Arne Melberg

Arne Melberg

Nu-het: Woolf, Nabokov

Här presenteras två välkända romanförfattare, tillika memoarförfattare och därmed minnesarbetare, som båda tar Nuet som en utmaning och en uppmaning. Virginia Woolf och Vladimir Nabokov är viktiga företrädare för modernismens prosa, då tiden och minnet blir särdeles viktiga instanser. Båda demonstrerar, om än på olika sätt, Nuets tid, av Nabokov döpt till “Nu-het”, som en lika oöverstiglig som lockande uppgift.

Woolf 1939 avbröt Virginia Woolf sitt arbete med en biografi över Roger Fry - som hon hade blivit “utledsen på att skriva” 1 - för att istället sätta igång med ett självbiografiskt projekt. Hon fortsatte med detta på lediga stunder fram till slutet av 1940, medan bomberna regnade över hennes London och innan hon gick in i sin sista depression. Det blev ett hundratal sidor av tidiga minnen, långt senare publicerade i en volym med efterlämnade självbiografiska arbeten under titeln “A Sketch of the Past”, “En skiss ur det förflutna”. Hela volymen fick namnet Moments of Being. Inte så lätt att översätta: den svenska versionen Ögonblick av liv fångar inte helt att Being också kan handla om närvaro, om att vara till, att existera; det kan rentav beteckna själva Varat. I alla händelser skisserar hennes sketch något av en tidens och minnets filosofi med just ögonblicket och närvaron som avgörande kategorier.

Själva uttrycket “moments of being” dyker upp några gånger i En skiss. I början konstaterar hon att gårdagen, då hon hade satt igång med att skriva om sig själv, var en “bra dag”, “över genomsnittet när det gällde ‘närvaro’” (being, s. 14). Det betyder ändå inte att denna goda dag var ett enda Nu, ej heller att den goda dagen i skrivande stund, dvs dagen därpå, framstår som ett enda sammanhängande ögonblick. Nej, dessa “enskilda ögonblick av närvaro [moments of being] var … inbäddade i många fler ögonblick av frånvaro [moments of non-being]” (s. 14). Det betyder inte heller att närvarons ögonblick är enbart av godo; de är snarare “övermäktiga” på ett drabbande sätt, de upplevs som chock. Men därigenom uppenbaras något som annars är fördolt, eller inbäddat i non-being: att tillvarons objektiva existens är en chimär, att den beror av, består av mig själv: “vi är orden, vi är musiken, vi är själva tingen” (s. 17). Ytterligare en sida fram, kanske skrivet i samma svep, slår det henne att “dessa mina ögonblick av ‘närvaro’ [moments of presence] 2 bildade byggnadsställningen i bakgrunden, var de osynliga och tysta delarna av min barndom” (s. 18). Genom En skiss varieras så tanken att tillvaron så att säga består av denna dubbelhet, av yta och djup, av det närvarande och det frånvarande, av det egentliga och det oegentliga, av being och non-being. Dubbelheten handlar om tid och minne: nuets jag som minns sitt förgångna jag, som blir till jag i nuet först när det förgångna aktualiseras i dessa moments of

being. Skrivandet kan åstadkomma denna aktualisering; Woolf upplever att hon gör verkligheten verklig “genom att uttrycka den i ord” (s. 17). Längre fram handlar det om känslan av att något blir sanning: “Den överensstämmer med det som jag ibland känt när jag skriver. Pennan får vittring (s. 48). Ytterligare längre fram konstaterar Woolf att det närvarande och det förflutna är ömsesidigt beroende: “Det förgångna kommer bara tillbaka när det närvarande löper så lätt att det är som att glida på ytan på en djup flod. … Ty det närvarande som stöds av det förflutna är tusen gånger djupare än det närvarande när det pressar sig så tätt inpå att man inte kan känna något annat, när filmen i kameran bara når ögat” (s. 55).

Här tycks det mig lämpligt att notera ett visst släktskap mellan Woolf och Proust: båda stora minnesarbetare, båda fascinerade av Tid. Båda med den estetiska-moraliska-filosofiska ambitionen att fånga tid i konst och därmed så att säga kortsluta formeln livet kort/konsten lång. Proust – just som Woolf i det just citerade – polemiserar mot film. 3 Woolf verkar mena att det närvarande inte blir fullt närvarande när det är filmiskt “tätt inpå”. Proust hävdar att en “kinematografisk framställning” saknar trovärdighet eftersom den verkliga verkligheten uppstår när det närvarande förankras i det förflutna, en förbindelse som bara konsten kan finna och uttrycka. Filmatiskt uppfattad verklighet är otillräcklig eftersom den saknar djup; djupet kräver korrespondens med det förgångna. Att just det filmiska framhålls som otillräckligt av både Proust och Woolf är intressant inte minst för att Woolf annars framhåller minnets visuella karaktär: om Proust prioriterar smak och känsel i sitt tidsoch minnesarbete, så framhåller Woolf syn och hörsel. Hon inleder En skiss med att registrera sitt tidigaste minne: “röda och violetta blommor på svart botten - min mors klänning” (s. 5); varefter hon frammanar “minnet av att ligga till sängs mitt emellan sömn och vaka” – en synnerligen Proustsk situation – där hon hör “vågorna brytas” och “en rullgardin dra sin lilla knopp över golvet när vinden blåste ut gardinen” (s. 6). Woolf konstaterar att “hörsel- och synintryck tycks ha fördelat sig jämnt från början” men hon verkar ändå satsa på synen: “Om jag var målare skulle jag måla dessa första intryck i blekt gult, silver och grönt” (s. 8). Synen är också avgörande i det tidsarbete som pågår i romanen To the Lighthouse (Mot fyren, 1927). Tiden är en viktig faktor i alla Woolfs romaner. Det förstår man redan av titeln på den sista, The years (1937), som ett tag under arbetet hette Here and Now. I The Waves (1931) är tiden ett permanent flöde medan nuet dominerar i Mrs Dalloway (1925), som vandrar mellan de olika figurernas nu-upplevelser, ackompanjerade av Big Ben-klockornas återkommande påminnelser om tidens gång så att den gemensamma nämnaren – London – både markerar tid som Nu och tid som förlopp. Dessutom profileras nuet mot starka minnen, så att “det närvarande ... stöds av det förflutna”, som det hette i En skiss. Det förflutna, i Mrs Dalloway, är ett “hemligt förråd av utsökta ögonblick” som kan drabba som “ögonblick av utomordentlig hänförelse” – uttrycken hämtar jag från romanen. 4 Hänförelse eller förödande chock: allt kan hända i mötet mellan då och nu. To the Lighthouse har utnämnts till ”the quintessential memory novel”. 5 Synens betydelse markeras redan av att Woolf använder en målare som ställföre-

trädare. I romanens början presenteras Lily Briscoe vid sitt staffli och den avslutas när hon äntligen gör sig färdig med sin bild. Något av ett facit till romanen får man just i En skiss, framför allt när Woolf minns sin mor i en blandning av sensoriska fragment - som ovan citerade synminnen - och biografisk information. “Ända tills jag var i fyrtioårsåldern – jag skulle kunna fixera datum genom att se efter när jag skrev Mot fyren … – var jag besatt av min mors närvaro” (s. 28). “Men jag skrev boken mycket snabbt, och när den var skriven upphörde jag att vara besatt av min mor” (s. 30). Modern dog när Virginia var 13 år; det som Woolf skriver om henne i En skiss framstår som material till porträttet av Mrs Ramsay i romanen, om än samlat i efterhand. Romanskrivandet var således en minnesakt, där modern förvandlades till bild och därmed - äntligen – kom på avstånd. I En skiss får vi också en utförlig beskrivning av familjens sommarhus, som går igen i det hus där romangestalterna samlas i To the Lighthouse, om än förflyttat från sydvästra England till Skye i Skottland.

Romanen har tre delar, med smärre avsnitt i varje. Den första delen, “The Window”, är den längsta och den kulminerar i avsnitt 17, som skildrar middagen i sommarhuset med Mrs Ramsay vid ena änden av bordet, Mr Ramsay vid den andra, deras många barn som tysta deltagare och deras gäster som kommentatorer. Den andra delen, “Time Passes”, ger en glimt av de tio år som går mellan bokens början och dess slut. Inom parentes får vi veta att Mrs Ramsay och två av hennes barn har dött och att kriget – första världskriget – äntligen tar slut. Den sista delen skildrar hur Mr Ramsay med två av barnen seglar till fyren medan Lily Briscoe blir färdig med sin bild.

Romanen omfattar således tio år: det lakoniska mittkapitlet konstaterar att tiden går, “time passes”, medan inramningen är försök att gestalta det som Woolf i En skiss kallade moments of being, ögonblick av fullständig närvaro. Kapitet 1: Nu! Kapitel 2: Tiden går … Kapitel 3: Nuet återskapat.

Nuet, Nu-heten (med det ord som jag tar från Nabokov senare i detta kapitel) markeras deiktiskt, utpekande: en återkommande fras inleds med “där”, och lyder t.ex. “Där var hon”, eller “där var det”, eller “där var han”, eller, rentav: “Där var det inför henne - livet.” 6 Eller mot slutet av första kapitlet, när Mrs Ramsay är nöjd med sin middag och konstaterar att alla kommer att minnas “denna kväll; denna måne; denna vind; detta hus … och det här, och det här, och det här” (s. 130). Eller på sista sidan, när Lily Briscoe äntligen kommer på hur hennes bild ska fullbordas: “Där var den - hennes bild” (s. 237). När första delen heter “The Window” är det för att hon, Mrs Ramsay, står där, i fönstret, och/eller för att “fönstret” ramar in det sedda i en bild, som en bild. Här, där, detta – insisterande, utpekande ord som vill nagla fast det sedda och det upplevda i ögonblickets Nu.

Kapitlets litterärt mest ambitiösa och verksamma försök att fånga nuet är också det längsta avsnittet, där middagen skildras över 33 sidor som börjar och slutar i Mrs Ramsays perspektiv. Framför allt slutar: de sista tio sidorna är hennes rêverie kring och om det som pågår och har pågått under middagen – med rêverie menar jag en vakendröm som sätter tiden ur spel. Mellan inledning och avslutning i Mrs Ramsays huvud och med hennes blick, skiftar eller snarare glider perspektivet mellan fyra andra middagsgäster,

54 framför allt Lily Briscoe och två män – dock ej Mr Ramsay vid andra änden av bordet, som uteslutande ses i kvinnornas blick. Perspektivet glider från den ena till den andra minst tjugo gånger under kapitlets lopp: därmed markeras den samtidighet som bygger upp middagen som ett moment of being, som ett utdraget ögonblick, upprepat av de olika gästerna, sammanflätat i deras medvetanden. Vid middagen serveras för övrigt kokerskan “Mildred’s masterpiece - Bœuf en Daube” (s. 92), vilket jag uppfattar som Woolfs kollegiala blinkning till Proust: Proustkokerskan Françoise har också Bœuf en Daube som specialitet, och alldeles mot slutet av A la recherche tänker sig berättaren att det verk han vill skriva ska skrivas på “samma sätt som Françoise lagade den bœuf en daube … vars gelé fick sin fylliga smak av talrika, utvalda köttbitar”. 7 Det är den goda blandningen som ger effekt! Och vid Mrs Ramsays bord är det blandningen av blickar, perspektiv och medvetanden som sätter samman den litterära middagen. Därtill kommer att Woolf lägger in flera markeringar av den eftersträvade Nu-heten: mitt i avsnittet kommer ett stycke som glider mellan Mrs Ramsay och Lily Briscoe där ett förväntansfullt nu upprepas flera gånger. Det kulminerar när Mrs Ramsay tänker att “de måste komma nu” och i samma ögonblick kommer både huvudrätten och det nyförlovade paret genom dörren (s. 113). Och mot slutet, i Mrs Ramsays rêverie, där hon konstaterar där var den, där satt den: helheten. Därmed utfärdas ett löfte om “evighet”. “Av sådana ögonblick, tänkte hon, görs sånt som varar i evighet. Detta skulle förbli” (s. 121).

I förhållande till första delens omsorgsfullt och ömsint frammanade Nu är andra delen en brutal påminnelse om det som redan rubriken säger: Tiden går. Att tiden går utvecklas på två sätt: Mrs Ramsays död, några av barnens död, det nyförlovade parets trista äktenskap – detta meddelas parentetiskt, konstaterande, som dementier av förhoppningarna om att ögonblickstidens nu skulle bli till evighet. I gengäld är den löpande texten närmast lyrisk och orienterad mot naturförlopp och organiska processer, dvs mot den tid som inte går mot sitt slut utan som snarare går i cirkel eller som bara fortsätter när människotiden tar slut. I den tredje delen är vi så tillbaka till utgångspunkten, med döden och de tio åren som den stora skillnaden. Nu företas den seglats till fyren som aldrig blev av i den första delen, som på så sätt fullbordas. Och nu fullbordar Lily Briscoe sin bild. Både seglatsen och bilden återknyter till första delen: seglatsen infriar ett löfte som fått vila i tio år, bilden återkallar, summerar och fryser den verklighet som Mrs Ramsay, vid middagens slut i första delen, tänkte sig skulle “vara i evighet”. Lily Briscoe får under romanens sista kapitel tampas med denna uppgift, ”detta andra, detta andra ting, denna sanning, denna verklighet” (s. 180): konstens verklighet. Och när hon till slut företar det penseldrag som fullbordar hennes bild får hon också romanens sista ord: ”Jag har haft min uppenbarelse.” Återigen ligger det nära till hands att dra in Proust: också Prousts stora roman mynnar ut i föreställningen (eller kanske: förhoppningen) om att konsten-litteraturen ska summera, återskapa och så att säga rädda den tid som gått förlorad. Den långa konsten ska övervinna det korta livet. Kanske denna eleverade syn på konstens mission, denna konst-metafysik, är något som kännetecknar modernismen

under dess etableringsfas (Proust) och dess mest vitala tid (Woolf)? Samtidigt måste man konstatera att konstmetafysiken i Prousts och Woolfs versioner långtifrån är entydigt missionerande. Woolf appellerar å ena sidan till dessa moments of being som kulminerar i första kapitlets middag och som återkommer i sista kapitlet och bokens final som Lilys vision. Å andra sidan demonstrerar hon, i det andra kapitlet, den obönhörlighet varmed tiden går, time passes. Då framstår livet som kort, rentav som en parentes i den mäktiga naturens cykler, och ingen konst kan råda bot på detta. Woolf konfronterar två versioner av den hippokratiska sentensen om att livet är kort, konsten lång. Vilken som har övertaget - den tidsmetafysiska eller den fysiska – låter sig inte avgöras. 8 Det som säkert kan sägas är att Nu-heten, det magiska nuet med dess tidsfläckar av fullständig närvaro, att detta Nu blivit presenterat som den instans där metafysik och fysik, konst och liv tycks förenade. För ett ögonblick.

Nabokov 1900-talets minnesarbetande författare har ofta något slags exil gemensam. Det kräver förstås ingen skarpsyn för att upptäcka sambandet mellan exil och minnesarbete, allraminst i Nabokovs författarskap. Vladimir Nabokov växte upp i en aristokratisk miljö och tvingades lämna Ryssland i samband med revolutionen. Han var då 20 år och skulle tillbringa de följande tjugo åren i en förhållandevis påver europeisk exil i England, Tyskland og Frankrike. 1940 lämnade han Europa för USA och inledde samtidigt ett engelskspråkigt författarskap, som efterhand blev framgångsrikt. Han blev således exilerad flera gånger och skiftade språk (även om han påstår att han lärde sig engelska före ryska och lika gärna skrev på franska). Svårare att bestämma är exilens inflytande på hans skrivande utöver självklarheter som att han gärna skildrar ryska emigranter och deras miljöer. Han har både ett ryskspråkigt och ett engelskspråkigt författarskap. De självbiografiska arbeten som han påbörjade på 1940-talet publicerades styckvis i olika tidskrifter och i bokform 1951 under titeln Conclusive Evidence. Dessa reviderades och utvidgades i olika omgångar för att slutligen publiceras 1967 som Speak, Memory. An Autobiography Revisited (sv. Tala, minne 1989). Däremellan hade han hunnit med en rysk version, vilket betyder att slutresultatet, som Nabokov uttrycker sig i förordet, ”gör engelska av den ryska versionen av en engelsk återberättelse av ryska minnen.” 9 Denna lilla glimt ur utgivningshistorien antyder att han motiverades till minnesarbete i samma ögonblick som det gamla självet, förknippat med Ryssland och Europa, gick definitivt förlorat. Vidare att han filade på bilden av sin egen historia under inte mindre än 20 år, dvs i stort sett hela hans verksamma tid som amerikansk författare. Den fördubblade exilen i kombination med det nya språket tycks helt enkelt ha skapat behov av minnesarbete.

Det som är särdeles originellt med Nabokovs minnesarbete är att det ingalunda syftar till restauration eller ens till sanningen om det som varit, utan just till nuet. Nabokovs minnesarbete var också ett tidsarbete, trots att den tid som han siktar till – nuet – bara kan antydas eller suggereras. Detta bestämmer strukturen i Speak, Memory för att blomma ut till tidsspekulation i Nabokovs sista roman, Ada or Ardor: A Family Chronicle, som utkom två år efter memoaren.

56 Romanen rör sig fritt i tid och geografi, allt är tillåtet, allt är i ständig förvandling, vilket betyder att romanen inte bara är en familjekrönika och en kärlekshistoria utan också en övning i tid och en traktat om tid. Den manliga huvudpersonen Van Veen är 97 år gammal i romanens nu – 1967 – och verkar särdeles vital. 45 år tidigare arbetade han på en avhandling om tid, som han kallar ”The Texture of Time”, och i ett utförligt avsnitt får vi ta del av hans funderingar. Här följer något som liknar en tes:

Den medvetna konstruktionen av till

siktad närvaro och den välbekanta ström

men av skenbar närvaro ger oss tre eller

fyra sekunder av något som kan kännas

som Nu-het (nowness). Denna Nu-het är

den enda verklighet vi vet om; den följer

på den kolorerade intigheten av det som

inte längre är och föregår framtidens

absoluta intighet. 10

Hela avhandlingen – eller rättare sagt det referat vi får läsa – kretsar också kring denna nowness, som visar sig öva en intressant dialog med det förflutna, trots att detta i citatet avfärdas som ”kolorerad intighet”. Närmare bestämt finns här två faktorer (eller två ”paneler”, för att säga det på nabokovska) av högsta relevans för allt tids- och minnesarbete. Den ena handlar om nuet och det förflutna; den andra om tidens fysiologi.

Nabokov/Veen hyllar nuet eller den nowness som följer av det han kallar ett deliberate present: ett avsett, planerat, konstruerat Nu (s. 431). Detta Nu är inte ett brott med det förflutna som instället inkluderas i nuet, men det är oförenligt med det kommande. ”Tiden är ingenting annat än minne i arbete” (s. 440). Minnet är ”medvetandets ryggrad”; ”att vara” innebär att man vet att man ”har varit”. Att inte vara, däremot, räknar han till framtiden som han avvisar som ”låtsastiden”: ”I dismiss it. Life, love, libraries, have no future.” (s. 440) Sådan är tidens filosofi. Den har också en fysiologi, som heter rytm: ”insekternas rytm en varm, fuktig natt, hjärnans krusningar, andetag, trumman i min tinning” (s. 421). Så heter det i avhandlingens början. Tjugo sidor längre fram återkommer Veen till tidens fysiologi. Nu talar han om tiden som ”ständig tillblivelse” men varnar för att ”blanda ihop Tid med Tinnitus” (s. 440). Om således Nabokov/Veen tvekar om tidens fysiologi så är han i gengäld säker på minnet: minnet är den fakultet som knyter det förflutna till nuet, som gör nu av nuet. Det förefaller därför alldeles logiskt att nästa steg blir det som Nabokov redan hade tagit: memoaren. Speak, Memory liknar alla andra memoarer genom att berätta en livshistoria. Men den skiljer sig från de flesta i sin diskreta men ändå tydliga markering av att berättelsen utgår från nuet och siktar till nuet. Memoaren består av 15 kapitel som isolerar tematiska konstellationer och presenterar dessa i pregnanta bilder. Nabokov utnämner konstruktionen av sådana teman till ”självbiografins sanna syfte”, närmare bestämt talar han om tematiska mönster (s. 23). Den som framkallar, konstruerar, ”designar” dessa teman – för att så visa oss bilderna av sig själv - är ett distinkt subjekt som aldrig låter oss betvivla att just han i skrivande stund uppmanar sitt minne att finna och formulera de ”händelser” som ska bilda en ”transparent organism” där poeten själv är ”kärnan” (s. 169). ”Poeten”, dvs Nabokov själv, är i alla meningar det subjekt som ägnar sig åt att framkalla

kärleksfulla minnesbilder från den tidiga barndomen fram till exilen och den förestående avresan till Amerika. Han presenterar boken som ”systematiskt” samlade ”minnen” (s. 7), men den systematik det handlar om är inte i första hand kronologisk; Nabokov bekänner att han inte tror på tid utan gärna ”viker ihop” sitt livs sekvenser till samtidighet för att därmed finna mönster och att hans ”besökare” gärna kan ”snubbla” över hans ”magiska matta” (s. 109).

Nabokov upprätthåller den självbiografiska kronologin men han motarbetar den samtidigt genom att eftersträva den ”tidlöshet” som han förknippar med nuet: den magiskt konstruerade ”Nu-heten”, där det förflutna genom minnet går upp i nuet och förvandlar nuets trivialiteter till ett närmast mystiskt tillstånd av tidlöshet:

A sense of security, of well-being, of summer warmth pervades my memory. That robust reality makes a ghost of the present. The mirror brims with brightness; a bumblebee has entered the room and bumps against the ceiling. Everything is as it should be, nothing will ever change, nobody will ever die. (En känsla av säkerhet, av välbefinnande, av sommarvärme genomsyrar mitt minne. Denna handfasta verklighet gör det närvarande spöklikt. Spegeln är bräddad av ljus; en humla har tagit sig in i rummet och stöter mot taket. Allt är som det skall vara, ingenting kommer någonsin att förändras, ingen kommer någonsin att dö), (s. 62).

Speak, Memory: det är det talande minnet, minnet som uppmanas att tala för att därmed förvandla då till nu. Nabokov kallar i Prousts anda fram det förlorade och låter den lilla detaljen bära en värld. Men något ”ofrivilligt minne” i Prousts anda är det inte fråga om: Nabokovs minnesarbete är i högsta grad frivilligtmedvetet, han låter oss inte glömma att han är magikern som trollar fram denna värld. Minnet är ett slags kreativt möte mellan självbiografins fördubblade jag: nuets jag, som sitter i sin amerikanska trädgård och minns, och som därmed möter det förgångna och nästan glömda jaget. Minnet lyssnar till det förflutna men det visualiserar också det förflutna, skapar det eller skapar åtminstone bilderna av det. De bilder som visas fram är så distinkta, trovärdiga, att de övertygar om sin närvaro och sin sannfärdighet; men Nabokov låter oss ändå inte glömma att det faktiskt är nuets Nabokov, författaren, som skapar bilderna och som således är den som vi egentligen möter som närvarande.

Ett kapitel inleds av att “poeten” meddelar att han ska “visa några bilder” efter att han talat om var vi befinner oss (s. 120). I princip bär sig Nabokov likadant åt vid alla de bilder som utgör hans självbiografi: han påkallar uppmärksamhet för att så ta fram dem till den visning där det handlar om att se. Nabokovs framställning av sig själv som en demonstrerande, kontrollerande och distanserande skribent punkteras av hans fascination av tidlösheten och av att varje ”tidlös” bild ju påminner om tidens gång. Att han är klar över genrens krav på utveckling framgår särskilt i kapitlet om fadern, som tecknar hans porträtt i strikt kronologi från födelse till död. I framställningen av sig själv siktar Nabokov istället till Nuhetens tidlöshet. Hans insisterande framvisningar skapar spänningar mellan Nu och Då, som jag antar har att göra med den mångfaldigt emigrerades erfarenhet

av förlust och uppbrott. Det handlar inte bara om tidsavståndet mellan Nu och Då utan också om det geografiska, politiska och språkliga avståndet. Nabokov gör en dygd av den självbiografiska nödvändigheten genom att använda sitt minne till att spänna ut det avstånd i tid och rum som han samtidigt vill upphäva. Att det inte är något vanligt minnesarbete framgår framför allt i slutkapitlen, där Nabokov börjar tilltala ett Du, som är hans fru Véra: vi förstår att det Nu, som varit självframställningens utgångspunkt i själva verket är privat och oåtkomligt för någon annan än berättaren och hans närmaste. Man kan väl inte säga att han därmed drar undan mattan från hela projektet men kanske att han påminner om att självframställningen, både av det förgångna jaget och av ”poeten” på den amerikanska gräsmattan och, framför allt, av Nu-heten, inte är något annat än en vacker konstruktion. Och att den inte kan vara något annat än en konstruktion.

Noter

1 Woolfs “A Sketch of the Past” citeras i Harriet Alfons’ svenska översättning: “En skiss ur det förflutna”, i Ögonblick av liv, Stockholm: Alba 1977, med sidhänvisning i löpande text, här s. 5. Moments of Being publicerades 1976. Jag har inte funnit texten på norska. 2 Ej citattecken kring “närvaro” i original. Svenskans ”närvaro” fångar inte skiftningarna i engelskans ”being” och ”presence”. 3 Prousts kritik finns i den poetologiska diskussionen i sista delen av A la recherche du temps perdu. 4 “This secret deposit of exquisite moments”; “Moments of extraordinary exaltation”. Mrs Dalloway, Grafton Books 1976, s. 28 resp. 52. 5 Susanne Nalbantian, Memory in Literature. From Rousseau to Neuroscience. Palgrave Macmillam 2003, s. 80. 6 To the Lighthouse, Penguin 1964 (1927). Citeras med sidhänvisning i löpande text, här s. 69. Min övs. 7 I den svenska versionen från 1993: bd 7, s. 385. Vallquist översätter med “oxaladåb”. 8 I Woolf-receptionen betonas gärna hennes tidsmetafysik. Martin Hägglund polemiserar mot detta i Dying for Time, och insisterar på att Woolf framför allt demonstrerar tidens “negativitet” och att hennes “aesthetics of the moment highlights the traumatic deferral and delay at the heart of temporal experience.” (Harvard UP 2012, s. 62). Han har Mrs Dalloway som främsta exempel; i To the Lighthouse tycker jag nog att det väger mera jämnt mellan fysik och metafysik. 9 Speak. Memory: An Autobiography Revisited. Penguin Classics 2000 (1967). På svenska som Tala, minne, Forum 1989 / 2012. På norska som Min europeiske ungdom 1991. Citeras från den engelska utgåvan med sidhänvisning i löpande text, här s. 10. Min övs. 10 Vladimir Nabokov, Ada or Ardor: A Family Chronicle. Penguin 1970 (1969), s. 431. Romanen finns ej på svenska eller norska. Min övs. Citeras med sidhänvisning i löpande text.