PRZEMYŚLEĆ U/ŻYCIE. Monika Rosińska

N IA :D ES IG SE R

Przemyśleć u/życie

Przemyśleć Projektanci.

Przedmioty. u/życieŻycie społeczne.

Projektanci Przedmioty Życie społeczne

Monika Rosińska

Przemyśleć u/życie

Projektanci Przedmioty Życie społeczne

Monika Rosińska

Seria: Design

Przemyśleć u/życie Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne Monika Rosińska

Zespół redakcyjny:

Marcin Hernas, Elżbieta Petruk, Bogna Świątkowska Korekta:

Mariusz Sobczyński, Zespół Projekt graficzny:

Grzegorz Laszuk k+s Wydawca:

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa tel. 22 827 64 62 bec@funbec.eu www.funbec.eu Druk:

PW Stabil ul. Nabielaka 16 31-410 Kraków

Warszawa 2010 Wydanie pierwsze Printed in Poland Publikacja ukazała się dzięki wsparciu Narodowego Centrum Kultury.

Informujemy, że odzwierciedla ona wyłącznie poglądy autora/autorów, zaś Narodowe Centrum Kultury nie może ponosić odpowiedzialności za wykorzystanie zawartych w niej informacji.

Narodowe Centrum Kultury ul.Senatorska 12 00-082 Warszawa tel. 22 21 00 100 fax. 22 21 00 101 nck@nck.pl, www.nck.pl

Warszawa 2010 Wydanie pierwsze Printed in Poland ISBN 978‑83‑62418‑02‑2

SPIS TREŚCI

Marek Krajewski: Spotkanie z obcym

Wstęp 015

1/0/0 1/1/0 1/2/0 1/3/0

Wprowadzenie do teorii designu Etymologia: design a sztuki piękne 023 Design – różnorodność ujęć 028 Design jako element kultury materialnej 035

019

2/0/0 2/1/0 2/2/0 2/3/0 2/4/0

Przedmioty i ich role w życiu jednostki oraz zbiorowości Przedmioty nie rosną na drzewach 042 Otoczenie materialne jako „rama” 048 Przedmioty – lepiszcze czy partnerzy interakcji? 053 Przedmiot jako ucieleśnienie, ekspresja i materializacja dystynkcji społecznych 067

041

3/0/0 Notatka z badań

007

067

4/0/0 4/1/0 4/1/1 4/2/0 4/2/1

4/2/2.

Projektanci – projekty – przedmioty 071 Respondenci oraz ich projekty 073 Podsumowanie 100 Przedmiot oraz jego „wymiary” według projektantów przedmiotów użytkowych 102 „Krzesło służy do siedzenia, łóżko do leżenia, szafa do trzymania ubrania”, czyli przedmiot w „paradygmacie” funkcji i ergonomii 104 Pozatechniczne „wymiary” przedmiotu 108

5/0/0 5/1/0 5/2/0 5/3/0 5/4/0 5/4/1 5/4/2

Design to design Hardware i software designu 114 Hybrydyczność designu 122 Podsumowanie 125 Wprowadzenie do charakterystyki świata designu 126 Dychotomiczna struktura świata designu 127 Podsumowanie 135

113

6/0/0 Kim jest użytkownik?

137

7/0/0 Świadomość społecznych konsekwencji projektowania

141

8/0/0 Projektant – próba autodefinicji

Zakończenie 158

Bibliografia 161

147

Marek Krajewski

Marek Krajewski Spotkanie z Obcym Książka Moniki Rosińskiej dotyka przede wszystkim tych aspektów designu, które przysłania jego współczesna ofensywa. Ofensywa specyficzna, której istotę warto tu przybliżyć, aby zdać sobie sprawę z tego, co znika nam z oczu, gdy koncentrujemy się wyłącznie na niej. Polskim projektantom dużo trudniej dzisiaj przekładać pomysły na masowo, przemysłowo wytwarzane obiekty, co wiąże się przede wszystkim z tym, że większość towarów obecnych na rynku została stworzona (zarówno w sensie konceptualnym, jak i tym dosłownym, fizycznym) gdzie indziej – w centrach (pomysł) i na peryferiach (wykonanie) zglobalizowanego świata. W rodzimym kontekście pozostaje więc projektowanie graficzne i wizualne oraz design wysoki, art design, którego efekty to drogie, wytwarzane w krótkich seriach obiekty dekoracyjne, meble i gadżety. Design wysoki przynosi innowacyjne, perfekcyjne pod względem wizualnym obiekty, ale jednocześnie staje się on też synonimem projektowania, eliminując alternatywne rozumienia i formy tej twórczej praktyki.

Temu specyficznemu znikaniu designu jako sztuki projektowania materialnej osnowy naszej codzienności towarzyszy wspomniana wyżej ofensywa, sprawiająca, że design jest dziś na ustach tych wszystkich, którzy aspirują do bycia nowoczesnymi, usiłują trzymać rękę na pulsie gwałtownych zmian zachodzących we wszystkich sferach życia.

Design do zaspokojenia tej potrzeby nadaje się znakomicie, nawet wówczas (a może przede wszystkim wówczas), gdy tylko o nim rozmawiamy, gdy oddajemy się wizualno-oralnej konsumpcji jego wytworów. Nadaje się przede wszystkim dlatego, że w przeciwieństwie do współczesnej sztuki jest zrozumiały i niegroźny dla widza. Ten ostatni wie zazwyczaj, co zrobić z jego wytworami, czemuś one też służą (świecą, grają, można do nich wlać płyn lub na nich usiąść, porozmawiać za ich pośrednictwem z innymi, ubrać się w nie lub włożyć do nich ubrania, itd.). W obecności designerskich rzeczy czujemy się więc bardziej komfortowo, niż obcując z dziełami sztuki, które, dziś w przeważającej mierze konceptualne, zmuszają nas do poszukiwania ich sensu, dekodowania przesłania zamkniętego w materialnej formie, zmuszają do wysiłku, a tego zazwyczaj od sztuki nie oczekujemy.

Design zaspokaja wskazane wyżej potrzeby również w innym sensie. Jest on zawsze progresywny i nawet wówczas, gdy jego wytwory opierają się na

7

Spotkanie z Obcym

powtórzeniu i cytacie, są one zawsze czymś, czego jeszcze nie było. Poczucie uczestnictwa w zmianie (społecznej, technologicznej, kulturowej) towarzyszy obcującym z designem nawet wówczas, gdy realizuje się ono za pośrednictwem nowego kształtu opakowania dobrze znanego produktu bądź innowacyjnych, ale jednak jednorazowych gadżetów. Istnieją też dwie inne przyczyny, które sprawiają, że design dobrze realizuje potrzebę nadążania, bycia na czasie, trzymania ręki na pulsie. Z jednej strony jest to dostarczane przezeń poczucie, że świat znajduje się pod naszą kontrolą, z drugiej zaś utożsamienie tego, co posiada styl, z tym, co jest stylowe. Źródłem tego pierwszego odczucia jest postać designera, profesjonalisty, który panuje nad złożoną panoplią rzeczy, w rękach którego przedmioty stają się elastyczne i który potrafi przewidzieć każdy niuans ich funkcjonowania, umiejętnie zestawia je ze sobą, komponuje nowe całości z tego, co dobrze znane. Popularność designu jest więc niewątpliwie funkcją naszej bezradności wobec złożonego do granic świata, ale też daleko posuniętej zawodowej specjalizacji, której efektem jest pojawienie się profesjonalistów, umiejętnie spinających w całość rozproszone przez nią sfery życia i aktywności. Designerom w tym sensie bliżej do doradców finansowych, lekarzy, specjalistów od public czy media relations niż do artystów czy rzemieślników, z którymi się nam oni, jako modelujący przedmioty, przede wszystkim kojarzą. Designer leczy nas z wątpliwości związanych z tym, jak i za pomocą czego zaspokajać prozaiczne potrzeby, ale też te bardziej wyrafinowane związane z indywidualną i społeczną tożsamością, statusem i stylem życia, ponieważ podsuwa nam gotowe rozwiązania tych złożonych problemów w postaci obiektu, który jest ich materialnym rozstrzygnięciem. Ta profesjonalna pomoc sprawia, że nie musimy codziennie na nowo negocjować klasowych różnic i międzyklasowych relacji, bo zostają one zobiektywizowane w dobrach konsumpcyjnych; nie musimy się zastanawiać, co jest obyczajne, co zaś nie, ponieważ tego rodzaju granice zostają wyrażone w ubraniach, meblach i pojazdach, których kształt i funkcja wymuszają zachowania społecznie pożądane; nie musimy poddawać refleksji zwartości narodowych i etnicznych tożsamości, bo zostają one wcielone w używaną przez nas zastawę stołową, wyposażenie łazienek i toalet czy przedmioty służące rekreacji. Designer jako profesjonalista zarządzający kulturą materialną rozstrzyga więc za nas tysiące dylematów i wyborów, przed którymi codziennie stajemy, przekłada to, co jest tylko opcją, na konieczności.

Z kolei mylenie stylu ze stylowością, również odpowiedzialne za współczesną popularność designu, prowadzi do utożsamienia tego wszystkiego, co zaprojektowane przez osobę, która nie ukrywa swojej tożsamości, ale ją eksponuje i stara się ją przekształcić w markę, z tym, co wyjątkowe, unikatowe,

8

Spotkanie z Obcym

cenne. Podobnie jak w każdej innej dziedzinie życia, również w designie proporcje pomiędzy tym, co wartościowe i bezwartościowe, udane i nieudane, wykonane po mistrzowsku i spartaczone, wydają się być identyczne, ale jednocześnie jego świat w udany sposób przekonał odbiorców swoich wytworów, że proporcje te są w sferze projektowania odwrócone, a więc też o tym, że arcydziełem albo przynajmniej obiektem godnym pożądania jest prawie wszystko, co wychodzi spod rąk (z komputerów) projektantów. To mylenie stylu ze stylowością, zaś każdej rzeczy, której projektant jest znany z nazwiska, z obiektem wartościowym kulturowo, przypomina nieco skutki naszej fascynacji komputerami, gdy nie były one jeszcze równie powszechnym dobrem jak telewizory czy pralki. Gdy było ich niewiele i stanowiły dobro rzadkie, każdy z nich wydawał się niezwykły, fascynujący, a co za tym idzie pożądany. Podobnie jest dziś z designem, bo choć każdy używany przedmiot został przez kogoś zaprojektowany, to samą interesującą nas tu kategorię utożsamiono z art designem, a więc w istocie z niszą praktyki projektowania, wytwarzającą luksusowe obiekty dostępne nielicznym.

Ofensywa, o której tu mowa, ma więc przede wszystkim charakter wizerunkowy, a w jej efekcie designerski obiekt to przede wszystkim wizualna reprezentacja, doskonale reprodukująca się w lifestylowych magazynach, telewizyjnych programach poświęconych stylowemu życiu, świetnie sprawdzająca się jako obiekt na wystawie i przedmiot westchnień ulokowany za szybą drogiego concept store’u. Zamianie rzeczy w obraz towarzyszy przemiana samego designera, który powszechnie kojarzy się z tym, o czym mówi ironicznie jeden z rozmówców Moniki Rosińskiej, a którego wypowiedź cytuje ona na stronach tej książki. Zapytany o to, kim jest dziś designer, ironicznie odpowiada: „Projektant to jest… bardzo ważnym parametrem projektantów jest różowy garnitur, białe trampki i najlepiej niebieska koszula, po tym można poznać projektanta, dobrego projektanta”.

Design znalazł się dziś w dosyć paradoksalnej sytuacji – z jednej strony jest on na ustach wszystkich, projektanci zaś posiedli bezcenną współcześnie umiejętność koncentracji uwagi na sobie i na swoich dziełach, ale jednocześnie samo projektowanie zostało zepchnięte do dosyć klaustrofobicznej niszy art designu, designu muzealnego i wystawowego, którego odbiorcami są przede wszystkim przedstawiciele nowych klas średnich, a zwłaszcza klas kreatywnych. Oznacza to tym samym, że design został systemowo oczyszczony z aspiracji i misji, w które wyposażyli go modernistyczni, awangardowi projektanci, utożsamiający wymyślanie przedmiotów z kreowaniem świata społecznego, świadomości, naszych zachowań i łączących nas relacji. Ta pasteryzacja z kolei spowodowała, że design zaczął doskonale nadawać się do odgrywania roli bezpiecznego ideologicznie środka, za pomocą którego

9

Spotkanie z Obcym

upewniamy się, iż jesteśmy nowocześni. Środka, z którego korzystają dziś nie tylko nabywcy designerskich obiektów i ich projektanci, ale też władze miejskie i państwo próbujące dowieść, że są europejskie nie tylko z racji geograficznego ulokowania, że są podpięte do globalnych sieci, po których krążą dziś kultura, pieniądze, wiedza i wpływy.

Monika Rosińska o tych tradycyjnych zobowiązaniach, obecnych w założycielskim micie nowoczesnego designu, przypomina i pyta projektantów, czy są oni świadomi politycznych i ideologicznych potencji drzemiących w ich działaniach. Czy posiadają świadomość tego, że projektowanie rzeczy jest projektowaniem świata, a więc też o to, czy zdają sobie sprawę z tego, jak ogromną władzą dysponują.

Odpowiedź, której udzielają rozmówcy Moniki Rosińskiej, może być rozczarowująca dla wszystkich tych, którzy wierzą, że design to coś więcej niż wysoce wyspecjalizowana działalność polegająca na projektowaniu obiektów użytkowych, które towarzyszą nam na co dzień. To rozczarowanie jest wynikiem tego, że projektanci autodefiniują się przede wszystkim jako profesjonaliści, którzy mają do wykonania konkretne zadanie, jakim jest stworzenie projektu przedmiotu i doprowadzenie do jego wyprodukowania. Konsekwencją takiego zawężenia roli designera jest myślenie o obiektach materialnych w kategoriach czysto technicznych (co zrobić, by działały, by zaspokajały potrzeby użytkownika, by były dlań przyjazne, z czego powinny być one wykonane, jakie czynności należy podjąć, by je wyprodukować, itd.) oraz czysto estetycznych (jak powinny one wyglądać, jak sprawić, by odróżniały się od tych obecnych na rynku i zostały dostrzeżone najpierw przez producentów, a potem przez konsumentów). Stworzenie nowego przedmiotu nie jest więc postrzegane jako forma społecznej czy kulturowej interwencji w dotychczasowe sposoby życia (chociaż niewątpliwie każdy nowy obiekt ma takie konsekwencje), ale raczej jako czysto instrumentalny problem do rozwiązania, którego punkt wyjścia, warunki brzegowe mają charakter techniczny. Rezultatem zawężenia roli projektanta jest też postrzeganie obiektów w kategoriach formy i funkcji, ale już nie konsekwencji, jakie może on nieść dla sposobu, w jaki żyjemy, dla innych, dla odtwarzania się relacji i struktur społecznych.

Akceptacja tego stanu rzeczy i traktowanie go jako normalnego, oczywistego i właściwego jest tym bardziej zaskakujące, że zamieszczone w książce wypowiedzi projektantów wskazują, iż zdają sobie oni sprawę z pozatechnicznych, kulturowych i społecznych ról odgrywanych przez dobra materialne.

Zgadzają się oni z tym, co o roli przedmiotów mówi jeden z projektantów: „rzeczy stymulują nas, wpływają na to, kim jesteśmy, to jest też trochę tak jak z jedzeniem. Jesteśmy tym, co jemy, tak samo to, czym się otaczamy, ma

10

Spotkanie z Obcym

ogromny wpływ na to, kim jesteśmy, więc stymulują nasze życie cały czas, w każdym momencie”, ale jednocześnie zdają się oni wyłączać tego rodzaju świadomość, gdy projektują – wówczas stają się profesjonalistami, którzy rozwiązują czysto techniczne zadanie. To wyłączenie sfery ideałów, idei i ideologii podczas projektowania trochę przypomina działania sędziów i lekarzy, którzy by skutecznie wykonywać swoje zawody, na czas pracy muszą zawiesić swoje przekonania, systemy wartości i stać się przede wszystkim rolami przestrzegającymi kodeksów zawodowych. Owo wyłączenie jest jednak pożądane, gdy umożliwia realizację publicznych interesów, staje się zaś problemem, gdy jedynym jego celem jest zmniejszenie emocjonalnych kosztów towarzyszących działaniu, które ma przynieść wyłącznie prywatne korzyści.

Monika Rosińska nie oskarża o cokolwiek projektantów, bo z pewnością nie ma do tego prawa (ani powodu), ale raczej konfrontuje ich z tymi aspektami kreowanych przez nich przedmiotów oraz ich zawodu, które są istotne dla niej samej – jako socjolożki, ale też jako konsumentki i użytkowniczki stwarzanych przez nich dóbr. Spotkanie designerów z autorką książki nieprzypadkowo przypomina więc konfrontację osób pochodzących z zupełnie odmiennych kultur, których jednak łączy zależność, której medium są rzeczy.

Obie strony mówią w odmiennych językach, i choć ich rozmowa ma wspólny przedmiot, to w jej rezultacie okazuje się, że jest on tak ogromnie wielowymiarowy, iż każde kolejne pytanie i odpowiedź zmniejszają pewność co do tego, czy dyskutujemy o tym samym.

Podstawowa wartość książki polega nie tylko na tym, że zawiera ona pierwszą tak pełną w polskiej literaturze próbę opisania designu jako zjawiska społecznego i kulturowego, obfitującego w polityczne, ekonomiczne i ideologiczne konsekwencje, a nie tylko jako praktyki projektowania przedmiotów i to charakteryzowanej w technicznym metajęzyku. Jej wartość polega przede wszystkim na tym, że jest ona zapisem zderzania się przedstawicieli autonomicznego i dosyć hermetycznego świata projektantów z tym, co wobec niego zewnętrzne, obce, a co jednocześnie przypomina o oczekiwaniach, jakie kierujemy wobec designu. Zapis ten do złudzenia przypomina relacje ze spotkań pierwszych europejskich podróżników z tubylcami, w których obie strony dziwią się wzajemnie dostrzeganej u siebie odmienności. Warto zauważyć, że z tego doświadczenia cudzej i własnej obcości czyniono skrajnie odmienny użytek – czasami próbowano Innego uczynić podobnym do nas, traktowanych jako paradygmat człowieczeństwa, czasami zaś spotkanie z nim traktowano jako pouczającą lekcję o ludzkiej różnorodności, o tym, że każdemu z nas czegoś brakuje, ale też o tym, że każdy z nas jest w pewien sposób wyjątkowy.

11

Spotkanie z Obcym

Mam nadzieję, że książka Moniki Rosińskiej zostanie odczytana w sposób, który podpowiada ten drugi użytek czyniony z doświadczenia inności, a więc jako etnograficzna relacja ze spotkania badaczki z obcą jej kulturą projektantów (albo designerów z obcą im kulturą badaczki), która jest pouczająca nie tylko dla wszystkich, którzy w tym spotkaniu brali udział, ale też dla tych, którzy czytają zdawaną z niego relację.

Marek Krajewski

–

socjolog, profesor UAM w Poznaniu (Instytut Socjologii), autor licznych artykułów dotyczących kultury popularnej, konsumpcji i sztuki oraz książek: Kultury kultury popularnej (Poznań 2003, wyd. II: 2005), POPamiętane (Gdańsk 2006). Redaktor i współredaktor naukowy książek W stronę socjologii przedmiotów (Poznań 2005), Prywatnie o publicznym. Publicznie o prywatnym (Poznań 2007) Wyobraźnia społeczna. Horyzonty – źródła – dynamika (Poznań 2008). Kurator Zewnętrznej Galerii AMS (1998–2004) oraz pomysłodawca projektu Niewidzialne Miasto (www.niewidzialnemiasto.pl).

12

Przemyśleć u/życie

WSTĘP

Wstęp O designie mówi się coraz więcej i coraz chętniej. Mówi się przede wszystkim w mediach (i w zamkniętych kręgach samych designerów). Gdyby przyjąć za prawdziwe nieco kontrowersyjne założenie o tym, że wskaźnikiem doniosłości społecznych problemów jest zainteresowanie nimi ze strony mass mediów, to sztuka projektowania niewątpliwie zajmowałaby jedną z najwyższych pozycji w hierarchii spraw istotnych. Wiemy jednak, że media masowe rządzą się własnymi prawami, a doniosłość przedstawianych w nich problemów jest nie tylko względna i dyskusyjna, ale jest również konstruktem społecznym – wypadkową sumy gier o wpływy różnorodnych aktorów społecznych. Wspominam tu o tym, ponieważ informacje na temat designu czerpiemy głównie ze środków masowego komunikowania. Widzimy zatem, jak design na naszych oczach staje się ulubieńcem magazynów lifestyle’owych, maskotką różnorodnych „eventów”, ale również wschodzącą gwiazdą gospodarki opartej na wolnej konkurencji i coraz częstszym gościem w obrębie mowy potocznej.

Co wiemy o designie? Większości zapewne skojarzy się słynne „form follows fun- ction” Loiusa Sullivana, Bauhaus i… chyba niewiele więcej. Bardziej wtajemniczonym może przyjść jeszcze na myśl fenomen Do It Yourself. A co wiemy o projektantach, oprócz tego, że projektują? Zazwyczaj nie uświadamiamy sobie, że z rezultatami owego projektowania w społeczeństwach nowoczesnych spotykamy się w każdej sekundzie życia. Nie zastanawiamy się, skąd wzięły się przedmioty wokół nas, kto zaprojektował otoczenie materialne, w którym się obecnie znajdujemy, kto stworzył naszą ulubioną filiżankę lub fotel. Nie zadajemy sobie pytania, jak myślą ci, którzy projektują te przedmioty – w jaki sposób prze‑myśliwują u/życie obiektu materialnego, z którego korzystamy.

W 2009 roku Ling Fan, chiński artysta oraz projektant, zaaranżował w przestrzeni galerii instalację „Design Into Life”, która odzwierciedla trzy stopnie relacji pomiędzy designem a życiem codziennym1. W pierwszym przypadku zainstalowane na suficie i rozmieszczone w chaotyczny sposób geometryczne formy odzwierciedlają relację wzajemnej ignorancji, a design tym samym

1 Te i kolejne informację na temat instalacji Ling Fana podaję za stroną interne‑ tową: http://www.designboom.com/weblog/cat/8/view/8584/ling‑fan‑design‑ -into‑life.html, data dostępu: kwiecień 2010.

15

WSTĘP

przedstawiają jako wysublimowaną formę i praktykę wysokiej oraz elitarnej sztuki, niedostępną dla przeciętnych odbiorców. Drugi rodzaj relacji między sztuką projektowania a codziennością zilustrowany jest poprzez przytwierdzenie części tych samych obiektów instalacji do ściany. Ling podkreśla w ten metaforyczny sposób rolę lifestyle’owych czasopism i magazynów w „produkowaniu” designu przeznaczonego wyłącznie do konsumpcji wizualnej.

W trzecim przypadku relacja między designem a życiem codziennym jest podstawowym wymiarem jednostkowego i zbiorowego doświadczenia. Ta część obiektów instalacji Ling Fana, odzwierciedlająca design zintegrowany z codziennością użytkowników, tworzy przestrzeń kawiarni (obiekty można potraktować jako stoliki i siedziska), z której mogą korzystać odwiedzający galerię. We wszystkich trzech przykładach zaaranżowane przez chińskiego artystę obiekty są niemalże identyczne. Jedyne, czym się różnią, to kontekst, w jakim zostają one umieszczone. Metafora, którą posługuje się Ling Fan, znakomicie oddaje różnorodność relacji łączących design z innymi wymiarami życia społecznego. Z jednej strony bowiem design współcześnie funkcjonuje jako dzieło sztuki, z drugiej zaś odbiera się mu status unikatowego produktu i stara się go silnie zintegrować z życiem codziennym. Za, obecną również w instalacji Ling Fana – wielością twarzy designu kryje się jego współczesny status. Jego charakterystyczna niejednoznaczność wynika z teoretycznego i refleksyjnego nurtu komentowania, nieustannie na nowo, jego roli i funkcji; jest rezultatem wtłaczania go w różnorodne porządki i dyskursy, ciągłego negocjowania i ustalania jego semantycznych granic. Owa rewizyjność designu przejawia się nie tylko w tym, że jego historia i definicje są przepisywane na nowo, ale również w tym, że podlegając decentralizacji i rozproszeniu jego znaczenia są stale konstruowane na nowo.

Celem niniejszej książki jest próba rekonstrukcji – przez przyjęcie perspektywy socjologii rozumiejącej – społecznej świadomości projektantów przedmiotów użytkowych, sposobu prze‑myśliwania u/żyć obiektów materialnych.

Staram się pokazać zarówno jej t e k s t u r ę, czyli siatkę najczęściej przywoływanych pojęć, którymi myślą projektanci o materialności, jej roli w życiu jednostkowym i zbiorowym, o designie, o człowieku – użytkowniku zaprojektowanych przez siebie obiektów; a także i k u b a t u r ę, a więc rozległość świadomości, jej pojemność, zawartość, wymiary. Ten obszar badawczy wydaje się szczególnie interesujący z perspektywy socjologa, ponieważ zapis jednostkowej świadomości jest zawsze zwierciadłem, w którym dostrzec możemy wymiar makrospołeczny – logikę funkcjonowania porządku społecznego, promowane przez niego wartości czy też mechanizmy różnicujące jego strukturę.

16

WSTĘP

W pierwszym rozdziale, po skrótowym wprowadzeniu do teorii designu, wskazaniu na jego genezę oraz związek ze sztukami pięknymi, przedstawiam różnorodne współczesne sposoby jego ujmowania, koncentrując się przede wszystkim na tych, które uwzględniają użytkownika projektowanego obiektu. Następnie proponuję za Judy Attfield (2000) przyjęcie takiego pojmowania designu, które identyfikuje go jako jeden z wymiarów kultury materialnej stanowiący dopełnienie „totalności świata rzeczy” (Attfield 2000: 12).

Mając na uwadze przyjęte tu rozumienie designu, dalej przedstawiam za Markiem Krajewskim (2004) model wytwarzania przedmiotów, a następnie, omawiając uniwersalne funkcje dóbr materialnych w życiu jednostki i zbiorowości, wskazuję na te obszary rzeczywistości społecznej, na którą mogą mieć wpływ designerzy. Kolejna część rozpoczyna się krótkim sprawozdaniem z przepowadzonych przeze mnie badań, po której następuje prezentacja wyników badań. Najpierw przedstawiam moich rozmówców oraz ich autorskie projekty. Następnie omawiam je według następującego porządku: wymiary rozumienia przedmiotu przez projektantów; sposób definiowania przez nich designu; charakterystyka współczesnego świata designu; próba ustalenia, „kim jest użytkownik”; oraz próba scharakteryzowania świadomości społecznych konsekwencji projektowania. Rozdział zamykają wypowiedzi samych projektantów, którzy tłumaczą, dlaczego zostali projektantami oraz kim w ich przekonaniu jest designer. W zakończeniu chciałabym podzielić się z Czytelnikiem ogólną refleksją, towarzyszącą mi podczas prowadzenia badań.

17

1/2/3 4/5/6 7/8

WPROWADZENIE DO TEORII DESIGNU

1/0/0

WPROWADZENIE DO TEORII DESIGNU

Usytuowanie designu w szerszym kontekście kulturowym, współczesnym pluralizmie hierarchii praktyk społecznych, powinno prowadzić do przypisania mu szczególnej roli w projektowaniu relacji międzyludzkich poprzez tworzenie kontekstu materialnego. Oznacza to zarówno konieczność pełnej świadomości szerszego kontekstu społecznego świata, w którym się żyje, jak i pewnej osobistej odpowiedzialności za konsekwencje swoich działań. Oznacza to, że zarówno zalgorytmizowane, obliczone na konkretny skutek społeczny działanie projektantów w ubiegłym wieku skupionych wokół Bauhausu, jak i całkowita rezygnacja z obmyślania kształtu świata, prowadzą w prostej linii do dylematów moralnych. Rozwój designu związany był z procesem industrializacji, a „świadomość, podobnie jak i potrzeba designu, pojawiła się w odruchu protestu wobec rodzącego się przemysłu” (Krupiński 1998: 21).

Emanacją takiej postawy był chociażby angielski ruch Arts & Crafts pod przewodnictwem Williama Morrisa, którego postulaty osadzone były na krytyce społecznych konsekwencji istnienia maszyn: uprzedmiotowienia jednostki, mechanizacji stosunków społecznych, standaryzacji produktów nieadekwatnych do potrzeb człowieka – procesów, które można by ująć w terminach dehumanizacji i reifikacji. „Wiele szkaradzieństw popełnionych przez maszynę nie jest [ … ] winą maszyny, lecz projektantów” (Pevsner 1987: 22) – dlatego też remedium poszukiwano w sztuce, która miała służyć społeczeństwu.

Współcześnie kwestia odpowiedzialności designera wydaje się jeszcze trudniejsza i bardziej złożona, zwłaszcza gdy zadamy sobie następujące pytania: Czy projektant w swojej pracy powinien rozważać kwestie estetyki, ceny, luksusu, wygody? Czy design, jak powiedziałby Victor Papanek, powinien zwracać szczególną uwagę na funkcjonowanie osób upośledzonych i niepełnosprawnych, zmarginalizowanych? (za: Whiteley 1987: 228) Czy designer powinien być twórczym ogniwem w procesie produkcji rzeczy miernych i tandetnych, a jedynie upiększonych estetycznie? Czy design powinien być ponadczasowy, czy też może powinien odpowiadać na bieżące, zmieniające się przecież, potrzeby człowieka? Czy design powinien proponować jakąś skończoną wizję życia społecznego, czy być otwarty na ich różnorodność i ją wspierać? Te i wiele innych dyskusyjnych kwestii uzmysławia konieczność

19

WPROWADZENIE DO TEORII DESIGNU

podjęcia publicznej debaty na temat roli designu we współczesnym społeczeństwie, ponieważ pożądanym stanem jest sytuacja, w której człowiek rozumie naturę społeczeństwa, w którym na co dzień funkcjonuje. Za Richardem Hamiltonem można przypomnieć, że „wzorcowa kultura [ … ] to ta, w której świadomość własnej kondycji jest doświadczeniem uniwersalnym” (za: Whiteley 1987: 228).

Współcześnie status designu jest wysoce zróżnicowany, co wiąże się przede wszystkim z próbami ustalenia rozmaitych definicji sztuki projektowania, które nierzadko przeczą sobie nawzajem. Ów zamęt terminologiczny może wynikać – po pierwsze – z obecnej fazy wewnętrznych przeobrażeń tej praktyki, prób złagodzenia nieustannego rozdźwięku pomiędzy teorią a praktyką w designie. Rozdźwięku powstającego na skutek implementowania a priori praktycznych rozwiązań, bez uprzedniego teoretycznego zdiagnozowania sytuacji, niewrażliwości na wielowymiarowość i złożoność problemów, na które projektant musi znaleźć odpowiedź, braku świadomości istnienia alternatyw lub też ograniczonego dostępu do innowacji. Po drugie – podstaw niejasności i sprzeczności w ujmowaniu designu można się także doszukać tam, gdzie mamy do czynienia z rozpatrywaniem tej kategorii z punktu widzenia różnych ujęć teoretycznych, zarówno związanych z naukami technicznymi, przyrodniczymi, jak i społecznymi, za każdym razem próbujących uchwycić jej esencję „od innej strony”, „z innego punktu widzenia”. Taką sytuację designu za Richardem Buchananem nazwiemy złośliwymi problemami teorii designu1 („the wicked problems of theory of design”; Buchanan 1996: 13). Po trzecie – ujmowanie designu może być problematyczne z tego względu, że współcześnie jej definiowanie staje się przedmiotem wewnętrznej walki instytucjonalnej w obrębie autonomizującego się pola designu. „Sposób, w jaki pojmuje się design zazwyczaj odzwierciedla wąskie, aktualnie dominujące interesy, odpowiada tylko duchowi chwili (nawet nie «duchowi czasu») co właśnie duchowi chwili, okoliczności” (Krupiński 1998: 54 – 55). Takie doraźne definicje absolutyzują różnorakie trendy, mody, okoliczności, style, które kojarzone są z designem na poziomie podstawowym i niebezpiecznie redukują go do zjawisk innego typu.

Po czwarte – semantyczna pojemność tej kategorii wynikać może również z prób uczynienia designu dyscypliną zintegrowaną (Buchanan 1996: 12), która korzysta z doświadczeń wielu innych profesji czy nawet metodologii niektórych

1

Pierwotnie podejście „wicked problems” zostało sformułowane przez Horsta Rittela w 1960 roku.

20

WPROWADZENIE DO TEORII DESIGNU

akademickich dyscyplin. Zdaniem Buchanana (1996) definicje designu są wariacjami w obrębie szerszego tematu dotyczącego koncepcji i planowania świata artefaktów, co w konsekwencji uniemożliwia odnalezienie jednej klarownej i precyzyjnej definicji.

Faktem jest, że projektowanie uznane jest za działalność ważną z technicznego, ekonomicznego, społecznego i kulturowego punktu widzenia, wnoszącą określone wartości i implementującą innowacje, a zatem inspirującą przemiany społeczne. W praktyce design rozprzestrzenił się na wszelkie twórcze obszary rzeczywistości społecznej; obecny jest w mediach cyfrowych i tradycyjnych, jako projektowanie usług (service design), w informacji i komunikacji wizualnej, a także w produkcji dóbr materialnych i w działalności badawczej (Erlhoff 2007: 84). „Ostatnio wpływy designu można zaobserwować nawet w twórczości muzycznej (sound design) i w dziedzinie tworzenia kompozycji zapachowych” (tamże). Projektowanie przekroczyło już wszelkie podziały i granice, a historia wyłaniania się kategorii designu może stanowić dowód bezcelowości ich wyznaczania. Ta perspektywa uzmysławia nam skalę designu, który nieustannie rozszerza pole swoich kulturowych wpływów. Nie ma współcześnie obszaru życia społecznego, gdzie intuicyjnie rozumiany design – plan, projekt, zamiar, intencja, planowanie, projektowanie – nie byłby istotnym czynnikiem w kształtowaniu ludzkiego doświadczenia.

Za myśleniem w kategoriach projektu, algorytmu, sekwencyjnego podejmowania działań dla pożądanego celu stoi charakterystyczna dla zachodniej kultury chęć uczynienia świata bardziej przewidywalnym. Jednym z parametrów, za pomocą których nasza kultura próbuje świat klasyfikować, jest wzrokocentryczność, która jest typowym dla niej modelem poznania rzeczywistości. Model ten ustanawia dualistyczną relację władzy: podmiotu („poznającego”) – człowieka i przedmiotu („poznawanego”) – rzeczywistości. „Ciekawość podmiotu ujawnia się dzięki rozmaitym mechanizmom służącym przekształcaniu rzeczywistości w jej przedmiot” (Mitchell 2001: 18). Innymi słowy, świat jest wystawą, którą ogląda człowiek Zachodu, ogląda ją przez okulary kulturowej konceptualnej mapy poznania. Mapa pokazuje zawsze dwuwymiarowy obraz świata, podpowiada możliwe drogi dojścia do celu, ale i ścieżki, które donikąd nie prowadzą. Możemy przemierzać trasy, którymi dotrzemy do celu w sposób liniowy, najprostszy i najszybszy, ale możemy też wybrać drogę, która, choć kręta i pełna rozmaitych rozwidleń, oferuje znacznie więcej niuansów. Jakkolwiek mapa ta ukazuje nam jeden z możliwych scenariuszy patrzenia na świat, ustanawia także rutynę sekwencyjności jego postrzegania. Metafora mapy nie tylko dobrze ilustruje władzę widzenia i myślenia świata w kategoriach obrazu, ale również podkreśla rolę procesu materializowania. Mapa ma więc nie tylko wymiar haptyczny,

21

WPROWADZENIE DO TEORII DESIGNU

lecz przede wszystkim implikuje proces stabilizowania konkretnych sposobów patrzenia na rzeczywistość, czyniących z niej znany i bezpieczny teren.

W myśleniu kategoriami projektu widać zatem charakterystyczną dla człowieka z kręgu kultury zachodniej potrzebę manifestowania swojej władzy nad rzeczywistością, wyrażania zdolności do kontrolowania świata i przekształcania go według własnych potrzeb. Czysto utylitarna mentalność „banauzyjska” (Arendt 1994: 225) zagraża sferze kultury o tyle, o ile do wszystkich wymiarów życia społecznego przykładana jest jedna miara – miara racjonalności. U podstaw „odczarowanego świata” (za: Ritzer 2004: 164 – 174) leży także umiejętność zdystansowania się od niego i uczynienia go „obrazem świata” dającym się zamknąć w laboratorium i umożliwiającym poddanie go analizie. To również nieco naiwna i pretensjonalna chęć, by mieć wszystko „sprojektowane”, zaplanowane, by wydarzyło się tylko to, co zamierzone. To doświadczanie świata poprzez jego odzwierciedlenie i poddanie procesowi refleksji na podstawie tego, co można nazwać preporządkiem (Krupiński 1998: 19), który pochodzi z umysłu i zostaje „wniesiony w rzecz, narzucony rzeczy czy na nią” (tamże); ma on zatem charakter aprioryczny, jest pewną ramą, przez którą patrzymy na rzeczywistość społeczną. To spojrzenie narzuca światu określoną formę, obrysowuje jego kontury, dostrzega różnorodność kształtów i odcieni barw. Taki sens disegno, „«rysunku» rzeczy [ … ] , rozwija się w stwierdzeniu o obrazowym bycie przedmiotów świata i człowieka” (tamże).

22