Notes.na.6.tygodni #95

wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

notes—na—6—tygodni

KURZOJADY NEOPOZYTYWIZM NA SMYCZY WARPECHOWSKI SIENKIEWICZ COSTA EDELMAN CHEROUX / ZIĘBIŃSKA-LEWANDOWSKA SPUTNIK GĄDEK BUCHNER ŻWIREK FRANKOWSKA SZOK, NIEDOWIERZANIE

pismo postentuzjastyczne

10— —11 14— n r 9 — — 5

n r 9— —5 20–56

ORIENTUJ SIĘ!

57–159

czytelnia Kurzojady

Olga Wrobel i Jakub Zgierski, czyli Kurzojady, w każdym numerze NN6T prezentują dwie nowości wydawnicze, dwie starości biblioteczne i dwa dziwne tematy oraz co najmniej dwa brzydkie zdjęcia książek). W tym numerze: balony i psychoanaliza 57-59 Aktualne

NEOPOZYTYWIZM NA SMYCZY

Dziś hasło „sztuka w przestrzeni publicznej” często staje się orężem urzędników, ułatwiającym wdrażanie zmian i spychającym na bok realne potrzeby mieszkańców. Włączamy się do trwającej na ten temat debaty, pytając artystów i kuratorów: jak odzyskać sztukę w przestrzeni publicznej z rąk polityków i jak doszło do tego, że się w nich znalazła?

60-64 / 81-83 Praktyki performatywne

NIC WZIĘŁO SIĘ Z PRZYPADKU

Performans to było gorzej od pornografii. Dziś spowszechniało i już można, więc mi się nie chce.

Teraz uparłem się, że będę malował realistycznie, jak Bóg przykazał, opowiada Andrzejowi Szpindlerowi Zbigniew Warpechowski 84-97 Dział: Praktyki krytyczne

KAMIKADZE ŚPIEWAJĄ PIEŚŃ ZWYCIĘSTWA

To nie sztuka generuje konflikt.

Ten konflikt jest. Sztuka czasami go tylko ujawnia, zresztą nie tylko ona – wystarczą kopulujące osły w zoo albo słoń gej. Dziś artyści i instytucje wiedzą, jak odpierać ataki, może w następnym kroku nauczymy

się kontratakować argumentuje w rozmowie z Magdą Roszkowską Karol Sienkiewicz 98-111 Praktyki miejskie

CZAS NA BIENNALE URBANA

Wenecja nie jest obecnie niczym więcej jak wesołym miasteczkiem dla świata sztuki, filmu i architektury.

O możliwościach ucieczki z iluzji w prawdziwą przestrzeń miasta i przejęciu Biennale Architektury w 2016 r. z Bogną Świątkowską rozmawia Christian Costa 112-121 Eksperyment

MELANCHOLIA ŚMIESZNOŚCI

Zasada jest następująca – pokazujesz wybraną przez siebie fotografię, którą ja komentuję, potem ty odpowiadasz na to, co powiedziałem, następnie robimy na odwrót, pokazuję moją fotografię itd. Fotografie są anonimowe, nic o nich nie wiemy – tłumaczy Clement Cheroux Karolinie Ziębińskiej-Lewandowskiej 122-131 Strategie działania

(NIE)BEZPIECZNY RAJ OBIECANY

Artyści podchodzą do historii jak rzeźbiarze do gliny, traktując ją jak materiał – z Udim Edelmanem, kuratorem najbardziej niepokornej instytucji sztuki działającej na terenie Izraela – The Israeli Center for Digital Art w Holonie, rozmawia Paulina Jeziorek 132-141 Praktyki artystyczne

JEDNA WIELKA BUJDA

To było uwalniające.

PSOPLAAINND. Mapping the Blind Spots nie jest żadnym manifestem, raczej komentarzem do tego, jak funkcjonuje dziś fotografia dokumentalna o nowym przedsięwzięciu kolektywu Sputnik opowiadają Adzie Banaszak Rafał Milach i Ania Nałęcka, wyróżnieni podczas tegorocznego międzynarodowego festiwalu Foto Espana 142-149

10— —11 —14

Projektowanie komunikacji

LEPIEJ POWIEDZIEĆ DZIEŃ DOBRY

Uprawianie sportu w każdym wieku jest czynnością tak fundamentalnie zmieniającą stan umysłu, że wszyscy powinni to robić w jakiejkolwiek formie. A naszym zadaniem jako projektantów jest sprawić, by przestrzenie publiczne były wielofunkcyjne i dopuszczały uprawianie sportu w rożnej postaci opowiada Bognie Świątkowskiej Grzegorz Gądek 150-159

GDZIE BYWA NOTES

160

Patrz

ARTYSTO ZRÓB TO SAM

Przedstawiamy jedyny w swoim rodzaju dizajn użytkowy tworzony przez i dla artystów; serię przedmiotów, których nigdy nie zobaczycie w galerii, a bez których sztuki, jaką znamy, po prostu by nie było. Na prośbę redakcji NN6T Franciszek Buchner odwiedził kilkanaście pracowni warszawskich artystów, by sfotografować przedmioty, które na co dzień pomagają im w pracy 161-169

TRUDNO, ŚWIETNIE

170-176

Fabryka Żwiru

USG MIEJSKIEGO ORGANIZMU

Rafał Żwirek 170-173

Muzeum dizajnu

NOŁ STAJL

Magda Frankowska 174-175 Szok, niedowierzanie

Redakcja NN6T podsumowuje wrzesień 2014

176

W WY YD DA AW WC CA A

Fundacja Kultury Fundacja NowejNowej Kultury Bęc Zmiana Zmiana w Warszawie Muzeum SztukiBęc Nowoczesnej

S Z E F O WA F N K B Z

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl

2

BĘC

ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl

Notes — 95 /

redakcja

Magda Roszkowska Bogna Świątkowska autorzy

Ada Banaszak, Drążek, Piotr Drewko, Zofia Iwanicka, Paulina Jeziorek, Ewa Paradowska, Paulina Witek, Rafał Żwirek, Szymon Żydek Departament Dystrybucji: Tomek Dobrowolski, Bęc Sklep Wielobranżowy: Maciej Diduszko

Ada Banaszak, Paulina Jeziorek, Magda Roszkowska, Andrzej Szpindler, Bogna Światkowska, Karolina Ziębińska-Lewandowska.

Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć

P R O J E K T / K O R E K TA

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

J A K O T R Z Y M A Ć A R C H I WA L N Y N O T E S

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

Laszuk

k+s

/ Hegman

k+s

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast.

Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

W YC Z E R PA N I A

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45,48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 81, 85, 88 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl

bec@beczmiana.pl Z nak F N K B Z

łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.sklep.beczmiana.pl + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA K S I Ą Ż K I , N O TAT N I K I , K A L E N D A R Z E , p ł yty

Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA I N T E R N E T O WA

DRUK

www.sklep.beczmiana.pl

Wydrukowano na papierze Munken Pure Rough oraz Chorus Lux gloss dostarczonym przez firmę Europapier — Impap Sp. Z o.o.

Numer 95 ukazuje się nie dzięki dotacji, ale DETERMINACJI oraz wsparciu wszystkich, dla których Notes.na.6.tygodni jest ważny.

Postentuzjastycznie zdeterminowani dziękujemy!

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

front Notes — 95 /

3

franciszek buchner

R

edakcja NN6T poprosiła Franciszka Buchnera, by zrealizował dla nas projekt fotograficzny Przedmioty własne artystów, którego część prezentujemy w dziale PATRZ (s. 161-169). Krzesło jest jego elementem. Należy ono do Rafała Dominika i według właściciela powstało na potrzeby sesji zdjęciowej — jako rzeźba.

Koniec końców zdjęcia z jego udziałem nie zostały jednak wykorzystane. Pierwotnie krzesło miało inny wzór, ale po sesji Rafał je odświeżył. Obecnie stoi u niego w mieszkaniu. Artysta odradza, by na nim siadać, ponieważ pomalowane zostało sprayem, którego nikt nie zabezpieczył. Krzesło pełni funkcje dekoracyjne, a czasem służy jako wieszak.

Franciszek Buchner — absolwent Wydziału Komunikacji Multimedialnej w Katedrze Fotografii na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Autor cyklu Architektura XXI wieku. Warszawa, który prezento-

wany był podczas wystawy Coś, które nadchodzi. Architektura XXI wieku w ramach Synchronizacji 2011. Ostatnie jego wystawy to: Ptaki, ryby, szczury (Galeria Czułość, 2014); ÉRZÉKENYSÉG (Platán

Galéria, Budapeszt); Moving Images — 3. urodziny Czułości (Galeria Czułość, 2013). Uczestniczył w krakowskim Miesiącu Fotografii, a także we wrocławskim Przeglądzie Sztuki SURVIVAL.

Wykorzystano zdjęcie makroinstalacji Chmura.

Autor: Jacek Damięcki, Plac J. Piłsudskiego, 1994, Warszawa Dzięki uprzejmości Jacka Damięckiego

Wydarzenie towarzyszące Biennale Architektury w Wenecji.

OR GANIZERC

ce-arch.net

Sala Tiziano, 7.06 – 23.11.2014

O OR GANIZERS

PARTNERS

kuratorka Dorota Folga-Januszewska wystawa czynna 21.10 – 21.11.2014 (pn.-pt. godz.12-18)

Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie Galeria Salon Akademii Krakowskie Przedmieście 5 (wejście od ul. Traugutta)

Fundacja Bęc Zmiana prezentuje Monadologia Traktat o Relacyjności Koncepcja i reżyseria: Aleksadra Hirszfeld Choreografia: Marta Ziółek Scenografia: Małgorzata Kuciewicz CENTRALA Kostiumy i AR: Krzysztof Syruć Instalacja Świetlna: Architecture for Society of Knowledge Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, Marcin Strzała, Jacek Markusiewicz Performerzy: Agnieszka Kryst, Anna Nowicka, Katarzyna Sitarz, Paweł Sakowicz Muzyka: Maria Kozłowska, Wojtek Urbański Produkcja: Ela Petruk, Ewa Paradowska Projekt graficzny: Olek Modzelewski 21-23 listopada g. 19.00 Muzem Sztuki Nowoczesnej w Warszawie www.beczmiana.pl Organizator:

Współpraca:

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

PROJEKT FINANSOWANY ZE ŚRODKÓW UNI EUROPEJSKIEJ W RAMACH PROGRAMU KULTURA

GŁÓWNY ORGANIZATOR CSW ZNAKI CZASU W TORUNIU

PARTNERZY

www.mocak.pl Projekt utworzenia Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie był współfinansowany przez Unię Europejską w ramach Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007–2013.

Partnerzy MOCAK-u

Patron Galerii Re

Partner działań edukacyjnych

Partner wystawy

fundacja bęc zmiana przedstawia

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Fundacja Bęc Zmiana prezentuje

Synchronizacja

2014

Przestrzenie Projektowanie wspólne dla wspólnoty

numer

typ

Projekty dla miast przyszłości

wydarzenie

06

Wystawa / Książka / Wykłady

Przestrzenie wspólne

tytuł

czas

miejsce

ludzie

Projektowanie dla wspólnoty

program

Projekt jest realizowany dzięki wsparciu finansowemu otrzymanemu od m.st.

Warszawy, Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz fundacji Pro Helvetia

partner oddział warszawski sarp

patron medialny

www.synchronicity.pl

O D W

C

Y PA AŻ TO ED IS RZ U L SP TK ZĄ

PO

Fundacja Bęc Zmiana oraz Instytut Adama Mickiewicza prezentują

D A

FUNDACJA BĘC ZMIANA I LAFARGE PREZENTUJĄ

ARCHITEKTURA / SZTUKA / NATURA / SPOTKANIA NAD WISŁĄ ODSŁONA PIERWSZA

MAURYCY GOMULICKI ŚLIZG LISTOPAD 2014 ORGANIZATOR

PARTNER

PROJEKT JEST REALIZOWANY DZIĘKI WSPARCIU FINANSOWEMU OTRZYMANEMU OD M.ST. WARSZAWY

fundacja bęc zmiana prezentuje

hitY jesieni Karolina Ziębińska-Lewandowska

Między

dokumentalnością a

eksperymentem Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989

współwydawca Fundacja Archeologii Fotografii

Mecenas: Pan tu nie stał

www.sklep.bec zmiana.pl

WOJNA

3 [46] 2014

Przyglądamy się konfliktom zbrojnym w kontekście społecznego i technologicznego wymiaru funkcjonowania nowoczesnych społeczeństw.

Dlaczego przemoc nie potrzebuje motywu, wyjaśnia Harald Welzer.

O roli architektów podczas II wojny światowej pisze Jean Louis-Cohen.

Obraz wojny kreowany przez media analizują Rossano Baronciani i Michał Wiśniewski.

O fotografowaniu wojny Wojciech Wilczyk rozmawia z Krzysztofem Millerem.

Mateusz Curyło oraz Joanna Walewska pokazują, jak systemy, od których jesteśmy zależni, stają się polem nowych, jeszcze niezdefiniowanych wojen.

www.autoportret.pl Wydawca

Wsparcie finansowe numeru „Wojna”: International Visegrad Fund www.visegradfund.org

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

komuna// warszawa

PN IGM

W ramach cyklu MY, MIESZCZANIE Kurator cyklu: Tomasz Plata Produkcja: CK Zamek w Poznaniu, koprodukcja: Komuna// Warszawa

A L IO

prezentuje

reż. Wojtek Ziemilski

premiera poznańska: 25.10.2014/ CK Zamek w Poznaniu premiera warszawska: 7–9.11.2014/ Komuna// Warszawa

W ramach cyklu PRZYSZŁOŚĆ EUROPY

Bohaterowie przyszłości

reż. Markus Öhrn

25–26.10.2014/ Komuna// Warszawa

www.komuna.warszawa.pl www.facebook.com/komunawarszawa dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

patronat

Notes — 95/ 20

orientuj się

orientuj się

01 Antosz & Andzia: z serii Murderer, 1977, fotografia z archiwum Katarzyny Chierowskiej

Notes — 95 /

21

AWANGARDA NIE BIŁA BRAW do 8.12 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2A www.muzeumwspolczesne.pl

O wrocławskiej Galerii Sztuki Najnowszej (1975 — 1980) można opowiedzieć wiele, choć można też było pomijać jej istnienie milczeniem przez długie lata po zakończeniu jej działalności. Galeria prezentowała ówcześnie najnowsze dokonania w dziedzinie eksperymentalnej fotografii i filmu, sztuki konceptualnej oraz kontekstualnej. Wystawa

Awangarda nie biła braw dedykowana jej historii składa się z dwóch części prezentowanych równolegle na dwóch piętrach. Pierwsza z nich to retrospektywa Romualda Kutery, druga to odsłona dokumentacji oraz prac artystów związanych bezpośrednio z Galerią Sztuki Najnowszej. Założyciele galerii: Antosz&Andzia, czyli Katarzyna Chierowska i Stani-

sław Antosz, Anna i Romuald Kuterowie, Lech Mrożek, Piotr Olszański zbiegiem wielu okoliczności znaleźli się we właściwym miejscu we właściwym czasie.

Tytuł wystawy Awangarda nie biła braw wziął się ze wspomnienia Romualda Kutery dotyczącego żywej reakcji Josepha Kosutha na widok jego pracy zatytułowanej Publikacja.

Notes — 95/ 22

orientuj się

orientuj się

02 Francis Alÿs: NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010 — 2014), dokumentacja wideo akcji, kadr z filmu, Kabul, Afganistan, 2011.

We współpracy z Julienem Devaux i Ajmalem Maiwandim. Dzięki uprzejmości artysty i David Zwirner Gallery, Nowy Jork, Londyn

Notes — 95 /

23

NAWIJAĆ ROZWIJAĆ do 11.01.15 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Projekty afgańskie zajmują w twórczości Francisa Alÿsa, belgijskiego artysty mieszkającego w Meksyku, szczególne miejsce. Bezpośrednią inspiracją do ich powstania było kilka podróży do Afganistanu, podejmowanych przez artystę od 2010 roku w związku z przygotowaniami do wystawy dOCUMENTA (13). Artysta badał, czy wystawienie się na niebezpieczeństwo może wpłynąć na jego percepcję zmysłową i zaowocować odmiennym przekazem w obszarze obrazowania. W pokazywanym podczas wystawy tytułowym filmie Nawijać-rozwijać (Reel-Unreel) głównym bohaterem jest mia-

sto i jego mieszkańcy, sportretowani w obiektywie kamery podążającej trasą przemierzaną przez dwóch chłopców rozwijających i zwijających taśmę filmową 35 mm na szpule. Powierzchnia celuloidowej taśmy, analogowego materiału, w dosłowny sposób rejestruje na powierzchni fizyczność Kabulu, jego pokryte kurzem peryferie, kipiące ruchem bazary i zatłoczone stare miasto. Mimo widocznej wszędzie obecności wojska i służb bezpieczeństwa film Alÿsa oferuje nam odmienny, optymistyczny i w ostatecznej wymowie paradoksalny obraz życia w mieście.

Pracy towarzyszy obszerny wybór obrazów, rysunków, kolaży, szkiców, dokumentów i efemeraliów składających się na Projekty afgańskie. Tworzą one swego rodzaju archiwum o strukturze przywodzącej na myśl dziennik podróży. Pokazane zostaną w powiązaniu z dwoma wcześniejszymi, ikonicznymi dziełami tego artysty Paradox of Praxis I (Sometimes Making Something Leads to Nothing) i The Green Line, w których Francis Alÿs podejmuje dialog z modernistyczną tradycją medium rzeźby oraz malarstwa.

Notes — 95/ 24

orientuj się

orientuj się

03

Najnowszy numer „Formatu P” po raz pierwszy jest w całości poświęcony pojedynczej publikacji — książce Stephena Wrighta Toward a Lexicon of Usership. Leksykon W stronę leksykonu użytkowania stanowi próbę lingwistycznego i konceptualnego uporządkowania postulatów dotyczących sztuki przyszłości oraz form jej instytucjonalnego wsparcia. U podstaw publikacji leży przekonanie, że nazywanie rzeczy jest ich tworzeniem.

Oryginalnie książka Stephena Wrighta została wydana przez Van Abbenmuseum w Eindho-

Notes — 95 /

Numer 9 „Formatu P” w fazie wykluwania się koncepcji, notatki redaktora Sebastiana Cichockiego

25

P JAK LEKSYKON 18.10 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3 www.format-p.pl

ven w ramach holenderskiej edycji Arte Útil — Użyteczna Sztuka, długofalowego programu prowadzonego przez kubańską artystkę i aktywistkę Tanię Bruguerę. Leksykon jest zestawem językowych narzędzi, dookreślającym cele i wyzwania, jakie stoją przed artystami i instytucjami kultury w XXI wieku. Nowa instytucjonalna droga nie oznacza jednak negowania przeszłości — Wright czerpie garściami z historii XX-wiecznych awangard i rehabilituje ich żądania.

Celem redakcji „Formatu P” jest jak najwierniejsze przybli-

żenie intelektualnej propozycji przedstawionej przez Wrighta polskiemu czytelnikowi, a także wprowadzenie jego idei do lokalnej debaty na temat wyzwań stojących przed instytucjami kultury w obecnym polityczno-ekonomicznym porządku. Redaktorem numeru jest Sebastian Cichocki, a komentarz wizualny do niego przygotował Tymek Borowski.

Premiera 9. numeru „Formatu P” połączona będzie z seminarium prowadzonym przez Stephena Wrighta i Kubę Szredera.

Notes — 95/ 26

orientuj się

orientuj się

04

Pole działania Hito Steyerl, niemieckiej artystki, teoretyczki i autorki esejów dokumentalnych, to analiza języka mediów: przemieszczanie się obrazów i redefinicja ich znaczeń. Jej prace kreślą relacje pomiędzy przepływami kapitału a wartością sztuki, pomiędzy kapitałem finansowym i symbolicznym, pomiędzy wojną a estetyką. Artystka zwraca naszą uwagę nie tyle na to, co możemy zobaczyć, ile na to, czego nie widzimy, co jest przed naszymi oczyma ukryte uwodzicielską siłą re-

Notes — 95 /

Hito Steyerl: How Not to be Seen. A Fucking Didactic Educational, 2013. HD video file, single screen, 14 min.

27

ABSTRAKT 16.10 — 31.12 Gdańsk, IS Wyspa, ul. Doki 1/145b www.wyspa.art.pl

prezentacji. Skrywana warstwa obrazu skierowała jej uwagę także ponownie ku fizycznie istniejącym strukturom ściany oraz ku obrazowi jako materii.

Czy obraz ma ciało? Czego dowiadujemy się z obrazu niewyraźnego, zatartego, nieudanego, odrzuconego? Artystka tropi własne medium filmu jako narzędzia manipulacji odbiorcą i informacją. Interesuje ją także to, jak ludzkie ciało koduje, zapisuje zachowania i procedury. Ciało, które jest urządzeniem zapisującym i odtwarzającym. Steyerl jed-

nocześnie eksploruje swoją własną historię, osoby, której życie z kamerą to ciągły powrót do tego, co to znaczy obrazować kogoś, filmować, tworzyć relacje poprzez zapis.

Co to znaczy być w obrazie, przedstawić siebie jako tę, która nie tylko patrzy, ale jest cały czas obserwowana.

Pokazywana w ramach Alternativy 2014 wystawa Abstrakt jest pierwszą indywidualną wystawą Hito Steyerl w Polsce.

Notes — 95/ 28

orientuj się

orientuj się

05 Aneta Grzeszykowska: Selfie, 2014

Notes — 95 /

29

SELFIE do 15.11 Warszawa, galeria Raster, ul. Wspólna 65 www.rastergallery.com

Analiza procesów autokreacji — jednego z fundamentalnych tematów sztuki, ale także podstawowej kwestii dla kondycji dzisiejszego, postmedialnego społeczeństwa — jest przewodnim motywem najnowszej serii zdjęć Anety Grzeszykowskiej. Wystawa Selfie lokuje się na styku praktyki fotograficznej i rzeźbiarskiej. Grzeszykowska dokonuje tu radykalnego zwrotu w stronę groteski, tworząc poruszający rzeźbiarski kalambur; na gładkich, skórzanych tłach eksponuje naturalistycznie opracowane modele fragmentów własnego ciała

wykonane ze świńskiej skóry.

Oto niecodzienne selfie — na naszych oczach artystka składa z części swój autoportret.

Cielesność, zmysłowość i autoerotyzm potraktowane są tu ze specyficznym, wisielczym humorem, który doświadczenie estetyczne przemienia w zmaganie z podstawowymi, egzystencjalnymi emocjami.

Ponownie, jak w swoich rzeźbach szytych z wełny, artystka przywołuje figurę lalki: sztucznego, ale nacechowanego autentycznymi emocjami i pożądaniem bytu. Wystudiowane kompozycje, odwołujące się

do świata iluzji — teatru i kina — mogą kojarzyć się z przerażającymi rekwizytami z planu filmu grozy. Grzeszykowska z wdziękiem przekracza jednak granice konwencji, miesza to, co sztuczne i prawdziwe.

W Selfie, jak w klasycznym horrorze, martwe udaje żywe, a żywe — widoczne na zdjęciach dłonie artystki — martwieje w geście prezentacji nietrwałych obiektów rzeźbiarskich.

Wystawa odbywa się w ramach Warsaw Gallery Weekend 2014.

Notes — 95/ 30

orientuj się

orientuj się

06

Bert Danckaert fotografuje duże miasta. Obrazy, jakie możemy oglądać w jego albumach, wydanych w ciągu ośmiu ostatnich lat: Make Sense! (2006), Simple Present — Beijing (2008) czy Cape Town Notes (2009), pomimo sporego rozrzutu terytorialnego są do siebie bardzo podobne. Belgijski fotograf wybiera

Notes — 95 /

Bert Danckaert: Simple Present #102 (Beijing), 2007

31

PROSTA TERAŹNIEJSZOŚĆ 24.10 — 30.11 Łódź, Atlas sztuki, ul. Piotrkowska 114/116 www.atlassztuki.pl

miejsca banalne i homogeniczne. Więc niezależnie od tego, czy jest to Londyn, Pekin, Paryż, Madryt, Kapsztad, Hawana lub Istambuł, wielkomiejskość oglądamy tutaj jakby od zaplecza. Jego kadry są zwykle frontalne i zawsze statyczne. Danckaert wybiera miejsca puste, nie tylko poprzez brak fizycznej obecności

mieszkańców, ale też mające mniej lub bardziej anonimowy charakter. Na fotografiach pokazywanych na wystawie Simple Present ciągle jednak rozpoznajemy miasto, owszem zwykle trudne do nazwania, jednak bardzo bliskie codziennym doświadczeniom wielu z nas.

Notes — 95/ 32

orientuj się

orientuj się

07 Liliana Piskorska: Suki, Autoportret z kochanką, galeria nad Wisłą, 2013

Notes — 95 /

33

NIGDZIE STAJE SIĘ TUTAJ do 26.10 Poznań www.mediations.pl

W programie głównym tegorocznej edycji Mediations Biennale prezentowane są trzy wystawy: Berlin Heist (kuratorzy Shaheen Merali i Kerimcan Guleryuz), Shifting Africa (kurator Harro Schmidt) oraz Limits of Globalization.

Każda z wystaw w kontekście postglobalnej rzeczywistości opowiada inną historię miejsca, z którego pochodzi, pokazuje różnorodność kulturową, społeczną, artystyczną, ekonomiczną i geopolityczną.

– Za sprawą sztuki współczesnej, posługującej się językiem uniwersalnym, odnoszącym się do zmysłowości, będziemy mogli choć na chwilę znaleźć się u źródła artystycznego konceptu, a nieokreślone „Nigdzie”, staje się na czas biennale osiągalnym „Tutaj”. Za pośrednictwem twórców i ich prac — obrazów, filmów, instalacji, fotografii czy performansów — to, co pozornie odległe kulturowo, okaże się bliższe, a to, co wydawać by się mogło

znane, nieoczekiwanie zaskoczy odbiorców — zapowiada tegoroczny kurator Biennale Tomasz Wendland.

Biennale towarzyszy konferencja Postglobal Future, podczas której kuratorzy z całego świata analizować będą sztukę w kontekście globalnych przemian.

Notes — 95/ 34

orientuj się

orientuj się

08 Karolina Melnicka: Polska burka, wideo 2013

Notes — 95 /

35

GORZKI CHLEB POLSKI do 15.11 Jelenia Góra, BWA, ul. Długa 1 oraz galeria Książnicy Karkonoskiej, ul. Bankowa 27 www.galeria-bwa.karkonosze.pl

Wystawa Gorzki to chleb jest polskość przedstawia obrazy polskości we współczesnych sztukach wizualnych. Pokazuje, jak silny wpływ na polskość i Polaków ma paradygmat romantyczny. Stawia pytanie o to, czy sztuka potrafi identyfikować problemy narodowe, wskazywać, co boli, uwiera, zagraża i czy ma wystarczający potencjał perswazyjny.

Artyści zaproszeni do wystawy — m.in. Adam Adach, Hubert

Czerepok, Monika Drożyńska, Paweł Jarodzki, Grzegorz Klaman, Jerzy Kosałka, Tomasz Kozak, Kamil Kuskowski, Anna Molska, Dorota Podlaska, Aleka Polis, Marek Sobczyk — pokazują prace o wymowie analitycznej i krytycznej, dzieła dotyczące istotnych obszarów polskiej rzeczywistości. Na wystawie znajduje się malarstwo, filmy, neony, instalacje, komiks oraz rysunki. Prace (wszystkie z wyjątkiem jednej powstały

po roku 2000) nawiązują do konkretnych wydarzeń historycznych lub są ich artystycznymi ekwiwalentami.

Wystawie towarzyszy katalog, w którym oprócz dokumentacji artystycznej znajdziemy, rozważania o polskim patriotyzmie w rozmaitych aspektach i z różnych perspektyw. Piszą o nim m.in. Agata Araszkiewicz, Izabela Kowalczyk, Jolanta Ciesielska, Michał Zadara.

Notes — 95/ 36

orientuj się

orientuj się

09

– Godziny spędzone na obdartych dworcach czy opustoszałych stacyjkach, wyziębione tunele, wydłubane szyby, śmierdzące podziemia; ludzie, po których pozostaje tylko ślad w postaci graffiti, butelek pozostawionych wbrew zakazom, porzuconych psów czy krów, zabłąkanych na szosie; ludzie, których nie ma, gdy trzeba zapytać o drogę — opo-

Notes — 95 /

Igor Przybylski: Havlickuv Brod, Czechy, fotografia w ramach wystawy Niebezpieczna podróż

37

NIEBEZPIECZNA PODRÓŻ 17.10 — 9.11 Toruń, galeria Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

wiada o swojej Niebezpiecznej podróży Igor Przybylski.

Na jego indywidualną wystawę składają się fotografie i filmy z kilkudziesięciu rozmaitych podróży po Polsce i Europie. Nie są to jednak typowe, turystyczne zdjęcia dokumentujące najważniejsze zabytki czy znajome twarze, podobnie jak nie znajdziemy tu pięknych pejzaży.

Igor Przybylski — absolwent warszawskiej ASP; dyplom w Pracowni Malarstwa prof.

Jarosława Modzelewskiego w 2002 roku, doktorat w 2012.

Pracuje jako adiunkt w macierzystej pracowni. Zajmuje się malarstwem, fotografią, filmem, sztuką performansu.

Współpracuje z Galerią m2.

Notes — 95/ 38

orientuj się

orientuj się

10 Mural autorstwa Mariana Bogusza, 1958, pracownia Jana Styczyńskiego na Żoliborzu, fot. Bartosz Stawiarski

Notes — 95 /

39

ARTYSTA W MIEŚCIE do 9.11 Warszawa www.artmuseum.pl

Po architekturze, architektach, reklamie w przestrzeni publicznej oraz procesach partycypacyjnych przyszła kolej na artystów i to właśnie im poświęcona będzie tegoroczna 6. edycja Warszawy w budowie, której kuratorką główną jest Klara Czerniewska. Podobnie jak w poprzednich edycjach, punktem wyjścia będzie przeszłość, festiwal opowie historię nowocześnie pojmowanego życia artystycznego, szukając jego źródeł w pierwszych publicznych wystawach oraz w narodzinach systemu

edukacji artystycznej i ich wpływie na miasto. Odbędzie się pięć wystaw głównych rozlokowanych w różnych częściach miasta. Twoje miasto to pole walki podejmuje temat związków sztuki i warunków jej produkcji w mieście zdominowanym logiką ideologii neoliberalnej ostatnich 25 lat.

Wystawę kuratoruje Stanisław Ruksza z bytomskiej Kroniki.

Archiwa najtlajfu prezentują wizualną stronę życia artysty nocą. Kuratorowana przez Katarzynę Białach Samoorganizacja opowie o pozain-

stytucjonalnych kontekstach mówienia o sztuce. Z kolei w dawnej pracowni Jana Styczyńskiego, w której znajduje się mural wykonany przez Mariana Bogusza, będzie można obejrzeć kolekcję malowanych talerzy. Styczyński zamawiał je m.in. u Tadeusza Kantora, Henryka Stażewskiego, Zbigniewa Gostomskiego i innych w zamian za pracę przy publikacjach.

WWB to także szereg debat, seminariów, spacerów i warsztatów poświęconych życiu artystów w mieście.

Notes — 95/ 40

orientuj się

orientuj się

11

Nowy wspaniały świat — tak brzmi hasło tegorocznej edycji Łódź Design Festiwal. Jego kuratorzy twierdzą, że ekspansja dizajnu sprawiła, że społeczeństwo zaczęło właśnie do projektantów kierować liczne i zróżnicowane oczekiwania.

Teraz to oni są postrzegani jako kreatywni wizjonerzy kształtujący indywidualny i zbiorowy gust, oswajający nowe idee, ratujący przed zapomnieniem wartościowe motywy oraz stawiający czoło współczesnym wyzwaniom: politycznym, ekonomicznym, ekologicznym.

Notes — 95 /

Charlie Koolhaas: w ramach projektu City Lust, Dubai

41

NOWY LEPSZY ŚWIAT 9 — 19.10 Łódź www.lodzdesign.com

W programie głównym znalazła się między innymi propozycja stworzenia platformy sprzyjającej codziennym naprawom, oparta na modelu otwartych dla publiczności majsterkowni w rodzaju Fablabów czy kafejek renowacyjnych. Celem nadrzędnym platformy Brave Fixed World jest promowanie dostępu do procesu tworzenia, pogłębianie doświadczeń i kompetencji, a zwłaszcza inspirowanie do samodzielnego majsterkowania. Wystawa City Lust autorstwa Charlie Koolhaas ma formę tekturowej książki

o długości 25 metrów, która portretuje pięć miast, m.in.

Dubaj, Londyn i Paryż. Z kolei Resolute — Design Changes bada aktualny stan społecznej odpowiedzialności designerów. Podczas festiwalu swoje spekulatywne projekty zaprezentuje też PanGenerator. Stałym elementem ŁDF jest wystawa młodych projektantów nagrodzonych w konkursie make me! oraz must have, czyli prezentacja najciekawszych produktów pochodzących od polskich projektantów i producentów oraz szereg wystaw towarzyszących.

Notes — 95/ 42

orientuj się

orientuj się

12 Kajetan Plis: Natura 2.0, instalacja, asfalt, świetlówki, 2 x 2,5 m, 2014

Notes — 95 /

43

PIERWSZY DOTYK do 25.10 Warszawa, Galeria Leto, Soho Factory, ul. Mińska 25 www.leto.pl

Zbiorowa wystawa Touched For the Very First Time jest prezentacją postaw artystycznych studentów ostatnich lat oraz absolwentów Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Pierwsze gesty młodych artystów wywodzących się ze wspólnego środowiska są wspólnym mianownikiem spajającym przygotowaną wystawę. Tworzą

oni w różnorodnych mediach oraz z wykorzystaniem odmiennych strategii artystycznych. Podobnie tematyka, na której skupiają się młodzi twórcy, jest wieloraka i niejednoznaczna.

Głównym celem wystawy jest prezentacja indywidualnych prób artystów, którzy są świetnie zaznajomieni ze swoim warsztatem — bez umieszczania ich w sztywnych katego-

riach i odgórnie narzuconej systematyce — mówi kurator Wojciech Puś.

Na wystawie swoje prace prezentują: Aleksandra Chciuk, Kaja Dobrowolska, Łukasz Filak, Andac Karabeyoglu, Magdalena Kulak, Łukasz Kuś, Katarzyna Parejko, Kajetan Plis.

Wystawa odbywa się w ramach Warsaw Gallery Weekend 2014.

Notes — 95/ 44

orientuj się

orientuj się

13 Alfredo Jaar: The Cloud, 2000

Notes — 95 /

45

BRZMIENIE CISZY 18.10.2014 — 22.02.2015 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Chilijski artysta Alfredo Jaar zdobył międzynarodowy rozgłos dzięki swoim zaangażowanym politycznie pracom, w których skupia się na takich wydarzeniach jak wojna, korupcja na najwyższych szczeblach władzy i niesprawiedliwość społeczna, wywołana brakiem ekonomicznej równowagi pomiędzy krajami rozwijającymi się i zindustrializowanymi. W swojej sztuce koncentruje się na problemach, o których wolelibyśmy nie pamiętać — jego instalacje, fotografie, filmy i projekty społeczne odwołują się do

wrażliwości widzów, uodpornionej przez massmedia na obrazy ludzkiego nieszczęścia: ludobójstwa, globalnych klęsk i epidemii.

Głównym elementem pierwszej w Polsce wystawy artysty będzie tytułowa monumentalna instalacja Brzmienie ciszy. Bezpośrednią inspiracją dla powstania tej pracy była autentyczna historia Kevina Cartera, fotografa z Afryki Południowej i członka słynnego bractwa Bang-Bang, który zdobył nagrodę Pulitzera za jedno z najbardziej szokujących i kontrowersyjnych zdjęć

w historii fotografii prasowej, obrazujących głód w Afryce.

Krótko po otrzymaniu tej najbardziej prestiżowej nagrody fotograf popełnił samobójstwo. Jego historia stała się punktem wyjścia dla Alfredo Jaara, który stworzył, jak sam to nazywa, „teatr zbudowany dla jednego obrazu”. W specjalnie wzniesionej na potrzeby instalacji spektakularnej scenografii widzimy 8-minutowy film, którego struktura narracyjna podnosi kwestie siły i polityki obrazu.

Notes — 95/ 46

orientuj się

orientuj się

14

Ponad stulecie po tym, jak włoscy futuryści położyli nacisk na zaangażowanie publiczności i wezwali artystów wszystkich dyscyplin, by dołączyli do ich sprawy, performans jako gatunek realizowany przez artystów wizualnych stał się kluczowy dla zrozumienia rozwoju współczesnych koncepcji artystycznych i artystycznej wrażliwości.

Prezentując prace najważniejszych współczesnych reprezentatów tego nurtu, Performance Now! podkreśla jego potencjał krytyczny

Notes — 95 /

Marina Abramović: Seven Easy Pieces, 2005, instalacja siedmio-kanałowa, kolor, dźwięk, 7h., dzięki uprzejmości artystki oraz Sean Kelley Gallery, Nowy Jork

47

TERAZ PERFORMANS! do 20.10 Kraków, Bunkier sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

i eksperymentalny. Wątki te pojawiają się w realizacjach takich międzynarodowych twórców jak Marina Abramović, William Kentridge, Clifford Owens, Spartacus Chetwynd czy Jérôme Bel. Wybrane prace problematyzują efemeryczność performansu, transformując uchwycone doświadczenie istniejące na żywo,w nowe prace — zachowujące siłę i znaczenia oryginału, równocześnie wskazując, w jakim stopniu artyści wizualni wykorzystują strategie performansu w procesie

twórczym oraz jak poprzez performatywne działania powstają poszczególne obiekty, instalacje, prace wideo czy fotografie. Performance Now prezentuje, w jaki sposób wymienione media mogą zostać zreformowane poprzez innowacyjne strategie twórcze wynikające często z konieczności dokumentacji i zapisu ulotnego doświadczenia. Kuratorką wystawy jest RoseLee Goldberg. Performance Now! odbywa się w ramach Krakowskich Reminiscencji Teatralnych.

Notes — 95/ 48

orientuj się

Wystawa Sztuka fotografii – sztuka przetrwania prezentuje cykle fotografii oraz filmów będących rezultatem trwających przez dziesięć miesięcy warsztatów. Celem zajęć prowadzonych przez psychoi artterapeutkę Helenę Zakliczyńską oraz fotografkę Ankę Sielską, było uczynienie obrazu fotograficznego pomostem między przeszłością a teraźniejszością. W projekcie wykorzystano zarówno fotografie, które uczestnicy już posiadali, jak i materiały powstałe w trakcie warsztatów.

– Spotkanie z własną twórczością artystyczną oraz doświadczenie współtworzenia w towarzystwie artysty może inspirować do dalszych samodzielnych poszukiwań plastycznych, wzmocnić kreatywność i poczucie sprawczości, a tym samym przyczynić się do samorozwoju jednostki – tłumaczy kuratorka wystawy Maga Sokalska.

Organizatorem warsztatów i wystawy jest Fundacja Kultura Obrazu.

← Anna Sielska: w ramach projektu Sztuka fotografii — sztuka przetrwania

Wystawa Nie-widoki. O pejzażu współcześnie stanowi kolejną odsłonę odbywającego się co dwa lata cyklu wystaw kuratorskich. Tym razem Galeria Bielska BWA zaprosiła do przedstawienia autorskiej koncepcji wystawy kuratorkę Jolantę Ciesielską, która podjęła refleksję nad kondycją niemal całkowicie wypartego ze sztuki współczesnej motywu, jakim jest pejzaż. Pojęcie „krajobrazu”, poza nowoczesnym odzwierciedleniem pejzażu sensualnego – zaobserwowanego, autorka koncepcji poszerza o pojęcie „pejzażu metafizycznego, surrealnego, pejzażu-rekonstrukcji oraz pejzażu religijnego”.

– Nie widoki konkretnych miejsc, lecz ich aura oraz sposób prezentowania przez artystów składowych tego pejzażu były powodem mojego zajęcia się tematem. Idealizm i realizm, postindustrialna utopia, surrealistyczne kompozycje, symboliczne i metafizycz-

Artur Trojanowski: Wieczór w Lanckoronie, 2014, 140x195 cm

17 FORMY PRZEJŚCIOWE do 6.01.15 Warszawa, msn, ul. Emilii Plater 54 www.artmuseum.pl

Zjawisko odkrywania artystek, których twórczość umknęła

Maria Bartuszová: Topnienie śniegu, 1985, gips, gałąź, fot. G. Bodnár, dzięki uprzejmości rodziny Bartuszów

orientuj się

ne odniesienia, geometryczne rytmy, abstrahowanie od natury lub szukanie w jej kształtach wzorców idealnego piękna – tak różne estetyki i postawy interpretacyjne zamierzam zaprezentować na wystawie – tłumaczy kuratorka.

Swoje prace pokażą m.in. Rafał Borcz, Józef Czerniawski, Aleksandra Gieraga, Krzysztof Gruse, Dora Hara, Bartłomiej Otocki, Anna Reinert, Aleksander Ryszka, Artur Trojanowski i Mariusz M-city Waras.

49

16 NIE-WIDOKI PEJZAŻU do 16.11 Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, ul.

3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

Notes — 95 /

15 FOTOGRAFIA TERAPEU­ TYCZNA 24.10 – 14.11 Katowice, Rondo Sztuki, rondo im.

Gen. Jerzego Ziętka 1 www.rondosztuki.pl

orientuj się 50 Notes — 95 /

głównemu nurtowi w swoich czasach, sprawia, że zmienia się obraz historii sztuki drugiej połowy XX wieku. Artystki te nie tylko eksperymentowały formalnie, intuicyjnie podejmowały nowe tematy, ale pozostając nieakceptowane przez główny nurt modernizmu, często tworzyły w izolacji lub co najmniej na uboczu.

Tymczasem mowa tu o pionierkach, które wymyślały język współczesnej ekspresji.

Takim przypadkiem jest twórczość Marii Bartuszovej, której prace można oglądać na wystawie Maria Bartuszova.

Formy przejściowe. Urodzona w Pradze, po ukończeniu studiów w 1961 roku razem z mężem – także artystą – Bartuszová przeprowadza się do odległych od centrów artystycznych Koszyc. Nieliczne wystawy grupowe, luźna przynależność do modnego wtedy „Klubu Konkretystów” i kilka projektów publicznych wyczerpują jej oficjalne życie artystyczne. Prace Bartuszovej tchną siłą i wolą przekroczenia: jej dzieło to około 400 zachowanych rzeźb. Większość prac artystki stworzona została w gipsie – materiale ze swojej natury przygotowawczym i nietrwałym. W ten sposób, mimo ich doskonałych kształtów, jej rzeźby są niejako z założenia próbne, niedokończone i przejściowe.

18 UŻYTKUJ NIEUŻYTKI! 21.10, start o godz. 10 (spacer) Warszawa, Fundacja Bęc

Zmiana, ul.

Mokotowska 65 21.10, godz. 18.30 (dyskusja) Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3 www.beczmiana.pl www.wwb6. artmuseum.pl

preferencyjnych warunkach, poza trybem przetargowym, miejskie lokale użytkowe organizacjom pozarządowym, spółdzielniom socjalnym oraz innym podmiotom prowadzącym działalność pożytku publicznego. Wciąż jednak istnieje potrzeba przekucia abstrakcyjnej wiedzy o procedurach oraz lokalizacjach pustostanów w praktykę.

W związku z tym Fundacja Bęc Zmiana oraz „Notes.na.6.tygodni” proponują, by w ramach kolejnej edycji Warszawy w Budowie własnymi nogami wyrysować mapę miejskich nieużytków. Zapraszamy na spacer po wybranych lokalach udostępnionych przez miasto. Nasze poszukiwania podsumujemy podczas wieczornej dyskusji „Warszawo, gdzie jest twoja kultura?”.

19 18°48’05”N 72°23’01”W www.zacheta.art.pl Dla warszawiaków wiedza o sposobach użytkowania miejskich pustostanów wciąż pozostaje w dużym stopniu nierozpoznana.

Tematem ożywienia nieużytków od kilku lat zajmują się organizacje pozarządowe – w zeszłym roku Fundacja Bęc Zmiana stworzyła aplikację Pustostany Warszawy, dzięki której kolektywnie, potencjalnie przez każdego mieszkańca stolicy, tworzona jest mapa stołecznych nieużytków. Problemem przywrócenia miejskiej tkance opuszczonych lokali zainteresowały się również władze miasta, które wynajmują na Grafika: Rafał Dominik

Wiemy, kto będzie reprezentował Polskę na przyszłorocznym Biennale Sztuki w Wenecji. Jury wystosowało następujące oświadczenie: „Jury konkursu wybrało spośród 24 zgłoszeń zwycięski projekt autorstwa Joanny Malinowskiej i C.T. Jaspera pod tytułem 18°48’05”N 72°23’01”W. Projekt Malinowskiej i C.T. Jaspera przewiduje zrealizowanie dokumentacji filmowej wydarzenia, którym będzie wystawienie opery Halka Stanisława Moniuszki w miejscowości Cazale na Haiti, gdzie mieszkają haitańscy potomkowie polskich legionistów z okresu wojen napoleońskich. Dokumentacja filmowa

20 RYSY do 25.10 Katowice, Galeria Dwie Lewe Ręce, ul.

Gustawa Morcinka 23-25 www.dwielewerece.art.pl

Droga do lasu jest zupełnie pusta. Po obu jej stronach rosną drzewa, krzaki. Pomiędzy zielonymi liśćmi mienią się ostatnie promienie sierpniowego słońca. Krzysztof Maniak szykuje się na wyprawę kilka chwil. Jego działania Krzysztof Maniak: Trudny teren, fotografia cyfrowa, fragment cyklu, 2012-14

21 POMALUJ MNIE WSZĘDZIE 13 – 26.10 Kraków, Bunkier sztuki, pl.

Szczepański 3a www.bunkier. art.pl Charakterystyczne dla zbuntowanej postawy artystów z kolektywu Gelatin i ich ab-

Gelatin: Paint Me Everywhere

orientuj się

surdalnych zmagań z materią oraz formą rzeźbiarską jest poszukiwanie nadmiaru, przesady i emocji, a także opór względem wszelkiego rodzaju rygoryzmów. Swoje badania artystyczne podczas wydarzenia Paint Me, Paint Me Everywhere Gelatin poświęci jednemu z najstarszych tematów sztuki – aktowi. W hybrydycznej scenerii – oscylującej między pracownią aktu, atelier, galerią sztuki, kolekcją i akademią sztuk pięknych – kolektyw zbuduje scenę i podium wyposażone w rozmaite rekwizyty dla potencjalnych modeli, którzy będą rekrutowani spośród profesjonalistów, a także spośród publiczności. Na wystawie, która będzie miała miejsce po zakończeniu procesu tworzenia, zostanie zaprezentowana licząca kilkadziesiąt płócien seria aktów, które złożą się na zbiorowy, polifoniczny portret krakowian. We wspólnym malowaniu wezmą udział m.in.

Paweł Althamer, Jakub Julian Ziółkowski, Tomasz Kowalski, Marcin Maciejowski, Cecylia Malik i Krzysztof Mężyk.

51

można określić tymczasowymi interwencjami, przywołującymi działania performatywne z lat 60. i 70. XX wieku. Rozwijają się one bez publiczności, opierając się na prostych gestach. Maniak gładzi porowatą powierzchnię mchu, zanurza palce w zimnej wodzie, smakuje brązową korę rosnących wokół drzew. Buduje w lesie ledwo widoczne konstrukcje z żyłek wędkarskich, stapiające się z otaczającym krajobrazem. Śledzenie jego działań jest możliwe tylko dzięki wykonywanym w ich trakcie zdjęciom i to właśnie one będą przedmiotem jego indywidualnej wystawy Rysy.

Krzysztof Maniak (ur. 1990) – absolwent Liceum Ogólnokształcącego im. Mikołaja Kopernika w Tuchowie (2009).

Studia na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie (2010/2011), a następnie na Wydziale Intermediów ASP w Krakowie, którego jest absolwentem. Jego prace pokazywane były m.in. na wystawach Co widać. Polska sztuka dzisiaj (msn). Zdobywca głównej nagrody w kategorii sztuki wizualne w konkursie Programu III Polskiego Radia „Talenty Trójki”.

Notes — 95 /

ma być prezentowana w formie panoramicznej projekcji w Pawilonie Polskim. Jury uważa, że projekt może liczyć na międzynarodowy oddźwięk – także ze względu na lokalizację, przypominającą o problemach Haiti. Joanna Malinowska i C.T. Jasper są polskimi artystami, pracującymi w Nowym Jorku. Kuratorką projektu jest Magdalena Moskalewicz, stypendystka Fundacji Andrew W. Mellon w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Jako rezerwowy wybrano projekt autorstwa Slavs and Tatars Before the Before, After the After, którego kuratorem jest Łukasz Ronduda, a współkuratorem Łukasz Mojsak.

orientuj się 52 Notes — 95 /

22 OD NIEZA­ LEŻNOŚCI DO WSPÓŁ­ ZALEŻNOŚCI 23.10, godz. 18.00 Warszawa, AIR Laboratory, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.wuw -warszawa.pl Tematem październikowych Czytanek dla robotników sztuki, zorganizowanych przez WUW we współpracy z rezydentami AIR Laboratory, będzie ekonomiczna różnorodność sztuki współczesnej.

Punktem wyjścia do dyskusji będą teksty feministycznych ekonomistek J.K. Graham-Gibson oraz manifest Temporary Services. Szczególna uwaga zostanie poświęcona pojęciu współzależności, na którym Graham-Gibson opierają swój system ekonomii wspólnotowej. Argumentują one, że równościowe i progresywne formy ekonomiczne muszą nie tylko rozpoznawać, ale też aktywnie wspierać fundamentalną współzależność wszystkich uczestników ekonomicznej gry. Seminarium będzie odbywać się w języku angielskim.

Teksty są dostępne na stronie internetowej Wolnego Uniwersytetu Warszawy.

23 POWRÓT DO SZKOŁY od 30.10 Szczecin, Muzeum w Szczecinie, ul. Staromłyńska 27 www.akademiasztuki.edu. pl

Medialny stan wyjątkowy to cykliczna wystawa artystów -wykładowców Wydziału Malarstwa i Nowych Mediów szczecińskiej Akademii Sztuki.

Reprezentuje ją kadra świetnych pedagogów i artystów, są wśród nich m.in. Kamil Kuskowski, Hubert Czerepok, Jakub Czyszczoń, Małgorzata Szymankiewicz, Agnieszka Ska, Zorka Wollny, Łukasz Jastrubczak, Łukasz Skąpski.

Tegoroczna wystawa Powrót do szkoły, której kuratorką jest Marta Czyż, pokazuje pedagogów w kontekście ich codziennej pracy artystycznej. Prace poruszają szeroko

Kamil Kuskowski: w ramach cyklu wystawienniczego Medialny stan wyjątkowy, 2013

rozumiane wątki edukacyjne, prezentują obraz nowoczesnej akademii, uczącą, że obraz jest też konstrukcją myślową, a artysta powinien być tego świadomy. Wystawa porusza także kwestie zależności i różnic, jakie zachodzą na styku sztuki akademickiej i sztuki współczesnej. Udział w wystawie weźmie również 12 artystów z partnerskiej Hochschule für Grafik und Buchkunst w Lipsku, którzy przygotują swoje prace dla Archiwum Idei AO, jednego z projektów realizowanych na Akademii Sztuki w Szczecinie.

Współorganizatorem wystawy jest Zachęta Sztuki Współczesnej w Szczecinie.

24 POLE SZTUKI JAKO FABRYKA SPOŁECZNA 8.11 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, audytorium pawilonu EMILIA www.wuw -warszawa.pl Czy w przypadku pola sztuki możemy mówić o wyzysku?

Konferencja naukowa organizowana przez Wolny Uniwersytet Warszawy w ramach szóstej edycji festiwalu Warszawa w Budowie będzie okazją do pierwszej publicznej prezentacji wstępnych wyników badań empirycznych „Podział pracy oraz związanej z nią dystrybucji kapitałów społecznych

i ekonomicznych w polu sztuk wizualnych we współczesnej Polsce”, prowadzonych przez WUW w 2013 i 2014 roku. Wolny Uniwersytet Warszawy pole sztuki bada niczym fabrykę społeczną, która w specyficzny sposób organizuje podział pracy oraz systemy dystrybucji wypracowanych kapitałów (pieniędzy, kontaktów społecznych, prestiżu). Właściwie każda obserwatorka czy uczestnik pola sztuki są świadomi, że bogactwo i prestiż artystycznych gwiazd sąsiadują z biedą większości artystów czy zupełną niewidocznością rzesz anonimowych asystentek. Uczestnicy konferencji, m.in. Luc Boltanski, Gregory Scholette i Hans Abbing, podadzą w wątpliwość zwyczajowe uzasadnienia istniejących nierówności, zadając fundamentalne pytanie o moralną ekonomię sztuki.

Casco Projects: Economic Meltdown

26 AGRESYWNA NIEWINNOŚĆ www.bwa. wroc.pl

Tatrzański Park Narodowy otwiera się na sztukę współczesną i dizajn. We współpracy z pracownikami Parku powstało sześć prac polskich artystów i projektantów – Aleksandry Wasilkowskiej, Huberta Czerepoka, Jarosława Hulbója, Pawła Jasiewicza, Jakuba Szczęsnego oraz Leszka Golca i Tatiany Czekalskiej.

Jednym z celów projektu Schronienie jest problematyzacja utartych stereotypów myślenia o Tatrach – ich przepracowanie i próba dekonstrukcji. Tatry to nie tylko przyroda, ale złożony system podmiotów – oprócz wyróżnionej w tym polu pozycji Tatrzańskiego Parku Narodowego, ważną rolę odgrywają tu górale, czyli rdzenni mieszkańcy Podhala, ponadto m.in. strażnicy, przewodnicy tatrzańscy, ratownicy TOPR, badacze przyrody, właściciele wyciągów, tras narciarskich i kolei linowych, pracownicy

Książka Agresywna niewinność. Historia grupy LUXUS pod redakcją Anny Mituś i Piotra Stasiowskiego opowiada o wrocławskiej formacji artystycznej, założonej w stanie wojennym. Członkowie Luxusu nie chcieli walczyć o wolność. Chcieli z niej korzystać.

Aleksandra Wasilkowska: Sikający Wędrowiec nad morzem mgły

Okładka książki Agresywna Niewinność.

Historia grupy LUXUS

orientuj się 53

schronisk, wykwalifikowani taternicy, grotołazi, wspinacze skałkowi, wreszcie mieszkańcy Zakopanego oraz turyści, których liczba waha się na poziomie trzech milionów rocznie.

Projektowi towarzyszy obszerna publikacja, do której teksty napisali antropolożka Ewa Klekot, badacz historii architektury Tatr Polskich i Podtatrza Zbigniew Moździerz oraz filozof i krytyk sztuki Iwo Zmyślony.

Projekt miał swoją premierę w Kuźnicach w Zakopanym, teraz prezentowany będzie podczas Łódź Design.

Notes — 95 /

25 SCHRONIENIE 9 – 19.10 Łódź, Centrum Festiwalowe 1, ul. Tymienieckiego 3 lodzdesign. com

orientuj się 54 Notes — 95 /

Dlatego jeszcze podczas studiów zaczęli wydawać swoje własne pismo, sami organizowali sobie wystawy i koncerty zespołów, które śpiewały tak, jak im się podobało. Zarzucano im pop i brak gustu, a oni po prostu bawili się na własny rachunek, zachęcając innych do podobnej samodzielności. W latach 90., na przekór powszechnemu wtedy optymizmowi, wystawiali w galeriach śmieci, a ich powielane szablonowo obrazy pokazywały to, na co akurat nikt nie patrzył. Luxus towarzyszył polskiej transformacji.

Książka zawiera premierowo publikowane zdjęcia z archiwum Luxusu, eseje omawiające historię grupy na tle kontrkulturowego przełomu początku lat 80., wydarzeń społecznych i politycznych towarzyszących polskiej transformacji, pełne kalendarium działalności grupy oraz wyjątkowy wywiad, który przeprowadził z Luxusem Piotr Rypson.

gólne formy. Czy przesądzająca o wszystkim granica ich drgnięcia i poruszenia dopiero poprzedza, czy może już kończy proces wyczekiwanej przemiany? […]

Odsłonić, wydrapać, wyskubać i obejrzeć ukryte przed wzrokiem. Nie zgadzać się na to, co widać na powierzchni, szukać głębiej – to podejmowane przez Buczkowską ciągle na nowo próby pokazywania zawartości, docierania do miąższu. Jakby artystka odtwarzała dziecięcy gest ciekawskiego podnoszenia kamieni, pod którymi ukazywały się mrowiska, rojowiska robaków i padliny” – pisze w katalogu towarzyszącym indywidualnej wystawie Doroty Buczkowskiej Królestwo jej kuratorka Marta Lisok.

27 KRÓLESTWO do 19.10 Tarnów, BWA, ul. Słowackie28 go 1 www.bwa.tar- WESTIVAL 16 – 26.10 now.pl Szczecin, Fil„Dorota Buczkowska wpuszcza widza do tymczasowego harmonia królestwa obiektów. Pozwala szczecińska, mu się w nim rozgościć, klasyfikować ich naturę. Jak łaska- Pl. Armii wa władczyni, nauczycielka biologii czy cierpliwa prze- Krajowej 1 wodniczka stawia go przed www.westipróbami określenia, w jakiej fazie znajdują się poszcze- val.pl

Dorota Buczkowska: z serii Tickle the palate, olej na płótnie, 71x60 cm, 2013

Zbliża się kolejna edycja Westivalu poświęconego architekturze. W tym roku tematem przewodnim wydarzenia jest przestrzeń publiczna w miastach, ze szczególnym uwzględnieniem Szczecina. „Miasta poszukują swojej tożsamości, a mieszkańcy – miejsc integrujących, z którymi mogliby się identyfikować. Miastom zależy na dobrostanie obywateli, ale też na przyciągnięciu tak turystów, jak i otwartych na świat ludzi, mogących wnieść zapał i energię w ich rozwój i pomyślność. Miejskie przestrzenie wspólne, publiczne, jako ważny element jakości życia, są istotnym magnesem wpływającym na ich migracje.

Westival ma na celu ukazanie tendencji europejskich w tej materii, sposobów na tworzenie miejsc szczególnych, energetycznych, lubianych.

Jest skierowany do mieszkańców, decydentów, przedsiębiorców, projektantów i wszystkich ludzi wrażliwych na kształt otoczenia. Ma też tę wrażliwość pogłębić, a taże pokazać istniejące i możliwe mechanizmy tworzenia i zarządzania przestrzeniami miejskimi” – czytamy w zapowiedzi Westivalu, którego organizatorem jest oddział szczeciński SARPu.

Plakat promujący tegoroczną edycję Westivalu

Wystawa Michała Korchowca Cztery pory roku, lecz bez wiosny składa się z monumentalnej, tytułowej instalacji interaktywnej oraz wyboru najnowszych obrazów artysty.

Instalacja zajmuje całą przestrzeń pierwszego piętra Kroniki, zrealizowana została przy użyciu elementów ready made, które są typowe dla dotychczasowych realizacji scenograficznych artysty w najważniejszych polskich teatrach. Praca nawiązuje do problemów polskiego życia społecznego i ekonomicznego, na przykład wpływów gospodarki na kształt edukacji czy sposobów spędzania czasu wolnego i odpoczynku. Publiczność, wchodząc w przestrzeń instalacji, może jej dotknąć, zmienić ją, przesunąć elementy, odczuć energię scen i historii, na co nie pozwalają konwenanse teatralne czy muzealne.

Michał Korchowiec: fragment instalacji Cztery pory roku bez wiosny, fot. Marcin Wysocki

Festiwal obrazu i dźwięku Młode Wilki skierowany jest do studentów wyższych szkół plastycznych i muzycznych oraz niezależnych młodych ludzi, zainteresowanych zagadnieniami sztuki współczesnej. Festiwal ma charakter konkursowy. Studenci mogą zgłaszać prace z zakresu wideo artu i sound artu. Jury wyłoni piętnaście realizacji, które zostaną zaprezentowane na wystawie w Zonie Sztuki Aktualnej w listopadzie (prace dźwiękowe) oraz na pokazie kinowym (prace filmowe).

Grand Prix w konkursie to 3000 PLN, w poszczególnych kategoriach 2000 PLN, natomiast za wyróżnienie uczestnik otrzyma 1000 PLN.

31 RYSOPIS 20.10 – 30.11 Wrocław, Centrum sztuki WRO, ul. Widok 7 www.wrocenter.pl

Maciej Olszewski: DIY – Destroy It Yourself, 2014

32 DESKA, TRIKI I ŻYCIE 16.10 – 31.11 Warszawa, Wizytująca Galeria, Al. Wojska Polskiego 29 www.tugaleria.pl

orientuj się

– Artyści, którzy wyrastali i wychowali się w niekomunistycznej rzeczywistości, wydają się wolni od traumy poprzedniej formacji historycznej i dążą przede wszystkim do realizacji własnych celów życiowych i twórczych. Samodzielnie zmagają się z rzeczywistością, jej regułami, problemami, instytucjami – także artystycznymi – mówi Piotr Krajewski, kurator wystawy Rysopis, prezentującej sztukę artystów urodzonych po ’89 roku.

Swoim tytułem wystawa nawiązuje do zrealizowanego 50 lat temu debiutanckiego filmu Jerzego Skolimowskiego. Film powstawał stopniowo, w czasie, gdy reżyser był jeszcze studentem Szkoły Filmowej.

Bohater Rysopisu Skolimowskiego, uciążliwie nieprzystosowany w bezideowej rzeczywistości, a jednocześnie konformistyczny wobec niej, porywa się na pełną rezygnacji próbę znaczącego określenia się wobec świata. O tym też będzie mówić wystawa młodych twórców.

W wystawie biorą udział m.in.

Irena Kalicka, Adrian Kolarczyk, Tomasz Koszewnik, Agata Kus, Justyna Misiuk, Maciej Olszewski.

55

30 MŁODE WILKI do 31.10 www.mlodewiliki.akademiasztuki.eu

Notes — 95 /

29 BEZ WIOSNY do 8.11 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika. org.pl

Notes — 95 /

56

orientuj się

33 DOBRY CHŁOPIEC 17.10 – 31.01 Kraków, MOCAK, ul.

Lipowa 7 www.mocak. pl Deskorolka to nie tylko siedmiowarstwowa sklejka z drewna klonowego, trucki, łożyska i kółka, to styl życia. Dla Arka Karapudy i Olka Ryszki deskorolka jest emblematem okresu sturm und drang, etapu nastoletniej rebelii i poszukiwania własnych wzorców. Wystawa Deska, triki i życie jest głosem współczesnej kultury miejskiej, nie jest to jednak perspektywa badacza, który patrzy na miasto jak laborant na kultury bakterii przez szkło powiększające. Artyści opowiadają o swoim własnym mikrokosmosie, przyjmują pozycję retrospektywną, wzbogaconą o obecne doświadczenie: to perspektywa wałęsającego się nastolatka, który pół nocy siedzi w krzakach, czekając na nadarzającą się okazję, aby pomalować pociąg, wiele tygodni ćwiczy skomplikowany trik, nie zważając na stłuczenia i skręcenia kończyn, obsesyjnie dąży do perfekcji, łamiąc kolejne deski i ścierając buty w charakterystyczny sposób.

Artyści przenoszą swoje doświadczenie w obszar sztuk wizualnych, łącząc rozmaite media takie jak malarstwo, wideo instalacja czy fotografia, jakby jedno nie było w stanie pomieścić ogromu wspomnień, znaczeń i kontekstów deskorolki.

Aleksander Ryszka: Capitol Forever

Good Boy to pierwsza w Polsce tak duża prezentacja prac austriackiego artysty Erwina Wurma (ur. 1954). Na wystawie zostaną zaprezentowane najsłynniejsze realizacje One Minute Sculptures, a także rzeźby, fotografie, obiekty oraz wideo. To, co interesuje artystę, to codzienność, potraktowana jednak w przewrotny sposób. Prace Wurma charakteryzuje absurd, zaskoczenie, poczucie humoru, efemeryczność, a także próba sprowadzenia widza z utartych ścieżek myślenia. Projekt One Minute Sculptures realizowany był przez artystę od końca lat 90. Zdjęcia można uznać za dowód na nieistnienie grawitacji lub przejęcie kontroli nad światem ludzkim przez przedmioty.

Erwin Wurm: Palmers, 1997, druk cyfrowy, 94 × 74 cm, dzięki uprzejmości Xavier Hufkens Gallery, Bruksela, Belgia, fot.

Studio Wurm

34 GRAFIKA GRA SZTUKI od 20.10 Warszawa, galeria Salon Akademii, ul.

Krakowskie Przedmieście 5 www.asp.waw. pl

Grafika narodziła się jako technika powielania obrazu. Potrzeba zwielokrotnienia była źródłem wielu odkryć. Kiedy jednak już ta umiejętność stała się powszechna, artyści mogli odsunąć powielanie na drugi plan, całą uwagę skupiając na niezwykłych możliwościach, jakie objawiły się w trakcie procesu, który prowadził od matrycy do inicjowanego przez nią „nowego” obrazu.

Wystawa Grafika gra sztuki prezentuje styl myślenia co najmniej trzech pokoleń artystów współpracujących ze sobą na Wydziale Grafiki warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jej celem jest pokazanie matrycy oraz procesu graficznego jako najważniejszych intelektualnych i warsztatowych wyzwań, które zarazem kształtują tę dziedzinę artystyczną.

Jan Rusiński: Klopstanga, szkic przekroju matrycy, tusz

Olga Wróbel i Jakub Zgierski, czyli kurzojady, w każdym numerze NN6T prezentują dwie nowości wydawnicze, dwie starości biblioteczne i dwa dziwne tematy (oraz co najmniej dwa brzydkie zdjęcia książek). W tym numerze: balony i psychoanaliza.

czytelnia

Kurzojady

Jaki piękny balon.

Jaka piękna rewolucja.

rys. Olga Wróbel

jak w Paryżu-Paryżu. Król chciałby nam tu zasadzić fuksje w donicach i żeby już błota nie było. Król troskliwy.

Król myśli o dobru powszechnym: „Moja Siostra Młodsza bok pałacu swego na Senatorskiej ulicy pięknie ustroiła, a Starsza prześliczny do wewnętrznych ozdób i wygód formuje sobie dom koło Bernardynów. Prymas wspaniale kończy Pałac Prymasowski” [etc]. Świat, który ustanawiają w swojej korespondencji obaj panowie, jest więc ciągiem ogrodów, spod których ulatują ku niebu setki kolorowych balonów. Nic dziwnego, że to taka piękna książka. Ale to piękno ma swój rewers i swojego antagonistę, który wprawdzie jest w niej nieobecny i niewzmiankowany, ale którego cień można poczuć, jeśli tylko spojrzy się na daty. Rok 1784. Za parę lat balon pęknie, a na scenę wkroczy – już jawnie – drugi bohater. Lud. W Wieszaniu Jarosława Marka Rymkiewicza przenosimy się 10 lat do przodu, do 1794 roku i cóż, wieszamy. Warszawa wiesza. Pod pięknie wykończonym Pałacem Prymasowskim i w paru innych miejscach pospólstwo stawia szubienice dla wszystkich tych stasiowych Oraczewskich

Notes — 95 /

Stanisław August, a właściwie Staś, nasz ostatni król, ten komicznie uległy, nieporadny wrażliwiec, człowiek stworzony raczej do bycia blogerem książkowym niż monarchą, jakże on byłby szczęśliwy, gdyby dostał do ręki tę nowość wydaną przez – w końcu właśnie przez niego ufundowane – Łazienki.

Jaki piękny papier, jakie żywe kolory, cóż za troska edytorska i wspaniałe ilustracje! Jak pięknie jest patrzeć na te pałace, bulwary, stawy, fontanny, muzea, drzewa, balony, polowania, mapy, mundury! A pretekstem do tej XVIII-wiecznej semiologicznej defilady jest korespondencja między królem i Panem Oraczewskim, który za niewielką opłatą karmił Stasia anegdotkami z życia Paryża i opisywał m.in. dwa hity tamtych lat: mesmeryzm i balony. Balon jest właściwie głównym protagonistą tej książki. Balon wynajdowany, testowany, dyskutowany, ulepszany, oblatywany, nadmuchiwany. Król też chce taki balon. Król w ogóle chce, żeby w Paryżu Północy (Warszawie) było

57

Jakub Zgierski

czytelnia 58 Notes — 95 /

z wszystkimi ich balonami. I jest to równie piękna lektura, co listy króla Stasia, z tym że piękna trochę inaczej. „Kilkupiętrowe wieże z gnoju, płonące w maju i w czerwcu na Nowym Świecie i Wierzbowej, oświetlające ustawione tam szubienice oraz wisielców kołyszących się na postronkach, to byłby wspaniały widok”. Albo: „Płonące niedźwiedzie, wilki i lisy biegające po Chmielnej, Szpitalnej i Brackiej, polujące na przechodniów uciekających przed bestiami ognia na Świętokrzyską i Krakowskie Przedmieście – to piękny widok, piękna wizja ówczesnej Warszawy”.

Rymkiewicz to – nawet bardziej niż radykał polityczny – radykalny esteta. Fascynują go intensywne sceny, które odbudowuje z kilku zdań wyczytanych w materiale źródłowym. Doprowadza – swoim uporem, swoją wyobraźnią, swoim wielkim talentem – do tego, że z jednego małego drobiazgu wybucha przed nami cała wielka,

porażająca, wciągająca scena. Jest w tej jego fascynacji coś z określenia Karlheinza Stockhausena, który nazwał 11 września największym dziełem sztuki wszechczasów. I z tego memu: Some men just want to watch the world burn. Wieszanie jest więc wybitną książką, która ma wybitną puentę, w której to król Staś, dokonawszy już likwidacji I RP, z rosyjskiego uwięzienia śle do Berlina projekty wynalazku.

Perpetuum mobile. Blaszki połączonej z magnesem za pomocą drążka. Urządzenie to miało, w jego zamierzeniu, wreszcie umożliwić precyzyjne sterowanie la machine aerostatique. Balonem znaczy.

Tego roku w Paryżu. Korespondencja króla Stanisława Augusta z Feliksem Oraczewskim, 1782–1784; wybór i opracowanie zdjęć oraz wstęp Aleksandra Janiszewska, wyd. Muzeum Łazienki w Warszawie, 2014 Jarosław Marek Rymkiewicz: Wieszanie, wyd. Sic, 2007

KOLOR WĄTROBY, CZYLI HISTORIE PODŚWIADOMOŚCI Olga Wróbel Pierwszy raz czytałam ten komiks po angielsku i po porodzie. Zalany hormonami mózg chłonął każdą publikację zawierającą słowo „matka” z bezwarunkową akceptacją przedstawionych treści. Z okazji polskiego wydania dokonałam ponownej lektury i nie było już tak znakomicie. Opowieść Bechdel o trudnych relacjach z matką jest hermetyczna – bez znajomości komiksu Fun Home, skupiającego się

na postaci ojca, ani rusz.

Umyka dziwność sytuacji rodzinnej i zostajemy z pytaniem: „Matka była chłodna uczuciowo, czy to naprawdę tragedia?”.

Dobrze czyta się pasaże obyczajowe, ale trudno wyłowić je z psychoanalitycznej toni, w której na stałe zamieszkuje autorka, w której wewnętrznym pejzażu każda lektura jest znacząca, a każda plama na dywanie zamienia się w test Rorschacha. To czyni Je-

steś moją matką? ciekawym casusem literatury przesadnie zanurzonej w literaturze, tworzonej w przekonaniu, że niekończące się analogie, często mocno naciągane (sen o brązowych, dziurawych spodniach symbolizujących – domyślacie się? – zmianę pieluchy) potrafią powiedzieć coś głębokiego o życiu. Bo skoro tyle elementów do siebie pasuje, to tworzą większy obraz, prawda?

Prawda?

czytelnia 59

fot. Kurzojady (Olga Wróbel i Jakub Zgierski)

Notes — 95 /

Skoro jesteśmy przy średniej urody okładkach w wątrobianym kolorze kryjących historie o podświadomości, polecam Song of Herself, biografię nietypową. Frida Kahlo na prośbę przyjaciółki Olgi Campos opowiada o skojarzeniach z podstawowymi kategoriami: dom, rodzina, seks, śmierć, a potem poddaje się serii klasycznych psychoanalitycznych testów.

To, co u Bechdel zamienia się w niepohamowane asocjacje, w przypadku Kahlo zostaje zgrabnie podsumowane przez specjalistów i w ten sposób „osobiste” zyskuje ogólną wartość. Zabawne w kontekście sformułowanego przed chwilą zarzutu manii analogicznej jest to, że w biografiach obu artystek dominującą rolę odgrywa niewłaściwie skonstruowana więź z odległą, niedostępną matką, pociągająca za sobą potrzebę tworzenia publicznej persony, lśniącej i docenianej, chroniącej zranioną duszę. A skoro mowa o ranach, powtarza się też motyw choroby (u Kahlo realnej, u Bechdel odgrywanej w zabawach z matką), na chwilę ogniskującej uwagę rodzicielek na łaknących jej córkach.

Teraz powinnam wysnuć na tej podstawie głębokie wnioski o traumie leżącej u podstaw sztuki kobiecej, ale tego nie zrobię, ostatkiem sił.

Alison Bechdel: Jesteś moją matką? Komiksodramat, tłum. Paulina Piotrowska, wyd. Timof i cisi wspólnicy, 2014 Salomon Grimberg: Frida Kahlo: Song of Herself, wyd. Merwell, 2008

Olga Wróbel z wykształcenia kulturoznawczyni, z zawodu muzealniczka, z zamiłowania rysuje komiksy i czyta książki. Jada niezdrowe rzeczy. Wie wszystko najlepiej.

Jakub Zgierski studiował wiedzę o kulturze w Warszawie i ekonomię społeczną w Krakowie. Pisze, redaguje, tłumaczy i pomaga NGO-som komunikować się z otoczeniem.

Kurzojady blog na fejsbuku, na którym Olga Wróbel i Jakub Zgierski od 2013 trywializują literaturę, ujmując ją w proste słowa i brzydkie zdjęcia.

czytelnia 60 Notes — 95 /

NEO

aktualne

Kiedy po przemianach ustrojowych sztuka wkraczała do przestrzeni publicznej, działania artystów napędzała chęć ożywienia przestrzeni wspólnych, rozwiązywania problemów wynikających z infrastrukturalnych niedoborów oraz potrzeba kształtowania nowej tożsamości miasta. Większość tych realizacji, zarówno krytycznych, społecznych, jak i tych czysto estetycznych, miała charakter z jednej strony pracy u podstaw, z drugiej – totalnej partyzantki. Dziś hasło „sztuka w przestrzeni publicznej” często staje się orężem urzędników, ułatwiającym wdrażanie zmian i spychającym na bok realne potrzeby mieszkańców, a finansowanie artystycznych realizacji wyłonionych na drodze procesu grantowego weszło do stałego repertuaru działań promocyjnych europejskich miast. Włączamy się do trwającej na ten temat debaty, pytając artystów i kuratorów: jak odzyskać sztukę w przestrzeni publicznej z rąk polityków i jak doszło do tego, że się w nich znalazła? Jak, tworząc sztukę w przestrzeni miejskiej, artyści mogą uniknąć bycia forpocztą gentryfikacji?

historyk sztuki, kurator, dyrektor CSW Kronika w Bytomiu: Nie ma jednej odpowiedzi na pytanie o rolę sztuki w przestrzeni publicznej, bo też nie ma konkretnej definicji sztuki, a same przestrzenie publiczne się zmieniają i są określane przez kontekst miejsca, tradycji, są wypadkową różnych społeczności i ich dążeń, wreszcie – przyrody. To chyba dobrze. Przestrzeń publiczna jest przestrzenią wspólną – nie należy ani do polityków, ani do artystów.

Do żadnej z tych grup nie należy dyktowanie czy określanie, jak powinna wyglądać i co się w niej powinno znajdować. Zmiany powinny zachodzić na drodze negocjacji, czasem opartej na konflikcie, którego stronami są różne grupy społeczne, walczące o prawo do decydowania o kształcie swojego otoczenia. Lekcja demokracji, trwająca ostatnie 25 lat, pokazuje szereg wizualnych strategii udziału w tych negocjacjach – nie wszystkie narodziły się w polu sztuki. Przykładem mogą być akcje stricte polityczne: koza nazwana „Balcerką”, przyprowadzona niegdyś przez rolników przed Ministerstwo Rolnictwa czy górnicy maszerujący z kilofami pod Sejm.

To przecież nie tylko palma-pielęgniarka (interwencja na pracy Rajkowskiej pod-

czas funkcjonowania Białego Miasteczka).

Sztuka i artyści mogą być postrzegani jako narzędzie wprowadzania innowacji, jako pewien horyzont działania. Nie dysponują jednak lepszymi metodami niż inne grupy społeczne. Wyobraźnia? Ta cechuje również pozostałych przedstawicieli gatunku. Intuicja? Ta jest niezbyt fortunna w społecznej inżynierii. Wartości? Dziś mówią o nich wszyscy: politycy, księża, twórcy, naukowcy czy ekonomiści i nic to nie oznacza. Dlaczego zatem zakładamy, że gdyby artyści decydowali o wyglądzie miasta, to żyłoby się lepiej? To naiwne podejście, jeżeli pamiętamy, ilu artystów przyczyniło się chociażby do zabiegów gentryfikacyjnych, nie wspominając innego uwikłania w systemy. Czy zmiany czysto estetyczne, np. odmalowanie elewacji budynków, faktycznie wpływają pozytywnie na jakość życia w danej okolicy?

Przypadek pomalowanych budynków przy ulicy Dudziarskiej w Warszawie pokazuje brak zrozumienia lokalnej specyfiki. Rozminięcie się z materią ludzką. Podobnie streetartowy „lifting” miejsc bez realnej zmiany politycznej uprawiany przez władze niektórych miast. Absurdem jest kierowanie się kryterium estetycznym. Nie wszyscy dobrze czują się w hipsterskim ekolokalu z leżakami na ulicy czy innych socjalizujących strukturach, które próbują „dyscyplinować” jakieś grupy społeczne,

61

czytelnia

Stanisław Ruksza

Notes — 95 /

POZYTYWIZM NA SMYCZY

czytelnia 62 Notes — 95 /

jak to ostatnio ujęła pewna bogata Polka.

Po pierwsze: nie chciałbym, żeby sztuka miała kogokolwiek dyscyplinować. Po drugie, niekoniecznie równanie „w górę” jest pouczające. Czasem wybieram egzystencjalne doświadczenie „metafizyki u dołu”. Dysponentom dużych pieniędzy przypominam pouczającą opowieść o księciu i żebraku. Zamiana ról, punkt startu i wynikająca z tego percepcja nie jest naturalna – raczej przypadkowa i wpisuje się w znacznie większy temat zwany „przygodnością istnienia”.

Czy nie lepiej oddać decyzje w ręce mieszkańców i pozostawić miasta zróżnicowane? Oczywiście nie chodzi mi o pochwałę chaosu w postmodernistycznym wydaniu, ani o podziały i grodzenie, ale raczej o demokratyzację przestrzeni. Dla samej sztuki wyjście do przestrzeni publicznej jest bardzo pouczające, wymaga ciągłego poszukiwania nowych strategii, wchodzenia w dialog z odbiorcą, aktywności, ale również, co ważne, rezygnacji z własnych ambicji. W bytomskiej Kronice zrealizowaliśmy zaledwie jedną pracę w tzw. przestrzeni publicznej – rzeźbę Bezrobotny Rafała Jakubowicza przed Powiatowym Urzędem Pracy. Preferuję spacer w zastanej przestrzeni niż „gadżetowanie” miasta pracami. Te wolę oglądać w galerii. W końcu galerie, zwłaszcza te publiczne, to idealne miejsce na testy – to przecież również przestrzenie otwarte, wspólne. Mam wrażenie, że w ciągu ostatnich 25 lat na tym polu wydarzyło się bardzo dużo dobrego. Jeżeli sztukę będziemy traktować jako narzędzie wiedzy, nie dając jej wymiernych zadań do wykonania, może nam się to paradoksalnie bardziej opłacać. Nad zadania sztuki w przestrzeni publicznej przedkładam wolność, w której sztuka może, ale nie musi, spełnić rolę narzędzia. Nigdy odwrotnie.

Agnieszka Tarasiuk

kuratorka Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego: Nie zgadzam się ze stwierdzeniem, że w przestrzeni publicznej sztuka rozwinęła się po ’89 roku. Wystarczy wspomnieć awangardowe dokonania artystów podczas plenerów w Osiekach, realizacje Akademii Ruchu czy takie przedsięwzięcia jak Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, by uświadomić sobie, że sztuka w przestrzeni publicznej w latach 60. i 70. w Polsce Ludowej radziła sobie całkiem nieźle, zarówno w podziemiu artystycznym, jak i podczas oficjalnych sympozjów i plenerów. Rozumiem natomiast zaniepokojenie faktem, że sztuka w przestrzeni publicznej w XXI wieku staje się narzędziem do wypełniania zadań socjalnych czy edukacyjnych należących do samorządów i partii politycznych. Zgadzam się z tym rozpoznaniem, ale próbuję patrzeć na te problemy realistycznie. Nie istnieje pełna niezależność i wolność sztuki – są to piękne, lecz utopijne dążenia. Sztuka od swojego zarania była narzędziem w rękach Kościoła, władców, polityków. Pomysł autonomii sztuki narodził się pod koniec XIX wieku i dziś jesteśmy przesiąknięci tym marzeniem o niezależności. Wystarczy jednak prześledzić drogi, którymi sztuka jest finansowana, aby zrozumieć, że jest ona zależna od wielu sił: makroekonomii, rynku sztuki, mody, polityki, układów personalnych. Znajomość tych powiązań może nas uchronić przez zepchnięciem sztuki do roli narzędzia w rękach polityków i rynku. Trzeba bardzo jasno sformułować swoje cele i szukać narzędzi do ich realizacji. Świadome funkcjonowanie w gąszczu zależności finansowych i administracyjnych jest zadaniem kuratorów i organizatorów życia artystycznego.

Artysta może czasem nie zdawać sobie z nich sprawy – to zadaniem instytucji sztuki powinno być tworzenie struktur, w ramach których artyści, nie tracąc wolności twórczej, mogą brać udział w kształtowaniu rzeczywistości społecznej czy projektowaniu przestrzeni publicznej.

Odczuwam niedosyt projektów artystycz-

Sztuka, nie tylko ta realizowana w przestrzeni publicznej, była w rękach polityków od zawsze, a przynajmniej od kiedy pamiętam. Tylko czasami się z nich wymykała, schodząc do podziemia lub wpadając w długie ręce rynku. Pytanie, jak odzyskać sztukę w przestrzeni publicznej, jest równoznaczne z pytaniem, jak odzyskać przestrzeń publiczną oraz wpływ na dystrybucję środków publicznych, z których sztuka jest finansowana. Odpowiedź jest banalna: trzeba odzyskać kontrolę nad władzą. Budować grupy nacisku, tworzyć opinie. Trzeba odzyskać wpływ na edukację, czyli zacząć prowadzić konsekwentną działalność polityczną, stać się świadomymi obywatelami, uczestnikami życia politycznego. Stać się politykami. Trzeba zrzucić z siebie poczucie bycia klientem we własnym państwie. A to wymaga wysiłku i przynajmniej elementarnych działań grupowych na rzecz organizowania się i uczestniczenia w życiu społecznym.

Przykładem mogą być działania Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, które prowadzą do uczestnictwa artystów w komisjach konkursowych na dyrektorów instytucji. Przy okazji każdego kolejnego konkursu apelujemy o pełną jawność jego przebiegu, co jest podstawowym gwarantem demokratyczności wyborów na dyrektorów. Podobne rozwiązania powinno się wprowadzić w konkursach grantowych. Tylko kto z naszego środowiska ma czas zajmować się tymi wszystkimi konkursami? Artyści muszą dużo pracować, żeby się utrzymać. Działamy na umowy o dzieło, na umowy kupna-sprzedaży, nikt w nich nie uwzględnia możliwości naszego uczestnictwa w komisjach i radach programowych. Ponadto, umowy, które zawieramy z instytucjami, w ogóle nie uwzględniają kosztów pracy, takich jak ubezpieczenia społeczne.

Odcięcie nas od środków publicznych, likwidacja grantów powodują, że przestajemy być artystami. Jesteśmy doskonałym materiałem do trzymania na krótkiej „smyczy”. Co do gentryfikacji, to nie odbywa

czytelnia

artystka:

63

Julita Wójcik

Notes — 95 /

nych, które włączałyby się w budowanie pozytywnego programu na przyszłość, choćby w projektowanie miasta. Ostatnim takim zjawiskiem artystycznym w Polsce, w ramach którego artyści w sposób świadomy chcieli budować przestrzeń i społeczeństwo, były idee Oskara Hansena i Jerzego Sołtana. Następne pokolenia, kontynuując Hansenowską ideę formy otwartej (uczniowie Grzegorza Kowalskiego), doszły do sztuki krytycznej, dyskursywnej. Jedyną akceptowalną przez artystów formą wypowiedzi na tematy społeczne stał się bunt. Rewolucja jest sexy, ostra krytyka – atrakcyjna, więc świetnie się sprzedają. W ten sposób bunt bardzo szybko się komercjalizuje i zostaje rozbrojony – przykładem może być funkcjonowanie sztuki krytycznej w obiegu rynku i instytucji sztuki. Możliwości realnego buntu w neoliberalnej rzeczywistości są niestety bardzo ograniczone – nie znaczy to, że mamy z niego zrezygnować, ale warto szukać innych strategii artystycznego uczestnictwa w życiu społeczeństwa.

Interesujące byłoby obserwować na tym polu neopozytywizm.

czytelnia 64 Notes — 95 /

się ona poprzez lokowanie sztuki w przestrzeni publicznej, ale poprzez lokowanie samych artystów w określonej przestrzeni urbanistycznej, w tak zwanej „robotniczej dzielnicy” lub na terenie pofabrycznym.

Obecność i działalność samych artystów bez względu na to, czy tworzą sztukę w przestrzeniach publicznych, czy tylko w swoich pracowniach, jest czynnikiem wpływającym na zmianę jakości otoczenia. Działamy podobnie jak bakterie w oczyszczalni. Sztuka, kultura w sensie ogólnym oczyszcza, służy oczyszczaniu.

Przecież to my, artyści, pierzemy społeczne brudy. I jest to wykorzystywane przez władze samorządowe lub właścicieli nieruchomości jako „ekologiczny sposób oczyszczania miasta”. Niestety, tego nie unikniemy. Ale możemy głośno o tym mówić i powinniśmy domagać się, aby dotychczasowi rezydenci danych terenów nie byli traktowani jak śmieci, ale jak pełnoprawni partnerzy, uczestnicy, a na końcu beneficjenci tego procesu oczyszczania. I, wbrew pozorom, sztuka często taką postawę przyjmuje.

Grzegorz Drozd artysta:

Sztuka i polityka to dwie sąsiadki, które od wieków prowadzą dialog. Wydaje się, że związek ten jest tak silny, że o całkowitej separacji raczej nie ma mowy. Artyści, skuszeni propagandą ideologii skuteczności sztuki w wymiarze społecznym, stali się bojownikami o sprawę na liniach frontu walki politycznej. Stali się obrońcami uciśnionych, których sami stworzyli i którym na siłę chcą ofiarować swoją pomoc.

Fałszywa miłość artysty do ofiary to efekt głębszego procesu degradacji systemu społecznego oraz roli i znaczenia sztuki w wymiarze społecznym. Ideologia równości społecznej wspierana potężnymi grantami stworzyła tę armię aktywistów, których działania markują troskę państwa o jednostkę. Pomoc, problem, dialog, negocjacje, zaangażowanie to terminy z elementarza artystycznych bojowników o sprawę. Jednak przestrzeń publiczna to nie tylko świat poza instytucją galerii. To nie tylko ulice miast czy ściany budynków.

To także przestrzeń medialna. Sztuka w przestrzeni publicznej nie powinna przyjmować żadnych strategii. Każda z nich bowiem niweluje to, co istotne, i powiela schemat. Każda nowa strategia stworzy nową ideologię, którą rzeczywistość będzie chciała podporządkować sprawie. Sztuka ma wymiar jednostkowy i stając się wyrazem podmiotu, powinna być adresowana do innych podmiotów.

Pojęcie społeczeństwa jako adresata działań artystycznych / procesu twórczego to podstawowy błąd, który wzmacnia związek sztuki i polityki.

czytelnia 65 Notes — 95 / Paweł Althamer lalka, ok. 1995, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal czytaj s. 98-111

Notes — 95 /

66

czytelnia

czytelnia 67 Notes — 95 / Robert Rumas Dedykacje I, II, III, 1992, dzięki uprzejmości artysty czytaj s. 98-111

czytelnia 68 Notes — 95 / Katarzyna Kozyra Piramida zwierząt, jeszcze na Wydziale Rzeźby ASP, 1993, dzięki uprzejmości artystki i Fundacji Katarzyny Kozyry czytaj s. 98-111

czytelnia 69 Notes — 95 / Paweł Althamer Bez tytułu, Galeria a.r.t. w Płocku, 1992, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal czytaj s. 98-111

czytelnia 70 Notes — 95 /

Ospedale al Mare. Szpital-sanatorium oficjalnie otwarty w 1933 roku. W latach 50. dysponował 1400 łóżkami, rocznie przyjmował 10 000 chorych i 450 000 odwiedzających. Od lat 70. stopniowo podupadał. W 2006 roku został zamknięty, choć budynek wciąż był dostępny dla zwiedzających.

W 2012 roku w budynku zlikwidowano elektryczność i dostęp do wody, czyniąc go bezużyteczną ruiną. Fot. Christian Costa. czytaj s. 112-121

Notes — 95 /

71

czytelnia

czytelnia 72 Notes — 95 /

Ospedale al Mare. Fot. Christian Costa.

Walking Out of Contemporary, 14. Biennale Architektury w Wenecji, Szkoła Letnia ETH Zurich, w ramach Pawilonu Szwajcarii, 8–15.07.14. Fot. Christian Costa.

czytaj s. 112-121

czytelnia 73 Wyspa Poveglia, Wenecja. W marcu tego roku władze miejskie wystawiły wyspę na sprzedaż, w kwietniu utworzył się społeczny komitet Poveglia dla wszystkich, który zbiera pieniądze na wykupienie wyspy od miasta, tak by nie znalazła się w rękach osób prywatnych. Fot. Christian Costa.

Notes — 95 /

Koszary Pepe na Lido w Wenecji, wybudowane zostały w latach 1591–1595, w miejscu, które od XIII wieku służyło grupowaniu wojsk. To jedno z pierwszych tego typu miejsc, przeznaczonych do stacjonowania wojsk poza miastem w czasie pokoju. Obecnie kompletnie opuszczone, popada w ruinę. Fot. Christian Costa.

czytelnia 74 Notes — 95 /

Rafał Milach The Winners, projekt fotograficzny przedstawiający zwycięzców w różnego typu konkursach, zrealizowany na Białorusi czytaj s. 142-149

czytelnia 75 Notes — 95 / Rafał Milach The Winners, projekt fotograficzny przedstawiający zwycięzców w różnego typu konkursach, zrealizowany na Białorusi czytaj s. 142-149

czytelnia 76 Notes — 95 /

Rafał Milach The Winners, projekt fotograficzny przedstawiający zwycięzców w różnego typu konkursach, zrealizowany na Białorusi czytaj s. 142-149

czytelnia 77 Notes — 95 / Sputnik Photos oraz Nophoto z cyklu PSOPLAAINND. Mapping the Bild Spots, 2014 czytaj s. 142-149

Notes — 95 /

78

czytelnia

czytelnia 79 Notes — 95 / Sputnik Photos oraz Nophoto z cyklu PSOPLAAINND. Mapping the Bild Spots, 2014 czytaj s. 142-149

czytelnia 80 Notes — 95 /

Aleja Sportów Miejskich na Bemowie w Warszawie, fot. Bogna Świątkowska czytaj s. 150-159

Ryzyko przejęcia sztuki publicznej przez wiele grup społecznych, nie tylko polityków, to ryzyko w nią wbudowane, zawarte w jej definicji. Sztuka w przestrzeni publicznej jest podobna do show-biznesu – aby funkcjonować, potrzebuje ciągłych atrakcji i spektakularności. Decydując się na działanie w przestrzeni publicznej, artysta musi mieć świadomość, że igra z kategorią skandalu. Strategią odzyskiwania sztuki współczesnej mogłoby być ciągłe nakręcanie machiny – wymyślanie nowych i coraz bardziej odbiegających od standardów, partyzanckich i nieprofesjonalnych projektów czy gestów artystycznych, za którymi po jakimś czasie każdy grantowy system musiałby zacząć podążać. To jak w berku – chodzi o to, aby nie dać się złapać. Sztuka powinna nieustannie uciekać. Przyzwoitość każe mi dopowiedzieć, że powinna także odgrywać role społeczne, ale wszyscy wiemy, że to nie takie proste. Uwaga artystów działających w „trudnym terenie” często jest „nomadyczna”. Nieustannie rozglądają się oni w poszukiwaniu nowych tematów, którymi mogliby się zainteresować i które mogliby podjąć w swoich pracach.

Nawet jeżeli mówimy o społecznym zaangażowaniu i nastawieniu na pomoc lub naświetlenie problemu, to co rusz pomysły na to ulegają modyfikacji, a artystom społecznie zaangażowanym zarzuca się „spadochroniarstwo”. Należy zastanawiać się nad tym, jak sztuka powinna ustawiać się wobec procesów gentryfikacyjnych.

Czy powinna proponować urzędnikom tzw. „dobre praktyki” czy przeciwnie – nie dawać narzędzi do rąk, aby nie stać się ich forpocztą.

artysta:

Artystom trudno uniknąć bycia forpocztą gentryfikacji, zwłaszcza gdy realizowane przez nich projekty wpisane są w granty wspierające programy rewitalizacji, stworzone przez sprzyjające deweloperom władze samorządowe. Partnerami artystów, a jednocześnie operatorami i beneficjentami tych grantów są różne stowarzyszenia oraz fundacje. Artyści są zadowoleni, że mają możliwość pozyskania środków, które pozwalają im zrealizować kolejną pracę wzbogacającą ich portfolio. Nie myślą wtedy o lokalnej tkance mieszkaniowej i kosztach społecznych, o mechanizmach, które może uruchomić ich projekt, i o jego długofalowych konsekwencjach. Przede wszystkim, aby uniknąć bycia wpisanym w procesy gentryfikacji, trzeba nauczyć się je rozpoznawać już we wczesnym etapie, z czym wielu polskich artystów wciąż ma wyraźny problem. Często słyszałem próby bagatelizowania procesów gentryfikacyjnych lub pokrętnego tłumaczenia, że są one rzekomo naturalne, nieuchronne, że i tak nie mamy na nie wpływu. Aby nie pełnić funkcji użytecznych idiotów-gentryfikatorów, powinniśmy krytycznie analizować konteksty, w których występujemy, zadając sobie pytanie, czy aby na pewno chcemy je wspierać. Możemy przecież odmówić udziału w przedsięwzięciu, co do którego mamy podejrzenia, że ma ono gentryfikacyjny potencjał. Trzeba być czujnym zwłaszcza wobec projektów realizowanych przez miasto, nigdy nie wchodzić w te, w których cieniu pojawia się deweloper. Inaczej przypadnie nam rola twórców drogich gadżetów – znaków klasowej dominacji, realizowanych w ramach rodzącego różne patologie systemu grant-artu.

czytelnia

Rafał Jakubowicz

81

kuratorka projektów w przestrzeni publicznej związana z BWA Wrocław, członkini kolektywu Falanster:

Notes — 95 /

Joanna Kobyłt

czytelnia 82 Notes — 95 /

Kuba Szreder

teoretyk sztuki i niezależny kurator: Jeżeli myślimy poważnie o problemie gentryfikacji, należy go ująć nieco szerzej – nie w kontekście sztuki publicznej, tylko raczej obecności instytucji artystycznych i samych artystów w mieście. Nigdy jeszcze nie słyszałem o deweloperze, którego decyzje inwestycyjne byłyby podyktowane artystycznymi realizacjami w przestrzeni publicznej. Co najwyżej, ale bardzo rzadko, procesy gentryfikacji w Polsce są stymulowane przy użyciu lokowania instytucji artystycznych, inicjatyw kulturalnych albo, jak to ma miejsce w Soho Factory, prywatnych galerii. Wciąż jednak w Polsce wydarza się to stosunkowo rzadko, ponieważ sztuka współczesna w Polsce pozostaje działalnością niszową, a sztuka publiczna jest niszą tejże niszy. Po prostu sztuka (a już na pewno efemeryczne, społecznie zaangażowane działania artystyczne) nie mają takiego wzięcia wśród klas kredytowo wiarygodnych, żeby kogokolwiek skłonić do kupna mieszkania w danym miejscu. Takie decyzje są podejmowane raczej ze względu na szlachecko brzmiące nazwy osiedli: wiśniowe sady i ciche dworki, tudzież bliskość przedszkoli albo supermarketów. Artyści, i owszem, mogą oswajać jakąś przestrzeń, ale nie poprzez urządzanie tam społecznie zaangażowanych działań, tylko przez swoje decyzje lokalowe, często podyktowane życiową koniecznością. Wybierają mieszkania w centralnych, acz „gorszych” dzielnicach, bo na lepsze i centralne ich nie stać. W perspektywie czasu być może doprowadza to do zmiany wizerunku dzielnicy, ale jednak w Polsce o wiele większe znaczenie mają przekształcenia własnościowe (jak „odzyskiwanie” nieruchomości) czy działania infrastrukturalne (jak budowa metra) niż napływ artystek albo działaczy kulturalnych.

Decyzje dotyczące finansowania sztuki publicznej mogą oczywiście wynikać z prób podejmowania jakiejś formy polityki miejskiej przez urzędników. Czasami mogą być one zbieżne z interesami

kapitalistów, jednak nie przesadzałbym w śledzeniu bezpośrednich związków pomiędzy Biurami Kultury a deweloperami.

O wiele bardziej istotny (dla inwestorów) jest wpływ na wydziały, które bardziej bezpośrednio wpływają na warunki inwestycji.

Finansowanie sztuki publicznej może mieć różne przyczyny. Jedną z nich jest to, że jednostki samorządu mają statutowy obowiązek kulturę wspierać i upowszechniać. Czasami (nie aż tak znowu rzadko) swoje statutowe obowiązki po prostu starają się wykonywać. Czasami robią to w celu zbudowania wizerunku miasta na skalę ogólnopolską, jak to ma miejsce w przypadku różnych biur festiwalowych. Czasami urzędnicy, tak jak ma to miejsce w Częstochowie, próbują wpłynąć na procesy miastotwórcze i na przykład za pomocą kultury ożywić centrum miasta, symbolicznie zrównane z ziemią przez ruch pielgrzymkowy. W takich sytuacjach możemy przyjąć dwie postawy krytyczne. Jedna dyskutowałaby, z punktu widzenia polityki miejskiej, konkretne użytkowania sztuki pod kątem sensowności celów i adekwatności użytych metod.

Druga, nieco bardziej upowszechniona na polu sztuki, krytykowałaby sam proces użytkowania sztuki jako łamiący jej podstawową autonomię.

Zwolennicy tej drugiej postawy w sposób niezbyt przemyślany utożsamiają autonomię sztuki z tym, jak traktowana jest ona w obrocie muzealno-galeryjnym, sugerując, jakoby sztuka publiczna czy społecznie zaangażowana była mniej autonomiczna. Tym samym zaprzecza się istnieniu stosunkowo ewidentnych form użytkowania sztuki, charakterystycznych dla obiegu galeryjno-muzealnego. Związane są one chociażby z uzyskiwaniem społecznego statusu przez grupy uprzywilejowane oraz reprodukcją społecznej dystynkcji – w końcu nie każdego stać na posiadanie obiektów bezinteresownej kontemplacji. W perspektywie historycznej sztuka często splata się z innymi socjotechnikami i jest używana w celu tworzenia narodów (przecież w tym celu były budowane w Polsce muzea narodowe) albo burżuazyjnych społeczeństw klasowych (można się zastanawiać, na ile

Wypowiedzi zebrała Ada Banaszak

czytelnia 83

Wracając do kwestii polityki miejskiej – sztuka publiczna nie może nigdy zastąpić miejskiej polityki. Jest to zresztą jeden z aktywistycznych zarzutów wobec sztuki publicznej, że traktuje się ją jak wizaż, który przysłania miejskie problemy. Wciąż jednak w tym zakresie lepiej sprawdzają się koncerty rodzimych gwiazd popkultury niż krytyczna sztuka publiczna. W tym kontekście warto ponownie postawić problem skuteczności sztuki. Mylą się ci, którzy artystom przypisują jakąś szczególną sprawczość. Artysta, tak jak każdy inny człowiek, nie zmienia społeczeństwa samodzielnie. Nie jest romantycznym wieszczem, którego słowa porywają miliony. Nie jest wodzem, prorokiem czy kaznodzieją. Artystka może włączyć się, jako obywatelka, aktywistka, zwolenniczka, w działania szerszych frontów politycznych, co zresztą często robi. Czasami w tym celu może wykorzystywać specyficzny język sztuki – niekoniecznie sprowadzając siebie do roli propagandystki, a raczej wprowadzając do tychże ruchów artystyczną wrażliwość. Skuteczność takich ruchów oddolnych, szczególnie tych o proweniencji lewicowej, bywa obecnie raczej niewielka, co jednak nie neguje sensowności podejmowanego wysiłku.

Procesy grupowe zawsze są powiązane z ryzykiem, ich skuteczność można jedynie badać w dłuższej perspektywie czasu.

Możemy być pewni jedynie tego, że zaniechanie działania na pewno nie doprowadzi do zmian na lepsze.

Notes — 95 /

program budów muzeów sztuki współczesnej w różnych miastach jest próbą modernizacji poprzez ukonstytuowanie świeckiego etosu nowego polskiego mieszczaństwa).

W takiej sytuacji nie ma co podejmować dyskusji o tym, czy sztuka publiczna podlega jakiejś szczególnej formie instrumentalizacji w przeciwieństwie do innych.

Należy raczej zadać pytanie o formę działań artystycznych, które dzięki nim można prowadzić, z czego sztuka publiczna i społecznie zaangażowana wychodzi obronną ręką. Dzięki różnym programom miejskim i festiwalom powstaje szereg dzieł, które, siłą rzeczy i coraz częściej bardzo świadomie, muszą konfrontować się z publicznością, która w obiegu muzealno-galeryjnym nie funkcjonuje.

Wymusza to konceptualną innowację i w niektórych przypadkach pobudza różne formy estetycznego eksperymentu.

Takie realizacje podejmują wątki i problemy, które są aktualne, żywe i społecznie istotne, filtrując je przez specyficzny język sztuki i jej wręcz genetyczny nacisk na nieoczywistość. Dzięki temu, że takie festiwale stanowią równoległy obieg dla obiegu galeryjnego, rozszerzają one pole dyskusji, pobudzając ideologiczny oraz estetyczny ferwor. Poza tym nieliczne przypadki, kiedy sztuka próbuje rozlać swoją specyficzną estetyczną kompetencję na inne pola społecznej aktywności, prowadzą do konceptualnie i estetycznie frapujących rezultatów. O wiele bardziej interesujących niż powielanie sztuki w instytucjonalnie uznanych i bezpiecznych ramach białej kostki.

czytelnia 84 Notes — 95 /

Praktyki performatywne

Jak wszyscy gdzieś lecą, to ja lecę w drugą stronę. Taka przekora towarzyszy mi w życiu cały czas.

Przez wiele lat w Polsce performerzy byli traktowani jak „cholera wie co”. Performans to było gorzej od pornografii. Dziś spowszechniało i już można, więc mi się nie chce.

Teraz uparłem się, że będę malował realistycznie, jak Bóg przykazał opowiada Andrzejowi Szpindlerowi Zbigniew Warpechowski, którego retrospektywną wystawę To można oglądać w Zachęcie, a w galerii Monopol ekspozycję W tobie jest moje szczęście, że mnie jeszcze nie znasz traktującą o jego przyjaźni z Andrzejem Partumem

Notes — 95 /

85

czytelnia

NIC WZIĘŁO SIĘ Z PRZYPADKU

czytelnia

[Autor wywiadu uruchamia dyktafon, z którego dobywa się bulgot kaszy oraz pytający głos]: „Czy jesteśmy tu teraz obrazami w pamięci, co kocha się więcej w widokach na nadzieję, których nie ogląda, niż się ciekawi bliźnimi, których otwiera od środka i zostawia?”*

No to jest rodzaj poezji, nie widzę powodu, żeby to komentować.

Powiedzmy, że to było pytanie zero. A pierwsze pytanie: czy uczynił Pan kiedyś głównym bohaterem performansu dyktafon?

Notes — 95 /

86

Nie. To znaczy przed półgodziną nagrywałem bełkot swój, który był elementem performansu Dialog ze śmiercią. Siedziałem przy stoliku naprzeciwko czaszki, przy nas stały szklanki z wodą i z żywymi rybkami, a pod stołem leżał magnetofon, na którym był nagrany dźwięk rodzenia się dźwięku „a”. Jak gdyby ten nieboszczyk próbował coś do mnie powiedzieć.

I męczył się, aż w końcu wydobył z siebie „a”. Na stole był rysunek „A” duże, „a” małe. W życiu jesteśmy tym „a” małym, a po śmierci jesteśmy tym „A” dużym. To się nazywało Dialog ze śmiercią. Kończyło się tym, że trzymałem w ręce tę czaszkę, były dwa reflektory, które rzucały światło na ekran i na ekranie pojawiał się obraz: profil mojej twarzy z tyłem czaszki.

Czyli pojawiała się trzecia rzeczywistość, cienia, w którym twarz żywego człowieka miała czaszkę nieżyjącego. Nakładające się dwie rzeczywistości, cień był trzecią rzeczywistością.

A Wmordemodern?

W Wmordemodern było nagranie wrzasku, mojego i żony. Wrzasku! Był duży obraz wrzeszczącej mordy, jak to teraz często się widzi te wrzeszczące mordy. Była jeszcze wrzeszcząca kobieta rodząca, było niemowlę, wychodzące z niej, wrzeszczące, i na dole trupia czaszka, też wrzeszcząca.

No i mieliśmy wrzask. Na końcu, w gębie tego wrzeszczącego faceta, namalowałem czarny kwadrat, który jest pierwszym znakiem modernizmu.

Czarny kwadrat Malewicza.

Do kwestii głosu nagranego nawiązuję w związku z pana postulatem „daimonicznego body-artu”, czyli sztuki przedstawiania wiernej głosowi wewnętrznemu, a po drugie w odniesieniu do pańskiej czterdziestodniowej głodówki, podczas której powstaje książka opisująca pańskie dotychczasowe działania. *

Redakcja podobnie jak Zbigniew Warpechowski nie bardzo rozumie pytanie zerowe, a właściwie kompletnie go nie rozumie, ale jest ono konieczne, bo wpisane w niepowtarzalny tryb pracy umysłowej naszego autora, której nie chcemy przemocą zaburzać. Podobno chodzi o to, że: pamięć kocha się w widokach, które są widokami „na nadzieję” / pamięć kocha się w – dających obraz nadziei – widokach, których nie ogląda / pamięć więcej kocha się w tych widokach – których nie ogląda – niż ciekawi się bliźnimi, których (ona, pamięć) otwiera od środka i zostawia.

Oto krótki biogram Andrzeja Szpindlera, który być może przybliży państwu jego postać, a może nie: jajko w prochowcu, golemiaste pojednanie, gremlin na zdjęciu przy hangarze, www.gobelinludzi.wyprawa.pl lub siarczysta kupa szacunku ze strony mutacji, za: Oko chce bardziej, niż chce tego wątroba, wyd. ha!art, 2010.

czytelnia 87

Początkowo ma ona powstać w oparciu o nagrania pańskich wypowiedzi, ale jednak rezygnuje pan z zapisu swojego głosu, opowiadania performansów.

Tak, nagrywać chciał mnie Jasio Michalski, mąż Marty Tarabuły. I wszystkie moje wypowiedzi traktował dość schematycznie: jak to się zaczęło, jak to przebiegło i tak dalej. Nie umiałem na te pytania odpowiedzieć, nawet nie chciałem, bo nie wszystko pamiętałem. Każda rzecz inaczej się zaczyna, inaczej się zdarza, inaczej się kończy, to wszystko. Zrezygnowałem więc z pracy z Jasiem Michalskim, zacząłem pisać sam. A głodówka nie była pomysłem artystycznym, tylko okolicznością życiową. Kilka miesięcy wcześniej miałem w Monachium dwie operacje na raka pęcherza i żona, która jest radiologiem, poradziła mi czterdzieści dwa dni głodówki. Gdybym tego nie zrobił, a coś by się stało, mógłbym żałować, że tego nie zrobiłem, więc któregoś dnia powiedziałem: zaczynam głodówkę. Dużo chodziłem, bo oczywiście nie trzeba leżeć jak trup. I rzeczywiście umysł pracuje dużo lepiej, kiedy nie jest żywiony normalnie, tylko człowiek zżera swój własny tłuszcz i zżera swoje wszystkie brudy, które ma w środku.

I wtedy performanse same zaczęły się porządkować?

Tak, wtedy zacząłem pisać zasadniczą część mojej książki. Także głodówka nie miała żadnego sensu artystycznego. Ale przydała mi się i życiowo, i książkowo.

Może zbyt górnolotnie na to spojrzałem, że o działaniach pańskich lepiej pisać, niż mówić. I to mi

Notes — 95 /

Zbigniew Warpechowski: Dialog z rybą, 1973, Lubelska Wiosna Teatralna, Lublin, dzięki uprzejmości artysty

czytelnia 88 Notes — 95 /

Zbigniew Warpechowski: Czas europejski – czas azjatycki, 1990, Galeria Lydia Mergert, Berno, dzięki uprzejmości artysty

się zbiegło z faktem historycznym: cała pańska performerska droga ma swoje początki w słowie pisanym, bo w działalności poetyckiej, tak?

Od tego się zaczęło. I właściwie poetycki diabełek we mnie siedzi przy każdym performansie. Poezja daje pewien luksus, luz dla wyobraźni. I nie to, że ja najpierw piszę, a potem robię performans, tylko że ja wolę pisać, niż mówić.

A w jakim stopniu pana pierwszy performans był zaplanowany?

Pierwszy, znaczy moje improwizacje z Tomkiem Stańką. Nie wiem, czy to był plan. To są chwile w życiu, kiedy człowiek jest w sytuacji, można powiedzieć, beznadziejnej. Porzuciłem architekturę właściwie trzy miesiące przed obroną dyplomu. Porzuciłem ASP, byłem przyjęty na trzeci rok i po piątym semestrze powiedziałem dziekanowi Pawłowskiemu, że przepraszam, ale zawracałem głowę, bo niczego się nie nauczyłem przez te pół roku, po prostu to jest błazenada dla mnie. Równocześnie cały czas pracowałem, zrobiłem wystawę w Empiku w Krakowie. Profesor Marczyński z Akademii powiedział do swoich studentów: „Albo róbcie tak, jak ja każę, albo róbcie tak jak Warpechowski”. Byłem bez środków do życia, byłem bez mieszkania, bez pracowni. Zacząłem pisać wiersze. Wiersze można pisać wszędzie. Siedziało się w klubie SAiW, to był ładny klub, Stowarzyszenia Ateistów i Wolnomyślicieli, gdzie przesiadywała Piwnica pod Baranami, piło się tanią herbatę, grało w brydża czy w szachy. Miałem tam raz konwencjonalny wieczór poetycki. Co tydzień były tak zwane kwadranse poetyckie. Czytałem swoje wiersze, publiczność siedziała, słuchała. Na-

Właśnie: ludzie! Czy to spolegliwość publiczności sprawiła, że były kolejne akcje? *

Pan Zbigniew ma prawdopodobnie na myśli działające w maju 1820 r. w Wilnie Towarzystwo Przyjaciół Pożytecznej Zabawy, które stanowiąc zalążek Towarzystwa Filaretów, szerzyło obyczajność poprzez wzmacnianie przyjacielskich więzi, podczas arkadyjskich mityngów harmonizowało relacje duszy i ciała, skupiając się na atmosferycznych aurach promieniujących we wzajemnym obcowaniu. [przyp. autora]

czytelnia 89 Notes — 95 /

wet Ewa Demarczyk obsypała mnie komplementami, że to Nie było, że ci wreszcie było coś takiego, czego chodzą tutaj, jej się chciało słuchać. Ale sam a ci tam, rytuał wieczoru poetyckiego wydał mi się niepokojący. Coś było snobistycznie. fałszywego w tym wszystkim. Nie Tylko wszyscy wiem, siedzę, czytam, świecznik się pali, prawda, fortepian. razem! I hołota, I postanowiłem improwizować i dziwki, poezję. Jeszcze ktoś mi podrzucił o promienistych*, którzy się zbie- i taksówkarze, rali w krąg i jeden z nich wcho- i pisarze, dził w środek i, bombardowany energią tego koła, improwizował i poeci, poezję. To mi nie dawało spoko- i malarze. ju, że albo teraz, albo nigdy. Mus wewnętrzny, z którym chodziłem Współobywatelstwo ze trzy miesiące. Moja koleżanka tego miasta była leczona psychiatrycznie pastylkami, to próbowałem ich, czy zamroczenie poskutkuje. Ale wymyśliłem, że Tomek Stańko będzie wypełniał luki. Z Tomkiem się znałem, bo przecież przesiadywałem w Jazz Klubie prawie codziennie. Zaprosiłem go do domu, miałem w pokoju fortepian. Mówię: Tomek, pokaż mi jakiś super akord, wielotonowy i bardzo złożony. Ale nie umiałem powtórzyć.

W końcu skończyło się na tym, że poszliśmy do baru, strzeliliśmy sobie po pięćdziesiątce czy po setce. I do roboty! Tak się zaczęło i poszło dosyć dobrze. Jeszcze parę rekwizytów miałem przygotowanych. Koszulę z pierwszego małżeństwa, białą. Świecznik stał, to spaliłem za jego pomocą tę koszulę. Padło zdanie, że pamiętam, jak się paliły wełna, bawełna i tak dalej – bo pamiętam wojnę – a teraz zobaczymy, jak się będzie palił nylon, bo to była koszula non-iron. Werbel był perkusyjny. Pod koniec pukałem w niego, od najsłabszych uderzeń do najmocniejszych. Nawet uderzając jak najmocniej, nie mogłem przebić skóry, więc wziąłem pałeczkę pionowo i przebiłem tę skórę, mówiąc: poeci nie mają siły. Sala się zaczęła chichotać. Publiczność podsuwała mi małe butelki piwa. Wypiłem dwie, trzy.

Już pod koniec w czubie miałem. I na sam koniec wchodzi Mietek Święcicki, taki śpiewak z Piwnicy pod Baranami, i mówi: „Zbyszku, powtórz to jeszcze raz, bo ja się spóźniłem”. Sala parsknęła śmiechem, ja też. I tak się zakończyło. Ale było dużo ludzi!

czytelnia 90 Notes — 95 /

Zbigniew Warpechowski: Uwolnienie użyteczności, DESA, Kraków 1974, dzięki uprzejmości artysty

A czy docierała do was wieść ze świata, że podobne rzeczy się dzieją?

Jest coś takiego, że w krajach bogatych nie ma sztuki

A skąd! Słyszałem oczywiście o happeningach Kantora, bo on je robił w ’66 roku. Nigdy nie byłem na żadnym z nich. Wybierałem się do Kołobrzegu, kiedy robił happening morski, ale nie mogłem pojechać, bo pracowałem na etacie w Łodzi jako dekorator. Także słyszałem o happeningach, ale nie mieliśmy żadnej literatury, żadnej wiedzy o tym, co się dzieje na świecie. Kraków był zamkniętym wszechświatem swoistego pojmowania sztuki. Była Grupa Krakowska, najbardziej w owym czasie awangardowa grupa w Polsce. Jeszcze paru z niej zostało. Ja jeszcze żyję – ostatni, który został przyjęty do Grupy Krakowskiej, w ’85 roku.

Chciał pan reaktywować Grupę Krakowską?

Postulowałem nie tyle reaktywację, ile dobór młodych artystów, takich jak Marek Chlanda czy Andrzej Lachowicz. Uważałem, że to daje trwanie przez dłuższy okres. Ci młodzi będą zainteresowani tym, żeby od czasu do czasu przypominać o istnieniu Grupy Krakowskiej. Dla własnej korzyści, ale też korzystne to by było i dla wszystkich. Ale zwyciężyła opcja: „po nas tylko potop”. I tak ten potop zgarnia Grupę Krakowską.

czytelnia 91 Notes — 95 /

I spolegliwość, i atmosfera w Krakowie. W tamtym czasie, w ’67 roku, to miasto wyciągało z ludzi sztukę, na różny sposób. Przy rynku samym, w odległości 15 minut, była galeria Krzysztofory, był Kantor i najlepsza galeria w Polsce. Obok była Piwnica pod Baranami, gdzie się chodziło, był Jazz Klub, gdzie grano jazz codziennie prawie. Był Teatr 38, gdzie wystawiano prapremiery światowe Becketta. Ludzie chodzili tu i tam. Nie było, że ci chodzą tutaj, a ci tam, snobistycznie. Tylko wszyscy razem! I hołota, i dziwki, i taksówkarze, i pisarze, i poeci, i malarze. I wszyscy się razem spotykali, znali, tolerowali. Współobywatelstwo tego miasta. To było coś wspaniałego, to dawało poczucie, że człowiek chciał być jednym z nich.

Ja byłem, co prawda, najmniejszy, nie mając przekonania i wiedzy o tym, co ze mnie wyrośnie. Nie miałem poczucia, że jestem jakimś artystą.

Malowałem, pisałem wiersze, ale co będzie w życiu, kompletnie nie wiedziałem. To było rodzenie się mnie. I trzeba się było rzucić z motyką na słońce. Albo-Albo, no. I tak to się zaczęło. Ponieważ tak fajnie poszło, za parę miesięcy zaproponowano mi drugie wystąpienie. Zrobiłem sekwencję publicznego demonstrowania pewnych pojęć. Takich jak „tak”, jak „nie”, jak „wysokość”, jak „akceptacja” czy „negacja”. Manipulowałem trochę publicznością. Ale zacząłem od tego, że jaźń poetycka siedziała mi na karku, aktor najmniejszy, jaki był. Czytałem swoje teksty na wyrywki, a on mi to zabierał, brał do ust i wypluwał. Tym sposobem żegnałem się z poezją retoryczną. I później napisałem jeden wierszyk rymowany. Pod koniec dzwoniłem łyżeczką i śpiewałem: „Hare Rama, Hare Rama, Hare Kriszna”, ponieważ parę tygodni wcześniej był w Krakowie Allen Ginsberg i uczył mnie swojego Hare Kriszna Rama.

czytelnia 92 Notes — 95 /

Wernisaż wystawy Zbigniew Warpechowski. To, fot. Marek Krzyżanek

To jest inspiracja Lao-Tsy.

czytelnia

W 1974 roku pokazał pan Wyzwolenie czystej użyteczności.

A Lao-Tsy wziął się sam z siebie, czy za czyimś pośrednictwem?

Nie. Lao-Tsy wzięło się od moich zainteresowań problemem „Nic”.

John Cage zanotował kiedyś: „Rzeczywiście wszystko wolno, lecz tylko wtedy, kiedy buduje się na niczym. W zupełnej pustce wszystko się może zdarzyć”. Co pan na to?

miało ochoty rozmawiać czy się kontaktować

Jeśli chodzi o Cage’a, to taki opis: on był architektem, siedział w biurze projektów, jakiś wiatr czy przeciąg porwał kartkę przez okno, on wybiegł za tą kartką przez okno, pobiegł za nią dalej i już nigdy więcej nie wrócił do tego biura projektów. I tak się zaczęła jego droga życiowa.

A czy z panem nie było podobnie, czy to nie jest tak, że porwał pana taki wiatr – ten entuzjazm publiczności?

Niech mnie pan nie usadawia przy Cage’u, bo mi ktoś głowę urwie. Cage to jest Cage, wielka sława światowa. Mało tego, on był w Warszawie, w ’63 roku. I w ogóle był zignorowany przez media, ja się dowiedziałem dopiero po fakcie. Na Warszawskiej Jesieni wykonywano jego utwór, na jeden czy cztery fortepiany. A partytura tego utworu to było jedno zdanie, które brzmiało: „W przeważającej mierze były to stare koniki polne”. Był, przyjechał, wyjechał. Ale oczywiście muzycy i prasa Cage’em się nie zainteresowali, nie wiedzieli, co z nim zrobić.

Notes — 95 /

A Nic się wzięło z przypadku. Właśnie w Zachęcie jest odtworzona sytuacja, którą robiłem w Edynburgu, siedziałem na schodach, pisałem na kartkach „Nic” („nothing”), puszczałem na wiatr i cały plac był zaśmiecony tym „Nic”. Później robiłem aukcję talerzy. I był taki tekst, że talerze, które nie zostaną kupione, będą tematem mojej pracy. Okazało się, że te talerze, na których nic nie My byliśmy jak było, to jest „Nic”. I tak się zaczęła szczury, jak ta sprawa. Zacząłem poszukiwać literatury związanej z tematem zaświerzbione, „Nic”. Stąd się wziął Lao-Tsy. Ta- zadżumione kie jego zdanie: „gliniane ścianki tworzą naczynie, ale użyteczność towarzystwo, jest w jego wnętrzu”. No więc roz- z którym bijałem dzbanuszek i jak gdyby tę towarzystwo nie użyteczność uwalniałem.

93

A Nic skąd się wzięło?

czytelnia 94 Notes — 95 /

Wernisaż wystawy Zbigniew Warpechowski. To, fot. Marek Krzyżanek

Ale ten anegdotyczny wiatr, który go porwał, czy to nie pasuje do pana, który przecież wyruszył w nieznane i na przykład trafił pan do Nowego Jorku i utożsamił się tam pan z bezdomnymi?

A nie tam! Nie rozmawiałem z nimi, ale przyglądałem się im. W mojej książce rozważam, z kim bym wolał być, czy z tymi, co tam na górze drapaczy chmur rezydują, czy z tymi na dole, oczywiście wolałbym z tymi na dole. Ciekawsi są ci ludzie, co śpią na ulicy, niż ci, co piją szampana na samej górze.

Można przeczytać, że jest pan „ortodoksem performansu”, że, z pewną dozą okrucieństwa, wymaga pan bezpośredniego kontaktu z żywą sztuką.

W czasie performansu.

A jaka forma dystrybucji przeżycia performansu najbardziej panu odpowiada? Czy na przykład „sztuka intrygi” to jest odpowiednia formuła?

Nie. Bardzo dla mnie ważna jest obecność publiczności w czasie performansu. Nie robiłem żadnych performansów do kamery. Muszę mieć parę osób przed sobą. To jest kwestia wymiany, nazwijmy to, uprzejmości. Ci ludzie wykonali pewną czynność, przyjeżdżając do mnie z drugiego końca miasta. Jestem wdzięczny i chcę im coś dać w zamian. I dlatego się nie oszczędzam. I wtedy jestem gotów zrobić ze sobą wszystko. Ale nie na zasadzie body-artu. Z body-artem nie chcę się kojarzyć. Bo mnie nie chodzi o ciało ani różne seksualne, fizyczne problemy, tylko raczej o sferę

A czy, powiedzmy, dwadzieścia lat temu, przygotowując kolejny performans, myślał pan o tej całości, która kiedyś powstanie i będzie podpisana jako Warpechowski?

Nie. To jest zbieranina rzeczy, które panie wygrzebały u mnie w domu.

Grzebali we wszystkich kasetach, papierach. I to wzięli, co wzięli. Ja nigdy nie planowałem takiej wystawy. Były projekcje w Krakowie kiedyś, jeszcze w tym budynku, gdzie jest muzeum Kantora teraz, w tej elektrowni, jak była jeszcze ruiną, tam było kilka pomieszczeń. I Artur Tajber, performer z akademii krakowskiej, pokazał moje nagrania. Była wystawa w Sopocie na początku roku. Była wystawa w Sosnowcu. I tak po parę projekcji wszędzie. Tutaj – w Zachęcie – będzie chyba najwięcej. Sam jestem ciekaw, co z tego wszystkiego wyniknie. Jestem oszołomiony i wystraszony.

Można powiedzieć, że teraz spotyka pan sobowtóra, który powstał przez lata pańskiej działalności.

Nazywa się on Warpechowski i będzie wybity na plakatach.

Wie pan: nie! Wczoraj rozmawiałem, czy przeżywam tryumf: AAAA-ja jestem Warpechowski! Nie, guzik. Raczej czuję się zażenowany tym wszystkim trochę i oszołomiony. Nigdy w życiu w tak wielkich wnętrzach nic nie robiłem. Dwukrotnie w Zachęcie występowałem. Raz z okazji wystawy Grupy Krakowskiej, raz z okazji Warszawskiej Jesieni. Występowałem tu, ale nie na tych salonach. Tylko tam z boku. Lepiej czuję się w małych otoczeniach. Może na koniec życia ma to sens, w końcu muszę myśleć, że jutro, pojutrze może mnie nie być. Nie mówię, że mi na tym nie zależy.

Pewnie w jakiś sposób zależy. Ale nie przeżywam tego jako tryumfu. Ja jestem cholernie racjonalnym człowiekiem, wbrew wszystkiemu. W każdej właściwie dziedzinie. Malując, też wiem, dlaczego to robię i jak robię, wiem, czego nie potrafię. Robię to z premedytacją. Wszyscy szukają swoich nowych kierunków, ja uparłem się: nie, będę malował realistycznie, jak Bóg przykazał. Nie chcę się bawić w żadne formalizmy. Tylko temat mnie inspiruje. Żeby namalować Judytę z głową Holofernesa. To jest moja wrodzona przekora, jak wszyscy tam lecą, to ja lecę w drugą stronę. To mi w życiu towarzyszy cały czas. Przez wiele lat w Polsce performerzy byli

czytelnia Notes — 95 /

95

duchową. I chodzi o zaangażowanie od serca. Nieraz pół roku przygotowuję performans. Człowiek potępia się za każdy głupi pomysł. Do głowy przychodzą najróżniejsze rzeczy. Cały czas jest „czyszczenie”, bo trzeba coś zrobić, trzeba traktować ludzi poważnie. Ja traktuję ludzi poważnie.

W przeciwieństwie do wszelkich rodzajów błazenady, wygłupów, chuci niezaspokojonej, nie jestem skupiony na sobie. Nie mówię: patrzcie na mnie, ja jestem artysta; tylko ja chcę dać ludziom najmniejszą czasami myśl, ale bardzo poważnie traktowaną. Może się oczywiście zdarzyć, że na ten moment, na dzisiaj, nic lepszego nie mam, podaję wam coś takiego, co jest do zaakceptowania lub nie, to już mnie nie interesuje. Uważam, że traktuję ludzi poważnie, w związku z tym mam prawo oczekiwać, że to będzie przyjęte też poważnie, nie musi być zaakceptowane, nie musi być uwielbiane i kochane, może być odrzucone, ale ja wiem, że traktowałem ludzi serio, więc: chapeau bas!

czytelnia

traktowani jak „cholera wie co”. Performance to było gorzej od pornografii. Teraz spowszechniało, teraz już można, to mi się już nie chce.

Notes — 95 /

96

Wyobrażam sobie, że zmierzamy w kierunku świata, w którym moc sprawcza atmosfery będzie coraz mniej istotna. Ciekawię się, co z tego wyniknie.

Też nieraz myślę: jest coś takiego, że w krajach bogatych nie ma sztuki.

W Szwecji. Francja się skończyła artystycznie, bo Montmartre stał się turystycznym miejscem. L’esprit français ich zatłukło. Pamiętam wspaniały okres krakowski, niesamowitej biedy, mieszkałem w Jazz Klubie, w Krzysztoforach, bez pieniędzy. Ale żyło się sztuką, dla sztuki. Przy okazji piło się różne alkohole, jakie tam się trafiło. Co komu tam przyszło nalać i wylać. Jakoś łatać to Z body-artem życie. Zastanawiam się, czy w Warszawie byłaby możliwa sztuka w ujęciu bohemy, takiej żebranie chcę się czej opery? Co prawda siedziałem w Warszawie kojarzyć. Bo w ’73 roku, jak prowadziłem galerię w Dziekance mnie nie chodzi przez kilka miesięcy. Na Krakowskim Przedmieściu urzędowałem: Dziekanka, Hopfer, Galeria o ciało ani Repassage i tak dalej. Ciągle się tam chodziło. różne seksualne, Partum cały czas był na miejscu. Cieślarowie i Włodek Borowski. Ale w Warszawie rządziła fizyczne jednak polityka – nie ta wielka polityka – tylko problemy, tylko polityka towarzyska. To było coś obrzydliwego, powiem szczerze. Że Foksal to był Foksal, Dzieraczej o sferę kanka to jakaś hołota, Galeria Współczesna to duchową inni, że jak się chodzi tu, to się nie chodzi tam.

Partum był ten najgorszy w Warszawie, traktowany jak szumowina, menel. Zresztą Partum nie owijał w bawełnę, tylko walił prosto z mostu.

Kiedyś Kantor go wyrzucił z restauracji, jak coś tam powiedział. On się nie bał, tylko się nadstawiał. Napisał taką pocztówkę, jaki ona miała tytuł? Jedną o ignorantach kultury i sztuki, a drugą...

Sztuka jest gównem?

O Galerii Foksal i o Kantorze i Borowskim, takie słowo, teraz mi wyleciało...

Charłactwo?

Nie. Później sobie przypomnę. W każdym razie się narażał. Później Wojciech Skrodzki na życzenie Wiesia Borowskiego z Foksalu napisał do „Współczesności” obrzydliwy artykuł, że Partum to „dno moralne”. Nie chce mówić, kto tu był „dno moralne” w tym czasie, żeby w drodze rewanżu… „Pogarda” – taka pocztówka była! Partum nie cierpiał ludzi, którzy żerowali na sztuce, ludzi, którzy sztukę traktowali jako środek do życia, jako środek do kariery. Ludzi, którzy wykorzystywali bycie plastykiem, czy poetą, czy pisarzem, żeby jakoś się urządzić. Myśmy byli jak szczury, jak zaświerzbione, zadżumione towarzystwo, z którym towarzystwo nie miało ochoty rozmawiać, czy kontaktować się. Tym bardziej że ja zaczynałem od Galerii Foksal. Ale koniec końców wolałem jednak Partuma niż te udawa-

czytelnia

ne salony, czy na Foksal, czy gdziekolwiek. Byłem na Helu z Galerią Foksal na plenerze, z Ewą Partum, która była wtedy moją partnerką. Wracając z Helu, jechaliśmy przez Elbląg, tam Gerard Kwiatkowski zaprosił mnie na Zjazd Marzycieli. Powiedziałem o tym Kantorowi i jego żonie, a ona na to: „Trzeba być lojalnym!”. Tym bardziej więc pojechałem do Elbląga. Ale jak byłem „nielojalny”, to już straciłem Galerię Foksal. Ale przecież byłem wolnym człowiekiem. Inaczej nie mogłem postąpić.

Zbigniew Warpechowski (ur. 1938) — prekursor sztuki performance w Polsce i jeden z pierwszych jej twórców na świecie. Zajmuje się malarstwem, poezją, teorią sztuki, filozofią, a także scenografią filmową. Od 1985 członek II Grupy Krakowskiej oraz międzynarodowej grupy Black Market (od 1986).

Jest autorem książek: Podręcznik (1990), Zasobnik (1998), Podnośnik (2001), Statecznik (2004), Podręcznik bis (2006), Konserwatyzm awangardowy (2014). Debiutował w Krakowie poetycko-muzyczną akcją Improwizacje (1967) z udziałem Tomasza Stańki. Do najsłynniejszych jego akcji należą Dialog z rybą (1974), Dialog ze śmiercią (1976) oraz Champion of Golgotha (1978).

*

W 1987 r. Pan Zbigniew „wczuł się w anonimowego «niewiadomokogo»” i zaaranżował jego pokój w przestrzeni BWA Lublin obok „panoramicznej” płachty z napisem „Azja”.

W performansie wystąpiły rekwizyty takie jak „radio tranzystorowe, szklanka w aluminiowym koszyczku, (…) dużo lekarstw w plastikowych opakowaniach, (…) kalendarz z gołą babą, makatka wyszywana z napisem” itp. Performer przyszedł z teczką, po czym rozegrała się wieczorna scena składająca się z czynności takich, jak szukanie w radioodbiorniku zagranicznych rozgłośni, rozmyślanie, łykanie leków, nawijanie sznurka na patyk, przelewanie wódki do butelki po bardziej wyskokowym napoju itp. Performer rozebrał się do snu i położył do łóżka. W witrynie warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej uwypukla się potężny, trójwymiarowy napis „Azja” autorstwa Warpechowskiego.

Notes — 95 /

Trzy chyba. Zaczęły się w Lublinie, powtórzyłem w Krzysztoforach i Katowicach, w Domu Partii, gdzie zostawiłem szmatę 13-metrową z napisem „Azja”, czego potem żałowałem. W Łodzi z kolei robiłem Azję przestrzenną w Lochach Manhattanu, rekwizyty z tego performansu były poukładane na śmieciach. Robiłem performance Azja na ulicy Wschodniej w takim kanale, ale to już nie była ta Azja, o którą chodziło. No cóż, ja jestem Azjatą.

97

Ile w sumie zrobił pan Azji*?

czytelnia 98 Notes — 95 /

Praktyki krytyczne

Sztuka zawsze w jakimś sensie odpowiada na rzeczywistość. Ale to nie sztuka generuje konflikt. Ten konflikt jest. Sztuka czasami go tylko ujawnia, zresztą nie tylko ona – wystarczą kopulujące osły w zoo albo słoń gej.

Dziś artyści i instytucje wiedzą, jak odpierać ataki, może w następnym kroku nauczymy się kontratakować argumentuje w rozmowie z Magdą Roszkowską Karol Sienkiewicz, autor książki Zatańczą ci, co drżeli.

Polska sztuka krytyczna

kolorowe ilustracje » s. 65-69

czytelnia 99 Notes — 95 /

KAMIKADZE ŚPIEWAJĄ PIEŚŃ ZWYCIĘSTWA

czytelnia 100 Notes — 95 /

Mamy rok 2014, czas intensywnej obecności sztuki krytycznej minął, co doskonale pokazała kilka miesięcy temu wystawa Co widać. Polska sztuka dzisiaj w MSN, na której dominowało zainteresowanie współczesną plastyką, sztuką „mieszczańską”, folklorem czy surrealizmem, a prace z nurtu krytycznego czy zaangażowanego były marginesem. Czemu zdecydowałeś się na napisanie historii polskiej sztuki krytycznej w momencie jej schyłku – dodajmy, że książka nie jest napisana w duchu hermetycznego „dyskursu kuratorskiego”, ale w rytmie najlepszej literatury faktu? W jaki sposób, opisując zjawisko historyczne, może ona wpływać na to, co teraz?

Stawiasz przed tą książką duże zadanie. Prawdopodobnie zbyt duże. Zależało mi przede wszystkim na tym, by tę książkę przyjemnie się czytało.

Podobnie myślę o krytyce artystycznej – z zawodem krytyka najbardziej się utożsamiam – chodzi o to, by sposób, w jaki recenzja jest napisana, stanowił dodatkowy element perswazyjny, wpływał na treść. Nie wystarczą dobre argumenty. Jeśli coś nie potrafi mnie zaciekawić także na poziomie czysto literackim, istnieje ryzyko, że odpadnę po pierwszym akapicie albo tylko przelecę wzrokiem w poszukiwaniu ciekawych myśli. Tymczasem forma może podbijać i uwiarygodniać treść, nieść znaczenie – jak w sztuce.

Piszący o sztuce rzadko z tego korzystają.

Ta książka w dużym stopniu wynika z mojego doświadczenia jako krytyka, subiektywnego umiejscawiania sztuki w społecznej, politycznej, kulturowej aktualności. Nawet starszą sztukę widzę zawsze w dzisiejszym kontekście. Książki o sztuce piszą głównie historycy sztuki. W większości podążają za twórczością artysty, od jednej pracy do drugiej. Ja też się za historyka sztuki uważam, ale dużo czasu zajęło mi, by oduczyć się pewnych nawyków wyniesionych ze studiów, by pozbyć się akademickiego usztywnienia pióra i cytowania autorytetów. Bardziej odpowiada mi narracyjne pisanie historii, mniej ortodoksyjne. Taka była książka o Świadomości Neue Bieriemiennost, którą napisaliśmy wspólnie z Kasią Redzisz. W Zatańczą ci, co drżeli staram się iść jeszcze dalej w tym kierunku.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej, gdzie narodził się pomysł na tę książkę, też na pewno myślało o potrzebie bardziej przystępnego pisania o sztuce. Joanna Mytkowska zaproponowała mi napisanie książki o sztuce krytycznej niecałe dwa lata temu. Muzeum i Wydawnictwo Karakter miały już w planach przetłumaczenie Lucky Kunst Gregora Muira, bardzo subiektywnej i świetnie napisanej książki o fenomenie Young British Art. Pewnie przy okazji powstało pytanie: kto mógłby napisać coś podobnego o polskiej sztuce krytycznej. I padło na mnie. Sporo zajmowałem się tym tematem wcześniej, zwłaszcza pracownią Grzegorza Kowalskiego i artystami, którzy z niej wyszli. Chyba miałem potrzebę napisania tej książki, ale nie zdawałem sobie z tego sprawy. Gdy pojawiła się taka propozycja, szybko uznałem ten pomysł za własny.

Sama współpraca Muzeum z wydawnictwem Karakter jest bezprecedensowa – know how instytucji sztuki łączy się z doświadczeniem i możliwościami wydawnictwa, dzięki czemu poszerza się krąg potencjalnych odbiorców. Ja też uważam, że można przekazać coś ważnego językiem, który

Niezaangażowana sztuka też często przegrywa z kaloryferem, a na pewno o wiele łatwiej ją z kaloryferem pomylić

Nie miałem ambicji opisywania polskiego społeczeństwa. Nie czuję się tu kompetentny. Jeśli z książki wyłania się jakiś obraz społeczeństwa, to trochę przy okazji, jest fragmentaryczny i przypadkowy. Pojawiają się typowe historie z tego czasu, np. Jacek Markiewicz wraca ze Stanów i zostaje drobnym przedsiębiorcą, podobnie jak wielu Polaków w tym czasie, chociaż jednocześnie jest artystą i zakłada galerię. Ktoś wiąże z transformacją duże nadzieje, ktoś się zawodzi. Natomiast gdy przyglądamy się artystom, sztuce, jej recepcji, to widzimy też, jaka panowała atmosfera, jakie podejmowano tematy, czego się bano, co uważano za tabu. A sztuka krytyczna, świadomie wchodząca z tym w dialog, działała trochę jak papierek lakmusowy, pokazywała, co obywatelowi wolno, a czego nie wolno, sprawdzała wolność w praktyce. Przy czym w PRL-u wiadomo było, co jest źródłem opresji – władza. Teraz okazywało się, że opresyjne jest samo społeczeństwo – ta świadomość była o wiele bardziej przerażająca. Stąd też wynikała popularność Foucaulta. Zbigniew Libera nazwał to później „zimną wojną sztuki ze społeczeństwem”.

Dla mnie potencjalny wpływ twojej książki na to, co aktualne, wynika właśnie z tego, że historię zbiorowej świadomości czytelnik wyławia z całej mozaiki

czytelnia 101

No właśnie, niesamowite jest to, że pisząc o sztuce krytycznej, udało ci się zarysować obraz polskiego społeczeństwa. Chyba właśnie to mi się w niej najbardziej podoba, że narracja, jaką budujesz wokół sztuki krytycznej, w pewnym sensie wykonuje ten sam gest odsłaniania-demaskowania, co opisywane przez nią zjawisko: staje się lustrem, w którym odbijają się różne poziomy życia społecznego. Zdajesz sobie sprawę, że tak też można ją czytać?

Notes — 95 /

nie wymaga chwytania co chwilę za słownik wyrazów obcych. Ale czy istnieje zapotrzebowanie na tę książkę, to się dopiero okaże.

Kiedy książka była gotowa, wczesną wiosną tego roku, jej pierwsi czytelnicy zwrócili mi uwagę, że porusza aktualne tematy. Akurat trwały przygotowania do obchodów okrągłej rocznicy pierwszych wolnych wyborów – całe to rocznicowe pianie, ile udało się dokonać przez ostatnie 25 lat. „Gazeta Wyborcza” zajęła się układaniem rankingów. Wiele osób miało poczucie, że ta oficjalna, huraoptymistyczna ocena transformacji jest nieuczciwa, pokazuje tylko fragment rzeczywistości. W tej rocznicowej otoczce zabrakło chociażby dyskusji o emancypacji. Rocznice temu nie sprzyjają, ale sielankowy obraz „zielonej wyspy” domaga się dopowiedzenia. Ta książka trochę spełnia to zadanie. Pokazuje, jak wiele jest jeszcze w Polsce do zrobienia, zwłaszcza w kwestiach społecznych.

czytelnia 102 Notes — 95 /

Zbigniew Libera w Egipcie, 1990, fotografia pochodzi z Archiwów Artystów MSN w Warszawie

jednostkowych historii oporu i uporu, zmagań z materią codzienności.

Pytanie, czy potrafimy wyciągać wnioski z własnej historii, a chyba Polacy nie są w tym najmocniejsi. Po za tym wpływanie na rzeczywistość to wielkie słowa. Gdy pojawiają się w kontekście sztuki, niektórzy oczekują natychmiastowych rezultatów. Że ktoś przyjdzie do galerii, nawróci się i nie będzie więcej grzeszył, a przecież grzesznicy nie trafiają do galerii.

Tymczasem to nie jest zazwyczaj takie proste, chociaż muszę powiedzieć, że mi osobiście obcowanie ze sztuką pomogło przełamać kilka wewnętrznych barier. W sztuce jest potencjał zmiany, a sztuka, o której piszę, dodatkowo wynikała z potrzeby zmiany. Taką potrzebę odczuwamy też dzisiaj.

Stąd warto przypomnieć sobie historie tych artystów z okresu heroicznego.

Tematyka jest aktualna, bo to, z czym ci artyści mierzyli się 20 lat temu, to często nierozwiązane sprawy. Już na początku lat 90. zarysowywał to Piotr Piotrowski. Jako ważne tematy wskazywał stosunek do gejów i lesbijek oraz wszechobecność Kościoła w przestrzeni publicznej, oddawanie mu pola. Pisał o odradzających się „demonach” – nietolerancji, ksenofobii, nacjonalizmie. Wtedy decydowały się ważne ideologiczne kwestie – praw kobiet, prawa antyaborcyjnego, religii w szkołach, pisano nową konstytucję. Ktoś powiesił krzyż w parlamencie i tak już zostało. Powstał rzekomy kompromis. Dzisiaj bardzo trudno jest to status quo ruszyć. Nie sposób tych kwestii odnaleźć w exposé nowej pani premier, a większość ministrów – przynajmniej tak wynika z ich przysięgi – szuka pomocy u Boga.

Ci artyści urodzili się w tym samym kraju, przechodzili przez podobną edukację, teoretycznie nie powinni różnić się od reszty społeczeństwa.

A potrafili myśleć nieszablonowo. Uwierzyli w wolność. Nie oglądali się na

To trudne pytanie. Twórczość artystów krytycznych ewoluowała, a stosunkowo niewielu nowych, młodych twórców decyduje się podążyć w tym kierunku. Zmieniła się rzeczywistość i bardzo zmieniło się pole sztuki.

Ale nie warto skupiać się na definicjach. Ja zastanawiałem się, gdzie zacząć swoją opowieść i gdzie ją skończyć. Co było, a co nie było sztuką krytyczną to kwestie definicyjne, drugorzędne. Definicje są przydatne, łatwo jest dzięki nim mówić o jakimś zjawisku, ale potem, mając już termin w ręku, powtarza się pytanie – jak ty robisz to teraz – kiedy coś się skończyło i analizuje się dlaczego, obwieszcza się końce. Sztuka zaangażowana była przed latami 90. i była też po. W książce bardziej interesowało mnie, jak się to pojęcie rodziło, opisuje to rozdział „Sztuka krytyczna”, w którym celowo biorę ją w cudzysłów, jako pewien teoretyczny konstrukt. Ta potrzeba nazywania wynikała też z negatywnego odbioru tej sztuki. Dla mnie sztuka krytyczna to taka, która świadomie wchodzi w dyskusję z rzeczywistością społeczną, tworzy fakty społeczne, a nie zamyka się w czysto artystycznym dyskursie.

Natomiast trzeba zaznaczyć, że po 2000 roku skutecznie zastraszono instytucje sztuki, by pewien rodzaj sztuki się tam nie pojawiał. To były działania polityków i urzędników, którzy decydowali o przyznawaniu dotacji, nie bez nacisków Kościoła. Temu zagadnieniu poświęcam cały rozdział Strategia uników. Po aferze z Nieznalską nikt nie chciał pokazywać bardziej radykalnej sztuki, w powietrzu wisiała groźba ewentualnego procesu. Jednocześnie pojawiła Od jakiegoś czasu się mniej zaangażowana sztu- w polskiej sztuce ka, np. pop-banalne malarstwo, panuje marazm. i niektórzy krytycy mogli obwieścić, że już nikogo „obrażanie Brakuje silnych, społeczeństwa” nie interesuje, bo wyrazistych to nie jest w modzie. Ale nawet ostatnie próby wystawiania sztu- postaw ki krytycznej świadczą o tym, że o ile niektóre prace można już bez obaw prezentować, np. Piramidę

czytelnia 103

Być może jest tak, że nie tyle sztuka krytyczna się skończyła, ile wyczerpał się jej pewien wariant czy sposób opowiadania o rzeczywistości?

Notes — 95 /

ryzyko, jak kamikadze. Ale byli głosem wołającego na pustyni. To prawdziwi bohaterowie transformacji.

Powiedziałaś, że piszę historię sztuki krytycznej w momencie jej schyłku.

Mnie nie obchodzi, kiedy i czy sztuka krytyczna się skończyła. O tyle jest to nieistotne, o ile te problemy, którymi się zajmowała, są nadal aktualne.

Oczywiście w inny sposób, bo rzeczywistość się zmieniła. Artyści mają też dzisiaj inną świadomość, na przykład są w dużo większym stopniu świadomi procesów gospodarczych. Ale z tej sztuki wiele wyniknęło – wiele się nauczyliśmy, zmieniły się instytucje. Wtedy artyści byli sami ze swoją sztuką, mieli małe wsparcie. Dziś, gdy takiego wsparcia mają więcej, zarzuca się im partyjność.

czytelnia 104 Notes — 95 /

Sztuka sama w sobie nie jest wartością

zwierząt czy prace Libery, o tyle innych nadal nie, np. Adoracji Chrystusa Markiewicza. Gdybyśmy osiągnęli stan normalności, to na wystawie British British Polish Polish w CSW powinno się zrekonstruować Pasję Nieznalskiej. Ona została uniewinniona, po latach procesów sąd stwierdził, że jej praca nikogo nie obraża, a jednak pokazanie Pasji jest wciąż nie do pomyślenia. Mechanizm zastraszania okazał się skuteczny, wciąż działa jakiś milczący zakaz, chociaż atmosfera jest mniej napięta niż 15 lat temu. Niektórzy artyści padli ofiarą strategii uników, ci najbardziej radykalni, jak Robert Rumas – dzisiaj rzadko wystawia, a to świetny artysta. Libera był długo nieobecny, ale udało mu się wrócić, gdy Atlas Sztuki zaproponował mu współpracę przy cyklu Pozytywy.

Oczywiście nie wszystkie bitwy zostały przegrane, zmienił się artystyczny kanon współczesności. I to, co wówczas odrzucano, dzisiaj jest po prostu częścią historii sztuki, historii polskiej kultury.

Z drugiej strony ten kanon tak naprawdę jest częścią szerszej świadomości. Taka Piramida zwierząt dziś jest przez szerokie kręgi uznawana „za niezwykle istotny głos w dyskusji o prawach zwierząt”.

To nie jest praca o prawach zwierząt. To praca wanitatywna, dzieło o społecznej hipokryzji, o przemianie materii, o tym, że zabijanie zwierząt jest częścią społecznego mechanizmu, choć skrupulatnie zamiata się to pod dywan.

No tak, ale taka interpretacja przeniknęła do debaty publicznej, wyobrażam sobie, że ludzie, którzy Piramidę wcześniej uznawali za efekt daleko posuniętej dewiacji, dziś na jej widok ochoczo by potakiwali, marszcząc czoła w geście głębokiej zadumy nad problemami tego świata.

Bez przesady z tym potakiwaniem. Nie potrafię powiedzieć, co przeniknęło do publicznej świadomości. Mam wrażenie, że jednak niewiele. To wciąż zadanie do wykonania.

Bardzo jesteś pesymistyczny, jednak granice zostały przesunięte…

Na pewno. Kilka nazwisk – Kozyra, Libera czy Althamer – zaistniało w szerszej debacie. Ale wystarczyło, by Sasnal sprzedał parę obrazów za kilka zer i od razu „Gazeta Wyborcza” masturbowała się na pierwszej stronie, że obejrzenie jego wystawy to obowiązek każdego obywatela. Nie ujmując niczego Sasnalowi i jego malarstwu. To media kształtują zbiorową wyobraźnię. Artyści, o których piszę, przez całe lata 90. mieli prasę i inne media przeciwko sobie, także sporą część krytyki artystycznej, a na pewno tę bardziej wpływową część. Gdy się bliżej przyjrzeć, okaże się, że krytycy sztuki, z Andrzejem Osęką z „Gazety Wyborczej” na czele, dali przykład prawicy, byli forpocztą ich późniejszej nagonki. Bardzo uogólniając, w Zachęcie w 2000 roku czy w aferze z Pasją Nieznalskiej, po prostu przekuto

czytelnia 105

ich myśli w czyn. To wynikało z ignorancji, z utożsamienia rzekomo tradycyjnie polskich wartości, których oczekiwano od sztuki, z naukami Kościoła katolickiego. Bardziej progresywny „Magazyn Sztuki” wydawany przez Ryszarda Ziarkiewicza nie miał większych szans w tych potyczkach. Oczywiście, potem pewne zmiany nastąpiły, ale to dzieje się w Polsce bardzo, bardzo powoli. Nie mieliśmy nawet rewolucji seksualnej z prawdziwego zdarzenia.

Samo wejście sztuki współczesnej do szerokiej publicznej debaty w innej roli niż chłopca do bicia nastąpiło dosyć późno, około 2004 roku, czyli w momencie, w którym moja książka się kończy. Wiązało się to z wkroczeniem sporej grupy polskich artystów do międzynarodowego obiegu, co z kolei nieprzypadkowo zbiegło się z procesem integracji europejskiej. To jednak w niewielkim stopniu dotyczyło sztuki krytycznej. Nigdy nie nastąpiła jej pełna rehabilitacja.

Wcześniej nie zdawałam sobie sprawy, że – tak jak mówisz – oni właściwie wszystkich mieli przeciwko sobie. Jak myślisz, na ile sami byli świadomi siły rażenia tego, co robią? Oczywiście przez prawicowców nazywani byli skandalistami, obrazoburcami, niemoralnymi dewiantami i tym podobne, ale na ile sami chcieli, tak jak Żmijewski, generować konflikt i brać na siebie odpowiedzialność za zmianę społecznej świadomości? I w ogóle w jakim stopniu o tę odpowiedzialność chodziło?

Notes — 95 /

Pracownia Grzegorza Kowalskiego: Obszar wspólny, obszar własny, Wieczerza, działanie w Galerii Dziekanka, 1991, fotografia pochodzi z Archiwów Artystów Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

czytelnia 106 Notes — 95 /

Nie możemy wymagać od nich wtedy świadomości, którą my mamy teraz.

W latach 90. artyści byli sami ze swoją sztuką, nie stały za nimi żadne instytucje, galerie czy muzea, które mogłyby ich bronić, tłumaczyć, wspierać, a krytyka nie nadążała i nie rozumiała nowej sztuki. Artyści krytyczni działali w pojedynkę i bardziej intuicyjnie. Nie zawsze spodziewali się, jaka będzie reakcja. Zupełnie nie spodziewała się tego Kozyra, gdy pracowała nad Piramidą zwierząt, nie była przygotowana na nagonkę. Zapłaciła ogromną cenę, ale wyszła z tego silniejsza, była gotowa działać dalej i lata 90. okazały się ostatecznie jej dekadą, osiągnęła zasłużony sukces. Oni zaczynali zmianę społecznej świadomości przede wszystkim od siebie.

Eksperymentowali. Trochę inaczej wyglądało to w przypadku Artura Żmijewskiego, u niego refleksja nad tym, czym jest sztuka, jak działa i jakim narzędziem mogłaby być, wyprzedzała jego twórczość. Ale on te refleksje wysnuwał już na podstawie doświadczeń swoich nieco starszych kolegów, jako student z bliska obserwował aferę z Piramidą…

Czy mógłbyś teraz trochę wprowadzić czytelników w atmosferę książki, czyli zarysować Zeitgeist lat 90. i określić kontekst, w jakim sztuka krytyczna w ogóle się pojawiła, chodzi mi zarówno o fakty, jak i bardziej abstrakcyjne czynniki?

Sztuka zawsze w jakimś sensie odpowiada na rzeczywistość. Wynika z tego, co dzieje się wokół. Teraz jest sporo sztuki obrazującej przekonanie, że osiągnęliśmy stan równowagi jako społeczeństwo, wiarę, że platformiana obietnica dobrobytu się spełniła. To sztuka adresowana do klasy średniej, odpowiadająca na jej potrzeby. I jak Honorata Martin idzie w Polskę, nagle okazuje się, że ta rzeczywistość wygląda trochę inaczej.

W latach 90. jak ktoś był bystrym obserwatorem, to widział bardzo wyraźnie, że Kościół zaczyna odcinać kupony od wieloletniego wspierania opozycji antykomunistycznej, że się coraz bardziej panoszy – i pojawiły się prace Roberta Rumasa, które na to odpowiadały. Wśród artystów panowało przekonanie, że nastała wolność, totalna wolność wypowiedzi, więc dlaczego z niej nie korzystać. Ten fakt podkreśla często Grzegorz Kowalski, gdy mówi o tym, co zaszło wtedy w jego pracowni. Podczas jednej z realizacji Obszaru Wspólnego, Obszaru Własnego¸ grupowego zadania, rzucił hasło „Vive la liberté!”. Ale jego studenci wcale nie potrzebowali specjalnej zachęty, bo swobodę wypowiedzi uznawali za pewnik, nie musieli się nikogo pytać. Wyprzedzali myślenie profesora. On namawiał Kozyrę, by zrezygnowała z Piramidy zwierząt. Ostatecznie zleciła zabicie konia bez jego wiedzy. Ale jak już Piramida… powstała, Kowalski ją zaakceptował i jej bronił.

Wreszcie, istniały nieliczne instytucje, które chciały tę nową sztukę pokazywać, na przykład Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie za czasów Ryszarda Ziarkiewicza. Przez chwilę to była najbardziej progresywna galeria w Polsce. W CSW w Warszawie artyści nie mogli sobie na tyle pozwolić, co tam, ale to też było miejsce, gdzie rodziła się nowa sztuka, miejsce eksperymentu.

Ten wpływ może być też bardziej bezpośredni: nie masz wrażenia, że w pewnym sensie to, co się teraz dzieje wokół Tęczy – pracy, która w założeniu była czysto estetyczna – jest konsekwencją takiego powiedzmy przetrenowania przez sztukę krytyczną? I nie uprawiam tu apoteozy prawicowych bojówek i ich kulturowej świadomości, ale chodzi mi o to, że praca, która nie miała żadnych aspiracji krytycznych, kłuje w oczy, stawia opór, przeszkadza, a tym samym działa w polu społecznym i generuje konflikt.

Ale to nie sztuka generuje konflikt. Ten konflikt jest. Sztuka czasami go tylko ujawnia. W przypadku Tęczy Julity Wójcik sam fakt, że to dzieło sztuki stało się punktem zapalnym, nie jest szczególnie istotny. Ważne, że to jest tęcza – symbol gejów i lesbijek i to, a nie co innego tak denerwuje podpalaczy. Na placu Zbawiciela mogłoby stać cokolwiek pomalowane w tęczowe kolory i wzbudzałoby dokładnie takie same emocje. Dlatego uważam,

czytelnia 107

W długiej perspektywie czasowej na pewno daje możliwość oddziaływania, choć pewnie niebezpośrednio, bo dostęp do sztuki ma niewiele osób. Ale sztuka uczestniczy w kształtowaniu debaty. Pod tym Wiele osób miało względem bohaterowie mojej książki w jakimś sensie wygra- poczucie, że li, przetrwali. Na przykład Anda ta oficjalna, Rottenberg. 14 lat temu wyklęta przez prawicową prasę, dzisiaj huraoptymistyczna dostaje medale. Libera i Kozyra ocena mieli ogromne wystawy retrospektywne w Zachęcie. Althamer transformacji to gwiazda, Kowalski to autory- jest nieuczciwa, tet. W polu sztuki niektórzy artyści osiągnęli sukces. W latach pokazuje tylko 90. panowały inne hierarchie. fragment Niedoścignionym mistrzem zdarzeczywistości niem czołowych krytyków był wówczas Józef Czapski, a gusta lewicowych skądinąd polityków kończyły się na Igorze Mitoraju.

Ale nie sądzę, by sztuki wizualne miały tak szeroki oddźwięk społeczny, jaki ma na przykład film – film jest bardziej popularny, bardziej dostępny.

Z drugiej strony czy bez Libery, Żmijewskiego, Grossa, polskiej recepcji Mausa powstałoby Pokłosie?

Notes — 95 /

W książce pojawia się wątek mówiący o tym, jak w pewnym momencie politycy zorientowali się, że na sztuce mogą zbijać polityczny kapitał, bo ona daje widzialność. Patrząc na te idiotyczne ekscesy, może nieco idealistycznie, można wierzyć, że tym samym sztuka w szerszym planie ma szansę wpływać i wzbudzać odzew…

czytelnia 108 Notes — 95 /

Artur Żmijewski: Na spacer, kadr z filmu, 2001, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal

że Tęcza to accidental hero. Ale skoro już znalazła się w centrum uwagi, to pytanie, jak ją wykorzystać. Na początku Julita Wójcik się wycofała, twierdząc, że to nie jest gejowska tęcza, tylko tęcza wszystkich, ekumeniczna, co było na rękę mocodawcom i miastu, bo mogli temat rozmydlić. Na szczęście potem artystka powiedziała: dobrze, skoro to gejowska tęcza, to może da się tym coś osiągnąć. Ostatecznie cała ta nagonka dzieje się gdzieś obok Julity Wójcik, niezależnie od jej wypowiedzi. Ale takich wydarzeń w strefie publicznej jest sporo, kontrowersje budzi nie tylko sztuka.

Wystarczą kopulujące osły w zoo albo słoń gej.

No masz rację, ale nie zastanawiałabym się, czy Tęcza przypadkowo zadziałała jako dzieło sztuki, istotne jest dla mnie, że jest z pola sztuki i działa.

Ale do tego społeczeństwo nie potrzebowało treningu sztuki krytycznej.

Społeczeństwo albo raczej jego samozwańczy reprezentanci, ci, co najgłośniej krzyczą, populistyczni politycy i hierarchowie kościelni, decydują, co jest dozwolone, a co nie. I jak tylko coś wykracza poza ustalone ramy, próbują to uciąć, czy – w tym wypadku – spalić. I nie ma dla nich znaczenia, czy to jest sztuka, czy nie. Zauważ, że oni nie atakują artystki – Julity Wójcik, tylko Tęczę – obiekt na placu Zbawiciela. Nie jest ważne, że to obiekt z pola sztuki. Bo Wójcik nie chciała nikogo celowo prowokować ani walczyć o czyjeś prawa.

W ostatnim rozdziale wskazuję na to, że bez artystów nie nastąpiłaby zmiana myślenia o instytucjach. I choć sztuki zaangażowanej jest dziś mniej, to nie jest tak, że cała sztuka odpowiada na potrzeby konserwatywnej części klasy średniej. Zresztą nie tylko sztuka wysoka musi być motorem zmian.

A kilku artystów nie wystarczy, by nastąpiła transformacja, o której mówisz, to musi być bardziej kolektywny wysiłek, budowanie szerszych koalicji. Artur Żmijewski czy Katarzyna Górna współtworzą dziś „Krytykę Polityczną”, wielu innych artystów się z tym środowiskiem utożsamia.

Działa Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej i powstała komisja środowiskowa przy Inicjatywie Pracowniczej. One działają przede wszystkim na rzecz poprawy bytu artystów, ale można te ruchy widzieć w szerszej perspektywie, bo sytuacja ekonomiczna twórców to przykład zachodzących w społeczeństwie procesów, stosunków prekarnych czy coraz silniejszego rozwarstwienia ekonomicznego. Poza tym fakt, że czymś nie zajmują się artyści, nie oznacza, że nikt się jakimś problemem nie zajmuje. Istnieje szereg inicjatyw, organizacji, które walczą w Polsce o prawa środowiska LGBT. Ja bardzo kibicuję Fundacji Wolność od Religii. Zresztą te inicjatywy bardzo często wykorzystują narzędzia, które kiedyś zostały wypracowane przez artystów, takie jak na przykład sztuka na bilbordach czy happeningi. Mogliby iść ręka w rękę z artystami.

Na pewno marzyłaby mi się sztuka aktywniej podejmująca problemy społeczne. Nawet w mniej subtelny czy metaforyczny sposób, niż robiła to tzw. sztuka krytyczna. Myślę o sztuce bardziej aktywistycznej, np. czerpiącej z doświadczeń artystów, którzy działali w latach 80. w Nowym Jorku wokół tematu HIV/AIDS. Ale polskiej sztuce dzisiaj do tego bardzo daleko, a ton wyznaczają inicjatywy w rodzaju Warsaw Gallery Weekend czy kreujący oficjalną politykę kulturalną Instytut Adama Mickiewicza.

Istnieje natomiast kilka środowisk czy instytucji, które taki bardziej zaangażowany nurt kontynuują. Pokazała to w tym roku wystawa zorganizowana przez Stacha Rukszę w ramach Festiwalu Art Boom w Krakowie, Oblicze dnia. Dotyczyła „kosztów społecznych w Polsce po 1989 roku”, czyli najogólniej mówiąc Polaków, którzy na transformacji stracili. Ruksza wpro-

czytelnia 109

Powiedziałeś, że tematy, z jakimi zmagała się sztuka krytyczna, wciąż są aktualne. Oznacza to, że rzeczywista transformacja naszej zbiorowej świadomości jeszcze się nie dokonała. Czy dostrzegasz dziś w sztuce jakieś istotne prądy albo jednostkowe realizacje, które na tę potrzebę wciąż niedokonanej zmiany odpowiadają, które chcą się w niej grzebać i ją przepracowywać? Czy jest tak, że to zadanie przejęte zostało dziś przez instytucje?

Notes — 95 /

Około 2000 roku trening przeszło nie społeczeństwo, lecz prawicowi politycy, którzy na atakach na sztukę próbowali zyskać punkty wyborcze. Dzisiaj też są próby takiego manipulowania – obserwowaliśmy to przy okazji afery z Adoracją Chrystusa Markiewicza w CSW rok temu. Ale to już nie te same skandale, co były kiedyś. Polityk na atakowaniu sztuki dzisiaj wiele nie zyska, ale z dużym prawdopodobieństwem się ośmieszy. Trening przeszli też artyści i instytucje – wiemy, jak odpierać ataki, a może w następnym kroku nauczymy się kontratakować.

czytelnia 110 Notes — 95 /

wadził nową perspektywę w polskiej sztuce: wykluczenia ekonomicznego.

Przy okazji ta wystawa podsumowywała dokonania kilku środowisk – tego typu refleksja pojawia się w gdańskiej Wyspie, w poznańskim środowisku anarchistów i aktywistów czy w Galerii Kronika w Bytomiu, którą na co dzień kieruje Ruksza.

Ja bym jeszcze do tego dodał, że także pierwszoobiegowe instytucje stały się bardziej świadome i zaangażowane w zmianę. Koncepcja muzeum krytycznego, którą w Muzeum Narodowym w Warszawie próbował wprowadzać w życie Piotr Piotrowski, nie pozostała bez echa. On skończył na jednej ważnej wystawie, Ars Homo Erotica, ale dziś wiadomo, że samo pokazywanie sztuki nie może być jedyną misją muzeum, że powinno ono odgrywać głębsze role społeczne. Takim krytycznym muzeum stara się czasami być MSN. W takim razie zapytam trochę naiwnie i prosto z mostu: czemu twoim zdaniem sztuce dobrze robi zaangażowanie w rzeczywistość, jej diagnoza i demaskacja, bo niektórzy myślą dokładnie odwrotnie, że to jej szkodzi? Jeden artysta, z którym jakiś czas temu robiłam wywiad, powiedział mi, że sztuka zaangażowana w galerii często nie jest ciekawsza od wiszącego obok kaloryfera.

Niezaangażowana sztuka też często przegrywa z kaloryferem, a na pewno o wiele łatwiej ją z kaloryferem pomylić. Takie opinie o sztuce padały swego czasu z ust poznańskich Penerów. Oni chcieli uchodzić za zbuntowanych chłopców, ale nie za Oni zaczynali bardzo wiedzieli, przeciw czemu się buntują, nazmianę społecznej tomiast czuli silną potrzebę zawładnięcia polem na zasadzie: umarł król, niech żyje król. Tymświadomości czasem miejsca wystarczy dla wszystkich. Nie twierdzę, że sztuka zaangażowana jest lepsza przede wszystkim od sztuki mniej zaangażowanej. Ale uważam, że od siebie każdemu dobrze robi większa świadomość tego, w jakim świecie żyje, że zamykanie się w czterech ścianach pracowni ogranicza artystę. Jak było trzeba, Picasso namalował Guernicę, obraz propagandowy. Jego zaangażowanie niczego nie ujmowało tworzonej przez niego sztuce, wręcz przeciwnie. O Sasnalu często mówi się, że jego malarstwo to jedno, a lewicowe poglądy wygłaszane w wywiadach to co innego. Ale tam musi być jednak jakiś link. Nie uważam, że każda sztuka musi być zaangażowana, ale byłoby szkoda, by narzędzi, jakimi dysponuje, nie wykorzystać w politycznym konflikcie. Sztuka sama w sobie nie jest wartością.

Nie wydaje ci się, że wśród najmłodszego pokolenia artystów zaangażowanie niekoniecznie jest mniejsze, tylko jest po prostu kompletnie inne? Weźmy taki Czosnek – oni też chcą zmieniać rzeczywistość, a konkretnie przestrzeń wokół nas, ale robią to

Na koniec chciałam zapytać o tytuł twojej książki Zatańczą ci, co drżeli, w jakiej jesteśmy obecnie fazie – rozumiem, że przed transformacją, więc nie jest to jeszcze taniec – ale może szykujemy się do bardziej lub mniej śmiałego podrygiwania albo chociaż wybijamy rytm nogą?

Ten tytuł to trochę zaklinanie rzeczywistości. Wierzę, że ci, co wcześniej drżeli, zaśpiewają pieśń zwycięstwa. To dosyć pierwotne, biblijne skojarzenie. No i mały ukłon w stronę książki Artura Żmijewskiego Drżące ciała.

Chodzi o triumf, porzucenie strachu. To tytuł skierowany ku przyszłości.

Okładka książki Karola Sienkiewicza Zatańczą ci, co drżeli, wydana w serii mówi muzeum, wyd. Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Wydawnictwo Karakter

Karol Sienkiewicz jest krytykiem i historykiem sztuki. Jako krytyk współpracuje z „dwutygodnikiem” (dwutygodnik.com). Wspólnie z Kasią Redzisz opracował tom tekstów o sztuce lat 80. autorstwa Andy Rottenberg (Przeciąg, 2009) oraz wydał książkę Świadomość Neue Bieriemiennost (2012). W 2012 roku otrzymał Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy.

czytelnia 111

Od jakiegoś czasu w polskiej sztuce panuje marazm. To właśnie pokazała wystawa Co widać w MSN. Brakuje silnych, wyrazistych postaw. A kuratorzy liczyli na to, że coś znajdą. Tymczasem po wielu latach bardzo dynamicznie rozwijającej się sceny dziś nie dzieje się nic wyjątkowo ciekawego, niezależnie zaangażowanego czy nie. I gdy jakieś jednostkowe rzeczy się pojawiają, to zazwyczaj szybko w tej pustce są wyłapywane. Brakuje jednak jakiejś ciekawej tendencji. Sztuka krytyczna opierała się na pewnym etosie, światopoglądzie. Dzisiaj zdają się dominować raczej bezpłciowe postawy, jest sporo dekoratorstwa, daje o sobie znać zapotrzebowanie ze strony komercyjnych galerii.

Notes — 95 /

w, powiedzmy, bardziej miękki sposób. Może chodzi o zmianę paradygmatu na obecny czas?

czytelnia 112 Notes — 95 /

Praktyki miejskie

Trzeba wyjść z takiej kultury współczesności, która produkuje oderwane od lokalnego kontekstu wydarzenia, bo Wenecja nie jest obecnie niczym więcej jak wesołym miasteczkiem dla świata sztuki, filmu i architektury o możliwościach ucieczki z iluzji w prawdziwą przestrzeń miasta i przejęciu Biennale Architektury w 2016 r. z Bogną Świątkowską rozmawia Christian Costa, jeden z inicjatorów projektu Biennale Urbana

kolorowe ilustracje » s. 70-73

czytelnia 113 Notes — 95 /

CZAS NA BIENNALE URBANA

czytelnia 114 Notes — 95 /

Podczas tegorocznego Biennale Architektury w Wenecji kurator pawilonu szwajcarskiego Hans Ulrich Obrist zaproponował ciekawy pomysł na przekroczenie tradycyjnej formuły wystawy. Kuratorowany przez niego pawilon jest prawie pusty, bo przez cały czas trwania Biennale ma przede wszystkim pełnić funkcję żywego archiwum-laboratorium. Wychodząc od wizjonerskich koncepcji Luciusa Burckhardta, szwajcarskiego socjologa i historyka sztuki, oraz Cederica Price’a, brytyjskiego architekta, Obrist wraz z zaproszonymi do pawilonu kuratorami, intelektualistami, architektami, artystami oraz studentami eksploruje na współczesnej tkance miejskiej potencjał myśli wizjonerów. Byłeś jednym z zaproszonych gości, czy możesz opowiedzieć o swoich działaniach w ramach tego fascynującego projektu?

W ramach pawilonu szwajcarskiego pracowałem nad projektem Walking Out Of Contemporary, wymyślonym przez Lorenza Romito (z grupy STALKER) i inspirowanym myślą Burckhardta, który był teoretykiem planowania i ojcem tak zwanej „strollogii”, czyli nauki mającej swój początek w chodzeniu. Według Burckhardta konsekwencją niespiesznego i refleksyjnego przechadzania się po mieście są konkretne idee i rozwiązania dla danej przestrzeni. W projekcie chodziło o wyjście z pewnej kultury współczesności, która produkuje takie rzeczy jak oderwane od lokalnego kontekstu Biennale. Bo trzeba powiedzieć, że Wenecja jako miejsce absolutnie nie uczestniczy w dynamice Biennale. Nie jest ona obecnie niczym więcej jak wesołym miasteczkiem dla świata sztuki i architektury. Dlatego żeby zobaczyć, co się tam naprawdę dzieje, a dzieje się wiele dziwnych i niepokojących rzeczy, trzeba wyjść poza tę skostniałą formułę, co w praktyce oznacza po prostu chodzenie po mieście i badanie jego struktury i problemów. Stąd część naszego programu składała się ze spacerów ze studentami ze szwajcarskiej ETH po punktach zapalnych miasta, tj. na przykład po wyspie Lido, gdzie działa grupa aktywistów skupiona wokół Teatro Marinoni.

Natomiast drugą równie istotną częścią były wykłady. Prelekcje wygłosili m.in. Martin Josephy, który był studentem Burckhardta i opowiadał o jego idei Documenta Urbana dla miasta Kassel, ale też o włoskiej architekturze lat 60., 70. i 80. Była Suad Amiry, która koordynuje projekt odnowienia opuszczonych budynków w Palestynie, i Anna Detheridge, która mówiła o sztuce publicznej we Włoszech, a także Michael Obrist, Lieven De Cauter, Pelin Tan i Peter Lang.

Cały ten projekt wyglądał dla mnie jak sokratejska majeutyka. Przez 10 dni grupa studentów, artystów, intelektualistów, filozofów, krytyków rozmawiała ze sobą non stop. To była filozofia w ruchu, myślenie przez chodzenie i rozumienie świata przez praktykę fizyczną.

Z jakimi problemami konfrontowaliście się w Wenecji?

Niestety Wenecja traci powoli wszystkie cechy i funkcje prawdziwego miasta. W rzeczywistości w historycznej części miasta mieszka około 60 000 osób, czyli 70% mniej niż w 1951 roku. Wszystkie sklepy są zdominowane

Symptomatyczne jest też to, że w przeddzień otwarcia Biennale aresztowany został burmistrz Wenecji wraz z ponad 30 współpracownikami, a powodem tego aresztowania były podejrzenia o przekręty na rynku inwestycji budowlanych. Widać więc, że Wenecja faktycznie ma bardzo duży problem.

To nie jest tylko problem Wenecji, ale całych Włoch, które po II wojnie światowej były państwem pełnym zieleni, a miasta historyczne były jeszcze w odpowiednim stanie. W latach 50. i 60. kraj ten został niebywale rozbudowany i od 50 lat trwa codzienna agresja skierowana na każdą przestrzeń, którą można zagarnąć, by zbijać kapitał. Dlaczego buduje się tak dużo nowych domów we Włoszech? Bo jest wielu ludzi, którzy są skłonni je kupić jako inwestycję, żeby potem trzymać je puste. Zamiast więc budo-

czytelnia 115 Notes — 95 /

przez międzynarodowe firmy albo To nie jest jakaś przez ludzi, którzy nie są z Wenecji. Panuje absolutna agresja, jeśli idealistyczna chodzi o możliwość biznesowego okupacja, przejęcia przestrzeni, nawet kiedy nie jest to bardzo mądre. Przy- wieszanie flag kładem może być most Santiago i krzyczenie, ale Calatravy (Ponte della Constituzione), który został zbudowany próba pokazania, bez uwzględniania problemów że istnieją architektonicznych specyficznych inne modele dla Wenecji. Obok niego budują dość interesujący przypadek ar- ekonomiczne, chitektury: drugi budynek hotelu polityczne Santa Chiara, który powstaje na wzór wieżowców z Nowego Jorku i kulturowe i będzie jedynym takim budynużywania tego, co kiem w mieście, kompletnie niepasującym do tego, co wokół niego. już jest I takie rzeczy dzieją się cały czas, a jeszcze bardziej poza miastem.

Na przykład w Mestre – dzielnicy, która dla Wenecji jest czymś takim jak Nowa Huta dla Krakowa – była wielka afera związana z planem budowy wieży przez pochodzącego z Wenecji milionera, projektanta mody Pierre’a Cardina. Wyłożył on ogromne pieniądze na budowę kuriozum dla bogaczy, które miało być widoczne z każdego miejsca w Wenecji, nawet z placu Świętego Marka. I wreszcie kwestia wyspy Lido, na której znajduje się wiele historycznych budynków, fortów czy niewielkich portów, bo wyspa jest najbardziej wysuniętą w morze częścią Wenecji. Od wielu lat trwają spekulacje, by stworzyć tam ciągnący się przez całą wyspę pas hoteli i innych udogodnień turystycznych, które absolutnie nie wiążą się z kontekstem, a co więcej wcale nie zapewnią nowych miejsc pracy. To jest kolejna próba wyrzucania rdzennych mieszkańców z tkanki miejskiej, po to by Wenecja stała się jeszcze bardziej turystyczna.

czytelnia 116 Notes — 95 /

fot. Christian Costa, Hotel Des Bains, Wenecja. Hotel w stylu Art Nouveau zbudowany został w 1900 roku, w 1911 roku zatrzymał się tu Tomasz Mann. Pobyt ten zainspirował go do napisania opowiadania Śmierć w Wenecji.

Oparty na motywach tego utworu film o tym samym tytule wyreżyserowany przez Luchino Visconti także był kręcony w tym miejscu. W 2008 hotel zamknięto, nabyła go firma Est Capital SGR, która miała go odrestaurować. Niestety zabytkowe meble z hotelu zostały sprzedane na aukcji, a miejsce to stało się ruiną. Obecnie kompleks, pozbawiony swojej estetycznej wartości, wyrwany z historycznego kontekstu, wystawiony jest ponownie na sprzedaż.

Fot. Christian Costa, Teatro Marinoni. Budynek wybudowany został w 1921 roku, był częścią kompleksu szpitalno-sanatoryjnego. W 1975 roku został zamknięty, popadł w ruinę. Od 2011 roku okupowany jest przez lokalny komitet złożony z mieszkańców, architektów i artystów, którzy walczą o to, by nie dostał się w prywatne ręce.

czytelnia

wać coś dla ludzi, którzy mieszkają w mieście, klasa polityczna często woli realizować coś, co będzie pożyteczne dla deweloperów i inwestorów.

No i dla pieniądza.

Trzeba powiedzieć, że wenecjanie są skromni i mają kłopoty z silnym oporem. Jeśli chodzi o Poveglię, to jeszcze nie wiadomo, czy bitwa została wygrana. Na razie wyspę kupiła jedna osoba za pół miliona euro, ale państwo powiedziało, że to zdecydowanie za mało, skoro w Wenecji jeden, porządny, powiedzmy 100-metrowy apartament w centrum może kosztować nawet osiem milionów euro. W niedługim czasie ludzie skrzyknęli się, każdy dał po 99 euro, żeby odkupić tę wyspę, tak by stała się ogólnie dostępnym dobrem wspólnym.

Oprócz takich akcji w Wenecji istnieje wiele komitetów obrony i animowania konkretnych przestrzeni, jak na przykład właśnie wspomniana już grupa z Teatro Marinoni Bene Comune. Grupa ta okupuje Teatr Marinoni znajdujący się na terenie dawnego sanatorium na Lido. Niesamowita jest historia tego miejsca, które powstało w latach 30. XX wieku w kompleksie szpitalno-sanatoryjnym Ospedale al Mare. Teatr służył temu, by chorzy szybciej wracali do zdrowia, łączył się z ideą terapii przez sztukę. W każdym pawilonie zainstalowano antenę, żeby pacjenci mieli dostęp przez radio do teatru i muzyki. Teatr zamknięto w 1975 roku, a cały kompleks opuszczony został w ostatnich latach. Grupa Teatro Marinoni Bene Comune okupuje ten teatr i zaprasza artystów, intelektualistów, muzyków z całego świata, żeby przyjeżdżali do Wenecji, na Lido, na konferencje, koncerty, warsztaty, spektakle, rezydencje artystyczne, festiwale muzyczne i tak dalej. Prawie codziennie tam się coś dzieje. Ta grupa jest zlepkiem różnych komitetów, głównie są to architekci czy ludzie z Lido, którzy znają historię własnego miejsca i codziennie widzą, jak to miejsce się zmienia, i próbują proponować inne modele kulturalne i ekonomiczne dla tej przestrzeni. To nie jest jakaś idealistyczna okupacja, wieszanie flag i krzyczenie, ale próba pokazania, że istnieją inne modele ekonomiczne, polityczne i kulturowe używania tego, co już jest.

A jaki model oni promują?

Przede wszystkim pokazują, jak polityka źle zarządzała tymi miejscami, jak zostały zniszczone praktycznie bez powodu. Chodzi o pokazanie, jak pewna wartość dodana warunkowana kontekstem historycznym, arty-

Notes — 95 /

Z drugiej strony takie zachowanie władzy powoduje też opór mieszkańców. Wspominałeś o niewielkiej wyspie – Poveglii – uratowanej dzięki pospolitemu ruszeniu mieszkańców, którzy postanowili ubiec kapitał i starali się wykupić ją swoimi składkami, zawiązują się różnego typu grupy oporu, ale też grupy systematycznej pracy związanej z tymi tematami.

117

Tak, oczywiście. Bezustannie klasa polityczna powtarza, że te wszystkie nowe inwestycje są po to, by kreować miejsca pracy, ale często chodzi o czyste spekulacje. A w Wenecji, po której rocznie przechadza się 20 milionów turystów, a mogłoby przecież dwa lub trzy razy tyle, tego typu praktyki podniesione są do n-tej potęgi.

czytelnia 118 Notes — 95 /

stycznym, środowiskowym uległa destrukcji. Różne miejsca we Włoszech mają ogromną wartość symboliczno-ekonomiczną pochodząca z historii.

Często klasa polityczna, nie będąc w stanie zrozumieć genius loci, marnuje ten „naddatek estetyczny”. W konsekwencji te miejsca robią się „podatne” (według modelu mojego projektu Spazi Docili [Przestrzenie podatne], opartego na ideach M. Foucaulta) na przejęcie i spekulowanie nimi. Bardzo ważne, by uświadomić sobie, że procesy te trwają latami i często są one podtrzymywane przez różne osoby z administracji. Dlatego na potrzeby swoich badań używam terminu „Władza”, tak jak rozumie ją Foucault: nie jako konkretną osobę czy instytucję, ale jako urządzenie dyscyplinujące. Tak samo jest dziś z Władzą ekonomiczną: składa się ona z czysto abstrakcyjnych mechanizmów, które działają niezależnie od ludzi i panują nawet nad właścicielami firm.

Cały program, który stworzyliście, projektując nie tylko wydarzenia tegoroczne, ale przede wszystkim przejęcie kolejnej edycji Biennale Architektury, oparty jest na sformułowanych przez Luciusa Burckhardta w latach 70. założeniach dotyczących miasta Kassel, tak zwane Documenta Urbana. Czy możesz przybliżyć naszym czytelnikom, o co w nich chodziło, a także powiedzieć o waszych planach na przyszłość – o tym, że tegoroczne Walking Out Of Contemporary to dopiero pierwszy krok na drodze do zorganizowania za dwa lata Biennale Urbana?

Burckhardt zaproponował, by w ramach biennale sztuki praktycznie analizować pewne części miasta Kassel i używać ich jako punkt początkowy badań nad ogólną sytuacją współczesnego miasta.

Przez wiele lat Biennale w Wenecji podążało za koncepcjami kuratora tegorocznej edycji Rema Koolhaasa, więc by iść dalej i go przekroczyć, nie ma sensu szukać podobnego bohatera, ale pora wymyślić coś nowego, jakiś inny model badania Cywilizacja i interweniowania w mieście. Documenta Urbana wydają się dziś niebywale aktualne.

Republiki Z tego powodu STALKER, Teatro Marinoni Weneckiej i Spazi Docili [Przestrzenie podatne] postanowili zaproponować ten model w Wenecji. Naszym wykorzystała celem jest skupić się na praktykach estetyczgeografię nych, które badają współczesne miasta i szukają nowych rozwiązań dla ich problemów. archipelagu Współpracując z międzynarodowymi partnerajako model mi (uniwersytety, fundacje, muzea, projekty architektury czy sztuki publicznej), chcemy, z jedfunkcjonalny nej strony, żeby oni pokazali wenecjanom, jakie rozwiązania funkcjonują w ich miastach i jak oni działają; a z drugiej chcemy, by zaproszeni przez nas goście skonfrontowali się z dysfunkcjami Wenecji.

Warto wspomnieć, że Wenecja to miasto, które wymyśliło ogromną liczbę procedur czy struktur miejskiego działania, używanych do dzisiaj. Struktura archipelagu jednocześnie umożliwiała i wymuszała oddzielenie od

czytelnia 119 Notes — 95 /

siebie różnych funkcji miasta. To jest początek racjonalnego planowania współczesnej aglomeracji. Wenecja na przykład rozwiązała problem dżumy, wymyślając Lazaret: oddalonej wyspy, gdzie załoga statku przybywającego z niebezpiecznego miejsca musiała odbyć 40-dniowy postój. Każda grupa narodowa/kulturowa posiadała własną część miasta: Ormianie dostali wyspę, Żydzi mieli getto.

W ogóle getto zostało wymyślone Podczas naszego w Wenecji. Cywilizacja Republiki Weneckiej wykorzystała geogra- projektu fię archipelagu jako model funk- zobaczyliśmy, cjonalny. Wenecja jest antycznym modelem współczesnego że przechodzenie miasta. przez miejsca Oprócz tego w tej chwili to chyba jedyne miasto na świecie, gdzie problematyczne, spotyka się tyle ciekawych wąt- oglądanie ich, ków: unikatowe miasto i wspadotykanie ich niała kultura; ogromna liczba ciekawych sytuacji jak Ospedale to rzecz bardzo al Mare i Teatro Marinoni, Hopouczająca tel des Bains, forty, koszary czy opuszczone wyspy; klasa poli- i użyteczna tyczna, która niemal w całości dla ludzi trafiła do aresztu w ostatnich miesiącach; globalna skala zmienia- pochodzących nia środowiska (system MOSE); z kultur, które status stolicy świata sztuki i kultury z racji Biennale. Wszystkie nie są ani wymienione przeze mnie kwestie włoskie, ani tworzą doskonały model do badania, który jest na pewno dużo śródziemnomorskie bardziej interesujący niż jakieś kolejne Biennale, w którym każdy kraj pokazuje jakieś makietki i powtarza wciąż to samo.

Teatro Marinoni pracuje od lat, żeby doszło do wspólnego działania wszystkich komitetów, stowarzyszeń, instytucji, grup formalnych i nieformalnych, mających siedzibę na Lido i w całej lagunie. To są partnerzy ze wszystkich branż, nie tylko ze świata kultury.

Korzystając więc z tej sieci, będziemy także działać jako mediatorzy dla artystów i architektów, którzy będą chcieli działać na terenie laguny, mając rzeczywisty kontakt z konkretnymi miejscami i ludźmi.

W następnych miesiącach będziemy testować pierwsze formy współpracy i model ogólny Biennale Urbana, eksplorując Lido, organizując warsztaty i interwencje. W trakcie następnego Biennale Sztuki (2015) będą pokazane wyniki naszych prac – to nas przygotuje na Biennale Architektury (2016).

Podczas naszego projektu zobaczyliśmy, że przechodzenie przez miejsca problematyczne, oglądanie ich, dotykanie ich to rzecz bardzo pouczająca

czytelnia 120 Notes — 95 /

Fot. Christian Costa, Ospedale al Mare. Szpital-sanatorium oficjalnie otwarty w 1933 roku. W latach 50. dysponował 1400 łóżkami, rocznie przyjmował 10 000 chorych i 450 000 odwiedzających. Od lat 70. stopniowo podupadał. W 2006 roku został zamknięty, choć budynek wciąż był dostępny dla zwiedzających. W 2012 roku w budynku zlikwidowano elektryczność i dostęp do wody, czyniąc go bezużyteczną ruiną.

i użyteczna dla ludzi pochodzących z kultur, które nie są ani włoskie, ani śródziemnomorskie. W Wenecji i na Lido tkwi ogromny potencjał zmiany.

Porozmawiajmy chwilę o twoich wcześniejszych projektach, czemu w ogóle zdecydowałeś się zająć sztuką publiczną?

Sztuka publiczna to dość ogólne sformułowanie, które zmusza do ciągłego definiowania słowa „publiczny”. W dzisiejszych miastach granice między publicznym, wspólnym, państwowym, prywatnym nieustannie się przesuwają, dlatego badanie tych procesów jest ciekawe i użyteczne.

A kto twoim zdaniem jest najbardziej widoczny w przestrzeni publicznej? Na przykład w Neapolu, gdzie mieszkasz, mieście niezwykłym pod wieloma względami, wydaje się, że niewidoczni są zarówno artyści, jak i politycy. Miasto jest dzikie i kieruje się jakąś własną, ponadracjonalną logiką.

Tak, Neapol to bardzo specyficzne miasto, mieszkańcy, funkcjonując od lat w jego strukturze, przestali na nią zwracać uwagę. Pracując także na Sycylii, we Florencji czy w Rzymie, trudno nie myśleć, że Włochy tak naprawdę nie istnieją – tożsamość miejska w tym kraju jest znacznie mocniejsza. Kiedy we Florencji z artystą Fabriziem Ajello wymyśliliśmy i realizowaliśmy Projekt Spazi Docili [Przestrzenie podatne] postaraliśmy się, aby jego modele interpretacyjne i operacyjne funkcjonowały w każdym mieście, w którym działa system kapitalistyczny. Testowaliśmy go już w wielu krajach.

Christian Costa – artysta wizualny, mieszka i pracuje w Neapolu i w Warszawie, gdzie się urodził. Pisał na temat muzyki i sztuk wizualnych do magazynów „Rumore”, „NextExit”, „SuccoAcido”. Jego opowiadania zostały zilustrowane przez L. Dalisiego, M. Galatea, P. Mezzacapa, z którymi w 2002 stworzył grupę artystyczną container.

Od 2005 roku, wraz z artystą Fabriziem Ajello i kuratorkami Barbarą D’Ambrosio i Costanzą Meli, pracuje nad projektem sztuki publicznej Progetto Isole, obejmującym obszar miasta Palermo i okolic. Od 2007 roku pracuje nad projektem sztuki publicznej N.EST, koncentrującym się na ogromnej i bardzo zróżnicowanej wschodniej części Neapolu.

Od 2008 roku wraz z Fabriziem Ajello realizuje projekt sztuki publicznej Spazi Docili [Przestrzenie podatne], koncentrujący się na Florencji, ale realizowany w różnych krajach. Przeprowadzają oni badania terenu miasta, interwencje sztuki publicznej, warsztaty, wystawy, rezydencje – organizowane jako kuratorzy, konferencje, spotkania. www.spazidocili.org

czytelnia 121 Notes — 95 /

Projekt stosuje w praktyce teorię „podatnych ciał” M. Foucaulta, Sztuka publiczna aplikując ją do przestrzeni miej- to dość ogólne skiej. Florencja to idealne miasto, sformułowanie, żeby zbadać interakcje pomiędzy Władzą i światem sztuki, a także które zmusza żenujących sposobów używania do ciągłego języka estetycznego przez politydefiniowania kę.

Koncentrujemy się na przestrze- słowa „publiczny” niach, które z jakichś powodów są „zdradzone” przez władze miejskie, bo te nie są w stanie ich zrozumieć i z tego powodu nie mają pojęcia, co z nimi zrobić. Takie miejsca mogą być zarówno ruiną, jak i świeżo odnowionym budynkiem, ważne jest, że zostały oderwane od własnej historii i funkcji. Marnowanie terytorium wiele mówi o Władzy.

Dlatego interesuje nas tworzenie modeli interwencji, które mogą dać wartościowe efekty także w innych krajach, w innych kontekstach.

W mojej działalności używam mediów: instalacji, wideo i performance, zazwyczaj zwracając wielką uwagę na element dźwięku. Moim ulubionym narzędziem do badania „pustyni rzeczywistości” jest fotografia – cyfrowa i analogowa – dzięki której gromadzę materiały do wykorzystania w moich wideo lub instalacjach czy w dwuwymiarowych pracach.

czytelnia 122 Notes — 95 /

eksperyment

Zasada jest następująca – pokazujesz wybraną przez siebie fotografię, którą ja komentuję, potem ty odpowiadasz na to, co powiedziałem, następnie robimy na odwrót, pokazuję moją fotografię itd. Fotografie są anonimowe, nic o nich nie wiemy – tłumaczy Clement Cheroux Karolinie ZiębińskiejLewandowskiej.

Ich subiektywną podróż przez historię fotografii prezentujemy z okazji premiery książek: Wernakularne.

Eseje z historii fotografii autorstwa Cheroux oraz Między dokumentalnością a eksperymentem. Fotografia w polskich czasopismach fotograficznych 1945–1989, którą napisała Karolina Ziębińska-Lewandowska

Notes — 95 /

123

czytelnia

MELANCHOLIA ŚMIESZNOŚCI

czytelnia 124 Notes — 95 /

Fotografia 1

CC: Fotografia przedstawia mężczyznę na plaży, który leży i coś czyta, pewnie czasopismo. To zdjęcie jest dość fascynujące – poprzez swój dialektyczny charakter. Dialektyczne obrazy często nas pociągają, dlatego że prowadzą nas w przeciwstawnych kierunkach, ku białemu i czarnemu, ku ciepłemu i zimnemu. André Breton chętnie powtarzał, że jest taki moment, w którym przeciwieństwa przestają być sprzeczne, to rodzaj punktu dialektycznego. Surrealizm nieustannie właśnie tego szukał, czy też momentu rozwiązania przeciwieństw. Dokładnie to widzę w tej fotografii – mężczyzna w miejskim garniturze, na plaży, pogrążony w lekturze, ale jednocześnie męczący się na słońcu. Ta oczywista sprzeczność nic jednak nie ujmuje z naturalnego charakteru przedstawienia. To dlatego fotografia ta jest ciekawa.

KL: Nie przyszłoby mi nigdy do głowy, żeby zobaczyć ten obraz jako dialektyczny, ale rzeczywiście masz rację. Mnie uderza absurdalny wymiar tej sytuacji, choć oczywiście efekt absurdu może być pochodną dialektycznego charakteru rzeczy. Mężczyzna jest uosobieniem formy, podczas gdy sam obraz jest antyformą. Widzimy tu nawiązania do fotografii amatorskiej – niezbyt dobry kadr, obcięta stopa.

Fotografia 2

CC: By pozostać w temacie, chciałbym zaproponować taką oto fotografię – bardzo niewielką.

KL: Mam wrażenie, że to aluzja do codziennego doświadczenia?

CC: Jakiego doświadczenia?

KL: Codziennej jazdy rowerem, a przynajmniej w moim wypadku codziennej.

Może dlatego nie potrafię spojrzeć na tę fotografię jak na obiekt, tylko od razu kieruję się ku temu, co przedstawia.

Ta sfotografowana rzecz mnie dotyka, w ten sposób fotografia jako taka staje się przezroczysta – jest w tym coś bardzo naiwnego, ale właśnie tak często patrzymy na fotografie. Przedstawiony na fotografii obiekt mówi mi o poczuciu wolności, niezależności – jeżdżąc na rowerze, przynajmniej w Paryżu, przejeżdża się na czerwonym świetle. W imię wolności, cały czas podejmuje się ryzyko. Tylko że na tej fotografii rower jest kompletnie popsuty – utrata wolności, co nadaje tej fotografii smutek.

CC: Nie dostrzegam smutku w tej odbitce. Jestem szczególnie przywiązany do tej fotografii, którą kupiłem kilka lat temu na pchlim targu albo na ebayu.

Bardzo ją lubię, gdyż dla mnie fotografia i jeżdżenie na rowerze zawsze były powiązane, rozwinęły się w tym samym czasie. To połączenie było bardzo modne pod koniec XIX wieku, kiedy działały kluby fotocyklistów. Ich ideą było fotografowanie podczas jazdy na rowerze.

Według mnie istnieje wspólna historia fotografii i cyklizmu. Zapomina się często, że Nicéphore Niepce, zanim zainteresował się fotografią, wynalazł pewien rodzaj roweru zwany drezyną. Wzruszający charakter tej fotografii bierze się z jej melancholii. Ten przedmiot, który ma być synonimem prędkości, szybkiego przemieszczania się, jest tu zatrzymany, bo kiedy przyjrzymy się bliżej, widzimy, że koła są zwichrowane, opony przedziurawione. Dlatego to zdjęcie uosabia melancholijny wymiar fotografii.

KL: Tylko że w sumie jest ona też trochę śmieszna.

CC: To prawda. Ale czy melancholia stoi w całkowitej sprzeczności ze śmiesznością? (…)

Fotografia 3

CC: Mamy tu niewielką fotografię odbitą na papierze pocztówkowym, który

czytelnia 125

2. Anonimowy fotograf amator, Stany Zjednoczone, ok. 1930 r., kol. prywatna. Paryż

Notes — 95 /

1. Jose Alemany: Medytacja surrealistyczna, 1930 r., kol. prywatna, Warszawa

czytelnia 126 Notes — 95 /

3. Anonimowy fotograf amator, ok. 1910, kol. prywatna, Warszawa

na początku XX wieku był najtańszym papierem na rynku i był często używany przez amatorów. Mógł też służyć jako pocztówka. Na odbitce widzimy dwa obrazy – jeden to widok ulicy, gdzieś na południu, może w Afryce Północnej, widać silny światłocień, palma, ludzie na ulicy i ostre światło, które sprawia, że fotografia jest mało czytelna. Nad nią – zdjęcie mało wyraźne, ale widzimy żaglówkę, łodzie i kogoś, kto się kąpie, trudno rozpoznać w tym starodawnym kostiumie, czy to kobieta, czy mężczyzna, trzyma za ręce dwójkę dzieci. Podobnie jak w przypadku pierwszej fotografii jest to sytuacja sprzeczności – jest jednocześnie upał – na dolnym zdjęciu i chłód związany z kąpielą – na drugim. Uderzają mnie dwa szczegóły: na brzegu zdjęcia widać obciętą postać stojącą w wodzie; drugi to odcisk palca, który być może pochodzi z okresu wykonania odbitki. To może być odcisk osoby, która robiła odbitkę,

mogła dotknąć wywoływacza lub utrwalacza. Ostatecznie, za sto lat, to ten odcisk przetrwa najdłużej, dlatego że samo zdjęcie powoli znika.

KL: Niejednoznaczność tego zdjęcia jest tym, co w nim najbardziej pociągające. Nie rozumiem, dlaczego na jednym papierze zrobiono dwie fotografie i nie rozcięto ich, a w dodatku nie pasują one zbytnio do siebie. Oczywiście domyślamy się, że to jest to samo miejsce, ta sama, wakacyjna sytuacja, ale zestawienie nie wydaje się intencjonalne.

Niezrozumienie oraz fakt, że zdjęcie powoli znika, sprawiają, że staje się ono dla mnie znaczące. To dokładna odwrotność tego, co zwykle łączymy z obrazem fotograficznym. Wydaje nam się, że fotografie pozwalają nam lepiej zrozumieć i lepiej zobaczyć, że przybliżają nas do rzeczy oddalonych w czasie i przestrzeni. Ta fotografia jednak pokazuje nam, że może być dokładnie na odwrót.

czytelnia 127

Fotografia 4

CC: To propozycja innego rodzaju, na innym podłożu – nie papier, tylko metalowa płytka, ferrotypia.

KL: Zaczynałeś analizę poprzednich fotografii od opisu obiektu, dzięki temu pojawiało się jej zrozumienie. To jest bardzo dziwna fotografia. Widzimy kogoś całkowicie zakrytego materiałem, kto trzyma na kolanach dziecko. To kobieta, poznajemy to po spódnicy, którą trochę widać. Kobieta musi trzymać dziecko, bo jest jeszcze małe i mogłoby spaść, oprócz tego, ponieważ czas naświetlania jest długi – to w końcu dość stare zdjęcie – trzeba dziecko unieruchomić. Mimo to i tak widać, że stopy czy oczy są poruszone. Kobieta nosi welon, co oczywiście sprawia, że od razu przychodzą nam na myśl kultury arabskie, ale to nie jest burka. Fotografia, przez swoje podłoże, jest ciemna i tajemnicza, co wzmacnia dodatkowo ogólne wrażenie dziwności. Za-

woalowana postać wydaje się mieć coś wspólnego z magią, z szamanami. Jednak jeśli weźmiemy pod uwagę uwarunkowania technologiczne i jej potencjalny kontekst, zorientujemy się, że powodem tej dziwnej aranżacji jest chęć stworzenia neutralnego tła w celu sfotografowania dziecka.

CC: Pod koniec XIX wieku popularne było tworzenie karykatur pokazujących, że portretowanie dzieci w studiach fotograficznych jest trudne – dziecko jest speszone obecnością fotografa, nie chce siedzieć spokojnie, nie uśmiecha się na zawołanie. W związku z tym niektórzy portreciści studyjni lub fotografowie jarmarczni mieli zwyczaj prosić matkę, żeby trzymała dziecko na kolanach – czuło się wtedy pewniej i można je było łatwiej unieruchomić. Matkę przykrywano jakimś materiałem – na fotografii w ogóle nie była widoczna, bo zdjęcie przesłaniano ramką maskującą. Figu-

Notes — 95 /

4. Zawodowy fotograf anonimowy, Stany Zjednoczone, ok. 1900, kol. prywatna, Paryż

czytelnia 128 Notes — 95 /

5. Marek Piasecki, bez tytułu, ok. 1960 r., kol. prywatna, Warszawa

ra matki stawała się zatem abstrakcyjnym tłem. Od kilku lat fotografie te są przedmiotem pożądania kolekcjonerów. „Hidden mothers” (ukryte matki) – bo tak nazwano ten typ portretów – stało się w wyszukiwarkach aukcji internetowych rodzajem słowa kluczowego. Temat stał się bardzo popularny, jest przedmiotem wystaw muzealnych, był nawet obecny na ostatnim weneckim biennale. To pokazuje skalę fascynacji tymi z założenia ciepłymi, rodzinnymi fotografiami, które zawierają w sobie rodzaj niepokoju, napięcia, z powodu obecności owych dziwnych postaci w tle. Powraca tu kwestia dialektyki, o której mówiłem wcześniej, to dlatego te fotografie wydają mi się piękne. Matka, zgodnie z intencją fotografa, była całkowicie niewidoczna, dziś, sto lat po zrobieniu zdjęcia, widzimy właściwie tylko ją. Jest to pochodna kilku rzeczy – po pierwsze nie ma już ramki maskującej, papier uległ degradacji i został wyrzucony. Dziś większość

marszandów sprzedaje ferrotypie bez oprawy, co powoduje, że widzimy partie zdjęcia, które miały być niewidoczne. Po drugie, w naszej kulturze kobieta w chuście stała się tematem debaty publicznej, zwłaszcza we Francji, co w sposób podświadomy kształtuje nasze spojrzenie na te fotografie. Te spojrzenia pochodzące z różnych epok są z jednej strony wynikiem starzenia się obiektu, z drugiej zmian kulturowych, które powodują, że fotografie te stają się na nowo przedmiotem refleksji.

Fotografia 5

CC: To mały fotogram, około 12 x 17 cm.

Dla mnie jest szczególnie wzruszający, gdyż fotografię odkryłem właśnie przez technikę fotogramu, podczas warsztatów dla dzieci. Miałem pewnie około 12 lat i były to jedne z zajęć pozaszkolnych.

Zbieraliśmy liście, kurz, pióra, a następnie w ciemni kładliśmy te przedmioty na papierze światłoczułym. W tym wieku to

czytelnia

dwóch wymiarów, spłaszcza, redukuje, ale jednocześnie tworzy coś nowego.

CC: Dlaczego nie lubisz tego, co przedstawia ta fotografia?

KL: Jest zbyt poetycko-metaforyczna.

CC: Co wolisz w takim razie?

KL: Wole fotografię z rowerem, coś, co jest bardzo realistyczne. Może dlatego bohaterem pierwszego artykułu naukowego, który napisałam, był Eugène Atget*.

CC: Ostatnia fotografia – ważny jest tu oczywiście obraz, ale również tekst.

KL: Ta fotografia jest dość trudna, a jednocześnie niesamowita. Najpierw chciałabym spojrzeć na nią bez tekstu, zresztą w tym przypadku tekst niewiele mi wyjaśnia. Na tym przykładzie dobrze widać, jak bardzo w lekturze zdjęcia liczą się kompetencje pozawizualne.

CC: Dlaczego?

KL: To one determinują nasze rozumienie obrazów i to, co w nich dostrzegamy lub nie. Widzę scenę, której nie rozumiem, ale jako osoba „przychodząca” ze świata sztuki odczytałabym ją jako fotografię rzeźby konstruktywistycznej, wokół której rozgrywa się performance.

Siedząca nieruchomo kobieta i mężczyzna wydają się bardzo energiczni, wykonują jakiś absurdalny gest koło nosa.

Mamy wrażenie, że coś się wydarzy, tylko kompletnie nie wiemy, co to mogłoby być. Oczywiście kiedy czytamy podpis, to orientujemy się, że jest to fotografia naukowa, ale ponieważ kompletnie nie znam się na testach klinicznych związa*

Eugène Atget (1857–1927) – francuski fotografik.

Nie miał wykształcenia artystycznego, lecz został fotografem i to zajęcie stało się źródłem jego zarobków. Prowadził fotograficzną dokumentację Paryża. W latach 1898–1914 robił zdjęcia na zlecenie urzędów miasta, m.in. do archiwów i do Musée Carnavalet. Także dla architektów, wydawców i innych. Jego zdjęcia inspirowały i fascynowały surrealistów. Atget stworzył ok. 10 000 zdjęć.

129

Fotografia 6

Notes — 95 /

było magiczne – atmosfera laboratorium, czerwone światło, obraz, który pojawia się w kuwecie z wywoływaczem. To było dla mnie bardzo ważne doświadczenie, które wpłynęło na moje zainteresowanie i mój stosunek do fotografii.

Widzimy tutaj piórko i figurkę, kojarzy mi się to z zabawkowym ludzikiem Playmobil albo z małym aniołkiem, co wprowadza coś dziecięcego, co też jest charakterystyczne dla samego procesu.

Wydaje mi się ważne, żeby mówić rzeczy osobiste – fotogram miał dla mnie zawsze w sobie coś pierwotnego, to pierwszy gest fotograficzny, jest jak gest ludzi pierwotnych, którzy na skalnej ścianie kładli dłoń i pluli wokół pigmentem, żeby zostawić ślad. Fotogram jest właśnie takim gestem pierwotnym – zostawić po sobie ślad na fotografii, dłoń, profil, swoją rzecz. To także oczywiście moment narodzin fotografii, ponieważ wiemy, że Daguerre, Talbot, prawdopodobnie również Nièpce testowali czułość różnych materiałów na światło za pomocą techniki fotogramu. Pewnie dlatego jeden z moich pierwszych artykułów naukowych dotyczy historii narodzin fotogramu.

KL: Nie wiedziałam nic o twoim doświadczeniu z fotogramem – to ładna historia. Dla mnie jest to fotografia, której w pewnym sensie nie znoszę, a jednocześnie żyję z nią na co dzień, wisi w naszym mieszkaniu dokładnie na wprost mojego miejsca przy stole. Drażni, gdyż jest zbyt poetycka, z tą figurką aniołka, który przywołuje świat świętych istot, czego szczerze nie lubię. Jednocześnie ma ona w sobie coś bardzo fotograficznego – piórko jest jak źródło światła, ale jest spłaszczone, przygniecione przez szklaną płytkę, na której jest namalowana figurka. Przedstawienie symbolizuje tu trochę to, czym jest i jak działa fotografia: sprowadza rzeczywistość do

czytelnia 130 Notes — 95 /

6. Zawodowy fotograf-anonimowy, Stany Zjednoczone, Traffic „Psycho-clinic” aids court, 25 kwietnia 1937 r., kol. prywatna, Paryż

nych z percepcją, tekst mi nic nie mówi.

CC: Jeśli patrzymy na samą fotografię, to jest ona rzeczywiście bardzo intrygująca.

Dwie osoby przy maszynie, która wydaje się kompletnie dziwaczna, zastanawiamy się, do czego ona może służyć. Jest coś bardzo ciekawego w układzie ciał, w relacji kobiety do urządzenia, mężczyzny, który jest obok i wykonuje ten gest, jakby nakazywał kobiecie milczenie; on patrzy na kobietę, która z kolei ma wzrok utkwiony w planszy, która nie bardzo wiadomo, do czego służy. W tej relacji ciał jest rodzaj napięcia, który przypomina mi bardzo fotografie surrealistyczne, myślę m.in. o słynnej serii Paula Nougé’a Subrversion des images, na której widzimy Magritte’a wykonującego zagadkowe gesty.

Kiedy czytamy podpis, to dowiadujemy się, że chodzi o testy w „traffic clinic”, mierzące pole widzenia. Lubię ten termin „traffic”, który jest tak ważny w recepcji fotografii.

KL: To zabawne, ale „traffic clinic” natychmiast przywołuje mi skojarzenie z najbardziej niezwykłym i inspirującym muzeum, które widziałam, czyli „Jurassic technology”, do którego wysłał mnie na obowiązkową wizytę „pan od traffic in photographs”, czyli Allan Sekula.

CC: Chciałbym wprowadzić do naszej rozmowy ową „traffic clinic”, nawet wiedząc, o co chodzi naprawdę. Kiedy patrzę na tę fotografię, jest ona dla mnie jak mrugający znak zapytania z filmów animowanych – kim on jest dla niej, dlaczego robi ten gest palcem? Tak jak wspomniałaś, nawet jeśli przeczytamy podpis, to nie dowiemy się tego. Bardzo lubię takie fotografie, które stawiają nam pytania, dlatego że pozwalają na dokonywanie projekcji. Kiedy mamy przed sobą zdęcia bez odpowiedzi, to tak jak to zrobiliśmy przed chwilą, możemy swobodnie projektować na fotografię nasze skojarzenia. To zdjęcie pokazuje nam test, ale ostatecznie to ono samo

czytelnia

CLÉMENT CHÉROUX Jest historykiem fotografii, doktorem historii sztuki i kustoszem w Centre Pompidou. Był kuratorem licznych wystaw, w tym Le troisième œil. La photographie et l’occulte (Trzecie oko. Fotografia i okultyzm; Maison européenne de la photographie, 2004); La subversion des images. Surréalisme, photographie, film (Subwersja obrazów. Surrealizm, fotografia film; Centre Pompidou, 2009); Shoot! La photographie existentielle (Shoot! Fotografia egzystencjalna; Rencontres d’Arles, 2010); Derrière le rideau.

L’esthétique Photomaton (Za zasłoną. Estetyka Photomatonu; Musée de l’Élysée, 2012); Henri Cartier-Bresson (Centre Pompidou, 2014); Paparazzi (Centre Pompidou-Metz, 2014). Clément Chéroux jest też autorem bądź współautorem blisko dwudziestu książek na temat fotografii.

KAROLINA ZIĘBIŃSKA-LEWANDOWSKA Jest kuratorką i historyczką fotografii, przez wiele lat związana z warszawską Zachętą, współzałożycielka i przez pięć lat prezeska Fundacji Archeolo-

relacje władzy między mężczyznami a kobietami itd.? Lubię tę fotografię, która jest takim testem psychologicznym i dobrze, że na niej kończymy.

gia Fotografii. Autorka licznych wystaw, w tym: Dokumentalistki.

Polskie fotografki XX wieku (Zachęta 2008), Allan Sekula.

Polonia i inne opowieści (Zachęta 2011) , Krzysztof Pijarski „JL-KP” (Fotohof, Salzburg 2013), Struktury ciała / Estructuras del Cuerpo, Zbigniew Dłubak (PhotoEspaña, Madryt 2013). Jest także autorką bądź współautorką kilkudziesięciu książek na temat fotografii, m.in.: Kronikarki. Fotografie Warszawy 1945–1946 czy Zbigniew Dłubak. Struktury ciała / Estructuras del cuerpo / Body Structures”. Od marca 2014 jest kuratorką w dziale fotografii w paryskim Centre Pompidou.

Clément Chéroux: WERNAKULARNE. ESEJE Z HISTORII FOTOGRAFII Fundacja Archeologia Fotografii przedstawia pierwsze polskie tłumaczenie książki Clémenta Chéroux. W cyklu 7 esejów autor opowiada historię jednej z najmniej zbadanych i najbardziej różnorodnych dziedzin fotografii – fotografii użytkowej i nieartystycznej. W kolejnych tekstach dowiadujemy się: jak powstawała fotografia spirytystyczna

i czemu służyła, w jaki sposób powstał „amator” w fotografii, czemu fotografowie jarmarczni niechętnie przyjmowani byli przez kolegów, co Georges Meliés wiedział o fotograficznych sztuczkach i ile artyzmu jest w pracach Eugène’a Atgeta.

Karolina Ziębińska-Lewandowska: MIĘDZY DOKUMENTALNOŚCIĄ A EKSPERYMENTEM. FOTOGRAFIA W POLSKICH CZASOPISMACH FOTOGRAFICZNYCH 1945–1989 Bogato ilustrowana książka Karoliny Ziębińskiej-Lewandowskiej przedstawia wybór tematów z zakresu krytyki oraz powojennej fotografii. Autorka omawia zryw awangardowy po zakończeniu wojny, spory o kształt socrealizmu, fotomedializm, zagadnienia abstrakcji w fotografii, niezwykły rozwój reportażu fotograficznego oraz to, jak o tych zjawiskach pisano.

Publikacja ta wypełnia znaczącą lukę w opracowaniach polskiej historii fotografii czasów PRL. Wydawcy: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana oraz Fundacja Archeologii Fotografii.

Notes — 95 /

staje się testem, niczym fotograficzny test Rorschacha, który ujawnia nasz sposób patrzenia na obrazy. Co wpisujemy w ten obraz, relacje kobieta–mężczyzna, kobieta–maszyna, mężczyzna–maszyna,

131

6a. Opis badania wzroku, Traffic „Psycho-clinic” aids court, Stany Zjednoczone, 25 kwietnia 1937 r., kol. prywatna, Paryż

czytelnia 132 Notes — 95 /

strategie działania

Sądzę, że w ostatnich dekadach podejście do historii w świecie sztuk wizualnych bardzo się zmieniło. Artyści podchodzą do niej jak rzeźbiarze do gliny, traktując ją jak materiał. Także to, co w tym kontekście ważne, to nie tylko gry historii fikcyjnej, ale sposoby reprezentacji, to, jak historia jest nam przedstawiana z Udim Edelmanem, kuratorem najbardziej niepokornej instytucji sztuki działającej na terenie Izraela – The Israeli Center for Digital Art w Holonie, rozmawia Paulina Jeziorek

Notes — 95 /

133

czytelnia

(NIE)BEZPIECZNY RAJ OBIECANY

czytelnia 134 Notes — 95 /

Wyjątkowa instytucja. Jaka jest twoim zdaniem kwintesencja idei, która doprowadziła do powstania miejsca, gdzie pracujesz jako kurator i główny riserczer? Dlaczego ta instytucja w ogóle została stworzona?

The Israeli Centre for Digital Art czy też w skrócie ICDA powstało w 2001 roku. Założyła je Galit Eilat, która w tym roku została kuratorką biennale w São Paulo. Obecnie stanowisko głównego kuratora objął Eyal Danon.

Wszystko zaczęło się od propozycji złożonej przez zarząd miasta. Zaoferowano możliwość stworzenia przestrzeni artystycznej w Holonie, gdzie powstawałyby i były prezentowane projekty artystyczne. Słyszano o Galit i zaproszono ją do współpracy. Na początku dostała do dyspozycji niewielką przestrzeń. Ideą, zgodnie z którą tworzono to miejsce, było krytyczne podejście do spraw technologii. Stąd właśnie wzięła się nazwa – Israeli Centre for Digital Art (Izraelskie Centrum Sztuki Cyfrowej). Instytucja jednak szybko poszerzyła spektrum zainteresowań, rozwijając się w kierunku socjopolitycznym, obejmującym szeroko sztukę współczesną. Centrum otrzymało też większą przestrzeń.

W ciągu ostatniej dekady w Holonie zarząd miasta energicznie zachęcał do tworzenia przestrzeni dla sztuki i dizajnu. Powstało między innymi muzeum dizajnu, komiksu, archiwa i inne miejsca związane ze sztuką czy kulturą. Dziś ICDA wciąż działa głównie dzięki finansowemu wsparciu miasta.

Skąd to zainteresowanie miasta tworzeniem muzeów, przestrzeni dla kultury w Holonie?

Wydaje mi się, że to wpływ burmistrza miasta, którym jest Moti Sasson.

Rozumie on, jaka jest rola kultury w posuwaniu się społeczeństw naprzód.

Można powiedzieć, że jego działania odniosły pozytywne skutki. Ostatnia dekada przyniosła zmiany w sposobie myślenia w Holonie, wewnątrz miasta i poza nim.

Wspomniałeś o technologii jako pierwotnej idei, która przyświecała powstawaniu tego miejsca. Możesz wyjaśnić, co dokładnie miałeś na myśli, mówiąc, że ICDA zajmowało się sztuką, która odnosiła się do tematu technologii? Jak?

Chodziło o to, żeby poprzez działania artystyczne przyjrzeć się/zbadać, jakie miejsce zajmuje technologia w życiu ludzi, jaki zachodzi związek pomiędzy nią a codziennością, ale także związek pomiędzy wojskiem a technologią, kapitalizmem a technologią itd. To była pierwotna i podstawowa myśl, która jednak ewoluowała już na samym początku. Może pierwsze dwie wystawy odnosiły się konkretnie do tego tematu. Potem wraz z politycznymi zmianami, które zadziały się w Izraelu, poszerzyliśmy spojrzenie i podejście. Została nazwa – Israeli Centre for Digital Art, ale zaczęliśmy pracować z użyciem różnorakich mediów na polu sztuki współczesnej, stawiając nowe pytania. W ostatnich latach powrócił aspekt technologiczny.

Powstało tzw. FabLab – A Fabrication Laboratory, które jest laboratorium stworzonym przez MIT (Massachusetts Institute of Technology). Rozwija koncept, zgodnie z którym za pomocą drukarki 3D, frezarki i wycinarki

czytelnia 135

maszynowej możesz stworzyć niemal każdy przedmiot, o jakim pomyślisz.

Od podstaw. W ten sposób można tworzyć nie tylko przedmioty jak stół czy krzesło, ale łączyć ze sobą różnego rodzaju części, tworząc nowe maszyny. To laboratorium powstało około dwóch lat temu i jest pierwszym takim miejscem w Izraelu. Natomiast na świecie istnieje około 400 miejsc jak to. Laboratorium powstało we współpracy z COMAS (College of Management) w Izraelu. Ponownie powróciliśmy do pytania: W jaki sposób sztuka może wykorzystywać tego typu platformę? Obecnie wielu artystów korzysta z drukarek 3D lub innego typu maszyn do tworzenia obiektów.

Ale platforma FabLab jest czymś więcej, głównie ze względu na siatkę połączeń, transformację wiedzy i projektów, które istnieje w trybie open source. Możesz na przykład nanieść zmiany na istniejący już projekt i dostosować go do własnych potrzeb, tworząc kolejny poziom, całkiem nowy przedmiot. Jesteśmy w fazie początkowej procesu, tworzy się grupa artystów skupionych wokół tego tematu.

A jednak zainteresowania ICDA często koncentrują się wokół tematów politycznych. Wystawy, nad którymi pracowałeś, mają polityczny wydźwięk.

Notes — 95 /

Melissa Shiff: Louis Kaplan and John Craig Freeman: Ararat Dollar Bill, 2012, z wystawy Where To?

czytelnia 136 Notes — 95 /

Ariella Azoulay: Civil Alliance, Palestyna, 2012, z wystawy Where To?

Oczywiście. Dla mnie to wciąż najistotniejszy aspekt działalności. W 2001 roku polityczna sytuacja Izraela pogorszyła się wraz z wybuchem Drugiej Intifady. ICDA (czyli kuratorzy: Galit Eilat i Eyal Danon) uznało, że centrum działające w przestrzeni społeczności izraelskiej nie może ignorować sytuacji politycznej. I że instytucje artystyczne powinny być bardziej zaangażowane w życie, sytuację i miejsce, w której egzystują. To był impuls do działań w kontekście politycznym. Przy czym okupacja Izraela i konflikt z Palestyńczykami jest ważnym, ale nie jedynym tematem. Działania ICDA dotykają sytuacji wewnątrz społeczności żydowskiej, sekularyzmu i ortodoksji, Żydów aszkenazyjskich i Mizrachijczyków, wszelkich społeczności żyjących w Izraelu, życia w systemie kapitalistycznym i tak dalej.

ICDA jest więc zaangażowanym socjopolitycznym centrum, co w Izraelu jest dość nietypowe, bo trudno tu być krytycznym i aktywnym jednocześnie. Większość instytucji samocenzoruje się, jeśli już nie nakłada się na nie zewnętrznej bezpośredniej cenzury.

Również pierwszym ważnym krokiem podjętym przez ICDA była decyzja, żeby nie spoglądać w kierunku Zachodu. Zamiast tego zwrócono się w kierunku Bliskiego Wschodu, Europy Wschodniej, Bałkanów. Powstały projekty zgodne z tymi założeniami, wyłoniła się grupa osób współpracujących, nawiązały się kontakty z podobnymi instytucjami w tamtych regionach. Sądzę, że taki manewr był ważny, bo w obrębie tych regionów jest wiele podobieństw odnośnie tego, jak sztuka angażuje się w konflikty polityczne. Tak powstały związki ważne do dziś. Ale to wszystko, o czym

czytelnia

mówię, zadziało się, zanim dołączyłem do ICDA, około czterech lat temu.

Zostało jednak to socjopolityczne podejście, dla którego właśnie zdecydowałem się współpracować z tym miejscem.

Notes — 95 /

Tak, oczywiście. W przeszłości odbyły się dwie wystawy, które do dziś są dla mnie szczególnie ważne, gdy mówimy o mojej działalności w ICDA. Wystawy odbyły się jedna po drugiej i jakoś się uzupełniały. Mowa o wystawach Where to? (2011–2012) oraz Histories (2013). Odnosiły się do tego, jak rozumiemy sytuację polityczną i jak jest nam ona prezentowana. Z jakim rozumieniem żyjemy i jak się do tego odnosimy. W przypadku Where to? pojawiło się pytanie o żydowską egzystencję narodową jako [Kiedyś] myślano problem nierozwiązany. W Izraelu wierzy się powszechnie, że o nowych formach ten kraj to jedyne miejsce, gdzie istnienia narodu mogą żyć Żydzi. I taką opcję się promuje. Że jest to jedyne miej- żydowskiego. sce autonomii, gdzie możemy Pojawiła się być bezpieczni po czasach Holokaustu i nigdy nie może istnieć myśl o stworzeniu inne. I z tego założenia rodzą się różnych krajów uzasadnienia dla kontroli nad Palestyńczykami i tak dalej. Z dru- poza Bliskim giej strony coś nie działa, to nie Wschodem, jest bezpieczny raj, który nam o nowych obiecano. Nie ma tu życia w pokoju, więc coraz więcej i więcej sposobach siły trzeba użyć, żeby to wszystko współistnienia utrzymać. Jednak, przyglądając się historii, powiedzmy z XIX z innymi nacjami. oraz początku XX wieku, zoba- Przypomnienie czysz, że w tamtym okresie pojawiło się o wiele więcej potencjal- o tym dziś nych rozwiązań odnośnie Syjonu w Izraelu i jego terytorium. Istniało więcej możliwości, które rozpatrywano traktowane jest – możliwości rzeczywistych czy niemal jak zdrada wyimaginowanych wizji, to nieistotne. Ale myślano o nowych stanu. formach istnienia narodu żydowskiego. Pojawiła się myśl o stworzeniu różnych krajów poza Bli-

137

Stałeś się odpowiedzialny za risercz i kontakty akademickie w ICDA. Co leży w centrum twoich zainteresowań? Na pewno krążą wokół sytuacji politycznej, ale można powiedzieć, że oprócz tego, co dzieje się „tu i teraz”, interesuje cię filozoficzny wymiar pewnych pojęć jak historia czy akcja polityczna. Mam rację?

czytelnia 138 Notes — 95 /

skim Wschodem, o nowych sposobach współistnienia z innymi nacjami.

Wszystkie te możliwości w odniesieniu do obecnego, jednowymiarowego myślenia mówiącego, że nie ma innego sposobu istnienia, dają ciekawy kontrast i podnoszą wiele politycznych pytań. Przypomnienie o tym dziś w Izraelu traktowane jest niemal jak zdrada stanu. Nie chodzi o to, żebym uważał, że powinniśmy opuścić Izrael i przeprowadzić się na Alaskę czy wrócić do Europy. Ale ważne, by zdać sobie sprawę, jak dane wyobrażenie determinuje współczesne działania. Chodzi o zmianę myślenia związanego z konfliktem, który jest nierozwiązany. Można nawet zadać sobie pytanie: A co, gdyby dziś istniało więcej niż jedno państwo żydowskie? Oczywiście to prowokacja, ale jeśli istniałoby więcej niż jedno miejsce dla Żydów, ta jedność Izraela byłaby bezzasadna, nie miałaby sensu.

Wystawy, o których wspomniałeś, badały więc tę mnogość możliwości. Opowiesz o zaproszonych artystach i o tym, co wtedy przygotowali?

Na Where to? składało się 13 prac.

Niemal wszystkie zostały stwo- Taka postawa może rzone specjalnie na tę wystawę. mieć charakter Zajmuję się riserczem i filozofią, dlatego dla mnie ważne jest, schizofreniczny. by umożliwić grupie artystów Popieram punkt współpracę i możliwość nauki.

To najistotniejsza część procesu. widzenia, Podczas takiej pracy zarówno z którego ja, jak i artyści osiągamy głębsze zrozumienie problemu. Dzieje wynika bojkot, się to, zanim zaczniemy pracę a z drugiej twórczą. Lubię pracować z artystami od samego początku. Wy- strony nie mogę stawę Where to? poprzedził dwu- przecież przestać letni proces. Najpierw powstało robić tego, co archiwum książek, zdjęć, wideo.

I działaliśmy w obrębie tego ar- robię chiwum, które było też dostępne publicznie. Następnie miała miejsce wystawa. Jeśli chodzi o wystawę Histories, proces przebiegał podobnie.

Zaprosiłem artystów, którzy już wcześniej odnosili się do tego tematu.

Rozmawialiśmy razem z profesjonalistami jak filozofowie, archeolodzy, historycy. Pracowaliśmy tak przez rok, nim osiągnęliśmy pewną świadomość i powstały prace przedstawione na wystawie.

Czy zaproszeni artyści pochodzą z Izraela, czy są z całego świata? Opowiesz też o samych pracach, które powstały?

Artyści pochodzili głównie z Izraela, ale wśród nich byli też Amerykanie czy Europejczycy. Pytania, w szczególności, jeśli chodzi o wystawę Where to?, odnosiły się do sfery lokalnej. Może o pracach czy projektach, nad którymi pracowaliśmy, najlepiej opowiedzą dwa poniższe opisy, które wśród wielu innych pojawiły się na wystawie Where to?

czytelnia 139 Notes — 95 /

Podczas świetnej ceremonii we wrześniu 1825 roku Mordecai Manuel Noah założył Ararat, miasto dla żydowskich uchodźców na Grand Island w Nowym Jorku. Jednak jego zaproszenie nie znalazło oddźwięku wśród Żydów.

Pozostał po tym zdarzeniu jedynie kamień węgielny, podwalina nowego miasta. Mapping Ararat to historyczno-wizualne stadium stworzone przez Melissę Shiff, Louisa Kaplana i Johna Craiga Freemana, które dostarcza odbiorcy wizualnych narzędzi do wyobrażenia sobie alternatywnej historii i nawigowania w wy- (…) przyglądając obrażonej ziemi ojczystej. Dzięki się historii, innowacyjnej technologii mapowania i nawigacji komórkowej powiedzmy z XIX projekt pozwolił zmienić Ararat oraz początku w ojczyznę żydowską, jak to sobie wyobraził założyciel miasta 180 XX wieku, lat temu. zobaczysz, że To opis, który pokrótce wyjaśnia w tamtym okresie założenia projektu. Artyści stworzyli całą identyfikację wizualną pojawiło się dla opisanego miejsca, jego flagę, o wiele więcej znaczki, banknoty pieniężne.

Chciałbym też wspomnieć o in- potencjalnych nym projekcie, który nie jest wy- rozwiązań obrażeniem innej ojczyzny żydowskiej, ale zaprasza do ponow- odnośnie nego wyobrażenia sobie wspól- Syjonu i jego nego życia Żydów i Arabów.

Ariella Azoulay (…) specjalnie terytorium. na wystawę wyreżyserowała Istniało więcej film zatytułowany Civil Alliance, Palestine 47–48. Film skupia się możliwości, które na zobrazowaniu kluczowego, rozpatrywano choć usuniętego z pamięci epizodu z lokalnej historii. Podczas – możliwości miesięcy poprzedzających wpro- rzeczywistych czy wadzenie Planu Podziału Paleczystych wizji styny uchwalonego przez ONZ (listopad 1947) oraz stworzenie (…)

Izraela (maj 1948) Żydzi i Palestyńczycy rozpoczęli negocjacje, by położyć kres przemocy, do której zachęcały siły narodowe i wojskowe.

Na tą intensywną aktywność cywilną składały się pilne zebrania – krótkie i spontaniczne lub zaplanowane w najmniejszym detalu, podczas których uczestnicy zgłaszali żądania, szukali kompromisów, ustanawiali reguły, formułowali porozumienia, składali obietnice, prosili o wybaczenie i czynili wysiłki, by doprowadzić do pokoju. By przemoc nie zawładnęła ich życiem. Film ukazuje mapę Mandatu Palestyny, która jest pokryta punktami, wskazującymi, gdzie takie sytuacje miały miejsce. Około 15 mężczyzn i kobiet mówi w języku hebrajskim i arabskim na temat dziesiątek takich

czytelnia

spotkań, o których lokalna historia zapomniała: spotkań, podczas których Żydzi i Palestyńczycy obiecywali sobie nawzajem, że zrobią wszystko, by dalej móc wieść codzienne życie.

To dwa projekty, które każą ci myśleć o tak zwanym „tu i teraz” państwa Izrael.

Notes — 95 /

140

Można powiedzieć, że twoje działania próbują połączyć przeszłość z przyszłością, korzystając z historii i wyobraźni?

Sądzę, że nie do końca o przeszłość i przyszłość chodzi, a raczej o przeszłość i teraźniejszość. Dla mnie istotne jest, by zrozumieć to, co zapomnieliśmy lub czego nigdy nie dowiedzieliśmy się o przeszłości. Oraz to, że przeszłość jest nam w jakiś sposób dana, nie mamy do niej bezpośredniego dostępu, uczymy się jej w szkole, z gazet, poprzez agentów władzy.

Tylko tak możemy zrozumieć nasze miejsce, w którym żyjemy, i to, kim jesteśmy albo w jaki sposób możemy o sobie myśleć – kim MY jesteśmy. Co to znaczy MY? My Bojkot nie Żydzi? My Izraelczycy?... To można zaobserwować na wystawie Histories. Historia tak często powinien się jest tworzona przez ludzi u władzy. W tworzeniu stać ani modnym historii istnieje interes. Są ludzie, którzy zyskują coś dzięki tej jednowymiarowej historii. Wystadziałaniem, ani wa Histories mówi nie tylko o możliwościach, ale też żadnym tabu o podstawowym pojęciu historii czy historiografii. Sądzę, że w ostatnich dekadach podejście do historii w świecie sztuk wizualnych bardzo się zmieniło. Artyści podchodzą do niej jak rzeźbiarze do gliny, traktując ją jak materiał. Także to, co w tym kontekście ważne, to nie tylko gry historii fikcyjnej, ale sposoby reprezentacji, to, jak historia jest nam przedstawiana.

Powiedziałeś, że trudno jest dziś być krytycznym w Izraelu. Istnieją jakieś tarcia na osi ICDA-miasto?

Jeśli chodzi o miasto, istnieje między nami długotrwałe porozumienie i w większości przypadków nie ma tarć odnośnie treści wystaw. Dzieje się tak między innymi dlatego, że koniec końców działamy na polu sztuki współczesnej, co ma swoje pozytywne i negatywne konsekwencje. Z jednej strony skala oddziaływania jest niewielka. Z drugiej –masz szansę tworzyć związki z ludźmi na całkiem nowe sposoby i robić naprawdę radykalne rzeczy, jednocześnie będąc chronionym przez sztukę. Nie jest też tak, że nasze działania przychodzą nam bez trudu, po prostu staramy się nie dopuścić do tego, by coś stanęło nam na drodze.

Oczywiście pojawiają się polityczne problemy, podczas pracy w Izraelu czy poza nim. Bojkot Izraela związany z okupacją jest obecny w naszej pracy niemal przez cały czas. Mogę powiedzieć ogólnie, lecz bez wahania: Jestem przeciwny okupacji. Dziś z powodu ruchu BDS (Boycott, Divestment and Sanctions) i bojkotu może być ciężko o współpracę artystów z kuratorami czy instytucjami z Izraela. A przy tym uważam, że bojkot ma rację bytu i jest ważny. Taka postawa może mieć charakter schizofrenicz-

czytelnia 141 Notes — 95 /

ny. Popieram punkt widzenia, z którego wynika bojkot, a z drugiej strony nie mogę przecież przestać robić tego, co robię. Jako kurator nie mogę zaprzestać współpracy. Czasem praca z zagranicznymi artystami może być bardziej efektywna dla zmiany niż cichy bojkot. Innym razem całkowity bojkot może ruszyć pewne sprawy. Z mojego punktu widzenia nie da się od tego uciec. Gdy artysta chce zbojkotować wystawę czy decyduje się na odmowę udziału, zachęcam go do tego, by wziął odpowiedzialność za swoje działanie i przemyślał to, co można zrobić i dlaczego. Łatwo powiedzieć: Nie wezmę udziału. Odmawiam. Ale to nie pomoże ani opozycji, ani bojkotującemu, to koniec konwersacji, której nie usłyszy nikt z zewnątrz.

Większy efekt przyniesie napisanie listu otwartego dotyczącego powodów odmowy, zadeklarowanie punktu widzenia czy nawet samo uczestnictwo jako gest odnośnie sytuacji lokalnej. Oczywiście trudniej jest coś zrobić, poświęcić więcej czasu i uwagi. Bojkot nie powinien się stać ani modnym działaniem, ani też żadnym tabu.

Udi Edelman kurator i dyrektor ds. riserczu i kontaktów akademickich w Israeli Centre for Digital Art w Holonie. Zajmuje się także riserczem w Minerva Humanities Centre na Uniwersytecie w Tel Awiwie. Jest współredaktorem publikacji Mafte’akh, pisma akademickiego kształtującego myśl polityczną. Wśród wystaw, których był kuratorem lub współkuratorem, za najważniejsze uważa: Where To?(2011–2012), Histories (2013), State<Chronicle (2013) i HeLa: Formations of Human Existence (2014). www.digitalartlab.org.il

czytelnia 142 Notes — 95 /

praktyki artystyczne

Dla nas ten projekt to był przede wszystkim eksperyment, zabawa, nowe doświadczenie. Pracując nad nim, zniszczyliśmy archiwa, nasz wspólny dorobek. To, co zawsze wydawało nam się punktem odniesienia – zdewastowaliśmy. To było uwalniające.

PSOPLAAIN­ND. Mapping the Blind Spots nie jest żadnym manifestem, raczej komentarzem do tego, jak funkcjonuje dziś fotografia dokumentalna o nowym przedsięwzięciu kolektywu Sputnik opowiadają Adzie Banaszak Rafał Milach i Ania Nałęcka, wyróżnieni podczas tegorocznego międzynarodowego festiwalu FotoEspaña

kolorowe ilustracje » s. 74-79

czytelnia 143 Notes — 95 /

JEDNA WIELKA BUJDA

czytelnia 144 Notes — 95 /

Czy możecie opowiedzieć, jaka była geneza projektu Mapping the Blind Spots, który można było oglądać w tym roku na wystawie w Madrycie, oraz gazety PSOPLAAINND, która mu towarzyszy?

Rafał Milach: Zostaliśmy zaproszeni przez Instytut Polski do udziału w festiwalu PhotoEspaña – w tym roku jego tematem była fotografia hiszpańska, w związku z tym przy tym projekcie nawiązaliśmy współpracę z hiszpańskim kolektywem NO PHOTO. Ania Nałęcka: NO PHOTO działa podobnie jak Sputnik – jego członkowie starają się zobrazować miejsce, w którym mieszkają. Sputnik skupia się na regionie Europy Środkowo-Wschodniej, NO PHOTO – na Półwyspie Iberyjskim.

RM:. Postanowiliśmy dowiedzieć się czegoś o sobie, o miejscach, z których pochodzimy. Okazało się, że poza członkostwem w Unii Europejskiej, Polska i Hiszpania mają ze sobą niewiele wspólnego. Pierwszą tezą projektu było to, że w ogóle mało o sobie wiemy, a nasze wyobrażenia opieramy na stereotypach – w masowej świadomości Hiszpania kojarzy się z wakacjami na Costa Brava i Barceloną, a Polska prawdopodobnie z wódką, białym niedźwiedziem na ulicy i srogą zimą. Drugą ważną rzeczą, która miała wypłynąć z tego projektu, było zagmatwanie, zakamuflowanie komunikatów – dzięki temu zabiegowi chcieliśmy poddać krytyce sposób, w jaki dziś funkcjonuje informacja. NO PHOTO i Sputnik mają swoje korzenie w fotografii dokumentalnej i reporterskiej, czyli takiej, której podstawową rolą jest informowanie o świecie. Oczywiście do manipulowania fotografią zarówno w kontekście informacji, jak i samego obrazu dochodziło zawsze, ale ostatnio staje się to coraz bardziej widoczne i dyskutowane. Staraliśmy się podkreślić, w jaki sposób fotografia funkcjonuje w obiegu prasowym, quasi-informacyjnym – ponieważ trudno uznać to, co dziś czytamy i widzimy, za informacje. Dziś każdy lansuje swój wizerunek i chce sprawić, żeby wszyscy w niego uwierzyli. Większość tych treści to nic więcej niż promowanie pewnych stanowisk, w zależności od tego, do jakiego koncernu dane wydawnictwo należy. Rola fotografii prasowej się zdewaluowała, a sama fotografia zmieniła swoją funkcję. Kiedy kilkanaście lat temu zaczynałem pracować w prasie, było w niej więcej miejsca na pogłębione komunikaty, wizualne eseje, dziś nikt nie ma na to czasu, miejsca i pieniędzy. Zarówno jako fotografowie i jako odbiorcy musimy się do tej sytuacji jakoś ustosunkować. Stąd pomysł na wystawę PSOPLAAINND. Mapping the Blind Spots i, przede wszystkim, na wydawnictwo w postaci gazety o tym samym tytule.

AN: Realizując ten pomysł, bazowaliśmy na własnych archiwach, czyli na projektach, które zarówno my, jak i NO PHOTO zrobiliśmy o swoich regionach. Szukaliśmy części wspólnych, ukrytych połączeń, zakamuflowanych informacji. Geograficznie nasze dwa kraje są skrajnie położone, nie ma między nami wielu połączeń. Chcieliśmy stworzyć nową, trzecią przestrzeń poprzez nałożenie na siebie tych dwóch rzeczywistości.

Dotychczasowe działania Sputnika kojarzą mi się raczej z wiarą w moc fotografii dokumentalnej, z potrzebą poznawania, przepracowywania i przekazywania różnych historii w raczej przystępny, wizualnie ciekawy, acz zrównoważony sposób. Co ten

Czy można powiedzieć, że w przeciwieństwie do innych swoich projektów, w których konstruujecie pewną rzeczywistość i opowiadacie historie, tutaj różne narracje dekonstruujecie?

prasowym, quasiinformacyjnym – ponieważ trudno uznać to, co dziś czytamy i widzimy, za informacje

RM: Nie do końca tak jest – w każdym z naszych projektów próbujemy coś dekonstruować, mierzymy się z jakimś tematem, który rozkładamy na czynniki pierwsze, mierzymy się również z własnymi wyobrażeniami.

W naszych innych projektach dzieje się to po prostu na innej płaszczyźnie, w Mapping the Blind Spots wszystko totalnie zagmatwaliśmy.

Znajoma kuratorka przed obejrzeniem naszej wystawy w Madrycie pytała się nas, o czym właściwie ona jest – odpowiedzieliśmy, że mamy nadzieję, że nic z niej nie zrozumie.

AN: Generalnie ludzie uznawali ten projekt za zabawę.

RM: Myślę że mało osób próbowało odkodowywać połączenia pomiędzy fotografiami, które ze sobą łączymy, ale to dobrze, ponieważ nie o to nam chodziło. Ten projekt nie jest o tym, co dostajemy, zestawiając ze sobą jakieś obrazy, ani o docieraniu do ich pierwotnych znaczeń. Chodziło raczej o to, żeby pokazać, w jaki sposób w ogóle czytamy fotografię, jaka jest nasza relacja z obrazem. Czym tak naprawdę jest gazeta, która z założenia kojarzy nam się z czymś, co ma poszerzyć naszą wiedzę, albo wystawa kolektywu fotografów dokumentalnych, po której spodziewamy się, że raczej przybliży nas do prezentowanego tematu, a nie nas od niego odsunie. Chcieliśmy spojrzeć na relacje widza i obrazu. Jeżeli ktoś odrzuca

czytelnia 145

RM: Dla nas ten projekt to był przede wszystkim eksperyment, zabawa, nowe doświadczenie. Pracując nad nim, zniszczyliśmy archiwa, nasz wspólny dorobek. To, co zawsze wydawało nam się punktem odniesienia – zdewastowaliśmy. To było uwalniające. PSOPLAAINND. Mapping the Blind Spots nie jest żadnym manifestem, raczej komentarzem do tego, jak funkcjonuje dziś fotografia dokumentalna. W pewnym sensie to dla nas naturalna droga. Nasze projekty zawsze miały w sobie jakąś dozę niedopowiedzenia, niedosłowności. Nie opisują rzeczywistości, tylko ją interpretują, w naszych pracach Staraliśmy się zostawiamy również bardzo dużo podkreślić, miejsca na interpretację widzowi. Oczywiście, w tym projekcie w jaki sposób robimy krok lub nawet dwa kroki fotografia dalej – bawimy się z własnymi obrazami, dodajemy do nich cudze funkcjonuje i to wszystko mieszamy. w obiegu

Notes — 95 /

zwrot w stronę tworzenia nowych wymiarów informacji oznacza dla waszego kolektywu?

czytelnia 146 Notes — 95 /

takie wystawy jak Mapping the Blind Spots, wychodzi z nich zdegustowany – w pewnym sensie jest to sukces. Oczywiście, jeżeli widz zda sobie sprawę, z czego wynika ta reakcja.

AN: Realizując ten projekt, chcieliśmy wejść w strefę dezinformacji i to się udało. Na wystawie, oprócz kolaży składających się na Mapping the Blind Spots, pokazywaliśmy jeszcze dwa „nieruszone” projekty dokumentalne – Andreia Liankevicha Good bye Motherland o micie wojny na Białorusi i projekt Rafała The Winners. Notebook. Mimo że te projekty były prezentowane w swojej oryginalnej, pierwotnej formie, przez to, że pokazywaliśmy je w jednej sali z kolażami, ludzie byli kompletnie zdezorientowani i odczytywali je jako część naszego eksperymentalnego projektu. To Geograficznie ciekawe, jak kontekst wpływa na nasz odbiór. Myślę też, że dla Polska samych fotografów ważne było i Hiszpania w tym projekcie odejście od pewnego pietyzmu, przywiązania do są skrajnie obrazów. Będąc fotografem, spę- położone, nie dzasz bardzo dużo czasu z produkowanymi przez siebie obrazami ma między nami – selekcjonując je, postproduku- wielu połączeń. jąc, planując wystawy, publikaChcieliśmy cje. Dokumentaliści są bardzo przywiązani do znaczeń, czują się stworzyć odpowiedzialni za informacje, nową, trzecią które przekazują.

RM: To było po prostu spuszcze- przestrzeń nie z tonu pod tytułem: „my tu poprzez nałożenie teraz fotografowie dokumentalni będziemy wam opowiadać, jak na siebie wygląda świat”, bo to jest jedna tych dwóch wielka bujda.

AN: Ale też nie podważajmy teraz rzeczywistości wszystkiego – jednak możesz starać się przekazywać jakieś treści, opowiadać historie, tylko w inny sposób niż kiedyś. 80 lat temu jeden fotograf jechał gdzieś, robił 15 zdjęć i to była „prawda fotografii”. Teraz jesteśmy zalewani zdjęciami.

Rafał, wydajesz się zasmucony tym stanem rzeczy.

A przecież to może być bardzo emancypujące dla fotografii.

RM: Nie jestem zasmucony – wręcz przeciwnie! Uważam, że ta „porażka” fotografii dokumentalnej jest bardzo inspirująca, bo oddala nas od samego medium i sprawia, że zaczynamy zastanawiać się nad procesami, które zachodzą wokół fotografii. Ja miałem wielką radość z tego niszczenia swoich prac, cudzych prac, książek.

AN: W związku z pracami nad projektem poprosiliśmy NO PHOTO, żeby przesłali nam swoje publikacje – no i wysłali super wychuchane, piękne

A propos – jak postrzegacie ten niezwykły renesans książki fotograficznej i self-publishingu?

AN: To jest tak szeroki, zróżnicowany świat, że trudno generalizować. Dziś książki, które są wydawane przez poważne, uznane oficyny, takie jak np. MACK oraz książki drukowane cyfrowo i szyte ręcznie funkcjonują na równi – w Kassel, na Paris Photo i w świadomości odbiorcy. To, że jest taki zalew książek, uwalnia pewne treści – jeżeli ktoś ma coś do powiedzenia, to po prostu własnymi siłami robi zina, omijając cały skomplikowany proces szukania projektanta, wydawcy, drukarni itd. Uważam, że offset stanie się niedługo techniką szlachetną, jak litografia. I cieszy mnie to!

RM: Zmieniło się zupełnie pole prezentowania fotografii. Samo zjawisko self-publishingu i boom na publikowanie książek fotograficznych jest niesamowity. Na pewno częściowo wynika to z tego, że fotografia straciła swoje miejsce gdzie indziej, na przykład w prasie, o czym już rozmawialiśmy. Książki stały się sposobem na odreagowanie tej sytuacji. To, czy ludzie potrafią świadomie wykorzystywać to medium, to inne pytanie.

Procentowo nic się jednak nie zmienia – jest więcej tych złych, ale jest też więcej dobrych książek.

AN: I na nich się skupiamy.

RM: Sytuacja bardzo zmieniła się w ciągu ostatnich czterech lat. Dziś, jeżeli jesteś fotografem – musisz mieć książkę fotograficzną. Inaczej jesteś jakiś niepoważny.

Może to się bierze z fetyszyzacji tego, co materialne – jeżeli jakimś obrazom udało się wyjść poza przestrzeń Internetu, to znaczy, że są wartościowe.

RM: Ciekawe w tej całej sprawie jest to, że mamy kryzys, a przynajmniej do niedawna mieliśmy kryzys. W czasie, gdy fotografowie są masowo zwal-

czytelnia 147

Jeżeli ktoś odrzuca takie wystawy jak Mapping the Blind Spots, wychodzi z nich zdegustowany – w pewnym sensie jest to sukces.

Oczywiście, jeżeli widz zda sobie sprawę, z czego wynika ta reakcja

Notes — 95 /

książki. Wyjechałam gdzieś na kilka dni, po powrocie wchodzę do pracowni, a tam Rafał zawalony wycinkami i strzępkami stron ze zdjęciami – pociął je wszystkie. A musisz wiedzieć, że my jesteśmy bardzo przywiązani do książek, również fizycznie, przy produkcji naszych publikacji przejmujemy się każdym najmniejszym detalem, denerwujemy się na przykład, że lakier jest nierówno położony.

RM: Ale przy tej dzisiejszej nadprodukcji książek fotograficznych trzeba było kilka zniszczyć.

czytelnia

niani z pracy, rynek się kurczy itd., nagle wszyscy zaczęli wydawać książki, które są chyba najdroższą formą prezentacji prac. Za cenę wydania książki można wyprodukować dwa wartościowe materiały fotograficzne. Odnoszę wrażenie, że teraz dużo więcej niż kiedyś poświęca się uwagi temu, jak kończyć i prezentować projekt.

Notes — 95 /

148

Wracając do Sputnika – od ośmiu lat funkcjonujecie jako kolektyw, ale wszyscy jesteście też bardzo dobrze rozpoznawalni jako jednostki. Dlaczego zdecydowaliście się działać w grupie?

RM: W marcu mieliśmy w Galerii FOTODOK w Utrechcie wystawę, taką miniretrospektywę, na której pokazywaliśmy trzy projekty Sputnika. Byliśmy tam prezentoUważam, że offset wani jako taki „dziwny kolektyw”, który formują fotografowie nastawieni na indywidualne kastanie się riery, tacy, którzy mogliby „poradzić sobie” bez niedługo techniką wsparcia w postaci kolektywu. Ale trzymamy się razem, ponieważ wspólna praca daje nam dużo szlachetną, motywacji – jak komuś spada energia, to ktoś jak litografia. inny go ciągnie. Wykształciliśmy model, w któI cieszy mnie to! rym kolektywne działanie nie wiąże się z rezygnacją z wewnętrznej autonomii. W ramach naszych projektów każdy z nas robi, co chce. Nie ustalamy sobie grupowo żadnych zasad – mamy do siebie zaufanie, nie kontrolujemy się nawzajem. Taka forma pracy sprawia również, że każdy z nas może poświęcać mniej czasu sprawom organizacyjnym – przygotowywaniu wystaw, promocji książek. Ułatwia to również zdobywanie funduszy na projekty – to był oficjalny powód, dla którego zawiązaliśmy się jako kolektyw. A nieoficjalny i może najważniejszy, to taki, że po prostu się lubimy. Jak gdzieś wyjeżdżam na dłużej i pracuję z innymi ludźmi, to zawsze wracam stęskniony.

AN: Jako graficzka współpracująca ze Sputnikiem mogę tylko dodać, że gdyby nie Sputnik, to w ogóle nie robiłabym teraz książek. Więc swoje istnienie jako projektanta książek zawdzięczam Sputnikowi.

Dziś, jeżeli jesteś fotografem – musisz mieć książkę fotograficzną.

Inaczej jesteś jakiś niepoważny

Jako Sputnik prowadzicie też warsztaty fotograficzne. Jak wygląda wasza współpraca z osobami, które przychodzą do was, żeby się uczyć?

RM: To jest bardzo intensywny program, ale czerpiemy z niego masę energii. Bierze w nim udział pięcioro z nas, każdy pracuje z trójką uczestników. Zgłaszają się do nas przeróżni ludzie – z Polski i z zagranicy, młodzi i starsi, studenci ASP i Filmówki, inżynierowie, aktorzy. Każdy z nich przychodzi do nas z innym doświadczeniem, niekoniecznie fotograficznym –

A co was interesuje?

RM: Jesteśmy dokumentalistami i do takiego rodzaju fotografii najłatwiej nam się odnosić. Staramy się uczyć postawy i myślenia. Wszyscy nasi studenci fotografują, to jest ich główny środek wyrazu, ale my nie powiemy nikomu, jak być fotografem dokumentalistą. Mimo tego, że do niektórych dziedzin fotografii jest nam bliżej, to staramy się nie zawężać myślenie i działania do jednego środka ekspresji i do określonego sposobu narracji. Przede wszystkim nie chcemy formatować – jedynym formatem, jaki mamy, jest wymóg subiektywności. Chcemy w swojej pracy pozbawić fotografię ilustracyjności i mimetyzmu, żeby ludziom się nie wydawało, że przez jej pryzmat widzą rzeczywistość.

Ania Nałęcka graficzka, projektantka książek (jako Tapir Book Design), na stałe współpracująca ze Sputnik Photos. www.nalecka.com/tapir-book-design Rafał Milach fotograf i twórca książek. Absolwent ASP w Katowicach oraz ITF w Opawie (Republika Czeska). Obecnie wykładowca na tej uczelni. Od ponad 10 lat realizuje projekty poświęcone transformacji w krajach rosyjskojęzycznych i Europie Środkowo-Wschodniej.

Współzałożyciel międzynarodowego kolektywu Sputnik Photos. www.sputnikphotos.com

czytelnia 149 Notes — 95 /

dzięki temu podczas warsztatów powstają bardzo różnorodne, inspirujące projekty. Staramy się dobierać uczestników tak, żeby dobrze dogadywali się między sobą i żeby wzajemnie się wspierali. Z Jankiem Brykczyńskim i Agnieszką Rayss [członkami kolektywu Sputnik] poznaliśmy się właśnie podczas takich warsztatów, więc – nie chcę, żeby to zabrzmiało jakoś patetycznie czy idealistycznie – czujemy, że mamy jakiś dług do spłacenia.

Oczywiście nie chodzi mi o to, że jesteśmy jakimiś wspaniałymi filantropami – po prostu jest to dla nas ważne. Po każdym z warsztatów publikujemy książkę z materiałami uczestników, to są naprawdę bardzo dobre projekty, które później dostają nagrody, cały czas o nich słychać. Sporo absolwentów świetnie sobie radzi, choć nie byłbym pewien, czy to wyłącznie nasza zasługa. Dostaliśmy niedawno informację, że kilkoro naszych absolwentów właśnie zakłada kolektyw i to jest super, bardzo nas to cieszy. Drugim powodem, dla którego uważamy, że ważne jest prowadzenie takiej działalności, jest obserwacja, że wielu polskich fotografów jest „bezdomnych edukacyjnie”. Wykładam na ITF w czeskiej Opawie – ta szkoła jest kompletnie opanowana przez polskich studentów. A my byśmy chcieli, żeby coś się działo tutaj, na miejscu. Oczywiście, jest szkoła filmowa w Łodzi, jest ASP w Poznaniu i różne szkoły prywatne, ale te placówki mają inny profil niż ten, który nas interesuje.

czytelnia 150 Notes — 95 /

Projektowanie komunikacji

Uprawianie sportu w każdym wieku jest czynnością tak fundamentalnie zmieniającą stan umysłu, że wszyscy powinni to robić w jakiejkolwiek formie.

A naszym zadaniem jako projektantów jest sprawić, by przestrzenie publiczne były wielofunkcyjne i dopuszczały uprawianie sportu w różnej postaci opowiada Bognie Świątkowskiej Grzegorz Gądek, projektant wielofunkcyjnych przestrzeni rekreacyjnych, a także zdobywca nagrody Young Creative Entrepreneur

kolorowe ilustracje » s. 80

czytelnia 151 Notes — 95 /

LEPIEJ POWIEDZIEĆ DZIEŃ DOBRY

czytelnia

Jak to się stało, że wszyscy uważają, że jesteś architektem?

Nie jestem architektem, zajmuję się projektami dotyczącymi przestrzeni publicznej, więc chyba dostałem ten dyplom trochę z automatu. Jestem też projektantem user experience i odnajduję się w dyskusjach projektowych.

Myślę, że te dwie rzeczy mają decydujący wpływ. Wielokrotnie zastrzegałem, że nie jestem architektem, ale niestety bez skutku. Naturalnie, architekci nie muszą być jedynymi osobami decydującymi o przestrzeni i to, że nie jestem architektem, ale jestem projektantem, to plus, bo dzięki temu wprowadzamy do projektowania różne perspektywy.

Notes — 95 /

152

Za który projekt, który wyglądał jak architektoniczny, a tak naprawdę był zupełnie inny, otrzymałeś niedawno nagrodę Young Creative Entrepreneur?

Za Skwer Sportów Miejskich, czyli pomysł na budowanie wielofunkcyjnych, przyjaznych wszystkim użytkownikom przestrzeni, które integrują różne grupy wiekowe i rodzaje aktywności.

Dla jury kluczowe było nasze całościowe podejście: realizujemy projekt, zaczynając od badania potrzeb lokalnej społeczności, identyfikujemy cele inwestora i analizujemy kontekst urbanistyczny, później projektujemy, włączając wielu zewnętrznych konsultantów merytorycznych, a na końcu zapewniamy oznakowanie, system informatyczny do obsługi i ewaluację socjologów, która pozwala jasno ustalić, co działa dobrze, a co można poprawić.

Istotny jest fakt, że ten projekt od razu zyskał bardzo dużą widoczność, był prezentowany w mediach, stał się częścią Warszawy w budowie. Następnie miał swoje dwa warianty implementacji: półtora roku temu w MSN i potem na Stadionie Narodowym. Jak doszło do jego powstania?

Pomysł przyszedł mi do głowy w 2010 roku, bo zauważyłem potencjalne miejsce jego realizacji – na rogu Marszałkowskiej i Królewskiej w Warszawie wyburzano pawilony i nie było planów, co z tą przestrzenią zrobić dalej.

Stwierdziłem, że to idealne miejsce na taką wielofunkcyjną, dobrze zlokalizowaną przestrzeń, która będzie też uwzględniała sport i manifestowała zmianę podejścia do takich przestrzeni. Zamiast tworzyć anonimowe, jednorodne miejsca na obrzeżach, zbudujmy w centrum wysokiej jakości przestrzeń dla rekreacji. Na początku myślałem o deskorolce, bo takiej przestrzeni dla skejtów w centrum Warszawy brakuje, odkąd zlikwidowano legendarny Capitol. Wychodząc od potrzeby stworzenia miejsca, gdzie na deskorolce można jeździć legalnie, doszliśmy przez kilka następnych lat do znacznie bardziej złożonych kwestii jak integracja międzypokoleniowa, polityka zdrowotna czy zwiększanie atrakcyjności inwestycyjnej Warszawy poprzez inwestycje w przestrzeń publiczną. Od początku pomysł spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem architektów i innych środowisk.

Jestem też bardzo wdzięczny zespołowi MSN za szybkie dostrzeżenie potencjału i wielokrotne wsparcie naszych działań.

A co dały ci te mikrowdrożenia?

Realizacja na Stadionie Narodowym to świetna nauka tworzenia długoterminowej strategii realizowanej krok po kroku. Doświadczenie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, czyli Skwer w Pawilonie, było genialne, bo tam zbudowaliśmy pełnowymiarowy prototyp Skweru – zrobiliśmy tak, żeby goście poczuli się jak w miejskim parku i pomimo tego, że była zima i byliśmy

czytelnia 153

Ja postrzegałem nasz projekt jako uzupełnienie Euro, a w tym szaleństwie widziałem wielką szansę na skok cywilizacyjny. Jestem też przekonany, że wysokiej jakości przestrzeń rekreacyjna może doskonale promować miasto jako cel podróży i chciałem, żeby taka przestrzeń Dobrze powstała przed Euro jako zapowiedź zmian w Warszawie. zagospodarowana Dobrze zagospodarowana przestrzeń, przestrzeń, ale też dobry, nieoczywisty dizajn, to inwesty- ale też dobry, cja o zwrocie nieproporcjonal- nieoczywisty nym do nakładów. Chcieliśmy zweryfikować nasze założe- dizajn, to nia i zanim udaliśmy się do inwestycja urzędu miasta z propozycją o zwrocie budowy pierwszego Skweru, odbyliśmy wyprawę po korpo- nieproporcjonalnym racjach. Jedna z nich zapropodo nakładów nowała, że sfinansuje całość budowy w zamian za reklamę osadzoną na stałe, a kiedy odmówiliśmy, zagwarantowała, że jeśli ta przestrzeń powstanie, stworzy kilkunastominutowy film o Warszawie, który będzie promowany na całym świecie, co jest warte sporo pieniędzy. Takie projekty często są organizowane obok dużych imprez sportowych.

W przypadku mistrzostw świata w RPA był podobny projekt związany ze sportami miejskimi robiony przez firmę Adidas. Ostatecznie miasto nie odpowiedziało na całkiem nieźle przygotowaną propozycję, chociaż razem z nią złożyliśmy sześć listów intencyjnych od poważnych organizacji. Innowacja, od momentu kiedy się pojawi, nie zawsze musi być natychmiast załapana, ale równolegle pojawiały się inne działania.

Notes — 95 /

Czy twoja inicjatywa była w opozycji do powszechnego szaleństwa związanego z przygotowaniami do EURO 2012? Czy to była taka oddolna inicjatywa stworzenia pewnej przestrzeni sportu, który nie jest sportem widowiskowym, tylko aktywnością będącą częścią życia?

czytelnia

pod dachem, to naprawdę tak to działało. Zobaczyliśmy też, jak bardzo potrzebne są w naszym klimacie zadaszone przestrzenie publiczne, gdzie można poprzebywać za darmo. Nawet nie żeby tam coś szczególnego robić, ale by pójść, posiedzieć i nie płacić za to.

Notes — 95 /

154

Słyszałam legendę o licealistach i gimnazjalistach, którzy spędzali tam całe dnie, spotykali się na randki…

Miało miejsce odrabianie lekcji, randki, ale nie tylko licealiści tam przychodzili. Natychmiast uformowało się sąsiedzkie grono. Stali Ludzie, ignorując goście, w każdym wieku. Dla tablice nas wielką szansą była możliwość budowy prototypu. Kiedy z zakazami, buduje się samolot, to zaczyna ignorują operatora się od makiety w hangarze i ludzie na niby lecą w niej samo- przestrzeni lotem. Nam w testach również i w efekcie mniej wyszło bardzo dużo ciekawych rzeczy , a wnioski z tamtego o nią dbają doświadczenia służą nam do dziś. Na przykład oznakowanie, które tam zastosowaliśmy, zamiast informacji o zakazie wszystkiego, mówiło odwiedzającym „dzień dobry, czujcie się swobodnie i uważajcie na okna, bo łatwo je w Emilii wybić”. I ludzie stworzyli sobie własne regulaminy, zaszedł proces zinternalizowania zasad, stworzenia wspólnoty.

Było jasne, że jest gospodarz, który wie, co robi, i czuwa, ale ludzie mają sami się sensownie zachowywać. Myślę, że takie podejście to będzie jedna z fundamentalnych zmian, która zajdzie w przestrzeni miejskiej w ogóle.

To widać było na Polu Mokotowskim, kiedy ktoś w ramach żartu zastąpił tablicę z zakazami napisem „Witamy. Zapraszamy do aktywnego korzystania z atrakcji Pola Mokotowskiego”. Stało się to hitem w internecie, a nie miało żadnego negatywnego wpływu na zachowanie odwiedzających park. Ludzie ignorując tablice z zakazami, ignorują operatora przestrzeni i w efekcie mniej o nią dbają. Rozumiem, że trzeba umieścić informacje wymagane prawem, ale naprawdę lepiej jest powiedzieć „dzień dobry”.

U podstawy systemu informacji musi stać założenie, że ludzie mają rozum i nie są idiotami. To niestety nie jest powszechne podejście w Polsce i zamiast budować pozytywne emocje, tworzymy wrażenie, że potrzebujemy instrukcji obsługi parku i kilkunastu zakazów.

Co cię interesuje w przestrzeni publicznej, co uważasz za istotne? Nie wynajdujesz przecież koła,

Podoba mi się, że sprawdzone w polu rzemiosła metody stosujesz nie w biznesie, ale dla ogólnodostępnych przestrzeni.

Pytanie, czy to nie jest biznes. Na świecie powstaje coraz więcej agencji zajmujących się komercyjnie „placemakingiem”. Miasta konkurują ze sobą pod tym względem i konkurencja na tym polu będzie tylko rosnąć, bo inwestycje i najlepszych pracodawców na rynkach rozwiniętych przyciągają miasta tworzące dobre warunki do życia.

Twój pomysł sytuowania wielofunkcyjnych przestrzeni w kluczowych dla miasta miejscach tak, aby zachodził jak największy przepływ informacji, generowanie się energii, jest genialnie prosty! Metoda

czytelnia 155

W dyskusjach o przestrzeni publicznej dopiero pojawia się wątek integrowania przestrzeni sportowych z tkanką miejską. Skejci traktowani przez lata jak wandale są zapraszani do projektowania przestrzeni publicznych (np. Opera w Oslo), w końcu mówi się, że przestrzenie wspólne mogą dopuszczać ruch, że ważna jest integracja różnych funkcji, np. kultury i sportu, bo to zbliża do ruchu nowych użytkowników. O warstwie cyfrowej przestrzeni publicznych, którą rozwijamy w naszych projektach, nie mówi się za dużo, więc w efekcie mnie w tej działalności pociąga jej innowacyjność i uczucie współtworzenia wielkiej zmiany, jaką jest przesunięcie konstrukcji miast na skalę ludzką ze skali samochodowej. W samych projektach nie jest tak, że ja przychodzę z gotowym pomysłem. Od wielu lat zajmowałem się zarządzaniem projektami, więc rozumiem znaczenie rzemiosła i to, że są ludzie, którym powinienem stworzyć warunki do pracy. Jeżeli mamy projekt, który dotyczy przestrzeni, to pytanie brzmi, kto się na tym zna, czy jesteśmy w stanie połączyć w trakcie projektowania wszystkie możliwe kompetencje, wszystkich najbardziej zdolnych ludzi, żeby współpracowali nad takim projektem. Im więcej perspektyw i różnych doświadczeń, tym większa szansa, że powstanie coś sensownego. Na początku projektu szukaliśmy formuły, którą zaproponowała Monika Wróbel: pracujmy jako kolektyw. Dla mnie osobiście najtrudniejsze jest utrzymanie równowagi pomiędzy wspólnotą a indywidualnym działaniem, żeby koniec końców nie był to mój autorski projekt. Uważam, że siłą tego projektu jest łączenie wielu perspektyw. Kolektywne tworzenie jednego pomysłu pozwala wyłonić wiele alternatyw i wyciągnąć z każdej najlepszą część. W Polsce istnieje nawet tradycja, jeśli chodzi o taki sposób pracy, w postaci spółdzielni projektowych, a jak się popatrzy na te największe firmy tworzące innowacje, to one też bardzo często tak pracują. Dla mnie podstawą jest zrozumienie i szacunek do rzemiosła oraz łączenie grup specjalistów, którzy nie pracują ze sobą na co dzień.

Notes — 95 /

raczej bierzesz elementy, które już funkcjonują w tej przestrzeni, łączysz je ze sobą i powstaje ta zupełnie nowa jakość. Twoja aktywność na wielu polach jest absolutnie unikatowa. Dlatego chciałam się dowiedzieć, w jaki sposób myślisz, czy bardziej interesuje cię psychologia, a może, nie wiem, kolarstwo?

czytelnia 156 Notes — 95 /

zbadania, które przestrzenie są naturalną okazją do spotkań i zaprojektowanie ich, wydaje mi się bardzo przekonująca. A dodajmy, że ten wasz szalony projekt skweru powstawał kompletnie bez wsparcia, bez zamawiającego…

To jest tak, że nigdy nie szukaliśmy zleceń i to jest też jakieś szczęście, natomiast projekt jest szalony o tyle, że spotykają nas różne, czasem poważne perturbacje Mnie interesuje w procesie, takie jak zmiany zastosowanie działek przez roszczenia i bardzo trudne rozmowy na etapie pewnego globalnego realizacji. Pytanie więc brzmi, standardu na ile jako państwo gotowi jesteśmy na to, że istnieje moż- do lokalnych liwość tworzenia projektów rzeczywistości wysokiej jakości, że są specjaliści, którym można zaufać i nie robić wszystkiego po linii najmniejszego oporu. Mówię tu o realiach pracy z urzędami i wykonawcami, którzy wyłaniani są w systemie przetargowym, gdzie często czynnikiem rozstrzygającym jest cena.

Nadal funkcjonujemy w rzeczywistości, w której nie zwraca się uwagi na detale i wysoką jakość tak bardzo jak na to, żeby inwestycje w ogóle powstały. Oczekiwania się zmieniają: najpierw musisz się napić, bo jak się nie napijesz, to umrzesz, a później się zastanawiasz, czy ta woda jest zdrowa, czy jest dobrej jakości. I my jesteśmy na tym drugim etapie rozwoju, kiedy potrzebne są rzeczy dobrej jakości. To już nie te czasy, gdy sukcesem jest fakt, że coś w ogóle jest. Jeśli na naszej Alei Sportów Miejskich na Bemowie podczas oddania, które było spóźnione o kilka miesięcy, jest sto poprawek budowlanych, to jest niedobrze. Podobnie było ze Służewieckim Domem Kultury realizowanym przez WWAA, gdzie relacja z wykonawcą była bardzo trudna.

To jest tak zwany problem polski.

Ja mam nadzieję, że to jest problem transformacji.

Myślę, że tego regionu.

No tak, nadal region jest w transformacji i tego, skąd startujemy.

Ja myślę, że nie ma regionu, który nie jest w transformacji, wszyscy jesteśmy w transformacji, ale nie wchodźmy w tę dyskusję.

Tak, ale Europa Zachodnia jest zbudowana. I to jest naszą siłą i szansą.

Przyjeżdżają tutaj ludzie z innych państw i mówią: macie hektary przestrzeni w centrum, jak my wam zazdrościmy. Chętnie zobaczę inne miasto, w którym nie wyburzając czegoś innego, można stworzyć w ścisłym

czytelnia

centrum wielkie muzeum sztuki nowoczesnej. To powinno być motorem do promocji Warszawy: fakt, że u nas można zbudować wielofunkcyjne przestrzenie, który będą wykorzystywały wszystkie najnowsze osiągnięcia, nowoczesne wzorce strategii projektowych i materiały. To jest wielka przewaga, którą ma Warszawa, bo skalą też wybija się ponad inne miasta w Polsce, ale jest to szansa dla wielu miast w Polsce.

Notes — 95 /

No tak, Orlik to często jedyna przestrzeń wspólna oprócz przystanku autobusowego i pewnie schodów przed sklepem. To jest autentycznie wielofunkcyjna przestrzeń publiczna. OK, bez przesady, bywa nią. Bo to bardzo zależy od miejsca i od animatora, który tam pracuje, i od społeczności.

Orlików w Polsce jest 2604. Jeśli chodzi o standaryzację, to nie chodzi o to, by wszystko wszędzie było takie samo, przecież tam nie pracują roboty, animator nie jest maszyną, a to on w dużej części kreuje to miejsce. Mnie interesuje zastosowanie pewnego globalnego standardu do lokalnych rzeczywistości – to zjawisko Benjamin Barber nazwał glokalizacją, a jego przykładem jest chociażby „mc kiełbasa”. To jest też pytanie, Nadal na jakim etapie rozwoju jesteśmy. Jeśli komunikacja między funkcjonujemy osobami pracującymi na Or- w rzeczywistości, likach jest ustandaryzowana, oznacza to, że łatwo możemy w której nie od nich uzyskać informacje zwraca się uwagi na temat tego, co działa, a co nie. Widzimy, że w skali wielu na detale i wysoką miejsc działa dana rzecz, więc jakość tak bardzo możemy ją wdrożyć wszędzie. jak na to, żeby Zasadne jest jednak pytanie o stopień standaryzacji. Tutaj inwestycje w ogóle jakimś przykładem są szkoły. powstały Trwa debata, jak bardzo szkoła powinna być ustandaryzowana. Istnieje trend mówiący, że nauczyciele powinni być autonomiczni. Powinni mieć bardzo duży zakres wolności w kształtowaniu podejścia do konkretnej grupy młodzieży i dawać jej narzędzia, a nie rozwiązania.

Albo mówimy: to jest Orlik, oto jego oferta i do widzenia,

157

Poza Warszawą i innymi dużymi aglomeracjami, ważną przestrzenią są Orliki. Ty stoisz na stanowisku, że Orliki to często jedyna przestrzeń wspólna… Opowiedz o tym, jakie inne funkcje oprócz sportowych spełniają Orliki i po co im standaryzacja, nad którą pracujesz?

czytelnia 158 Notes — 95 /

albo się wam podoba, albo nie podoba. Albo mówimy: to jest orlik, przestrzeń, gdzie pracuje jakaś osoba, której zadaniem jest zrozumienie społeczności lokalnej i zrobienie z nią jak najwięcej ciekawych rzeczy. Ważne, żeby dać animatorowi ustandaryzowane narzędzia wsparcia do zrozumienia swojej pracy, ale nie narzucać mu tego, co on z nimi zrobi. Nasze zadanie więc polega na wytworzeniu narzędzi dla ludzi tam pracujących oraz danie im wolności w używaniu i eksperymentowaniu z nimi. Istotna jest też komunikacja między animatorami, ich sieciowanie, bo w Polsce powstała niezauważona grupa zawodowa: animator orlika, około 5 tysięcy osób. Są poza radarem świadomości społecznej. Słowo animator pojawia się tam bardzo rzadko. Świadomość ludzi jest taka, że to dozorca albo trener.

Trzeba też powiedzieć, że jeśli chodzi o uprawianie sportu, to w naszym społeczeństwie zaszła fundamentalna zmiana. Nagle wszyscy zaczęli się ruszać, np. eksplodowało bieganie, w ogóle cała rekreacja, wychodzenie do parku, przebywanie na powietrzu staje się coraz bardziej powszechne.

Pytanie, czy nasze miasta są na to przygotowane, czy istnieje myśl projektowa, która wspiera ten ruch? Chodzi o to, by dopuścić sport do każdej miejskiej przestrzeni. Tak jak skejci mówili kiedyś: całe miasto jest świetnym placem zabaw, tak teraz biegacze mówią: całe miasto jest bieżnią. Im bliżej potencjalnych użytkowników, tym więcej z nich się zdecyduje na wejście w interakcje, to naturalne. Wyzwaniem jest obniżanie bariery wejścia w sport i przyciąganie nowych osób.

Jak ważne jest dla ciebie doświadczenie sportowe z okresu nastoletniego?

Teraz od dłuższego czasu walczę z kontuzjami, ale skejtem się jest na całe życie i nie wyobrażam sobie, żebym chociaż przestał się odpychać na desce. To jest doświadczenie fundamentalne. Szczególnie ważne było dla mnie to, że istnieje coś takiego jak turystyka deskorolkowa. Do Barcelony, Berlina, Pragi, Kopenhagi przyjeżdża po prostu tłum z całego świata tylko po to, by pojeździć na deskorolce. I to są ludzie, którzy przy okazji tworzą gigantyczną ilość treści do internetu, filmy, zdjęcia wykorzystywane w kampaniach reklamowych, do tego te przyjazdy sprzyjają wymianie kulturowej. W Warszawie tej turystyki brakuje.

Najlepszy film promujący Warszawę został zrobiony przez chłopaków jeżdżących na rolkach.

No właśnie i oni zrobili go sami. Rekreacja, ekspresyjne formy ruchu w przestrzeni jak taniec zmieniają postrzeganie przestrzeni, główny plac staje się po prostu sceną do pokazywania umiejętności tworzonych latami. O skejtach myśli się, że to są fajne chłopaki z deskorolkami, zapraszam więc na podstawową lekcję jazdy na deskorolce, która trwa co najmniej pół roku i jest w nią wpisana taka ilość bólu fizycznego, że większość osób odpadnie. Sporty miejskie uczą determinacji i odporności, mówimy często o dyscyplinach, w których rzucasz się na beton z różnych wysokości, robiąc przeróżne ewolucje wymagające bardzo dużej koordynacji. Patrząc szerzej, uprawianie sportu w każdym wieku jest czynnością tak fundamentalnie zmieniającą stan umysłu, że wszyscy powinni to robić w jakiejkolwiek

czytelnia Notes — 95 /

159

formie. A naszym zadaniem jako projektantów jest sprawić, by przestrzeń do jego uprawiania była atrakcyjna i dostępna.

Poza wartością dla promocji miast i rywalizacji o inwestycje, badania pokazują, że więcej ludzi umiera na świecie z powodu braku ruchu niż palenia i że mamy teraz pierwsze pokolenie, które przez brak ruchu będzie żyło krócej niż pokolenie jego rodziców, to powinien być czerwony alarm dla każdej osoby zajmującej się projektowaniem przestrzeni miejskich. W Polsce, a szczególnie w Warszawie, mamy szansę wyznaczyć w tym zakresie dobre praktyki i mam nadzieję, że będziemy uczestnikami takiej zmiany.

Grzegorz Gądek – współzałożyciel Stowarzyszenia Polska Młodych (obecnie Fundacja Social Wolves), założyciel Skweru Sportów Miejskich – kolektywu projektującego wysokiej jakości przestrzenie publiczne, przyjazne użytkownikom w każdym wieku. Zawodowo projektant user experience, autor wielu projektów internetowych w obszarze sportu zawodowego i amatorskiego.

GDZIE BYWA NOTES 160 Notes — 95 /

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Polish Cultral Institut, Burgstraße 27; Żak / Branicka Gallery, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Zespół Szkół Plastycznych, ul. Konarskiego 2; BYTOM: Galeria Kronika, Rynek 26; Bytomskie Centrum Kultury, Plac Karin Stanek 1; CIESZYN: Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Wydział Artystyczny, Instytut Sztuki Uniwersytet Śląski, ul. Bielska 66; Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki, Galeria EL, ul. Kuśnierska 6; GDAŃSK: Kolonia Artystów, ul. Księdza Leona Miszewskiego 18; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Stocznia Gdańska, Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B; Klub Żak, al. Grunwaldzka 195/197; Instytut Kultury Miejskiej, ul. Długi Targ 39/40; Fikcja, al. Grunwaldzka 99/101; Gdańska Galeria Miejska, ul. Piwna 27/29; GDYNIA: Ucho, Św. Piotra 2; Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; GLIWICE: Czytelnia Sztuki Willa Caro, ul. Dolnych Wałów 8a; Gliwickie Centrum Organizacji Pozarządowych, ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Zawiercie, ul. Wawrzyniaka 66; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki, ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr, ul. Marszałka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Katowice – Miasto Ogrodów, pl. Sejmu Śląskiego 2; Centrum Kultury Katowice, pl. Sejmu Śląskiego 2; Akademia Sztuk Pięknych, ul. Dąbrówki 9; Galeria Rondo Sztuki, rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP,ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; Galeriobar KA TO.BAR, ul. Mariacka 13; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej, ul. Rolna 43; Dom Oświatowy Biblioteki Śląskiej, ul. Francuska 12; KIELCE: Kieleckie Centrum Kultury, Pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieza Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150, ul. Ścienna 150 Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HO::LO studio, ul. Franciszkańska 24; KRAKÓW: Wydział Malarstwa ASP w Krakowie, pl.

Jana Matejki 13; Korporacja Ha!Art, pl. Szczepański 3A; MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Muzeum Etnograficzne, plac Wolnica 1; Fundacja Sztuk Wizualnych, ul. Ślusarska 9; Pauza, ul. Floriańska 18/3; Małopolski Instytut Kultury, ul. Karmelicka 27; Policealne Studium Plastyczne, Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; BARWO TEKA, ul. Wawrzyńca 36a; Klub Bomba, Plac Szczepański 2/1; Bal, Ślusarska 9; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; LEGNICA: Galeria Sztuki w Legnicy, pl. Katedralny 1/1; LESZNO: Galeria MBWA Leszno Miejskie Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: Dzielnicowy Dom Kultury Węglin, ul. Judyma 2a; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; ZA\\TARG, Al. Piłsudskiego 17; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Chopina 15/12; Warsztaty Kultury, ul. Grodzka 5a; Galeria Labirynt, ul. J. Popiełuszki 5; ACK UMCS “Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Cafe Heca, Hipoteczna 5; ŁÓDŹ: Mała Litera, ul. Nawrot 7; Lodz Art Center, Międzynarodowe Centrum Sztuki, ul. Tymienieckiego 3; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; Muzeum Sztuki w Łodzi, ul. Więckowskiego 36; Zet Cafe PWSFTVIT, ul. Targowa 61/63; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Pan Tu Nie Stał, ul. Piotrkowska 138/140; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Wydział Sztuk Wizualnych, Akademia Sztuk Pięknych, ul. Franciszkańska 76/78; Klubokawiarnia Owoce i Warzywa, ul. Traugutta 9; NAŁĘCZÓW: ZOR Foundation, ul. Chmielewskiego 4; NOWA SÓL: Dom Kultury, ul. Piłsudskiego 49; NOWY SĄCZ: BWA Sokół, ul. Długosza 3; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych, ul. Bocheńska 6; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury ‘Kaktus’ (przy MOKiS), ul. Kochanowskiego 4; OLSZTYN: haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; BWA Galeria Sztuki, Al. Marszałka J. Piłsudskiego 38; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; KOFEINA, ul. Kościuszki 31/1a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: Bractwo Trojka, ul. Fredry 5/3a; Zemsta, ul. Fredry 5/3a; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Bookarest Księgarnia, Stary Browar – Dziedziniec, ul. Półwiejska 42;ASP Wydział Komunikacji Multimedialnej, ul. Marcinkowskiego 29; Fundacja SPOT, ul. Dolna Wilda 87; School of Form MTP, hala nr 1, ul. Głogowska 18; Art Stations Foundation, Stary Browar, ul. Półwiejska 42; TRISTERO, ul. św. Marcin 30/8-9; Centrum Informacji Miejskiej, ul. Ratajczaka 44; RADOM: Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „ELEKTROWNIA ”, ul. Kopernika 1; Kawiarnia Czytelnia Kawy, ul. Skłodowskiej 4; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; RZESZÓW: Hola Lola, ul. Mickiewicza 3; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: Lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Dom Kultury „klub 13 Muz”, pl. Żołnierza Polskiego 2; Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Trafostacja Sztuki w Szczecinie , ul. Świętego Ducha 4; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90; PLATERØWKA, ul.Emilii Plater 92/29; Liceum plastyczne, ul. Kurkowa 1; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki ‘Inny Śląsk’, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, ul. Słowackiego 1; TORUŃ: Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Bar Studio, pl.

Defilad 1; Café Kulturalna, pl. Defilad 1; MSN, Pańska 3; Pardon To Tu, pl. Grzybowski 12; Galeria Dawid Radziszewski, Krochmalna 3; Spokojna Café, Spokojna 15; Kawiarnia Fawory, Mickiewicza 21; Państwo Miasto, Andersa 29; Fundacja Galerii Foksal, Górskiego 1A; Café Tygrys, Chmielna 10a; Eufemia ASP, Krakowskie Przedmieście 5; Zachęta, pl. Małachowskiego 3; Kordegarda, Krakowskie Przedmieście 15/7; Dom Spotkań z Historią; Karowa 20; Instytut Socjologii, Karowa 18; Galeria Fibak, Krakowskie Przedmieście 5; ASP, Krakowskie Przedmieście 5; Instytut Kultury Polskiej UW, Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Filozofii UW, Krakowskie Przedmieście 3; Wrzenie Świata, Gałczyńskiego 7; Miejsce Projektów Zachęty, Gałczyńskiego 3; Fundacja Atelier, Foksal 11; Krytyka Polityczna, Foksal 16; Galeria Foksal, Foksal 1/4; SARP, Foksal 1/4; Muzeum Narodowe, al.

Jerozolimskie 3; Przegryź, Mokotowska 52; Instytut Adama Mickiewicza, Mokotowska 25; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Apteka Sztuki, Wyzwolenia 3/5; CSW, Jazdów 2; Galeria Okna CSW, Jazdów 2; Instytut Café, al. Ujazdowskie 6; Milou Serwis Rowerowy, Wiktorska 89; Kawiarnia Lokalna, Kwiatowa 1/3/5; Relax, Puławska 48; Reset, Puławska 48; TR Warszawa, Marszałkowska 8; Bar Prasowy, Marszałkowska 10/16; Ministerstwo Kawy, Marszałkowska 27/35; Plan b, Pl. Zbawiciela; Klub Komediowy, Pl. Zbawiciela; Café Karma, Pl. Zbawiciela; Galeria M2, Oleandrów 6; Mito, Waryńskiego 28;Wydział Architektury, Koszykowa 55; Beirut, Poznańska 12; Raster, Wspólna 63; Galeria Lokal_30, Wilcza 29A/12; Wydział Wzornictwa ASP, Myśliwiecka 8; PKP Powiśle, Kruczkowskiego 3B; Solec 44, Solec 44; Tarabuk, Browarna 6; SAM, Lipowa 7; BUW, Dobra 56/66; Czuły Barbarzyńca, Dobra 31; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; BWA Warszawa, Jakubowska 16/3; Asymetra, Jakubowska 16/3; Kuchnia Funkcjonalna, Jakubowska 16/3; Pola Magnetyczne, Londyńska 13; Towarzyska, Zwycięzców 49; Galeria Leto, Mińska 25; Studio Teatralne Koło, Mińska 25; Komuna/Warszawa, Lubelska 30/32; Café Melon, Inżynierska 1; Dwa Osiem, ul Zamoyskiego 26a; Galeria Grafiki I Plakatu, Hoża 40; Monopol, al. Jerozolimskie 117; Kawiarnia Kolonia, Łęczycka 2; Café Filtry, Niemcewicza 3; Instytut Wzornictwa, Świętojerska 3/5; Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, ul. Elektoralna 12; Art.bem, ul. Górczewska 201; Służewski Dom Kultury, ul. Bacha 15; WROCŁAW: WRO Art Center, ul. Widok 7; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Kres, ul. Ofiar Oświęcimskich 19; Galeria CK Agora, ul. Serbska 5a; Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Muzeum Sztuki Współczesnej, pl. Strzegomski 2a; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Galeria Szewska, Instytut Historii Sztuki, ul. Szewska 36; Galeria Awangarda, ul. Wita Stwosza 32; Mieszkanie Gepperta, ul. Pułaskiego 42a/9; Art-Café Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29a; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Klubokawiarnia Mleczarnia, ul. Pawła Włodkowica 5; Biblioteka Akademii Sztuk Pięknych, Plac Polski 9/4; Księgarnia Tajne Komplety, Przejście Garncarskie 2; ZIELONA GÓRA: Fundacja Salony, ul. Fabryczna 13b; Regionalne Centrum Animacji Kultury, ul. Sienkiewicza 11; Galeria BWA, ul. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

Przedstawiamy jedyny w swoim rodzaju dizajn użytkowy tworzony przez i dla artystów; serię przedmiotów, których nigdy nie zobaczycie w galerii, a bez których sztuki, jaką znamy, po prostu by nie było. Na prośbę redakcji NN6T Franciszek Buchner odwiedził kilkanaście pracowni warszawskich artystów,, by sfotografować przedmioty, które na co dzień pomagają im w pracy. Są wśród nich własnoręcznie wykonane obiekty, których funkcję trudno odgadnąć, są też takie, którym artyści nadali nową funkcję, albo te, bez których trudno się obejść.

Oskar Dawicki: Przedmiot nazywa się Motyka na słońce

patrz!

ARTYSTO, ZRÓB TO SAM

161

Franciszek Buchner

Notes — 95 /

patrz

patrz!

162 Notes — 95 /

Rafał Dominik: Jeleń powstał, gdy rozwijałem moją działalność związaną z Meblexem, w tamtym czasie powstał też niedźwiedź i jelonki. Jeleń wykonany jest z żywicy epoksydowej, a w środku wyłożyłem go futrem. Ma też półkę z drewna. Aktualnie służy jako stacja didżejska oraz wieszak.

Oskar Dawicki: Przedmiot nazywa się Motyka na słońce, służy do zasłaniania okien, zbudowany jest ze złamanego wieszaka, dwóch trzecich trzonka do mopa i trzech wypisanych długopisów, wzmacniających konstrukcję od środku i oczywiście dużej ilości taśmy klejącej. Ponieważ motyka została kiedyś nieszczęśliwie nadepnięta i trzonek się wygiął niemalże terminalnie, zastosowałem wzmocnienie z trzech wypisanych długopisów. Przedmiot ma 9 lat i sprawuje się bez zarzutów jest niezawodny jak słońce!

patrz!

163 Notes — 95 /

Tymek Borowski: Stojak na pędzle służy do trzymania pędzli mokrych od farby, których nie chcę jeszcze płukać. Jeśli chcę odłożyć niepłukany pędzel, jednocześnie nie brudząc stołu, taki stojak właśnie do tego służy. Jest on dziełem mojego taty i dostałem go od niego na urodziny.

patrz!

164 Notes — 95 /

Igor Przybylski: Kiedyś w prezencie dostałem deskę do prasowania, ale ja właściwie nie prasuję, więc była mi niepotrzebna i stała nieużywana. Mam pracownię o niewielkiej powierzchni, więc potrzebowałem stolika, który w każdej chwili można by złożyć. Deska była strzałem w dziesiątkę, można przy niej pracować na komputerze, zjeść posiłek, odłożyć chwilowo niepotrzebne rzeczy. Jednym słowem, jest to idealny stolik wielofunkcyjny.

patrz!

165 Notes — 95 /

Dorota Kozieradzka i Michał Szuszkiewicz: W naszej pracowni przy ulicy Narbutta znajduje się biblioteka. Tylko ją zachowaliśmy z całego inwentarza, przystosowując przestrzeń do nowych zadań. Przesunięcie biblioteki nawet o kilka metrów było wyzwaniem. Według relacji członków rodziny, w 1945 roku jedynie biblioteka stała na swoim miejscu w ocalałym od ognia, opustoszałym mieszkaniu. Obecnie służy do przechowywania obrazów i fotografii. Trzymamy w niej wszystko to, co ma dla nas wartość, a co można zamknąć, ponieważ jest ukończone. Czasem też niektóre rzeczy chcemy zwyczajnie ukryć przed światem.

patrz!

166 Notes — 95 /

Kasia Przezwańska: Biurko jest dla mnie ważne, długo je projektowałam. Wcześniej zawsze pracowałam w strasznym chaosie, ale przeszkadzało mi to i nie potrafiłam nad tym panować.

Więc zaczęłam sprawdzać, co jest mi potrzebne, na co potrzebuję miejsce. W końcu podzieliłam biurko na strefy funkcjonalne. Staram się dzięki temu trzymać tylko najważniejsze rzeczy. Pulpit na komputerze też jest podobnie zaprojektowany. Jest także półka na brudne kubki i talerze – nie za duża, żebym nie mogła zbyt dużo zgromadzić i szybko odnieść. Wszystko jest maksymalnie zindywidualizowane. Kolory stref są wzięte z natury – z łąki.

Paweł Dunal: Czaszka jest częścią zdekompletowanego szkieletu, który dołączony był do jakiejś gazety. Często służy mi jako model do malowania, ponieważ ostatnio maluję dużo szkieletów, czasem jest też trzymakiem na pędzle.

patrz!

167

Przemek Matecki: Cyrkiel, wiadomo, służy do rysowania kół na moich obrazach, tylko tyle i aż tyle.

Notes — 95 /

Jan Mioduszewski: Skrobak lub też zdzierak, a rzadziej obcinacz służy do prac przygotowawczych przy tworzeniu obrazów lub obiektów, można nim zedrzeć farbę, grunt lub coś odczyścić.

Kupiłem go na pchlim targu na warszawskiej Olimpii za 3 PLN.

patrz!

168 Notes — 95 /

Zofia Kulik: Ramka to urządzenie zaprojektowane przeze mnie i wykonane przez pana Zdzisława, mojego sąsiada złotą rączkę. Przyrząd służy do robienia reprodukcji fotografii 60 x 50 cm. Ten wymiar to moduł, z którego składają się moje większe kompozycje. W ich skład może wchodzić 4, 12, 24… 85 fotografii-modułów. Urządzenie wisi na dwóch hakach na ścianie. Składa się z drewnianej płyty i metalowej ramki, która jest umocowana do płyty na zawiasach, więc szybko można tę ramkę odchylić, włożyć zdjęcie i zamknąć. Działa trochę jak rama okienna na zawiasach. Naprzeciwko urządzenia ustawiam aparat fotograficzny na statywie. Taki układ powoduje, że wszystkie parametry są stałe i w rezultacie otrzymuję serię reprodukcji tej samej wielkości. Chodzi o szybkie ich robienie, w dużej liczbie, w tej samej skali i naświetleniu.

patrz!

169 Notes — 95 /

Magdalena Karpińska: Do malowania potrzebuję najprostszych rzeczy. Właściwie otoczenie pracowni jest dla mnie tym lepsze, im bardziej neutralne, niewidoczne – w pracy chcę maksymalnie skoncentrować się na obrazie i staram się ograniczać wszystko, co mogłoby mnie rozpraszać. Najistotniejsze jest dla mnie światło, konstelacja świetlówek połączonych kablem prawie idealnie odwzorowuje światło dzienne i jest stałym elementem, z którym przenoszę się w trakcie moich licznych przeprowadzek z pracowni do pracowni.

fot. Rafał Żwirek

Notes — 95 /

170

trudno, świetnie

Istotą alchemii jest przemiana. Z rzeczy zwyczajnych, skażonych, brudnych, codziennych, zwykłych powstają rzeczy czyste, inne, lepsze. Z doświadczeń szeroko rozumianego pola sztuki można wyciągnąć podobny wniosek, trochę naiwny, ale jednak istniejący: sztuka też służy przemianie. Cała reszta to mniej lub bardziej trafione teorie, które określają, czemu i komu ta przemiana ma służyć. Im więcej osób angażuje się w przemianę, tym ta przemiana jest pełniejsza – temu służą projekty wspólnotowe, tak definiować można rzeźbę społeczną, sztukę krytyczną, pociągowe graffiti i działania wszystkich moich przyjaciół i ludzi, których bezkrytycznie uwielbiam i szanuje. Czyli właściwie całej ludzkości, z drobnymi wyjątkami.

Rafał Żwirek

trudno, świetnie 171

Usg miejskiego organizmu

Notes — 95 /

Fabryka Żwiru

trudno, świetnie 172 Notes — 95 /

fot. Rafał Żwirek

Jesień w Warszawie jest dość mdła: szybko robi się ciemno, pijani towarzysze z knajp opowiadają o swoich projektach, syf dookoła i chmury od rana do wieczora. Mity natchnionych / szalonych / nawiedzonych artystów, mity artystów radykalnych / walczących / przekonanych o swoich racjach. Alkohol, dragi, przypadkowość rzeczywistości. Nuda. I wtedy trzeba iść do ludzi, tych zwykłych, z innej niż ja ulepionych gliny, pogadać, zaprzyjaźnić się, pobyć chwilę razem, wygrać kolejną walkę z samotnością – swoją lub cudzą, obudzić się bez kaca, za to z dziecięcą ciekawością świata, z naładowanymi bateriami i chęcią do kolejnej przemiany. Tylko jak, gdzie i z kim, skoro cała ta public space jest już totalnie zawłaszczona – tu galeria, tu fabryka, tu miejsce, w którym trzeba bywać, żeby cię w ogóle rozpoznawali, jeszcze kina, teatry, kultura – trochę rozmyta – ale jednak kultura. Można jeszcze iść nad Wisłę, hen, za Żerań, spotkać paru freaków i wędkarzy. Ale zagadać trudno, bo wszyscy odszczepieńcy i samotnicy, człowiek tylko im przeszkadza. Ja lubię być sam,

ale bez przesady – jak długo można się wpatrywać w horyzont i krzaki jakieś na pierwszym planie?

W życiu są momenty, które się pamięta: prawo jazdy, pierwszy ślub, pierwsza amerykańska wiza lub zakaz wjazdu do Izraela. Pieczątki, dokumenty, mandaty, babilońska biurokracja powodująca, że podróżujesz z coraz to większym bagażem – karteczki, rysunki na serwetkach, naklejki, patyczki, zdjęcia w telefonie. Wśród tego całego śmietnika jedna rzecz jest dla mnie ważna – karta do pralni samoobsługowej, 24h, 365 dni w roku.

I właściwie to o tym chciałem opowiedzieć.

Pralnie to miejsca magiczne. Nie dość, że podlegają buddyjskiej regule transformacji umysłu (niedoskonałe – doskonałe) poprzez transformacje relatywnej rzeczywistości (brudne – czyste), to jeszcze są dostępne non stop. Bez medytacji i skomplikowanych technik oddechowych. Jak The Mat na 91. Ulicy albo taka jedna na Brooklynie przy Madison Ave, prowadzona przez panią Li, która nigdy nie śpi. Przychodziliśmy tam zawsze

*** Wszyscy wiemy, czym grozi zbliżająca się jesień, dlatego proszę – nie otwierajcie już więcej galerii i barów z hamburgerami. Otwórzcie choć jedną, całodobową pralnię samoobsługową! Będziemy tam przychodzić nawet wtedy, gdy nie będziemy mieli nic do prania.

Rafał Żwirek (ur. 1970) – socjolog, filmowiec, absolwent socjologii na UAM w Poznaniu oraz Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy w Warszawie. Współpracuje z wieloma artystami wizualnymi, m.in. z Pawłem Althamerem, Arturem Żmijewskim czy Karolem Radziszewskim

trudno, świetnie 173

Podobnie jak jamajskie matrony (mężczyźni z Jamajki nie odwiedzają pralni), które za każdym razem przyglądały się temu i w ostatniej chwili interweniowały, instruując go, że ten sposób dobierania kolorów prania nie gwarantuje pełnego sukcesu. Brian za każdym razem cierpliwie tłumaczył, że jest malarzem i kod, który stosuje w pralce, pozwala mu wyżyć się artystycznie i kolorystycznie.

W ten sposób działa sztuka!

Pewnego razu w The Mat – mojej ulubionej pralni – udało nam się urządzić Kongres Rysowników. Opierając się o wibrujące korpusy pralek, wszyscy bywalcy – a mimo nocnej pory było ich całkiem sporo – przyłączyli się do wspólnego rysowania. Deliryczne linie rysunków powstały nie z powodu braku alkoholu, ale z fizyczności miejsca, z wibracji właśnie.

Kongres skończył się wielkim sukcesem, wspólny obraz, nasycony zapachem proszku, mam do dziś w domu.

Historie można by mnożyć – pralnie to znakomite miejsca spotkań, wspólnych działań, nieskrępowanej ekspresji – znaczna część naszych projektów, które udało się później zrealizować, powstała przy cichym, aprobującym pomruku piorących robotów.

Notes — 95 /

w nocy – w dzień niestety robiliśmy dużo innych rzeczy, dzięki którym jednak można się było pobrudzić i odpowiednio przygotować do wizyty. Pralnie w nocy są jak USG miejskiego organizmu: rzeczy niedostrzegalne gołym okiem zbierają się w jednym miejscu, kotłują wzajemnie, przenikają, ujawniają niespodziewane sensy. Pani Li była z prowincji Kham i choć uważała się za Chinkę, była w rzeczywistości Tybetanką. Zasadniczo nie miałoby to znaczenia – gdyby nie fakt, że pralnia pani Li nocą odróżniała się od pozostałych. W całym pomieszczeniu, wysoko nad pralkami, suszyły się prześcieradła powieszone na sznurkach. Zastanawiało mnie to o tyle, o ile połowę pralni zajmowały automatyczne suszarki, w których rzeczy schły kilka minut.

Wybierając tradycyjną metodę suszenia, pani Li jednoznacznie określała swoją kulturową tożsamość, manifestując również w ten sposób tęsknotę za dalekim krajem. Żeby powiesić pranie, pani Li musiała najpierw wspiąć się na pralki i suszarki, następnie sprytnie przeskakując z jednej na drugą, rozstawiała drabinę i wytrenowanym ruchem przerzucała białe płachty przez sznurki. Byliśmy wiernymi widzami jej performansu, przyglądając się temu nie sposób było nie rozmawiać o Kantorze… Każdy ma taką tożsamość, na jaką zasługuje.

Do pralni w jamajskiej dzielnicy zapraszał mnie nieraz mój wierny druh Brian, nowojorski malarz. Brian stosował skomplikowaną metodę układania prania według kolorów – przenikających się lub kontrastujących – nie do końca rozumiałem ten związany z jego profesją proceder.

trudno, świetnie

Muzeum Dizajnu

NOŁ STAJL

Notes — 95 /

174

Magdalena Frankowska

2

3

1 1. Autor nieznany (1970) 2. Proj. okładki: Josef Müller-Brockmann (1961) 3. Autor nieznany (1971)

Magdalena Frankowska – projektantka, współzałożycielka Fontarte – studia graficznego i niezależnego mikrowydawnictwa, współautorka (wraz z Arturem Frankowskim) książki Henryk Berlewi (2009). Kuratorka wystaw najnowszej polskiej grafiki użytkowej. Gromadzi, zbiera i przechowuje (analogowo i wirtualnie) wybrane realizacje graficzno-wydawnicze z ostatnich kilkudziesięciu lat, tworząc osobisty zalążek muzeum designu. www.fontarte.com

trudno, świetnie 175 5

6 4. Charles i Ruth Kaplan (1978) 5. Kenneth R. Deardorff (1976) 6. Projekt okładki katalogu Najpiękniejsze książki Szwajcarii 2013: Maximage – David Keshavjee i Julien Tavelli (2014)

Nie od dziś projektanci spierają się o styl i treść, formę i funkcję w projektowaniu. Projektant Dieter Rams za dobry dizajn uznał ten, w którym jest jak najmniej dizajnu.

Książki z tzw. szkoły szwajcarskiej odzwierciedlają wpływ teorii, zgodnie z którą w układzie typograficznym powinno być użytych jak najmniej środków typograficznego wyrazu – jeden krój, jedna odmiana, jeden stopień (jeśli to możliwe).

Hierarchię informacji i układ

typograficzny budują wówczas odległości między wierszami. Poprzez minimalistyczną w formie okładkę czytelnik dostaje jasny sygnał, że w książce liczy się przede wszystkim jej treść.

Pod koniec lat 60. i na początku 70. pojawiają się okładki minimalistyczne, skromne w wyrazie. Ich forma jest pochodną tzw. stylu szwajcarskiego, ale one same są pozbawione rygorystycznego uporządkowania charakterystycznego dla typografii szwajcarskiej.

Za jeden ze współczesnych projektów w „stylu bez stylu” można by uznać okładkę katalogu ostatniej edycji konkursu Najpiękniejsze książki Szwajcarii 2013, zaprojektowaną przez studio Maximage w 2014 roku. Ale to tylko pozór. Projektanci zwodzą nas prostotą układu typograficznego, jednocześnie aplikując prosty krój przy użyciu folii holograficznej. Czy styl bez stylu jest w ogóle możliwy?

Notes — 95 /

4

szok, n iedowierzanie

szok, niedowierzanie

Z kraju i ze świata

Notes — 95 /

176

B

adacze z laboratorium sztucznej inteligencji z Massachusetts Institute of Technology wymyślili algorytm, dzięki któremu komputer, analizując zdjęcie z Google Street View, jest w stanie oszacować poziom przestępczości danej okolicy, a także określić, w promieniu ilu metrów znajduje się najbliższy McDonald. Algorytm działa w takich miastach jak San Francisco, Londyn, Paryż, Nowy Jork, a nawet w Hongkongu.

www.fastcolabs.com

D

aniel Libeskind w wywiadzie dla architizer.com przekonuje, że sztuka, architektura, a nawet matematyka w większym stopniu niż chłodnej, racjonalnej kalkulacji potrzebują emocji, bo te pobudzają intuicję. Libeskind do architektury podchodzi jak Einstein do matematyki, która wbrew pozorom nie była dla niego serią obliczeń, ale obszarem emocjonalnego przeżycia. Zgadzając się z autorem wątpliwej urody Żagla, warszawskiego wieżowca dla bogaczy, w którym nikt nie chce mieszkać, dodamy za Maxem Zorinem, że „intuicyjna improwizacja jest tajemnicą geniuszu”. architizer.com

P

odczas gdy w Warszawie słuszny gniew budzi likwidacja kina Femina oraz zapowiedź pojawienia się w jego miejscu nowej fili sieci sklepów Biedronka, za oceanem w Columbii w stanie Maryland wczesna, modernistyczna realizacja Franka Ghery’ego, uznana za ikonę architektury, już niebawem stanie

redakcja NN6T podsumowuje wrzesień 2014

się siedzibą dla sieci sklepów spożywczych Whole Foods Market. architizer.com

K

oniecznie przeczytajcie wywiad, jaki Grzegorz Sroczyński przeprowadził z Marcinem Bojko, dyrektorem Biura Gospodarki Nieruchomościami dla „Magazynu Świątecznego” GW, oto fragment: „Jak polski obywatel może ufać własnemu państwu, jeżeli urzędnik wydający mu prawo jazdy siedzi w budynku, który zaraz pójdzie do zwrotu?

«Dlaczego wszystko macie zapakowane w kartony?». «Bo za chwilę się musimy wynieść». To prawdziwy dialog z Żurawiej 43 – wydział pomocy społecznej dzielnicy Śródmieście wydawał ostatnie zasiłki na kartonach, bo wyprowadzał ich nowy właściciel. A te zasiłki były dla osób z kamienicy, gdzie też przyszedł nowy właściciel i ludziom podniósł czynsze dziesięciokrotnie”. wyborcza.pl

W

języku polskim brakuje słowa na określenie sytuacji egzystencjalnej polegającej na kompulsywnym zapełnieniu naszych domowych bibliotek książkami, które mamy nadzieję przeczytać, ale nigdy się to nie wydarza. Przypadłość tę potrafią nazwać Japończycy. Od dziś, z poczuciem winy patrząc na nasze umęczone życiem półki, mówmy: Tsundoku. Terapeutyczny może się też okazać prosty sposób „na Tytusa”: książkę, którą chcesz przeczytać, ale nie masz na to czasu, schowaj pod poduszkę, treść podobno sama jakoś trafi do twojej głowy. www.openculture.com