Hanne Kristin Wolden

Hanne Kristin Wolden

Kulturkritikk revisited: Om Susan Sontags On Photography

Jeg husker det så godt. Elva, gresset, sola. Vi hadde solkrem i panna og tærne i vannet. Kanskje var vi ti meter fra kanten. Kanskje tjue eller femti. Han og jeg har tilbragt hele formiddagen i nasjonalparken rundt Victoriafallene i Zambia. T-skjortene våre er våte av the Smoke that Thunders. Sola tørker oss fort igjen, vi ramler innom markedet ved elva. Vi slipper ikke løs før vi har kjøpt noe av alle. Snirklende trefigurer, tøystoffer i farger som bare finnes her. Ferie er ofte anstrengende – som om inntrykkene trykker mer. Vi rusler ned mot elva – the Zambezi River. Finner steiner som kan rastes på og tar av oss sandalene. Fossen bråker beroligende. Også kommer det. Uroen, sinnet. Vi har jo ikke kamera – batteriet gikk bare noen minutter ut i dagen. Før strikkhoppet, før fossen. Faen, faen, faen, sier jeg. Han spør meg om en sigarett. Vi tar en hver og tenner dem stille. - Vet du? sier han. - Jeg vil ikke ha kamera. Dette er den beste måten å huske på. Kople kroppen til øynene, og så dra røyken langsomt inn. Langsomt.

Også er det dette minnet som sitter sterkest. Vi to ved elvebredden og følelsen av å trekke alt vi så, hørte og kjente inn i kroppen. Sigarettene som kastes ut i vannet, sekunder senere faller de 100 meter.

Jeg hadde jo egentlig lest det før. Jeg hadde lest Sontag. «Strengt tatt kan man aldri forstå noe med utgangspunkt i et fotografi». 1 Dette hadde jeg lest i kortversjonen av essayet «On photography» for noen år tilbake. Essayet som etter hvert utviklet seg til en hel bok. Nå, etter stillheten og røykinga ved Victoriafallene var det som om en tidligere følelse fikk nytt liv, og jeg begynte igjen å gruble over min skepsis til fotografiet og fotograferinga. Hva det gjør med oss, dette at vi nærmest alle sammen er blitt fotografer. Og jeg går tilbake til Sontags essay – et essay som bør leses igjen nå – i hobbyfotograferingens foreløpige storhetstid. Hva er det som forlanger vår oppmerksomhet, og hva er det som får den? Og på hvilken måte?

Jeg går stadig rundt med en rastløs, urolig følelse av at jeg gjør noe feil. Særlig når jeg er på nye steder, på reise, er såkalt turist – bombardert av nye inntrykk og severdigheter. At jeg mister noe ved ikke å lagre det i et fotografi. At jeg burde fotografert dette. At jeg ellers går glipp av noe. Hos Sontag leser jeg om «det fotograferende blikkets umettelighet» (10). Og det er jo akkurat det jeg kjenner - en umettelighet – i situasjoner hvor alle sanser er på, hvor alt egentlig ligger til rette for en fullt ut tilfredsstillende opplevelse. En følelse av at jeg og de jeg er sammen med ikke er her for å se, kjenne, oppleve akkurat nå, men for å fotografere. En jakt, utilfredsstillelsen og det jagende – en følelse som smitter over, selvsagt; vi er ikke i ro, vi er umettelige og jagende. Teknologien har bidratt «til å spre en mentalitet som ser på verden som en rekke mulige foto-

12 grafier» (16). Denne mentaliteten, den plager meg, og jeg er sikker på at den gjør noe med min og vår evne til å se, til å huske og til å oppleve. All den tid verden rundt oss er så mye mer enn et sett potensielle fotografier.

«Fotografiene lærer oss en ny visuell kode, og slik forandrer de våre begreper om hva som er verdt å se på og hva vi har rett til å betrakte» (10). Sontag skrev dette lenge før digitalkameraets, for ikke å si mobiltelefonkameraets, tid. Nå er det som om denne visuelle koden er den eneste styrende for opplevelsen, og jeg går omkring med en følelse at den har fratatt oss noe viktig. En annen måte å betrakte på, eller kanskje – noe annet å trakte etter.

Slik samler vi på verden Jeg er på Tate Modern i London. Det britiske museet for moderne kunst, et svært museum, mange etasjer. Inntrykkene kan være lammende. Ofte, når jeg besøker kunstmuseer, blir jeg slått av en følelse av utmattelse med en gang jeg er kommet innenfor. Får lyst til å gi opp, gå ut igjen. Det er for stort. Jeg husker at en venn av meg, en kunsthistoriker som bor i NYC, forsøkte å lære meg en annen måte å være på store museer på. Da vi kom inn på MOMA i NYC sammen for noen år siden, og jeg fikk den samme reaksjonen, sa han: Selvsagt klarer du ikke det. Sju etasjer er umenneskelig. Nå skal vi ta for oss ett rom i en av etasjene. Det er nok for en dag.

På nesten like store Tate Modern, får jeg raskt den samme følelsen, men bestemmer meg for å bruke min venns råd; ett rom, en etasje. Jeg er på jakt etter fargene til Mark Rothko – de skal være her et sted – de rolige, ekspresjonistiske, varme bildene hans. Jeg spør en vakt og går målrettet etter anvisningene. Det halvmørke rommet, de brennende rødfargene, svært – dunkelt; hvor mange farger finnes det i en farge? Rothkos malerier blir ofte betegnet som meditasjonsmalerier. Bildene gir en umiddelbar varme i kroppen – jeg setter meg ned på benken midt i rommet (slår av telefonen, ingen skal forstyrre meg nå). Men likevel, forstyrret blir jeg. Hva er det som skjer? Hvor kommer uroen fra? Det er fotografimentaliteten, i all sin kraft. Mens jeg sitter der, gjennomstrømmes salen av fotograferende mennesker. Plutselig er det som om jeg ser det hele utenfra, i hurtig film, mennesker som kappgår inn, knipser, kappgår til neste rom. Ett fotografi av hvert maleri – og slik samler vi på verden. Slik er vårt møte med kunsten! Med kameraet in between. Kanskje er det her, på denne benken, at ideen til denne teksten blir til.

Å fange en erfaring På en måte er det vel å fange erfaringen, øyeblikket, opplevelsen vi er ute etter. Å lagre noe som gjorde noe med oss. The capture of the moment. Og ja, «[f]otografiet er i sannhet fanget erfaring», slik Sontag skriver (11). Men fanget jeg den egentlig, erfaringen min, da jeg tok bildet? Jeg tror snarere fotograferingen er blitt den eneste, eller i hvert fall mest lettvinte måten, vi tror vi kan fange erfaringen på – det enkleste og mest umiddelbare å ty til i møte med det som gjør inntrykk på oss, på en eller annen måte. ”Fotografering er en måte å bekrefte erfaringen på, men det er også en måte å avvise den på – det begrenser erfaringen til en jakt på det fotogene, det forvandler erfaringen til et bilde, et suvenir” (19). Og slik er det med øy-

eblikket også, tenker jeg. Gleden, euforien, begeistringen stiger brått i oss, og vi vil så gjerne bekrefte øyeblikket. Slik Sontag skriver om erfaringen, er det å fotografere også en måte å avvise det vakre øyeblikket på. reduserer verden like mye som den fanger den. Hva mister vi, hvis kameraet er det eneste redskapet vi bruker til å fange erfaringene våre? Eller, hvilke erfaringer går vi da glipp av? I følge Sontag er det «noe drepende ved å ta et bilde» (25).

Lek og bedrag «Fotografiet gir oss bevis» skriver Sontag riktignok (13), men kanskje mest en tilfredstillende følelse av bevis? Mye mer enn det påståtte beviset, er Sontag opptatt av at fotografiet «skjuler mer enn det avslører» (34). Jeg tenker at dette ikke gjelder kun hva bildet viser oss, men hva vi, som fotografer, ikke ser. Det å fotografere innebærer, slik Sontag skriver, at man plasserer seg i et bestemt forhold til verden – fotografier er en «grammatikk, og mer vesentlig, en blikkets etikk» (10). Når vi velger ut hvilke øyeblikk og hvilke erfaringer som skal overleve i form av et fotografi, blir noe borte. Erfaringer skjules for omverdenen og oss selv. Vi leker, som Sontag sier, med verdens størrelsesorden. Fotografiet som utsagn og bevis, ja. Men like mye et utdrag, et valg og en tolkning. Like mye som en fanging og lagring av erfaringen, kan man se på fotografiet som en «bekreftelse på den reduktive tilnærming til virkeligheten». (34) Hvis en ser slik på det, er det ikke lenger en lek med verden, tenker jeg. Det nærmer seg noe som kan kalles bedrag. For hvis vi, i vårt møte med verden, i stadig større grad setter kameraet i mellom, bedrar vi ikke da både oss selv og verden? I møte med kunsten på Tate Modern – er ikke hyppig fotografering her både et bedrag mot kunsten og min og din potensielle opplevelse av den? Jeg tror Sontag sier noe som er viktigere nå enn da det ble skrevet – at fotograferingen De usikre møtene. Hvorfor fotograferer vi? I motsetning til tidligere kunstfotografering, skriver Sontag, er dagens fotografering, «i hovedsak et sosialt rituale» (17). Og hun går lengre: «Det ville ikke være helt feil å si at folk kjenner en tvangsmessig trang til å fotografere», fotograferingen er i følge Sontag «en estetisk forbrukssykdom som alle nå lider av» (38). Det slår meg at dette må passe bedre som en skildring for vår tid enn av hennes. Fotograferingen framstår, mer enn noen gang, som en tvangsmessig handling med ett vi møter noe stort, vakkert, voldsomt, morsomt, overveldende. Kanskje klarer vi ikke forklare hvorfor vi bare MÅ ta bilde av det, og kanskje er det nettopp derfor vi tar bildet. Fordi vi møter noe vi ikke vet hvordan vi skal forholde oss til, eller ikke kjenner noen annen måte å forholde oss til det på enn å fotografere det. (Kanskje har vi ikke tid til å møte verden på en annen måte?)

Sontag tolker altså den sterke fotografimentaliteten blant annet som et forsvar mot og reaksjon på angst og usikkerhet (17). «Sterk lengsel etter skjønnhet, etter fast grunn under overflaten, etter frelse og jubel for den fysiske verden – alle disse elementene av erotisk følelse blir bekreftet i den gleden vi føler ved fotografier» (38). Er det noe angstfylt over oss – i møte med gallerikunsten, som verkene på Tate Modern? I såkalt «lykkelige» familieøyeblikk – er

14 frykten for oppløsningen, forsvinningen, og situasjonens forgjengelighet en medvirkende årsak til at vi, nesten ubevisst, tyr til fotograferingen? Da har vi liksom gjort vårt. Og vi kan roe oss ned rundt det pent dekkede middagsbordet. Kameraet blir markedsført som den beste måten å fange erfaringen på. Et verktøy som skal hjelpe oss nærmere hverandre, de vi kjenner, de ukjente, naturen, ja – våre opplevelser i verden. Men hva om det er omvendt? Kameraet som et verktøy for opprettholdelse av distanse, en vegg mellom meg og omgivelsene, et skjold? Mitt ønske om å komme nærmere storslått natur, et vakkert ansikt eller et kunstverk resulterer, i det jeg setter et kamera mellom meg og det jeg ser, kanskje i en distanse og en fattigere erfaring. Det er noe drepende ved å ta et bilde.

Det myke mordet – fotograferingens objekt. Sontag minner oss på at det å fotografere kan være å begå et overgrep mot mennesker som blir fotografert. Fordi, skriver hun, «man ser dem som de aldri ser seg selv, man får kunnskap om dem som de aldri kan ha om seg selv, det gjør folk til objekter som man kan eie rent symbolsk» (25). Og slik kan kameraet og fotografen begå «et sublimert mord – et mykt mord» mot et annet menneske (26). Og det var dette, samt hennes beskrivelser av den usikre turisten, som slo meg da jeg leste åpningen av Geir Gulliksens lesverdige roman Bøyde knær (2012). En fortelling som handler om en hvit turist, en hvit manns møte med en ukjent afrikansk kultur. På mange måter dreier romanen seg rundt det å se, se og oppleve noe nytt og å forsøke fange erfaringer, forstå og gjøre om til mening. Om den hvites møte med det usikre rommet. Dermed blir det ekstra påfallende i denne sammenhengen hvordan romanens åpning kan sies å være, med Sontag, et «mykt mord». Passende nok har kapittelet tittelen «Et uferdig ansikt». På første side møter vi David ole, en svart tenåringsgutt i et land sentralt i Afrika, på vei med geitene sine. Han møter en bil med tre mennesker, en som kan «hans eget språk» og to hvite, ukjente.

Og så spurte den andre om David ole var villig til å la seg bli fotografert. Hvorfor det? De tar bilder av alt. De så deg på lang avstand. Hva skal det brukes til? Kommer det på internett? (...) De vil bare ha et bilde av en ung kriger med et langt spyd. Er det greit for deg, eller? Selvfølgelig. Men hva skal jeg gjøre? Bare stå der du står. Hold spydet i hånden og se inn i kamera.

Og det gjorde han. Passasjerene kom ut, en mann og en kvinne. Det var kvinnen som tok bildet, mannen så beklemt ut, som om han hadde vondt i magen. Etterpå viste kvinnen bildet til David ole, hun holdt kameraet frem og lot ham se bildet av seg selv i displayet. Det var for lyst på himmelen til at han kunne se ansiktet sitt ordentlig. Kvinnen sa noe til ham og lo høyt og uanstrengt med gapende munn. Han som satt ved rattet strakte hånden ut fra det åpne vinduet. David ole gikk frem til bilen og tok i mot en krøllete seddel. Så kjørte bilen videre, og han drev geitene over veien. Han gikk raskt, han var redd for at noen som kjente

ham skulle komme og ta ham igjen. (...) Han tenkte ikke på at ansiktet hans kom til å bli betraktet senere av andre som ikke ante hvem han var, og som han selv ikke visste at eksisterte.

For meg som har vært hvit turist i flere for meg ukjente områder forskjellige steder i Afrika, oppleves scenen altfor gjenkjennelig, skamfull, ja, nesten pinlig. Hvilke overgrep har jeg selv begått med mitt kamera? Og var det ikke, som Sontag sier, min egen usikkerhet som utløste det hele? Det hjelper ikke på min skamfullhet når Gulliksen videre utover i boka lar oss bli kjent med David ole: «Han var en som ville bli sett på. En som trengte å bli sett på»

«Fordi de er usikre på hvilke andre reaksjonsmåter som er passende, tar de et bilde», skriver Sontag om turist -ene. (19) Det vil si oss. Jeg tenker tilbake på meg selv ved Zambezi River. Uroligheten min. Og kameraet, som ikke var der, men som jeg da trodde ville gjort meg roligere. Beskrivelsen og tolkningen Sontag gir av fotografimentaliteten allerede på 70-tallet er verdt å vende tilbake til. De får meg til å spørre – kan vi møte verden på en annen måte? Fortjener den ikke det? Eller kanskje er det flere situasjoner og mennesker som David ole, som trenger det? Jeg tror vi skylder oss selv og verden dette; å forsøke å fri oss fra fotograferingens tvangsmessige grep, åpne for en annen, en større, tilnærming til virkeligheten. Da kanskje vil vi skjønne hva det var vi gikk glipp av. Hva var det vi ikke så?

Sluttnoter

1 Susan Sontag (1933-2004) var en amerikansk forfatter og intellektuell. Hennes essay On Photography ble publisert i New York Review of Books i 1973 og utviklet seg etter hvert til essaysamlingen med samme navn, utgitt i 1977.