskusje, wystawy, koncerty, wykłady, warsztaty, rezydencje. Bene Comune jest jednym z inicjatorów opracowania nowych strategii dla Biennale, fot. Christian Costa / www.spazidocili.org

Radical Pedagogies: ACTION-REACTION-INTERACTION, część wystawy głównej Fundamentals, przygotowana przez kolektyw: Beatriz Colomina, Britt Eversole, Ignacio G. Galán, Evangelos Kotsioris, Anna-Maria Meister, Federica Vannucchi, Amunátegui Valdés Architects, Smog.tv, 14. Międzynarodowe Biennale Architektury w Wenecji, fot. Francesco Galli, dzięki uprzejmości la Biennale di Venezia

Tegoroczne Biennale Architektury w Wenecji przygotowane pod kuratorską opieką Rema Koolhaasa, jednego z najwybitniejszych architektów naszych czasów, który wielokrotnie swoimi publikacjami i wystawami udowadniał, że bez stworzenia narracji intelektualnej (nie przeintelektualizowanej), nadającej kontekst budownictwu, architektury współczesnej po prostu nie ma, jest wielkim sukcesem.

Niemal ze wszystkich stron, zarówno od profesjonalistów, jak i wielbicieli architektury, dobiegają głosy, że po tej edycji właściwie trudno sobie wyobrazić następną. Temat główny – Fundamenty – rozwijany jest przez podsumowanie stu lat modernizmu interpretowanego na różne sposoby przez pawilony narodowe. Absorbing Modernity: 1914–2014 stało się więc skondensowaną na obszarze Biennale biblioteką wiedzy o tym, czym

modernizm był w różnych częściach świata. Wyróżnione pawilony: chilijski, francuski, kanadyjski (architektura arktyczna!), rosyjski (tu właściwie totalny performans z głównymi zdobyczami modernizmu radzieckiego jako źródłami inspiracji dla realnych problemów dzisiejszego świata), są naprawdę wybitne. Pawilon Polonia, choć nie znalazł się na liście nagrodzonych, wyróżnia się zarówno formą estetyczną, złożonością propozycji intelektualnej, oryginalnością interpretacji tematu głównego.

Tymczasem jednak młodsze pokolenie architektów pracuje nad przechwyceniem Biennale, które jest wielką wystawą architektury, ale oderwaną od dzisiejszych licznych problemów, jakimi nękana jest Wenecja. STALKER, Bene Comune Teatro Marinoni, kolektyw Spazi Docili, na zaproszenie pawilonu szwajcarskiego (składającego się właściwie z samych

dyskusji, kuratorowanego przez Hansa Ulricha Obrista) i zurychskiej ETH, przygotowali w tym roku serię spacerów m.in. po Lido, gdzie afery związane z rynkiem inwestycji budowlanych są powodem rosnącego niezadowolenia mieszkańców. Burmistrz Wenecji w przeddzień otwarcia Biennale został aresztowany wraz z ponad 30 osobami za podejmowanie podejrzanie niekorzystnych decyzji, co udowadnia, że kontrolowanie władz lokalnych przez ruchy miejskie daje w Wenecji realne wyniki. Punktem wyjścia dla nowej koncepcji Biennale jest Documenta Urbana, stworzone z inicjatywy Arnolda Bunde wezwanie sformułowane w latach 1980–1982 do włączenia miasta Kassel jako zagadnienia do odbywającej się tam co pięć lat ogromnej wystawy sztuki. Więcej na ten temat we wrześniowym, 94. numerze NOTESU.NA.6.TYGODNI.

Notes — 93 /

BIENNALE ARCHITEKTURY W WENECJI FUNDAMENTY do 23.11.2014 Wenecja, Arsenał, Giardini, Lido www.labiennale.org http://teatromarinonibenecomune.com www.spatialagency.net

45

orientuj się

15

fot. Rafał Żwirek, Chiny, 2014

Notes — 93/ 46

orientuj się

fot. Rafał Żwirek, Chiny, 2014 Notes — 93 /

47

orientuj się

fot. Rafał Żwirek, Chiny, 2014

Notes — 93/ 48

orientuj się

orientuj się

16

że obok stoi Ai Weiwei, a jego operator filmuje całe zajście.

Ai uśmiechnął się i z dojmującym smutkiem powiedział, jakby wyjaśniając przyczynę konfliktu, jedno słowo: CHINY. W każdym razie wtedy myślałem, że to był smutek. Teraz mam wrażenie, ze była to raczej pogarda.

Następnego dnia wszystko zaczęło się od taksówek.

Do umówionej wizyty zostało czterdzieści minut. Organizatorzy spotkania kilkakrotnie powtarzali, że nie możemy się spóźnić, co nie było zaskakujące: wystarczyło przyjrzeć się naszej grupie, żeby błyskawicznie rozpoznać, że jakakolwiek próba zorganizowanej lub skoordynowanej aktywności jest nam obca. Tym razem byliśmy przygotowani – na kawałku papieru mieliśmy napisane dużymi literami po chińsku: studio Ai Weiweia i adres.

No i wszystko zaczęło się od taksówek, bo kierowca KAŻDEJ zatrzymanej czytał naszą kartkę i uprzejmie odmawiał.

Czas uciekał, kolejni taksówkarze machali rękoma, że nie, Ai Weiwei czekał gdzieś daleko, a pekiński smog rozpraszał słoneczne światło i było jak przed burzą. Kim trzeba być we własnym mieście, żeby znali cię wszyscy taksówkarze?

Studio Ai Weiweia położone jest w dzielnicy magazynów i willi. Wśród charakterystycznej niskiej zabudowy wyróżnia się kilkupiętrowy dom z zasłoniętymi oknami i kilkunastoma kamerami, skierowanymi w te samą stronę. Gmach został zbudowany przez chiński rząd i jego jedyna funkcją jest nieustanne nagrywanie i inwigilacja Ai Weiweia, którego pracownia jest zaraz obok. Dzięki temu zdecydowanie łatwiej jest odnaleźć drogę – okamerowana wieża stała się znakiem rozpoznawczym. Sam Ai postanowił pomoc systemowi inwigilacji – zainstalował kamery w miejscach, które dla wieży są niedostępne – w sypialni, łazience – nagrane tam materiały regularnie wysyła służbom, aby obraz permanentnie śledzonego artysty był kompletny.

Nasze spotkanie trwało kilkanaście minut. Mój serdeczny przyjaciel, bródnowski szaman, Paweł Althamer, chciał po prostu podziękować AWW za przekazanie bezpłatnie pracy do warszawskiego parku rzeźby. Ai przyjął nas w ogrodzie, po rytualnej wymianie uprzejmości powiedział: „Ja tym moim gestem [chodzi o zakopanie fragmentów wazy] chciałem zwrócić

Notes — 93 /

Wszystko zaczęło się od taksówek. A właściwie rikszy, bo taksówki były potem. Art District w Pekinie to takie miejsce, gdzie nie widać biedy: zamożna część społeczeństwa przychodzi się pokazać, odwiedzić wystawy i sklepy, porobić sobie zdjęcia na tle wydizajnowanych obiektów. Czasem pomiędzy nimi przemknie zbieracz śmieci albo sprzedawca taniego street foodu. Ale nawet wtedy Chińczycy trzymają fason: szczęśliwi obywatele w szczęśliwym społeczeństwie.

Któregoś dnia coś jednak pękło. Nie wiem, o co poszło, wyszedłem na ulice za późno.

Obok porzuconej rikszy zobaczyłem Chinkę i dwóch, sądząc z wyglądu, bardzo zamożnych mężczyzn. Chinka okładała ich pięściami, krzyczała, mężczyźni odciągali ją, ona odchodziła i kiedy tylko docierała do swojej rikszy, zawracała i z powrotem biegła do mężczyzn, krzycząc i machając rękami… Przyglądałem się temu, próbując rozszyfrować, kto zawinił. Waleczna Chinka posunęła się już nawet do tego, że chwyciła jednego z mężczyzn za przyrodzenie, czym wywołała kolejna fale krzyku – sytuacja zaczynała wyglądać coraz dramatyczniej. I wtedy zobaczyłem,

49

ZAPISKI Z CHIŃSKIEGO AJFONA Rafał Żwirek

orientuj się 50 Notes — 93 /

uwagę, że nie wszystko, co publiczne, nie wszystko, co należy do przestrzeni publicznej, jest widzialne… Może łatwiej jest myśleć o tym, co widać, ale tak naprawdę rzeczy publiczne, wspólne są często niewidzialne. Jak pamięć, jak historia”.

Zajęty filmowaniem spotkania nie zwróciłem na to uwagi. Kilka dni później, stojąc na placu Tian’anmen, w 25. rocznicę masakry, wyławiając z otaczających mnie ludzi tych, których drobne, niewidzialne właśnie gesty mówiły: „pamiętamy” – zrozumiałem prace AWW na swój, osobisty sposób.

Jeszcze o Chinach, jeszcze o pogardzie. Paweł podarował AWW polski dres sportowy i czapkę warszawskiej Legii. Pierwszą rzeczą, o którą spytał Ai, przyjmując prezenty, było to, czy są zrobione w Chinach. Okazało się, że czapka – tak. Zanim założył ją na głowę, demonstracyjnie wyrwał chińską metkę.

Jesteśmy więźniami języka.

Ludzie, miejsca, rzeczy, zakodowana rzeczywistość. Pewnie pogarda to stan umysłu.

Stan sprzeciwu wobec opresorów, kiedy widzisz, że nie są już w stanie posunąć się dalej. Kiedy kraj, w którym żyjesz, staje się więzieniem, a skretyniali strażnicy jego jedynymi – poza tobą – mieszkańcami.

Dwa dni temu wysłałem AWW zdjęcia z Tian’anmen, o które prosił. W odpowiedzi napisał: „China has chosen to forget, or to allow forgetting”. Mam nadzieję, że niewidzialna praca Ai Weiweia będzie jak ukryty skarb – a jak wiadomo skarby – zwłaszcza ukryte – rozpalają naszą wyobraźnię i pamięć, nawet jak już zostaną znalezione.

Pekin – Warszawa, czerwiec 2014

17 DO ODNALE­ ZIENIA od 13.07 Warszawa, Park Bród­ nowski, od strony ulicy Chodeckiej www.artmu­ seum.pl

Projekt Do odnalezienia chińskiego artysty Ai Weiweia stanowi szóstą odsłonę Parku Rzeźby na Bródnie. Artysta testuje w nim granice pomiędzy tym, co widzialne, a tym, co niedostępne dla ludzkiego wzroku i dotyku; między oryginałem a seryjnie powielaną kopią; między aktem tworzenia a aktem destrukcji; między tym, co materialne, a tym, co istniejące wyłącznie jako mit.

Warszawska rzeźba Weiweia składa się z trzech cylindrycznych dołów wypełnionych rozbitymi naczyniami, ziemią i torfem. Doły oddalone są od siebie o 100 metrów, tworząc trójkąt równoramienny. Naczynia zakopane w ziemi są replikami chińskiej świątynnej wazy z połowy XIV wieku.

Powstały podczas pracy Ai Weiweia nad cyklem Ghost Gu Coming Down the Mountain (2005), zostały rozbite na setki kawałków o różnej wielkości i kształcie. Oryginał wazy

Ai Weiwei, 2012, fot. Gao Yuan, dzięki uprzejmości neugerriemschneider

wykonano za czasów mongolskiej dynastii Yuan (1279– 1368), najprawdopodobniej pomiędzy rokiem 1330 a 1370.

Powstawanie tego dzieła ma wymiar performatywny, przywodząc na myśl zarówno rytuały pochówku czy gest ukrywania cennych przedmiotów w obliczu nadciągającego kataklizmu, jak i metodologię prac archeologicznych.

W Warszawie, mieście skrywającym pozostałości budynków zniszczonych podczas II wojny światowej, niewidoczna podziemna rzeźba Weiweia nabiera dodatkowych znaczeń.

18 KONTEKSTY 25 – 29.07 Sokołowsko www.thecon­ texts.pl

– Sztukę można postrzegać jako zjawisko wszechogarniające, niewymagające klasyfikacji i podziałów. Jednocześnie można przyjrzeć mu się z rożnych punktów widzenia celem uzyskania szerszej perspektywy. Można powiedzieć tak: sztuka dzieje się wszędzie, ale można też powiedzieć: sztuka

Maria Pinińska-Bereś: Punkt obserwacyjny zmian w sztuce, Warcino 1978, fotografia z archiwum rodziny

19 W STRONĘ INSTYTUCJI KRYTYCZNEJ do 17.08 Poznań, Ga­ leria Miejska Arsenał, Stary Rynek 6 www.wstro­ neinstytucji­ krytycznej. blogspot.com

Na projekt W stronę instytucji krytycznej składają się wystawa, rezydencje artystyczno-badawcze, publikacja oraz szereg działań o charakterze krytyczno-edukacyjnym, związanych z zagadnieniem krytyki instytucjonalnej i nowej muzeologii. Punktem wyjścia zadania jest Galeria Miejska Arsenał jako publiczna instytucja sztuki współczesnej, jej sposoby funkcjonowania oraz status, które w ostatnich miesiącach były głośno komentowane w Poznaniu i w środowiskach twórczych całej Polski. Koncepcja projektu odnosi się do praktyk artystycznych i praktyk środowiska kuratorów, krytyków i edukatorów sztuki, które to praktyki zostały w historii sztuki i kultury określone mianem krytyki instytucjonalnej. Projekt zakłada współpracę przedstawicieli różnych dziedzin sztuki, kultury i nauki, gdzie działania artystyczne zajmą główne miejsce w programie, a sztuki wizualne będą jego nadrzędnym elementem.

Uczestnicy wystawy odbywającej się w ramach projektu to: Wojciech Doroszuk, Rafał Jakubowicz, Katarzyna Krakowiak, Jakub Szczęsny, Ewa Toniak, Zorka Wollny.

Katarzyna Krakowiak: The Secret Life of Melted Air, rzeźba dźwiękowa, 11 x 21 x 4,10 m, 2014, fot. Sylwia Czubała

Wystawa Lokalsi jest efektem wielomiesięcznych, interdyscyplinarnych działań, podejmowanych w ramach projektu o tym samym tytule.

Inicjatywa skierowana została do mieszkańców stolicy Wielkopolski i odnosi się do kategorii miejsca oraz tożsamości wspólnotowej, a zamierzeniem inicjatorów projektu jest pogłębienie integracji lokalnych społeczności oraz ułatwienie im dostępu do kultury i sztuki. W ramach projektu zawiązały się trzy grupy: Naramowicka, Jeżycka i Arsenałowa, koordynowane przez pracowników Galerii: Annę Czaban i Sylwię Czubałę, Jadwigę Siatkę oraz Magdalenę Popławską. Dwie pierwsze grupy skupiają osoby związane z poszczególnymi dzielnicami Poznania, natomiast ostatnią stanowią bywalcy Arsenału. Punkt wyjścia stanowiły spotkania z różnymi animatorami. Członkowie grup, w sposób werbalny i niewerbalny, dzielili się historiami związanymi z Naramowicami, Jeżycami i Arsenałem. Stały się one impulsem do działań artystycznych. Efektem działań są realizacje o zróżnicowanym charakterze, powstałe przy zastosowaniu rozmaitych środków wyrazu. Na wystawie będzie można zobaczyć prace

orientuj się 51

20 LOKALSI 29.08 – 28.09 Poznań, Ga­ leria Miejska Arsenał, Stary Rynek 6 lokalsipo­ znan.blo­ gspot.com

Notes — 93 /

dzieje się w przestrzeni prywatnej artystów, w galeriach i muzeach sztuki, w przestrzeni publicznej. Taka perspektywa nie zawsze znajdowała uzasadnienie – tłumaczy Małgorzata Sady, kuratorka tegorocznej, 14. edycji Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Efemerycznej „Konteksty”. W tym roku w wydarzeniu wezmą udział artyści z kilkunastu krajów.

Program tej edycji obejmuje: performanse, pokazy wideo i dokumentacji, działania artystyczne z lokalną społecznością i przestrzenią publiczną, sesje naukowe, koncerty, wystawy i warsztaty.

Podczas festiwalu zobaczymy m.in. wystawę fotografii Zygmunta Rytki; rekonstrukcję instalacji Marii Pinińskiej-Bereś dokonaną przez jej córkę, Bettinę Bereś, oraz historyka sztuki, Jerzego Hanuska; audioperformans Wojciecha Bąkowskiego, realizacje Piotra Lutyńskiego i grupy Autobus.

W ramach Kontekstów co roku mają miejsce również realizacje o dużej skali. W tym roku będą to między innymi prace grupy Łódź Kaliska oraz Joanny Rajkowskiej.

orientuj się 52 Notes — 93 /

Lokalsów, a także Agnieszki Grodzińskiej, Marka Glinkowskiego i Łukasza Surowca, którzy współpracowali z poszczególnymi grupami.

tryczną estetykę postrzegania 22 śmierci, począwszy od konWYOBRAŻAJĄC kretnych, dostrzegalnych kryzysów, aż po te niewidoczne, KRYZYS metafizyczne i wyobrażone.

Udział biorą m.in. Kimmo Ala11.07 – 23.08 kunnas, Rossina Bossio, Mihai Bytom, Grecu / Thibault Gleize, Sha21 CSW Kronika, har Marcus, Albert Merino, Oliver Pietsch.

Nabór do pro- Rynek 26 jektu Remiks www.kronika.

Sztuka spo­ 23 org.pl łeczności ZNIKAJĄCA w instytu­ UMIEJĘTNOŚĆ cjach wspar­ ODPOCZYNKU cia społecz­ do 24.08 nego Tarnów, BWA, Do 5.08 Im większy stopień ucywili- Pałacyk Strze­ zowania świata, tym bardziej lecki, ul. Sło­ skomplikowana staje się ludzka dusza. Postęp technolo- wackiego 1 giczny wraz z bogactwem życia materialnego nie jest www.bwa.tar­ jednak pewnikiem uzyskania now.pl pełni szczęścia. Ludzie pro-

Zapraszamy do udziału w projekcie, który prowadzony będzie przez Martę Żakowską (Instytut Badań Przestrzeni Publicznej, „Magazyn Miasta”) w Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Młodzieżowym Ośrodku Wychowawczym nr 4 w Warszawie. W przedsięwzięciu wziąć może udział 12 doświadczonych i niedoświadczonych artystów i animatorów kultury.

Projekt będzie rozwijał wiedzę sztuki zaangażowanej społecznie. Zgłoszenia (max. 2 strony) zawierające dane kontaktowe oraz list intencyjny uzasadniający chęć wzięcia udziału w przedsięwzięciu i krótko opisujący doświadczenia z zakresu działań artystycznych prosimy przesyłać do 5 sierpnia na adres reremiks@gmail.com.

wadzeni „instynktem śmierci” zaczynają stawiać czoła wszelkiego rodzaju kryzysom oraz zagrożeniom, tworząc obrazy śmierci w swojej podświadomości. Wyobrażenia będące wyrazem kreatywności artystów są jednocześnie współczesnym memento mori i dokonują dekonstrukcji określonej estetyki.

Prezentowane na wystawie Imagining Crisis filmy nawiązują do niepokojów artystycznych związanych z procesem twórczym oraz sytuacją panującą w świecie sztuki. W szerszym kontekście odnoszą się także do współczesnego społeczeństwa, wypaczającego egzystencję jednostki za pośrednictwem mass mediów, religii, a także przyrody, biorącej odwet za działania prowadzące do jej wyniszczenia. Prace artystów przedstawiają ekscen-

W każdej z prac pokazywanych na wystawie Znikająca umiejętność odpoczynku Michał Smandek pokazuje stan, który z punktu obserwatora trudno określić, czy jest intensywną pracą czy odpoczynkiem; męczącą czynnością czy bezczynnością; napięciem czy stanem rozluźnienia. W pracy Nothing More, Nothing Less mimo pozornej statyki ukryta jest duża siła precyzyjnego równoważenia ciężaru i wyporności. W pracy Napinacz (tensor) nie wiemy, czy unoszące się w polu magnetycz-

Community memory terminal, fot. Jason Scott

Rossina Bossio: The Holy Beauty Project Volume III

Michał Smandek: Unnatural 2, 2012, Salt Lake Tuz, Turcja, fot. M. Smandek

24 101 / 103 19.07 – 15.08 Warszawa, Ga­ leria V9, ul. Hoża 9 www.v9.bzzz. net

101 i 103 to numery pokoi, pod którymi przez ubiegłe pół roku mogliśmy zastać ukraińskich artystów, Dime Azo i Antona Varge, „więzionych” w Poznaniu w ramach programu

Dima Azo: Bez tytułu

25 ILUSTROWANY ATLAS ARCHI­ TEKTURY ŻOLIBORZA od 1.07

ŻOL – ilustrowany atlas architektury Żoliborza przedstawia 60 budynków, założeń architektonicznych, rzeźb i dekoracyjnych detali znajdujących się na terenie dzielnicy, od najstarszych po najnowsze.

Każdy obiekt opatrzony jest jedną ilustracją i krótkim opisem w języku polskim i angielskim. Prezentację poprzedza dwujęzyczny wstęp z zarysem historii dzielnicy. Budynki i detale zostały przedstawione za pomocą precyzyjnej, lecz syntetycznej ilustracji. Taki

mat. prasowe Centrum Architektury

26 LOKALE DLA NGO www.ngo. um.warszawa. pl Organizacje pozarządowe, spółdzielnie socjalne i inne podmioty prowadzące działalność pożytku publicznego mogą wynająć miejski lokal użytkowy na preferencyjnych warunkach na okres do 3 lat lub do 10 lat, poza trybem przetargowym lub konkursowym. W lokalu wynajętym na preferencyjnych warunkach organizacja może prowadzić: działalność pożytku publicznego lub działalność gospodarczą. Organizacja może złożyć wniosek o najem do urzędu dzielnicy m.st. Warszawy w dowolnym czasie. We wniosku należy opisać m.in. parametry poszukiwanego lokalu, planowane działania oraz korzyści, jakie odniosą mieszkańcy danej dzielnicy i m.st. Warszawa z działalności organizacji w lokalu.

orientuj się

sposób prezentacji architektury pozwala zrozumieć podstawowe założenia przestrzenne poszczególnych projektów, niezakłócone ograniczeniami, z jakimi mamy do czynienia w przypadku zdjęć budynków (zasłaniające je drzewa, inne obiekty czy elementy infrastruktury miejskiej, brak dostępu z niektórych stron, zmiany modernizacyjne). Tym samym mamy szansę lepiej poznać pierwotny zamysł architekta.

Redaktorką publikacji jest Monika Piwowar, natomiast teksty do niej napisali Michał Krasucki i Monika Powalisz. Wydawcą jest Centrum Architektury.

53

stypendialnego Gaude Polonia. Twórczy łagier, któremu została samowolnie poddana para delegatów, rozgrywał się w dwóch osobnych pomieszczeniach. Każdy z osobnej perspektywy wrastał w lokalną przestrzeń, zachłystując się tubylczym fetorem. Czy ów fetor był stymulujący oraz jak artyści przetworzyli lokalne impulsy w swoich intymnych laboratoriach? O tym można będzie przekonać się, odwiedzając wystawę 101/103.

Notes — 93 /

nym elementy są w stanie najbardziej intensywnej pracy czy odpoczywają, swobodnie się unosząc. W pracy Drift nadmuchane powietrzem balony unoszące kamienie tuż przy powierzchni wody pracują dopóki, dopóty wystarczy im powietrza. Gdy ciężar okaże się zbyt duży, kamień wciąga balon na dno. Oba elementy pracują aż do momentu poddania się. W pracach na pierwszy rzut oka nic spektakularnego się nie dzieje, dopiero po zrozumieniu praw fizyki, na jakich są oparte, dostrzegamy działające w nich duże siły ukazane w subtelny sposób. W ten sposób artysta odwołuje się do kondycji dzisiejszych społeczeństw i człowieka w ogóle, zwracając uwagę na zanikające umiejętności efektywnego odpoczywania, regeneracji fizycznej i psychicznej.

czytelnia 54 Notes — 93 /

aktualne

Wszystkożerny system sztuki Polski świat sztuki zdominowany jest przez silną pozycję instytucji publicznych oraz prężnie działające galerie komercyjne, to one wyznaczają granice tego, co w polu sztuki jest warte zobaczenia i wypowiedzenia, tego, co jest ciekawe. Z drugiej strony nie odwracają się plecami do inicjatyw, które powstają poza ich obiegiem. Przeciwnie – potrafią je sprawnie włączać w swój system wymiany ekonomicznej i symbolicznej. Pojawia się więc pytanie, czy w obecnych realiach istnieje miejsce dla samoorganizowania się artystów. Czy doraźne inicjatywy oddolne są w stanie przejąć główny obieg? Czy można dziś zaistnieć, to znaczy powiedzieć coś istotnego, działając na własną rękę? – o to zapytaliśmy zarówno przedstawicieli głównego obiegu sztuki, jak i reprezentantów samoorganizujących się inicjatyw z Polski i z zagranicy, które walczą o utrzymanie się na powierzchni.

aktualne 55

gestów nie dostrzegam. Przyczyny mojej ślepoty mogą być znów dwojakie: albo mam zamknięte oczy, albo patrzą w złą stronę i nie dostrzegam rozwijającego się Samoorganizacja jest raczej postulatem ruchu i jego idei wyrażanych innym języniż codzienną praktyką. Na razie wydakiem niż mowa systemu, albo na scenie je mi się, że momenty samoorganizacji artystycznej brak propozycji, których nie są epizodami, dygresjami w galeryjnodałoby się zinstytucjonalizować. Instyinstytucjonalnej opowieści. Myślę, że tucje osiągnęły taką operatywność i elasensu takiej działalności można by szustyczność, że są – potencjalnie – zdolne kać w pragnieniu zaspokojenia trzech do rozciągnięcia swojego zainteresowania różnych potrzeb. Pierwsza to pragnienie na dowolne obszary działalności kulturalwejścia poprzez samoorganizację do nej – również na takie, które historycznie obecnie dominującego systemu, który kojarzono z kontrkulturą. Innymi słowy w dużym skrócie polega na rozwijaniu – nie ma już przestrzeni poza systemem. kariery instytucjonalnej, gromadzeniu Jest tylko system i obowiązujące w nim kapitału symbolicznego na polu instytuhierarchie. Trzecie pragnienie to chęć cjonalnym i wymienianiu go na kapitał stworzenia zupełnie alternatywnego paekonomiczny na rynku sztuki. Artyści radygmatu działalności artystycznej, wraz mogą nie chcieć czekać biernie, aż syze zredefiniowaniem takich pojęć jak stem włączy ich w swoje mechanizmy (bo przecież to może nigdy nie nastąpić). sukces, odbiorca, widzialność, uznanie.

A więc sztuka, która w ogóle nie wchodzi Samoorganizują się więc, na przykład w negocjacje czy relacje z systemem arłącząc się w grupy, publikując manifesty, tystycznym (choćby na poziomie krytyki urządzając niezależne prezentacje. Sami czy kontestowania tego systemu), bo budują swoją pozycję, teoretyzują swoją wyznacza sobie inne cele. Funkcjonuje postawę, składają wyrazistą propozypoza rynkiem kolekcjonerskim (prywatcję. Chcą być partnerem systemu, a nie nym i publicznym), artyści szukają innej przedmiotem jego operacji. To model, którego ilustracją mogą być historie YBAs bazy ekonomicznej swojej działalności czy Penerstwa. W tym modelu samoorga- niż profesjonalizacja twórczości. Do realizacji takiego alternatywnego programu nizacja traktowana jest instrumentalnie, samoorganizacja byłaby konieczna. Ale raczej jako taktyka niż strategia. Drugie pragnienie rodzi się wtedy, kiedy pojawia- mam wrażenie, że właśnie docieram do ją się propozycje, które zdecydowanie nie granic utopii. System artystyczny jest mieszczą się w systemie, wykraczają poza niesprawiedliwy, to taki turbokapitalizm, wygrany bierze wszystko. Ale ten system jego ramy. Mają charakter „niestrawialto konkret, który pozostaje na razie punkny”. To motywacja, która stoi za ruchami tem odniesienia dla większości ludzi sztuundergroundowymi, popycha do artyki; jakoś nie umiemy wyzwolić się spod kułowania dyskursu kontrkulturowego. jego czaru, nawet jeżeli czujemy, że to zły Samoorganizacja staje się wówczas nie tyle wyborem, ile konieczną strategią, słu- czar, klątwa. Ten system składa artystom żącą tworzeniu warunków do uczynienia cyniczną, ale konkretną obietnicę. To tak jak z kapitalizmem; wiemy, że jest zły, że widzialnym tego, czego system nie chce nie działa – ale jak na razie nie potrafimy oświetlać swoim reflektorem. Pytanie brzmi, czy w chwili obecnej rozwijane są zbudować modelu, który byłby dla niego realną alternatywą. takie dyskursy, których system nie byłby w stanie włączyć w swoją narrację? Czy artyści robią coś, czego rzeczywiście nie da się zinstytucjonalizować? Ja takich

Notes — 93 /

Stach Szabłowski

Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (Warszawa):

aktualne 56 Notes — 93 /

Łukasz Izert i Kuba Maria Mazurkiewicz

Pracownia Struktur Mentalnych (Warszawa):

Obecnie w polskim, a szczególnie w warszawskim środowisku artystycznym duże znaczenie mają galerie komercyjne. Niektóre wywodzą się ze sceny niezależnej, inne od samego początku stawiały wyłącznie na prezentowanie i sprzedawanie sztuki. Przy kilku galeriach działają fundacje o prospołecznym programie, który zakłada organizowanie warsztatów, spotkań dla szerokiego grona odbiorców (nie tylko klientów), publikacje albumów itp.

Wydaje się jednak, że misja ta jest raczej dodatkiem pomagającym w osiąganiu komercyjnego celu poprzez popularyzację własnej marki, możliwość wynajmu miejskiego lokalu na cele „społecznokulturalne” po preferencyjnych cenach czy też zdobywanie grantów z funduszy publicznych. Monopol tego typu galerii w wyobrażeniu o współczesnej scenie artystycznej powoduje marginalizację innych strategii. Jednak wbrew pozorom miejsca tworzone przez artystów, niezależne od galerzystów, istnieją albo zdarza im się istnieć. Mają charakter efemeryczny – często działają w porywach do roku.

Są to różnego rodzaju pracownie, nieformalne grupy towarzysko-artystyczne powstałe w czasie studiów, niekiedy utrzymujące się kilka lat po skończeniu ASP, epizodyczne galerie, otwarte mieszkania. Podobne przykłady samoorganizowania się mają zasadnicze znaczenie dla żywotności środowiska artystycznego.

Są jedynym łącznikiem „świata sztuki” ze światem bezprzymiotnikowym. Niestety, zwykle po pewnym czasie niemal wszyscy przedstawiciele tego typu inicjatyw zaczynają zabiegać o zaistnienie w świecie galerzystów, chcą się wpisać w główny nurt. Ciekawą sytuacją byłoby alternatywne rozwinięcie efemerycznych zgrupowań i miejsc, na przykład w formę zespołów wykorzystujących artystyczne rozpoznania w życiu społecznym – za-

miast pozostawiać je w ścianach galerii; żywych domów kultury zamiast wydmuszkowych fundacji przygaleryjnych; czy też swego rodzaju klubo-laboratorio -warsztatów dających infrastrukturę, skupiających środowisko i dających możliwość zarobkowania artystom.

Tymek Borowski

Czosnek Studio:

Kiedy kończyliśmy studia w 2009 roku, faktycznie panował klimat marzenia o załapaniu się do wielkiego świata sztuki. Nasze ówczesne próby samoorganizacji były trochę próbą naśladowania go.

Chcieliśmy tworzyć klasyczny, „prawdziwy świat sztuki”, zbudować go własnymi siłami. Założyliśmy galerię komercyjną, organizowaliśmy wystawy, handlowaliśmy pracami. Myślę, że naszą grupę wyróżniało trochę to, że chcieliśmy zrobić coś z profesjonalnym, poważnym sznytem. To nie miała być nigdy punkowa, „alternatywna” przestrzeń, tylko taki D.I.Y. mainstream, to był model, który nas wówczas pociągał.

W ciągu paru lat przerobiliśmy kilka rozwiązań. Dziś skupiamy się na prowadzeniu awangardowego studia projektowego, które zajmuje się dizajnem, projektowaniem przedmiotów, usług, komunikacji wizualnej oraz tworzeniem dzieł sztuki na zamówienie.

Samoorganizacja artystów i tworzenie oddolnych czy też może odbocznych (bo to niekoniecznie musi być dół) inicjatyw ma sens wtedy, kiedy artyści umieją wymyślać formy nowocześniejsze niż typowy system galeryjny. Wymyślać coś na pograniczu sztuki, start-upów i działań komercyjnych – w bardzo żywym kontakcie z nowoczesnością i współczesną kulturą.

Jak wiadomo, klasyczny system galeryjny i rynek sztuki jest tworem XX wieku. To jest model, który lata świetności, kiedy był w stanie wytwarzać merytorycznie interesujące rzeczy, ma już za sobą. Jego

Zuzanna Rutkowska

Galeria Turbo, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie:

Z tego, co udało mi się zaobserwować, studenci ASP w Warszawie wolą pracować sami, są indywidualistami, nie przepadają za działaniem w większej grupie, każdy pracuje na swój własny sukces.

Oczywiście zdarzają się wyjątki, niestety tylko nieliczne.

Galeria Turbo, która prowadzę w tym roku, jest miejscem stworzonym przez studentów, a jej pogram skierowany jest bezpośrednio do młodych twórców. Myślę, że właśnie takie miejsce jest pewnego rodzaju formą samoorganizacji. Jestem otwarta na pomysły, propozycje wystaw studentów akademii, pomagam w ich realizacji. Taka działalność to z pewnością świetna zabawa, ale i mnóstwo pracy.

Potrzeba naprawdę bardzo dużo zaangażowania i cierpliwości, żeby stworzyć takie miejsce i utrzymać je przy życiu.

Młodzi twórcy często nie zdają sobie z tego sprawy, nie wiedzą, z czym tak naprawdę wiąże się stworzenie wystawienniczej przestrzeni, ale jak wspomniałam,

aktualne 57

największym, podstawowym problemem jest w większości brak współpracy między nimi.

Myślę, że takie miejsca powinny powstawać. W polskiej sztuce mieliśmy wiele przykładów na to, że grupa młodych artystów może zdziałać bardzo dużo. Jestem pewna, że powstanie takich miejsc byłoby bardzo ciekawą alternatywą dla tego, co dzieje się w dzisiejszym świecie sztuki. Chyba wszyscy potrzebujemy odrobiny wytchnienia, zmiany perspektywy.

Adam Klimczak

Galeria Wschodnia (Łódź):

Galeria Wschodnia, jako miejsce prowadzone od 30 lat przez artystów i dla artystów, stanowi szczególną kontynuację historii miejsc autorskich, określających drogę polskiej awangardy i łódzkiego ruchu progresywnego. Poprzez swoją specyfikę mieszkania-pracowni stanowiła unikalne połączenie inicjatywy oddolnej środowiska i alternatywy artystycznej, służącej jego integracji. Wypracowany przez lata model funkcjonowania w różnych systemach ustrojowych ewoluował w duchu współpracy wspólnotowej, lokalnej i międzynarodowej. Ostatnie lata przyniosły nowe możliwości dla miejsc takich jak Wschodnia, wymuszone przez nową rzeczywistość i samorządowe zmiany. Jako dotychczasowa forma, animująca inicjatywy twórców przez sam stan istnienia, przekształca się w lokal organizacji pozarządowych, wspierających statutowo jej aktywność. Musi wraz ze wspierającymi ją artystami z różnych pokoleń odnieść się do swojej tradycji i znaczenia, ugruntowanego pozycją niekomercyjnego miejsca. Nowy sens istnienia określą już w przyszłości nie tylko artyści, ale również osoby animatorów, znajdujących środki dla realizacji wspólnotowych celów. Takie miejsca jak Wschodnia mogą nadal stanowić istotną alternatywę dla komercyjnego

Notes — 93 /

obecny kształt sprawdza się na płaszczyźnie ekonomicznej, ale nie jest za bardzo w stanie produkować ciekawych zjawisk.

Przyszłością samoorganizacji jest wychodzenie ze sztuką trochę dalej. Np. my robiąc nasze studio, nie tworzymy przeciwwagi, nie robimy czegoś w kontrze, nie zakładamy nowych galerii, żeby zająć miejsce tych starych. Nie bijemy się o to samo pole, nie przepychamy się na tym samym kawałku rzeczywistości. Budujemy coś innego. W związku ze zmianami pokoleniowymi i kulturowymi coraz więcej ludzi, dla których 20 lat temu naturalnym miejscem byłby świat galeryjny lub instytucjonalny, teraz odnajduje się w robieniu rzeczy interdyscyplinarnych z pogranicza biznesu, sztuki i innych dziedzin.

aktualne

świata sztuki i być atrakcyjne dla wielu debiutujących twórców. Z założenia niekonkurujące na rynku i współpracujące z oficjalnymi instytucjami kultury, mogą skutecznie operować na międzynarodowej platformie wymiany, wykorzystując wszystkie swoje atuty i doświadczenia sieci.

Weronika Zielińska

Notes — 93 /

58

Upominki (Rotterdam):

W Holandii artyści latami organizowali się, tworząc własne przestrzenie dzięki środkom finansowym, które rząd hojnie przekazywał na rozwój kultury. W latach 80., 90., i 2000. kultura była powszechnie uważana za dziedzictwo narodowe, a wspieranie jej nie było (samo)rządowym przywilejem, ale obowiązkiem. Ta sytuacja uległa drastycznej zmianie, gdy wybuchł kryzys gospodarczy. Rząd, nie zważając na protesty środowisk twórczych, zdecydował się znacznie obciąć budżet na kulturę latem 2011 roku.

Artyści ze starszych pokoleń, czując, że dotychczasowy, w miarę bezpieczny byt zostanie im odebrany, poczuli się zdradzeni i porzuceni na pastwę losu.

Mam wrażenie, że niektórzy z nich do dziś nie pogodzili się z tymi zmianami.

W 2011 roku byłam w trakcie studiów magisterskich i to wszystko było dla mnie dość abstrakcyjne. I wydaje mi się, że nie byłam w tym jedyna – nasze pokolenie nie miało poczucia, że nagle coś tracimy, że coś zostaje nam odebrane. W obliczu braku wsparcia ze strony państwa wielu z nas zdecydowało się wziąć sprawy w swoje ręce. Od tamtego czasu powstało wiele nowych, ciekawych inicjatyw, które umocniły znaczenie bycia autonomicznym w sztuce. Ja również znalazłam się w tym nurcie i w 2012 roku otworzyłam w Rotterdamie galerię, którą nazwalam Upominki. Codziennemu funkcjonowaniu mojej przestrzeni przyświeca gift economy. Tutaj dawanie, otrzymywanie i odwzajemnianie jest podstawą wszelkich

kolaboracji z artystami oraz partycypacji publiczności. W Upominkach staram się prowadzić przezroczystą politykę finansową, aby wyraźnie pokazać ekonomiczne zależności pomiędzy jednostkami, które współtworzą to miejsce.

Heidi Hove, Koh-i-noor

Exhibition Space Sydhavn Station (Kopenhaga):

Kiedy w 2004 roku otworzyliśmy Koh-i-noor, w Kopehadze nie było zbyt wiele niezależnych galerii prowadzonych przez artystów. Zdecydowanie dominowały galerie komercyjne, w których największy nacisk położony był na malarstwo. My chcieliśmy pokazywać coś innego – ważne było dla nas konceptualne podejście do projektów i stworzenie naszego własnego programu. Udało się to nam, ponieważ znaleźliśmy bardzo tanią przestrzeń, w której mogliśmy prowadzić działalność galeryjną. Galerię utrzymywaliśmy ze składek, które płacił każdy z artystów zaangażowanych w tworzenie Koh-i-noor oraz z ze sprzedaży piwa podczas wernisaży. Dzięki niezależności finansowej mogliśmy robić, co nam się podobało. Potem nadszedł kryzys finansowy, spadł popyt na obrazy, a niezależne galerie zaczęły pojawiać się jak grzyby po deszczu. Popularna stała się sztuka zaangażowana politycznie, interwencje w przestrzeni, performance, praca ze społecznością. Dziś w Kopenhadze działa więcej miejsc prowadzonych przez artystów niż kiedykolwiek wcześniej.

Druga galeria, w której działalność jestem zaangażowana, to Exhibition Space Sydhavn Station. W przeciwieństwie do Koh-i-noor, którego struktura jest raczej luźna i efemeryczna, Sydhavn Station to bardzo konkretna przestrzeń – 58 metrów kwadratowych stacji kolejowej Syd­ havn (dawniej znajdowały się tam kasy), z konkretnym programem ustalonym na cały rok. Poza samą galerią, w hallu stacji mamy 15 ram na plakaty, w których

Galeria U od 4,5 roku funkcjonuje bez żadnego finansowania ze środków publicznych, a przez większość czasu bez żadnego finansowania w ogóle. Utrzymywać to miejsce pomagają nam znajomi, np. ostatnio zespoły The Kurws, Gówno i Ukryte Zalety Systemu zagrały koncert benefitowy, z którego zysk został przeznaczony na rozwój galerii. Przestrzeń wynajmujemy od dewelopera, w budynku przeznaczonym do rozbiórki. Nie aplikujemy o granty, ponieważ U nie ma żadnej osobowości prawnej typu fundacja czy stowarzyszenie – brakuje ludzi, którzy mogliby tę stronę organizacji galerii ogarnąć. Trochę radykalnie, ale świadomie skazaliśmy się na porażkę. Brakuje nam pieniędzy na dofinansowanie wystaw, ale ciekawe jest samo doświadczenie samoorganizacji, poczucie, że można coś samemu osiągnąć. Mnie interesuje praca u podstaw, wypracowanie sobie wszystkiego od zera, nauczenie się, jak działa cały ten mechanizm prowadzenia galerii. Innym powodem, dla którego nie aplikujemy o miejskie pieniądze, jest indolencja czy też niekompetencja władz Wrocławia. Śródmieście Wrocławia przechodzi w tym momencie program rewitalizacyjny, w który miały być zaangażowane organizacje pozarządowe. W teorii to brzmi pięknie, ale w praktyce wyszło jak zwykle – wybudowali kilka marnie wyglądających budynków z równie marnym programem kulturalnym. Współpracowaliśmy długo z wrocławskim skłotem Centrum Reanimacji Kultury. Po dziesięciu latach funkcjonowania, w związku z planami ESK, miasto postanowiło odremontować budynek. Pierwszy etap remontu zakończył się po dwóch latach, w tym czasie towarzystwo związane

Hannah Goldstein

tȇte (Berlin):

tȇte znajduje się w Prenzlauerbergu, dzielnicy, która w latach 90. była kolebką artystów. Od tamtej pory radykalnie zmieniła swoje oblicze – dziś to jedna z najspokojniejszych dzielnic Berlina, pełna dzieci i drogich sklepów. Nasza przestrzeń jest jedną z ostatnich niezależnych i niekomercyjnych galerii w okolicy. Dlatego tak ważne jest dla nas zachowanie tego miejsca, walczymy o to, by nie zmieniło się w kolejny butik. tȇte tworzą nie tylko artyści, ale również muzycy i kuratorzy. Członków galerii jest dwunastu – co roku każdy dostaje miesiąc, w czasie którego może robić w galerii to, na co tylko ma ochotę. Dzięki temu nie musimy organizować zebrań, wypracowywać konsensusu, do którego pewnie i tak nigdy nie udałoby się nam dojść… Sama myśl o cotygodniowych spotkaniach, na których debatujemy nad przyszłością tȇte, przyprawia mnie o drgawki. Główną wartością jest dla nas wolność i niemarnowanie energii. Każdy płaci czynsz za swój miesiąc, dlatego stara się, jak tylko może, żeby na jego wydarzenia przyszło jak najwięcej ludzi i kupili jak najwięcej piwa. Dobrze, że istnieje takie ciśnienie, dzięki temu udaje nam się utrzymywać wysoki poziom i wciąż

aktualne 59

Dominika Łabądź

Galeria U (Wrocław):

z tym miejscem rozeszło się, straciło impet. Od kilku miesięcy Centrum znów funkcjonuje, ale już z mniejszą siłą i z dużymi problemami organizacyjnymi, związanymi m.in. z podwyżką czynszu. Plan rewitalizacji obejmuje również podwórko przy ul. Ruskiej – tam swoje siedziby mają organizacje samorządowe, stowarzyszenia, galerie. Jakiego rodzaju zmiany to przyniesie i ile one potrwają, dowiemy się wkrótce. Miasto, zamiast pomagać, doprowadza do rozbicia takich inicjatyw.

W polityce kulturalnej Wrocławia widać dążenie do festynowości, nie do realnego wspierania kultury.

Notes — 93 /

również eksponujemy prace – dzięki temu udaje nam się trafiać do szerokiej publiczności.

aktualne

robić coś nowego. Niedawno dostałam propozycję dołączenia do komercyjnej galerii, ale odmówiłam. Z jednej strony onieśmieliło mnie to, z drugiej strony po prostu nie chciałam być częścią tego napompowanego świata i skupiać się na robieniu prac, które zadowolą galeryjną publikę i kolekcjonerów.

Justyna Kisielewska, Tomasz Koszewnik

Notes — 93 /

60

Niebo (Poznań):

W jednej z poznańskich kamienic, wiosną tego roku, w niedzielę, w samo południe, wystartowaliśmy z „niebem”.

Inaugurująca działalność eksperymentu wystawa Kuby Czyszczonia nie była jednak celem samym w sobie. „niebo” nie ma wymiaru ani aspiracji instytucjonalnych. Także nie stoi do nich w opozycji.

Traktujemy nasze działania raczej jako kreowanie sytuacji o nieformalnym charakterze. Niebo to bodziec – przestrzeń wspólnej pracy, rozmowy albo po prostu spotkania. Ekspozycja prac Kuby powstała w najmniejszym pokoju naszego mieszkania. I choć kolejne odsłony planujemy realizować w podobnej formule, nie chcemy kojarzyć projektu z jakimkolwiek miejscem. Myślimy o tym raczej jako o pewnej idei, procesie czy sytuacji, w którą każdy może wejść, realizując cokolwiek, gdziekolwiek w ramach niej.

o stworzeniu takiego miejsca wynikała z chęci, nie z konieczności. Celem Uma Certa Falta de Coerência jest testowanie samej siebie, podważanie swojego własnego modelu. Sprawdzamy, jak w galerii odnajdują się artyści, którzy wychodzą z roli artysty-artysty i przyjmują rolę artysty-producenta, artysty-kuratora, artysty-recenzenta, artysty-publiczności itd. Naszym punktem wyjścia jest hasło „Artyści muszą zacząć sami sobie pomagać” („The artists must begin helping themselves”). Decyzje dotyczące galerii podejmujemy codziennie – w czasie pracy studio, w kawiarni, idąc po ulicy lub rozmawiając na Skypie. Galeria jest otwarta w soboty lub po uprzednim ustaleniu terminu. Unikamy wszelkiej profesjonalizacji. Uciekamy przed papierami.

Nie aplikujemy o granty. Wynajmujemy przestrzeń bez umowy. Za elektryczność płacimy pod nazwiskiem poprzedniego właściciela. Robimy to wszystko dla zabawy.

André Sousa, Mauro Cerqueira

Uma Certa Falta de Coerência (Porto):

Przyszłość niezależnych galerii? Z naszego nieakademickiego punktu widzenia przyszłość takich miejsc rysuje się tak samo jak przyszłość włoskich restauracji.

Każda jest inna i każda do czegoś innego dąży, jest wiele modeli ich prowadzenia i wiele powodów, dla których artyści się na to decydują. Dla nas prowadzenie niezależnej galerii jest luksusem, na który możemy sobie pozwolić. Nasza decyzja

Wypowiedzi zebrali: Ada Banaszak i Arek Gruszczyński

Polska jest niby europejskim krajem, ale to ciągle takie nie do końca posprzątane miejsce. Rzeczywiście jest coraz bardziej wygładzona, nie wypada wyrzucić papierka na ziemię, ale wieczorami wywozi się pralki i wersalki do lasu. Jest jakiś taki syf w makijażu, a pod nim krosty.

O pożytkach z wymieniania się organami, o tworzeniu prototypów przygód, myślenia i działania oraz o tym, że sztuka jest ważna jak medycyna i zdrowa, z kolektywem BRACIA – Maćkiem Chorążym i Agą Klepacką – rozmawiają Ania Batko i Magda Roszkowska Aga Klepacka: Można traktować wywiady jako formę działalności artystycznej, jako performance. Rozmowę jako pracę. Myślę, że BRACIA to właśnie robią. Od początku.

Maciek Chorąży: Co też nie było do końca wymyśloną strategią, raczej pozwoleniem sobie na bycie sobą. I w sumie dobrze się czujemy w tym dyskomforcie.

No to, żeby się nastroić, zacznę od anegdoty: jednym z wydarzeń poprzedniej edycji Miesiąca Fotografii była premiera magazynu „MAJ” w warszawskiej Zachęcie, impreza przynajmniej na zdjęciach przypominała premierę hollywoodzkiej superprodukcji, były długie suknie, a nawet ścianka do fotografowania się w tychże. A jednak w tej dokumentacji ewidentnie coś zgrzyta: na niektórych zdjęciach gdzieś w tłumie pojawiają się osobniki kompletnie nieprzystające, w strojach będących

połączeniem festynu, podwórka oraz plaży z pizzą, serem, bułkami i hamburgerami starannie poprzyczepianymi do ubrań na przykład taśmą klejącą. Za tym wszystkim staliście wy, to znaczy BRACIA. O co chodziło? Bo jak się patrzy na te zdjęcia, to nasuwają się skojarzenia związane z emancypacją procesów trawiennych w chwilach najmniej odpowiednich: powaga, degustowanie kawioru, a tu nie daj Boże odzywają się jelita, czyli jakaś subwersywność przez zakłopotanie?

A.K.: Wszystkie te postaci to były żółwie ninja, świadomie wykorzystaliśmy tę figurę cichego, zamaskowanego terrorysty wyposażonego w skorupę, która jest jego tarczą.

M.C.: Andrzej Szpindler na przykład wygłaszał ze skorupy napisany przez siebie tekst, ale niestety niewielu go słyszało, bo ludzie raczej byli skupieni na

czytelnia

Śluby śliny

61

praktyki p e r f o r m at y w n e

Notes — 93 /

CZ1

czytelnia 62 Notes — 93 /

zdobywaniu wódki Bols i generalnie na paleniu, cateringu i buziaczkach.

A.K.: Nie było tak, że coś z góry zakładaliśmy, nie działamy w ten sposób, projektujemy do chwili wyjścia performerów czy aktorów z garderoby, a sam moment, test sprawdzenia to nieprzewidziana niespodzianka, narodziny jaja. Stroje zostały zaprojektowane tak, by określały zakres działania, sugerowały ścieżkę, którą podążą performerzy, na przykład Xawery Wolski zaplątany był w taśmy ciągnącego się sera, Daria Giwer defilowała z rozerotyzowanymi kajzerkami ukrytymi w dekolcie.

M.C.: Z peruką ze spaghetti i pulpecików.

A.K.: Według prototypu Teresy Tyszkiewicz.

M.C.: Z naszymi żółwiami było trochę jak w tym filmie: wylaliśmy na nie mutagen w kanale, który je przetransformował i one już same poszły. My byliśmy tymi szczurami.

A.K.: Żeby dopełnić obraz z telewizora, brakowało tylko dostarczyciela pizzy na skuterze, którym miał być Cezary Bodzianowski, ale z przyczyn niezależnych nie mógł się pojawić, oraz szarej eminencji polskiej sztuki Łukasza Rondudy pod postacią szczura-kuratora w szlafroku.

M.C.: Z pizzą mieliśmy od początku problemy, bo wcześniej potrzebowaliśmy jej na gwałt, by dokończyć kostiumy i nie wiedzieć czemu zamówiliśmy ją na ulicę Sienkiewicza, ale w innym mieście, w Stalowej Woli chyba…albo Żelazowej.

Czy to, co robicie, waszą strategię działania z rzeczywistością, można by nazwać przechwytywaniem? W Bęcu ostatnio wydaliśmy książkę Spektakl

dezintegracji McKenziego Warka, który usiłuje przywrócić teraźniejszości praktyki sytuacjonistów, dla nich właśnie przechwytywanie było jedną z podstawowych praktyk.

A.K: Tak, celem ich działań była przede wszystkim subwersja, my przechwytujemy też z pól półmarginesów i spod dywanu, nie tylko z warstwy władzy, o której mówili sytuacjoniści. Interesują nas piękne byki w dyktandzie, które tworzą nowy język, język rzeczy, cuda chaosu.

M.C.: Grzebiemy we wszystkim.

A.K: Uwalniając głowę i ręce spod wzajemnej kontroli, wiele takich okazów można spotkać w popielniczce.

No właśnie, często wykorzystujecie kategorię śmietnika do opisywania waszych praktyk, nawet już się doczekaliście miana artystów trashowych. Jaki macie do tego stosunek i o co chodzi ze śmietnikiem?

A.K.: Śmieciem, chwastem jest wszystko to, co ogrodnik uzna w swoim ogrodzie za niepożądane, taka jest definicja chwastu. Dlatego my staramy się pożądać, pielęgnując swoje rozlane libido.

M.C.: Tak, bo istnieje ogromna przepaść – różnica pomiędzy powiedzeniem: zajmuję się śmieciami, odpadami, a twierdzeniem, że wszystko jest śmietnikiem, którym jest zarówno najdroższy sklep jubilerski, jak i odpady dnia codziennego. To jest po prostu nieograniczony zbiór, a my się fascynujemy zbieraniem i kolekcjonowaniem najróżniejszych przedmiotów w sumie od zawsze. Moim zdaniem świat jest śmietnikiem, w którym są podśmietniki, jak Polska czy Indie, w których ostatnio byliśmy na rezydencji i czuliśmy się świetnie.

Interesują nas piękne byki w dyktandzie, które tworzą nowy język, język rzeczy, cuda chaosu

Co robiliście w Indiach oprócz bycia na rezydencji? W sensie jak zmaterializował się wasz pobyt?

A.K.: To była rezydencja stacjonarna w Delhi, a my po kilku tygodniach chcieliśmy podróżować, więc wymyśliliśmy superbohatera, który wraca na ziemię i testuje struktury utopijne jak Auroville czy Chandigahr.

M.C.: Sprawdza, jak jest.

A.K.: Tylko ma utrudnione zadanie, bo nie ma twarzy i oczu, jest pozostawiony na środku ulicy w Indiach i próbuje znaleźć porządek w tym chaosie. Z superbohaterem byliśmy też na wybrzeżu, gdzie leży Auroville i ono jest sukcesywnie podmywane, fale tsunami wciągają całe wioski przez złą gospodarkę wodną okolicznych miast. Spaliśmy w ośrodku, który miał być tej nocy podmyty i była ewakuacja, a nasz superbohater przez kilka godzin podtrzymywał chyląca się nieuchronnie ku upadkowi palmę. Miało to formę filmu przygodowego i edycji pocztówek wysłanych do Polski.

Na koniec zrealizowaliśmy wystawę, która nazywała się The Adventure in the Uknown of Tomorrow. To jest mikrocytat z Auroville, z miasta, z którym oboje

A jaka byłaby w takim razie wasza diagnoza Polski wygrzebanej z śmietnika?

A.K.: Mimo transformacji i pozornej demokracji różnice klasowe i styl życia Polaków są krańcowo różne, tym bardziej możemy to obserwować, bo urodziliśmy się jedną nogą w Augustowie, a drugą głową w Chełmie, złożyliśmy się w Krakowie.

Tu różne warstwy się na siebie nakładają i egzystują niedaleko siebie lub na sobie.

Estetyka transformacji jest dalej obecna pomimo tego, że cały czas powstają rzeczy takie jak Forum (w którym odbywa się rozmowa), gdzie jest estetyka z sopockiej plaży z kolei. Czerpiemy też z tych estetyk wypracowywanych poza oficjalnymi organami zajmującymi się właśnie estetyką. Z estetyk przetrwania w tym kraju.

Na przykład kręciliśmy wideo, a właściwie wizualizację dla Mister D, na Podgórzu, gdzie jest wojna, wojna o przestrzeń, gdzie bar chiński wchodzi na szyld jubilera, który jest z kolei przysłonięty przez reklamę oczyszczalni ścieków.

M.C.: Jest totalną zagranicą.

A.K.: I nad tym wszystkim lewituje ogromny baniak właśnie na ścieki, oczyszczalnia MPO, obok jest kantor, pralnia brudnych pieniędzy, i to jest też superspójne w szerszym kontekście i plamie geograficznej, to już jest styl.

M.C.: I te chińskie litery mieszające się z polskimi. Dewocjonalia i fekalia.

czytelnia 63

z Maćkiem jesteśmy w jakiś sposób związani, była podsumowaniem naszych odkryć, zbieżności indyjsko-polskich, naszej indyjskiej adopcji. To była duża wystawa, ale pokazaliśmy na przykład pracę Orzeł, którą zrobiliśmy z materiałów znalezionych w Indiach. Kalafior z czarnymi bananami i świecami. Na otwarciu odbył się performance muzyczny wynikający z jakiejś egzotycznej nostalgii za krajem: Utwór na jajo tęsknoty. Czytaliśmy Gombrowicza i cieszyliśmy się z tej tęsknoty albo nie tęskniliśmy, tylko nurkowaliśmy w innym śmietniku doznań, na przemian i przemiał.

Notes — 93 /

A.K.: Indie są bardzo podobne do Polski.

M.C.: Kraj, który postrzegam jak wielki pojemnik – worek, do którego są powrzucane resztki z wyfiletowanej ryby i jakieś obierki z ziemniaków czy bananów, folie, ćwierć samochodu, pół konia, ale też najdroższe kryształy, złoto i posypka z kawioru i much. Taki glamour i odór śmietników w lecie i wszystko jest razem rozbite młotkiem na oślep, jak rozbijanie schabu na kotleta i wysypane w postaci jakiegoś takiego zmieszanego brokatu.

Wspaniały kraj pod tym względem. Najlepsza mieszanka przypraw!

A.K.: I wszystko jest święte. Śmietnik, fabryka, błąd.

M.C.: Wspaniałe są też te rzeczy produkowane z błędami, które zanim opuszczą fabrykę, już są zepsute.

czytelnia 64 Notes — 93 /

A.K.: I to też jest ta estetyka transformacji, która tak naprawdę wcale nie jest zjawiskiem historycznym, tylko jest cały czas. Jej obecność, styl myślenia ciągle widać.

I to też jest fajne. To istota transformacji, przejęcie publicznego przez ludzi prywatnych, parada prywaty. A to jest estetyka wypracowana przez ludzi, którzy byli wtedy pionierami swojego własnego podwórka. To, co zostało, to historyczny dokument, impresja pragnień plus cały czas rozwijany survival. Jak banan, który mój tata, kiedy jako dzieci bawiliśmy się w dżunglę, zawieszał na paprotce w sypialni i zabierał nas na wyprawę, w której dzięki temu elementowi cały dom stawał się nieznanym lądem.

Świat jest śmietnikiem, w którym są podśmietniki, jak Polska czy Indie

Czyli jednak jakiś symbol aspiracji, coś, do czego dążymy, ale co tak naprawdę jest niedostępne…

M.C.: Tak, i to też jest tutaj fajne. Że Polska jest niby-europejskim krajem, ale ciągle jest takim nie do końca posprzątanym miejscem. Jest tak, że rzeczywiście jest coraz bardziej wygładzona, że nie wypada wyrzucić papierka na ziemię, ale wieczorami wywozi się pralki i wersalki do lasu. Jest jakiś taki syf w makijażu, a pod nim krosty.

A.K.: Krosty pod pudrem brązującym.

M.C.: Chociaż do tego dąży, żeby być eleganckim krajem Unii Europejskiej. My się z tego cieszymy. Bo to jest też egzotyka. Co to są lata ’80, ’90 i dwutysięczne.

Przecież nie kasuje się danych. Przecież to wszystko cały czas jest. Ja na przykład nie wyrzuciłem rzeczy z liceum. Koszulek z zespołami, których słuchałem wtedy albo jeszcze wcześniej.

A.K.: Pewne estetyki są nam narzucane,

jak modernizm.

M.C.: Właśnie jakieś takie liftingowanie rzeczy. Moim zdaniem zupełnie niepotrzebnie.

A.K.: I hierarchia. Faszyzm dualizmu, modne niemodne, obciach i rach-ciach.

M.C.: Niemodne i już nie wypada. Mamy ten komfort, że jesteśmy superwolni i my decydujemy. I nigdy nie mieliśmy problemu z tym, żeby klasyfikować rzeczy do lat ’70 czy 2014. Tylko bierzemy to, co się nam podoba. Nie boimy się przeterminowanych produktów.

Na przykład Muzeum Botanicznego w Krakowie, w którym zrealizowaliście wystawę Doniosłość kurzu poświęconą Alfredowi Russelowi Wallace’owi. Jak ta postać znalazła połączenie z tą instytucją oraz jak wam się objawiła?

A.K.: Na Wallace’a natknęłam się, przeglądając stary ilustrowany atlas geograficzny. Jedno zdanie, był tam zresztą opisany jako podróżnik, nie jako botanik, kolekcjoner albo naukowiec, i bardzo mnie zdziwiło, że taki wiktoriański Indiana Jones pozostaje prawie zupełnie zapomniany, więc samo odkrywanie tej postaci było jak powieść przygodowa. On był samoukiem, w wieku 14 lat zmarł jego ojciec, przez co musiał porzucić szkołę, nigdy już do niej nie powrócił. Nie był więc w ogóle sformatowany przez system szkolnictwa i nie przywiązywał dużej wagi do podziału dyscyplin, dlatego jego interdyscyplinarna postawa była naprawdę nowatorska, a do tego nieskażona rywalizacją pomiędzy naukowcami. On stworzył linie Wallace’a – pierwszy podział świata zwierzęcego, co stało się przyczynkiem do wynalezienia przez

A samo Muzeum Botaniczne?

A.K.: Muzeum interesuje mnie jako struktura, od paneli na podłodze do hierarchii kubków na suszarce. Jako BRACIA często

Alfred Russel Wallace, 1895, źródło: Wikimedia

używamy narzędzi typowo muzealnych, żeby też wyjąć pewne rzeczy z rzeczywistości, jak podest, piedestał, gablota czy też samo kadrowanie. Kadrowanie warstw rzeczywistości i sklejanie tego w pocztówkę. To nasze kadrowanie, czyli łowienie elementów z różnych środowisk to jest właśnie przechwytywanie, o którym mówiłaś.

Do tego konkretnego muzeum trafiliśmy, bo lubię historię botaniki i pociągają mnie oldskulowe struktury. Do wystawy potrzebowaliśmy miejsca z XIX wiecznym podejściem do nauki. To jest niesamowicie skansenowa instytucja, otwarta trzy miesiące w roku, dwa razy w tygodniu przez trzy godziny. Została założona

czytelnia Notes — 93 /

niego teorii ewolucji. Jego podobizna co prawda znajduje się w siedzibie Towarzystwa Nauk Przyrodniczych w Londynie, ale on dostał się tam tylnymi drzwiami.

Wallace nauki nigdy nie traktował jako nauki, tylko jako dobro wspólne ludzkości. Darwin wpadł w depresję i zniszczył list Wallace’a, gdy dowiedział się, że tak naprawdę to nie on pierwszy wynalazł teorię doboru naturalnego.

Wallace był też pionierem w łączeniu postawy naukowej, teoretycznej z badaniami terenowymi. Co prawda podróżował dla pieniędzy, kolekcjonując owady i rośliny, ale wyróżniało go to, że w dużej liczbie zbierał osobniki jednego gatunku, taka multiplikacja – coś nim kierowało – i dzięki temu odkrył zmienność osobniczą. W przeciwieństwie do wielu naukowców, jego odkrycia poczynione były na podstawie samodzielnej obserwacji bezpośredniej. Spędził cztery lata w Amazonii, dopłynął do jej źródeł, nawiasem mówiąc, dopiero niedawno powtórzono całą tę trasę, żył z tubylcami i to szczegółowo opisywał, więc był pionierem także badań antropologicznych. Niestety statek, na którym wracał z Amazonii, spłonął wraz z całymi zbiorami i notatkami. Jednak to nie powstrzymało Wallace’a i kilka tygodni później wyruszył w 8-letnią wyprawę na Malaje, gdzie prawie zszedł na malarię, podczas której zresztą miał niemal mistyczną wizję teorii ewolucji, jeszcze mokry od potu napisał nad ranem legendarny list do Darwina – ale to dopiero sam wierzch przygody Wallace’a.

65

Wspaniałe są też te rzeczy produkowane z błędami, które zanim opuszczą fabrykę już są zepsute

czytelnia Notes — 93 /

66

Byliśmy jak przybysze z innego czasu i kontynentu. To nie była praca u podstaw, ale zderzenie języków

w latach 40. XIX wieku, od tego czasu ekspozycja prawie w ogóle się nie zmieniła. Byliśmy zajawieni procesem odkurzania instytucji, które są w śmieciowym obiegu. Niesłusznie zresztą – ta architektura, niesamowite zbiory, ale też sam jej sposób działania są wyjątkowe. Chcemy się tam zatrudnić jako ciecie i sprzątaczki.

W jego zbiorach znajdziemy na przykład ogromną pestkę Lodoicji seszelskiej, największe nasiono świata, które ktoś przywiózł na początku wieku do Krakowa. Ma ono kompletnie magnetyzujący kształt, jakiś nadseksualny, błyszczy się jak rozciągnięty czarny lateks, przypomina organ idealny.

M.C.: Ma z każdej strony genitalia, super sexy jest.

A.K.: Właściwie te eksponaty same zapraszały do działania. Musieliśmy je przebrać i w tym kostiumie zaprosić do wystawy Doniosłość kurzu. Dla eksponatów była to także maszyna czasu. Dlatego bardzo ważna była w tej wystawie rola aranżacji. Był tam też motyw, którego często używamy, czyli struktura fraktalna instalacji i powtórzenie formuły: muzeum w muzeum, co sprzyja procesowi reinterpretacji, ale i konsekracji.

M.C.: Tutaj się to nieźle zmiksowało w kostiumie, bo nie myślimy o nim jak o ubraniu, tylko jak o rzeźbie czy architekturze. W Muzeum nastąpiło odwrócenie, zrobiliśmy kostiumy dla niektórych przedmiotów.

Pamiętam, że kiedy byłam na oprowadzaniu po waszej wystawie, to siedzieliśmy tam aż do zamknięcia. I jedna z kobiet opiekujących się wystawami zniecierpliwiona prychnęła wtedy: „Artyści...!”

M.C.: To też było częścią tej wystawy.

A.K.: Wystawą było całe to miejsce, razem z pracownikami-rzeźbami i jego historią, w pewnym momencie zastygłą.

Pracowaliśmy w instytucji, która jeszcze nie przeżyła takiego zjawiska, jakim jest sztuka współczesna.

M.C.: I była super od początku wystraszona tym. I na maksa przerażona.

A.K.: Byliśmy jak przybysze z innego czasu i kontynentu. To nie była praca u podstaw, ale zderzenie języków.

M.C.: Co też nie było zamierzone. Chociaż ja lubię bardzo wchodzić w takie dialogi. To jest dla mnie super interesujące i inspirujące.

A.K.: Musieliśmy używać podstępnych praktyk.

Wolimy po­ sługiwać się metaforą niż teorią

Jak to się stało, że artysta nihilista Maciek Chorąży oraz kuratorka działająca między innymi

I? M.C.: Tam było tyle cyfr i kolumn do wypełnienia i poleceń, pytań, zadań, za trudnych zagadek. Polegliśmy na tym i nigdy nie odpisaliśmy na ten mail. Zwinęliśmy biznes. A może tylko zamroziliśmy. Myślimy o wybudzeniu Fazapolu. Niedługo potem zgłosił się do nas Cezary Tomaszewski z bardzo interesującą propozycją zaprojektowania kostiumów do opery, którą wtedy reżyserował.

A.K.: Nie znał naszych realizacji, bo jeszcze nic oficjalnie razem nie zrobiliśmy, zaprosił nas, znając nasz smak i żart.

I to było pierwsze fizyczne objawienie się BRACI.

czytelnia 67

w krakowskim Goldexie-Poldexie odnaleźli po latach rodzeństwo?

M.C.: Kiedyś prawie mieliśmy wspólną firmę Fazapol. Chcieliśmy wspólnie zająć się produkcją zabawek. Zrobiliśmy nawet prototypy i portfolio, które wysłaliśmy do największego producenta w Polsce. Były to miękkie maskotki, ale też twarde z plastiku, drewna i pleksi, one były takimi interaktywymi transformersami, dużo się z nimi działo. Bardzo inteligentny towar.

A.K.: I oczytany, pamiętasz Osę? To była poezja konkretna: słowa, które zamieniały się w kształt, w desygnat.

M.C: W każdym razie głównemu producentowi te nasze prototypy bardzo się spodobały. To był czas przed Euro 2012, więc on chciał iść w zabawki promujące mistrzostwa. Zrobiliśmy mu kolejne 12 prototypów, znowu się spodobały i przysłał nam nawet umowę, a wynegocjowaliśmy zadowalający nas procent od sprzedaży. Jakiś czas później otrzymaliśmy mail z załącznikiem o specyfikacji technicznej.

Notes — 93 /

A czemu kurz wydał się wam doniosły?

A.K.: W połowie XIX wieku wybuchł wulkan w Krakatau – największa sprawa jak do tej pory. Spowodowało to zmianę kolorów na Ziemi na kilka lat i różne, niespotykane dotąd anomalie optyczne: poświata księżyca była mocno zielona.

Zachody słońca były intensywnie czerwone, wyglądało to jak wojna albo pożar.

Największym producentem kurzu są pustynie i wulkany, a on wypuścił do atmo­ sfery kilkadziesiąt milionów ton nowego kurzu, średnia temperatura na świecie spadła o ponad stopień. To wydarzenie miało duży wkład w ewolucję widzenia – myślę, że to było podświadomym czynnikiem skupiającym naukę na optyce, krótko potem dokonała się w tej dziedzinie rewolucja, której ukoronowaniem było wynalezienie fotografii i filmu. Doświadczenie Johna Tyndalla, które rekonstruowałam na wystawie, też tego dotyczyło. Dowiodło, że bez pyłu w powietrzu światło nie miałoby się na czym rozpraszać, to on powoduje widzenie w ogóle. Kurz jest na maksa doniosły. Sama konstrukcja atmosfery wygląda tak a nie inaczej właśnie dzięki pyłowi, dzięki niemu woda się skrapla i mamy łagodne opady, gdyby nie on, strumienie deszczu lejącego się z nieba uniemożliwiłyby rozwinięcie się fauny i flory, mielibyśmy tylko rośliny skalne, w długiej konsekwencji – nie byłoby człowieka.

M.C.: Myślę, że kurz ma też jakieś witaminy i mikromakro pierwiastki. Tylko z umiarem.

czytelnia 68 Notes — 93 /

A czemu BRACIA, a nie na przykład brat i siostra?

A.K.: Bo to jest proces rozdzielenia, a my chcieliśmy przeprowadzić proces łączenia. To też jest związane z tym, że ja szukałam brata. Długo.

M.C: To tak jakby pytać bliźniaków, czemu są braćmi…

Ja też szukałem brata. I tak dziwnie dobrze się rozumiemy z Agą w pracy i w życiu i naprawdę świetnie zgrywamy. Gdy pracujemy nad czymś, wysyłamy sobie bardzo podobne rzeczy. Kończymy zdania za siebie. Wydaję mi się to naprawdę niesamowite, że można się aż tak z kimś dopełniać.

To jakby mieć rozbudowany mózg o jeszcze jeden. Potrafimy też się poprowadzić jakimś takim tropem, że ktoś coś proponuje i wchodzimy na jakąś ścieżkę i to jest płynięcie żyłami. Prosty komunikat jest zrozumiały, wystarczy nam porozumiewać się skrótami klawiatury, aby się dogadać.

A.K.: W duecie mam dwie głowy i cztery ręce i wymieniamy się tymi i innymi organami, duet jest przedłużeniem człowieka. Forma duetu, w jakiej działamy, ma przełożenie na nasze realizację, kostium a post­ humanizm. W takim składzie myśl jest dwa razy bardziej realna.

No właśnie, mówicie, że nie tworzycie kostiumów, tylko rzeźbicie. Jak to rozumieć?

A.K.: Budujemy rzeczy jako moduły. Nie rozmawiamy nigdy o stroju, tylko o jakiejś budowli na kimś.

M.C: Ale też w tym się jakoś łapiemy i szalenie rozumiemy, obydwoje szanujemy przedmioty, myślę, że jak osoby. Bez problemu widzimy w przedmiocie coś

ważniejszego niż jego użycie.

A.K.: W operze aktora się buduje, więc w zasadzie przedłużaliśmy tych ludzi, dawaliśmy im nowe możliwości do działania, nowe moce, zmienialiśmy ludzi w postl­udzi. Taki status mają nasze kostiumy: prototypów. Czasem są dosyć skomplikowane w wykonaniu i w noszeniu.

M.C.: Niektóre są superkomfortowe. Jak noszenie zapachu perfum.

A.K: Rzeźbimy pole nowych możliwości, oni wyposażeni w te nowe atrybuty zdobywają już świat na własny rachunek, machają nam spódnicą na pożegnanie, już zza kadru.

Czyli tworzycie nowego człowieka, projektujecie język przyszłych doznań?

A.K.: Nie przyszłych, tylko możliwych, bo z prototypami jest tak, że nigdy nie wiadomo, czy one się wpiszą w rzeczywistość i będą w niej działać, dlatego nie można podążać w jednym ustalonym kierunku, tylko trzeba to rozszerzać na wszystkie strony.

Sztuka roz­ wija tkankę społeczną, wpłynę­ ła chociażby na ewolucję widzenia

Pytanie z serii generalnie poważnych, trochę się wstydzę je zadać, ale dobra: gdzie waszym zdaniem w rzeczywistości plasuje się sztuka, z jakiego miejsca działacie i czym jest to pole i jak ono wpływa na inne pola, czyli SZTUKA I ŻYCIE? A.K.: Moim zdaniem tutaj doskonale pasuje postać Wallace’a jako figura nowoczesnego artysty, który miał swój wirtualny gabinet-laboratorium-głowę, gdzie gromadził rzeczy z różnych dziedzin i porządków i tworzył nowe teorie. A my tworzymy nowe prototypy… Prototypy przygód, myślenia i działania, prototypy do użycia. Sztuka

To jest mocne stanowisko, powiedzenie, że tworzycie prototypy, a nie na przykład demaskujecie to, co zastane…

A.K.: Ale demaskowanie też daje nowe narzędzia, więc jest również prototypem do dekonstrukcji tego, co widać, daje narzędzia analityczne.

Czy myślicie o tym, jakie punkty ciężkości albo masy interpretacyjnej zdolne są przyjąć wasze prace?

Przygotowując się do rozmowy, przeczytałam wywiad Andrzeja Szpindlera z tobą Maćku i tam jest taki genialny fragment poświęcony jednej z twoich prac, konkretnie Mydłu wilkołaka, które jest tytułowym mydłem obklejonym czarnymi włosami, prawdopodobnie wilkołaka, który się nim umył. Kiedy pokazałeś tę pracę poważnemu kuratorowi, ten ochoczo mlaskając, z namaszczeniem powiedział: „Tak, dla mnie jest to praca o Holo­ kauście…”

Na wystawie Co widać?

Polska sztuka dzisiaj pokazujecie osobliwie zatytułowaną instalację Wielokrotnie ślepe sitko, na którą składa się zbiór bardzo różnych przedmiotów, m.in. xero, pracy towarzyszy następujący opis: „Robinson Crusoe zakochuje się w małpie, która myśli. Że jest człowiekiem. Robinson czuje, że jest małpą. Z tego związku rodzi się dwugłowa Dolly, gotowy eksponat, który zamiast w kołysce, układa się do snu w szklanej gablocie przy dźwiękach zgrzytającej zębami-klawiszami ze strachu czaszki Manzarka.

Woda powoli zjada wyspę, na pamiątkę drukujemy fototapetę, pan z ksero niechcący obcina jedną głowę Dolly”.

czytelnia

M.C.: Tak było. To jest zabawne, ale też dociąża prace o ładunek niezapraszający widza do samodzielnego myślenia, doświadczania, więc de facto działa zamykająco. Ale też fajnie, że można patrzeć tak różnie, obciążać i odciążać.

A.K.: To też jest potrzebne w procesie elitaryzacji i konsekracji, który z kolei jest istotny dla organu krytycznego sztuki, żeby umiejscowić sztukę gdzieś wysoko, by była ważna i potrzebna.

Co pewnie tworzy barierę dla widza przygodnego, dlatego my wolimy posługiwać się metaforą niż teorią, ona oczywiście gdzieś tam jest z tyłu głowy, ale to, co wypływa od nas, to bardziej metafora właśnie. I inne takie.

69

Obydwo­ je szanuje­ my przedmio­ ty jak osoby.

Bez proble­ mu widzimy w przedmio­ cie coś waż­ niejszego niż jego użycie

Notes — 93 /

ma tę zaletę, że zakres jej prototypów jest niemal nieograniczony i niektóre z nich potem wchodzą do rzeczywistości, a niektóre nie, a te, które się nie sprawdzają, też są ważne, bo utrzymują wolność tego pola. Sztuka rozwija tkankę społeczną, wpłynęła chociażby na ewolucję widzenia.

M.C.: Sztuka jest ważna jak medycyna.

A.K.: I zdrowa.

czytelnia 70 Notes — 93 /

Jak sitko może być ślepe, a do tego wielokrotnie?

A.K.: Praca wyszła od krytyki instytucjonalnej. Od początku wiedzieliśmy dokładnie, w jakim otoczeniu będziemy pracować, jakie są prace innych artystów i chcieliśmy stworzyć lustrzaną wyspę, która będzie mówiła o tych pracach i o ich wzajemnej obecności, ty, a ta rzeźba nie powiedziała mi cześć, jak ją wczoraj mijałam.

Tytuł powstał w procesie rozmowy, na początku była to wyspa w oceanie innych prac, a proces budowania wyspy był podróżowaniem sitkiem, dziurawą łajbą po wodzie, która zbiera dryfujące, oddalone od siebie elementy w masę instalacyjną. Słowo „wielokrotnie” wizualizuje wielokropek, wiele oczu , ale też działa jak funkcja matematyczna, nazywa bieg budowania. Oczy sitka są schorowane i zaropiałe, niektóre zamknięte, ta choroba jest trochę zaletą, bo przez to zbiera więcej niż nowe zdrowe sito.

M.C.: Oczy sitka zamknięte kolejnymi powiekami i jeszcze jednymi na dawno już ślepych oczach.

A gdzie jest to sitko?

M.C.: Sitko jest wszędzie. Prawie.

A.K.: Sitko jest procesem selekcji.

BRACIA – duet artystyczny Agi Klepackiej i Maćka Chorążego. Projektują kostiumy i plastykę sceniczną dla opery i teatru (m.in. Capella Cracoviensis, Narodowy Teatr Stary w Krakowie), zajmują się plastyką filmową, tworzą przestrzenne eseje antropologiczne, które wystawiali dotychczas w Khoi w New Delhi (2013) i w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2014) oraz sytuacje performatywne (Miesiąc Fotografii, Zachęta w Warszawie 2013).

Aga Klepacka (ur.1986) – w swojej indywidualnej praktyce porusza się na pograniczu działań artystycznych i kuratorskich.

Brała udział w wystawach w Polsce (Warszawa, Kraków, Wrocław, Gdańsk) i za granicą (Berlin, Delhi). Laureatka konkursu

WRO Biennale Nowych Mediów. Od 2008 roku współtwórczyni Spółdzielni GoldexPoldex, gdzie wraz z Jankiem Simonem i Jakubem de Barbaro zorganizowała kilkadziesiąt wystaw i wydarzeń artystycznych.

Kuratorka Doniosłości kurzu w Muzeum Ogrodu Botanicznego w Krakowie.

Maciek Chorąży (ur. 1982) jest artystą wizualnym rozwijającym swoją praktykę w polu obiektów i obrazów ready made, form rzeźbiarskich, przestrzennych, rysunku, instalacji oraz projektowania i grafiki. Jego zainteresowania obejmują krytykę popkultury i instytucji. Inspiracji do działań szuka często w otaczającej go rzeczywistości i jej absurdach. Działa na styku sfery performatywnej łączącej w sobie elementy praktyk teatralnych, operowych, sprowadzonych do pola sztuk plastycznych z ich zainteresowaniem tworzywem, materialnymi własnościami obiektów i ich plastycznymi potencjałami. Swoje realizacje wystawiał m.in. w MOCAK-u w Krakowie, Galerii Kordegarda w Warszawie, Muzeum Czartoryskich w Krakowie i niezależnych galeriach: Artpol i Goldex Poldex w Krakowie.

Autor scenografii do filmu Włosy (2012) Agnieszki Polskiej.

Nie wszystko może zostać przekształcone w nieruchomy obraz i nie wszystko powinno. To również różni działanie artysty od robienia zwykłych amatorskich zdjęć – z Rogerem Ballenem, którego wystawę Shadow Land.

Fotografie (1982–2013) prezentuje Atlas Sztuki w Łodzi, rozmawia Piotr Drewko

W trakcie instalacji wystawy dziś uznanego klasyka fotografii Walkera Evansa1 American Photographs w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej w roku 1938 jeden z asystentów powiedział, że patrząc na jego wyraziste i drobiazgowe prace, mamy poczucie obcowania z nieograniczonym szaleństwem i nędzną wyniosłością, co jest najbardziej koherentną wizją kontynentu amerykańskiego, jaką można było kiedykolwiek stworzyć. Jego zdaniem żaden poeta ani malarz nie był w stanie wyrazić tego bardziej dosadnie. Czy twoje prace są w jakikolwiek sposób podobnie trafną wizualną reprezentacją RPA? Nie. Dlaczego?

1 Walker Evans (1903–1975) – amerykański fotograf uznany za jednego z najbardziej wpływowych artystów XX wieku. Znany przede wszystkim jako autor zdjęć o charakterze dokumentalnym. Jego najbardziej rozpoznawalne prace to dokumentacja Ameryki po okresie wielkiej depresji (1929–1935)

Bo to, co tworzę, nie jest reprezentacją niczego konkretnego, niczego rzeczywistego. Jest to po prostu transformacja świata widzianego oczami Rogera Ballena.

Jest to niepokojąca rzeczywistość.

Wcale nie jest. Mam 64 lata i ten świat nie wydaje mi się nadmiernie przerażający. Wiele osób w moim wieku cierpi na depresję wywołaną poczuciem braku posiadania wyraźnego dorobku, pozostawienia wartościowego dziedzictwa.

Reperkusją tego jest brak zdefiniowania swojej tożsamości. Ja nie odczuwam takiego problemu i cieszę się, że jestem w stanie przekładać swoje myśli i doświadczenia na fotografię. Jakkolwiek niepokojące wydają się moje zdjęcia, dla mnie nie jest to nic wstrząsającego. Traktuję to po prostu jako subiektywną wizję rzeczywistości. W jakiś sposób jest to również oczyszczenie, wypchnięcie rzeczy pulsujących we mnie, które przybierają postać fotografii, bo dla mnie jest to najlepsza forma ekspresji. Nie produkuję zdjęć, które nie mają związku ze mną lub

czytelnia

METAFORY I ABERRACJE

71

praktyki a rt yst yc z n e

Notes — 93 /

CZ2

czytelnia 72 Notes — 93 / Roger Ballen: Wife and daughter of ostrich farmer, Eastern Cape, 1990

odkrywaniem rzeczy, o których myślę lub z którymi staram sobie poradzić.

Czy twoje zdjęcia to w takim razie próba zdefiniowania siebie, odkrycia prawdy o sobie?

Nie, to raczej próba składania różnych elementów w jedną, niekoniecznie skończoną całość. To również pewien sposób na ujawnianie kulturowych zależności i relacji pomiędzy mną a rzeczywistością.

Cieszę się z faktu, że stałem się osobą silnie uwikłaną w kształcenie swojej psychiki. To ciekawe obserwować świat, który jest współzależny od tego, co się we mnie znajduje.

Gdybym pokazał twoje prace Ronaldowi D. Laingowi2, natychmiast skomentowałby: „Szaleństwo – doskonale racjonalny dodatek do szalonego świata”.

Rejestrowanie prymitywnej kondycji świata jest tego częścią. Myślę, że moje prace nie kategoryzują strasznych czy szalonych rzeczy, które były do tej pory niedostrzegalne lub ukryte. Penetracja obrazów i tego, co kryje się poza nimi, 2 Ronald David Laing (1927–1989) – szkocki lekarz psychiatra. Laing jest znany jako twórca teorii przyczyn zaburzeń umysłowych. Jego teoria schizogenicznych rodziców wyłączyła go z nurtu psychiatrii w jego czasach. Często był kojarzony z antypsychiatrią.

Jak twoje fotografie postrzegane są w RPA? Przeszedłem przez wiele etapów – od postrzegania mnie jako politycznie niepoprawnego artystę, białego opresyjnego cudzoziemca w kraju pełnym Afroamerykanów, po osobę, która bezpardonowo żerowała na nieszczęściu mieszkańców, dokumentując coś, czego nikt nie chciał oglądać. Moje prace od początku wzbudzały duże kontrowersje. Dopiero 6 lub 7 lat temu ludzie zaczęli postrzegać moje fotografie jako istotny wkład w historię RPA, przez co moja działalność artystyczna przestała być obca i problematyczna. Wydaje mi się, że jestem postrzegany jako odkrywca z zewnątrz, dla którego zastany tu świat jest czymś bardzo ciekawym z socjologicznego punktu widzenia. Nie czuję się kimś, kogo się szanuje i docenia, ale w tym momencie na pewno się akceptuje. Scena artystyczna jest tu również bardzo ograniczona, więc moje prace nie stają się częścią pogłębionej dyskusji.

Fotografia i jej relacja z kontynentem afrykańskim to wciąż wątek natury politycznej. Fotografia pomogła w skolonizowaniu kontynentu, sportretowała proces formowania się nowoczesnych narodowości, umożliwiła zbudowanie zespolonej wizji Afryki jako prymitywnego kraju bez jakiejkolwiek idei trwałości i ciągłości, ale również pokazała, iż nie ma jednej ostatecznej tożsamości afrykańskiej, zwracając uwagę na tę, która dopiero powstaje.

Współczesna fotografia południowoafrykańska jest ściśle związana z ideą

czytelnia 73

Dlaczego zdecydowałeś się na prace z południowoafrykańskim kontekstem w sposób, który może być przez wielu postrzegany jako niezrozumiały, posiadający nieuzasadniony magiczny sens?

Bardzo słuszna uwaga! Jestem doktorem psychologii, więc moje podejście do rzeczywistości od zawsze miało charakter wnikliwy i naukowy. Nigdy nie skupiałem się jedynie na tym, co widoczne na pierwszy rzut oka. Powierzchnia jakiegokolwiek problemu była dla mnie jedynie początkiem. Oprócz tego moja żona urodziła się w RPA, więc jej perspektywa uformowała w jakimś stopniu sposób, w jaki traktuję południowoafrykańską rzeczywistość. Kolejnym powodem jest to, że należę do hipisowskiego pokolenia. Wychowałem się w Kalifornii, która była uważana za centrum ruchu hipisowskiego. W tamtym czasie nie czułem, że przynależę do złożonej struktury amerykańskiego świata. Nie czułem, że mogę odegrać tam jakąkolwiek rolę i przez to mój komfort pracy i przynależności był minimalny. Ogromny, zglobalizowany świat Ameryki nie był czymś, co mnie interesowało i w czym mógłbym odnaleźć satysfakcję. W 1974 roku pojechałem do Kapsztatdu, które było wówczas miejscem o trudnej sytuacji geopolitycznej i społecznej. Apartheid, konflikty zbrojne, przerażająca i równocześnie fascynująca sztuczność systemu politycznego nadawały rodzącym się tam zmianom niesamowitą dynamikę. Podobnie było przecież w Polsce, kiedy komunizm stawał się coraz bardziej znienawidzonym systemem, co doprowadziło nie

tylko do wrzenia społecznego, politycznego i transformacji ustrojowej, ale również pozostawiało ogromnie ciekawy dorobek poprzedniego systemu, który w jakiś sposób musiał zostać wepchnięty w nową rzeczywistość. To właśnie interesowało mnie w RPA, przefiltrowane oczywiście przez moją osobę.

Notes — 93 /

ma dla mnie sensm, jedynie kiedy jest formalnie zintegrowane w formie fotografii. W moich zdjęciach można na pewno odnaleźć wypierane przedstawienia rzeczywistości. Mam jednak wrażenie, że jestem bliżej obcowania z formą niż dokumentalnym przekazem jakiejś uniwersalnej prawdy o świecie – w tym przypadku o RPA.

czytelnia 74 Notes — 93 /

spektaklu. Nie jest to coś zaskakującego, zważywszy na wizualną reprezentację krajów afrykańskich na przełomie ostatnich kilkudziesięciu lat czy ich społeczny i polityczny ekshibicjonizm wizualny. Dyskurs opisujący południowoafrykańską rzeczywistość jest zarysowywany przez geograficzno-społeczny kontrast, umieszcza piękno i obfitość na tym samym polu, co przerażającą przemoc i niebezpieczeństwo, ostentacyjną ekstrawagancję i fantazję oraz materialny niedostatek. Współczesna tożsamość afrykańska budowana przez praktyki fotograficzne sytuuje się gdzieś pomiędzy silną etnicznością, religią i kosmopolityzmem, który dla Europejczyków ma wciąż dosyć sztuczny charakter. Postkolonialny paradygmat rozciąga się w tym kontekście ponad historyczne i czasowe miary czy społeczne i polityczne transformacje. Obecnie fotografia afrykańska reprezentuje kulturową różnorodność tego kontynentu. Praktyki południowoafrykańskie odwróciły się od reprodukowania kolonialnej historii jako ważnego i wartościowego wątku, a skupiły się na stopieniu tych motywów w jeden – wielowymiarowy współczesny spektakl ukazujący często bardzo osobiste wątki.

Powiedziałeś kiedyś, że RPA jest jednocześnie Krajem Pierwszego i Trzeciego Świata. Jak byś opisał tę zależność, będąc osobą, która posługuje się przez większość swojego życia językiem wizualnym?

Dziś powiedziałbym, że w moich pracach rysują się dwa obrazy tego

afrykańskiego kraju: świadomy i podświadomy. Ten pierwszy ma związek ze sferą racjonalną, naukową, która ma również charakter technologiczny. Tę rzeczywistość nazwałbym Krajem Pierwszego Świata. Natomiast kontekst Trzeciego Świata ma tutaj charakter mitologiczny, instynktowny, mało realny i tak naprawdę niedotykalny przy pierwszym kontakcie. Cały czas zespalają się tutaj dwa światy – jeden reprezentuje problem głodu, ubóstwa, chorób zakaźnych, drugi natomiast uwikłany jest w wątki podejmowane przez jednostkę, czyli tęsknota, nostalgia, magia krajobrazu, nomadyczny charakter społeczeństwa.

Dla mnie obecna kultura wizualna w RPA jest metaforą tego, w jaki sposób działa mój umysł. Nic nie jest tutaj w pełni ukształtowane i zorganizowane. Krzyżowanie się tych światów daje niesamowicie silną dynamikę, która stała się integralną częścią mojego życia. Balansowanie pomiędzy świadomą i podświadomą sferą jest dla mnie tym samym, co praca z wątkami naukowymi i artystycznymi.

Staram się, żeby wszyst­ kie fotografie portretowały coś realistycz­ nego, coś, co może być dla większo­ ści znajome lub czytelne, ale jednocze­ śnie dryfują­ ce poza bez­ pieczną rzeczywi­ stością

Pracujesz głównie w Republice Południowej Afryki i w Stanach Zjednoczonych.

Te dwa kraje wyraźnie różnią się liczbą i charakterem produkowanych zdjęć. W USA kompulsywnie produkuje się ogromne ilości obrazów. Czy czułbyś się obecnie komfortowo w takiej rzeczywistości, czy też bardziej cenisz sobie spokój i wizualne wyważenie RPA? Czułbym się prawdopodobnie lepiej, pracując w Stanach Zjednoczonych ze względu na sposób

czytelnia 75 Notes — 93 / Roger Ballen: Wall, labourer’s cottage, Carnarvon, 1984

rozumienia fotografii. Moja metoda pracy jest wewnętrzna, dojrzała, ma charakter badawczy. Moja stylistyka powstała z pewnego wizualnego nieurodzaju, który panował w RPA i jest wynikiem pracy jedynie z obrazami tworzonymi przeze mnie, bez udziału czynników zewnętrznych. Mogę na pewno powiedzieć, że wszystko, co widać na moich zdjęciach, wyszło z mojej głowy. Nie starałem się nigdy nikogo ani niczego kopiować i czułem, że nie mam oczywistego związku z resztą świata. Miałem bardzo interesujące i profesjonalne doświadczenia dzięki mojej matce, która pracowała

w Agencji Fotograficznej Magnum3, co na pewno dało mi solidne podstawy, na których mogłem budować swoją tożsamość. Mój sposób pracy z obrazem fotograficznym jest więc wypadkową historii Agencji Magnum i mojej egzystencjalnej 3 Agencja Fotograficzna Magnum – legendarna agencja fotograficzna założona w 1947 r. w Paryżu przez Roberta Capę, Henri Cartiera-Bressona, George’a Rodgera, Davida Seymoura i Billa Vandiveta. Agencja Magnum powstała na gruzach doświadczeń II wojny światowej i była pierwszą spółdzielnią fotograficzną w całości posiadaną, finansowaną i kontrolowaną przez jej członków-fotografów.

czytelnia 76 Notes — 93 / Roger Ballen: The chamber of the enigma, 2003

rzeczywistości. To połączenie stało się dominantą porządkującą mój system pracy i kształtującą sposób fotografowania, którym się posługuję.

Czy masz poczucie, że dziś cyrkulacja obrazów jest zbyt intensywna?

Osobiście nie czuję się przytłoczony ilością produkowanych zdjęć, ale to prawdopodobnie ma związek z tym, że nie spędzam zbyt dużo czasu na portalach takich jak facebook, twittter czy instagram. Ilość fotografii reklamowej czy magazynowej nie jest moim zdaniem nadmiernie wysoka. Na pewno jesteśmy

społeczeństwem, które konsumuje ogromną ilość fotografii. Kiedy jednak jesteś częścią biznesu fotograficznego, musisz dążyć do wypracowania specyficznej treści, która powinna być konkurencyjna na olbrzymim i przepełnionym rynku. Trzeba jednocześnie uczyć się selekcji, jeśli chcemy stworzyć coś, co będzie miało trwałą wartość.

Czyli nie zgadzasz się z tym, o czym pisała Susan Sontag, że wszystko istnieje po to, żeby zostać sfotografowane?

Nie zgadzam się. W mojej głowie jest wiele rzeczy, które nie mają żadnego

czytelnia 77 Notes — 93 / Roger Ballen: Scavenging, 2004

przełożenia na obrazy. Podobnie jest z tym, co widzę dookoła siebie. Nie wszystko może zostać przekształcone w nieruchomy obraz i nie wszystko powinno. To jest moim zdaniem również coś, co różni działanie artysty od robienia zwykłych amatorskich zdjęć. Artysta jest zobligowany do wykreowania czegoś, co ma unikatowy charakter. Nie chcę wyraźnie kategoryzować pracy z obrazem jako działania, które powinno mieć zawsze oryginalny i świeży charakter. Dużo zależy również od obserwatora i „konsumenta obrazów”, który nawet w najzwyczajniejszych fotografiach może dostrzec

coś nowego, prowokującego czy ambitnego. Prostota i naturalny instynkt przy budowaniu obrazu fotograficznego są również bardzo cenne.

Powiedziałeś, że jednym z największych twoich inspiracji był André Kertész4, który postrzegany jest jako ojciec fotografii dziennikarskiej. John Szarkowski pisał, że jego zdjęcia obrazują piękno 4 André Kertész (1894–1985) – węgierski fotograf i dziennikarz. Zaliczany do dadaistów. Zasłynął fotografiami z frontu I wojny światowej oraz zupełnie świeżym spojrzenie na fotoesej i fotograficzną kompozycję zdjęć dokumentalnych.

czytelnia 78 Notes — 93 /

i słodycz życia, wolną i dziecinną przyjemność obserwowania świata, tym samym określając jego spojrzenie jako drogocenne. Tymczasem twoje niewiele mają wspólnego z lekkością spojrzenia ani tym bardziej z medium dziennikarskim.

A mimo to jego prace miały na mnie ogromny wpływ.

Kertész jako pierwszy oprócz czystej dokumentalnej prostoty wnosił do zdjęcia coś, co określam „artystycznym ostrzem”. Jest to coś w rodzaju prywatnego, dodanego elementu, który generuje powstanie oryginalnej estetyki. André Kertész był osobą, która doskonale potrafiła to robić.

Nadawało to jego pracom bardzo enigmatyczny charakter. Oglądając jego zdjęcia, uświadomiłem sobie, że aparat nie jest zwyczajnym rejestratorem rzeczywistości. Jego zdjęcia nie były katalizatorem moich przyszłych działań, ale raczej wskazówką pokazującą, że nie ma jednej stałej formuły pracy z obrazem.

realnych, ale całość wyślizgu-

Jakkolwiek nie­ je się naszej świadomości. się również za każdym pokojące wy­ Staram razem odkrywać nowe rzeczy, dają się moje być wrażliwym na wszystko, co dzieje się wokół mnie. Nie zdjęcia, dla mogę oczywiście zobiektywimnie nie jest to zować mojej podświadomowięc nie staram się szunic wstrząsają­ ści, kać racjonalnego wyjaśnienia cego. Traktu­ swoich prac, co pozwala mi intuicyjnie, stwarza ję to po prostu pracować komfort swobody tworzenia czegoś, co może być metafojako subiek­ tywną wizję rą mojej własnej egzystencji. rzeczywistości Oglądając twoje prace, można

Jesteś przenikliwy, ciekawy świata i ludzi, a oprócz tego posiadasz precyzyjne wyczucie formy, które sprawia, że jesteś w stanie rejestrować nieoczywiste, zaskakujące i ulotne momenty. Twoje fotografie to, bez względu na towarzyszący im niepokój, urzekające historie.

Tak, to bardzo trafna synteza mojego sposobu pracy. Staram się, żeby wszystkie fotografie portretowały coś realistycznego, coś, co może być dla większości osób znajome lub czytelne, ale jednocześnie dryfowało poza bezpieczną dostępną rzeczywistością. Wszystkie znajdujące się na fotografiach elementy sprawiają wrażenie

w pewnym momencie zauważyć przesunięcie uwagi z portretów na instalacje, rysunki, obiekty. Czy to miało związek z wyborem świata podświadomego jako przestrzeni, z której chcesz czerpać inspiracje?

Niezupełnie. To wydarzyło we wczesnych latach 70. – kiedy teraz o tym myślę, postrzegam to jako proces, który rozpoczął się od fotografowania portretowego, które wymagało ode mnie innej wrażliwości opartej na budowaniu krótkotrwałych relacji, co przychodziło mi stosunkowo łatwo. Miałem jednak wrażenie, że brakuje mi właśnie czegoś abstrakcyjnego, czegoś, co by mnie osobiście dotykało i trochę jednak zżerało od środka. Portrety zaczęły wydawać mi się zbyt silnym i jednoznacznym motywem. Skupienie widza zasadzało się wówczas jedynie na twarzy i blokowało bardzo dużo innych, bardziej formalnych elementów zdjęcia, które mogą być niesamowicie ciekawe.

Kiedy odwiedzając domy fotografowanych osób, zacząłem zwracać uwagę na wyblakłe malowidła, rysunki czy zwyczajne pęknięcia, poczułem, że to są elementy wzbudzające we mnie dużo większą ciekawość. Pojawiające się stopniowo obiekty, instalacje i rysunki sprawiały, iż

czytelnia 79 Notes — 93 / Roger Ballen: Boy with guns, W Tvl, 1993

moje zdjęcia stały się bardziej zintegrowane i wizualnie silniejsze. Zdecydowałem wówczas, że owe elementy właśnie staną się czymś lekko zawoalowanym, ale również kompozycyjnie podstawowym.

Czasem są subtelne, a chwilami zasadnicze. Jakiekolwiek by były, właśnie one najbardziej zapadają w pamięć.

Tak, funkcjonują jako odcisk, którego nie da się zmazać. Najwyraźniej widać to w serii Dorps (1986), kiedy tłem, a zarazem centralnym punktem fotografii stają się wnętrza, ścienne malowidła i obiekty znalezione w odwiedzanych przeze

mnie domach. Na początku była to zabawa z dosyć dziwnym poczuciem absurdu i teatralności. Angażowałem różne osoby do intuicyjnej aranżacji zdjęć, starając się jednocześnie zrozumieć ich motywy i decyzje, które dawały tak naprawdę materialny obraz tego, co się znajdowało w ich wnętrzach. Zacząłem również używać obiektów, które traktowałem bardzo plastycznie, prawie jak formy rysunkowe. W roku 2002 lub 2003 zacząłem znów powracać do pracy portretowej, ale z jedną zasadniczą różnicą. Produkowane zdjęcia miały w sobie sprzężony pierwiastek ludzki, który był bardzo realny

czytelnia 80 Notes — 93 / Roger Ballen: Boarding House, 2008

i konkretny, oraz imitacje twarzy w postaci niewielkich malowideł, niewyraźnych rysunków i rzeźb. W tym procesie wielokrotnie okazywało się, że moje starania, aby wytworzyć doskonale sprzężone dwa światy i przenieść moje quasi-instalacje na obraz fotograficzny, są niewiarygodnie trudne. Najważniejsze było to, żeby…

Obraz fotograficzny nie zniszczył skrupulatnie wypracowanej formy insta­ lacji? …oraz poczucia przywiązania do danej przestrzeni w konkretnym momencie,

w którym wydarza się coś, co warto na fotografii uwiecznić. Zatrzymanie tej właśnie chwili jest czymś najtrudniejszym, bo integruje wszystkie znajdujące się na fotografii elementy. W tej chwili wracamy do wcześniejszego wątku kompulsywnej produkcji obrazów, które nie generują tego napięcia i nie osadzają się na żadnym wyrazistym przekazie. To jak wchodzenie do supermarketów, w których następuje chroniczna konsumpcja obrazów. Ma to charakter natychmiastowy i bezrefleksyjny, co sprawia, że cały proces pozbawiony jest autentyzmu.

Fotografia powinna najpierw być „odczuwana w żołądku”, zanim będzie się w stanie opisać ją słowami

i zabierają poczucie komfortu, co jest automatycznie odrzucane i trywializowane.

Moim zdaniem wynika to z tego, że ludzie zazwyczaj nie dążą do rozwiązywania dręczących ich kwestii. Im bardziej czują się niepewnie, tym bardziej odrzucają źródło takiego stanu rzeczy. Każdy robi wszystko, co może, by czuć się bezpiecznie.

Czy uważasz, że mając kontakt z obrazami, które wywołują poczucie dyskomfortu, paradoksalnie ludzie będą chcieli patrzeć częściej, widzieć więcej? Wizualizacja cierpienia sprawia, że stajemy się na nie odporni, może niebezpiecznie wprowadzić nas w stan obojętności.

Twój najnowszy projekt Asylum of Birds to z jednej strony przedstawienie ptaków jako symbolu czegoś czystego, pokojowego, a z drugiej chaos, ból, groteskowość i szaleństwo. W którym punkcie te dwa diametralnie od siebie różne światy się ze sobą spotykają?

To bardzo dobra synteza! Obrazy te mają w sobie dziwną dualistyczną naturę. Jednocześnie patrzymy na dwa bardzo różne od siebie wizualne elementy – ptaka jako symbol niebiańskiej czystości oraz przerażającą przestrzeń jako odzwierciedlenie intuicyjnego działania Rogera Ballena. Ten związek tworzy silną interakcję, budując tym samym rdzeń projektu.

czytelnia 81

Śmierć musi mieć i ma swoje miejsce w społeczeństwie. Obecnie coraz częściej znajduje je w postaci obrazów fotograficznych. Podobnie jest z fotografią wojenną czy policyjną. Coraz mniej rzeczy potrafi nas zaskoczyć, coraz rzadziej odczuwamy szok. Co ciekawe, ma to związek z obrazem, który oprócz tego, że przedstawia rzeczy straszne, jest w stanie zostać bezbłędnie nazwany i opisany. Czasem mam wrażenie, że ludzie bardziej boją się niepewności i czegoś, co nie do końca jest znane, niż samej śmierci. Niezaprzeczalnym faktem jest, że każdy z nas przyzwyczaja się do pewnych rzeczy, nawet jeśli początkowo wydają się trudne i przerażające.

Notes — 93 /

A ty naturalnie chcesz, żeby twoje fotografie były sugestywne i miały jak największe oddziaływanie.

Fotografia powinna najpierw być „odczuwana w żołądku”, zanim będzie się w stanie opisać ją słowami. Zależy mi na silnym przekazie i wyraźnych emocjach.

Nie chcę nikogo zmuszać do pisania tekstów kuratorskich albo krytycznych esejów o moich pracach, bo sam często nie potrafię wszystkiego jasno i precyzyjnie nazwać. Większość ludzi, kiedy widzi coś niepokojącego lub wstrząsającego, automatycznie przestaje skupiać na tym uwagę. Potrzeba komfortu jest dziś tak pożądana, że staje się czymś zasadniczym.

Moje zdjęcia rozpraszają jedynie uwagę

czytelnia 82 Notes — 93 /

Zharmonizowany świat natury i piękna zostaje zestawiony z chaotycznym światem podświadomości. Jakie jest tego znaczenie? Dlaczego ten projekt wygląda, jak wygląda? Czy ci ludzie naprawdę żyją w takich warunkach? Co w takim razie władze robią z tym problemem? To są pytania, które zajmują ludzi oglądających mój projekt, co dla mnie jest absurdem! Nie przyjdzie im do głowy rozpracować mojej wizji, używając prostych narzędzi, takich jak na przykład metafora. Na końcu tej drogi nie będzie gotowych odpowiedzi, bo jak mówiłem wcześniej, sam ich nie znam. Moja wizja może diametralnie różnić się od twojej, ale czy to jest coś złego? Czy to czyni mnie mało świadomym artystą? Zamiast skupiać się na tych mało istotnych pytaniach, chciałbym porozmawiać z tobą o tym, co mogą znaczyć widoczne na fotografiach rysunki. Co symbolizują? Jak można je wytłumaczyć? Gdzie szukać referencji?

Bo każde z tych pytań musi mieć swoją odpowiedź.

Podczas naszego pierwszego spotkania pokazałem ci zdjęcia Zofii Rydet i powiedziałem, że idealnie pasują do wspólnej wystawy razem z twoimi pracami. Dla mnie to, co je łączy, to bardzo zbliżone uczucie dziwności rodzące się gwałtownie w odbiorcy. Będąc z dwóch różnych światów i mieszkając na dwóch różnych kontynentach, pracowaliście w podobnej estetyce. Kiedy zobaczyłeś te zdjęcia, przez dłuższy czas milczałeś, aż w końcu powiedziałeś, że jest to pierwszy raz od długiego czasu, kiedy odczuwasz radość z patrzenia na czarno-białe zdjęcia.

Tak… Przede wszystkim dlatego, że czarno-białe zdjęcia produkowane obecnie nie zaskakują, nie wciągają i nie konsternują. O większości fotografii, które oglądam, mogę spokojnie powiedzieć, że gdzieś je już widziałem, „czułem”. Rydet była artystką bardzo uzdolnioną, o wyjątkowej intuicji pozwalającej tworzyć

wyraziste i silne obrazy. Pociąga mnie w niej złożoność, wielowymiarowość, brak oczywistości jej prac. Mam wrażenie, że każdy ruch aparatu, każdy najdrobniejszy szczegół widoczny na zdjęciach był solidnie przemyślany. Podstawą jej fotografii było przekonanie, że kluczowym elementem jest praca z tłem, z tym, co znika z centralnego pola widzenia, co nie jest od razu dostrzegalne. Z drugiej strony jednak widać techniczne niedopracowanie, które nadaje zdjęciom szczerości i realnego wymiaru. W jej przypadku fotografia może być traktowana jako sztuka, ale również jako coś zupełnie innego. Przypomina mi się jeden z moich pierwszych wykładów na uniwersytecie Berkeley w Kalifornii. Była to filozofia prowadzona przez jednego z najbardziej uznanych profesorów specjalizujących się w estetyce. Po wykładzie jedną z moich pierwszych myśli było pytanie o sztukę i jej relacje do świata, jej subiektywny i złożony obraz oraz to, że fotografia może być zarówno sztuką, jak i czymś zupełnie przeciwnym. Tym profesorem, dzięki któremu zacząłem po raz pierwszy krytycznie analizować te kwestie, był polski filozof Leszek Kołakowski, więc dziś koło się zamknęło.

Roger Ballen (ur. 1950) – pochodzi z Nowego Jorku, ale od wczesnych lat 80. mieszka w Johannesburgu, w RPA. Ukończył psychologię na Uniwersytecie Kalifornijskim Berkeley i geologię w Colorado School of Mines, gdzie uzyskał także stopień doktora. Początkowo pracował w RPA jako geolog, jednak szybko porzucił to zajęcie dla fotografii i w rezultacie od ponad trzydziestu lat zajmuje się tam robieniem zdjęć. W roku 2012 wyreżyserował dla pochodzącej z Kapsztadu hip-hopowej grupy Die Antwoord teledysk „I Fink U Freaky”, dzięki któremu ich muzyka stała się znana milionom ludzi na całym świecie, a jego fotografie stały się rozpoznawalną częścią popkultury. www.rogerballen.com

Każdy, kto żyje w społeczeństwie, jest politykiem, każde działanie w przestrzeni społecznej jest polityczne, każdy najdrobniejszy gest jest polityczny – to moja religia. Jeśli jesteś dorosły, nawet najlepiej wykształcony i nie podążasz za zmianami świata, nie robisz postępu w strukturze własnego myślenia, nie obserwujesz zmian na poziomie odczytywania współczesnych znaków, ikonosfery, nie rozumiesz rewolucji graczy i nie umiesz analizować liczb, to masz poważny problem niezależnie od tego, jaki najlepszy uniwersytet skończyłeś – tłumaczy Jota Castro Aleksandrze Hirszfeld Wiem, że wszyscy cię o to pytają, ale muszę i ja. Dlaczego przeszedłeś z dyplomacji do praktyk artystycznych?

Mam na to pytanie klasyczną odpowiedź: mamy tylko jedno życie…

Tak, znam tę odpowiedź, ale chodzi mi o bardziej szczegółowe powody…

W dyplomacji głównie chodzi o władzę, a ja jej nie chcę.

To znaczy chcesz powiedzieć, że jako polityk miałeś władzę, a teraz jako artysta jej nie masz?

OK, w pewnym sensie mam. Ponieważ mam wiedzę, a wiedza jest najlepszą odpowiedzą na władzę, zwłaszcza kiedy władza z założenia nie respektuje wiedzy. Różnica pomiędzy moim dyplomatycznym życiem a życiem artystycznym opiera się na newralgicznej i istotowej kwestii, mianowicie na wolności. Kiedy byłem dyplomatą, musiałem robić wszystko to, o co zostałem poproszony, byłem w pewnym sensie służącym. Teraz pracuję dokładnie nad tym, co uważam za istotne i co mnie żywo interesuje. I na tym, z mojego punktu widzenia, polega

czytelnia

DLACZEGO KTOŚ MI MÓWI, JAK MAM ŚNIĆ?

83

p o s taw y k ry t yc z n e

Notes — 93 /

CZ3

czytelnia 84 Notes — 93 /

Jota Castro: London Calling, 2012, fot. Renato Ghiazza

ta wielka różnica pomiędzy poświęceniem się dyplomacji a sztuce.

Czy zawsze chciałeś być artystą?

Tak, właściwie na początku chciałem zostać poetą. W tym samym czasie, kiedy przybyłem do Europy, wygrałem Young Peruvian Poet Prize. Teraz wiem, że byłem bardzo złym poetą. Latynoamerykanie z natury swej mają wielką łatwość w pisaniu, zaś hiszpański jest idealnym językiem do tworzenia poezji. Do Paryża przybyłem w wieku lat piętnastu. Byłem wtedy jeszcze gówniarzem. Właśnie skończyłem szkołę i jechałem tam studiować na uniwersytecie. Miałem wiele szczęścia. Studiowałem równocześnie prawo i nauki polityczne. Wtedy też spotkałem Octavio Paza, który poradził mi, bym poszedł na dyplomację, bo tam znajdę się w centrum tego, co istotne dla naszych dziejów. W 1952 roku Albert Camus pisał, że dla niego najważniejsze jest obserwować, badać przemiany tego, co

się wydarza, i na bazie tego poszerzać swoje pole zasad i reguł. A ja właśnie tego pragnąłem. W dyplomacji jednak okazało się, że to ja byłem pod obserwacją. Moje pomysły, moje idee były monitorowane, analizowane i akceptowane. W końcu przyszedł taki moment, że chciałem zacząć mówić sam za siebie, bez nadzoru, o tym, co mnie faktycznie interesuje i co uważam za istotne. Dlatego też, kiedy uzyskałem już odpowiednią pozycję, postanowiłem w tym samym momencie odejść z dyplomacji. Dla niektórych moich przyjaciół akt ten był zawodowym samobójstwem, bo jednak świat nadal wymaga od nas przynależności instytucjonalnej. To z nią człowiek nabiera dla świata wartości. Dla mnie jednak był to w końcu zwrot we właściwym kierunku.

Co zdaniem Jota Castro jako artysty należałoby zmienić w polityce europejskiej?

W swoich wypowiedziach artystycznych cały czas krążysz wokół kwestii politycznych i społecznych, czy nie jest tak, że ty nadal jesteś politykiem, tylko używasz innych narzędzi do działania?

Prywatnie uważam, że każdy, kto żyje w społeczeństwie, jest politykiem, każde działanie w przestrzeni społecznej jest polityczne, każdy najdrobniejszy gest jest polityczny – to moja religia. Niektórzy są świadomi tego faktu, niektórzy zaś nie. Na tym właśnie polega historia ludzkości. Jako społeczeństwo mamy teraz

No ale w systemie, w którym żyjemy, nie możemy pominąć tej kwestii. Nadal jesteśmy rozliczani z produktywności...

No niestety tak, choć i tak mamy szczęście, bo życie w Europie nie jest tak ekstremalnie temu podyktowane jak w Chinach czy Ameryce Łacińskiej. Powinniśmy i możemy się skupić teraz na zachowaniu innych wartości. Na utrwaleniu prawa do wolnej edukacji, na zapewnieniu bezpieczeństwa, na ochronie dóbr naturalnych. To jest idealny moment dla Europy na tego typu zwrot, ponieważ jesteśmy prawdopodobnie w końcówce ekonomicznego i kulturowego wzrostu tego kontynentu. To jest jednocześnie bardzo trudny moment. W Brukseli w zeszłym tygodniu ogłoszono, że wychodzimy z kryzysu, ponieważ Niemcy odnotowali 1,2% PKB wzrostu, zaś Francja 0,85%.

W Ameryce Południowej mówi się, że mają problem, ponieważ ich wzrost wynosi tylko 9%. Jak widać, mamy tutaj do czynienia z ogromną różnicą w postrzeganiu pewnych znaczących czynników i to jest ten moment, by poszukać innych dróg działania dla Europy, np. skupić się na zabezpieczeniu tego, co już mamy i na zatrzymaniu tych wszystkich pól możliwości, które do tej pory rozwinęliśmy. Myślę, że jesteśmy pierwszą

czytelnia 85

niesamowite możliwości. Jesteśmy pokoleniem, które ma dużo większy dostęp do wiedzy, do darmowych uniwersytetów, a przez to może więcej świadomie zdziałać. Sytuacja kobiet nadal nie jest satysfakcjonująca, ale myślę, że możemy uznać, że w porównaniu z przeszłością jest dużo lepiej. Tak samo jest w przypadku artystów i ich możliwości. Wielu z nich staje się myślicielami i działaczami w sferze publicznej. Inna sprawa, że społeczeństwo – jeśli weźmiemy pod uwagę statystyki – postrzega artystów jako problem, ponieważ jesteśmy grupą społeczną, która de facto nie wytwarza dochodu. Wiadomo jednak, że pieniądze to nie jest najistotniejsza wartość.

Notes — 93 /

Jeśli pytasz mnie o Unie Europejską jako instytucję, to moim zdaniem podstawowy problem polega na tym, że nie ma faktycznego czy organicznego połączenia pomiędzy podejmowanymi decyzjami a rzeczywistymi potrzebami społecznymi. Wiesz, ludzie tacy jak np.

Schuman, czyli wszyscy ci, którzy mieli znaczący wpływ na kreowanie kierunku rozwoju Europy, to ludzie o odgórnie sformatowanych poglądach, katolicy zaangażowani w społeczne kwestie w sposób klasyczny, którzy są przekonani, że znają prawdę i ku tej prawdzie będą podążać niezależnie od realiów. Kiedy zacząłem pracować dla UE, nikt mi nic nie mówił o relacjach pomiędzy ideami istotnymi dla UE a wspomnianymi rzeczywistymi problemami miast, społeczeństw.

UE stała się instytucją abstrakcyjną, która oferuje pieniądze, kontroluje i ma władzę, ale nie ma istotnego połączenia ze sferą publiczną. Nie ma w niej demokracji bezpośredniej. Urzędnicy nie tłumaczą się z podejmowanych decyzji i to jest to, co powinno być zmienione. Inna sprawa tyczy się samych liderów. Brak na scenie politycznej faktycznych przywódców.

Jedną z naczelnych zasadach doboru najważniejszych polityków jest to, by wybierać osobę, która nie będzie stwarzać problemów. Idealnym przykładem jest tutaj np. Barroso. Trudno w takiej sytuacji o faktyczne zmiany w przestrzeni politycznej.

czytelnia 86 Notes — 93 /

generacją w Europie, która nie może zaproponować swoim dzieciom tego, co dostaliśmy od swoich rodziców.

Ja miałem dostęp do wolnej edukacji, po szkole miałem zarówno ofertę pracy, jak i możliwość wzięcia kredytu na kupienie mieszkania. Nasze dzieci mogą nie mieć tej możliwości. Edukacja staje się pomału prywatna, nie wiemy, dokąd nas to wszystko zaprowadzi za 10 lat. Dlatego też musimy prowokować zmiany w myśleniu i działaniu w innym niż dotychczas kierunku.

Wiedza jest najlepszą odpowiedzą na władzę, zwłaszcza kiedy władza z założenia nie respektuje wiedzy

Widziałam twoją pracę z Biennale w Wenecji z 2009 roku, tę z bierkami dotyczącą kwestii globalizacji – myślę że jest fenomenalna w swojej prostocie.

Idea globalizacji została przez ciebie zobrazowana jako właśnie takie rozrzucone bierki. Jeśli ruszymy jedną bierkę, całość ulega zmianie. Czy myślisz, że obraz ten odzwierciedla wszelkie sfery przestrzeni życiowej?

To się dzieje w sferze ekonomicznej, w edukacji, w ekologii, ale gdy mowa o tym, jak pojedyncze jednostki myślą o świecie, to nadal w umysłach większości świat jawi się bipolarnie. Pojawia się tu zderzenie myślenia globalnego z myśleniem prywatnym. Wielu ludzi przedkłada jakość własnego życia nad życie społeczne. Myśli kategoriami ja i oni.

A przecież tu nie ma bipolarności, tylko jest rodzaj wielowątkowych połączeń.

Dlatego tak trudno jest zmobilizować siły, które dokonałyby konkretnych przesunięć w przysłowiowych bierkach. Nie widzimy tych zależności.

Tytuł tej wystawy brzmiał Fear Society, czyli społeczeństwo strachu. Co myślisz w ogóle o strachu?

Strach jest kompanem ludzkości od początku jej istnienia. Jak dla mnie strach jest obecnie najlepszym wspólnym mianownikiem, który łączy ludzkość. Ludzie w życiu przede wszystkim się boją. O utratę pozycji, o własne prawa, o własną kulturę, o religię, o bycie zdominowanym przez emigrantów, o różnice kulturowe i obyczajowe, o pieniądze, a właściwie ich brak, no i przede wszystkim o przyszłość.

W warszawskim CSW otwierasz zaraz wystawę Slow Future jako kurator, w której sugerujesz, że przyszłość powinna być spowolniona. Czy proponujesz jakieś konkretne rozwiązania, które powinniśmy jako społeczeństwo wziąć pod uwagę, myśląc o przyszłości?

Wraz z twórcami jesteśmy grupą ludzi, którzy spotkali się, by wziąć na warsztat temat przyszłości i możliwych kierunków jej dróg. Niektóre prace są zupełnie nowe, powstały w trakcie naszych spotkań. To, co oferujemy, to pewien punkt widzenia, pewne sugestie. Sprecyzować, jak miałyby wyglądać konkretne rozwiązania, nie jest łatwo. Owszem są prace, które dają pewne recepty, ale jest też wiele prac symbolicznych. To, wokół czego krążymy, to kwestie ekologii, recyklingu, emigracji, granic, ograniczenia konsumpcji czy w ogóle kwestii związanej z minimalizmem. To jest początek szerszej debaty, którą chciałbym dalej pociągnąć w kolejnych odsłonach projektu.

Ja osobiście skupiam się na kwestii konsumpcjonizmu. To jest temat, który

Która z twoich praca jest dla ciebie osobiście najważniejsza?

Ta, którą dopiero zrobię. (śmiech) Wiesz, tak naprawdę ja działam w obszarze społeczno-politycznych problemów. Codziennie gdy czytam wiadomości czy obserwuję życie, pojawiają się nowe zagadnienia, które de facto są problematyczne i które inspirują mnie do

Świat nadal wymaga od nas przynależ­ ności instytu­ cjonalnej.

To z nią czło­ wiek nabie­ ra dla świata wartości

W pracy La parabla de las modus poruszasz kwestię braku komunikacji w przestrzeni publicznej. Czy uważasz, że jako społeczeństwo mamy szansę na porozumienie?

Ciekawe, że o tę prace pytasz. Za nią kryje się ważna dla mnie historia. Jak byłem dzieckiem, miałem złe relacje z moimi rodzicami. Właściwie stałem się dorosły w dniu, kiedy mój ojciec zabrał mnie do znajomych i powiedział, że mnie nie lubi, że jestem okropny. Wtedy w 20 minut stałem się dorosły. Miałem 15 lat i właśnie dostałem papiery na dorosłość. Postanowiłem uciec. Mój ojciec wtedy

czytelnia 87

Poza byciem kuratorem jesteś przede wszystkim postrzegany jako artysta-aktywista. Kiedy zaczęło się twoje myślenie aktywistyczne?

Właściwie już jak byłem dzieckiem. Ameryka Południowa zbudowana jest na przemocy, ja sam pochodzę z getta. W moim życiu z czasów Peru opór był obecny cały czas, więc taki rodzaj refleksji, by coś zmienić, by się buntować przeciwko zastanym, źle funkcjonującym porządkom, był we mnie od początku. Mieszkając w lasach deszczowych, byłem cały czas świadkiem przemocy. Jako dziecko widzisz więcej. Wtedy zdałem sobie sprawę, że nic nie jest tak ważne jak życie człowieka. Nie potrzebujemy religii i niczego prócz świadomego i odpowiedzialnego budowania relacji międzyludzkich czy między ludźmi a naturą.

tego, by się nimi zająć, by je w jakiś sposób na nowo przepracować. Kiedy np. uczę prawa, powtarzam studentom za każdym razem, że najlepszym sposobem by ulepszyć prawo jest jego nierespektowanie i redefiniowanie. Wynika to z faktu, że zmiany w strukturze relacji społecznych są dynamiczne i często prawo czy jakiekolwiek reguły regulujące życie społeczne nie nadążają za życiem.

To wszystko trzeba na bieżąco ulepszać.

Weźmy np. kwestie małżeństw gejowskich. To jest dla mnie niesamowite, że nadal w dzisiejszych czasach jest to temat, który podlega regulacji. Spędziłem wiele czasu w Belgii i kwestie małżeństw gejowskich zajmowały tam w uchwałach jedną godzinę, zaś np. we Francji trwało to 6 miesięcy i pochłonęło ogromne pieniądze. Ktoś kiedyś się mnie zapytał, dlaczego skoro życie jest takie trudne, to zamiast skupić się na przemycaniu marzeń w sztuce skupiam się na poważnych problemach. Wtedy odpowiedziałem: skąd wiadomo, że właśnie nie uprawiam snu o lepszym jutrze?

Dlaczego ktoś ma mi mówić, jak mam śnić?

Notes — 93 /

obecnie uważam za dość istotny. Jak również kwestia budowania i manipulowania kapitałem. Przykładowo, jeśli moje prace z jakichś przyczyn stają się droższe, wtedy blokuję ich sprzedaż. To moja osobista odpowiedź na rynek. Wiadomo, że z pewnych względów, biorąc pod uwagę moją historię, mógłbym stać się idealnym produktem, który może zwiększać swoją wartość na rynku. Ale tego właśnie chcę uniknąć.

czytelnia 88 Notes — 93 /

powiedział do mojej matki, że jak zgłodnieje, to wróci. A ja nigdy nie wróciłem.

Wtedy miałem już stypendium do Paryża i spędziłem trzy miesiące mojego życia w Limie na plaży, jako bezdomny. To były dla mnie najtrudniejsze chwile w życiu.

29 lat później postanowiłem właśnie na tej plaży zrealizować projekt, a konkretnie ten, o którym wspomniałaś.

Widziałaś dokumentację tej pracy?

Tak. Czyli można by powiedzieć, że to bardzo prywatny projekt.

Tak, zdecydowanie tak.

Mógłbym również powiedzieć, że to był taki terapeutyczny, domykający projekt dla mnie, bo przyczynił się do zamknięcia jakiegoś etapu, zabliźnienia rany po tylu latach. Projekt jest zrealizowany w języku dla głuchoniemych, dlatego też wielu ludzi nie było w stanie odczytać tej pracy, czyli właśnie udało się uzyskać ten efekt braku komunikacji.

Jak wygląda sytuacja z wiarą w komunikację?

Myślę, że jest. W końcu jest tyle rożnych możliwych dróg porozumienia i komunikacji. Myślę, że powinniśmy iść w tym kierunku, poszukiwać komunikacji.

No tak, powinniśmy, ale czy nie jest tak, że nadal wierzymy w zbawczą moc komunikacji, choć tak naprawdę mamy dość duży z nią problem?

Kiedy byłem dyplomatą, musiałem ro­ bić wszystko to, o co zosta­ łem popro­ szony, byłem w pewnym sensie służącym

To się zmienia – z pokolenia na pokolenie. Moim zdaniem jest coraz więcej ludzi, zwłaszcza wśród młodych, którzy przestają jedynie myśleć o kwestiach stricte prywatnych, zaczynają myśleć bardziej globalnie. To, co się wydarzyło na przestrzeni ostatnich 30 lat, o tym świadczy. Tego myślenia nie da się nauczyć na uniwersytetach, bo ono kiełkuje oddolnie. Kiedy byłem na uniwersytecie, uczyłem się u wielkich ludzi, na najlepszych uczelniach i wiesz co?

Mogę powiedzieć ci prawdę?

Nic z tego, czego tam się nauczyłem, nie przydało mi się w życiu. Teoretycznie tak, ale w praktyce słabo.

Musisz jednak przyznać, że zdobyłeś tam narzędzia, które pozwoliły i pozwalają ci analizować stan aktualny i myśleć o kierunku dalszego rozwoju czy zmian?

Owszem, zdobyłem narzędzia, ale ostatnio miałem panel dyskusyjny z bardzo mądrymi głowami i zorientowałem się, w jak dużym stopniu są oni tym, co reprezentuje właśnie klasyczny system edukacyjny i jak mocno nie współgra to z tym, czym jest współczesność, wirtualność, aktualność. Jeśli jesteś dorosły, nawet najlepiej wykształcony i nie podążasz za zmianami świata, nie robisz postępu w strukturze własnego myślenia, nie obserwujesz zmian na poziomie odczytywania współczesnych znaków, ikonosfery, nie rozumiesz rewolucji

Wróćmy na koniec jeszcze do kwestii sztuki i artystów, bo ich sytuacja w Polsce nie jest najłatwiejsza. Bez ubezpieczeń i widoków na emeryturę czy nawet bardzo często bez wynagrodzeń za pracę. Czy z perspektywy własnej drogi miałbyś dla nich jakąś radę?

Jota Castro (ur. w Limie, Peru, 1965) jest francusko-peruwiańskim artystą-aktywistą i jedną z najciekawszych postaci świata sztuki ostatnich lat. W pracy często ujawnia mechanizmy współczesnej konsumpcji, bada kwestie społeczne w kontekście zrównoważonego rozwoju, ekologii i alternatywnych modeli wymiany ekonomicznej. W latach 90. zrezygnował z pracy jako dyplomata w Unii Europejskiej i Organizacji Narodów Zjednoczonych, aby poświęcić się w pełni swojej działalności artystycznej. Castro był również kuratorem wielu wystaw, m.in. Dublin Contemporary (2011) oraz Fear Society / Pabellón de la Urgencia (2009) i Emergency Pavilion. Rebuilding Utopia (2013) podczas dwóch edycji Biennale Sztuki w Wenecji. Mieszka i pracuje w Brukseli i Dublinie.

czytelnia 89

W sensie sposób, w jaki powinniśmy się uczyć?

Dokładnie. Nasz system edukacyjny jest niezaadaptowany do rzeczywistości, jesteśmy nadal „klasyczni” w sposobie nauczania albo, co gorzej, obieramy nowe standardy obchodzenia się z nauką w zupełnie abstrakcyjny sposób. Dlatego uważam, że musi nastąpić przełom. Inaczej nie nadążymy za rzeczywistością, to widać w sposobie myślenia o przemianach i istotnych procesach u ludzi odpowiedzialnych za ważne decyzje, piastujących poważne stanowiska w Unii Europejskiej.

Musimy zmienić system edukacji, bo inaczej nie uda się przeprowadzić ważnych zmian w świecie, a jak na razie system edukacji idzie wręcz w przeciwną stronę. Wspomnijmy chociażby kwestię systemu bolońskiego. Kiedy sobie te zasady uświadamiasz, dociera do ciebie fakt, że nie kreujemy nowych standardów adaptacji edukacyjnej. To, z czym mamy tutaj do czynienia, to forma regulacji. A czym jest regulacja? To jest niezwykle ograniczony w swej prostocie sposób radzenia sobie z sytuacją zaczerpnięty z polityki ekonomii i to stało się normą, która jest przyjmowana we wszelkich działaniach społecznych. Regulacja jest we wspomnianej edukacji, w sztuce czy w systemie zdrowotnym etc. To niesamowite, że zasady z pola ekonomicznego zaczynają rządzić we wszystkich aspektach naszego życia, nawet w sztuce.

Przede wszystkim trzeba pamiętać, że nikt nas nie prosił o to, byśmy byli artystami – sami o tym zdecydowaliśmy. Więc skoro sami zdecydowaliśmy, to musimy mieć świadomość tego, że to nie jest najłatwiejsza droga w życiu. Ale mamy też pewnego rodzaju kompensacje – robimy coś, co naprawdę kochamy. Co ciekawe, jesteśmy jedyną grupą zawodową, która nie ma przedstawicieli w Brukseli. Piłkarze, prostytutki, rzeźnicy, wszyscy mają swoich reprezentantów. Tylko my nie. Ostatnio wraz z grupą przyjaciół zacząłem myśleć nad stworzeniem specjalnego banku dla artystów, który udzielałby kredytów na projekty. Bardzo duży odsetek artystów boryka się z problemami finansowymi. Kilka lat temu miałem kontrolę finansową. Wtedy też odkryłem, że tylko w samym Paryżu jest zadeklarowanych około 200 tysięcy artystów, a tylko 400 de facto utrzymywało się ze sztuki i to w jednym z najbardziej artystycznych miejsc na świecie. Podobnie jest w NY i taka jest smutna rzeczywistość. Rada jest taka, że powinniśmy wspólnie, nie tylko jako artyści, ale jako społeczeństwo przemyśleć kwestie emerytur dla artystów i stworzyć warunki wystarczające do tego, by móc zabezpieczyć im normalne, podstawowe życie, zwłaszcza na starość.

Notes — 93 /

graczy i nie umiesz analizować liczb, to masz poważny problem niezależnie od tego, jaki najlepszy uniwersytet skończyłeś. I właśnie to powinno być na nowo zdefiniowane.

czytelnia 90 Notes — 93 /

CZ4

praktyki foto gr afic zne

73 ZNACZY SERDECZNE POZDROWIENIA Normalny podział geograficzny dzieli świat na ok. 200 krajów, krótkofalowcy na 340. Dla nich osobnym krajem są również wyspy wulkaniczne, na których nikt nie mieszka, a jedynie co 5–10 lat odwiedzają je ekspedycje krótkofalowców, które przez okres kilku dni prowadzą łączności. Zdobycie karty z takiego kraju, czyli nawiązanie łączności, jest nie lada wyczynem! O mentalnych podróżach za pomocą alfabetu Morse’a, dzieleniu się fotografią i wieku, który jest atutem – z Bogusławem Madejem, laureatem Przeglądu Portfolio Miesiąca Fotografii w Krakowie, rozmawia Ewa Łączyńska-Widz

Nagrodzony projekt SP9DGO pana autorstwa opowiada o bardzo szczególnych podróżach pana przyjaciela. Jak doszło do jego powstania?

To był mój powrót do fotografii, z którą przygodę zacząłem w latach 70. Wtedy jako młody chłopak dość poważnie podszedłem do swojego zainteresowania. Uczestniczyłem w kursach, brałem udział w spotkaniach z ówczesnymi topowymi fotografami. Potem, w latach 80., zaniechałem tego, choć aparat ciągle mi towarzyszył. W 2010 roku, w czasie dłuższej zagranicznej podróży, postanowiłem wrócić do fotografii. Zapisałem się do krakowskiej Akademii Fotografii. Potem zakwalifikowałem się na warsztaty fotografii dokumentalnej

i reportażu prowadzone w Akademii Fotografii w Warszawie przez Michała Łuczaka. Roczny zadany temat brzmiał Tożsamość. Myślałem o dwóch rzeczach – zaniku tożsamości w polskiej architekturze i moim przyjacielu Marku, który od 35 lat podróżuje mentalnie za pomocą radiostacji. Koniec końców zrealizowałem właśnie opowieść o Marku. Tytułowe SP9DGO to znak Marka w świecie krótkofalowców. Projekt przygotowywałem dwa lata. Długo zastanawiałem się, jak ten temat opowiedzieć. W międzyczasie dokształcałem się z najnowszej historii sztuki, sięgałem po książki, w Internecie oglądałem wykłady z historii sztuki z amerykańskich uniwersytetów. Dużo zawdzięczam rozmowom z Michałem

O czym jest ten projekt?

SP9DGO to opowieść o telegrafii, nawiązywaniu łączności, ale także o pokonywaniu barier, o tym, że wszystko jest w życiu możliwe. Zbiór otwiera i zamyka zdjęcie okładki książki Krzysztofa Baranowskiego Droga na Horn.

Od jej lektury zaczęła się przygoda Marka z krótkofalarstwem. Przeczytał ją i tak jak autor zapragnął podróżować, a że z przyczyn ustrojowych nie było to możliwe, zaczął podróżować po świecie mentalnie za pomocą radiostacji. Pomimo tego, że w aktualnym świecie możemy łączyć się na wiele sposobów, Marek dalej łączy się ze światem za pomocą alfabetu Morse’a.

Trzonem projektu są karty potwierdzające uzyskanie łączności, które pana przyjaciel otrzymuje z całego świata.

Jak duży jest to zbiór?

To około 2400 kart, które Marek zebrał i posiada. Pierwsze pochodzą z 1979 roku. Normalny podział geograficzny dzieli świat na ok. 200 krajów, krótkofalowcy na 340. Marek połączył się z ponad 300 krajami. Brakuje mu połączenia z kilkunastoma. Od razu podkreślę, że dla krótkofalowców osobnym krajem są również wyspy wulkaniczne, na których nikt nie mieszka, a jedynie co 5–10

Jakie kraje są rarytasami w kolekcji pana przyjaciela?

Kingman Reef, Baker Island, Swains Island, Clipperton Island i Macguarie Island. Nazwy krajów pochodzą z krótkofalarskiego podziału świata.

W rzeczywistości są częścią jakiegoś znanego nam kraju.

Które z kart wybrał pan do swojego projektu, jaka była ich selekcja?

Karty dzielą się na kilka grup: karty fotograficzne wykorzystujące zdjęcie, karty rysunkowe (np. z Japonii) oraz inne, jak karta Marka. Wszystkie wykonane są techniką druku charakterystyczną dla zmieniających się w ciągu 35 lat technologii. Ich format jest ustandaryzowany, 9 x 14 cm. Ja skupiłem się na kartach fotograficznych, wśród których wyodrębnić można podział na: życie codzienne, krajobraz, portrety. Wszystkie karty są mocno zindywidualizowane. Jest to wielki, różnorodny zbiór, w którym znaleźć można wszystko: od dziewczyny topless po zdjęcie z Kamczatki przedstawiające

czytelnia 91

Jak trafi się „gaduła krót­ kofalarska”, żeby posłu­ żyć się ich slangiem, to zapisze jesz­ cze, na jakim sprzęcie pra­ cował i jakie są warunki at­ mosferyczne.

I to wszystko

lat odwiedzają je ekspedycje krótkofalowców, które przez okres kilku dni, ale nie dłuższy niż dwa tygodnie, prowadzą łączności. Zdobycie karty z takiego kraju, czyli nawiązanie łączności, jest nie lada wyczynem. Organizowane są zawody krótkofalarskie, które polegają na tym, że w ciągu 48 godzin trzeba zdobyć jak najwięcej punktów. Najwyżej punktowane są łączności z odległymi krajami, z którymi kontakt wymaga dużej wiedzy. „Cenne” kraje to takie, w których jest mała populacja lub wcale jej nie ma, bądź te odległe od radiotelegrafisty, bądź takie, z których rzadko ktoś coś dostaje.

Notes — 93 /

Łuczakiem. Inspirująca była też dla mnie książka Andrzeja Kramarza Rzeczy. Finalnie znalazłem formę konceptualnego zbioru, którą zastosowałem. Moje pierwsze zdjęcia były bardziej dosłowne, fotografowałem Marka, wnętrze jego pracowni. Ostatecznie postanowiłem oczyścić ten zbiór, przez co może stał się bardziej uniwersalny.

czytelnia 92 Notes — 93 /

niedźwiedzia z łososiem w pysku. Marek powiedział mi kiedyś, że te karty zbudowały jego wyobrażenie o świecie. Zdjęcia z tych kart stwarzały dla niego obraz świata.

Kto je projektuje?

Karty projektują i produkują ich właściciele. Zdarzają się przykłady drukarskiej przedsiębiorczości. Spotkałem się z kartą grupową wydrukowaną przez pięciu znajomych. Są na niej ich portrety i symbole. Ten, który wysyła, stawia odręczny znak przy swoim zdjęciu. Pamiętajmy, że mówimy o indywidualnym kolorowym druku w latach 70. i 80., który nie był powszechną i tanią sprawą.

Jak wygląda rewers karty?

Rewers jest potwierdzeniem łączności.

Znajdują się na nim informacje: kiedy była łączność z dokładnością do minuty; jaka była czytelność sygnału, określana w skali 1–5; jaka była siła sygnału oraz ocena waloru samego dźwięku alfabetu Morse’a. Jak trafi się „gaduła krótkofalarska”, żeby posłużyć się ich slangiem, to zapisze jeszcze, na jakim sprzęcie pracował i jakie są warunki atmosferyczne. I to

wszystko. Zapis jest robiony ręcznie lub coraz częściej na komputerze. Krótkofalowcy kończą łączność podaniem liczby 73, co oznacza serdeczne pozdrowienia. Natomiast w przypadku łączności kobiety i mężczyzny, stosuje się na pożegnanie podanie liczby 88, co oznacza – ucałowania. Krótkofalowcy, poza tym, że posługują się alfabetem Morse’a, używają również własnego slangu. Posługują się kodami, których Marek musiał się nauczyć. 73 i 88 to jedne z takich skrótów.

Jaką kartę ma SP9DGO? Marek ma bardzo oryginalną kartę. Jak zaczynał swoją działalność krótkofalarską, był studentem AGH w Krakowie, gdzie znajdowała się jedna z pierwszych w Polsce maszyn licząco-analitycznych „Odra”. Ta maszyna używała kart perforowanych. Marek wykorzystał taką nadziurkowaną kartę, na której dodrukował swój znak SP9DGO. Jego karta jest charakterystyczna dla tamtych czasów, była manifestem nowoczesności, którym w taki sposób mógł się pochwalić.

Tą samą kartą posługuje się do dnia dzisiejszego.

Krótkofalowcy kończą łączność podaniem liczby 73, co oznacza serdeczne pozdrowienia. Natomiast w przypadku łączności kobiety i mężczyzny stosu­ je się na pożegnanie podanie liczby 88, co oznacza – ucałowania

czytelnia 93

Karty przesyłane są w wyjątkowy sposób.

Osoba, która uzyska łączność, ma dwie możliwości dostarczenia potwierdzenia.

Pierwsza to bezpośrednie przesłanie do adresata, ale jest to sposób rzadziej stosowany. Druga – najpopularniejsza – to zaniesienie karty do swojego klubu krótkofalowców, który następnie posyła kartę do centrali w danym państwie, ta do konkretnego klubu, z którego adresat odbiera kartę osobiście. W przypadku bardzo małych krótkofalowych „państw” – wysp, na których nie funkcjonują centrale, krótkofalowcy szukają sobie tzw. menedżera, czyli np. kolegi w Stanach Zjednoczonych, do którego przesyłają kartę, a on w jego imieniu dostarcza ją do centrali.

Czas przesłania karty jest więc wydłużony, zdarza się, że trwa dwa lata albo dłużej. Ludzie często nawiązują kilkadziesiąt łączności, dopiero po jakimś czasie zanoszą do klubu paczkę kart do wysyłki. Co ważne, znak na karcie to znak indywidualny, nigdzie na świecie nie ma takiego drugiego. W Polsce znak nadawany jest przez Urząd Komunikacji Elektronicznej

według zaleceń Międzynarodowej Unii Telekomunikacyjnej ITU. Znak jest niepowtarzalny. Jeżeli krótkofalowiec jest przez jakiś czas nieczynny – zerwie łączność z klubem lub umrze, to wtedy taki znak jest wolny i po jakimś czasie dostaje go inny krótkofalowiec.

Ilu krótkofalowców jest na świecie, czy i jak rozróżnia się ich płeć?

Obecnie na świecie jest około 4 milionów krótkofalowców, z tego w Polsce około 13 tysięcy. Każdy ma swój własny niepowtarzalny znak. Wśród krótkofalowców jest niewielka liczba kobiet. Podczas łączności kobiety zazwyczaj przed imieniem podają „YL” – young lady. Krótkofalowcy raczej nie nawiązują między sobą kontaktów poza radiową łącznością alfabetem Morse’a. Teraz wspólnie z Markiem fizycznie podróżujemy po świecie. Ma w kolekcji kartę z Grenlandii przedstawiającą stację nadawczą. Tak się złożyło, że znaleźliśmy się kiedyś obok tej stacji. Mówię mu: mamy dwie godziny czasu, chodźmy tam, ale nie miał ochoty.

Notes — 93 /

Karta projektu Marka Puto SP9DGO

czytelnia 94 Notes — 93 /

Czy zamierza pan kontynuować taki konceptualny sposób podejścia do fotografii, przedstawiania obiektywnego zbioru, pracy na archiwach?

Podoba mi się takie podejście. Aktualnie wszyscy fotografują wszystko. Bardzo trudno jest fotografować dziś w oryginalny sposób. Z drugiej strony, otacza nas bardzo dużo tzw. „archiwalnych” obrazów. Wydaje mi się, że warto do nich sięgać, dając im nowe życie.

Taką próbę podjąłem w projekcie Pestka winogron, który przybrał kształt książki. Zdjęcia pochodzą z mojego archiwum z lat 70. z czasów harcerskich.

miałem do nich bardzo osobisty i emocjonalny stosunek, dlatego poprosiłem o pomoc w wyborze Tomka Wiecha. On mógł spojrzeć na nie obiektywnie, w dodatku dzieli nas różnica wieku, więc jego przegląd był jak spojrzenie dzieci osób, które są na fotografiach. I to chyba się udało, bo dotarły do mnie różne głosy od osób w żaden sposób niezwiązanych z tą historią, że wybrane zdjęcia są ciekawe i mówią coś o tamtych czasach.

Obecnie na świecie jest około 4 milio­ nów krótko­ falowców, z tego w Pol­ sce około 13 tysięcy. Każ­ dy ma swój własny niepo­ wtarzalny znak

Z jednej strony jest to pana projekt artystyczny, z drugiej całość planowana była jako prezent dla wąskiej grupy przyjaciół z krakowskiego harcerskiego Szczepu „Koliba”, do którego pan należał.

Książka ta jest próbą przekazania dalej dobrej energii, której doświadczałem jako harcerz 73. Szczepu „Koliba” w latach 1976–1979. Jest też podziękowaniem jego ówczesnej komendantce i jej mężowi, Teresie i Tadeuszowi Żelaznym, którzy jako małżeństwo młodych ludzi kultywowali zasady prawdziwego harcerstwa, tego z roku 1918.

Byli zafascynowani górskimi wędrówkami i podróżami po świecie. My byliśmy trochę pozostawieni sami sobie przez zapracowanych rodziców i sformalizowaną szkołę. Ponieważ od zawsze interesowałem się fotografią, to mogłem wykorzystać swoje zbiory. Zacząłem przygotowywać tę rzecz na 2,5 roku przed jubileuszem 40-lecia Szczepu. Dużym wyzwaniem był wybór z archiwum liczącego około 1000 zdjęć. Ja sam

Ostatecznie projekt przybrał kształt książki. Zadbał pan o staranne wydanie i nietypową oprawę.

Powstało 20 egzemplarzy. Książka oprawiona jest w płótno z namiotów harcerskich z lat 70., pod którymi spaliśmy na obozach. Książki rozdałem osobom, które są na fotografiach. Była to dla nich duża niespodzianka.

Fotografie przedstawiają nas sprzed 35–40 lat. Jest kilka zdjęć współczesnych, przedstawiających te miejsca, w których były obozy harcerskie. Jeżdżąc po Polsce, czasami zbaczałem z drogi, by zobaczyć, jak te miejsca wyglądają teraz i czy jestem w stanie po trzydziestu kilku latach odszukać jakieś miejsce w lesie, w którym jak wiadomo krajobraz zmienia się bardzo szybko.

Ma pan 52 lata. Wśród uczestników IX Przeglądu Fotografii był pan najstarszy. Najmłodszy miał 20, a średnia wieku to 30 lat. Obecnie mocno kultywuje się promocję młodej sztuki i młodych artystów. Nie obawiał się pan, że może jest już za późno?

Jestem osobą poszukującą. Lubię nowe pasje. Najpierw było to harcerstwo, potem alpinizm, alpinizm podziemny,

Na koniec zapytam, o połączeniu z jakimi krajami marzy pana przyjaciel?

Bouvet Island, Robinson Crusoe Island, Kure Atoll i Midway Atoll. To, co Marek znalazł w telegrafii, ja znalazłem w fotografii.

Bogusław Madej (ur. 1962) – z wykształcenia budowlaniec, prowadzi prywatne przedsiębiorstwo. Z pasji podróżnik, alpinista, płetwonurek. Szczególne miejsce w jego życiu zajmuje fotografia. Swoje pierwsze zdjęcie zrobił w wieku 12 lat.

Wrócił do fotografii w 2010 roku. Zwycięzca IX Przeglądu Portfolio Miesiąca Fotografii w Krakowie 2014. Nagrodzony projekt SP9DGO opowiada o mentalnych podróżach jego przyjaciela Marka Puto. Zostanie wydany w limitowanej serii teczek kolekcjonerskich, które otrzyma laureat. Jedna z nich zostanie zakupiona do kolekcji sztuki Griffin Art Space, Mecenasa MFK. Mieszka pod Krakowem. www.photomonth.com

czytelnia 95

Polski Związek Krótkofalowców jest wiodącą organizacją skupiającą osoby zainteresowane różnymi formami łączności radiowej i wykorzystaniem ich dla rozwoju własnego i dobra społecznego. PZK dba o rozwój służby radioamatorskiej i radioamatorskiej satelitarnej w Polsce. PZK jest reprezentantem osób zainteresowanych technikami radiowymi wobec instytucji państwowych i organizacji społecznych, krajowych i zagranicznych. www.pzk.pl

Notes — 93 /

wyjeżdżałem na wyprawy zagraniczne, nurkowałem, a potem nurkowałem w jaskiniach. Fotografia jest dla mnie czymś szczególnym. W dzieciństwie chciałem być fotoreporterem. Wzorowałem się na zdjęciach krakowskiej fotoreporterki Jadwigi Rubiś. Życie skierowało mnie na inne tory. Teraz mam czas i możliwość powrotu, mam też o wiele więcej do powiedzenia niż 30 lat temu. Myślę, że dojrzały wiek sprzyja fotografii, podobnie jak innym zainteresowaniom. Żyjemy dłużej, utrzymujemy się w lepszej formie, mamy dostęp i możliwość rozwijania tego, co nas interesuje. W przypadku fotografii są to przede wszystkim własne historie i przeżycia. Jeżeli do ich opowiedzenia uda się znaleźć uniwersalną formę, czytaną i akceptowaną przez ludzi młodych, to takie osoby jak ja, pomimo swojego wieku, mają duże szanse, żeby coś w sztuce osiągnąć.

czytelnia 96 Notes — 93 /

CZ5

p o s taw y r a dy k a l n e

PODZIEMNY ATAK NA IMPERIUM Głoszenie autonomii sztuki samo w sobie stanowi polityczny gest. Dzieło, które ma coś do powiedzenia, jest polityczne. Inaczej stanowi tylko rodzaj dekoracji.

O nagłym zainteresowaniu rosyjskich władz sztuką współczesną oraz o tym, dlaczego warto kłócić się z przyjaciółmi i rozpędzać mroczne wizje świata, a także o bojkocie Manifesta z przedstawicielami kolektywu Chto Delat, Olgą Egorową (zwaną Caplją) i Nikołajem Olejnikowem, rozmawia Aleksandra Eriksson

Śledząc informacje napływające z Rosji, mam poczucie, że sztuka współczesna coraz częściej znajduje się w centrum politycznej uwagi. Projekt nowej polityki kulturalnej, który w maju został oddany do konsultacji, zapowiada koniec wsparcia przez państwo inicjatyw głoszących nietradycyjne wartości, takie jak na przykład postulaty wielokulturowości i tolerancji, odrzuca także niektóre sposoby działania w sztuce, np. instalacje i performance. Propozycje te uzasadnia się potrzebą ochrony obywateli przed uszczerbkiem na zdrowiu (ministerstwo dopatruje się związków między deprawacją za pomocą sztuki a liczbą przestępstw, alkoholików, narkomanów, samobójców i opuszczonych dzieci). Duma już przyjęła ustawę zakazującą używania wulgaryzmów

w sztuce i mediach. Komitet niezależnych ekspertów ma teraz wypracować listę słów nieodpowiadających normom. Był też list chwalący aneksję Krymu, pod którym podpisało się ponad 500 pracowników kultury. Co prawda okazało się, że wśród aktorów, wykonawców i gwiazdorów znajduje się pisarz, który od dobrych paru lat nie żyje.

Nie wiadomo więc, czy ktoś jeszcze znalazł się na liście bez swojej wiedzy. Skąd bierze się nagłe zainteresowanie rosyjskich władz sztuką?

Olga Egorowa: Zgadza się: rosyjskie władze bardzo długo olewały współczesną kulturę. To były wspaniałe czasy. Sytuacja zmieniła się dopiero w ostatniej fazie przygotowań do Soczi, kiedy maszyna propagandowa ruszyła pełną parą, a cała działalność państwa została

To dlaczego uprawiacie sztukę zaangażowaną? Jaki jest z tego pożytek, cytując tytuł jednej z waszych prac?

OE: Władze próbują przytłoczyć ludzi bardzo mroczną i niezrozumiałą wizją świata.

Dlatego podjęliśmy się zadania tłumaczenia różnych zjawisk społecznych i politycznych. Przedstawiamy je tak, żeby były jasne i zrozumiałe w całej swojej wieloznaczności. Nie mamy wszystkich odpowiedzi, ale zadawanie właściwych pytań stanowi dobry początek.

NO: A poza tym robimy to, bo nam się bardzo chce.

Jednak w swojej pracy promujecie konkretne rozwiązania polityczne. Kilka lat temu ukazała się wasza publikacja poświęcona perestrojce, w której dowodzicie, że transformacja była zaprzepaszczoną szansą

Porozmawiajmy o Manifesta.

Spotykamy się jeszcze przed oficjalnym otwarciem, ale możemy ocenić wypowiedzi i przebieg przygotowań. Przy całym szacunku dla organizatorów, którzy wykonali kawał ciężkiej pracy, odnoszę wrażenie, że 10. edycja nie stanie na wysokości zadania, które

czytelnia

przebudowy (czyli perestrojki) systemu na rzeczywiście komunistyczny. Czy nadal identyfikujecie się z komunizmem?

NO: Prawdziwego komunizmu, przez który rozumiemy całkowitą równość między ludźmi, niestety nigdy nie było. Jeśli przyjrzeć się bliżej praskiej wiośnie czy Solidarności, wychodzi na to, że ruchy opozycyjne w bloku wschodnim nie przeciwstawiały się równości jako takiej, ale walczyły z biurokratyczną władzą, która nijak się miała do prawdziwego komunizmu.

Zwrot w stronę systemu kapitalistycznego odbył się stosunkowo późno, dopiero pod koniec lat 80., pod wpływem zachodnich liderów. A wraz z przyjęciem terapii szokowych i wprowadzeniem kapitalizmu odrzucono ideę równości.

Dzisiaj jasno widać, że system neoliberalny nie działa. Wystarczy spojrzeć na gospodarki krajów Unii Europejskiej, które nie mają jak wyjść z pogłębiającego się kryzysu. Jesteśmy przekonani, że model opierający się na równym traktowaniu nie tylko jest możliwy. Twierdzimy wręcz, że innej opcji nie ma.

97

Putin boi się wywrotowej siły sztuki?

Nikołaj Olejnikow: Nie bardzo. W dzisiejszej Rosji sztuka nie stanowi żadnej liczącej się siły.

Bardzo daw­ no temu, tuż po perestroj­ ce, dużo my­ śleliśmy o no­ wej estetyce.

Wymyślaliśmy nowe formy piękna. Ale znudziło nam się

Notes — 93 /

podporządkowana budowania nowego Imperium. Zaczęto bardziej dociekliwie kontrolować, na co idą pieniądze z budżetu państwa.

Władza co prawda nie rozumie sztuki współczesnej, ale jak każdy Rosjanin wie, kultura stanowi jeden z głównych instrumentów głoszenia ideologii.

czytelnia 98 Notes — 93 /

Chto Delat: The Builders, kadr z filmu, 2004

sobie wyznaczyła. Myślę o postulatach budowania mostów, wrażliwości na kontekst lokalny, niezależności od lokalnych władz, wsparcia dla młodego pokolenia. Na mieście narzekają, że miejscowi artyści uczestniczą w Manifesta przede wszystkim w roli obsługi technicznej. Byliście jedynymi żyjącymi rosyjskimi artystami, których początkowo zaproszono do udziału, ale zrezygnowaliście, oświadczając, że nie będziecie popierać wydarzenia, które nie jest w stanie zapewnić swobody artystycznej i odpowiedzieć na zmieniające się warunki polityczne.

OE: Grupa Chto Delat nie ma wiele okazji wystawiania w naszym rodzimym mieście. Większość naszych prac powstaje i jest pokazywana za granicą. Dlatego po długich dyskusjach zgodziliśmy się przyjąć zaproszenie. Bardzo chcieliśmy przedstawić nasz songspiel o budowie siedziby Gazpromu w Petersburgu i związanymi z tym protestami społecznymi. Ale wybuchła rewolucja na Ukrainie,

Rosja anektowała Krym. Przecież musieliśmy na to zareagować.

NO: Organizatorzy Manifesta również mają taki obowiązek, biorąc pod uwagę to, że ściągną do Rosji grono zagranicznych gości. Zwróciliśmy się więc do Kaspra Königa z nową propozycją artystyczną. Waga sytuacji wymagała, żebyśmy się do niej odnieśli bezpośrednio, tworząc nowe dzieło. Odpowiedź kuratora przyszła w formie otwartego listu, gdzie jest mowa o sztuce jako polu dla tworzenia piękna, które nie ma nic wspólnego z polityką. Naszą propozycję nazwał pustą prowokacją. Dalsza współpraca nie była już możliwa. I tak z pięknego Pałacu Zimowego trafiliśmy do piwnicy pewnego antyfaszystowskiego baru, w którym nas zastałaś. Właściciele dali nam wolne ręce, możemy w nim robić, co się nam podoba podczas biennale.

Dodajmy jeszcze, że mocno popieramy działania Joanny Warszy. W ramach Manifesta wymyśliła wspaniały program publiczny, w którym uczestniczy nasza

Jak można zachować niezależność w dzisiejszej Rosji?

NO: My tak naprawdę nie mamy większych problemów z cenzurą, dlatego że nigdy nie sięgaliśmy po pieniądze publiczne. O wiele trudniej jest na przykład teatrom, które potrzebują dużych nakładów, dyrektorzy odpowiadają za utrzymanie setki ludzi. My nie mamy wielkich kosztów, a pieniądze pochodzą od dużych instytucji zagranicznych, z którymi współpracujemy.

OE: Na razie jest OK, ale ostatnio ożyła retoryka stalinowska. Wróciło pojęcie „zdrajcy narodu”. Nie wiemy jeszcze, co z tego wyniknie, czy sam fakt, że nie chwalimy siebie i swojego państwa, wystarczy, żeby nas zdyskwalifikować jako prawdziwych, bo niepatriotycznych, rosyjskich artystów.

Duża część waszej działalności to inicjatywy edukacyjne, seminaria, dyskusje, teksty i publikacje. Nie tworzycie wielu obiektów plastycznych. Nie interesujecie się taką formą twórczości? A może wynika to ze względów praktycznych, finansowych?

Co robicie w związku z sytuacją na Ukrainie?

NO: W tej chwili zastanawiamy się nad możliwymi formami współpracy z Ukrainą. W przyszłym tygodniu będziemy gościć przedstawicieli kijowskiej Szkoły Komunikacji Wizualnej. W każdym razie nie jesteśmy zwolennikami bojkotu, co oznacza, że aktywnie szukamy możliwych mostów do zbudowania.

Wspólnota Chto delat – Co jest do zrobienia – została założona w 2003 roku w Petersburgu przez grupę artystów, krytyków, filozofów i pisarzy. Łączy teorie polityczne, sztukę i zaangażowanie polityczne, służy polityzacji wiedzy artystycznej. Jej nazwa pochodzi z książki Nikołaja Czernyszewskiego, w której autor rozważa, jak powstają i rozwijają się wspólnoty emancypacyjne we wrogim im społeczeństwie. Dochodzi do wniosku, że walkę należy opierać na samoedukacji i samoorganizacji. www.chtodelat.org.

czytelnia 99

Czy sztuka musi być zaangażowana?

OE: Zaangażowanie jest oczywiście wyborem osobistym.

NO: Choć nie wydaje nam się, że może być inaczej. Głoszenie autonomii sztuki, próba wycofania się z życia publicznego, same w sobie stanowią polityczny gest.

Miejsce „spoza”, gdzie przyszłoby uprawiać sztukę dla sztuki, po prostu nie istnieje. Sztuka powstaje w kontekście społecznym, pod wpływem i przy pomocy narzędzi społeczeństwa. Dlatego dzieło, które ma coś do powiedzenia, jest polityczne. Inaczej to tylko rodzaj dekoracji.

OE: Bardzo dawno temu, tuż po perestrojce, dużo myśleliśmy o nowej estetyce. Wymyślaliśmy nowe formy piękna.

Ale znudziło nam się.

NO: W naszej pracy odwołujemy się do przeróżnych dyscyplin, również spoza sztuki. Nie wydaje mi się ważne, czy są to formy artystyczne, czy inne. Wśród naszych członków są artyści, filozofowie, jest choreograf, poeta, politolog, krytyk sztuki, intelektualiści, aktywiści. Dzielimy się wiedzą, uczymy się nawzajem, spieramy się o przecinki.

OE: To dlatego, że bardzo się kochamy.

Profesjonaliści nie mogą się tak kłócić, to przeczy etyce zawodowej. Ale właśnie we współpracy, multidyscyplinarności i mocnej krytyce wewnętrznej tkwi sedno naszej sztuki.

Notes — 93 /

Szkoła Sztuki Zaangażowanej. Na pewno były próby, żeby jej pracę zmanipulować — jesteśmy w Rosji. Ale wierzymy, że Warsza jest na tyle mądra i świadoma, żeby sobie z tym poradzić.

czytelnia 100 Notes — 93 /

CZ6

p o s taw y r a dy k a l n e

SZTUKA NIE URATUJE CI ŻYCIA W czasie, kiedy próbujemy zdefiniować, jak w odległej przyszłości powinny wyglądać kwestie równouprawnienia i globalnej sprawiedliwości, nasze zasoby są niszczone i plądrowane, a nasze prawa, sprawczość i odpowiedzialność erodują. Myślę, że powinniśmy odrzucić idee globalnej koegzystencji, aby faktycznie zaistnieć jako jednostki i móc koegzystować naprawdę – z irlandzkim artystą Seamusem Nolanem rozmawia Ada Banaszak

Z okazji tegorocznej edycji gdańskiego festiwalu Alternativa postanowiłeś utworzyć Międzynarodowy Klub Zawodowy – nieformalne stowarzyszenie bazujące na modelu wykształconym przez kluby robotnicze tworzone przez związki zawodowe w Wielkiej Brytanii i Irlandii w XIX wieku. Dlaczego uznałeś za ciekawe odtworzenie tej struktury?

Jestem bardzo zainteresowany historią przemysłu, zmieniającymi się modelami produkcji, działaniem manufaktur, świadczeniem usług i tym, jak to wszystko wpływa na wzajemne relacje między ludźmi i ich relacje ze środowiskiem. Ciekawi mnie, jak formuje się struktura klasowa i jak zmienia się ona wraz z obowiązującymi modelami produkcji, jak tworzy się w jej ramach podział ról – kto jest zdolny, a kto niezdolny, kto zarządza,

a kto słucha i w jaki sposób rodzą się wśród społeczności systemy wartości ściśle powiązane z tą strukturą. W związku z moimi zainteresowaniami robiłem badania dotyczące historii związków zawodowych w Sligo, małym przemysłowym miasteczku w północno-zachodniej Irlandii. W ten sposób trafiłem na ślad działającego tam niegdyś klubu zawodowego – apolitycznego, zarządzanego przez społeczność miejsca, którego początki sięgają lat 90. XIX wieku. Stolarze, krawcy, szewcy – każdy miał tam swój nieformalny sektor, klub jednoczył wszystkich lokalnych rzemieślników. To było niezależne i nieprzynoszące zysków miejsce odpoczynku po pracy. Jego impet i sprawczość jako radykalnego gestu stojącego w opozycji do dominującego przemysłowego modelu był dla mnie

W jaki sposób przenosisz idee ze Sligo do Instytutu Sztuki Wyspa?

Podczas tegorocznej Alternativy pokażę krótką dokumentację Trades Club Revival oraz instalację złożoną z artefaktów związanych z tym tematem. Pomysł na tę ekspozycję jest oparty na założeniu, że tak jak budynki i przestrzenie, przedmioty są nacechowane historycznie i ideologicznie. Jeżeli zobaczymy sam proces ich wytwarzania jako kumulację działań skupionych wokół jednego celu, możemy czytać przedmioty jako nośniki historii, instrumenty służące do manifestowania pewnych ideologii. W końcu to kultura wpłynęła na to, jak zostały zaprojektowane oraz jak odczytywana jest ich funkcja i wartość.

Oprócz tej instalacji, która jest stałym elementem festiwalowej sekcji Innym sposobem, w efekcie twoich działań ma powstać Międzynarodowy Klub Zawodowy – nieformalne stowarzyszenie, dla którego miejscem wymiany myśli będzie platforma internetowa.

Początkowo ten projekt miał polegać na zaangażowaniu

czytelnia

czas i energię działaniom klubu. Przez pierwsze dwanaście miesięcy po otwarciu, zgodnie z umową, klub funkcjonował, prowadzony przez Komitet Klubu Pracowniczego.

Po tym próbnym roku zmieniły się nieco jego założenia, ale do dziś działa on pod nazwą Open Trades i jest miejscem wystaw, koncertów, kiermaszów i innych wydarzeń.

101

Wraz ze społecznością Sligo stworzyłeś projekt Trades Club Revival, w ramach którego udało ci się przywrócić tamtejszy klub zawodowy do życia. Jak to wyglądało?

Klub zawodowy istniał w Sligo przez ponad sto lat, aż do 2005 roku. W momencie zamknięcia był prowadzony przez ludzi, którzy przez długi czas nie dbali o płacenie czynszu ani ubezpieczenia, odbywało się tam wiele imprez drum’n’bassowych i punkowych trwających do rana… Dla jasności – nie mam nic przeciwko takim imprezom, chodzi o to, że gdzieś na przestrzeni tych lat zgubiło się poczucie odpowiedzialności za to miejsce i idee, które dały mu początek. W miejscowej prasie zamieściłem ogłoszenie o spotkaniu dla osób zainteresowanych dokumentacją historii klubu i przywróceniem go do życia. Właściciel budynku, po moich zapewnieniach, że zdobędę fundusze na odnowienie tego miejsca, pozwolił mi korzystać z przestrzeni klubu przez rok po jego ponownym otwarciu. Przez prawie dwa lata prowadziłem spotkania i organizowałem komitety, które miały nadzorować poszczególne elementy tego projektu. W ten sposób wyłoniła się grupa osób, które były zdecydowane poświęcić swój

Jednostka może stać się indywiduum, tylko jeżeli za­ działa w opo­ zycji do tych narzuconych jej czynni­ ków, jeżeli za­ neguje swoją rolę dobrego, apatyczne­ go obywate­ la i sama zde­ finiuje swoją pozycję wo­ bec obowią­ zujących modeli

Notes — 93 /

ważnym punktem wyjścia dla krytyki współczesnych systemów wartości i struktury społecznej.

czytelnia 102 Notes — 93 /

Seamus Nolan: Demesne The Lab, ulica Foley, Dublin 2008

zarówno galerii, jak i jej publiczności w zdefiniowanie, czym właściwie mógłby być Międzynarodowy Klub Zawodowy, jak mogłaby wyglądać fizyczna manifestacja tej idei. Miejscem działania klubu miała być przestrzeń galerii, tam wszystko miało się na bieżąco rozgrywać. Jednak z powodów organizacyjnych projekt musiał migrować z Wyspy do Internetu i tam stać się wirtualną platformą wymiany pomysłów, idei i propozycji spotkań.

Z tego powodu trudno jeszcze ocenić, czy ten pomysł faktycznie się powiedzie i czy ktoś się naprawdę zaangażuje.

Tymczasem jest już zaplanowane pierwsze spotkanie MZK, podczas którego odbędzie się czytanie Poland’s Angry Workers, artykułu opublikowanego w 1980 roku w magazynie „Time”. Artykuł opisuje złą sytuację robotników związaną z nieprzestrzeganiem ich praw i widmem głodu. Jak to się ma do obecnej sytuacji Polski, która właśnie

hucznie obchodziła 25 lat wolności? Po co w ogóle o tym dziś rozmawiać?

Hasło „Poland’s Angry Workers” wiąże się z historią pewnego garażowego zespołu z lat 80. To był bardzo przeciętny, niezaanagażowany politycznie zespół, paru nastolatków grających razem rocka po lekcjach. Pewnego dnia mieli zagrać koncert w swojej szkole. Problem polegał na tym, że ich zespół nie miał żadnej nazwy.

Legenda głosi, że zobaczyli nagłówek rzeczonego artykułu w „Time” i stwierdzili, że Poland’s Angry Workers będzie doskonałą nazwą dla ich kapeli. Idąc za ciosem, zaprojektowali plakaty informujące o koncercie, na których użyli wizerunków skinheadów i boot boysów, korespondujących z robotniczym wydźwiękiem nazwy zespołu, a następnie wydrukowali je i porozwieszali po całym mieście. Skinheadzi uznali plakat za polityczną prowokację. Ci, którzy należeli do grupy antyfaszystów, stwierdzili, że skoro nie znają tego zespołu ze swoich kręgów, na

Inną polem napięć, które jest źródłem wielu współczesnych konfliktów i które eksplorujesz w swojej twórczości, jest podział na lokalne i globalne.

Jeżeli świętujemy kapitalizm i jego zdobycze, powinniśmy zastanowić się nad konsekwencjami tego przewrotu. Wolności słowa możemy stawiać pomniki, tylko jeżeli stanem, z którego wychodzimy, była kultura cenzury

czytelnia 103

Tematem przewijającym się w większości twoich prac jest relacja jednostka– system i kwestie podmiotowości w relacjach władzy. Czym jest wolność w tym kontekście?

Kiedy patrzymy na jednostkę z punktu widzenia władzy, zawsze najpierw osadzamy ją w wybranej na podstawie klasy, płci, etniczności, miejsca zamieszkania itd. grupie społecznej. Jednostkę zawsze identyfikujemy z większą grupą podobnych jednostek, na zasadzie Deleuziańskiego ciała bez organów. Patrząc na to z drugiej strony – będąc jednostkami, jesteśmy zmuszeni, z powodu wyżej wymienionych czynników i przypisywanego im znaczenia, dzielić z innymi ludźmi pewien rodzaj fikcji, udawać, że czujemy i uważamy to samo, co oni, tak samo reagujemy na pewne problemy i że ta ograniczona pula życiowych wyborów stanowi o tym, kim naprawdę jesteśmy. Ja jednak uważam, że jednostka może stać się indywiduum, tylko jeżeli zadziała w opozycji do tych narzuconych jej czynników, jeżeli zaneguje swoją rolę dobrego, apatycznego obywatela i sama zdefiniuje swoją pozycję wobec obowiązujących modeli.

Notes — 93 /

pewno muszą to być faszyzujący skinheadzi. Z kolei skinheadzi-faszyści pomyśleli dokładnie na odwrót – że skoro ten zespół jest im nieznany, to musi się on wywodzić z odłamu antyfaszystów.

W efekcie grupa Poland’s Angry Workers w dniu swojego koncertu miała publiczność składającą się z grupy przerażonych kolegów i koleżanek z klasy oraz jednego kontyngentu faszystów i jednego kontyngentu antyfaszystów, którzy wpadli na szkolną salę gimnastyczną, żeby bić się o symbole kompletnie oderwane od ich rzeczywistego znaczenia. A co do tego celebrowania wolności – wolność to złożone pojęcie, które w użyciu zwykle wskazuje na jej brak. Mówienie o świętowaniu wolności w tym kontekście to jak mówienie o świętowaniu zmniejszenia liczby niewolników albo zwiększenia porcji jedzenia przypadającej na przeciętnego obywatela. W którym momencie kończy się opresja, a zaczyna wolność?

Jeżeli świętujemy kapitalizm i jego zdobycze, powinniśmy zastanowić się nad konsekwencjami tego przewrotu. Wolności słowa możemy stawiać pomniki, tylko jeżeli stanem z którego wychodzimy, była kultura cenzury. A przecież cenzura nie jest stanem naturalnym, to nie jest miara, którą powinniśmy przyjmować, aby mierzyć postęp, to jest narzędzie opresji i kontroli, wypaczenie. Póki w taki sposób będziemy definiować wolność, póty ta wolność będzie ułomna.

czytelnia 104 Notes — 93 /

Patrząc na dychotomię lokalne/globalne warto pamiętać, że imperia upadały, ponieważ wyczerpywała się ich zdolność wykorzystywania zasobów ze stale poszerzających się peryferii. Powodem był brak środków, które umożliwiałyby szybki transport produktów do centrum imperium. Dziś ten problem w zasadzie nie istnieje – przepływ idei, kapitału i zasobów jest płynny. To pozwala również na stworzenie kultury „mono” – wszystko jest takie samo wszędzie: myśli, uprawy, przemysł. Czy możliwe jest osiągnięcie równowagi, zniesienie podziału na centrum i peryferia i zbudowanie świata, w którym wszystkie lokalne społeczności będą równe, będą miały równy dostęp do zasobów itd.? Fikcja zielonej planety i globalnej demokracji jest właśnie tym – fikcją. W czasie, kiedy próbujemy zdefiniować, jak w odległej przyszłości powinny wyglądać kwestie równouprawnienia i globalnej sprawiedliwości, nasze zasoby są niszczone i plądrowane, a nasze prawa, sprawczość i odpowiedzialność erodują. Myślę, że powinniśmy odrzucić idee globalnej koegzystencji, aby faktycznie zaistnieć jako jednostki i móc koegzystować naprawdę.

wydobycia do rafinerii przechodził w niepokojąco bliskiej, stwarzającej realne niebezpieczeństwo odległości od grupy domów mieszkalnych i farm. Przez prawie 15 lat mieszkańcy tych obszarów walczyli z korporacją, powoli stając się ekspertami w dziedzinie prawa cywilnego i inżynierii przemysłowej, aby móc udowadniać swoje racje i argumentować obawy o swoje bezpieczeństwo. Projekt gazociągu, choć oparty na uniwersalnej procedurze produkcji, niósł zagrożenie dla tej wybranej społeczności w tych konkretnych warunkach geograficznych. Przedkładanie globalnej technologicznej abstrakcji ponad konkretne potrzeby i wymogi lokalnych społeczności, bez żadnych konsultacji, staje się niezwykle problematycznym modelem rozwoju. Interesuje mnie, jak ośrodki kultury, organizacje i jednostki podchodzą do problemów takich jak szybka i absolutna eksploatacja zasobów, degradacja środowiska naturalnego, zmiana klimatu. W Mayo, w obliczu konieczności walki o bezpieczeństwo, rozwinęła się kultura opozycji i konfliktu. W ramach mojego działania z tą społecznością zrobiłem rekonstrukcję jednego z wielu przesłuchań, podczas których mieszkańcy Mayo konfrontowali się z przedstawicielstwem Shell. Role reprezentantów korporacji odegrali aktorzy. Film był potem częścią wystawy Corrib Gas Project Arts Centre wraz z innymi pracami, które zrobiłem na ten temat.

Fikcja zielonej planety i glo­ balnej de­ mokracji jest właśnie tym – fikcją

Są sytuacje przebudzenia – przykładem może być walka mieszkańców Mayo z Corrib Gas Project, której temat podjąłeś w jednej ze swoich wystaw.

Corrib Gas Project to bardzo konkretny przykład sytuacji konfliktu, w której głównym aktorem i inwestorem był Shell Oil. Mając poparcie irlandzkiego rządu, chciał on pobierać gaz z odwiertu zrobionego w dnie morza i rafinować go w Mayo, mieście na zachodnim wybrzeżu Irlandii. Niestety, tak się złożyło, że gazociąg transportujący gaz z miejsca

Wiele twoich prac to projekty site-specific, realizowane poza przestrzenią galerii, angażujące lokalne społeczności.

Z drugiej strony, na przykład w pracy If Art Could Save Your Life, wykorzystujesz specyfikę właśnie przestrzeni

czytelnia 105

galerii i jej pracowników. Jaki jest twój stosunek do instytucji galerii i jakie strategie pozwalają ci prezentować w nich swoje prace?

Galeria oferuje przestrzeń do prezentacji tego, co się zrobiło. Oczywiście, kontekst galerii jest zdefiniowany przez takie kategorie jak znawstwo, koneserstwo, ma legitymizować pewne wartości i idee.

Galeria jest bezpieczną przestrzenią do eksperymentowania i dzielenia się przemyśleniami, które niekoniecznie muszą potem zamanifestować się gdziekolwiek poza nią. Oczywiście, każda galeria działa nieco inaczej i na innym poziomie wchodzi w relacje z różnymi podmiotami. I właśnie eksplorowanie tych cech szczególnych galerii najbardziej mnie interesuje w kontekście prezentacji moich projektów. Jeżeli chodzi o pracę If Art Could Save Your Life, w jej ramach zaproponowałem galerii i jej pracownikom, żeby przyjęli pod swój dach i prawnie zaadoptowali dwa bezdomne psy, które, gdyby pozostały w schronisku, zostałyby uśpione. Psy, porzucone przez swoich właścicieli, stały się własnością państwa, a ono zgotowało dla nich taki los. Galeria miała przejąć odpowiedzialność za opiekę

nad tymi psami na czas trwania wystawy.

Po zamknięciu wystawy miały one wrócić do państwowego schroniska. To, że pracownicy galerii skupili swoją energię na opiece nad psami i poświęcili na to galeryjne pieniądze, nie jest żadną radykalną akcją, ale przekreśla udział galerii we wspieraniu kultury, która de facto wyraża zgodę na usypianie bezdomnych psów.

Nie chodziło mi o naiwne wskazywanie palcem, kto jest dobry, a kto zły, ale o obnażenie relacji, na których opieramy znaczenia i wartości kształtujące kulturę.

Seamus Nolan mieszka i pracuje w Dublinie. Jego niedawne wystawy to: Dziesiąty prezydent w Temple Bar Gallery + Studios w Dublinie, projekt, w którym nawoływał prezydenta Irlandii do tymczasowego przekazania urzędu; Newtopia – stan praw ludzkich, Mechelen, Belgia; Odrodzenie klubów zawodowych, projekt, którego celem było odrodzenie tradycyjnego Klubu Pracowników w Sligo, w Irlandii. Pozostałe projekty to m.in. Flight NM7104 – próba porwania samolotu Ryanair podczas Dnia św. Patryka, a także próba sprzedania opuszczonego domu Barbary Luderowski, założycielki i współdyrektorki The Mattress Factory Pittsburgh.

Notes — 93 /

Seamus Nolan: Every Action Will Be Judged On Particular Circumstances, Geothe Institute, 2008

czytelnia 106 Notes — 93 /

CZ7

praktyki a rt yst yc z n e

Wschód– Zachód remix Historia sztuki nowych mediów w Iranie rozpoczyna się w latach 70. Wtedy to nastąpił rozkwit irańskiego kina eksperymentalnego. Ale po okresie rewolucji islamskiej kamery i odtwarzacze wideo zostały zakazane. O młodej irańskiej scenie sztuki nowych mediów oraz o pułapkach, które czyhają na artystów przybywających z Bliskiego Wschodu na Zachód – z Amiralim Ghasemim, artystą, kuratorem, rezydentem Laboratorium AIR w CSW Zamek Ujazdowski, rozmawia Paulina Jeziorek

Wraz z grupą irańskich artystów budujesz przestrzeń dla młodej sztuki irańskiej. Do Laboratorium AIR przyjechałeś po wiedzę i kontakty kuratorskie. Ale jesteś też artystą i to doświadczenie artystyczne oraz pierwszy kontakt z Zachodem uświadomił ci zagrożenia, jakie niesie tzw. eksport artystów Wschodu na Zachód. Losy twojej pracy Tehran Remixed dobrze to obrazują.

Jeśli chodzi o Tehran Remixed, to rzeczywiście byłem niezadowolony z rezultatów tego projektu. Nie podobało mi się, jak moje prace były pokazywane na Zachodzie. To właśnie jeden z powodów, dlaczego od 2005 roku skupiłem się między innymi na działalności kuratorskiej.

Powiesz, co się stało?

Kiedy przybywasz spoza obszarów

świata zachodniego, zawsze oczekuje się pewnej określonej reprezentacji, twoje prace niemal na siłę próbuje się umieścić w wyobrażonych kontekstach. Tehran Remixed może być tego dobrym przykładem. Rozpocząłem tę serię w 2004 roku.

Powstawała we współpracy z brytyjską gazetą „The Guardian”. Moje prace pojawiały się na blogu, były też drukowane w papierowym wydaniu gazety. W projekcie wziął udział jeszcze jeden irański artysta, Reza Aramesh, który mieszkał wtedy w UK. A ja byłem artystą z wewnątrz kraju, bo mieszkałem w Teheranie. Staraliśmy się prowadzić konwersację na forum gazety. Stworzyłem tę serię, bo chciałem sportretować otoczenie. Interesowało mnie też – co się stanie z pracami, które pojawią się w sieci? Pewnego razu, gdy przygotowywałem portfolio,

Kultura pracy artystycznej w kawiarni jest w Iranie dość nowa.

Wcześniej artyści praco­ wali w studio lub domu, no może nie do­ tyczy to arty­ stów, którzy odwiedzili Europę

Ludzie z fotografii z serii Tehran Remixed to głównie artyści i szerzej pojęte środowisko twórcze?

Tak. Kiedy projekt został upubliczniony, zaczęto ciąć mój tekst i manipulować pracą w niewyobrażalny sposób.

Tehran Remixed pokazywano na przykład w południowych Niemczech na międzynarodowej wystawie grupowej Critical Eye. Tam odczytano pracę jako odnoszącą się do represji kobiet i cenzury.

Tekst na ten temat wydrukowano w katalogu do wystawy. Wypowiedziałem się na temat tych prac, wyjaśniłem, że odwołują się do niewłaściwych skojarzeń. Hijab, który pojawiał się na zdjęciu, nie był kluczowym elementem tego projektu, ale tego nie wzięto pod uwagę.

W Waszyngtonie odbyła się kolejna wystawa zatytułowana Wishes and Dreams! Tu zwrócona większą uwagę na część multimedialną, ale napisano, że projekt odnosi się do młodej ambitnej części społeczeństwa i tego typu rzeczy. W świecie zachodnim największe zapotrzebowanie było na zdjęcia, na których widać kobiety w czadorach.

czytelnia 107

twórczej w kawiarni jest w Iranie dość nowa. Wcześniej artyści pracowali w studio lub w domu, no może nie dotyczy to artystów, którzy odwiedzili Europę. W każdym razie pisałem też wiersze i historie, które stawały się częścią narracji dla moich obrazów ukazujących codzienność.

Notes — 93 /

zauważyłem, że mam wiele zdjęć znajomych w irańskich kawiarniach, gdzie się spotykaliśmy, żeby rozmawiać o pracy artystycznej czy dla czystej rozrywki. Na pierwszym ze zdjęć, które powstało do tej serii, widać grupę dziewczyn i chłopaka.

Postanowiłem wyciąć twarze dziewczyn, żeby chronić ich prywatność, bo w sieci ze zdjęciem może stać się wszystko. Zresztą pomysł z wycinaniem twarzy pojawił się, gdy zdjęcie pewnej irańskiej aktorki wywołało lawinę wulgarnych komentarzy. Uznałem, że muszę chronić znajomych. Popełniłem jednak pierwszy poważny błąd. Nie wyciąłem twarzy znajomego ze zdjęcia. Głównie dlatego, że go znałem i wiedziałem, że sobie poradzi, poza tym trudne wydawało się wycięcie detali zarostu twarzy. Niestety z tego powodu projekt został kompletnie źle zrozumiany. Natychmiast zaczęto mu przypisywać genderowe konteksty, co nie było moją intencją. Zdecydowałem się wtedy połączyć te zdjęcia z narracją i powstał projekt multimedialny. Zdjęcia połączyliśmy z dźwiękiem danych lokalizacji. Ponieważ nagrywaliśmy go później, niekoniecznie koresponduje z ludźmi, którzy są na zdjęciach. Nie o to jednak chodziło. Powstawał rodzaj kolażu portretującego rzeczywistość. To były zwykłe rozmowy o tym, jak kawiarnia staje się miejscem pracy artystycznej. Kultura pracy

czytelnia 108 Notes — 93 /

A moje prace interpretowano na dwa przeciwne sposoby. Albo oddaję głos represjonowanym, albo cenzuruję, bo jestem mężczyzną z Iranu.

Pewnego razu mój brat otrzymał e-mail łańcuszek.

Były tam moje zdjęcia z tej serii, ale nie było ani tytułu, ani mojego nazwiska. Innym razem skontaktowała się ze mną kobieta, w połowie Iranka, w połowie Amerykanka, pytając, czy może pokazać ten projekt amerykańskim żołnierzom wyruszającym na Bliski Wschód, których uczyła perskiego. Wszystko, co stworzyłem, było traktowane jako informacja. Tehran Remixed pokazywano w tylu różnych kontekstach.

W magazynach poświęconych projektowaniu i grafice.

W książkach na temat blogowania w Iranie. W artykułach dotyczących polityki. A także w książce na temat irańskiej fotografii współczesnej Iranian Photography Now z podpisem: „Pijani ludzie na ziemiach mułłów”1. Kto powiedział, że ludzie ze zdjęć byli pijani? Kto powiedział, że to ziemia mułłów? Zachodniej publiczności bardzo się podobało zdjęcie z maskarady, gdzie widać postaci w tradycyjnych strojach. Myślano, że tak wygląda Iran. A przecież ci ludzie ze zdjęcia są przebrani w kostiumy, ten kapelusz jest papierowy. Powstał więc projekt o tym, jak wyartykułowana treść może być prezentowana wedle uznania i potrzeb. Tehran Remixed odnosi się do pewnych czasowych ram, w pewnym sensie jest już nieaktualny. Może wtedy patrzenie na ludzi bawiących się w Iranie było

interesujące. To czas klęski społecznej partycypacji. Władzę utracił rząd reformistyczny, wszyscy świętowali i nie uczestniczyli w polityce. Tak przegraliśmy wybory elekcyjne, a potem wybory do parlamentu i władzę niespodziewanie przejął Ahmadinejad.

Nikt jakoś nie myślał o polityce, bo zniesiono pewne ograniczenia, chwilowo było więcej swobody, ludzie po prostu się bawili.

Zobacz, tu jest zdjęcie z imprezy pożegnalnej. Ta dziewczyna opuszcza Iran na zawsze. A tu party powitalne.

Tutaj zwykłe spotkanie w kawiarni. Ale zabrakło właściwego kontekstu i komentarza. W V&A Museum prezentowano np. te fotografie w kategorii: ruch oporu razem z fotografiami ukazującymi wiosnę arabską.

Nasza zabawa była rzekomo formą sprzeciwu wobec systemu. Protestowałem, ale muzeum było w posiadaniu tych zdjęć, zakupiło je od jakiegoś kolekcjonera i chciało je prezentować w ten sposób. Kuratorka wystawy przeprowadziła ze mną wywiad dla magazynu „Foam”, gdzie wszystko wyjaśniłem. Ale koniec końców w katalogu i na wystawie przeforsowała swój punkt widzenia. Mój projekt został zredukowany do obrazu graficznego, na który można projektować cokolwiek. To bardzo niebezpieczne.

Wielu irańskich artystów produkuje zdjęcia i nie są oni świadomi ewentualnych konsekwencji.

Czasem twój głos, który ma być reakcją na stereotyp, sta­ je się kolejnym stereotypem

1 Mułła – nauczyciel, interpretator praw religijnych i doktryn islamu.

Mówiłeś, że w projekt dla „Guardiana” zaangażował się jeszcze jeden artysta.

Czy jego prace były odbierane właściwie? Czy pomógł mu fakt, że mieszkał w Europie?

Pomówmy o twojej działalności kuratorskiej. Jesteś jednym z założycieli Parkingallery, fizycznej i wirtualnej przestrzeni, gdzie prezentowane są prace młodych irańskich artystów.

Przestrzeń fizyczna istnieje od 1998 roku, a w 2002 stworzyliśmy stronę internetową. Wraz z kolegami z Iranu byliśmy kuratorami wystaw, nie wiedząc, co to znaczy. Po raz pierwszy zetknąłem się z tym terminem w 2005 roku. Zrealizowaliśmy wiele wystaw, próbując

Ważne było dla mnie, by odwrócić ten strumień irań­ skich artystów prezentują­ cych prace na Zachodzie.

Chciałem pre­ zentować u nas prace ar­ tystów z Iranu, którzy na co dzień mieszka­ ją za granicą

Skąd mieliście na to środki?

Nie mieliśmy. Ale w Iranie to coś normalnego. Wielu artystów żyje ze wsparcia rodziny albo pracuje dodatkowo w innym zawodzie. Zależało nam na tym, aby zachować niezależność od rządu czy innych form władzy. Dlatego nie przyjmowaliśmy i nie przyjmujemy funduszy, nie ubiegamy się o granty. Ale jeśli artyści, którzy z nami współpracują, chcą się o nie ubiegać, służymy im konieczną pomocą czy dokumentami. Także stworzone przez nas archiwa są ogólnodostępne i bezpłatne. To coś nowego w Iranie. W ogóle idee archiwizacji, kolekcjonowania, mapowania mają swoją historię w Europie. Nasza kultura to kultura ustna.

Tworzenie obrazków to coś nowego. Nasze społeczeństwo jest skupione raczej wokół literatury, w pewnym sensie jest silnie narracyjne. Dla mnie, jako artysty

czytelnia 109

A co się dalej stało z Tehran Remixed?

Projekt okazał się komercyjnym sukcesem, wiele z tych fotografii sprzedałem.

Ale edycje prawie się skończyły, zresztą nie mam zamiaru więcej ich sprzedawać. Chciałbym kiedyś wydać książkę, która ukazałaby te zdjęcia we właściwym kontekście. Staram się je pokazywać tylko podczas prezentacji, które sam przygotowuję. Czasem twój głos, który ma być reakcją na stereotyp, staje się kolejnym stereotypem.

A przecież pomiędzy toczy się życie. Iran ma być albo tym, albo czymś przeciwnym. Twój koncept zostaje pocięty na strawialne kawałki, którymi karmi się mechanizm machiny medialnej.

Od 2009 nie produkuję już przedmiotów materialnych.

Skupiam się na performensie, projektach interaktywnych oraz wideo.

zrozumieć, co tworzy fasadę dla międzynarodowej reprezentacji i z tym właśnie mieliśmy problem. Chcieliśmy wiedzieć, w jaki sposób możemy przyczynić się do zmiany. W Iranie tak wiele się dzieje, jeśli mówimy o scenie artystycznej, a wiadomo o tym tak mało. Postanowiliśmy więc gromadzić informacje o tym w jednym miejscu. Są to informacje na temat działań artystów w Iranie, a także artystów irańskich mieszkających za granicą. Zapraszaliśmy ich do prezentacji prac w kraju. Ważne było dla mnie, by odwrócić ten strumień irańskich artystów wyjeżdżających na Zachód. Chciałem prezentować u nas prace artystów z Iranu, którzy na co dzień mieszkają za granicą.

Notes — 93 /

W 2005 roku świat zachodni był dla mnie czymś kompletnie nowym. To, co o nim wiedziałem, to była wiedza pochodząca głównie z sieci i pewnie dlatego miałem większe problemy.

czytelnia 110 Notes — 93 /

i kuratora, narracja jest czymś ważnym.

Susan Sontag, której prace teoretyczne na temat fotografii być może znasz, napisała, że zdjęcie potrzebuje narracji, inaczej będzie dochodziło do manipulacji.

Tak, będzie nadużywane, jak pokazuje mój przykład. Narracja powinna być elementem, który uzupełnia obraz, jeśli zależy ci, by twoja fotografia dokonała zmiany.

Jakie prace prezentujecie w Parkingallery, na czym się skupiacie?

Wideo, performensy, prace interaktywne, rysunki. Nie pamiętam już, kiedy ostatnio pokazywaliśmy obrazy czy rzeźby. Organizujemy też warsztaty, dyskusje. Edukacja jest dla nas bardzo ważna. Ale edukacja nieoparta na hierarchii. Chodzi o sytuację, gdzie każdy jest na tym samym poziomie i może się dzielić wiedzą i uczyć jednocześnie.

Parkingallery jest więc zainteresowana nietradycyjnymi formami sztuki.

Szczególnie sztuką nowych mediów. Historia sztuki nowych mediów w Iranie

rozpoczyna się w latach 70. Wtedy to nastąpił rozkwit irańskiego kina eksperymentalnego. Ale po okresie rewolucji kamery i odtwarzacze wideo zostały zakazane. Co się dzieje obecnie w temacie nowych mediów? Jak byś opisał scenę nowych mediów?

Jest bardzo żywa, szybko się rozrasta.

Gdybyśmy mieli lepsze wyposażenie, całą infrastrukturę, istnieje szansa na to, że odegrałaby ona bardziej znaczącą rolę na polu międzynarodowym. Technologia czy konkretne materiały i narzędzia nie zawsze są dostępne dla irańskich artystów, np. z powodu sankcji czy ograniczeń. Czasem amerykańskie firmy wprowadzają ograniczenia na kody open source i nie są one dostępne dla Irańczyków. Irańskie strony internetowe przenoszą się z amerykańskich serwerów. Ogólnie jednak jestem bardzo optymistyczny, jeśli chodzi o scenę nowych mediów.

Z jakimi problemami jeszcze się mierzycie?

Nie sądzę, że mamy jakieś wielkie problemy. Wszyscy na przykład wiedzą, że pokazywanie nagości jest w Iranie niedozwolone. Nie pokazujemy więc nagości.

Może wtedy patrzenie na ludzi bawiących się w Iranie było interesujące. To czas klęski spo­ łecznej partycypacji. Władzę utracił rząd refor­ mistyczny, wszyscy świętowali i nie uczestniczyli w polityce. Tak przegraliśmy wybory elekcyj­ ne, a potem wybory do parlamentu i władzę nie­ spodziewanie przejął Ahmadinejad

czytelnia

http://www.parkingallery.com/ 111

A co chcecie zmienić?

Dla nas istotna jest edukacja. Nie wydaje mi się, byśmy mogli doprowadzić do rewolucji systemu akademickiego, ale chcemy zaoferować alternatywę. Tu, w Warszawie, chciałbym spotkać artystów, którzy zetknęli się z Iranem. Chciałbym ich zapytać, co według nich jest ważne. Nie chcę działać jak zagraniczny kurator, który przyjeżdża z egzotycznego miejsca i przywozi suweniry, które mu się spodobały. Chciałbym też przyjrzeć się podobieństwom. Co takiego mogę zabrać stąd do siebie, co stanie się źródłem wiedzy?

Amirali Ghasemi – urodzony w Iranie artysta, grafik i kurator. Studiował historię sztuki cyfrowej na Central Tehran Azad University. W 1998 założył Parkingallery, niezależną przestrzeń wystawienniczą w Teheranie, a w 2002 internetową platformę dla młodych irańskich artystów. Jego prace były prezentowane na arenie międzynarodowej. Fotografia, wideo, instalacja i projekty interaktywne to media, którymi obecnie się posługuje. Autor tekstów krytycznych o irańskiej scenie artystycznej. IRAN&CO to jego aktualny projekt kuratorski, prezentowany w Iranie i poza granicami kraju.

Notes — 93 /

Czemu mielibyśmy na tym koncentrować nasze wysiłki? Musisz rozumieć, co robisz, jaki jest kontekst, kim jest twoja publiczność, co chcesz zmienić, i działać zgodnie z tą wiedzą.

czytelnia 112 Notes — 93 /

CZ8

p o s taw y twórcze

ENTUZJASTA SZTUKI Myślę, że jednym z większych problemów społecznych jest sposób, w jaki sztuka jest komunikowana oraz odbierana, oraz fakt, że ludzie traktują ją jak abstrakcyjną formę dizajnu. A mnie się wydaje, że kategoryzując sztukę, należy zbliżać ją do filozofii. Ludzie nie czytają traktatów filozoficznych w ten sam sposób, w jaki czytają gazety – opowiada Denisowi Rivinowi David Risley, właściciel sklepu muzycznego i galerii The Gutter w Kopenhadze

Jestem na jednej z najbardziej luksusowych ulic w Kopenhadze: Bredgade, czyli dosłownie „szerokiej ulicy”. W XVII wieku była ona najszerszą ulicą w mieście, używaną do transportu bydła. Dziś po dawnym przeznaczeniu nie pozostał ślad, a sama ulica wydaje się wąska.

Długa na kilometr i całkowicie odnowiona przechodzi przez jedną z najpiękniejszych duńskich dzielnic rokoko. Można na niej znaleźć marmurowe kościoły, pałace, dizajnerskie sklepy modowe i meblowe, drogie restauracje oraz galerie.

Na Bredgage znajduje się też rezydencja królowej Danii Margrethe Alexandrine Þorhildur Ingrid.

W słoneczne środowe popołudnie nie znalazłem się tutaj, żeby podziwiać atrakcyjnie zdobioną architekturę lub symbolicznie oddać hołd naszej równie symbolicznej monarchii, którą oczywiście szanuję. Tym razem nie jestem tutaj również po to, żeby odwiedzić względnie ciekawe galerie sztuki. Dziś wizytuję

miejsce o osobliwym charakterze – nowo otwarty sklep muzyczny The Gutter.

DUSZNE ŚLEDZIE Słowo „gutter” może być tłumaczone na wiele sposobów, jednak w tym przypadku odnosi się do luki pomiędzy częściami dialogowymi komiksów, w której to tak naprawdę formuje się znaczenie i urzeczywistnia narracja – tłumaczy właściciel sklepu. Zapach świeżo parzonej kawy przyciąga moją uwagę, a wzrok wodzi po bogato zdobionych ścianach, półkach z setkami okładek płyt oraz stole otoczonym przez rząd krzeseł, funkcjonującym jako miejsce spotkań, odpoczynku, czytania książek i słuchania muzyki na wysokiej klasy odtwarzaczu.

The Gutter nie jest zwyczajnym sklepem muzycznym. Funkcjonuje jako jedno z niewielu miejsc na świecie, w którym prezentowana jest muzyka tworzona nie przez muzyków, ale przez artystów wizualnych, którzy na co dzień współpracują

Risely przekonuje mnie, że całkowicie zaadoptował duński styl życia. Angielską tradycję popołudniowej herbaty oraz herbatników zamienił na środowe lunche, w trakcie których dominuje ciemny, żytni chleb, świeże śledzie z curry oraz warzywa. Zazwyczaj nie odmawiam sobie tego rodzaju zdrowych przyjemności, jednak ciężki zapach śledzia w ten upalny letni dzień wypełnia powietrze równie szybko i agresywnie jak pseudokibice przestrzeń trybun w trakcie rozgrywek piłki nożnej. David jednak, ubrany w dobrej jakości, nieformalne i pozbawione

Gdy na początku lat 90. Risley przeprowadził się do Londynu, zetknął się z ruchem Young British Artists (grupa artystów funkcjonująca w późnych latach 80. skupiona wokół absolwentów Goldsmith College. Do grupy należał m.in. Damien Hirst, Tracey Emin, Dinos Chapman), przypadkowo zyskując możliwość kuratorowania pierwszej w swojej karierze wystawy. Była to prezentacja prac młodego artysty Richarda Woodsa pokazującego wówczas podłogę przestrzeni galeryjnej.

David wspomina, że na otwarciu zjawili się „wszyscy”, a wystawa zyskała medialny rozgłos. Od tamtego momentu Risley zaprzestał tworzenia sztuki, stając się jednym z londyńskich kuratorów. Wkrótce potem otworzył swoją własną galerię i zaczął stawiać coraz pewniejsze kroki w świecie producentów i kolekcjonerów

czytelnia 113

David Risley, 41, niegdyś ambitny i prawdopodobnie uzdolniony artysta, którego prac najpewniej nigdy nie zobaczymy, ukończył Bath School of Art & Design, jednak gdy nadarzyła się okazja, szybko porzucił pomysł tworzenia sztuki na rzecz pracy kuratorskiej. Dorastając w rodzinie należącej do klasy robotniczej w mieście Tamworth (przemysłowa osada niedaleko brytyjskiego Birmingham), David był pierwszym członkiem rodziny, który wybrał ścieżkę edukacji uniwersyteckiej. Żyjąc w rzeczywistości zdominowanej przez piłkę nożną (aktywne kluby piłkarskie działające w okolicy Aston Villa, Birmingham City, West Bromwich Albion, Wolverhampton Wonderes) oraz muzykę (Birmingham jest miejscem narodzenia się muzyki z gatunku heavy metal oraz legendarnych zespołów takich jak Judas Priest, Black Sabbath, Led Zeppelin), David realizował swoje pasje i pomysły w działaniach kulturalnych. Dziś prowadzi galerię, jest entuzjastą sztuki oraz właścicielem sklepu muzycznego.

wyniosłości kopenhaskie ubranie, ochoczo zabiera się do spożycia swojego zdrowego lunchu. Prowadzimy niezobowiązującą rozmowę. Jego uśmiech, ledwie słyszalny, lecz pewny siebie głos, przytłaczająco spokojne usposobienie wydają mi się komfortowe, ale jednocześnie wzbudzają delikatne uczucie niepokoju.

Interesuje mnie, w jaki sposób ten człowiek funkcjonuje? Niewątpliwie zmaga się z problemami dotykającymi osoby prowadzące galerie sztuki, takimi jak wyścig z czasem i konkurencją, przygotowania do kolejnych targów, spotkania z kolekcjonerami i artystami, do tego obsługa nowoczesnego modelu rodziny w wydaniu duńskim, czyli wychowywanie kilkorga dzieci najczęściej z różnych przeszłych i teraźniejszych związków.

Statystycznie rzecz ujmując, ludzie z tego kręgu to kłębki nerwów. Na moje drobiazgowe wyliczenia David, rzucając przelotne spojrzenie, reaguje z przekorą, mówiąc, że rzeczywiście jest dość zajętym człowiekiem, a jego praca polega między innymi na przynoszeniu śledzia w curry na takie spotkania jak dziś.

Notes — 93 /

z galeriami. Można tu znaleźć materiały nagrane przez Dextera Dalwooda, Dinosa Chapmana, Martina Kippenberga, Paula Gernesa oraz Yoko Ono. Sklep jest projektem będącym częścią David Risley Gallery – jednej z niewielu duńskich galerii prowadzonych przez galerzystę z zagranicy.

czytelnia 114 Notes — 93 /

sztuki. Pierwszą sprzedaną pracą była fotografia autorstwa studenta z Bath, Rodericka Harrisa. To właśnie wtedy kariera galerzysty została przypieczętowana, bo nabywcą zdjęcia był Jay Joling z uznanej galerii White Cube w Londynie.

STAMTĄD TU: O CO CHODZI Z GUTTER? – Muzyka zawsze była dla mnie sferą prywatną, ale też częstym tematem poruszanym w rozmowach z artystami. Większość pracujących ze mną twórców ma na jej punkcie obsesję, więc dość dobrze się rozumiemy. The Gutter powstało jako pokłosie wystawy, którą niedawno zrobiłem – wyjaśnia David, odsłaniając bransoletkę z odbywającego się w Szwecji heavymetalowego festiwalu Muskelrock, z którego niedawno wrócił – Wystawa miała tytuł This is Our Art, This is Our Music i bezpośrednio wpisywała moją muzyczną obsesję w kontekst galerii, ta bowiem wypełniła się sztuką stworzoną przez muzyków, m.in. Captain Beefhearta, Davida Byrne’a, Alana Vegę, oraz muzyką skomponowaną przez artystów.

Sklep muzyczny został zaaranżowany jako element wystawy, a koniec końców stał się częścią galerii, bo zwyczajnie bardzo go polubiłem.

Można w nim znaleźć nie tylko muzykę skomponowaną przez artystów, ale również zapis performance’ów czy dokumentację rzeźbiarskich obiektów. – Bardzo duża liczba muzyków chce być postrzegana jako artyści, ale również istnieje duża grupa artystów, którzy chcą być zaliczani do kategorii muzyków. Często takie zależności mają związek z silną kategoryzacją lub publicznym wyobrażeniem tego, w jaki sposób można takie rodzaje działań definiować – tłumaczy David, kończąc swoje śledziowe curry – Dla mnie jest to interesujące zjawisko, związane z pytaniem, czym tak naprawdę jest kreatywność. Jeśli sztuka związana jest jedynie z procesem komunikacji określonej idei, co moim zdaniem jest jak

najbardziej prawdziwe, powinno się to odbywać na wiele różnorodnych sposobów – kontynuuje.

SZTUKA JEST NAUKĄ Poza sklepem z muzyką David ma też galerię. Dlaczego jednak zdecydował się przenieść ją do Dani? Po ustabilizowaniu swojej pozycji na londyńskim rynku sztuki, rozwoju relacji z kolekcjonerami, zatrudnieniu pięciu członków zespołu, wypracowaniu własnej filozofii pracy opartej na schemacie zarządzania piłkarskim klubem z Premiere League, co pozwalało podejmować szybkie i precyzyjne decyzje, David znalazł się w punkcie, z którego jedynym wyjściem była zmiana miejsca pracy. Zbiegło się to w czasie z narodzinami jego córki, wówczas, w 2007 roku, wraz ze swoją szwedzką żoną zdecydował się przeprowadzić do, o połowę mniejszej od Londynu, Danii.

Startując prawie od zera, David Risley wytworzył styl zarządzania galerią określany przez duńskie media oraz przez środowisko sztuki jako świeży, niezależny, skromny i refleksyjny. Tak pochlebne opinie sprawiły, że zaczął się wyróżniać wśród innych dyrektorów galerii w kopenhaskiej dzielnicy.

Rzeczywiście nie ma w nim cienia arogancji pomimo pracy z uznanymi artystami oraz współzałożenia inicjatywy CHART – najbardziej prestiżowych skandynawskich targów sztuki. David Risley jest przede wszystkim entuzjastą sztuki, dużo bardziej skupionym na rozmowach o niej niż na sprzedaży – jak sam powtarza „sztuka nie jest towarem. Sztuka jest nauką”.

– Myślę, że jednym z większych problemów społecznych jest sposób, w jaki sztuka jest komunikowana oraz odbierana, oraz fakt, że ludzie traktują ją jak abstrakcyjną formę dizajnu – mówi David.

– Postrzegają ją jako twór zbliżony do dizajnu, który mogą zrozumieć. Jednak

Dla mnie brzmi to jak bardzo rozsądny argument – dyskusyjny, ale również logiczny. Czy taki sposób rozumowania przyciąga klientów? – Nie chodzi zupełnie o liczbę ludzi, którzy wejdą do galerii i kupią sztukę – spieszy z wyjaśnieniem David. – Główną siłą jest tutaj wspólne doświadczanie prac i wystaw. Kiedy płacę czynsz za lokal znajdujący się na jednej z najbardziej luksusowych ulic w Danii, nie robię tego, aby wzmocnić swoje ego. Głównym celem jest praca nad wystawami oraz umożliwienie jak największej grupie osób wejście do tej przestrzeni w celu wspólnej kontemplacji.

Mógłbym zarabiać na sprzedaży sztuki, siedząc w domu gdzieś z daleka od cywilizacji, używając jedynie Internetu. Większość ludzi nie jest zainteresowana tym,

W chwili kiedy zapach śledzia w curry prawie całkowicie zniknął, nasze spotkanie również dobiega końca. Zastanawiam się, czy prowadzący galerię, będąc świadomym pochlebnej publicystyki i szacunku ze strony ludzi związanych ze sztuką oraz również z mojej, zgodzi się, żeby określano go mianem refleksyjnego, inspirującego oraz skromnego? – Cóż – odpowiada z przekornym uśmiechem. – Jeśli faktycznie jestem skromny, to nie mogę tego potwierdzić i tym samym zgodzić się z taką opinią. Osobiście nie postrzegam siebie w takich kategoriach.

Po prostu robię to, co robię, i nie martwię się, w jaki sposób jest to odbierane. Nie wiem, w jaki sposób robią to inni ludzie.

Jeśli bym się tym interesował, mój sposób pracy byłby na pewno inny.

David Risley (1973) – niepraktykujący artysta, aktywny galerzysta oraz właściciel sklepu muzycznego The Gutter z muzyką tworzoną przez artystów wizualnych. David Risley Gallery, położona w centrum Kopenhagi, reprezentuje m.in. Jamesa Hyde’a, Helen Frik, Michaela Simpsona, Alexa Da Corte.

czytelnia 115

skąd pochodzę, gdzie w tej chwili pracuję. Galeria sama w sobie jest miejscem stworzonym dla artystów, a nie dla mojej osobistej satysfakcji. Każdy artysta produkujący sztukę chce mieć możliwość prezentacji.

Notes — 93 /

rozpoznanie czegoś jest czymś zupełnie innym niż zrozumienie. Wydaje się, że kategoryzując sztukę, należy zbliżać ją do filozofii. Ludzie nie czytają traktatów filozoficznych w ten sam sposób, w jaki czytają gazety, ale twierdzą, że są w stanie odbierać sztukę jako zrozumiałą dla nich formę dizajnu. Społeczeństwo staje się bardzo sfrustrowane w kontakcie ze sztuką z prostego powodu: sztuka nie ma dla nich charakteru sprawczego, nie służy żadnemu racjonalnemu celowi. Jestem zdania, że sztuka zawsze była trudnym tematem i powinna takim pozostać – celnie puentuje, rozczesując palcami swoją czarną brodę, David.

czytelnia 116 Notes — 93 /

CZ9

eksperyment y twórcze

MONOCHROMATYCZNA CIASTOWATOŚĆ Opowiadam się za walką intelektu z chaosem, ustawicznym kontrolowaniem granic, czujnością, świadomością, że sprawa jest przegrana, chaos na pewno zwycięży, ale stanowisko utrzymać należy jak najdłużej. Balansowanie na granicy chaosu ma jednak siłę przyciągania. Zwycięstwo chaosu jest zwięzłe i efektowne, ale żyć w chaosie się nie da – przekonuje Magdę Roszkowską Jadwiga Sawicka, której wystawę Fragmenty opowiadania można oglądać w BWA Warszawa

W jednym z tekstów poświęconych twojej twórczości przeczytałam, że swoje działania określasz jako „partyzantkę w walce o duszę konsumenta”, przywołać tu można takie prace, jak prezentowane w przestrzeni publicznej, na reklamowych billboardach hasła: PRACUJĄ, KUPUJĄ, CHORUJĄ; UCIEKAJ czy NAWRACANIE OSWAJANIE TRESOWANIE. Co to znaczy dziś uprawiać artystyczną partyzantkę, czemu jest ona lepsza od otwartego ataku i czy te „podjazdowe” działania sztuki mogą przynieść duszy konsumenta odkupienie?

Wprawdzie partyzanckie działania to domena słabych i przegranych, ale przewlekłe nękanie przeciwnika przynosi czasami zaskakujące efekty… Kłopot w tym, że sama też jestem konsumentką, więc jest to rodzaj schizofrenicznych potyczek.

Dlatego używam takich środków, które na mnie robią wrażenie. Otwarty atak mógłby wywołać przeciwny skutek: mogłabym przekornie zareagować pragnieniem luksusu i ostentacyjnego zbytku, wyhodować to w sobie jak jakiegoś pasożyta, takiego, o którym nawet się nie wie, że rośnie. A przecież – jak każdy chyba – pragnę odkupienia.

Duża część twoich prac to obrazy „językowe”, malujesz na jasnoróżowym, niebieskim bądź pomarańczowym tle jedno słowo bądź zdanie. W tym działaniu zawarty jest pewien fundamentalny paradoks, który otwiera zupełnie nowe pole doświadczenia; przecież język to zdolność abstrahowania, wyznaczająca nieprzekraczalny dystans pomiędzy odczuwaniem a wyrażaniem. Z kolei

czytelnia 117

obraz z racji swojej materialności daje dużo większą możliwość bezpośredniego odbioru, czucia. Co dzieje się albo co chcesz, żeby się zadziało, w polu doświadczenia, gdy te porządki zostają zaburzone, to znaczy, gdy słowo staje się czymś uporczywie materialnym: wiszącym na ścianie obrazem-słowem ROBACZYWE, zestawionym z obrazem-słowem ŁATWE? Mogę opisać, jak to wygląda z mojej strony. Dzieją się jednocześnie różne rzeczy; mogę tylko mieć nadzieję, że wśród odbiorców przynajmniej któreś z tych wątków znajdą odzew. Na pewno nie wszystkie, bo to jest tak samo niemożliwe – albo przynajmniej bardzo rzadkie – jak stuprocentowe porozumienie się dwojga osób.

Malując słowa, traktuję je jak rzeczy; tak jakbym malowała np. drzewo; reaguję więc na wygląd słowa; długość, kształt liter; patrzę na nie jak na abstrakcyjne kształty, bo malując drzewo, też trzeba je uabstrakcyjnić, żeby je naprawdę zobaczyć, a nie powielać swoje wyobrażenia na temat „drzewa w ogóle”. Z tego formalnego punktu widzenia ważne jest, że ROBACZYWE jest długie i bardziej

okrągłe, jakby opuchnięte, a ŁATWE – krótsze i pełne skosów, może z sarkastycznym uśmieszkiem (bo: W). Słowa są także do wypowiadania, więc mogę wyobrazić sobie, że ROBACZYWE jest wypowiadane dosyć cicho, niskim głosem, a ŁATWE wysokim i głośniej; że ROBACZYWE jest diagnozą, rozczarowaniem, oskarżeniem, niemiłym odkryciem, a ŁATWE ulgą – ale i lekceważeniem, a oprócz tego może być – podobnie jak poprzednio – diagnozą etc. Są też skojarzenia na poziomie materii, raczej nieprzyjemne, bo coś się rozpada, rozłazi, bo jest przeżarte, podziurawione, ale perwersyjnie kusi, by dotknąć je palcem albo lepiej – szturchnąć patykiem i sprawdzić, czy się nie rozpadnie… ŁATWE jest śliskie, wymykające się, w dotyku powinno być przyjemne, ale nie jest, z powodu tego wymykania się właśnie. Wrażeniu śliskości sprzyja też dźwięk litery Ł.

Gdyby się bardziej rozpędzić lub zagalopować, to przywołałabym martwą naturę z nadpsutymi owocami i więdnącymi liśćmi. No i jeszcze są skojarzenia etyczne; oba słowa mogą odnosić się do moralnej dwuznaczności. Słowo „robaczywe”

Notes — 93 /

Jadwiga Sawicka: Książki Co pozostaje, 2013, instalacja na wystawie Fragmenty opowiadania, fot. BWA Warszawa

czytelnia 118 Notes — 93 /

utkwiło mi w pamięci, kiedy – przypadkiem – usłyszałam w radiu kawałek „Balu w operze”, tam są „robaczywe pieniądze”. Więc „Bal…” jest także w tle, ale to już jest jedna z tych nieprzekazywalnych raczej rzeczy, która jednak jest ważna, bo „Bal…” dostarczył gniewnej energii, „Bal…” jest pełen pogardy dla łatwości, z jaką różne rzeczy się dzieją.

Kiedy patrzę na twoje ostatnie obrazy, pokazywane na wystawie Fragmenty opowiadania, to mam wrażenie, że chodzi w nich nie tyle o jakieś odzyskiwanie sensu słów z czczej medialnej gadaniny czy zamierzoną krytykę pustosłowia, ile o działanie dotyczące podstaw samej logiki języka, tak jakbyś malowała język w momencie, gdy się rozpada, tracąc swój symboliczny wymiar i dystans. To jest doświadczenie bliskie psychozie, w której słowa przestają być słowami i stają się niepokojąco obcymi, nieoswojonymi rzeczami.

Czy myślisz, że podkopywanie naszego zadomowienia w języku może coś zmienić w samym języku albo naszym nastawieniu do niego?

Tak! Właśnie tak jest – to jest niepokojący moment, takie rozpadanie się; z początku wygląda niewinnie, jak dziecinna radosna zabawa słowami, później przez krótką chwilę jest interesująco, bo pojawiają się surrealistyczne efekty, ale zaraz potem już robi się dziwnie i niebezpiecznie; zamiast eksperymentów i bogactwa nowych znaczeń – pustka, która wywołuje mdłości. Więc to jest obserwacja stanu rzeczy, a nie spreparowana sytuacja

– to „podkopywanie” ma miejsce. Jednocześnie jednak – przecież jakoś funkcjonujemy, komunikujemy się, chociaż słowa mogą nas (=mnie) zadziwiać i zaskakiwać „nieoswojeniem”. Otulanie słów materią malarską, dodawanie im (chociażby zostawało to tylko w wyobraźni) historii – literackich skojarzeń – jest sposobem na zapełnienie tejże pustki, odbudowanie kontekstu, utraconego przez zbyt dokładne przyglądanie się słowom.

Taka rekonstrukcja to jednak świadomy proces oparty na dobrej wierze i twórcy, i odbiorcy, podczas gdy utrata znaczenia jest spontaniczna.

Wprawdzie partyzanckie działania to do­ mena słabych i przegranych, ale przewlekłe nękanie prze­ ciwnika przy­ nosi czasa­ mi zaskakujące efekty

Powiedziałaś kiedyś, że najbardziej interesują cię uczucia, próba sprostania im i możliwość niesprostania; czy język nie ponosi zawsze porażki w konfrontacji z uczuciami, z próbą ich wyrażenia, czy obraz nie jest tu trafniejszym albo przynajmniej mniej zapośredniczonym medium?

Wydaje mi się, że sprawa jest równie trudna w każdym medium – chociaż każde medium ma swoje odmienne problemy, ale i swoje ułatwienia – jak np. z tym stopniem zapośredniczenia.

Interesuje mnie próbowanie i możliwości. Interesują mnie możliwości przekładu. Przyjaźnię się z tłumaczką i czasami o tym rozmawiamy, często trochę bezradnie („tego się nie da przetłumaczyć…”), ale i z fascynacją, że te niemożności wynikają z nadmiaru znaczeń, które do siebie nie przystają, z odcieni doświadczeń: nasz niepowtarzalny ból i ich pycha, różnic kulturowych i społecznych itd. Więc za

To pytanie można też odwrócić i zapytać: na ile same uczucia są zapośredniczone przez język, konstruowane w samym akcie komunikowania?

To byłoby wspaniałe, gdyby można było się napisać od nowa… Prawdę mówiąc, miałam takie wrażenie (albo złudzenie), kiedy zaczęłam uczyć się języka obcego, będąc już dorosłą osobą, a więc nie w szkole, jako narzucony obowiązek, no i nie takimi metodami, jakimi uczono w czasie, kiedy chodziłam do szkoły.

Opowiadanie o sobie prostymi zdaniami, wypowiadanie się na różne tematy za pomocą bardzo ograniczonego słownictwa – to było męczące, wymagało mentalnej gimnastyki, ale w pewnym momencie, kiedy uświadomiłam sobie, że – z powodu braku słów – nie mogę tłumaczyć bezpośrednio z polskiego, tylko muszę skonstruować prawdziwe zdanie, nawet

ka jest o uczuciach albo, że robisz coś, bo tak czujesz, było totalnym obciachem, bo sztuka powinna operować w polu myśli, konceptu, powinna być raczej „rozumowa” niż „namiętna”. Ciekawi mnie twój stosunek do takiego stanowiska?

Czy ja wiem… może z racji mieszkania na prowincji obracam się w środowisku, gdzie ciągle uważa się, że w sztuce chodzi o wyrażanie emocji… więc zajmowanie się uczuciami nie brzmi ani odważnie, ani odkrywczo. Poza tym do uczuć podchodzę raczej na chłodno, jak człowiek się czymś „zajmuje”, to jednocześnie tego nie przeżywa namiętnie.

Z drugiej strony jesteś też uznawana za artystkę może nie wprost zaangażowaną w kwestie społeczne, ale jednak zaangażowaną. Czy pokusiłabyś się połączyć te dwa wątki, to znaczy uczucia i namiętności z refleksją nad społeczeństwem polskim a.d. 2014? Jakie „siły” uczuciowe w nas dominują?

Chyba nie dam rady. Trudno tak generalizować, obejmować jednym słowem czy chociażby paroma słowami całe społeczeństwo. Poza tym, oczywiście,

czytelnia 119

będzie ono dużym przyZa niemożno­ jeśli bliżeniem, a nie wiernym odbiciem – miałam wtedy wraścią kryją się żenie, że pewne rzeczy się całe obsza­ porządkują. To nie było trwary różnorakiej łe, ale było ważnym przeżyciem. wiedzy, której stwierdzenie, że zajpoznanie jest W ogóle mujesz się uczuciami, jest konieczne dla bardzo odważne. Kuratorzy widać? Polska zrozumienia, ale wystawy Co sztuka dzisiaj w msn w tekwcale nie gwa­ ście kuratorskim argumenże jeszcze niedawno rantuje sukcesu towali, powiedzenie, że twoja sztu-

Notes — 93 /

niemożnością kryją się całe obszary różnorakiej wiedzy, której poznanie jest konieczne dla zrozumienia, ale wcale nie gwarantuje sukcesu. A czasami jest to kwestia brzmienia i żadna wiedza nic tu nie pomoże.

Jednocześnie jakoś się przeczuwa, że coś w tłumaczeniu jest właściwe albo nie. I jeśli chodzi o literaturę, to tłumaczenia jednak częściej się udają… Wracając do pytania, są oczywiście wyjątki, ale w większości przypadków nie ma się wyboru: język czy obraz; trzeba sobie radzić z uczuciami za pomocą takich narzędzi, jakie ma się do dyspozycji. Podobnie jak tłumacz musi przekładać np. na polski, nawet jeśli rzecz lepiej brzmi po włosku czy rosyjsku.

czytelnia 120 Notes — 93 /

przychodzą mi na myśl same negatywne określenia, co już jest jakąś odpowiedzią. Ale też zaraz przychodzą na myśl także uściślenia, różne „ale z drugiej strony…” i sprawa się rozmywa, nie ma sił dominujących.

Oprócz obrazów-słów malujesz też cykle z ubraniami, np. sukienki komunijne, ubrania lalki Barbie, kalesony, koturnowe buty, kitel albo wieniec nagrobny ze sztucznych kwiatów. Obrazom towarzyszą fotografie tych przedmiotów, czasem też odtwarzasz je w plastelinie. Do tej serii bardzo pasuje mi obraz BYT I STYL albo DOBRY WYGLĄD, moda przecież też jest pewnym systemem znaczeń formujących nasze ciała. Co oznacza twój gest przetłumaczenia tego języka na język malarski? Czy jest w tym jakiś sprzeciw, niezgoda na zamykanie ciał w „stylach”?

Z drugiej strony czym byłoby ciało bez tej narzuconej formy?

W obrazach ubrań chodziło właśnie o poszukiwanie formy dla ciała. Ubrania są opakowaniami – bez napisów, nie ma więc informacji o zawartości, ale nie ma też obietnic bez pokrycia.

Wybory przedmiotów mogą się wydawać arbitralne: dlaczego ta właśnie spódnica lub ten but, skoro ich jedyną uderzającą cechą może być brak wdzięku. Właśnie ten moment zdziwienia jest dla mnie interesujący. Te ubrania na moich obrazach

Myślę o cie­ le jako o mięk­ kiej, bezfo­ remnej masie o niepokoją­ co niepewnych krawędziach, o czymś, co potrzebu­ je dopiero ze­ wnętrznych ograniczeń, żeby nie roz­ paść się, nie rozlać, co musi być trzymane w ryzach

(spódnice, spodnie, kurtka), które uderzają swoją nijakością, zostały wybrane dla swojego neutralnego wyglądu. Poprzez nijakość – raczej nieładne, raczej niemodne, ale bez przesady, nie karykaturalnie – jeszcze bardziej narzucała mi się ich podstawowa funkcja. Dlatego nie interesował mnie kolor ubrań, bo wobec tej funkcji ochronnej jest on sprawą drugorzędną. Liczy się konstrukcja.

Ubrania na obrazach są puste, ale sztywne, zachowują ślad ciała, które nadało im formę. Liczą się także płaszczyzny materii tworzące obudowę i bezpieczne opakowanie wrażliwej zawartości.

Nagie ciało wydaje się dziwnie nieme – pozbawione sztucznych i arbitralnych podziałów: pionów, poziomów i skosów, wynikających z konstrukcji ubrania, pasków, guzików, zamków. Zamiast rozmaitych kolorów, zróżnicowanych powierzchni i materiałów – monochromatyczna ciastowatość.

Myślę o ciele jako o miękkiej, bezforemnej masie o niepokojąco niepewnych krawędziach, o czymś, co potrzebuje dopiero zewnętrznych ograniczeń, żeby nie rozpaść się, nie rozlać, co musi być trzymane w ryzach.

Wiele z twoich dyptyków to zestawienia męskich i żeńskich form czasownikowych, przymiotników bądź rzeczowników, z których męskie zazwyczaj pisane są wielkimi literami jak w NARODOWY / wyborowa czy OJCZYSTY

czytelnia 121

/ macierzysta bądź HONOROWY / niewierna ale też ZABITY / zatruta. Chciałam cię więc zapytać o sens zaangażowania sztuki w kwestie społeczne i jej sprawczość.

Myślę, że zaangażowanie jest i konieczne, i oczywiste – w końcu wszyscy żyjemy w społeczeństwie, to, co się dzieje wokół nas, ma na nas wpływ.

Ale sprawczość zależy od medium. Jeśli chce się bezpośrednio oddziaływać, trzeba znaleźć i stosować odpowiednie środki. Malowanie obrazów z parami słów ma na pewno bardzo małą skuteczność, jest kontemplacyjno-refleksyjne i nic się z tego powodu nie zmieni.

Wybierając wyrazy do swoich prac, często żerujesz na języku mediów; kiedyś Centrum Rzeźby w Nowym Jorku obkleiłaś taśmą z tytułami gazet, zawierającymi liczby od 1 do miliarda, np. 1 zabity; 20 rannych w katastrofie itp., świadomie używasz przymiotników lubianych przez tabloidy. Wyrwanie tych fragmentów z narracji i umieszczenie w polu sztuki jest gestem krytycznym, ale czy z drugiej strony nie ma w tym jakiejś dość perwersyjnej fascynacji tym, co nam nie przystoi i do czego się nie przyznajemy przed sobą i innymi?

Fascynacja na pewno występuje i pewnie jest perwersyjna… jest to jak osobny język, elementem fascynującym jest jego skuteczność w przyciąganiu wzroku, trudno mi się oprzeć tym tytułom.

W twojej praktyce twórczej interesują cię też strategie pisania, literatura. Na wystawie Fragmenty opowiadania pojawia się seria fotografii ścian budynków z Przemyśla, twojego rodzinnego miasta, w każdą z fotografii wpisany jest cytat z Mikrogramów Roberta Walsera lub Georges’a Pereca z książki Człowiek, który śpi. Oprawiłaś też w ręcznie malowane obwoluty z napisem „Co pozostaje” fragmenty powieści Remainder Toma McCarthy’ego. Jaki jest cel tego przechwytywania, przepisywania i powtarzania literatury przez język sztuk wizualnych?

Nie każdej literatury – te książki, o których mowa, w jakiś sposób prowokują do tego, żeby dalej coś z nimi robić, bo same są eksperymentem, efektem różnych strategii; to nawet nie są moi ulubieni autorzy, w ogóle miałabym problem z wymienieniem ulubionych autorów, ale sposób, w jaki podchodzą do swojej twórczości, sprawia, że czuję się usprawiedliwiona – oprócz tego,

Notes — 93 /

Jadwiga Sawicka: Łatwe, Robaczywe, oba: 2014, olej, akryl, płótno, 40 x 60cm, wystawa Fragmenty opowiadania, fot. BWA Warszawa

czytelnia 122 Notes — 93 /

że sprowokowana – do własnych na nich eksperymentów.

Wszystkie te pozycje mierzą się z problemem pamięci, ocalaniem przed znikaniem, ale też z niemożliwością zapisu.

Perec w Życiu. Instrukcji obsługi pisał, że sztuki wizualne przegrywają pojedynek z literaturą, jeżeli chodzi o możliwość odzwierciedlania rzeczywistości.

Jak ty to widzisz?

Nie wiem, jak to jest z odzwierciedlaniem rzeczywistości w ogóle. Mogę się wypowiadać o fragmentach, pewnych aspektach rzeczywistości. Jeszcze raz wrócę do doświadczenia tłumacza – tego, w jaki sposób czyta się tekst literacki do przetłumaczenia – nikt inny nie czyta tak dokładnie literatury, szukając ekwiwalentu dla każdego słowa, a jednocześnie mając oko na ducha całości. To trochę tak, jak się coś rysuje z natury; zmienia się stosunek do rysowanej rzeczy, zbudowało się ją, zna się ją tak dokładnie, od środka, że można poczuć się jej posiadaczem. Więc tłumaczenie byłoby idealnym odzwierciedlaniem rzeczywistości literackiej, a rysowanie idealnym odzwierciedleniem konstrukcji rzeczywistości. Chociaż końcowy efekt – sam rysunek, jego wierność, realistyczność, czyli skuteczność, można kwestionować. Przychodzi, rzecz jasna, na myśl mapa w skali 1:1, z opowiadania Borgesa. Doskonałe odzwierciedlenie, doskonale bezużyteczne.

Namalowałaś dwa intrygujące obrazy: Zwycięstwo aktywnych sił intelektu nad stanem irracjonalizmu i chaosu oraz Zwycięstwo chaosu. Po której stronie się opowiadasz?

Opowiadam się za walką intelektu z chaosem, ustawicznym kontrolowaniem granic, czujnością, świadomością, że sprawa jest przegrana, chaos na pewno zwycięży, ale stanowisko utrzymać należy jak najdłużej. Balansowanie na granicy chaosu ma jednak siłę przyciągania.

Zwycięstwo aktywnych sił intelektu nad

stanem irracjonalizmu i chaosu to zdanie z artykułu Głos plastyków Katarzyny Kobro z 1937 roku: „Kompozycja przestrzenna stwarza emocje, oparte o zwycięstwo aktywnych sił intelektu ludzkiego nad obecnym stanem irracjonalizmu i chaosu. Sztuka nie powinna być luksusem życiowym i kontemplacyjnym smakowaniem form, jakimi artysta ozdobił otaczającą nas rzeczywistość. Zadaniem sztuki jest współdziałanie w kierunku zwycięstwa wyższych form organizacji życiowej.

Terenem działalności sztuki jest produkcja formy w dziedzinie użyteczności społecznej. Ostatecznym potwierdzeniem sztuki jest jej użyteczność produkcyjna, osiągnięta środkami industrii współczesnej”. Artykuł ma charakter manifestu, jest wojowniczy w tonie, zaczepny w stosunku do współczesnych, atakujący ich z nazwiska.

Trudno go jednak czytać, nie myśląc o tym, jak się potoczyły losy Kobro w czasie wojny i potem. Sztuka faktycznie stała się dla niej „luksusem życiowym”, na który nie mogła sobie już pozwolić. Tragedia jest w tle, jej życie wkrótce pogrąży się w chaosie. Myślałam też o charakterze tego zdania: pomimo rewolucyjnej energii jest przyciężkawe i niezgrabne, za długie. Podobno Kobro – wg świadectwa córki – do końca życia robiła błędy, mówiąc po polsku – czy myślała po rosyjsku? Redukowałam to zdanie: zwycięstwo chaosu jest zwięzłe i efektowne, ale żyć w chaosie się nie da.

Jadwiga Sawicka (ur. 1959) – studiowała na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni Jerzego Nowosielskiego. Tworzy obrazy, fotografie, obiekty, instalacje tekstowe. Przy realizacji instalacji i fotografii współpracuje z Markiem Horwatem; mieszka i pracuje w Przemyślu. Współpracuje z Galerią BWA Warszawa.

Tradycyjny obieg poezji to wkurwiający średniowieczny model. Dlaczego kiedy na świecie jest tyle ciekawych metod twórczych, komputer i Internet ma w Europie niemal każdy, poeci wciąż siedzą z tą swoją kartką i tym swoim długopisem, z tym swoim egzemplarzem autorskim – zastanawiają się w rozmowie z Alkiem Hudzikiem członkowie Hubu Wydawniczego Rozdzielczość Chleba: cyberpoeci Leszek Onak i Piotr Puldzian Płucienniczak Czym jest Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba?

Leszek Onak: Rozdzielczość Chleba to wydawnictwo, które udostępnia za darmo książki w internecie na licencjach creative commons w formatach dostępnych na komórki i czytniki. Ale to nie jest jedyna rzecz, która wyróżnia nas na rynku księgarskim: charakteryzujemy się tym, że mamy – jako pierwsza oficyna od wielu lat – wyrazisty program artystyczny.

Wydawnictwo, które publikuje co?

L.O.: Interesuje nas przestrzeń, w której literatura spotyka się z nowymi mediami, a zatem poezja cybernetyczna, czyli taka, która wykorzystuje obok słowa, obraz, dźwięk, animację, interakcję z odbiorcą; poezja wizualna; poezja eksperymentująca z językiem w taki sposób, że uwydatnia współczesne formy komunikacji zabrudzone internetem. Program wynika z naszych osobistych zainteresowań, wydawnictwo założyłem z Łukaszem Podgórnim, potem dołączył do nas Puldzian.

Tworzymy algorytmy, obiekty, pseudokody, organizujemy cyberperformanse, i zauważyliśmy, że jest w tym kraju jeszcze kilka osób, które interesują się podobnym podejściem do kultury. Pomyśleliśmy, dlaczego nie zaprosić ich do współpracy i nie dać odbiorcom wyrazistego sygnału, że taki ruch istnieje. Zwłaszcza że polska literatura ma duży dorobek poezji eksperymentalnej romansującej z różnymi mediami, poczynając od futurystów, awangardy krakowskiej, poezji konkretnej, kończąc na neolingwizmie. Postanowiliśmy uaktualnić niektóre ich założenia, dopasować je do współczesnej sytuacji społeczeństwa informacyjnego, dorzucając do tego swoje trzy grosze. „Błąd serwera staje się przejęzyczeniem” – taki cytat znalazłem w waszym manifeście. Serwer to Internet, a literatura, poezja to druk, przynajmniej w stereotypach. Wy z tym walczycie?

L.O.: Tradycyjny obieg wydawał się nam zamknięty, zwłaszcza że nasza estetyka

czytelnia

CYBERŻULERSCY POECI

123

RE D A G OWANIE RZECZYWI S TO Ś CI

Notes — 93 /

CZ10

czytelnia 124 Notes — 93 / Łukasz Podgórni: Kokomo

absolutnie nie pasuje do programu polskich wydawnictw. Papier wymaga finansowania, trzeba zapłacić za druk, potem dochodzą koszty dystrybucji, a i tak tomiki współczesnych autorów są wydawane od 200 do 500 egzemplarzy. U nas jedna książka ma 1 500 odczytań.

Piotr Puldzian Płucienniczak: Tradycyjny obieg to wkurwiający średniowieczny model. Dlaczego kiedy na świecie jest tyle ciekawych metod twórczych, komputer i Internet ma w Europie niemal każdy, poeci wciąż siedzą z tą swoją kartką i tym swoim długopisem, z tym swoim egzemplarzem autorskim. To, co robimy,

jest rzeczywistą alternatywą wobec wydawania książek na papierze i związanego z tym myślenia o autorstwie, dystrybucji.

Dość bezkrytycznie odnosicie się do nowych technologii, bezgranicznie wierzycie w ich potencjał…

P. P.P.: Na początku, trzy lata temu, nieco czołobitnie wierzyliśmy w cyfrę, to była dla nas jakaś forma buntu przeciwko tradycji. Dziś jest nieco inaczej: nie skupiamy się na samym medium, ale staramy się je problematyzować. Nie znaczy to wcale, że bunt się skończył. Rozszerza się.

A więc tylko Internet? Żadnego druku? Nie tworzycie czasem niszy nisz?

L.O.: Uważamy, że Internet jako kanał dystrybucji jest o wiele bardziej skuteczny, ale nie jest on naszym fetyszem, żeby zaistnieć na rynku, musieliśmy wydrukować nasze książki na papierze, gdyż wielu recenzentów nie chciało zapoznać się z tomikami wydanymi w formie PDF -u (pomimo że miały swój numer ISBN). Dlatego cynicznie wykorzystujemy papier do tego, żeby zarazić swoją estetyką innych.

P.P.P.: Na naszą pierwszą książkę, którą zrobiliśmy tylko w formacie PDF, któryś tam recenzent odpowiedział: „A co ja mam z tym zrobić?”.

Papierowa wersja to przykry obowiązek, jakiegoś rodzaju przymus. To aż dziwne, że tak trudno ludziom wytłumaczyć, że mogą pobierać nasze książki za darmo. Przygotowujemy im wersje MOBI, EPUB, PDF, a oni proszą o wydruk i jeszcze chcą za niego płacić. Po co im to?

Być może trzeba zmienić recenzentów. Dla mnie wiele z tych książek jest „niedrukowalnych”. Wiąże się to z ich silnym wizualnym zakorzenieniem, czerpiącym garściami z estetyki Internetu.

Z początku myślałem, że wasza działalność koncentruje się głównie wokół sfery wizualnej.

czytelnia

plików do sieci, nasze rzeczy przechodzą drobiazgowy quality check.

125

Tworzycie cyfrowe wydawnictwo działające non-profit?

L.O.: Nasza forma organizacji zasadza się na strategii do it yourself, jesteśmy niezależni od dotacji, wsparcia instytucjonalnego, a co za tym idzie – wolni. Sami przygotowujemy książki do publikacji, robimy korektę, redakcję, skład, a potem promocję.

P.P.P.: Działamy jak swego rodzaju mecenat: wydajemy to, co się nam podoba, inwestujemy w literaturę swój czas i pieniądze, roztaczamy nad autorami opiekę merytoryczną. Rozdzielczość Chleba to nie jest kolejny „portal o poezji”. Mówi się, że Internet przyjmie wszystko. Jasne, każdy może wkleić swoją książkę na bloga, ale są to często niedopracowane, nieskończone rzeczy. Jeśli chcesz zrobić coś naprawdę dobrego, potrzebujesz ludzi, potrzebujesz redaktora, korektora i tak dalej. Rozdzielczość Chleba oferuje pomoc tego rodzaju, pracujemy nad książkami tak długo, aż będziemy z nich totalnie zadowoleni.

To nie jest tylko wstawianie

Interesuje nas przestrzeń, w której lite­ ratura spotyka się z nowymi mediami, a za­ tem poezja cy­ bernetyczna, czyli taka, któ­ ra wykorzystu­ je obok słowa, obraz, dźwięk, animację, in­ terakcję z od­ biorcą; poezja wizualna; po­ ezja ekspery­ mentująca z językiem

Notes — 93 /

L.O.: W następnym numerze naszego pisma „Nośnik” odniesiemy się krytycznie do Internetu. Stworzyliśmy na tę okazję nawet termin: „cyberżul” – jest to ktoś, kto bezapelacyjnie uwierzył w technikę, ale w pewnym momencie uświadomił sobie, że ta wiara stała się narkotykiem, od którego jest uzależniony i nie może się uwolnić.

czytelnia Notes — 93 /

126

„Cyberżul” – jest to ktoś, kto bezapelacyjnie uwierzył w technikę, ale w pewnym momencie uświadomił sobie, że ta wiara stała się narkoty­ kiem, od którego jest uzależniony i nie może się uwolnić

L.O.: Sfera wizualna jest dla nas bardzo istotna. Grafika nie jest ilustracją, ale elementem, który rozrabia na tym samym piętrze, co słowo. Jednak tym różnimy się od artystów wizualnych, że wyrastamy z tradycji literackiej i operujemy rysunkiem jak słowem, czyli nasz gest twórczy różni się od gestu absolwentów ASP. P.P.P: Najdalej od słów odszedłem w swoim albumie Marsz na ROM, gdzie słów jest może kilkadziesiąt, kilkaset, a reszta to glitche, ikony, konstrukcje, testowanie możliwości komunikacji przy pomocy nowych znaków. Podobną rzecz Leszek i Łukasz zrobili w książeczce „wgraa”.

Wszyscy trzej zajmujemy się grafiką, świadomie zastępujemy słowo obrazem, śledzimy to, jak język przeplata się z innymi formami wyrazu.

I jaka jest reakcja na wasze działanie?

L.O.: Najważniejsze jest to, że mamy stałą grupę odbiorców, którzy czytają nasze pozycje, znają nasz profil i czekają na kolejne publikacje. Tomiki są pozytywnie recenzowane w uznanych pismach, m.in. „Dwutygodnik”, „Odra”, „Tygodnik Powszechny”. Ponadto zeszłoroczne książki Kamila Brewińskiego i Macieja Taranka zostały nominowane do Nagrody Literackiej Silesius, w której rywalizowaliśmy

z oficynami, które mają milionowe bud­żety.

Wizualnie i literacko niektóre z tych publikacji są trudne, może nieprzystępne, mnóstwo w nich kiczu i brzydoty Internetu, to jest nowy język?

L.O.: Wykorzystujemy estetykę Internetu, w którym oprócz zdjęć w jakości HD możesz znaleźć ikonki windowsa, animowane gify z emoblogów i amatorskie zdjęcia kolesi na kiblach. Robimy to od wielu lat, po jakimś czasie uświadomiliśmy sobie, że działamy w obszarze sztuki post-Internetu, która jest takim estetycznym postmodernizmem sieci.

Patrząc na wasze działania, zaczynam się zastanawiać nad tym, czym jest wiersz jako taki, skoro może być wyrażany w obrazie czy wideo. Leszek, stworzyłeś przecież wideo-wiersz Poezja cybernetyczna w perspektywie aksjologii VHS-u, w którym zapętlono przenikające się cytaty. Trudno byłoby do tego dolepić łatkę wiersza.

L.O.: Nie wiem, czy jest to wiersz, raczej obiekt z dziedziny wideoartu, ale akurat w tym przypadku jest to konceptualnie uzsadnione. Otóż często, gdy występowaliśmy razem z Łukaszem Podgórnim

Dlaczego więc cyberpoezja? Czy nie lepiej brzmiałoby hasło multipoezja, poezja o wielu nośnikach?

P.P.P.: Być może, masz rację. Przedrostek „cyber” nie wskazuje jedynie na cyfrową formę, ale przede wszystkim na

Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba – sieciowe wydawnictwo, które za punkt honoru stawia sobie wpompowanie do obiegu świeżych gigabajtów literatury nowomedialnej i eksperymentalnej oraz systematyczne badanie cyberkultury.

Strona: http://ść-ch.pl Leszek Onak – wyrazomaszyna, twórca cyberżulerski, administrator. Współproducent tomiku wgraa, autor instalacji (krajobraz znaczenia #1) oraz kilku algorytmów.

Grzebie patykiem w padlinie interfejsów, rozmawia z botami, remiksuje patyk. Założyciel portali literackich (niedoczytania.pl, liternet.pl), współinicjator powstania Rozdzielczości Chleba.

Strona: http://http404.org Piotr Puldzian Płucienniczak – postpoeta, doktor socjologii. Wydał Marsz na ROM (2012), złożył Zbiór pusty (2013), wymyślił Złe słowa (2013) i różne inne rzeczy.

Członek Zielonych, redaktor Rozdzielczości Chleba.

czytelnia 127

No dobrze, ale teraz to wideo staje się medium, to jest nowa rzecz, to jest nowe wcielenie poezji, wyjście poza jej formalne ramy.

P.P.P.: Zaczynaliśmy z grupą Perfokarta od poezji cybernetycznej, od założycielskiej idei, że poezja to nie tylko litera na kartce. Z tego wypączkowały kolejne, rozgałęziające się pomysły i inicjatywy.

Powoli wchodzimy w przestrzeń sztuk wizualnych, wystawiliśmy się niedawno w poznańskiej Siłowni i myślę, że będziemy coraz więcej uwagi poświęcać fizycznym realizacjom. Nie zajmujemy się już tylko poezją, niektóre rzeczy trudno byłoby w ogóle nazwać literaturą, ale gdzieś w samym środku tego jest poezja, to ona stanowi jądro, wokół którego orbitują nasze działania. W sumie nazwa dziedziny znaczy dla nas niewiele.

cybernetykę, na refleksję nad samą komunikacją, jej kanałami, nad przemianami informacji. Hasło „cyber” to dziś trochę historyczna łatka, wiesz, w książce napisano, że jesteśmy poetami cybernetycznymi, więc teraz musimy nimi być.

No i jesteśmy.

Notes — 93 /

na różnych festiwalach literackich, zadawano nam pytanie: „Jaką wartość ma to, co robimy?”, „czy to jest poezja?” itd.

Postanowiłem wyśmiać te pytania takim projekcikiem. Nasze działania dzieją się gdzieś na granicy różnych sztuk.

czytelnia 128 Notes — 93 /

CZ11

praktyki a rt yst yc z n e

ABSTRAKCYJNE PORNO Seks oraz film to uniwersalne podniety, więc nie odróżniam się specjalnie od ogółu ludzkości. Filmy pornograficzne są dziwnym wybrykiem, takim mutantem dokumentalnym, bo z jednej strony pokazują wszystko, z drugiej są superschematem, gotowym, wygenerowanym językiem, tresowaniem do czegoś. Okazuje się jednak, że to nie schemat jest tym stymulatorem zmysłów, ale coś zupełnie innego, jakaś ufantastyczniona materialność genitalna na granicy formy – tłumaczy Magdzie Roszkowskiej Xavery Wolski, tegoroczny zwycięzca konkursu Artystyczna Podróż Hestii

„Lamella jest czymś bardzo płaskim i porusza się jak ameba, jest tylko nieco bardziej złożona i może żyć wszędzie, jako rzecz powiązana (…) z tym, co istoty obdarzone płcią tracą w związku ze swoją płciowością, jest ona, podobnie jak ameba w stosunku do istot obdarzonych płcią, nieśmiertelna. (…) I jest w ciągłym ruchu. A więc trochę to niepokojące”. To cytat z Jacques’a Lacana, który pojawia się jako opis towarzyszący twojej pracy wideo Lamella, która zwyciężyła w tegorocznej edycji Artystycznej Podróży Hestii. Skąd wzięło się u ciebie zainteresowanie dość osobliwą formą życia, jaką są ślimaki?

Dokładniej ślimaki afrykańskie, które moja znajoma, z powodu miesięcznego wyjazdu za granicę, zostawiła pod moją opieką. Mam je do tej pory, pomieszkują u mnie już tak od roku. Właściwie od

samego początku wiedziałem, że coś będę z nimi robił, bo one wyglądają jak twory z kosmosu, ich czułki i muszle są czymś totalnie osobliwym. Początkowo myślałem więc, żeby nakręcić film science fiction z nimi w roli głównej, stworzyć dla nich wystylizowany na filmową scenografię mikroekosystem i żeby one w swoim tempie zagrały sceny. Na pewno jeszcze coś z nimi zrobię, zresztą ten film istnieje jeszcze w jakiś trzech innych wersjach.

No ale koniec końców powstało z tego jakieś ślimacze porno…

Abstrakcyjne porno to był mój cel. Ich dziwne ciała są potwornie seksualne, od razu kojarzą się z formami płciowymi zarówno żeńskimi, jak i męskimi, albo właściwie są jednocześnie tym i tym, jakimś organem idealnym. Tak jak mówił Lacan:

No dobra, ale porno z definicji jest właśnie tym, co najbardziej przewidywalne, jest schematem schematów. Co cię więc kręci w tej formie ekspresji?

Hmmm, seks oraz film to uniwersalne podniety, więc nie odróżniam się specjalnie od ogółu ludzkości. Filmy pornograficzne są dziwnym wybrykiem, takim mutantem dokumentalnym, bo z jednej strony pokazują wszystko, z drugiej, tak jak mówisz, są superschematem, gotowym, wygenerowanym językiem, tresowaniem do czegoś.

A abstrakcyjna pornografia polega na tym, że działa na zmysły tak jak klasyczny film porno – kilka osób powiedziało mi, że oglądając Lamellę, takie właśnie miało odczucia, że się podniecili (ślimakiem!) – ale jednocześnie znajduje się poza wszystkimi schematami, bo a) materiałem są ślimaki, b) zachowują się w sposób kompletnie dowolny. Okazuje się więc, że to

Chodzi ci o generowanie jakiegoś nowego języka doznań, innej erotyki?

Może moje filmy to odnoga kina pornograficznego (śmiech), bo w sumie Lamella to nie pierwsza praca w tym nurcie. Wcześniej zrobiłem animację pornograficzną z plasteliny. Wybrałem ten materiał, ponieważ jest bardzo plastyczny i czuły na wszelkie zmiany otoczenia, trochę jak ślimaki. Do filmu wykorzystałem domek – zabawkę dla dzieci Play House – co również posłużyło jako tytuł pracy – obkleiłem go plasteliną, w środku ustawiłem ekranik z animacją poklatkową, prezentującą sytuację w domku. Sama fabuła była prosta, bo ograniczona do sceny dość wulgarnego seksu. Widzowie obserwowali całą sytuację poprzez specjalne soczewki, które nakładały na siebie obrazy z obydwu oczu, tworząc dziwną przestrzenność 3d. Najbardziej lubiłem obserwować finał, bo na koniec te postaci stapiają się ze sobą, a następnie z domkiem, wszystko staje się jedną wielką masą plasteliny. Kiedy ludzie orientowali się, że ich nosy dotykają plasteliny, która przed chwilą uprawiała seks, to

czytelnia 129

Ich dziwne cia­ ła są potwor­ nie seksualne, od razu koja­ rzą się z forma­ mi płciowymi zarówno żeń­ skimi, jak i mę­ skimi, albo właściwie są jednocześnie tym i tym, ja­ kimś organem idealnym

nie schemat jest tym stymulatorem zmysłów, ale coś zupełnie innego, jakaś ufantastyczniona materialność genitalna na granicy formy.

Zresztą, jak twierdzi Żiżek, libido może istnieć jedynie poprzez sferę fantazji. Pomijam jednak na razie kwestie, że to ślimakiem się tutaj podniecamy, czy to nie jest jakaś zoofilia?

Notes — 93 /

poza różnicą płciową. Nie to żebym rozumiał jego pisma, właściwie to głównie z interpretacji Żiżka czerpię wiedzę, ale u Lacana, na ile się orientuję, człowiek to przede wszystkim twór językowy, a w jego opisie lamella staje się jakimś niepokojącym mitycznym tworem spoza języka, jakąś niesamowitą i trudną do pomyślenia formą życia. Kurczę, i wiesz, że jak obserwowałem ślimaki, to było dokładnie to, na przykład one nigdy nie zachowują się w ten sam sposób. Kręcąc kolejne ujęcia, nie jesteś w stanie kontrolować ich poczynań.

czytelnia 130 Notes — 93 /

w niektórych wypadkach widać było mocne obrzydzenie.

Libido może istnieć jedynie poprzez sferę fantazji

Inną twoją fascynacją jest jedzenie, tu znowu chodzi o gramatykę zmysłów i jej nowe oblicza…

Jedzenie jest sensualne i jest stymulatorem, jest fetyszystyczne i pornograficzne, szczególnie gdy oglądamy programy kulinarne. Jak byłem mały, to na RAI 1 puszczali w przerwach między Zorro Włocha, co dawał porady kulinarne i od ręki niby przygotowywał niesamowite dania, a naprawdę było tak, że on tam kroił mięso, pomidory i nie wiem co jeszcze, a potem nagle wyjmował z mikrofali gotowe, idealne-sterylne-ładne, wcześniej upichcone danie, że to niby to samo i już ugotowane. Mnie jakoś fascynowało od dziecka, że ktoś może jedzenie traktować jako formę sztuki. Więc potem na studiach zacząłem tworzyć obiekty jedzeniopodobne, a dokładniej plastikowe talerze z daniami barowymi. Wcale nie próbowałem iść w warsztat, że oto umiem odwzorować kotlet schabowy, tylko szukałem materiałów, które już przypominają kotlet schabowy. Jak robiłem na przykład buraczki, to wykorzystywałem masę solną, bo ona sama z siebie tworzy wrażenie buraczkowości.

Jak ktoś mi zadawał głupie pytanie, o co w tym właściwie chodzi, to ja miałem głupią odpowiedź, że sztuka jest jak pożywienie dla duszy (barowe w tym wypadku), a tak naprawdę to po prostu była fajna zabawa wokół tematu jedzenia i fetysza. Zwieńczeniem tej całej działalności

był ogromny makaron, który zrealizowałem wspólnie z Hubertem Gromnym na dachu Warszawy-Powiśle. Makaron zrobiony był z żółtych drenażowych rur, które same w sobie na pierwszy rzut oka mogą przypominać makaron.

Przez wszystkie te wątki przewija się motyw upłynnienia albo transformacji form znanych z codzienności, na ostatnim Artboomie nie tyle upłynniałeś, ile doprowadzałeś do absurdu znaczenia, jakie przypisuje się formom – w tym konkretnym przypadku chodziło o włosy uformowane we fryzury. Możesz przybliżyć, o co chodziło w tym projekcie?

Projekt zrealizowałem wspólnie z Hubertem Gromnym. W Korei Północnej powstał ograniczony wzornik fryzur, według którego można obcinać włosy. My się nim inspirowaliśmy, projektując własny katalog z tymi fryzurami, następnie zanieśliśmy go do zakładu fryzjerskiego w Nowej Hucie. Każdy, kto zdecydował się na jedną z fryzur ze wzornika, miał strzyżenie za darmo. Zgłosiło się wiele osób, głównie miejscowych.

Jak sobie pomyślisz, że nosisz fryzurę z Korei Północnej, to wydaje się to straszne, ale z drugiej strony te fryzury nie różnią się od tych noszonych w Europie Zachodniej, to są uczesania everymana, a nie jakiegoś człowieka złamanego przez system, więc obala to pogląd, że włosy są jakimś medium niosącym treści ideologiczne, z drugiej strony szybko odrastają, więc ta forma można powiedzieć, że się również upłynnia. Ale w sumie ten nasz projekt to

Jedzenie jest sensualne i jest stymulatorem, jest fetyszy­ styczne i por­ nograficzne, szczególnie gdy ogląda­ my programy kulinarne

czytelnia 131

był bardziej żart niż działanie z gatunku sztuki krytycznej. Zresztą odrębnym atutem było samo miejsce projektu, jakim jest zakład fryzjerski „Bobas” – prowadzony od 50 lat przez panią Teresę, zakład, który przetrwał transformację ustrojową w niemal niezmienionej formie, gdzie strzyże się już trzecie pokolenie Nowej Huty. Pani Teresa urządziła wnętrze swojego zakładu niczym doświadczony scenograf, który ma doskonałą świadomość współczesnych mód w sztuce. Taki ready-made, którym jest cały zakład wraz z właścicielką.

Grasz z formą co najmniej na kilku frontach, a czy sama sztuka nie jest dla ciebie mocno ograniczona przez formę, coś nią jest, a coś już nią nie jest, bo poza tę formę wykracza, jaki jest twój stosunek do tego?

Moim zdaniem, jeśli coś jest dobrze uschematyzowane i zastygłe w pewnej formie, to już nie jest sztuką, staje się nią dopiero, gdy przełamuje porządek pytaniem.

Masz za sobą prace w kilku kolektywach. Jak istotna w tworzeniu jest dla ciebie energia działania w grupie?

Ostatnio działałem w Spirali, a wcześniej w Więcej Światła, z którą organizowaliśmy Rozjaśnienia, najbardziej znane Rozjaśnienie miało miejsce w krakowskim Forum, wówczas jeszcze kompletnie opustoszałym miejscu, gdzie nikt nie organizował żadnych imprez kulturalnych, przyszło wówczas przeszło 1000 osób, to była próba połączenia imprezy z wystawą i performansem, skończyło się na tym, że wiele prac zostało zniszczonych, ginęły projektory. Koniec końców pokłóciliśmy się, bo niektórzy chcieli sprofilować grupę stricte na zarabianie pieniędzy, a jeszcze inni mieli ogólnie głupie podejście do sztuki, bardzo konserwatywne. W obu grupach byłem jednym z założycieli. Więcej Światła założyłem z takim jednym Maćkiem, potem pojawił się drugi Maciek, oba Maćki się pokłóciły, ja wraz z nimi – więc z tym drugim Maćkiem założyłem drugą grupę, Spiralę. Obecnie czasem pojawiam się jako

Notes — 93 /

Xavery Wolski: Jedzenie, z serii obiekty jedzeniopodobne

czytelnia Notes — 93 /

132

Dzisiaj rynek sztuki, a szerzej w ogóle rzeczywi­ stość kapitalistyczna propaguje kult jednostki, w tym przypadku indywidualnego artysty

mniej lub bardziej cichy gość działań kolektywu Bracia. Jednak coraz mniej mi odpowiada praca w grupie, bo wszyscy mają duże ego, ja zresztą pewnie też, i to jest cholernie trudne, wymaga silnej empatii i nieustannego konfrontowania się z innymi. Z drugiej strony, jak pomyślę, to najfajniejsza twórcza energia generowała się właśnie w grupie, więc na dwoje babka wróżyła.

Dzisiaj rynek sztuki, a szerzej w ogóle rzeczywistość kapitalistyczna propaguje kult jednostki, w tym przypadku indywidualnego artysty. Moim zdaniem najcenniejsza synergia twórcza pojawia się w grupowych działaniach, kiedy jest intensywny przepływ energii twórczej, wszystkie pomysły rozwijają się i odbijają od głowy każdego zaangażowanego indywiduum – niestety to nie jest łatwe przy obecnym kulcie jednostki. Teraz działam głównie indywidualnie, choć odkrywam się też w duecie z Hubertem Gromnym, z którym zacząłem się świetnie dogadywać na wielu twórczych płaszczyznach, podczas jego obecności w grupie Spirala – aktualnie pracujemy nad wspólnym projektem do kolekcji Bunkra Sztuki w Krakowie.

A czy ty jesteś typem obrazoburcy wewnątrz świata sztuki? Bo trochę tak to wygląda…

Jeśli tak to wygląda, to miło mi, ale szczerze mówiąc, nie mam aż takich ambicji. Świat sztuki często mnie drażni i w ogóle ludzie często mnie drażnią, więc chętnie robię rzeczy, które dla odmiany ich będą drażnić (śmiech).

Xavery Wolski (ur. 1988) – student Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, wydział grafiki. Jeden z założycieli grupy Więcej Światła (działającej na przełomie 2008 / 2010 r.) oraz grupy Spirala (2010 / 2014 r.), która, między innymi, przez długi okres związana była z inicjatywą Zbiornik Kultury (zarządzając jej dwoma edycjami w 2012 i 2013 roku). Członek grupy Banda. Współtwórca, wraz z Hubertem Gromnym, instalacji Makaron, na dachu byłego warszawskiego dworca PKP Powiśle, oraz współtwórca wystawy grupy Spirala NGC 5474. Gdzieś tam niebieska dzicz w Bunkrze Sztuki. Poza organizowaniem inicjatyw kulturalnych lubi rysować komiksy, kręcić, animować, lepić i kleić.

Spałem z: psem, szefową, facetem, dziwką, sąsiadką, żoną, koleżanką, zakonnicą, kumplem, nauczycielką.

Z Małgorzatą Goliszewską, laureatką konkursu Artystyczna Podróży Hestii, o tym, jaką poezję generuje wyszukiwarka Google, oraz o tym, że najlepsza sztuka to ta, która cytuje rzeczywistość, rozmawia Magda Roszkowska Twoja praca Wszystko, w której pokazujesz świat przefiltrowany przez wyszukiwarkę Google, zdobyła drugą nagrodę w tegorocznej edycji konkursu Artystyczna Podróż Hestii. Mówisz o niej, że to poezja dokumentalna. Jak rozumiesz ten termin?

Ta praca powstała w 2013 roku jako mój dyplom licencjacki, jest ona wynikiem moich poszukiwań innych możliwości wypowiedzi dokumentalnej. W ogóle ja swoją przygodę ze sztuką zaczynałam od dokumentu, myślałam, że będę reżyserką filmów dokumentalnych. Potem, jak weszłam trochę w świat sztuki, to pomyślałam sobie, że można się wyrażać dokumentalnie nie tylko poprzez film czy fotografię, że dokument może mieć różne formy.

Dokument to jest opowiadanie o rzeczywistości, o tym, co jest, i uważam, że naprawdę nic ciekawszego od tego, co jest, nie da się wymyślić. A przynajmniej ja nie spotkałam niczego ciekawszego. Ten projekt to alfabetyczna podróż po frazach, jakie wyszukiwarka Google generuje na podstawie tego, jakich informacji ludzie szukają w Internecie.

Mamy więc na przykład: Polacy są – tak agresywni a to dlatego że nie ma słońca – najbardziej inteligentnym narodem świata z jakim spotkali się Niemcy – niewolnikami – narodem idiotów – brzydcy – przystojni – nie do zajebania – nietolerancyjni I tak dalej… Czemu jest to dla ciebie poezja?

Poezja dokumentalna to jest po prostu cytowanie rzeczywistości, kadrowanie i układanie we fragmentach, niewymyślanie niczego od siebie. Miałam pomysł, żeby głębiej pójść w ten nurt, poprowadzić warsztaty z poezji dokumentalnej, miałam wiele pomysłów, to nie wyszło, ale chciałabym jeszcze pogłębić ten temat.

Wracając jeszcze do dokumentu: nie interesuje mnie na przykład gra pojęciami fikcja / rzeczywistość, dokument nigdy nie mówi prawdy, bo są kadry, bo jest montaż i tak dalej. Ja bym się jednak tego nie czepiała. Bo też nie chodzi o to,

czytelnia

NAJCIEKAWSZE JEST TO, CO JEST

133

praktyki a rt yst yc z n e

Notes — 93 /

CZ12

czytelnia 134 Notes — 93 /

żeby powiedzieć jakąś obiektywną prawdę, której tak naprawdę nie ma, tylko powiedzieć jakąś swoją prawdę o tym, co się widzi, bez zamiaru oszukiwania kogokolwiek. Jeżeli intencja jest szczera, to wystarczy. Może w tym cytowaniu najbardziej interesuje mnie przekładanie materii faktu na różne formy wypowiedzi. Na przykład ostatnio stworzyłam partyturę dokumentalną. Szukałam różnych statystyk, które mówią, co w skali globalnej dzieje się w danych odstępach czasu. I tak: trzy osoby się rodzą na sekundę, dwie umierają, co sześć sekund mężczyzna myśli o seksie – tylko nie wiem, czy co sześć sekund jakiś mężczyzna na świecie myśli o seksie, czy każdy, bo jak każdy, to by było dziwne... W każdym razie tych statystyk wybrałam siedemnaście i każdej przypisałam inny instrument muzyczny, potem znalazłam program, który to skompilował i w efekcie otrzymałam 60-sekundowy utwór muzyczny, opowiadający za pomocą dźwięków o tym, co się dzieje na Ziemi w ciągu minuty. Można powiedzieć, że w sumie ta partytura napisała się sama. Kiedy pierwszy raz wcisnęłam play, to był szok, bo naprawdę fajny utwór z tego wyszedł, choć on oczywiście wymaga opisu.

wyjazdu na mobilną rezydencję do Indonezji. I ja stwierdziłam, że może właśnie teraz, za pomocą sztuki, mogę zrealizować tego typu pragnienie. Bo ja właśnie tak podchodzę do sztuki, jako do pola, w którym spełniają się rzeczy niemożliwe gdzie indziej, bo uznawane na przykład za kompletnie bezsensowne.

Siostra astrologiczna to każda kobieta na Ziemi, która urodziła się w tym samym roku i dniu co ja. Idea była taka, żeby spędzić z nią jedną dobę i zobaczyć, co z tego wyniknie. Ta data urodzenia to tylko pretekst do spotkania, zbliżenia się, poznania trybu życia różnych kobiet na świecie. Rozpoczęłam więc zmasowane poszukiwania, pisałam na indonezyjskich grupach na Facebooku i spamowałam miliony ludzi: halo, czy znacie kogoś, kto urodził się wtedy i wtedy. W końcu znalazłam jedną dziewczynę w Dżakarcie, ale nie zgodziła się na udział w projekcie. Na początku myślałam, żeby to było obustronne, to znaczy, że najpierw ja pojadę do niej, a potem ona przyjedzie do mnie, ale to się nie udało. W końcu okazało się, że w wiosce sąsiadującej z tą, w której rezydowaliśmy, mieszka moja siostra astrologiczna – Nining. I oni tak to poważnie potraktowali, że wysłali mi najpierw na telefon jej zdjęcie, jak ona trzyma ten akt urodzenia. Kiedy przyjechaliśmy do Jatiwangi, to każdy z nas na forum wioski opowiadał, na czym będzie polegać jego projekt, kiedy doszło do mnie, to konferansjer, który prowadził całe spotkanie, zaprosił mnie na scenę, mówiąc: „a teraz poznasz swoją bliźniaczkę”. i wtedy nastąpiło ogromne poruszenie i po prostu wyprowadzili ją na środek, tę kobietę z dzieckiem na ręku, ja w ogóle byłam w takim szoku, bo bardzo

Dokument to jest opowia­ danie o rze­ czywistości, o tym, co jest, i uważam, że naprawdę nic ciekawszego od tego, co jest, nie da się wymyślić

A powiedz, czemu poszukujesz swoich astrologicznych sióstr? Ostatnio pierwszą z nich znalazłaś w indonezyjskiej wiosce…

Ja jestem jedynaczką, miałam siostrę, ale ona zmarła jeszcze przed moim narodzeniem i po prostu zawsze chciałam mieć siostrę, no wiadomo, to jest marzenie każdej jedynaczki. W mojej szkole w Szczecinie od naszego wykładowcy, prof. Łazarczyka, dostaliśmy propozycję

czytelnia 135

źle się z tym czułam, tak jakbym ją zamawiała niczym atrakcję dla turystów.

A wyobrażałam sobie, że zapukam do jej drzwi i wszystko rozegra się między nami, nawiążemy relację, a nie, że to będzie tak na forum, publicznie. Wiem, że oni chcieli jak najlepiej, bo byłam ich gościem. Potem cała wioska nam nieustannie towarzyszyła, bo z drugiej strony ja też byłam dla nich jakąś atrakcją. Ten dzień wspominam jako coś niesamowitego w moim życiu, bo mimo że nie miałyśmy nawet wspólnego języka, ona dała mi wszystko, co mogła mi dać. Spałyśmy w jednym łóżku, a między nami jej synek.

Ale w międzyczasie odbywałam wymuszone sesje fotograficzne z niemowlętami na ręku i sama czułam się jak atrakcja turystyczna. Było mi z tym dziwnie, bo ja miałam szczere intencje, a zaczęłam myśleć, że może jakoś używam tej kobiety i jej historii, że ją w coś wplątuję. Te uczucia z każdą godziną się pogłębiały i kiedy wieczorem wyjeżdżałam z wioski, to po prostu ryczałam i do końca nie umiałam powiedzieć czemu, ale miałam ogromne poczucie winy. Potem wróciłam do szkoły, do Szczecina, i akurat mieliśmy wykład o postkolonializmie i o tych różnych

teoriach postkolonialnych. Ja w ogóle nie miałam z tym wcześniej styczności i zrozumiałam, że całe to poczucie winy było jakoś we mnie niemal w genach zakodowane.

Ten projekt będzie się rozrastał, mam nadzieję, na razie odnalazłam jeszcze siostrę macedońską, a także szczecińską, która jest facetem i występuje jako drag queen, we wrześniu poznam kolejne: z Rygi i Helsinek.

Powiedziałaś , że sztuka jest spełnianiem twoich, i nie tylko twoich, pragnień. Jak to rozumiesz i czy naprawdę kategoria pragnienia wyczerpuje sens działań artystycznych?

Nie tylko pragnień. Po prostu wydaje mi się, że gdyby nie istniało coś takiego jak sztuka, wielu rzeczy nie moglibyśmy zrobić, bo nie miałyby one racji bytu. Dobrym przykładem jest tu praca Wyjście w Polskę Honoraty Martin. Wiesz, o co mi chodzi? Ja nie potrafię tego do końca jasno wytłumaczyć, ale dla mnie osobiście głównie po to jest sztuka. Sztuka jest pretekstem do robienia rzeczy, które w normalnym życiu byłyby dziwne, absurdalne, niezrozumiałe, ale one właśnie mają

Notes — 93 /

Małgorzata Goliszewska: I’Call You When I Get There, instalacja dźwiękowa

czytelnia 136 Notes — 93 /

Małgorzata Goliszewska: Wszystko, poezja dokumentalna, film

wartość, bo w rezultacie zawsze jakoś rezonują z codziennością i coś w niej odsłaniają albo czegoś do niej dodają, albo pokazują inne sposoby rozumienia czegoś, albo po prostu dają radość i tak dalej.

A na ile ty przewidujesz i zakładasz, czym ma być twoja praca, a na ile działasz intuicyjnie?

Raczej w ogóle nie myślę o tym, jakie będą konsekwencje, co z tego wyniknie, co ja chcę przez to powiedzieć. Ja działam, bo mogę i wiem, że na pewno coś z tego wyniknie, coś wartościowego, że się czegoś nauczę i że być może innym też coś to da. Wchodząc w projekt, nie mam żadnych oczekiwań i chcę być całkowicie otwarta, dopiero później analizuję i wtedy kolejne warstwy znaczeń się pojawiają.

W dwóch twoich pracach Ubierz mnie oraz I’ll call you, when I get there występuje twoja rodzina, a konkretnie mama i babcia, w pierwszym także tata.

Nie miałaś oporów, żeby ich w pewnym sensie, ale jednak używać? Szczególnie w przypadku I’ll call you, który

dostarcza dwudziestu trzech minut permanentnego śmiechu, miałam wątpliwości, bo ty, jadąc pociągiem do Rotterdamu na rezydencję do galerii Upominki, nagrywasz serię rozmów telefonicznych z nieświadomą tego faktu matką, która twierdzi, że jest to klasyczne porwanie, a ty na pewno wylądujesz w domu publicznym, a nie w żadnej galerii. Interesuje mnie przecięcie tego, co prywatne i intymne, z tym, co publiczne, bo koniec końców pokazywane w galerii, gdzie widzisz tę granicę?

Może powiem na początku o Ubierz mnie: ten film, a właściwie działanie performatywne polegało na tym, że moja rodzina i znajomi powiedzą mi wreszcie, dlaczego tak bardzo im się nie podobam, dlaczego nie znoszą tego, jak się ubieram, co słyszałam od nich od zawsze. Chciałam wejść trochę w ich wyobrażenie o mnie, we mnie idealną w ich oczach, dlatego przez tydzień chodziłam w ciuchach wybranych między innymi przez moją mamę i babcię, co naprawdę było koszmarem, bo ich poczucie estetyki znacznie różni się od mojego, więc one były zachwycone i cały czas powtarzały, jak pięknie i kobieco wyglądam, a mnie

Małgorzata Goliszewska (ur. 1985) – studentka V roku multimediów na Akademii Sztuki w Szczecinie, absolwentka kursu dokumentalnego w Szkole Wajdy. Dokumentalistka interdyscyplinarna. Realizowała projekty artystyczne m.in. w Tajlandii, Indonezji, na Ukrainie, w Holandii i Rumunii. Interesują ją różne formy dokumentalnej wypowiedzi oraz przekraczanie granicy między sztuką a codziennym życiem. Najważniejszy jest dla niej drugi człowiek, bycie w podróży i umiejętność ciągłego zachwycania się. Niedawno założyła grupę artystyczną miłość, w której działa wraz z Rafałem Żarskim, Martyną Szwintą i Mikołajem Tkaczem. goliszewska.blogspot.com

czytelnia 137

policjant, bo moja mama postawiła też na nogi policję, ledwo mogłam mówić, z jakiejś takiej bezsilności – dlatego on pytał się, czy mnie nie obudził. Przyjechałam na dworzec, pierwszy raz w życiu zobaczyłam Weronikę, przywitałyśmy się i puściłam jej, na gorąco, nagrania. Obie byłyśmy przejęte, podekscytowane i stwierdziłyśmy wspólnie: mamy wystawę! Powiedziałam o tym mamie i ona się cieszyła, że znowu będzie bohaterką mojej sztuki. A ja powiedziałam jej, że za karę, za swoje zachowanie, ma załatwić notatkę służbową od tego policjanta, bo chcemy razem z moim biletem i skanami naszych paszportów pokazać ją na wystawie. Udało jej się go namówić, argumentując, że to będzie na wystawie w Holandii, żeby pokazać, jak nasza policja sprawnie działa. Ten projekt wyszedł przypadkowo, z życia, i życzyłabym sobie, żeby zdarzało się tak jak najczęściej. Tylko czasem się boję, że ten policjant się dowie, że był nagrywany i zostaną wyciągnięte z tego jakieś konsekwencje...

Poezja doku­ mentalna to jest po prostu cytowanie rze­ czywistości, kadrowanie i układanie we fragmentach, niewymyśla­ nie niczego od siebie

Notes — 93 /

przeszywało permanentne poczucie wstydu, nigdy w życiu się tak nie wstydziłam, szczególnie gdy nosiłam stroje wyselekcjonowane przez matkę. To było też niesamowite doświadczenie przezroczystości, a właściwie tego, jak bardzo my sami związani jesteśmy z wyobrażeniem innych ludzi o nas.

Jadąc tramwajem w odzieży wybranej przez mamę, zauważyłam koleżankę i modliłam się, żeby mnie nie zobaczyła w takich okolicznościach, a ona spojrzała na mnie i nawet nie zauważyła, że to ja, pewnie pomyślała, że to jakaś kobieta do mnie trochę podobna, ale na pewno nie ja. Ta świadomość bycia w pewnym sensie niewidzialną pomogła mi później przełamać się w wychodzeniu z domu.

Akurat w Ubierz mnie to raczej ja się obnażam, bo pokazuję, co bliskie mi osoby o mnie sądzą, jak w gruncie rzeczy mnie nie akceptują taką, jaką jestem, mojego sposobu akcentowania kobiecości. Ja się z tym zmagałam od dawna i ten projekt, z którego powstał film, był w pewnym sensie formą autoterapii, chociaż w sumie nie dowiedziałam się, dlaczego oni tak nie cierpią mojego poczucia estetyki. Od samego początku potrzebowałam tego projektu i chciałam to zrobić dla siebie.

A z I’ll call you to było tak, że jadąc pociągiem do Rotterdamu, po piątym telefonie od matki byłam już tak bezsilna i psychicznie wykończona, że stwierdziłam, że może zacznę nagrywać to, co się dzieje. To była intuicyjna decyzja, niczym nieuzasadniona. Zauważyłam, że jeśli rozmawiam z mamą i jednocześnie to nagrywam, to mniej się denerwuję i na nią nie krzyczę. Byłam psychicznie zmiażdżona przez tę sytuację, jak zadzwonił

czytelnia 138 Notes — 93 /

CZ13

s t r at e g i e k u r ato r s k i e

OPÓR–UPÓR Uważam, że artystyczne strategie realizowane w przestrzeni publicznej czy do niej się odnoszące w tej chwili nie są już tak uprzywilejowane jak jeszcze kilka lat temu i mają sens jedynie wtedy, gdy poza nimi podejmowane są działania zmieniające codzienne praktyki i budujące płaszczyznę wymiany doświadczeń różnych grup aktywnych w mieście – z Joanną Stembalską, kuratorką wrocławskiego Międzynarodowego Biennale Sztuki Zewnętrznej „Out Of STH”, rozmawia Bogna Świątkowska

Pierwsze edycje Międzynarodowego Biennale Sztuki Zewnętrznej „OUT OF STH” były wejściem w przestrzeń miasta, ale stosunkowo bezpiecznym. Właściwie polegały na działaniu dziś niemal mechanicznie stosowanym przez lokalne administracje – były zaproszeniem street artu do tego, by wypełniło luki, puste ściany, wiadomo. Jednak z edycji na edycję stajecie się coraz bardziej krytyczni, a program coraz ciekawszy.

Rozpoczęliście w 2008 r., przedstawiając Artystów zewnętrznych, potem było Breaking the Wall, edycja 2012 analizowała relacje strefy miejskiej. W tym roku program główny schodzi ze ściany na ścieżkę rowerową, jest bardzo „wkluczający” odbiorców, ale tytuły wystaw, takie jak Hate is Reality, wskazują, że przy tej edycji bardziej interesowały was także wyziewy z bram, zaułków i studzienek zatruwające nie tyle przestrzeń miasta, ile harmonijne życie jego mieszkańców. Co się stało?

Cieszę się, że to widać. Sześć lat temu, kiedy startowaliśmy, tak naprawdę to był partyzancki zryw. Byliśmy młodsi.

W stolicach innych miast europejskich tak wiele się działo w przestrzeni, powstawały murale, które w tej chwili są wizytówką każdego miasta, każdego festiwalu, stały się ilustracją promowanych przez miasto wydarzeń. Dla nas były to pierwsze kroki związane z próbami zrozumienia form i kulturowego znaczenia miejskiej partyzantki, staraliśmy się w przemocy tych nieautoryzowanych obrazów czytać moc oddolnego myślenia, komentowania i brania odpowiedzialności za przestrzeń.

Stały się niemal narzędziem administracyjnym, prawda?

Dokładnie. Wtedy więc był to zryw naprawdę młodzieńczy. Później, kiedy się okazało, że te sytuacje muralowe się tak namnażają i ich autentyczna pierwotna intencja zaginęła, stały się takimi estetycznymi, wielkoformatowymi obrazami, było jasne, że w tej debacie o przestrzeni publicznej już nie czas na walkę, tylko na negocjacje. Sztuka w przestrzeni publicznej nie ma już takiej wyłączności i nie ma mocy, by oddziaływać jednoznacznie

Lokalizacja jest istotna i jej dobór przy realizacji projektów w przestrzeni publicznej zawsze ma znaczenie,

Sama wiesz, że istnieje poważny problem z odbiorem sztuki w przestrzeni publicznej. Nawet jeśli pewna grupa odbiorców, która jest związana z życiem kulturalnym, rozumie ten język i przyswaja go znakomicie, to jednak

czytelnia

nigdy nie jest to decyzja neutralna, nawet jeżeli się zdaje, że jest niewinna, to nie jest.

Podobnie jest z nazwą – Miastoprojekt skupia wiele różnych wątków, jest jednocześnie osadzona w historii polskiej architektury, ponieważ Miastoprojekt to przedsiębiorstwa projektowe, zajmujące się dokładnie tym, na co wskazuje ich nazwa.

Chcecie coś projektować?

Koncepcja nowego Studia ma pogłębiać problematykę, którą próbowały uchwycić dotychczasowe działania Międzynarodowego Biennale Sztuki Zewnętrznej OUT OF STH analizujące trudne do zaklasyfikowania zjawiska w sferze publicznej. Obszarem naszych zainteresowań są: miejska partyzantka, guerilla, culture jamming, urban farming, strategie zawłaszczania i zawirusowanie. Studio BWA staje się zatem dostępnym, progresywnym miejscem łączącym w sobie funkcje otwartej pracowni, galerii sztuki, przestrzeni spotkań, debat i warsztatów ale przede wszystkim miejscem, w którym będą powstawać, mam nadzieję, idee przeprojektowania naszej /wspólnej przestrzeni miejskiej, życiowej, sąsiedzkiej.

139

Przestrzeń przestała być polem działań jedynie arty­ stów – nie jest dana, ale zada­ na. Sens ma to wtedy, kiedy staje się narzę­ dziem w dzia­ łaniach oddol­ nych

Notes — 93 /

i jedynie zwracać uwagę na przestrzeń. Liczne ruchy obywatelskie i społeczne, które pojawiły się od tamtego czasu, sprawiły, że przestrzeń przestała być polem działań jedynie artystów – nie jest dana, ale zadana.

Sens ma to wtedy, kiedy staje się narzędziem w działaniach oddolnych. W tym roku OUT OF STH to prezentacja pewnej wizji miasta, wcale nieutopijnej – miasta jako welodromu. Sam tytuł wiodącej wystawy sygnalizuje wizyjną (Velodream) problematykę roweru jako narzędzia nowego stosunku mieszkańców do miejskiego organizmu, dostępności urbanistycznego ekosystemu, samowystarczalności komunikacyjnej w jego obrębie i etycznego, odpowiedzialnego podejścia do środowiska.

Dopełnia ją nowo powołany przez nas MIASTOPROJEKT – czyli otwarte laboratorium ulicy umiejscowione przy Ruskiej 46 – ten adres przez lata był wyjątkowym fenomenem takiego tygla obywatelsko-społecznego. Było to miejsce przenikania się rozmaitych kooperatyw i oddolnych inicjatyw, nieformalna koalicja osób wraz z działającymi tam m.in. Niskimi Łąkami, Falansterem, galerią ArtBrut, redakcją pisma artystyczno-literackiego „Rita Baum”.

czytelnia 140 Notes — 93 /

Ekorebelia, w ramach Międzynarodowego Biennale Sztuki Zewnętrznej OUT OF STH, BWA Wrocław

dużo większa jest ta grupa, dla której jest albo obojętnym, albo wręcz niechcianym elementem w przestrzeni publicznej, co teraz było widać bardzo mocno na przykładzie reakcji wobec nieodegranego na poznańskiej Malcie spektaklu Golgota Piknik. Czy twoim zdaniem strategie przedstawiania sztuki w przestrzeni publicznej rzeczywiście ewoluują, tak jak powiedziałaś, w stronę dialogu?

Uważam, że artystyczne strategie realizowane w przestrzeni publicznej czy do niej się odnoszące w tej chwili nie są już tak uprzywilejowane jak jeszcze kilka lat temu i mają sens jedynie wtedy, gdy poza nimi podejmowane są działania zmieniające codzienne praktyki i budujące płaszczyznę wymiany doświadczeń różnych grup aktywnych w mieście. Należy zatem poszukiwać rozwiązań zróżnicowanych, wypracowanych nie tylko przez artystów ale również działaczy, ruchy obywatelskie i społeczne, mieszkańców i wreszcie codziennych użytkowników przestrzeni miasta.

Powiedziałaś, że teraz jest czas negocjacji. Rowery, które zresztą pojawiły się już u was w znaczącej roli jako główny motyw wystawy przygotowanej w poprzedniej edycji przez francuską kuratorkę Blandine Roselle Free Ride Art Space, wydają mi się zmiękczeniem i wprowadzeniem treści, która jest poza sztuką, może być wykorzystana do pracy krytycznej, ale jest jednak gestem z waszej strony – wytworzenie takiej debaty, która przenosi ciężar z dyskusji światopoglądowej, ideologicznej, na coś, co dotyczy po prostu stylu życia, który w dużej części został zaakceptowany przez Polaków.

Bardzo roboczo nazywamy wystawę Velodream częścią popową biennale, ponieważ, to pewnie jest truizm, ale jednak zależy nam na tym, by sprawić, żeby dystans sztuki współczesnej do odbiorcy i jego codzienności się zmniejszył. I ta wystawa rowerowa, a w zasadzie prezentowana przez nas wizja miasta rowerowego, głównie odnosi się do stylu życia, aktywności, która stała się już rodzajem ruchu aktywistycznego. Zależało nam, by

Pomimo, że jeżdżenie na rowerze bardzo ociepla wizerunek miasta jako realizacji pewnej wspólnotowej idei, to przemoc i nienawiść także jest widoczna. Wrocław jest miastem, w którym jak wieść głosi, dostaje się w beret za byle co, gdzie biją artystów i kuratorów, a narodowcy jeżdżą po mieście wynajętym tramwajem, powiewając swoimi transparentami szerzącymi nienawiść, i zakłócają wystąpienia Zygmunta Baumana. Chcecie więc też dyskutować o tej złej twarzy miasta.

Nie chcę powiedzieć, że się radykalizujemy, ale myślę, że penetrujemy te tematy coraz bardziej. Interesuje nas sytuacja Wrocławia jako Europejskiej Stolicy Kultury, co ma nastąpić już w 2016 r., podejmowanych tu działań oddolnych, które zdają się być coraz dalej od tych oficjalnych przedsięwzięć Dlatego w tym roku ideę MIASTOPROJEKTU inaugurujemy wystawą Hate is Reality, podejmującą

Należy zatem poszukiwać rozwiązań zróż­ nicowanych, wypracowanych nie tylko przez artystów ale również działaczy, ruchy obywatelskie i społeczne, mieszkańców i wreszcie codziennych użytkowników przestrzeni miasta

czytelnia 141

muszą usunąć się z pasa, którym jedzie rowerzysta.

Notes — 93 /

pokazać rower nie tylko jako środek lokomocji, ale jako symbol wolności, emancypacji i alternatywnego sposobu życia.

Na wystawie pokazujemy więc projekty, które odzwierciedlają ten bliski i trwały związek między sztuką i rowerem, ukazując go jako czynnik wyzwolenia i postępu ludzkości. Ten samorzutny i aktywny duch (choć nie utopijny, nawet jeśli wzbogacony o wizjonerskie, idealistyczne i wymyślne obrazy) materializuje się w koncepcyjnych lub funkcjonalnych dziełach zarówno znanych artystów, jak i spontanicznych pracach młodych, kreatywnych ludzi. Twórczość ta odzwierciedla pozytywny i konieczny dynamizm, który być może pomoże położyć fundamenty pod nową wizję miast przyszłości.

Niektóre zaangażowane prace pozwalają czytać miasto jako przestrzeń dedykowaną rowerzystom. Artyści, którzy są w pewnym sensie velolucjonistami, proponują rowelucję, jak w rowerocentrycznych pracach AKAYA, gdzie hałas zakłócający komunikację sprawia, że kierowcy samochodów muszą zmienić tor jazdy,

czytelnia 142 Notes — 93 /

zagadnienie przemocy jako pierwotnej reakcji, obrony, strategii artystycznej i społecznej w przestrzeni publicznej, również tej wirtualnej. Zastanawiamy się, czy przemoc jest wyłącznie negatywna, czy może stanowić siłę twórczą, jak determinuje nas brutalność płynąca z ulic, jak rodzi się przemoc w mieście, jakie formy przybiera i jakie kulturowe znaczenie mają liczne działania miejskiej guerilli?

Kategoria przemocy jest bardzo ciekawa, zwłaszcza analizowana z ujęcia zaproponowanego przez Krzysztofa Nawratka w książce Dziury w całym. Wstęp do miejskich rewolucji, który pisze, że projekty artystyczne w przestrzeni publicznej to „dobra przemoc” stosowana wobec innych mieszkańców miasta. Zorganizowaliśmy już wokół tego zagadnienia sporo debat i dyskusji wspólnie z festiwalami sztuki w przestrzeni publicznej w różnych miastach.

Wiem, wiem. Tym bardziej jest to ciekawe, że zachodzi na wielu poziomach.

Studio BWA znajduje się w pasażu przy Ruskiej 46, w miejscu stworzonym oddolną energią kilka lat temu, a które nagle zostało dostrzeżone przez władze miasta, próbujące uczynić z niego zagłębie artystyczne. A to miejsce stało się intrygujące, nie dlatego, że zostało zaplanowane, ale dlatego, że przyciąga różne oddolne

Zależało nam by pokazać rower nie tyl­ ko jako śro­ dek lokomocji ale jako sym­ bol wolności, emancypacji i alternatywne­ go sposobu życia

inicjatywy, ruchy obywatelskie, energię z miasta. To podwórko, które było wcześniej obdartą z tynku, mroczną, ciemną studnią, dzięki ruchom ludzi, bez pomocy władzy, stał się ważnym miejscem na mapie kulturalnej miasta. To był punkt zapalny. Po co robić coś, co już samoistnie się zadziało? Przeprowadziliśmy więc tam debatę przy okazji wydanej przez Bęc Zmianę zresztą książki Koszmar partycypacji Markusa Miessena, nazywając to „koszmarem na Ruskiej”. Dyskusja przyciągnęła chyba setkę osób zainteresowanych możliwością rzeczywistego uczestniczenia w podejmowaniu decyzji.

I stąd właśnie wystawa Hate is Reality i zagadnienie przemocy do przepracowania. Interesuje nas agresja, ale przede wszystkim jako siła sprawcza i strategia artystyczna. Zaproszeni wrocławscy artyści opowiedzą nam swoją własną prywatną historię relacji radzenia sobie z argumentem siły miasta, w którym mieszkają.

Na różnych płaszczyznach mówimy więc o tej dobrej przemocy i zastanawiamy się, czy możemy uczynić z niej narzędzie, czy może być formą wyzwolenia, czy pewnego oporu. MIASTOPROJEKT to również instalacja KOOPERACJA SIEWCÓW TYTONIU, performans w byłym Falansterze, projekt audio poznawczy Muzyka Miasta oraz akcja wystawiennicza O/Upór przy ulicy Ruskiej 46a. Otwieramy

czytelnia 143

Joanna Stembalska – kuratorka i historyczka sztuki. Ukończyła historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim i Podyplomowe Studia Kuratorskie na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Pracuje w BWA Wrocław, kierowniczka Studia BWA, autorka wielu wystaw sztuki współczesnej, wyróżniona i nagrodzona za Międzynarodowe Biennale Sztuki Zewnętrznej OUT OF STH. Jest członkiem redakcji „Biura – organu prasowego BWA” wydawanego przez BWA Wrocław. Jej zainteresowania koncentrują się m.in. na sztuce w przestrzeni miejskiej, a zwłaszcza na jej społecznym wymiarze odzwierciedlającym współczesne demokratyczne tendencje uczestniczenia w kulturze.

Międzynarodowe Biennale Sztuki Zewnętrznej OUT OF STH Niełatwo współcześnie wykreślić granice artystycznej przestrzeni, która ewoluuje, poszerza się, ale też bywa, że zanika i neguje samą siebie. Poszukując jej bijącego pulsu, natykamy się na zjawiska, które trudno podporządkować definicjom.

Ufając intuicji, można w miejscach i wydarzeniach niezwiązanych ze światem profesjonalnej sztuki i oficjalnych instytucji zaobserwować zjawiska i działania, które zmieniają obraz rzeczywistości w sposób, który przybiera fascynujący estetyczny i społeczny wymiar.

Dlatego w 2008 roku BWA Wrocław stworzyło Międzynarodowe Biennale Sztuki Zewnętrznej OUT OF STH. Każda edycja to próba zrozumienia nie tylko form, ale również kulturowego znaczenia miejskiej partyzantki: graffiti, street artu, guerilla gardeningu, instalacji czy akcji w przestrzeni miejskiej itp. Organizując Biennale, zapraszając artystów i prezentując kolejne projekty, szukamy siły oddolnego myślenia, komentowania i brania odpowiedzialności za przestrzeń, której jesteśmy nie tylko mieszkańcami, ale przede wszystkimi suwerennymi bohaterami.

Kuratorzy: Joanna Stembalska, Zbiok Czajkowski

Notes — 93 /

kamienicę, w której się mieścimy. Chcemy pokazać, że zagłębie artystyczne już tutaj istnieje, nie z powodu nadchodzącego eventu, ale dlatego, że zostało przez nas oddolnie zaprogramowane.

GDZIE BYWA NOTES 144 Notes — 93 /

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul. Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Cafe Fikcja, al. Grunwaldzka 99⁄101; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; Ucho, ul. Św. Piotra 2; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul. Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Katowice — Miasto ogrodów, plac Sejmu Wielkiego 2; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-­JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Barlickiego 22/7; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: BAL, Ślusarska 9; Barwoteka, ul. Św. Wawrzyńca 36A; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Muzeum Etnograficzne, Plac Wolnica 1; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: ACK UMCS „Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał, ul. Piotrkowska 138/140; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Liceum Państwowe im. Jana Matejki; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Pracownia Otwarta „Kontrola Jakości”, al.Solidarności 9; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar; Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Przychodnia, ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Głośna, ul. Św. Marcin 30; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; Starachowice: Starachowickie Centrum Kultury, ul. Radomska 21; SZCZECIN: Liceum Plastyczne, ul. Kurkowa 1; Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Dobra 56/66; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 1A; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Kordegarda, ul. Krakowskie Przedmieście 15/17; Galeria M2, Oleandrów 6; Galeria Raster, ul. Wspólna 63; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 3; Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Karowa 18; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12; Lowery, ul. Walecznych 5; Ministerstwo Kawy, ul. Marszałkowska 27/35; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; planB, al. Wyzwolenia18 (wejście od pl. Zbawiciela); Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Sklep rowerowy MILOU.PL, ul. Wiktorska 89; Tarabuk, ul. Browarna 6; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; Pardon To Tu, Plac Grzybowski 12/16; Spokojna, ul. Spokojna 15; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Pestka, ul. Wincentego 45/1b; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Dolnośląska Centrum Informacji Kulturalnej OKiS, Rynek-Ratusz 24; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

patrz!

145 Notes — 93 /

CZ1 BRACIA: Amadigi di Gaula, fot. Antek Grałek, Kraków 2013

patrz!

BRACIA: Universal Hero, trailer, Delhi 2013

Notes — 93 /

146

CZ1

Notes — 93 /

147

patrz!

patrz!

BRACIA: Orzeł biały, fragment wystawy The Adventures in the Unknown of Tommorow, Delhi 2013

Notes — 93 /

148

CZ1

Notes — 93 /

149

patrz!

CZ1

BRACIA: Hajs, wizualizacja do koncertów Mister D, Podgórze 1994

Notes — 93 /

150

patrz!

patrz!

151 Notes — 93 /

CZ1 Aga Klepacka: Niebieska linia życia Wallace’a (Zatonięcie statku), z wystawy Doniosłość kurzu, fot. Antek Grałek, Kraków 2014

Jota Castro: Us, 2011, fot. Renato Ghiazza

CZ3

Notes — 93 /

152

patrz!

Jota Castro: Amazonas, 2012, fot. Renato Ghiazza

CZ3

Notes — 93 /

153

patrz!

patrz!

154 Notes — 93 /

CZ3 Jota Castro: Here Comes the Rain Again, 2013, fot. Renato Ghiazza

Notes — 93 /

155

patrz!

Notes — 93 /

156

Bogusław Madej: SP9DGO

CZ4

patrz!

Bogusław Madej: SP9DGO

CZ4

Notes — 93 /

157

patrz!

Bogusław Madej: SP9DGO

CZ4

Notes — 93 /

158

patrz!

Bogusław Madej: SP9DGO

CZ4

Notes — 93 /

159

patrz!

patrz!

Chto Delat: Study, study and act again, instalacja dla Moderna Galerja, Ljublina, 2010

Notes — 93 /

160

CZ5

patrz!

161

Seamus Nolan: 10th President

CZ6 Seamus Nolan: Corrib Gas Project Art Centre

Notes — 93 /

CZ6

Notes — 93 /

162

CZ7

Amirali Ghasemi: Tehran Remixed, z serii Party, 2005–2008

patrz!

patrz!

Amirali Ghasemi: Tehran Remixed, z serii Party, 2005–2008

Amirali Ghasemi: Tehran Remixed, z serii Party, 2005–2008

CZ7

Notes — 93 /

163

CZ7

patrz!

Galeria i sklep muzyczny The Gutter prowadzony przez Davida Risley’a w Kopenhadze, fot. Denis Rivin

Notes — 93 /

164

CZ8

Wystawa prac Alexa de Corte w The Gutter, fot. Denis Rivin

CZ8

patrz!

David Risley w swojej galerii i sklepie muzycznym The Gutter, fot. Christian M. Olsen

David Risley w swojej galerii i sklepie muzycznym The Gutter, fot. Christian M. Olsen

CZ8

Notes — 93 /

165

CZ8

Notes — 93 /

166

patrz!

patrz!

Jadwiga Sawicka: Nawracanie, oswajanie, tresowanie, 1998, billboard, fot. dokumentacja AMS

Notes — 93 /

167

CZ9

Jadwiga Sawicka: Robert Walser, kolaż, 2014, 10 x 17 cm

CZ9

Notes — 93 /

168

patrz!

Jadwiga Sawicka: Daj mi wszystko, 2005, olej, akryl, płótno, 190 x 550 cm, fot. M. Horwat

CZ9

Notes — 93 /

169

patrz!

CZ11

Xavery Wolski: Lamella, kadr z wideo, 2014

Notes — 93 /

170

patrz!

Notes — 93 /

Hubert Gromy, Xavery Wolski: Let’s trim our hair in accordance with lifestyle, 2013

CZ11

171

patrz!

patrz!

172 Notes — 93 /

CZ11

Grupa Spirala: Makaron, instalacja na dachu Warszawa-Powiśle, 2013

Notes — 93 /

173

patrz!

patrz!

174 Notes — 93 /

CZ13 Kama Sokolnicka: Bez tytułu, ​fotografia cyfrowa, 2014​

Notes — 93 /

Chris Gilmour: Rower (z motorkiem), 2010, rzeźba wykonana z tektury

CZ13

175

patrz!

Piotr Kmita: Pasaż Niepodla, kartka

CZ13

Notes — 93 /

176

patrz!

sklep wielobranĹźowy

www.sklep.beczmiana.pl ul. Mokotowska 65, Warszawa

bogactwo oferty

sklep@beczmiana.pl