A finitude infinita da linguagem do gifart. (Mon.)

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Leila Magalhães Vieira

A FINITUDE INFINITA DA LINGUAGEM DO GIFART Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Campus Santo Amaro, como exigência para obtenção de grau de Bacharel em Publicidade e Propaganda.

Professora orientadora: Maria Cândida de Almeida Castro

São Paulo 2014

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca do Centro Universitário Senac

V658f Vieira, Leila Magalhães A finitude infinita da linguagem do gifart / Leila Magalhães Vieira – São Paulo, 2014.

114 f.: il. color.

Orientadora: Maria Cândida de Almeida Castro Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharel em Publicidade e Propaganda) – Centro Universitário Senac, São Paulo, 2014.

1.Gifs 2.Semiótica 3.Poética 4.Ciberart 5.Gifart I.Castro, Maria Cândida de Almeida (Orient.) II.Título

CDD 659.1

Leila Magalhães Vieira

Título: A finitude infinita da linguagem do GifArt Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Campus Santo Amaro, como exigência para obtenção de grau de Bacharel em Publicidade e Propaganda.

Professora orientadora: Maria Cândida de Almeida Castro

A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão em sessão particular realizada em __/__/____ considerou o (a) candidato (a):

1. Examinador (a)

2. Examinador (a)

3. Presidente

São Paulo 2014

Para Helena

Assino este trabalho em meu nome, porém tudo aqui produzido é fruto de um esforço coletivo. Esforço daqueles que formaram meu caráter, daqueles que me apoiaram nos momentos de loucura, daqueles que me socorreram no momento em que o desespero tomou conta da rotina.

Começo agradecendo àqueles que me permitiram chegar até aqui.

Ao meu pai Alvino Vieira e à minha mãe Isaura Vieira agradeço a paciência, a confiança e a oportunidade de fazer aquilo que sempre quis. Agradeço pela liberdade dada e a confiança em mim depositada, por me permitirem seguir meu próprio caminho – com meus próprios erros e acertos. Aos dois, todo o amor do mundo.

Ainda no âmbito familiar, agradeço à minha irmã Tatiane Carneiro e ao meu irmão-cunhado Ewerton Carneiro. Obrigada pelo apoio, pelo encorajamento, pelas risadas e toda a ajuda que um dia pedi e recebi. A pequena Helena não poderia ter duas pessoas mais amorosas e incríveis como mãe e pai. À Juliana Carvalho e Aline Lima não só agradeço, mas também peço desculpas pelos sumiços, pelos finais de semana em que não pude vê-las e cumprir com meu papel de amiga presente. Um dia eu compenso vocês duas, minhas lindas.

Ao Ayrton, pela paciência, pelo help desk, pelo freela de design, pela disponibilidade e parceria desde o momento em que disse o que planejava para meu projeto gráfico de TCC. Obrigada por embarcar na loucura junto comigo e me ajudar a fazer tudo sair do papel.

Aos amigos que me mandaram links, reportagens, matérias e diversos materiais sobre gifs. Obrigada por lembrarem de mim e me ajudarem a deixar toda a pesquisa ainda mais rica, cobrindo os

mais variados campos do gifart.

Um muitíssimo obrigada aos artistas que não só doaram um pouco de seu tempo, mas também dividiram comigo suas experiências e conhecimentos. Matthias Brown, Slater Combes, Grigori Shevtsov, Sam Alexander Mattacott, Nick, Maxwell Ingham Phillip Intile, Bill Miller, Admiral Potato, Gustavo Torres, Erdal Inci e Hugor Germain: espero fazer jus ao trabalho incrível de vocês e de todos os outros gif artists mundo afora.

Por último e não menos importante agradeço aos mestres que me guiaram durante esses quatro anos. Ao Marcos Pecci por sua disponibilidade, carinho e apoio ao projeto; obrigada por me mostrar que a história da arte não só nos ensina sobre o passado, mas nos ajuda a entender o presente. Como já dito: quero levá-lo como amigo para toda a vida. À Cândida Almeida - a co-responsável por fazer tudo isso acontecer, lhe devo mais do que um obrigada pelo seu tempo, dedicação, carinho e apoio à uma ideia que a princípio era incerta e hoje me abre portas para um futuro acadêmico. Agradeço por aquilo que não precisou ser dito, pelas dicas que levarei para minha vida, pelo exemplo de pessoa que és - de coração enorme e sensibilidade que beira o infinito. Que este seja apenas o começo de uma parceria e de uma amizade que se prolongue ad infinitum.

Um muito obrigada à todos os envolvidos. Vocês são show.

“Toda arte é instável. Seu significado não é necessariamente aquele sugerido pelo autor. Não existe voz autoritária, só existem múltiplas leituras”.

David Bowie

RESUMO Embasada na teoria da Semiótica, visa-se fazer um estudo sobre as graphic interchange format ou gifs, um popular formato de imagens comprimidas que passam ao seu observador a sensação de movimento. Busca-se estudar o gif como uma nova forma de arte do meio digital, analisando sua poética e sua estética visando um maior entendimento de uma forma artística crescente e com potencial para novas explorações. Utilizando pesquisas bibliográficas, questionários e análises de caso, obtém-se o material teórico necessário para a elaboração de um manifesto da linguagem do GifArt, com as poéticas intrínsecas a este tipo de imagem - mostrando que elas também podem ser consideradas uma forma de manifestação artística tão expressiva quanto outras mais tradicionais.

Palavras-chave: gifs, semiótica, poética, ciberarte, gifart

ABSTRACT Fundamented on Semiotic’s theory, this paper shows a study about the graphic interchange format images or gifs, a popular format of compressed images that seems to be in movement for those who are observing it. Studying the gifs as one new artistic expression on the digital world, analysing it according to it’s poetics and it’s aesthetics – expanding the knowledge about this new and crescent way of expression that has potential to grow and be explored in many different ways. With a bibliographic referential, surveys and case analyses, we have the theorical basis to write a manifesto about the language used on the GifArt, with it’s own particular poetics – showing that they can also be so expressive as the traditional artistic expressions.

Keywords: gifs, semiotics, poetics, ciberart, gifart

SUMÁRIO

Introdução

14

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

18

1.1. Um raciocínio lógico

19

1.2. A fenomenologia

22

1.3. As partes do signo

26

1.3.1. O representamen

28

1.3.2. O objeto e suas partes

29

1.3.3. O interpretante e suas partes

29

1.4. Os tipos de signo

31

1.4.1. O signo e sua relação com o representamen

32

1.4.2. O signo e o objeto dinâmico

33

1.4.3. O signo e o interpretante

35

1.5. Exemplificando conceitos

36

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

38

2.1. A estética e a filosofia

40

2.2. A estética x crítica

43

2.3. A estética e as diferentes teorias da arte

45

2.4. A estética e a poética

46

2.5. Breve introdução sobre o signo estético

48

48

2.5.1. Fundamentos do signo estético

2.6. O signo estético

52

SUMÁRIO

CIBERARTE: BITS, BYTES E LOOPS

55

3.1. A ciberarte

56

3.1.1. Hibridação: a arte, a ciência e a tecnologia

60

3.1.2. A internet como galeria

64

3.2. Gifs: um aspecto técnico

67

70

3.2.1. A subversão em relação à defasagem

3.3. Os processos de criação

73

3.3.1. O hipoícone como signo estético

74

3.3.2. Arte em signos

75

A FINITUDE INFINITA DA LINGUAGEM DO GIFART

80

4.1. As categorias de gif

81

82

4.1.1. A metodologia empregada

4.1.2. Gifs de síntese

83

85

4.1.3. Gifs Processados

4.1.4. Gif Composto

88

4.2. A poética do gifart

91

4.2.1. O formato

92

4.2.2. O movimento

94

4.2.3. O loop

95

4.2.4. Apelo estético

96

4.3. Um universo em expansão

100

FIGURAS

CONSIDERAÇÕES FINAIS

103

MANIFESTO

106

REFERÊNCIAS

108

ANEXOS

111

Figura 1 - Diagrama de representação das partes que compõem o signo

27

Figura 2 - Representação detalhada das partes internas e externas de um signo

28

Figura 3 - Sequência de alguns frames do gif analisado

36

Figura 4 - Bebê dançante em Ally McBeal - Exibido em 5 de janeiro de 1998

69

Figura 5 - Frames do gif do bebê dançante

70

Figura 6 - “Rope Pic Nic” - Frames de um dos gifs do projeto 72 RRRRRRRROLL Figura 7 - “ _LD_V∆PORG∆T_ “ - frames do gif de Gustavo Torres

72

Figura 8 - Painel de estudos de categorias de gifs

82

Figura 9 - “Mall Threat” - Gif de James Jirat

84

Figura 10 - Video do processo de criação de um gif no Blender, feito pelo artista identificado como “Admiral Potato”

85

Figura 11 - Produto final do trabalho feito pelo artista Admiral Potato utilizando o software Blender

86

Figura 12 - Reprodução de tela do software Processing

87

Figura 13 - Sequência de frames do gif “Twisting Cubes” de 88 Bees and Bombs Figura 14 - Frame do gif “Beach” de Philip Intile, com movimentos sutis na água e reflexos projetados nos cubos Figura 15 - Frames do gif “I regret nothing” de autor desconhecido Figura 16 - Com apenas 12 frames, o gif “Stumblers” do artista Erdal Inci causa a sensação de possuir muito mais quadros em sua animação

89 90 93

TABELAS

Figura 17 - As “fotografias em movimento” do artista Romain Laurent chamam a atenção para um único objeto que se move

94

Figura 18 - Frames de “Stumblers” de Erdal Inci

96

Figura 19 - Frames do gif “Sweet composing accident” de Admiral Potato

98

Figura 20 - O objeto misterioso e a perspectiva alterada no gif do artista Paolo Ceric

99

Figura 21 - Fenakistoscópio: ao ser girado, as imagens revelam uma animação

100

Figura 22 - The Giphoscope Awards 2014

101

Tabela 1 -

A relação entre as partes do signo e as categorias fenomenológicas

32

DUÇÃO INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO INT NTRODUÇÃO INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO ÃO INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO INTROD UÇÃO INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO INTR ODUÇÃO INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO IN INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO INTRODUÇ TRODUÇÃO INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO DUÇÃO INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO INT NTRODUÇÃO INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO ÃO INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO INTROD UÇÃO INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO INTR ODUÇÃO INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO I

Como uma das linguagens gráficas mais amplamente utilizadas na internet, os gifs (graphic interchange format) se destacam como uma forma de expressão que podem representar desde sentimentos até uma nova forma de representação artística que emerge no meio digital, especialmente online. Tecnicamente, os gifs podem ser divididos em duas categorias, e neste trabalho iremos adotar a distinção dos dois tipos em função de suas características e linguagem: os estáticos e os em movimento os quais serão aqui denominados como dinâmicos. Quando se tratam de gifs estáticos, são apenas imagens comprimidas, com no máximo 256 cores – utiliza-se esta opção para obter arquivos mais leves (com menos Kb) e compactos, os quais não exijam uma resolução muito grande em sua utilização. Já os gifs denominados por dinâmicos possuem como principal característica a sequência transmitem a sensação de movimento para quem os observa. Esta 1. Expressão em latim transmite a ideia de “ao infinito”, um ciclo que não se finda e se repete eternamente.

sequência de imagens é repetida ad infinitum1, o que dá aos gifs

INTRODUÇÃO

composta por diversas imagens reunidas, pequenos frames que

dinâmicos a característica de sempre estarem em movimento, representando sempre a mesma cena.

Estudados principalmente em campos como ciências computacionais e aos relacionados ao tratamento e compressão de imagens, pouco se aborda sobre a estética artística, a cocriação intrínseca e a recontextualização dos gifs como uma forma de expressão amplamente utilizada no meio digital – muito se utiliza, porém pouco é dito sobre as imagens em loop. Existem poucas pesquisas e publicações sobre o fato deste formato popularesco ser utilizado como expressão de sentimentos, ou trabalhos e estudos que apontem como suas poéticas permitem que sejam inseridos em um contexto total e completamente diferente daquele que foi designado, acontecendo assim a recombinação, ou melhor, a ressignificação de uma imagem para um ambiente para o qual ele não foi especialmente criado.

16

Tratamos de analisar os gifs a partir de sua natureza sígnica.

Para tanto, utiliza-se o embasamento teórico fornecido por Charles Sanders Peirce e sua teoria da Semiótica para explicar o fenômeno da mudança de sentido que cada gif pode expressar de acordo com o ambiente digital ao qual ele é imposto, desde um contexto mais relacionado à ilustração de reações/sentimentos dos interlocutores até a materialização idealizada das qualidades inerentes à um gif como representação artística. Analisando quais são os papéis de cada elemento da tríade objeto – signo interpretante, o foco desta pesquisa é voltado para o estudo de representações artísticas sob a poética de gifs e suas relações com seus objetos e suas possíveis relações interpretativas. Para este trabalho, estuda-se Peirce, principalmente à luz de Lúcia Santaella, estudiosa do autor que possui dezenas de livros que teóricas por ele desenvolvidas.

Além de Santaella, os estudos de Semiótica terão forte influência

INTRODUÇÃO

esmiúçam em termos compreensíveis as diferentes concepções

também de autores como Décio Pitagnari, Julio Plaza, Paulo Laurentz, Cândida Almeida, que nos trazem pesquisas e trabalhos aplicados desta teoria. Outros conceitos também serão fundamentais para o entendimento, especialmente aqueles voltados para o entendimento de arte e tecnologia, exibindo a 2. ou “arte em mídias digitais” pode ser definida como “ parcela da artemídia que faz uso de mídias digitais para o desenvolvimento de propostas estéticas” (Priscila Arantes, 2005, p. 24)

capacidade de se ver o gif como uma forma de ciberarte2 que está sendo explorada como forma de expressão por alguns artistas como, Erdal Inci – um videógrafo turco que por meio de um trecho de vídeo sem ponto de loop (momento onde o vídeo começa a se repetir), cria gifs hipnóticos que desafiam até mesmo os mais conhecedores das técnicas de manipulação de vídeos digitais.

Portanto, parte-se do princípio que a linguagem do gifart pode ser explorada como arte, visando a compreensão de quais seriam 17

as bases e os princípios necessários para identificar e definir a poética intrínseca à essas “imagens sem fim”.

Para iniciar o processo de estudos, abre-se esta pesquisa com um capítulo que explana os conceitos e fundamentos da Semiótica Peirceana à luz de autores estudiosos do pensador. Em Semiótica: fundamentos e lógica, entende-se o que é a semiótica estudada e desenvolvida por ele, assim como os conceitos de fenomenologia, as partes e diferentes tipos de signos.

Já no capítulo Arte, Estética e Poética são explanados os principais conceitos acerca da estética e o que a define. O mesmo acontece com a definição de poética. Ambos os conceitos serão utilizados para entender os gifs como uma manifestação artística,

Em Ciberarte: bits, bytes e loops tratamos dos meandros e das

INTRODUÇÃO

embasando-se também no conceito de signo estético.

especificidades dos gifs como uma manifestação do mundo digital. Fez-se também um breve panorama sobre a arte digital e ciberarte como uma manifestação artística em um suporte com predominância das imagens sintéticas.

Encerrando a jornada, temos A finitude infinita do GifArt onde serão apresentadas as principais características de sua poética; onde é proposta uma divisão de suas categorias de acordo com sua origem no meio digital. Também são apresentadas algumas análises de casos embasadas nos resultados de uma pesquisa realizada com os artistas responsáveis por trazer à vida esta manifestação artística.

18

UNDAMENTOS E LÓGICA SEMIÓTICA: FUND GICA SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGIC ENTOS E LÓGICA SEMIÓTICA: FUNDAMEN GICA SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGIC EMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA SEM MENTOS E LÓGICA SEMIÓTICA: FUNDAMEN CA: FUNDAMENTOS E LÓGICA SEMIÓTICA MENTOS E LÓGICA SEMIÓTICA: FUNDAMEN EMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA SEM S E LÓGICA SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E AMENTOS E LÓGICA SEMIÓTICA: FUNDAME SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA SE

Para dar início ao pensamento dos gifs como um signo, fazse necessária a escolha de uma teoria que não só explique as relações comunicacionais, mas que tenha uma visão ampla o bastante para podermos explorar diferentes fenômenos de áreas distintas. Para essa tarefa, encontramos na teoria da Semiótica, a ferramenta conceitual que melhor se enquadra nos tipos de análises que serão desenvolvidas. Com a teoria desenvolvida por Charles Sanders Peirce (10 de setembro de 1839 – 19 de abril de 1914), encontramos nos estudos deste pesquisador americano o embasamento teórico fundamental e apropriado para guiar os

1.1. UM RACIOCÍNIO LÓGICO

Para entender o raciocínio peirceano, a semiótica e todos os tópicos que dela deriva é necessário, em primeiro lugar, compreender suas origens. Peirce não só estudava as relações comunicacionais, mas sim diferentes áreas das mais variadas ciências, uma vez que ele “buscava o conhecimento dos métodos e dos fundamentos

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

pensamentos desenvolvidos durante esta pesquisa.

lógicos subjacentes a eles” (Santaella, 2002 p.3). Assim, podemos entender como a Semiótica Peirceana consegue se tornar uma ciência que pode estudar todo e qualquer fenômeno existente, independente de sua área.

Tem-se a semiótica como uma disciplina e modalidade de estudos que está cuidadosamente inserida na grande arquitetura filosófica de Peirce, uma vez que seus estudos poderiam ser aplicados em diferentes áreas do conhecimento. Sobre sua “arquitetura filosófica”, Santaella diz que Essa

arquitetura

está

alicerçada

na

fenomenologia, uma quase ciência que investiga 20

os modos como aprendemos qualquer coisa que aparece à nossa mente, qualquer coisa de qualquer tipo, algo simples como um cheiro, uma formação de nuvens no céu, o ruído da chuva, uma imagem em uma revista, etc., ou algo mais complexo como um conceito abstrato, a lembrança de um tempo vivido, etc., enfim, tudo o que se apresenta à mente. (2002, p.4)

Portanto,

pelos

conceitos

e

alicerces

fornecidos

pela

fenomenologia, é que podemos estudar diferentes acontecimentos – ou fenômenos - independentemente de suas origens. É por meio desta quase-ciência que temos a base necessária para os estudos de três ciências normativas (as quais estudam diferentes elas formam a linha de raciocínio utilizada para a uma outra – a metafísica. Para uma breve compreensão dos campos abordados pelas três ciências normativas, Santaella explica Que

ideais

guiam

nossos

sentimentos?

Responder essa questão é tarefa da estética.

Que ideais orientam nossa conduta? Essa é

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

ideias, valores e normas): a estética, a ética e a lógica. Juntas,

a tarefa da ética. A lógica, por fim, estuda os ideais e normas que conduzem o pensamento.”

(2002 p.4).

Ainda no princípio de seus estudos, Charles S. Peirce percebeu que não existe uma forma de qualquer pensamento se desenvolver apenas através dos símbolos – nem mesmo nas ciências como a matemática é capaz deste feito. Assim, deu-se conta de que precisaria ir mais a fundo sobre como se daria a “transmissão de significado de uma mente para outra, e de um estado mental para outro“ (Santaella, 2002, p.5). Deste modo nasce mais uma das tríades do pensamento peirceano, compostas pelos três ramos compreendidos pela lógica semiótica: a gramática especulativa, a lógica crítica e a metodêutica ou retórica especulativa. Cada

21

uma delas aborda um diferente assunto, sendo a gramática especulativa “o estudo de todos os tipos de signos e formas de pensamento que eles possibilitam” (Santaella, 2002, p. 5), a lógica crítica “toma como base as diversas espécies de signos e estuda os tipos de inferências [...] que se estruturam através dos signos” (Santaella, 2002, p.5), e a metodêutica que tem por função “analisar os métodos a que cada um dos tipos de raciocínio (inferências) dá origem” (Santaella, 2002, p. 5). Todos esses passos são necessários para compreender como um signo é estruturado, compreendendo As diversas facetas que a análise semiótica apresenta podem assim nos levar a compreender de referência dos signos, que informação transmitem, como eles se estruturam em sistemas, como funcionam, como são emitidos, produzidos, utilizados e que tipo de efeitos são capazes de provocar no receptor (Santaella, 2002, p.6)

Tendo em mente que o objeto de estudo aqui trabalhado são os

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

qual é a natureza e quais são os poderes

gifs, saber não só quais são seus efeitos gerados em cada um de seus receptores, mas como se dá o processo e o relacionamento deles com suas origens, como são capazes de se ressignificar em cada contexto/aplicação e suas peculiaridades poéticas torna-se parte de um processo fundamental para uma maior apreensão de suas qualidades características, para entendê-lo inclusive como uma manifestação artística e suas relações experimentais estéticas.

22

1.2. A FENOMENOLOGIA O pensamento Peirceano é triádico por excelência, ou seja, desenvolve-se sempre em três categorias que se relacionam com: as possibilidades e potencialidades em um primeiro momento, em suas relações e referências com aquilo que se identifica em um segundo momento e com suas potencialidades de relação com outros elementos em um terceiro momento. Partindo desse conceito genérico das tríades, Peirce analisa o signo: •Em

si

mesmo,

nas

suas

propriedades

internas, ou seja, no seu poder para..significar; indica,

sua se

referência refere

àquilo ou

que

representa

ele e

•nos tipos de efeitos que está apto a produzir nos seus receptores, isto é, nos tipos de interpretação que ele tem potencial de despertar nos seus usuários (Santaella, 2002, p.7).

Deste modo, podemos compreender a fenomenologia não só como um momento fixo em um dado instante, mas sim como um

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

•Na

processo que é vivo, infinito, que acontece em continuidade – que deixa marcas que podem ser utilizadas para entender como certo povo vivia, como uma publicidade impacta seus consumidores, como uma foto retrata um recorte de uma sociedade. No entanto, por ser extremamente abstrata (o que faz com que ela possa ser aplicada em diferentes estudos de diversas ciências) a Semiótica Peirceana não consegue dar conta de uma análise muito específica de casos que necessitem de um maior detalhamento. No caso dos gifs, é necessário não só os conhecimentos em semiótica, mas também em teorias que tratem a respeito das imagens sintéticas.

Sobre este tipo de imagem, uma breve explanação de acordo com Pedro Barbosa, autor da tese “O Computador como Máquina Semiótica“: “as imagens artificiais, ou imagens sintéticas, não 23

dependem necessariamente de uma imagem mental prévia (como um desenho ou uma pintura) nem de um referente material (como na fotografia)” (Barbosa, 2003, p.3).

Assim sendo, ao se combinar os conhecimentos específicos de uma área de interesse ou objeto de estudos com a Semiótica Peirceana, obtém-se a chave necessária para a compreensão dos processos sígnicos de uma maneira mais profunda. A Semiótica, de acordo com Santaella [...] traça as linhas dos diferentes aspectos através

dos

quais

uma

análise

deve

ser

conduzida, mas não nos traz conhecimento determinado processo de signos. (2002, p.8)

De forma resumida, a semiótica nos traz à luz os processos de formação de signos, permitindo estruturar os estudos de uma maneira lógica – a qual um pensamento leva ao outro subsequente – tornando possível um estudo mais aprofundado de suas etapas que acontecem de forma automática; permite que olhemos

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

específico da história, teoria e prática de um

com uma maior atenção aos detalhes que, combinados com conhecimentos de outras ciências, se tornam ainda mais ricos.

De acordo com Cândida Almeida, doutora em semiótica Peirceana pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC), a fenomenologia é “a ciência responsável pela apresentação das três categorias universais que guiam a ocorrência dos fenômenos” (2009, p.28). Sendo assim, é preciso entender o que significam os “fenômenos”, suas origens e possíveis derivações. Santaella, embasada na teoria da Semiótica Peirceana define fenômeno como [...] palavra derivada do grego Phaneron, tudo aquilo, qualquer coisa, que aparece à percepção e à mente. A fenomenologia tem 24

por função apresentar as categorias formais e universais dos modos como os fenômenos são apreendidos pela mente. (2002, p.9)

A faneroscopia – o estudo da fenomenologia Peircenana – nos fornece um melhor entendimento sobre o que é o phaneron, o qual pode ser observado seguindo três categorias fenomenológicas, que por suas características genéricas, podem ser aplicadas à qualquer ocorrência. Ocorrendo concomitantemente, temos a primeiridade, a secundidade e a terceiridade.

A primeiridade lida com tudo aquilo que está em um grau de pureza maior com a possibilidade, a abstração, a potencialidade em se infinitude, à possibilidade de se tornar algo. A secundidade trata de identificar e corporificar aquilo que era completamente abstrato na primeiridade, à relação de ação e reação. Já a terceiridade por sua vez lida com a continuidade, com a generalidade, com o crescimento. Santaella resume como a terceiridade é capaz de apresentar o signo em seu estado legítimo

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

tornar algo; lida com qualidades e sentimentos; está relacionada à

A forma mais simples da terceiridade, segundo Peirce, manifesta-se no signo, visto que o signo é um primeiro (algo que se apresenta à mente), ligando um segundo (aquilo que o signo indica, se refere ou representa) a um terceiro (o efeito que o signo irá provocar em um possível interprete). (2002, p.9)

Assim, o signo e suas partes podem ser qualquer coisa – inclusive um gif. Seu objeto do signo pode ser, por exemplo – uma sequência de imagens estáticas que passam a sensação de movimento ao seu observador. Seu interpretante – a mensagem incutida em seu “loop” – pode mudar de observador para observador, assim como ela se transforma a cada revolução completa em seu ciclo de exibição.

25

Todos os signos possuem uma lógica triádica, ou seja, sempre são analisados de acordo com as três categorias vigentes anteriormente mencionadas. Ao apreender-se esta natureza característica, podese concluir que os signos possuem três distintas teorias pelas quais podem ser mais a fundo analisados: a da significação, a da objetivação e a da interpretação. Estas três entram em detalhes e peculiaridades de cada um de seus momentos – lembrando que os três acontecem concomitantemente, ou seja, um signo sempre possui em sua formação as três categorias, porém uma delas pode ser ressaltada de acordo com seu tipo.

S. Peirce desenvolveu, é possível interpretar não só tópicos que sejam relacionados à comunicação como palavras, diagramas ou fotos, mas também toda e qualquer coisa que apareça à mente, desde uma reação física ou um aglomerado de sentimentos. A faneroscopia, fundamentando a semiótica Peirceana permitindo que essas análises sejam feitas. Santaella explana

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

Pelas suas características e pela ampla noção de signo que Charles

É desta (relação) que advém a possibilidade de se considerar signos e interpretações de primeira categoria (meros sentimentos e emoções), de segunda categoria (discursos e pensamentos abstratos), que tornam muito próximos o sentir, o reagir, o experimentar e o pensar. São essas misturas que estão muito justamente fundamentadas nas diferentes classes de signos estudadas por Peirce (2003. p.13).

Tendo explanadas as três categorias atuantes na fenomenologia, tem-se o embasamento necessário para a compreensão das partes que constituem a formação de um signo.

26

1.3. AS PARTES DO SIGNO Assim como a relação entre as três categorias fenomenológicas, a estruturação do signo segue a mesma linha de raciocínio – possuindo três partes distintas que se complementam e acontecem concomitantemente. Ao propor a análise de um signo, entende-se que apenas um de seus possíveis momentos será analisado – apenas um pequeno recorte de um processo que nunca se finda: a semiose.

Peirce entende que tudo aquilo que existe no mundo é passível de ser interpretado como um signo, já que toda e qualquer coisa pode as relações entre os signos, seus objetos possíveis e seus infinitos desdobramentos em novos signos” (Almeida, 2009, p.47).

Sobre as três partes, pode-se dizer que o signo ou representamen é um primeiro, o qual é representado pelo seu objeto (um segundo) - sendo o responsável por fazer o intermédio entre o

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

ser considerada um fenômeno, uma vez que ele “estuda, portanto,

signo e seu interpretante (um terceiro). Em maiores detalhes: o representamen (o signo em si) é o elemento que desencadeia a relação entre o objeto - elemento que determina o signo - e seu interpretante - “o efeito resultante da representação do objeto pelo signo” (Almeida, 2009, p. 50). Para uma melhor compreensão de cada uma das partes, Almeida propõe um diagrama onde podemos apreender de uma maneira um pouco mais “tangível” as partes dotadas de tamanha abstração. O formato escolhido para a representação é o de uma símile ao do “infinito” – já que a semiose nunca se finda – tendo assim a justificativa ideal para a explanação deste conceito.

27

Não obstante, Peirce detalha ainda mais este processo evolutivo, determinando partes que podem ser consideradas “dentro” e “fora” do signo – sobre isso, resume-se que Peirce teve o cuidado científico de identificar estruturas

específicas

do

objeto

e

do

interpretante que aparecem claramente no

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

FIGURA 1 - Diagrama de representação das partes que compõem o signo Fonte: Tese “Web Design: Guia de produção e análise” – Cândida Almeida, p.49

interior do signo e fora dele, pois o objeto, no caso dinâmico, é algo distinto do signo e o interpretante, também dinâmico, é outro signo.

Assim, há dois objetos, o objeto imediato e o dinâmico, essenciais para a determinação do signo que por sua vez, gera o interpretante. O interpretante, por sua vez, desdobra-se em três instâncias: interpretante imediato, dinâmico e final, cuja dinâmica representacional conduz o signo ao seu processo evolutivo de gerar novos signos. (Almeida, 2009, p. 51)

Portanto: o que parecia possuir apenas três partes principais subdivide-se, mostrando que o signo possui divisões internas, as quais se relacionam com divisões externas também responsáveis 28

pela continuidade do processo de semiose. Abaixo Almeida

FIGURA 2 - Representação detalhada das partes internas e externas de um signo Fonte: Tese “Web Design: Guia de produção e análise” – Cândida Almeida, p.51

A seguir, faz-se uma melhor elucidação de cada uma das partes assinaladas.

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

propõe, embasada em seu primeiro diagrama, as subdivisões do signo:

1.3.1. O REPRESENTAMEN É o signo em si, dotado de suas categorias de primeiridade – “é a propriedade que identifica o signo tal como ele é, no instante em que se analisa” (Almeida, 2009, p.52). Essa é a parte que desencadeia a relação entre o objeto (já que o determina) e o interpretante (a determinação por parte do objeto). Em seu interior, podemos ver o fundamento – que é a propriedade que permite ao signo ser um signo. De acordo com C.S. Peirce “[...] é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria, na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido.” (Peirce, 2003, p.46).

29

1.3.2. O OBJETO E SUAS PARTES É a parte a qual determina o signo e a quem ele faz referência, “[...] o signo representa o objeto, porque, de algum modo, é o próprio objeto que determina essa representação” (Santaella, 2000, p.34) Com relação ao representamen, o objeto possui uma relação de “ação e reação”, permitindo que o signo referencie a algo que está fora dele. Sendo assim, a parte que se encontra dentro do signo pode ser chamada de objeto imediato; já a que se encontra fora o signo é chamada de objeto dinâmico.

1.3.2.1. Objeto dinâmico de ação/reação com a parte que está dentro dele, estabelecendo uma correspondência entre as duas instâncias – é a porção que “[...] pela natureza das coisas, o Signo não pode exprimir, que ele pode apenas indicar, deixando ao intérprete a tarefa de descobrilo por experiência colateral” (Peirce, 2003, p.168), ou seja, é a parte que faz a conexão entre o que está fora do signo (objeto dinâmico) com a parte que está dentro dele (objeto imediato).

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

É a parte do objeto que está fora do signo e estabelece a relação

1.3.2.2. Objeto imediato

Já o objeto imediato, por sua vez, é a parte do objeto que se localiza dentro do signo – é “o Objeto como representado no Signo” (Peirce, 2003, p.168) responsável por estabelecer a relação de referencialidade com a que está fora dele (o objeto dinâmico).

Esta relação pode ser de semelhança, iniciação, sugestão, provocação, etc..

1.3.3. O INTERPRETANTE E SUAS PARTES Chegando ao terceiro elemento que compõe as partes de um signo, temos o interpretante, que é o “desdobramento interpretativo do 30

signo” (Almeida, 2009, p.55). Dividido em três partes – imediato, dinâmico e final- que se complementam durante este processo.

1.3.3.1. Interpretante imediato

É a parte do interpretante que está dentro do signo, é a “capacidade que um signo tem de ser interpretado” (Almeida, 2009, p. 56) – ele é provido de um potencial interpretativo antes de encontrar a mente que irá interpretá-lo.

1.3.3.2. Interpretante dinâmico É no interpretante dinâmico que, de fato, o processo interpretativo se efetiva; é nele onde o signo funciona como um signo, sendo também o elemento que liga os interpretantes imediato e final. outros signos, dando continuidade à semiose.

1.3.3.3. Interpretante final É o ideal que se deseja atingir com um signo, o foco, o que efetivamente se deseja comunicar com aquele signo e com aquele objeto. Ele “é o interpretante que poderia ser gerado caso todos os

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

É nesta etapa que o signo se torna capaz de se desdobrar em

interpretantes dinâmicos fossem capazes de esgotar o potencial significativo do signo” (Almeida, 2009, p.57). A afirmação anterior 3. Semiose é o processo pelo qual se produzem os significados; o processo de significação através dos signos. Este processo acontece ad infinitum e o que se analisa é apenas um recorte – um instante do processo semiótico.

nos serve como base para evidenciar a infinitude da semiose3, já que a análise de um signo é sempre um processo parcial, um recorte em uma sequência que não se finda e não se completa de maneira definitiva.

A respeito dos tipos de objeto e dos três tipos de interpretante, Peirce nos dá um exemplo que permite uma compreensão muito mais factual de cada elemento no decorrer de uma análise de um signo Por exemplo, suponhamos que eu acorde de manhã antes de minha mulher e que, a seguir, ela desperte e me pergunte “Como é que está o 31

dia, hoje?”. Isto é um signo cujo Objeto, tal como está expresso, é o tempo naquele momento, mas cujo Objeto Dinâmico é a impressão que

eu presumivelmente extraí do ato de espiar por entre as cortinas da janela. E cujo Interpretante Dinâmico é minha resposta à pergunta dela. Mas, além desse, existe um terceiro Interpretante. O

Interpretante Imediato é aquilo que a Pergunta expressa, tudo aquilo que ela imediatamente expressa, e que eu enunciei imperfeitamente acima. O Interpretante Dinâmico é o efeito real que ela tem sobre mim, seu intérprete. Mas a Significação dela, ou o Interpretante Último, ou Final é o objetivo de minha mulher ao fazer a pergunta, qual o efeito que a resposta à dia. (Peirce, 2003, p.168)

Com estes conceitos explicitados, parte-se para o entendimento acerca dos tipos de signos e suas relações de degeneração com seus objetos e interpretantes.

1.4 OS TIPOS DE SIGNO

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

pergunta terá sobre seus plenos para aquele

Em seus estudos, Peirce nos mostra as diferentes maneiras como o signo e suas partes podem se relacionar entre si, e como elas podem ser regidas pelas categorias fenomenológicas – isto é, um signo que possui seu objeto regido por características de secundidade será diferente daquele que é regido por categorias de terceiridade.

Cândida Almeida (2009) propõe um arranjo em uma tabela o qual nos permite, de maneira prática e simples, entender as relações entre os tipos de signos: 32

TABELA 1 - A relação entre as partes do signo e as categorias fenomenológicas Fonte: Tese “Web Design: Guia de produção e análise” – Cândida Almeida, p.60

Tendo em vista estas categorias, explicita-se cada uma delas

Qualissigno: o representamen é regido, majoritariamente, pelas características de primeiridade, ou seja, ele é um tipo de signo que possui como fundamento um montante de qualidades, “é uma qualidade que é um Signo. Não pode realmente atuar como signo até que se corporifique; mas esta corporificação nada tem a ver com seu caráter como signo” (Peirce, 2003, p.52). Isto é o que faz com que ele seja meramente qualitativo, ficando em um

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

1.4.1. O SIGNO E SUA RELAÇÃO COM O REPRESENTAMEN

estado latente no qual, se representado, ele perde sua principal característica intrínseca de ser apenas uma possibilidade. Ele ainda depende do encontro com um interprete capaz de estabelecer uma “relação de similaridade entre a qualidade que se apresenta no signo e uma outra qualidade, isto é, associa uma qualidade a outra” (Almeida, 2009, p.60).

Sinsigno: o representamen é regido pelas características de secundidade. Diferente do qualissigno, o sinsigno de fato existe, sendo algo real e singular, ou seja é uma coisa ou evento existente e real que é um signo. E só o pode ser através de suas qualidades, de tal modo que envolve um 33

Qualissigno ou, melhor, vários qualissignos. Mas estes qualissignos são de um tipo particular e só constituem um signo quando realmente se corporificam. (Peirce, 2003, p. 52)

O prefixo “sin” deriva da palavra “singular”, já que os sinsignos são dotados “de uma singularidade específica e particular” (Almeida, 2009, p.61) Legissigno: já estes possuem o representamen regido pelas características de terceiridade. Assim como o principal atributo da categoria pela qual é regido, legissignos contam com representamens dotado de uma generalidade, podendo ser Peirce explica que Um Legissigno é uma lei que é um Signo.

Normalmente esta lei é estabelecida pelos homens.

Todo

signo

convencional

é

um

legissigno (porém a recíproca não é verdadeira).

Não é um objeto singular, porém um tipo geral tem-se concordado, será significante. (2003, p. 52)

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

encarados como uma lei onde seus interpretantes são consensuais.

1.4.2. O SIGNO E O OBJETO DINÂMICO Ícone: se os fundamentos identificados no signo indicarem qualidades, apontando que ele se trata de um Qualissigno, seu objeto dinâmico será um ícone, como Peirce elucida Um Ícone é um signo que se refere ao Objeto que denota apenas em virtude de seus caracteres próprios, caracteres que ele igualmente possui quer um tal Objeto realmente exista ou não. [...]

Qualquer coisa, seja uma qualidade, um existente individual ou uma lei é Ícone de qualquer coisa, na medida em que for semelhante a essa coisa e utilizado como signo. (Peirce, 2003) 34

Sendo assim, ele possui o poder de representar seu objeto apenas através da semelhança de qualidades.

Ainda dentro desta classificação, são encontrados os hipoícones – signos icônicos que estabelecem relações de semelhança com seus objetos. Divididos em três níveis, temos: as imagens as quais são as responsáveis por estabelecer “uma relação de semelhança com seu objeto puramente no nível da aparência” (Santaella, 2002, p.

18); os diagramas que “representa(m) seu objeto por similaridade entre as relações internas que o signo exibe e as relações internas do objeto que o signo visa representar” (Santaella, 2002, p. 18) similaridade no significado do representando e do representado” (Santaella, 2002, p.18) – ou seja, ela aproxima o significado de duas coisas distintas para criar um novo. Índice: já quando os fundamentos identificados no signo indicarem características de singularidade e esta característica também for encontrada no objeto, este será um índice. Peirce nos explana

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

e as metáforas associando-se ao representando seu objeto “por

mais claramente Um Índice é um signo que se refere ao Objeto que denota em virtude de ser realmente afetado por este Objeto. [...] Na medida em que o Índice é afetado pelo Objeto, tem ele necessariamente alguma Qualidade em comum com o Objeto, e é com respeito a estas qualidades que ele se refere ao Objeto. (2003, p. 52)

Logo, a principal característica desse tipo de signo é ter um objeto dinâmico já definido.

35

Símbolo: quando os fundamentos presentes no signo indicarem que ele é um legissigno (ou seja, dotados de uma generalidade/ consensualidade), seu objeto dinâmico será um símbolo, assim sendo [...] é um signo que se refere ao objeto que denota em virtude de uma lei, normalmente uma associação de ideias gerais que opera no sentido de fazer com que o Símbolo seja interpretado como se referindo àquele objeto.

Assim, é, em si mesmo, uma lei ou tipo geral, ou seja, um Legissigno. (Peirce, 2003, p.53)

Rema: possui o interpretante regido, majoritariamente, por características de primeiridade, portanto “[...] é um signo de Possibilidade qualitativa, ou seja, entendido como representando esta e aquela espécie de Objeto possível. Todo rema propiciará, talvez, alguma informação, mas não é interpretado nesse sentido” (Peirce, 2003, p. 53).

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

1.4.3. O SIGNO E O INTERPRETANTE

Por estar relacionado às qualidades de pensamento, é a partir do Rema que surgem certos tipos de suposições, como por exemplo as premissas, hipóteses, insights e tudo aquilo que estiver relacionado à uma potencialidade de se tornar algo em um segundo momento.

Dicente:

possui,

com

predominância,

características

de

secundidade “ [...] e é caracterizado, portanto, pela declaração daquilo que de um fato pode querer dizer dos objetos a que se aplica” (Almeida, 2009, p.63). Ou seja: “Um Signo Dicente é um Signo que, para seu Interpretante, é um signo de existência real.”

(Peirce, 2003, p.53).

36

Argumento: por sua vez, o argumento possui características de terceiridade – as quais regem seu interpretante – funcionando como a validação de uma lei. Logo, Um

argumento

é

um

Signo

que,

para

seu interpretante, é Signo de lei. [...] Sua peculiaridade, portanto, está em seu modo de significar, e dizer isto é dizer que sua peculiaridade reside em sua relação com seu interpretante. A proposição professa ser realmente afetada pelo existente real ou pela lei real a qual se refere (Peirce, 2003, p.54)

Para melhor exemplificar os conceitos discutidos neste capítulo, propõe-se uma breve análise de um gif, identificando suas diferentes partes. Imagina-se uma sequência de imagens onde uma personagem animada bate com dois pandeiros um contra o

4. Disponível em <http:// deliciouslydemure. tumblr.com/ post/75378799894> Acesso em mai. 2014

SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

1.5. EXEMPLIFICANDO CONCEITOS

FIGURA 3: Sequência de alguns frames do gif analisado Fonte: Tumblr4

outro: Como alguns dos objetos dinâmicos que podem ser citados ao ver este gif em movimento, está um vídeo, um desenho animado, alguém que transformou este pequeno trecho de uma produção audiovisual em um gif. Os possíveis objetos dinâmicos que podem 37

ser extraídos são infindáveis, assim como o processo de semiose.

Já como objeto imediato temos esta específica sequência de frames que são capazes de representar alguma coisa à alguém – ou seja, se tornando um signo. Como interpretante imediato temos a cena de uma mulher negra de um certo desenho tocando um instrumento musical. Em determinadas mentes, pode-se formar a imagem sonora do que o gif está representando. Já os interpretantes dinâmicos que por ele podem ser desencadeados são ideias como a de ritmo, uma banda, do soul, da idade da pedra (pelas roupas da personagem) e muitos outros interpretantes que podem surgir de acordo com o contexto em que ele será aplicado.

Já o interpretante final, é desejada a ideia de nostalgia – associada SEMIÓTICA: FUNDAMENTOS E LÓGICA

a uma personagem negra de um desenho animado dominical.

38

E POÉTICA ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA AR A ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA ARTE, ESTÉ POÉTICA ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA ART , ESTÉTICA E POÉTICA ARTE, ESTÉTICA E P TÉTICA E POÉTICA ARTE, ESTÉTICA E POÉT RTE, ESTÉTICA E POÉTICA ARTE, ESTÉTICA POÉTICA ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA AR RTE, ESTÉTICA E POÉTICA ARTE, ESTÉTICA CA ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA ARTE, EST E POÉTICA ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA A TE, ESTÉTICA E POÉTICA ARTE, ESTÉTICA E CA ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA ARTE, EST E POÉTICA ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA A

Para tratar do assunto que envolve a estética e a poética intrínseca aos gifart, recorre-se inicialmente, aos estudos de Luigi Pareyson (4 de fevereiro de 1918 – 18 de setembro de 1991), um filósofo italiano o qual tinha diversos campos de interesse – dentre eles a estética, no qual ele aborda, embasado em reflexões filosóficas, o papel da poética, da crítica, da filosofia e da própria estética quando se analisa uma obra de arte.

Para dar início ao capítulo, é necessário ressaltar a amplitude de sentidos adquiridos pela palavra “estética” com o decorrer do tempo, designando as mais diferentes teorias que estavam relacionadas com o conceito do belo e da arte. Pareyson afirma que

quer para designar as teorias do belo e da arte que, desde o início da história da filosofia, apresentaram-se sem nome específico, quer para compreender também as teorias mais recentes que não só já não remetem a beleza à sensação ou a arte ao sentimento, como nem

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

[...] o termo foi se ampliando cada vez mais,

mesmo ligam a arte à beleza. (2001, p.1)

Porém, no início do século XX, tentou-se delinear o que seria considerado a “teoria geral da arte” (Pareyson, 2001, p.1), ou seja, algo que fosse capaz de fornecer o embasamento teórico necessário para que se pudesse estudar a arte em seus aspectos mais técnicos, assim como em seus campos éticos, sociais, psicológicos e etc. Foi desta reflexão que nasceram conclusões como a de que a arte moderna não está preocupada em demonstrar o que é considerado “belo” – levando a palavra em sua conotação mais clássica, mas sim em demonstrar o que é “feio”, “argumentando-se que o belo não é o objeto, mas o resultado da arte, mesmo que esse não se conforme à ideia tradicional de beleza” (Pareyson, 2001, p. 2). Depois de muito se estender o 40

termo para designar diferentes teorias, chegou-se ao consenso de que [...] se entenda por estética toda teoria que, de qualquer modo, se refira à beleza ou à arte: seja qual for a maneira como se delineie tal teoria – como metafísica que deduz uma doutrina particular de princípios sistemáticos, ou como fenomenologia que interroga e faz falar os dados concretos da experiência, ou como metodologia de leitura e crítica das obras de arte, e até como complexo de observação técnica e de preceitos que possa interessar tanto a artistas quanto a críticos ou historiadores [...] (Pareyson, 2001, p.2)

Sendo um desdobramento da filosofia, vemos a estética como parte das Ciências Normativas estipulados por Peirce – sendo a Estética e a Lógica, respectivamente, a segunda e a terceira

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

2.1. A ESTÉTICA E A FILOSOFIA

partes desta tríade por ele estudada. Intrínseca à sua existência, encontramos na estética um ideal supremo que nunca será alcançado, já que as obras de arte não dão conta de representá-lo em sua totalidade.

Pareyson afirma que a Estética é a combinação de uma experiência estética e uma reflexão filosófica. Assim A estética é constituída deste dúplice recâmbio ao caráter especulativo da reflexão filosófica e ao seu vital e vivificante contato com a experiência: não é estética aquela reflexão que, não alimentada pela experiência da arte e do belo, cai na abstração estéril, nem aquela experiência de arte ou de beleza que, não elaborada

sobre

um

plano

decididamente 41

especulativo, permanece simples descrição.

(Pareyson, 2001, p.8)

É ela - a filosofia - que age como um gatilho provocativo que instiga o surgimento de uma maneira de se representar aquilo que antes apenas habitava o mundo da abstração. Ela também é a responsável por influenciar a experimentação estética, incitando seus contempladores a uma reflexão crítica que vai além do gosto pessoal – uma reflexão que vai além do que é considerado “belo” ou “feio”.

Sobre isto, Pareyson elucida que A estética é filosofia justamente por que é reflexão

especulativa

estética,

na

qual

sobre

entra

a

experiência

toda

experiência

que tenha a ver com o belo e com a arte: a historiador, do técnico da arte e daquele que desfruta de qualquer beleza. Nela entram, em suma, a contemplação da beleza, quer seja artística, quer natural ou intelectual, a atividade artística, a interpretação e avaliação das obras de arte , as teorizações da técnica das várias

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

experiência do artista, do leitor, do críticos, do

artes. (2001, p.5)

É possível se chegar à estética por dois caminhos: pela filosofia, que é quando o filósofo “estende o seu pensamento a uma experiência de arte” (Pareyson, 2001, p. 9) ou através da própria arte, a partir de um momento de fruição onde se é possível estabelecer uma opinião crítica, histórica ou reflexiva guiada pela própria obra de arte em questão, ou seja – quando a obra de arte é capaz de provocar seu interlocutor, levando a uma reflexão sobre aquilo que vê. Logo [...] ao fazer estética, os artistas, historiadores, críticos e técnicos não esqueçam de transferirse para um plano especulativo, todos se encontram na estética, cada um trazendo, 42

na tarefa comum, a particular sensibilidade e competência que deriva de sua proveniência pessoal e mentalidade. (Pareyson, 2001, p. 10)

A estética está ligada a uma experimentação, da percepção de sentimentos e qualidades latentes em uma obra de arte através de sua fruição. Ela considera todas as poéticas existentes como válidas e legítimas, sem ignorar ou excluir as anteriores. Estética é especulação, pensamento, reflexão, provocação – estimula quebra de paradigmas, atribuição de novos sentidos e significados à algo que pode não ser novo, ela abre portas para novas interpretações e experimentações de antigos códigos.

cadeira de Semiótica da Escola Superior de Ciências humanas na universidade de Bolonha, na Itália, nos dá um parecer mais detalhado sobre esta questão: [...]

a

mensagem

experimentar

sobre

estética si

compele-nos

léxicos

e

a

códigos

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

Humberto Eco, um filósofo, semiólogo e membro titular da

sempre diferentes. Neste sentido, fazemos continuamente confluir para dentro da sua forma vazia novos significados, controlados por uma lógica dos significantes que mantém tensa uma dialética entre a liberdade da interpretação e a fidelidade ao contexto estruturado da mensagem. E só assim se compreende por que, em todo caso, a contemplação da obra de arte suscita em nós aquela impressão de riqueza emotiva, de conhecimento sempre novo e aprofundado [...] (2003, p. 68)

Logo, tem-se que o papel da estética não é limitar ou até mesmo fornecer determinadas diretrizes fixas e imutáveis para o historiador, para o filósofo ou até mesmo para o crítico – pelo contrário: a estética assume um papel de provocação, onde suas 43

reflexões sobre uma obra de arte podem ser infinitas; ela contribui para o “tratamento do problema estético” (Pareyson, 2001, p.4), incitando a reflexão dos problemas em um dado sistema que possam estar relacionados com o campo da beleza e da arte – o que mais uma vez reforça que a estética não é apenas uma parte da filosofia, mas ela em si.

2.2. A ESTÉTICA X CRÍTICA Para julgar determinada obra de arte, seja pela sua “beleza” ou por sua valoração em um mercado especulativo das artes, é necessário que sejam estabelecidos determinados parâmetros, um por gostos individuais. A poética e a crítica não se incluem dentro da estética uma vez que elas estão manifestadas no objeto em si e não na reflexão feita acerca dele, ou seja, elas estão relacionadas à experiência estética. Logo “A estética é filosofia, e, relativamente

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

programa da arte que é estabelecido pela poética, e não apenas

à ela, a arte, com as conexas crítica e poética, são experiência, isto é, objeto da reflexão” (Pareyson, 2001, p.10).

A poética não está limitada a acontecer somente no momento em que se tem uma obra de arte por fazer, ela também age como um agente regulador para a produção; já a crítica possui o papel de avaliar a obra de arte em um momento de fruição. Esta dupla de conceitos, assim, guiam a produção e o artista em um primeiro momento e permite que ela seja avaliada em um segundo. Apesar de parecer restritiva como uma regra que não deve ser quebrada e apenas seguida em suas diretrizes pré-estabelecidas, a poética funciona muito mais livremente. Pareyson nos dá uma explicação detalhada sobre os papéis e a relação da poética com a crítica: 44

A poética é programa da arte, declarado num manifesto, numa retórica ou mesmo implícito no próprio exercício da atividade artística; ela traduz em termos normativos e operativos um determinado gosto, que, por sua vez, é toda a espiritualidade de uma pessoa ou de uma época projetada no campo da arte. A Crítica é o espelho no qual a obra se reflete: ela pronuncia o seu juízo enquanto reconhece o valor da obra, isto é, enquanto repete o juízo com que a obra, nascendo, aprovou-se a si mesma. (2001, p. 11)

Indo em contrapartida a isso, a estética não possui características que estejam relacionadas à valoração ou até mesmo às normas implícitas para a produção artística. Ela atua apenas como uma caráter muito mais experimental. A estética e filosofia especulam sobre a arte – e se caso ousasse ditar ao artista os cânones e diretrizes para sua produção, estaria entrando no campo das normas que são ligadas ao objeto e à experiência estética em si.

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

teoria, diferente da poética e a crítica que são dotadas de um

Ao fazer com que o artista reflita sobre seu trabalho e produção, a estética é capaz de fazer com que esta consciência gerada influencie diretamente em seus trabalhos – mas isto não significa que ela foi a responsável por ditar uma norma. O artista ainda permanece livre para expressar em sua obra os mais variados sentimentos, ele apenas tem uma noção de que aquilo que está fazendo pode representar muito mais do que ele tinha em mente como um objetivo principal – a consciência que expande e aprofunda a obra de arte.

45

2.3. A ESTÉTICA E AS DIFERENTES TEORIAS DA ARTE Confundir a estética com as teorias gerais da arte que ditam alguns de seus limites, regras, técnicas e até mesmo linguagem pode ser um caminho comum a ser seguido. A estética, sim, é a responsável por [...] estabelecer o específico de uma obra de arte; mas a estética deve fazê-lo num plano que interesse todas as artes, isto é, tendo em conta todos os aspectos da experiência artística e, por isso, as repercussões que a teoria de uma determinada arte pode e deve ter no âmbito das outras artes e as ressonâncias que, no tratamento de uma determinada arte, pode ter (Pareyson, 2001, p. 13)

Ou seja: a estética acaba ressoando não só em um suporte artístico (telas, esculturas, instalações, gifs...), ela se estende para os mais diversas produções, sendo passível de reconhecimento. Isto não

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

o tratamento geral de todas as outras artes.

significa que se corrompe o significado de estética como uma reflexão filosófica de fato, apenas se expande seu alcance para que este também seja o termo utilizado para definir um conceito implícito de que há uma reflexão filosófica incutida naquilo que se quer tratar como “estética”.

Cada arte, à sua maneira e tempo é responsável por propor à estética novos problemas específicos que cabem à ela procurar resolver com suas bases teóricas e filosóficas, assim ela “deve experimentar e provar seu conceito geral da arte precisamente nestes problemas especiais, de cada arte, ou melhor, encarná-lo e concretizá-lo nelas” (Pareyson, 2001, p.14).

46

2.4. A ESTÉTICA E A POÉTICA As explanações de conceitos anteriormente feitas visam fornecer os conhecimentos para que o leitor possa, com facilidade diferenciar a estética – uma reflexão filosófica e teórica sobre a arte da poética – a qual visa definir um programa da arte. Por vezes, uma poética pode, aparentemente, se tratar de uma estética pois ela visa incitar uma reflexão sobre determinados aspectos da arte.

Luigi Pareyson nos exemplifica como isso pode acontecer: Perguntemo-nos,

antes

de

tudo,

se

seu

intento é o de propor o programa de uma arte impregnada de sentidos morais, ou dirigida ao ensinamento do bem, ou marcada por uma religiosa. Se este é o seu intento, ela é uma

poética e, como tal, exprime um determinado gosto e um determinado ideal de arte. [...] Se, pelo contrário, a intenção daquela doutrina é

sustentar uma concepção moralista da arte, isto é, afirmar que a arte só é tal marcada de

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

determinada concepção filosófica, política ou

sentidos morais, as coisas mudam: encontramonos diante de uma doutrina que quer ser uma

estética e que, no entanto só pode ser uma poética. (2001, p.16)

Portanto é importante saber discernir o que é realmente estética de uma poética que deseja ser tratada como uma inspiração moral, a qual tem como principal objetivo ser considerada apenas como uma única verdade absoluta.

Também com um papel importante, o crítico (pessoa responsável por fazer uma análise estética) não deve deixar que seu gosto pessoal seja o único e definitivo critério balizador daquilo que analisa – sua opinião e gostos devem ser deixados para o 47

momento em que se obtém uma experiência estética, sendo assim a oportunidade ideal para que estes se manifestem em sua observação.

Já o filosofo é o responsável por definir o conceito e uma poética.

Sobre isso, Pareyson nos dá uma explanação clara e completa: [...] poética é um determinado gosto convertido em programa de arte, onde por gosto se entende toda a espiritualidade de uma época ou de uma pessoa tornada expectativa de arte. A poética, de per si, auspicia mas não promove advento da arte, por que fazer dela o sustentáculo e a norma de sua própria atividade depende do artista. À atividade artística é indispensável uma poética, explicita ou implícita, já que o artista sem um ideal, expresso ou inexpresso de arte [...] uma poética é eficaz somente se adere à espiritualidade do artista e traduz seu gosto em termos normativos e operativos, o que explica como uma poética está ligada ao seu tempo, pois somente nele se realiza aquela aderência,

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

pode passar sem um conceito de arte mas não

e, por isso, se opera aquela eficácia. (2001, p.18)

Logo o artista, mesmo que não tenha plena consciência, segue uma poética implícita ao seu tempo, que faz com que sua arte possa ser enquadrada em um determinado período como parte de uma expressão que só faz sentido naquele único momento da história. Ele também não fica preso às poéticas que normatizam sua arte, ele pode criar livremente e, como parte dos resultados, ter em seu trabalho uma poética não explicitada em sua criação.

Sozinha, a poética não é capaz de dar conta de gerar ou criar arte – ela necessita das mãos, da imaginação e da expressão de um artista para existir e, a partir deste momento, ela acaba se transformando e ganhando um novo traço de personalidade dado por àquele que a traduz em expressão artística.

48

2.5. BREVE INTRODUÇÃO SOBRE O SIGNO ESTÉTICO Assim como visto no capítulo 1, todo e qualquer advento e/ou coisa pode ser considerado um fenômeno, o qual é passível de análise segundo as categorias fenomenológicas propostas por Charles S. Peirce. Tendo isto em mente, pode-se concluir que as obras de arte, também, podem ser consideradas um conglomerado dos mais diversos signos.

Além de cada uma delas ser regida pelo mais diverso e único conjunto de poéticas que darão à elas qualidades que não só as diferenciam, mas a tornam peças individuais em meio à tantas estéticos, os quais serão melhor explanados a seguir.

2.5.1. FUNDAMENTOS DO SIGNO ESTÉTICO Conforme explanado previamente, os signos podem se relacionar

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

outras, as obras de arte são um reduto dos denominados signos

de diferentes maneiras com suas partes (interpretante, signo e objeto). Da relação com seu objeto dinâmico, obtém-se a divisão entre ícone, índice e símbolo. Nesta pesquisa, enfatiza-se o papel do ícone, o qual possui como principais fundamentos intrínsecos à ele as qualidades – estas que são as responsáveis por estabelecer a ponte com seu objeto dinâmico.

Desta relação do ícone com as qualidades, podemos traçar uma relação de parentesco entre eles e as obras de arte, uma vez que elas são capazes de acentuar estes aspectos qualitativos nas mais variadas produções artísticas. Almeida afirma que “estas [as obras de arte] sempre acentuam os aspectos qualitativos das linguagens com as quais trabalham” (Almeida, 2005, p.59). Ou seja, mesmo que não se possa, de fato, ver uma qualidade escancarada em uma

49

obra de arte ou em um gif, é possível senti-la devido à provocação em nós refletida que ela nos faz sentir. É algo que não pode ser transcrito ou nomeado; é a sensação de uma potencialidade de algo que pode nos motivar, que nos incita, que nos diz que a mais a ser dito ou transformada em um segundo momento.

Apesar da ênfase ser no ícone, isto não significa que as outras partes do signo serão excluídas. A relação triádica acontece concomitantemente, mesmo quando é possível notar mais a influência de um de seus elementos em relação aos outros.

Seguindo um raciocínio lógico e que se complementa, a seguir, será explicitado como cada um dos elementos se comporta

2.5.1.1. O papel do ícone Da relação do signo com seu objeto dinâmico obtém-se, em primeiro lugar, um tipo de signo o qual possui predomínio das características da primeiridade – ou seja, ele está imbuído de qualidades, residindo

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

quando se tem em mente o signo estético.

em um plano onde ele ainda não é materializado, portanto percebe-se apenas a potencialidade de uma possível existência (a qual acontece em um segundo momento).

O ícone leva em si, como parte principal de sua existência, as qualidades de sentimentos, a “busca dos ideais estéticos” (Almeida, 2009, p. 101). Responsável por representar seu objeto dinâmico pela relação de similaridade estabelecida entre eles, não se tem uma ideia concreta do que ele, objeto, seria – apenas uma concepção vaga e geral. Cândida Almeida complementa Pensado em sua concepção geral e plena, o ícone é uma potência qualitativa de um signo. Assim, o ícone puro seria a ideia sígnica em busca pelo ideal qualitativo da Estética, 50

mas assim como o ideal é inalcançável, o ícone é também imaterial, pois em sua plena primeiridade, a sua materialização já é um passo do seu representamen rumo a secundidade (2009, p.101)

Assim, ela também nos introduz um breve paralelo entre o ícone e a Estética: como ambos são dotados de diferentes qualidades e ideais, sua materialização se torna impossível, inalcançável. Este ideal de perfeição tem morada em um plano utópico, onde por mais que se objetive criar algo que represente toda sua complexidade, nunca se conseguirá atingi-los.

Sendo esta força capaz de ser sentida pela provocação e sugestão reações causadas – sendo as suas qualidades as principais responsáveis por este feito. Contudo, se estiver associado a um sinsigno ou a um legissigno, o ícone se comporta de uma maneira completamente diferente, ganhando novas características – as quais fazem com que ele possa agir como um existente ou como

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mas não materializada, sabemos que o ícone existe pelas suas

uma lei de suas qualidades intrínsecas e latentes. Portanto “estes tipos tendem a encarnar materialmente as qualidades estéticas.

5. Grifo nosso

Por ser tão especial, Peirce identificou este tipo como hipoícone5, o signo icônico” (Almeida, 2009, p102). Temos, então, a origem dos hipoícones, os quais são capazes de representar, de uma maneira material e similar, algumas das principais características que são resquícios de um dito ideal estético.

2.5.1.2. O papel do índice Dando continuidade ao raciocínio lógico a respeito das relações do signo com seu objeto dinâmico, temos o índice, o qual está imbuído em características de secundidade. A ele, estão associadas as ideias de experiência e existência – uma materialização que 51

antes não se encontrava no ícone, “Ele é a pista, o indicativo do signo, através de outro signo que possa remeter, sob algum aspecto, à característica que quer se tornar evidente” (Almeida, 2009, p. 103).

O índice é capaz de estabelecer, com um objeto que está fora dele, uma relação que tem como ponto em comum uma ideia capaz de uni-los. Algo que seja capaz de traçar um paralelo que leve a uma ideia um tanto quanto clara do que se quer expressar. Como por exemplo: se virmos pegadas na areia de uma praia, saberemos que ali, passou alguém. Não se sabe quem, quando ou por qual motivo este ser passou por ali – mas tem-se a evidência geral de que houve, naquele

Trazendo este conceito para o mundo dos gifs, temos como principais índices informações que possam estar ligadas à sua origem, ou seja, de onde aquela imagem com sensação de movimento foi recortada ou até mesmo criada – desde uma antiga

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mesmo espaço, a presença de outrém.

sequência de um filme que ainda era exibido em fitas VHS6 até às imagens sintéticas geradas em programas de edição 3D. Por vezes, não é possível determinar-se a fonte exata de sua origem: 6. VHS: abreviação do inglês para “Video Home Sistem”, ou “Sistema Doméstico de Vídeo” criado pela JVC e lançado em 19676 onde tem-se uma fita magnética que, ao ser inserida em seu reprodutor (video cassete), tinha-se a exibição de imagem em cores e sons de produções audiovisuais.

uma imagem que aparentemente foi extraída de um VHS pode ter como origem um vídeo que foi transcodificado para um linguagem digital para ser assistido em uma plataforma de vídeos on-line.

Tem-se pistas, indícios, mas quase nenhuma resolução concretista a respeito de onde os gifs vieram – e muito menos para onde eles irão.

2.5.1.3. O papel do símbolo Complementando e encerrando a tríade das relações que o signo pode estabelecer com seu objeto dinâmico, temos o símbolo, o qual é regido pelas características da terceiridade. Agindo como 52

uma lei, cabe a ele encontrar um interpretante consensual, ou seja, formar uma generalidade a respeito daquilo que deseja reportar – dar uma “visão global” de algo específico. Por “lei”, não devemos entender que algo é imutável ou até mesmo instransponível no sentido de que ao agir de uma forma diferente, tem-se uma transgressão – pelo contrário, associa-se ao termo à ideia de regularidade e que pode, sim, sofrer alterações. Também sendo uma abstração, as leis [...] não tem existência concreta, ela aparece representada em seus particulares, sendo que estes nunca serão capazes de exaurir todo o potencial de uma lei como força viva. Quer dizer, a lei que governa os fatos é geral, enquanto os fatos são particulares, mas, ao mesmo tempo, expressa através da regularidade. (Santaella

apud. Almeida, 2009, p.107)

Sempre com uma ideia geral associada, os símbolos possuem seus significados regidos por um senso comum que, por vezes, pode

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

a lei lhes empresta certa generalidade que se

ultrapassar até mesmo barreiras culturais e linguísticas, a exemplo disso temos a sinalização de trânsito que, independentemente do país o qual você estiver, a sinalização praticamente não se altera, tendo seus símbolos (placas) regidos por essa generalidade e consensualidade entre seus interpretantes.

2.6. O SIGNO ESTÉTICO Retomando do que foi dito anteriormente, o ícone é um dos tipos de signos estudados por Peirce o qual possui como característica intrínseca à sua existência a predominância das qualidades internas. Assim, as relações que por ele são estabelecidas com o seu objeto dinâmico se dão por meio dessas qualidades. Deste 53

modo, estabelece-se a relação paralela entre eles e as obras de arte, as quais são dotadas de atributos qualitativos que são exaltados pelas linguagens nelas incorporadas.

O ícone puro – um ideal inalcançável onde o ícone encontra-se em seu mais puro estado de latência, abstração e imaterialidade – se relaciona com o signo estético, o qual também pode ser considerado um ideal utópico, nunca alcançado pelo artista, quaisquer sejam as linguagens ou suportes por ele utilizadas.

Quando materializadas, as qualidades que antes eram apenas latentes passam a se comportar como existentes (saindo de uma categoria de primeiridade e atingindo uma categoria de base uma fundamentação icônica. Almeida complementa Isto

posto,

é

possível

entender

que

a

materialização icônica tem como fundamento um sinsigno ou mesmo um legissigno. Assim, um

signo

icônico

existirá

materialmente

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

secundidade), entendendo-se que esta materialização tem como

(seja nas obras de arte ou em qualquer tipo de composição) não como uma mera potencialidade,

mas

em

apresentação

de

seus aspectos qualitativos ou seja, tendo seu

representamen necessariamente ligado a um legissigno ou a um sinsigno. (2009, p. 110)

Portanto, compreende-se que, a partir do momento que se tenta exprimir toda aquela latência qualitativa em uma representação criativa (seja numa tela, numa escultura ou num gif), o signo icônico passa a existir de maneira material – como se passasse de um plano de idealizações e aspirações e, de fato, “nascesse”.

Esta materialização estética procura atingir um ideal supremo considerado o ideal – contudo, assim como o ícone puro, ele é inatingível.

54

Sendo um misto dos mais diferentes tipos sígnicos, as obras de arte contam em sua formação com os hipoícones – ou signos estéticos, os quais guiam a sua produção, logo, “cabe aos signos estéticos mediar a representação desse ideal na obra de arte, uma vez que as obras de arte são compósitos repletos de signos que representam, em alguma medida, as qualidades de sensação latentes” (Almeida, 2009, p.111) Ao despertar as qualidades através da experiência estética, as obras de arte reafirmam a presença icônica que à ela é natural.

Podendo causar estranhamento, choque, sensações de vertigem, hipnose parcial e consciente de seus observadores, os gifs são utilizados como uma forma de representação artística utilizando imagens sem que houvesse perdas consideráveis com relação à sua resolução.

ARTE, ESTÉTICA E POÉTICA

um formato que antes servia apenas como compressão de

55

BERARTE: BITS, BYTES E LOOPS BITS, BYT TES E LOOPS CIBERARTE: BITS, BYTES E S, BYTES E LOOPS CIBERARTE: BITS, BYT OOPS CIBERARTE: BITS, BYTES E LOOPS CIBERARTE: BITS, BYTES E LOOPS CIBER ARTE: BITS, BYTES E LOOPS CIBERARTE: B : BITS, BYTES E LOOPS CIBERARTE: CIBER BYTES E LOOPS BITS, BYTES E LOOPS C CIBERARTE: BITS, BYTES E LOOPS CIBERA OPS CIBERARTE: BITS, BYTES E LOOPS C CIBERARTE: BITS, BYTES E LOOPS CIBERA S, BYTES E LOOPS CIBERARTE: BITS, BYT BITS, BYTES E LOOPS CIBERARTE: CIBERA BYTES E LOOPS BITS, BYTES E LOOPS CI

A jornada para que possamos entender como os gifs deixaram de ser apenas um formato para compressão de imagens para se tornar um novo suporte artístico no meio digital chega em um novo estágio. Iniciamos o caminho com a Semiótica, que nos abre o precedente para interpretarmos toda e qualquer ocorrência como um fenômeno; nosso segundo passo foi entender como a estética e a poética agem sobre as representações artísticas, dando o embasamento necessário para a futura análise dos diferentes gifs como representações artísticas.

Gifart é um tipo de poética, cujos signos são oriundos de uma técnica de animação e ilustração randômica. A exploração dessa reestruturação e ressignificação da linguagem, atraindo atributos técnicos com propriedades estéticas. É aí que surge a poética. Novos códigos surgem para estabelecer uma relação experiencial artística.

Agora, para traçar um breve panorama com aspectos técnicos do “.gif” e mostrar um pequeno recorte da evolução da

CIBERARTE: BITS, BYTES E LOOPS

linguagem com sentidos diversos acaba provando um processo de

ciberarte, recorre-se a autores como Priscila Arantes, doutora em comunicação e semiótica pela PUC-SP e Julio Plaza – artista, escritor e estudioso do processo de tradução intersemiótica, publicando livros e artigos sobre o tema. Inicia-se, então, este processo compreendendo-se um pouco mais sobre o que é a ciberarte e sua relação com os gifs.

3.1. A CIBERARTE Para melhor esclarecer o que pode ser compreendido como ciberarte, recorre-se à autores como Julio Plaza e Mônica Tavares, os quais nos auxiliam a relacionar a arte em meios eletrônicos com 57

as teorias da Semiótica e da Estética e a Poética (termo utilizado para entender a linguagem das obras de arte. Compreendese a poética a partir dos estudos da Semiótica e da Estética) – tramando esta teia de conhecimentos relacionados à atmosfera digital. Além disso, trazemos para este tópico Priscila Arantes, crítica e pesquisadora em arte – com seus conceitos relacionados à arte, mídia e a estética digital.

Iniciamos a linha que guia nosso pensar pela reflexão do paralelo traçado entre arte e ciência, visto que ambas compartilham um mesmo cerne: trabalham com a abdução7 do que está ao seu redor, refinando a capacidade de se “formular hipóteses, imagens e ideias na colocação de problemas” (Plaza e Tavares, 1998, p.6).

Ou seja, ao refletir sobre um determinada situação, o artista e o cientista devem ser capazes de induzir um pensamento capaz de gerar solução ou caminhos que podem levar à uma conclusão ou produção – seja ela uma teoria sobre as origens do universo ou um que represente um recorte de um tempo/sociedade.

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7. A abdução é um conceito do pensamento lógicofenomenológico de Peirce. Tal conceito aqui breviamente abordado pode ser encontrado com maior detalhamento no trabalho de C. S. Peirce.

Apropriando-se de algumas características científicas, a produção artística está embebida nos mais variados traços e aspectos pan8. Por pan-semióticos (Plaza, 1998), entendese que os fenômenos são constituídos dos mais diferentes tipos siígnicos

semióticos8, como por exemplo a sequência Fibonacci ou a seção Áurea, que são utilizados na fotografia, na arquitetura, na pintura, na gráfica e etc. Isto significa que Estes aspectos [do pensamento intersemiótico] servem para demonstrar a capacidade tradutora do cérebro humano em relação ao tema que nos ocupa, ou seja, a colaboração entre o sensível e o inteligível. Estas capacidades interpenetramse e se traduzem para detonar a criação e o pensamento interior. Já quando a arte entra no estágio de formulação, surge a especialização pelo “raciocínio perceptual” e assim a arte se 58

doa ao mundo como arte determinada (música/ pintura/dança/ cinema/ etc.) desmistificando, com isso, a ideológica dicotomia entre teoria e prática, saber e fazer” (Plaza e Tavares, 1998, p.7)

Com isso, percebe-se que o artista pode tomar como influências e diretrizes para a produção de um trabalho o conceito ou uma teoria que esteja muito mais relacionada à ciência do que ao campo das artes propriamente dito. Ele se apropria do que pode lhe gerar frutos diferentes daquilo que se está convencionado a fazer, incorporando elementos que dão uma base diferenciada no que será, em um momento posterior, sua produção - ou melhor: estética alguns preceitos científicos. Assim, apreende-se que [...] o artista é sensível às aparências da representação científica, que é o lugar onde se instala a dimensão estética da ciência. Assim como existe na ciência uma estética do simples (os retângulos de Gustav Fechner, por exemplo), existe também uma estética do complexo (as

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a materialização de uma poética que tem como fundamentação

metáforas entre um chip e diagramas utilizados nas diversas culturas que sugere a relação analógica e metafórica que procura assimilar o menos ao mais familiar, o desconhecido ao conhecido), como íntima conexão entre imagens visuais e poéticas e o pensamento sensível e produtivo de outro (Plaza e Tavares, 1998, p.7)

Assim, o artista não se vê preso ou limitado à buscar inspirações e referências somente na esfera que diz respeito às artes. Com observação e conhecimento de áreas científicas ele pode conduzir experimentos e testar novas técnicas que podem dar origem a um novo conceito aplicado às artes. Desta maneira, entende-se o espaço do artista como um laboratório criativo, onde ele é o responsável por conduzir as misturas de uma química-arte que

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ainda não foi testada. O artista torna-se cientista criativo, descobre o caminho que deseja seguir de acordo com os resultados obtidos - tem-se o momento em que o saber e o fazer se encontram parelhos, caminhando lado a lado rumo ao produto ainda incerto e um tanto quanto desconhecido.

Experimenta-se, com tintas, com códigos, com tecidos – ou com todos ao mesmo tempo. O artista não possui uma obrigação de representar fielmente aquilo que temos como verdadeiro, possível ou real – sua função é provocar em seu observador (crítico de arte ou não), as mais distintas sensações e sentimentos (aqueles os quais a primeiridade da tríade Peirceana nos faz refletir sobre), quem observa aquilo que é considerado como arte. Cada um é responsável por aquilo que sente, variando de indivíduo para indivíduo – o que faz com que Plaza e Tavares afirmem que “[...] a arte se mostra, mas não demonstra” (1998, p.9).

Essa abertura às mais variadas interpretações – ou polissemia – é

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provoca aquilo que está em estado de latência e dormência em

um denominador sempre presente quando o assunto é arte, seja ela nos suportes mais clássicos como a tela ou nas mais experimentais como o gif. Com este conceito em mente, é possível se considerar um tanto quanto errôneo o conceito de “progresso” ou “evolução” da arte, visto que cada uma delas é responsável por representar e expressar as características intrínsecas à uma determinada época – e com isso temos inclusa, também, as tecnologias nela empregadas. Plaza e Tavares complementam Mesmo as séries artísticas que se utilizam das tecnologias de representação e de conceitos científicos para atingir determinados objetivos (realismo renascentista, realismo fotográfico, a reprodutibilidade na gravura, logo conseguida por meio da fotografia e a da fotomecânica, entre 60

outros) não explicam a qualidade atribuída a um Rembrandt, ou Goya ou um Cartier-Bresson, por exemplo. (1998, p.8)

Por mais que pareça, o leitor deve ter consciência de que não existe uma “estética científica”. Como dito no capítulo anterior, a estética é o fruto de uma reflexão filosófica acerca de determinado tema – e a partir dela é que se desenvolve uma poética, ou seja, um “programa de arte” (Pareyson, 2001, p.15) que visa materializar aquilo que foi pensado e previamente estabelecido como representação daquilo que se deseja transmitir. A ciência entra como uma fonte de inspiração com seus conceitos e estudos, embasando o artista no momento em que ele parte para o

O

fazer-pensar

arte

com

as

tecnologias

significa o estabelecimento de laboratórios vivos e experimentais que não ao encontro do esgotamento do campo do possível mediante métodos heurísticos. Isto é crítico em relação ao modelo romântico como cultura do ego

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pensamento da execução de sua obra, assim

expressivo e aos mitos do inconsciente da falácia da “linguagem própria” (Plaza e Tavares, 1998, p.11)

Logo, devemos também analisar como este processo de hibridação entre arte e tecnologia costuma acontecer, e suas implicações no produto final.

3.1.1. HIBRIDAÇÃO: A ARTE, A CIÊNCIA E A TECNOLOGIA Ao contrário do que possa parecer, a utilização de diferentes tecnologias (as quais são dotadas dos conhecimentos das mais variadas partes da ciência) é um processo que quebra diferentes paradigmas com as estéticas tradicionais que acontece há um 61

bom tempo. Priscila Arantes (2005) explana este processo de hibridação da arte clara e suscintamente Muitas de

das

experimentações

dispositivos

tecnológicos

na

utilização

e

científicos

no campo da arte vieram acompanhadas por um processo de hibridação entre meios, linguagens e suportes diversos. Híbrido, neste contexto, significa “linguagens e meios que se misturam, compondo um todo mesclado e interconectado de sistemas de signos que se juntam para formar uma sintaxe integrada” (Santaella apud Arantes) Nesse sentido, apesar de várias produções artísticas serem híbridas por sua própria natureza, como o teatro e a ópera, esses processos de hibridação se fizeram quando vários artistas, preconizaram a mistura, a interdisciplinaridade e a sobreposição de suportes e linguagens antes separados (Arantes, 2005, p. 49)

Muito 9. Processo pelo qual se traduz uma linguagem de um meio para um outro – por exemplo: fazer uma adaptação de uma obra literária para o cinema, respeitando as características intrínsecas de cada uma das mídias.

mais

do

que

um

simples

processo

de

tradução

intersemiótica9, o processo de hibridação se destaca como um

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mais evidentes no decorrer do século XX,

fator potencializador para o surgimento de novas relações entre o público e a obra de arte. E quando a tecnologia é mencionada, não devemos compreendê-la apenas como a parte relacionada aos chips, softwares e computadores – ela deve ser entendida como um avanço o qual permite que uma nova forma de expressão surja. Foi por meio de um avanço tecnológico que os pintores puderam deixar seus ateliês e estúdios para pintar as mais diferentes paisagens e fazer estudos de como a luz natural incidia sobre os objetos.

A tecnologia incentiva o surgimento de novas formas de “representações iconográficas” (Plaza e Tavares, 1998). Conforme a evolução de uma dada sociedade, podemos perceber alguns

62

dos possíveis rumos que a tecnologia daquele período seguirá, indicando como a arte produzida é um reflexo de seu povo.

Munido com novas ferramentas, influências de campos da ciência, artes clássicas, vivências e estímulos pessoais, o artista ocidental se vê em meio a um mundo infinito de possibilidades, onde sua expressão e linguagem utilizadas ditam a maneira como ele manifestará as mais diferentes facetas de sua criatividade estética.

Aqui, o gif entra como parte deste processo de conhecimento e expressão, onde se vê em suas limitações e loops a oportunidade de contar uma história que se inicia a cada ciclo – o que dá ao observador a chance de encontrar um novo detalhe a cada “volta”, porém se expande diante de seus olhos.

Este caminho traçado paralelamente entre a tecnologia e a arte é também estudado por autores como Walter Benjamin, que em seu ensaio sobre a reprodutibilidade técnica (1955), nos apresenta os conceitos que auxiliam no processo de distinção entre os gifs e as

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uma nova interpretação daquilo que aparentemente não muda,

imagens criadas no início da era da imagem industrial. A aura – que distinguia e autenticava a imagem criada pelo artista se “atrofia” com o avanço da tecnologia e a possibilidade de produção de imagens em larga escala.

A partir do momento em que o artista criador de gifs expõe seu 10. Plataforma blogger onde os usuários podem criar suas próprias páginas para compartilhar diferentes tipos de arquivos.

Disponível em <www. tumblr.com>

trabalho na internet utilizando plataformas como o Tumblr10, ele está suscetível a ter seu trabalho alterado, remixado, ressignificado.

Essa imagem possui um cerne sintético, ou seja [...] são imagens que quebram a relação clássica entre olho-imagem-objeto, “feitas mais por processos de tradução informáticos e menos por tomadas óticas, ou seja, são elaboradas mais por conceitos e menos por perceptos.

63

Essas imagens podem ser também elaboradas a partir do real e por sensores remotos que, com o processamento e a restituição de dados, permitem reconstruir objetos inacessíveis aos sentidos humanos tanto em níveis macro como micro físicos. (Plaza e Tavares, 1998, p.22)

Deste modo, sua formação são os códigos binários, formados por algarismos 0 e 1 que determinam como a imagem deve aparecer nas telas de seus interlocutores. Com essa possibilidade de criar aquilo que se passa em sua mente com o auxílio de programas de computador, o gif artist transforma a máquina que lhe serve de interface com este mundo algorítmico em um laboratório, onde ele pode com alguns cliques criar um mundo completamente disponibilidade permanente em matrizes-memórias numéricomagnéticas inaugura uma nova forma de reprodutibilidade (Plaza, 1993), cujo regime de recepção é o ‘valor de recriação’” (Plaza e Tavares, 1998, p24).

Por seu caráter imaterial, os gifs (assim como todas as imagens

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diferente do que conhecemos. Logo “Estas imagens em

de cunho digital) tem como matriz um código numérico (ao contrário das imagens geradas no começo da era industrial com suas matrizes físicas). Esta imaterialidade facilita que seu criador consiga alterar, modificando-a com relação ao seu estado original.

O que já não possuía uma aura por ser infinitamente reprodutível na web também adquire o “’valor de recriação’, que se justapõe ao ‘valor de exposição’” (Plaza e Tavares, 1998, p.25).

O gif não só é exposto, mas também convida seus observadores a fazer parte de sua co-criação. Este movimento participativo e de criação em rede quebra com o conceito da passividade do interlocutor em relação à obra de arte, convidando-o a também ser parte daquilo que vê e pode ser criado. A mesma tecnologia

64

que permite que sejam criadas imagens em loop reproduzidas infinitamente é a mesma que permite que a obra de arte seja ressignificada e alterada ad infinitum – até chegarmos em um ponto onde não mais se reconhece o original, mas sim o resultado de sua constante metamorfose.

Com esta possibilidade da criação coletiva, Plaza e Tavares afirmam que “o que temos são egos amalgamados, pasteurizados e integrados em chips, um superego em memórias”. Traçando um paralelo com uma das principais características dos gifs dinâmicos – que são aqueles com dezenas de quadros reproduzidos em sequência que passam a sensação de movimento – temos informações em um breve espaço de tempo. O gif que se movimenta freneticamente na internet – a qual parece engolir tudo aquilo que a apetece com uma velocidade ainda mais vertiginosa. Uma poética mutante que já nasce independente de seus pais-artistas e pretende viajar o mundo, aglutinando em si novas culturas e referências a cada volta que dá – seja essa circunvolução em sua

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esta sensação de compressão de uma enorme quantidade de

própria história ou por toda a web, em seus ápices de glória e viralização ou em baixas de esquecimento.

3.1.2. A INTERNET COMO GALERIA Para ter uma experiência estética, encarando frente a frente grandes obras de arte, o primeiro lugar que surge em nossa mente para que isto se concretize são as galerias e museus de arte – grandes espaços expositivos nos quais se encontram obras de arte que não só marcaram a vida dos artistas que os fez, mas também a história da arte como um todo. Este senso comum é perpetuado desde o século XVIII, onde os salões eram os responsáveis por dar visibilidade e determinar o sucesso dos pintores que ali 65

conseguiam ter um de seus trabalhos expostos. A internet – vista comumente como uma ferramenta de trabalho e entretenimento, adquire cada vez mais espaço também como local de fruição de obras de arte.

Ao se ver diante, por exemplo, da Monalisa em pleno Museu do Louvre (Paris, França), o expectador se depara não só com um dos mais famosos quadros da história da arte, mas também é dominado por diferentes sensações inexplicáveis, intraduzíveis – é neste momento em que a fruição da arte e a experiência estética se validam e o artista consegue transmitir aquilo que sentiu ao produzir à obra ao seu interlocutor. É neste momento que o as qualidades latentes do artista na obra produzida - cumpre seu papel, sendo o responsável por tornar a experiência única e praticamente impossível de ser replicada naqueles que não viram a obra de arte pessoalmente. Temos então um dos fatores pelos quais as galerias são de suma importância na história da arte.

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signo estético - signo degenerado, responsável por materializar

Com o advento da internet, alguns dos trabalhos mais inovadores, ousados e experimentais deixaram de ser exibidos nos tradicionais espaços expositivos. Ganhando como um novo lar a web, a arte e sua experiência ganham um status muito mais democrático – podendo ser acessada por todos aqueles que possuem uma conexão, estando a apenas alguns cliques de distância ao invés de centenas de kilômetros. A ciberarte subverte a relação da arte clássica em tela exposta na parede ou escultura em pedestal – ela está disponível para toda e qualquer pessoa, 24 horas por dia, 7 dias na semana, 365 dias no ano.

São

sites

com

domínio

experimentações

gráficas,

próprio, gifs

Tumblrs

processados,

repletos

de

remixados, 66

fotomontados, psicodélicos e hipnotizantes em um contexto em que surgem diversas galerias virtuais todos os dias – tanto no sentido de ser online (conectada à rede), quanto no sentido de sua intangibilidade e imaterialidade – não é possível que o individuo tenha em suas mãos uma obra de arte digital de matriz soft11 sem a utilização de uma interface. Abrigam materiais que não necessariamente precisam estar em uma galeria clássica – mas se assim quiserem, podem invadir os espaços e ampliar a experiência por eles proporcionada. Essa dualidade experimental ou exibição apenas no meio digital não invalida a ciberarte, pelo contrário – ganha ainda mais valor de exposição.

Grandes galerias de renome internacional como o Museu do Louvre (França) ou o Museu Metropolitano de Arte de Nova Iorque (Estados Unidos) também utilizam a internet como um meio para divulgar seu acervo para aqueles que estão distantes: transformam aquilo que é material e tangível, o que está pendurado em suas paredes e exposto aos seus visitantes em artigos imateriais (no sentido de serem objetos físicos): fotografam suas principais obras

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11. Possui uma matriz binária, composta por códigos e números os quais são os responsáveis pela exibição deste artigo em uma tela – sendo interpretados por diferentes softwares.

e as colocam em espaços expositivos 3D; filmam as performances de seus artistas e as colocam na rede. Esta galeria virtual amplia a possibilidade de fruição, colocando à disposição o que antes era limitado por questões geográficas e físicas. A web se torna não só uma galeria para trabalhos produzidos especialmente para o meio, mas também para aqueles criados para serem telas, esculturas, performances, instalações, etc.

Claro que as experiências estéticas na web são diferentes daquelas realizadas pessoalmente em um espaço dado como propício para a atividade – Anne Cauquelin, uma filósofa e ensaísta francesa explana em seu livro “Arte Contemporânea: uma introdução”(2005) que, para ser reconhecido, aclamado e sustentar seu título, o artista deve estar incluso no que se compreende como o sistema

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das artes: uma rede formada por artistas, produtores, merchands, público e outras peças neste jogo que se complica com o passar do tempo, envolvendo cada vez mais novos termos. Neste cenário, a obra de arte é o que faz o sistema existir, permitindo que o consumo dela seja feito por aqueles que a colecionam ou apenas fruem; e o gif artist se encontra à margem deste sistema.

Por sua configuração, este “mercado de consumo clássico” (Cauquelin, 2005, p. 65) é excludente – divergindo de uma rede que se estabelece online, na qual a colaboração e participação fazem parte de seu DNA nativo. A internet como galeria permite que o usuário-visitante tenha um contato praticamente diário com a arte – com momentos de serendipidade12 onde até mesmo um gif pode levá-lo à uma reflexão daquilo que é real ou até mesmo plausível. Robert Hughes, um crítico da arte cita “Um trabalho verdadeiramente significativo de arte é aquele que prepara o futuro” - e ele não precisa estar confinado às paredes da galeria: ele está nas ruas, no cotidiano, na vida – a arte está em todo lugar, até onde menos se espera. Ela não depende apenas da passividade 13. Entende-se por “extensões de imagem” os formatos utilizados para salvar imagens em dispositivos digitais. Dentre as mais populares, tem-se o “.png”, o “.jpeg” e o “.jpg” 14. Byte: unidade indicativa de capacidade de armazenamento ou memória de determinado arquivo. É composto por 8 bits – a menor unidade de informação existente, a qual pode ser atribuída os valores de 0 ou 1, responsáveis por sua característica binária.

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12. Serendipidade: descobertas afortunadas feitas ao acaso

de um olhar, de um momento de contemplação; a arte invade espaços e deles transborda.

3.2. GIFS: UM ASPECTO TÉCNICO

Criadas em 1987 pela CompuServe – uma das primeiras redes a se formar nos primórdios pré-internet (como nos é concebida hoje), as Graphic Interchange Format, ou gifs serviram como uma alternativa às já existentes extensões de imagens13, sendo mais leve (o que significa que possuía menos bytes14 e com carregamento mais rápido), com capacidade para preservar a qualidade de resolução na hora se sua exibição em diferentes dispositivos. A 68

internet, nesta mesma época, ainda estava dando seus primeiros passos com diferentes protocolos de redes desconexas que, com o passar do tempo, convergiram em uma só. Com conexões lentas e instáveis – imagens e arquivos que permitissem um carregamento mais rápido eram as ideais neste contexto primordial.

Funcionando como uma rede privativa, a CompuServe encontrou nos gifs a maneira mais prática de permitir que seus primeiros usuários pudessem baixar os arquivos nela presentes. Com dois parâmetros lançados em 1987 e 1989 (o último se mantém vigente até hoje), os gifs não tinham o propósito inicial de suportar animações, contudo, foram feitos para que pudessem conter mais estava relacionada com características extremamente técnicas da programação do sistema, que evitava a redundância e a sobreposição de uma mesma informação no arquivo) (Edvardsen, 2012). De acordo com o segundo parâmetro, os gifs deveriam possuir um intervalo igual ou menor que zero segundos entre uma imagem e outra, dando a eles o caráter dinâmico com relação à

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de uma imagem em um mesmo arquivo (funcionalidade esta que

troca incessante entre uma imagem e outra.

Para manter o arquivo com poucos bytes a fim de poupar a memória dos computadores mais primitivos, o gif é capaz de suportar apenas 256 cores em cada imagem. Isto não quer dizer que utilizam-se sempre as mesmas cores em todo e qualquer arquivo com esta extensão – isto significa que, dentre uma paleta com milhares de cores disponíveis, o gif selecionará as 256 que melhor fizerem a correspondência com as presentes no arquivo original.

Funcionando nos principais navegadores dos anos 90, o formato logo se tornou popular – visto que a internet se teve seu acesso 69

tornado público no ano de 1991 (Edvardsen, 2012). Após a resolução de problemas de como colocar diferentes elementos (como vídeos e fotos ) em uma mesma página com código HTML, podemos observar o surgimento de alguns dos primeiros gifs que virais (compartilhados de forma espontânea entre seus usuários) na internet – dentre eles, o bebê dançante15.

Esta imagem 3D de um bebê dançando um ritmo musical conhecido como “cha-cha” surgiu como um arquivo experimental das funcionalidades de um programa chamado “Character Studio” – desenvolvido pela empresa Kinetix/Autodesk e lançado no ano de 1996. Elaborado com tecnologia de captura de movimento, o arquivo tornou-se público no mesmo ano de lançamento do programa, o que permitiu que os usuários da Compuserve (uma internet ainda em desenvolvimento) pudessem utilizá-lo em outras mídias que não a internet: o até então vídeo do bebê dançante ganhou seu espaço em videoclipes, seriados e até mesmo em filmes.

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15. Disponível em <http://edition.cnn.com/ TECH/9801/19/dancing. baby/index.html>

FIGURA 4: Bebê dançante em Ally McBeal - Exibido em 5 de janeiro de 1998 70

Em um segundo momento, o arquivo passou por transformações enquanto estava na rede. Este princípio de apropriação na arte foi o fator determinante para a viralização do vídeo – que nesse momento deixa de ser um vídeo para ser um gif, ficando mais leve e de fácil compartilhamento entre os outros usuários. Deste momento em diante, paródias, remixes e versões do bebê dançante apareceram por toda a rede, um prelúdio do que se transformaria

16. Disponível em <http://enthusiasms.org/ post/16976438906> Acesso em mai. 2014

FIGURA 5: Frames do gif do bebê dançante Fonte: Tumblr16

3.2.1.

A SUBVERSÃO EM RELAÇÃO À DEFASAGEM

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em uma prática comum anos mais tarde.

Muita da tecnologia que se utiliza atualmente é completamente diferente daquela que era utilizada a mais de 20 anos atrás.

Assim como celulares, computadores e televisores sofreram drásticas mudanças conforme o avanço tecnológico, linguagens de programação, softwares e estruturas de rede também se adequaram para comportar uma nova e diferente demanda. Com seu primeiro parâmetro de funcionamento e programação lançado em 1987, existia a hipótese de que o gif fosse ultrapassado por novas tecnologias melhor adaptadas ao contexto atual da internet – mas percebe-se, claramente, que isto não ocorreu. O formato continua vivo e além disso, tornou-se um suporte recorrente para a expressão de alguns artistas da ciberarte.

71

Quando se parte para uma análise de um ponto de vista um pouco mais apurado com relação à sua tecnologia, o gif seria muito mais defasado e limitado se comparado às alternativas existentes como vídeos e outras produções audiovisuais. Como principal característica que fundamenta sua existência, são utilizadas na composição das imagens 256 cores, com uma compressão ineficiente e sem a opção de uma exibição com som em sua

18. Disponível em <https://vine.co/>

19. De acordo com o Cambridge International Dictionary of English, loop significa “the curved shape made when something [...] bends until one part of it nearly touches or crosses another part of it”, em tradução pela autora “a forma curva feita quando algo é curvado até o ponto em que uma parte disto toque ou cruze outra parte desta mesma coisa” – fazendo uma associação com a forma circular ininterrupta com a capacidade do gif também ser contínuo, reproduzindo a sequência de imagens repetidamente.

reprodução. Existem ferramentas como o Coub17 e o Vine18 que justamente exploram as limitações do gif, permitindo produções audiovisuais de curta duração.

Mesmo com tamanhas deficiências e limitações, as Graphic Interchange Format ainda são capazes de conquistar cada vez mais espaço como um suporte para as mais variadas expressões artísticas no mundo digital. Não necessitando de reprodutores específicos ou plataformas e com a possibilidade do loop19 , os gifs podem apresentar os mais diversos conteúdos, desde um trecho de um vídeo até uma criação surrealista de um artista entusiasta desta plataforma.

O projeto experimental chamado “RRRRRRRROLL”20

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17. Disponível em <http://coub.com/>

mostra

como a união entre fotografia e gifs pode resultar em um projeto único e hipnotizante: são imagens com animações minimalistas onde o objeto ou pessoa se movimenta em apenas um eixo, enquanto o restante do quadro permanece imóvel.

20. Disponível em < http://rrrrrrrroll.tumblr. com/> Acesso em 11 de set. de 14

72

FIGURA 6: Rope Pic Nic” - Frames de um dos gifs do projeto RRRRRRRROLL Fonte: Tumblr21

Já o trabalho de Gustavo Torres em seu Tumblr chamado Kidmograph22 traz uma abordagem diferente. Torres desenvolve um trabalho que beira o surrealismo - com situações impossíveis

22. Disponível em <http://kidmograph. tumblr.com> Acesso em 11 de set. de 14

23. Disponível em <http://kidmograph. tumblr.com/ post/94359518294/ld-vporg-t> Acesso em 11 de set. de 14

e imagens que provocam seu observador. Tem-se a impressão de que estamos diante de um objeto impossível em uma realidade

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21. Disponível em <http://rrrrrrrroll. tumblr.com/ post/66082109913/ rrrrrrrroll-for-ropepicnicrope-picnic-2013> Acesso em 11 de set. de 14

paralela, a qual viola até as mais simples leis da física.

FIGURA 7: “ _LD_V∆PORG∆T_ “ - frames do gif de Gustavo TorresRRRRRRRROLL Fonte: Tumblr23

73

3.3. OS PROCESSOS DE CRIAÇÃO

A ciberarte pode ser considerada um processo experimental que data desde o começo do século XX, com explorações em comunicação por satélites ou até mesmo linhas telefônicas, marcando um momento em que as possibilidades para novas formas de expressão se viam em constante expansão. O gif é um tipo de imagem digital que provoca a reflexão sobre sua capacidade de ser um meio contemporâneo para a expressão das mais variadas poéticas artísticas. Eles são passíveis de recriação, recombinação e até mesmo co-criação – trazendo consigo o cerne

A imagem digital subverte a questão da autoria, provoca reflexões a respeito de sua criação, transformação e ressignificação, já que é possível de ser “reprogramada” com novas linguagens, assim A imagem de cunho digital apresenta-se como

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experimental de seus predecessores.

reviravolta na história da imagem porque inaugura um novo paradigma. Da mesma forma que a fotografia, no século passado, desloca a pintura e a obrigou a encontrar seus “limites de linguagem”, a era pós-fotográfica eletrônica já reformulando as imagens da arte, cinema fotografia e televisão. (Plaza e Tavares, 1998, p.25)

Tendo abordado os conceitos e fundamentos da Semiótica Peirceana, estudado a Estética e sua influência para a determinação de uma poética que se manifesta em representações artísticas nos mais variados suportes, a ciberarte e as características técnicas do gif, é dado o momento em que os entrelaçaremos para explanar de que maneira ocorre a criação destas imagens como uma forma de expressão artística no mundo digital. Começaremos, então, 74

explanando a função do hipoícone como um signo estético.

3.3.1. O HIPOÍCONE COMO SIGNO ESTÉTICO Como brevemente abordado no item 1.4.2. os hipoícones são o resultado da relação entre o signo e seu objeto dinâmico, sendo assim, ele é considerado um signo icônico degenerado, manifestando materialmente as qualidades a ele inerentes.

Imbuído e permeado de sensações e qualidades, o hipoícone é o elemento que faz a ponte entre “os ideais estéticos artísticos, as qualidades icônicas e os signos (ou composição sígnica) materiais seu objeto dinâmico principalmente pelas relações estabelecidas com suas qualidades – as quais o artista deseja reproduzir em sua obra para compartilhá-las com seus observadores. Este tipo de signo também está presente nos gif, sendo capaz de provocar seus observadores e instigá-los a ver a imagem além de sua representação gráfica, mas também naquilo que ela é capaz de

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das obras de arte” (Almeida, 2004, p. 63). Ele se relaciona com

dizer com aquilo que não lhe é explícito, assim A materialização hipo-icônica, dentro de um contexto de composições sígnicas oferecido pela obra, é o caminho propício para sua emanação estética. Tal emanação só é possível através de uma configuração do ideal estético à poética da obra de arte. Esse processo de formatação do ideal estético mediada por hipoícones em signos estéticos tem sua essência, um modo experiencial de ser. Isso implica que, só através de uma relação de experiência, um dado ideal estético pode se apresentar enquanto signo materializado. Ou seja, para que um ideal estético (e/ou qualidade de sensação) se corporifique, é necessário que esse fenômeno se 75

comporte de forma experiencial em relação ao seu meio (possíveis signos de representação e justaposição). No caso das qualidades estéticas, esse tipo de relação pode ser entendida como uma experiência estética. (Almeida, 2004, p. 66)

É através da relação experimental que se compreende a relação icônica com a arte, já que ela é cheia de signos qualitativos que podem ser identificados no decorrer deste processo. É a experiência que, também, “efetiva o papel de estimulante sensorial do trabalho artístico com as possíveis inferências de fruição” (Almeida, 2004, p.66). É graças aos hipoícones que temos, de fato, a representação material dos signos e ideais estéticos no em seu objeto aquilo que sente, aquilo que quer comunicar mas não necessariamente se manifesta como algo dizível.

3.3.2. ARTE EM SIGNOS Proporcionando uma ampla possibilidade de análise de todo e

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suporte e obra do artista – é o momento em que o criador projeta

qualquer fenômeno, a Semiótica Peirceana também é a responsável por embasar algumas das teorias a respeito da comunicação e da arte. Autores como Julio Plaza (aqui já supracitado) e Paulo Laurentiz, imbuídos pelos conceitos e guiados pelas categorias fenomenológicas de Peirce explanam, passo a passo, o processo criativo e a relação entre eles e o signo estético.

Para analisar as composições sígnicas das obras de arte, serão utilizados três parâmetros – retomando as relações triádicas já trabalhadas por Charles Peirce. Laurentiz estrutura seu pensamento seguindo o conceito de holarquia. Logo,

76

[...] para entender e realizar uma produção artística, é preciso estar atento às três etapas do sistema integrado do pensamento da arte, que estrutura a holarquia do pensamento artístico [tese homônima do autor] (Almeida, 2004, p.

69)

Assim, podemos inferir que a holarquia é o processo responsável por unir as três etapas do pensamento artístico. O autor se apropria deste conceito para explanar a relação experimental do autor com sua produção artística, a qual pode ser fragmentada em três momentos distintos.

Esses momentos são, segundo o autor, parte elo holárquico, no qual eles estão imbricados numa relação engendrada e concomitante (tal qual as categorias fenomenológicas peirceanas), apesar de cada uma possuir identidade e funções próprias. São eles: o insight, a materialização e a crítica (interpreração) (Almeida, 2004, p. 70)

3.3.2.1. As fases do pensamento artístico

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integrante de um sistema dimensionado por um

O insight: considerado o primeiro estágio do processo criativo, o insight é a fase onde o artista começa a apreender, e é dominado pelo estímulo para criar algo. É o momento responsável por desencadear todos os demais desdobramentos do processo criativo – “é a ideia ainda sem formatação” (Almeida, 2004, p.70). É o despertar de uma sensação inexplicável, intraduzível, não dizível e não materializável. Dotada de características de primeiridade, esta parte do processo de criação é imbuída de uma energia quase pura, maculada, uma força e possibilidades infinitas que não podem ser expressadas e não possuem autonomia suficiente para fazê-lo.

77

Este momento, especificamente, está embebido em qualidades, são inúmeras possibilidades as quais ainda não possuem uma forma específica ou se quer uma metodologia para sua execução: são potencialidades e diferentes pensamentos que podem ser combinados a fim de se chegar no ponto de materialização.

Traçando um paralelo ao pensamento Peirceano, este estágio se enquadra no processo do raciocínio da abdução (seguindo sua proposição de que o pensamento pode ser desenvolvido pelos níveis lógicos de abdução, indução e dedução) – enquadrandose como o momento em que artista ou cientista dão liberdade às suas mentes, permitindo que signos lá presentes de rearranjem de

É neste momento que, segundo Peirce, o insight é revelado, podendo ser testado no momento seguinte. Melhor esclarecendo A arte constitui-se num universo de premissas maleáveis e de fácil reorganização intelectual, gerando novas ideias, impunes à experimentação , pois não há o que se medir e classificar, já que

ela

é

descomprometida

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novas maneiras, gerando, assim, novas hipóteses.

basicamente

com a formulação de regras e raciocínios com princípios ou padrões preestabelecidos (Laurentiz apud Almeida, 2004, p.73)

A materialização: é o momento em que o insight começa a ganhar uma forma; uma maneira de viabilizar, materializar aquilo que antes era apenas uma potencialidade. “A materialização é a fase de teste do insight, é a formalização da proposição, o teste da hipótese, é onde a arte deixa de ser um processo especulativo e passa a ser forma criativa” (Almeida, 2004, p. 74). É neste ponto em que se procura - com linguagens, metodologias, materiais e outros recursos - transferir as qualidades de sentimento (ou os primeiros signos estéticos) para a produção artística, almejando a 78

equivalência entre as duas partes.

A interpretação: após o insight e sua transformação em algo material24, é dado o momento em que o autor, munido de um certo distanciamento de sua criação, “lança-lhe um olhar interpretativo, de associações sígnicas, a partir do qual seu crivo entra em ação nesse trabalho, apregoando à sua produção a primeira crítica” (Almeida, 2004, p. 75). É neste processo que o autor confere se sua produção possui alguns dos mesmos signos estéticos que vislumbrara em seu insight.

3.3.2.2. Poética e signo estético Após a materialização de uma poética, imbuída da mais diversa composição sígnica, é dado o momento em que o crítico tem diante de si um mundo de possibilidades interpretativas para uma mesma obra. Incluem-se nessa gama de opções as intenções e idealizações de seu autor – as quais não serão vislumbradas com exatidão por aqueles que a observam.

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24. Compreende-se por material não apenas aquilo que, de fato, possui uma forma física e tangível. Uma imagem sintética, por exemplo, também se encaixaria na categoria de ideias que foram transformadas e executadas em uma dada linguagem.

Abre-se o precedente para o aparecimento dos mais variados interpretantes – intencionais ou que aparecem como resultado de uma nova combinação entre experiências colaterais e a atual experiência estética. Assim Nesse sentido, pode-se entender que a poética é o pressuposto de abertura para codificação e fruição da obra de arte dentro de uma ou mais linguagens, fazendo revelar o engendramento sígnico com atributos estéticos da obra de arte. A articulação dos códigos, através desses métodos de criação possibilita estabelecer uma relação simbólica da obra com a linguagem na qual se insere. Ou seja, toda e qualquer obra revela um tipo de poética que a faz se enquadrar em uma dada linguagem, seja ela híbrida ou não. (Almeida, 2004, p.79)

79

Assim, encaminhamos nosso pensamento para a produção de gifs como uma linguagem contemporânea para a expressão artística.

Tem-se esta poética que é simbólica, ou seja, é explícita – permite que se reconheça que determinada produção tem a intenção de ser interpretada como obra de arte; e ao mesmo tempo, é fluida – deixa aberturas para que se explorem as possibilidades, limitações e linguagens que o meio pode lhe oferecer. Almeida esclarece que “[...] a poética é um atributo aberto às possíveis rearticulações e composições possíveis dos signos em uma obra de arte.” (2004, p. 80) Depois da explanação de todo o campo teórico que fundamenta os conceitos aqui apreendidos. É chegada a hora de entendermos e analisarmos como os gifs podem ser interpretados como uma representação artística infinita no mundo online.

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esta dissertação, é dado o momento em que se aplica e exemplifica

80

DO GIFART A FINITUDE INFINITA DA LIN UDE INFINITA DA LINGUAGEM DO GIFART O GIFART A FINITUDE INFINITA DA LINGUA INITA DA LINGUAGEM DO GIFART A FINIT E INFINITA DA LINGUAGEM DO GIFART A GEM DO GIFART A FINITUDE INFINITA DA UDE INFINITA DA LINGUAGEM DO GIFART DO GIFART A FINITUDE INFINITA A FINI INFINITA DA LINGUAGEM DO GIFART A FI TUDE INFINITA DA LINGUAGEM DO GIFART AGEM DO GIFART A FINITUDE INFINITA D NITUDE INFINITA DA LINGUAGEM DO GIFAR EM DO GIFART A FINITUDE INFINITA A FIN DE INFINITA DA LINGUAGEM DO GIFART A NITUDE INFINITA DA LINGUAGEM DO GIFA

O título com termos aparentemente paradoxais é utilizado para evidenciar a incessante continuidade de dois processos os quais só podem ser analisados se forem escolhidos pequenos recortes de tempo em sua trama infindável. A semiose é o processo contínuo pelo qual signos são interpretados e criados; os gifs reproduzem seus quadros ad infinitum em loop, sem necessidade de um comando para serem exibidos ou exigindo uma plataforma específica para reprodução. Para a análise destes dois fenômenos, é necessário que se pare os processos por um instante – que se proponha uma finitude, um ponto de “descanso” para que a

Para dar início a última etapa desta jornada, principia-se o raciocínio com uma primeira divisão dos gifs de acordo com suas origens, em uma tentativa de melhor classificá-los e entendê-los com maior afinco.

4.1. AS CATEGORIAS DE GIF

A FINITUDE INFINITA DA LINGAGUEM DO GIFART

análise seja possível.

Para que esta divisão em categorias fosse realizada, foram observados os mais diferentes e populares tipos de gifs que circulavam pelo Tumblr – tentando agrupá-los seguindo os mais diferentes conceitos de avaliação. Após a construção de um painel ainda primitivo com as possibilidades encontradas e melhor conceituação teórica, foi possível que se encontrassem três categorias predominantes quando se trata das principais origens dos gifs dinâmicos. Procura-se englobar o maior número de casos e ocorrências, porém, como é um sistema ainda primitivo e em desenvolvimento – o que abre um precedente para um estudo aprofundado em um momento posterior.

82

GIF BICHO

GIF VIDEO

-gato -cachorro -pinguim -pássaros -pets

-clipe -pornô -tv -séries -filmes

GIF REAÇÃO Exemplifica, personifica, dá identidade, emoção, personalidade, mostra uma faceta oculta do narrador da frase

-mais provocativo - direto - impactante

GIF COMPLEMENTO

Adiciona ao conceito em que se vê inserido uma nova informação, além de uma reação.

Pode conter elementos textuais que façam analogias ou referências a outros contextos (de origem ou não)

- completa - complementa - exemplifica de maneira abstrata

∞P

GIF ARTE

GIF

FRANKENSTEIN

-vaporwave -distorção - 3d loop -sintético loop (100% digital) -cinemagraph -wigglegram -geométricos

1. gif + gif 2. gif + imagem 3. img + img +img (...)

Tube e Frank. pode ser arte de acordo com o loop

ORIGEM

GIF EXEMPLO

USO

(LOOP)

256 CORES

img compacta

GIF DE SÍNTESE

GIF PROCESS

GIF COMPOSTO

Representação de forma mental ou visual com algorítmos e programas.

Alteração/ criação com algorítmos que geram imagens abstratas

Tratados/ recombinados com elementos já existentes [copiar+colar+ filtro+etc]

L

Critério: como foi feito

GIF COMO ARTE

Exemplifica-se, com um gif, as dererminadas funcionalidades de algo; demonstra reações completas à uma determinada situação

- demonstra - exemplifica de maneira concreta

hipnótico/ apreciativo narrativa que se reconta a cada instante

(quase) sem ponto de loop

poesia concreta infinita e animada

Dificilmente se vê um gifart enquadado nesses contextos. Nada é definitivo! Muda-se o contexto e um gif “reação” pode se tornar “exemplo”

FIGURA 8: Painel de estudos de categorias de gifs Fonte: Acervo pessoal - Para maiores detalhes, vide anexos.

4.1.1. A METODOLOGIA EMPREGADA O diagrama acima foi produzido com o intuito de obter uma referência visual da construção das categorias em que os gifart

A FINITUDE INFINITA DA LINGAGUEM DO GIFART

GIF TUBE

poderiam ser inseridos. Foram escolhidos três critérios principais – uso, origem e características – os quais surgiram a partir de observações de dezenas de gifs dos mais variados estilos presentes na plataforma Tumblr, sem que houvesse nenhum tipo de filtro para a seleção. As características se relacionam com o signo sendo aquilo que cada gif carrega em si e é capaz de transmitir através de sua origem - relacionando-se com os elementos e objetos a ele associados e aos quais ele é capaz de estabelecer uma relação de referência. Já seu uso é o resultado da criação de interpretantes distintos, podendo se transformar a cada novo processo interpretativo, disparando e reiniciando o processo a cada revolução do gif e da semiose.

83

A partir de fatores comuns entre eles, usos específicos e as características apresentadas no conteúdo de cada um, foi possível selecionar os elementos que mais se aproximavam e representavam o que se entende como gifart. A partir do rearranjo entre as partes, buscou-se categorizá-los de acordo com os traços em comum, procurando compreender em cada uma das categorias critérios semelhantes – a fim de obter uma unidade coesa.

Conforme o amadurecimento teórico, algumas partes do quadro tornam-se incoerentes com o aqui descrito, entretanto, elas foram de vital importância para que o panorama geral fosse delineado e

4.1.2. GIFS DE SÍNTESE Também podendo receber o nome de Gifs Sintéticos, esta categoria baseia-se principalmente no conceito (já abordado) de imagens sintéticas, as quais são geradas por computador e não possuem necessariamente um vínculo com uma representação real, são geradas a partir do imaginário de quem as cria, funcionando

A FINITUDE INFINITA DA LINGAGUEM DO GIFART

estabelecido.

como uma representação de uma forma mental ou visual – sendo codificada com o auxílio de programas e ferramentas. São mais “concretos” – no sentido de contarem com objetos, cenários, personagens que se encontram em um campo plausível e presente no imaginário coletivo; são referências identificáveis como elementos presentes no mundo offline. Entretanto, isto não quer dizer que estes elementos sigam convenções ou sejam aplicados em contextos nos quais são esperados – são referenciáveis, mas não são previsíveis.

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A FINITUDE INFINITA DA LINGAGUEM DO GIFART 25. Disponível em <http://www.juxtapoz. com/illustration/ animated-gif-art-byjames-jirat-patradoon> Acesso em 11 de setembro de 2014

FIGURA 9: “Mall Threat” - Gif de James Jirat Fonte: Juxtapoz25

Para exemplificar o conceito dos gifs de síntese, acima temos o trabalho de James Jirat – uma imagem onde os elementos presentes são familiares ao imaginário coletivo: uma caveira, palmeiras, escadas, e até mesmo a estátua de Davi – completamente reestilizada. Esta composição nos traz elementos que foram baseados em objetos pré-existentes, porém, sua configuração como demonstrada acima não existe em lugar algum – a não ser no imaginário do próprio artista que idealizou a obra. Os traços, 85

os movimentos dos objetos e suas cores – tudo vai contra aquilo as imagens originais nas quais os simulacros foram embasados.

O gif é capaz de criar novos signos através da combinação de diferentes objetos, resultando nos mais variados interpretrantes; e os objetos, por sua vez, possuem um signo diferete para cada um de seus interpretantes, os quais variam de acordo com suas experiências colaterias adquiridas.

4.1.3. GIFS PROCESSADOS

produzidas com processos matemáticos envolvidos. São séries de algoritmos, fórmulas e variáveis que, quando alteradas e compostas, se transformam em imagens as quais vão seguir os princípios determinados pelas matrizes numéricas préestabelecidas, mostrando como se devem comportar em um determinado espaço num dado intervalo de tempo.

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Essa categoria de gifs apresenta imagens majoritariamente

26. Disponível em < http://vimeo. com/98530340> Acesso em 11 de set. de 14

FIGURA 10: Video do processo de criação de um gif no Blender, feito pelo artista identificado como “Admiral Potato” Fonte: Reprodução - Vimeo26 86

FIGURA 11: Produto final do trabalho feito pelo artista Admiral Potato utilizando o software Blender Fonte: Tumblr27

Os resultados visíveis variam de acordo com o software utilizado, com a técnica empregada e intuito do artista. Dentre os softwares

28. Disponível em <http://www.blender. org/> Acesso em 11 de setembro de 2014

mais populares estão o Blender28 e o Processing29 . O primeiro

29. Disponível em < http://www.processing. org/> Acesso em 11 de setembro de 2014

que podem ir desde gifs até gráficos para video games.

é utilizado para a produção de imagens e animações em 3D, oferecendo o suporte necessário para a criação de composições

Já o software conhecido como Processing possui uma mecânica

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27. Disponível em < admiralpotato. tumblr.com/ post/89246671759/> Acesso em 11 de set. de 14

diferente daquela empregada no Blender: o software utiliza uma linguagem de prgramação para a geração de imagens. Neste caso, alteram-se variáveis numéricas, sintaxes e outros elementos textuais que representarão o comportamento e estética final da obra produzida.

Num processo denominado de tradução intersemiótica (o ato de traduzir uma linguagem para outra, adaptando seus diferentes signos de acordo com as especificidades de cada uma). transformam-se números em formas geométricas e estas formas em padrões. Os padrões em imagens, se apresentando diante de nossos olhos, transformando-se naquilo que é irreconhecível; abre 87

a possibilidade de criação e associação a novos signos e objetos, criando uma gama infinita de interpretantes que mudam a cada

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novo olhar interpretativo lançado por seus observadores.

30. Disponível em <http://commons. wikimedia.org/wiki/ File:Processing1.2.1.png> Acesso em 12 de set. de 14

FIGURA 12: Reprodução de tela do software Processing Fonte: Wikicommons30

Gifs processados são imagens sintéticas – entretanto, seu conteúdo não possui tanta fidelidade ou responsabilidade em estabelecer uma relação com objetos dinâmicos óbvios – tem-se composições geométricas que em nada podem se parecer ou remeter a um objeto específico. São capazes de criar interpretantes dinâmicos completamente diferentes a cada semiose.

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FIGURA 13: Sequência de frames do gif “Twisting Cubes” de Bees and Bombs Fonte: Tumblr31

Dave Whyte, criador do site Bees and Bombs32 , conta com um 32. Disponível em <http://beesandbombs. tumblr.com/> Acesso em 11 de set. de 14

enorme acervo de gifs os quais ele mesmo produz utilizando a linguagem de programação do Processing. Suas construções geométricas são hipnotizantes e, por vezes, paradoxais.

4.1.4. GIF COMPOSTO

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31. Disponível em < http://beesandbombs. tumblr.com/ post/93996727529/ twisting-cubes> Acesso em 11 de set. de 14

São os gifs os quais sua origem se dá por meio da recombinação de elementos pré-existentes, como fotografias, vídeos e até mesmo outros gifs. Criações, remixes, paródias e outras obras ganham vida pelo processo de apropriação o qual permite que de um único arquivo, obtenha-se as mais variadas reinterpretações adaptadas para outros meios. São objetos dinâmicos que trazem em si diferentes linguagens que podem ser misturadas a fim de gerar um novo ponto de vista; incentivam o surgimento de uma nova linguagem a qual traz consigo traços de poéticas de meios completamente distintos.

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FIGURA 14: Frame do gif “Beach” de Philip Intile, com movimentos sutis na água e reflexos projetados nos cubos Fonte: Tumblr34

Misturam e experimentam-se diferentes formas de expressão, ferramentas e metodologias – tudo em prol de um trabalho que, mesmo que baseado em algo pré-existente, ainda preserve em si certa originalidade - a qual surge como resultado destas experiências.

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34. Disponível em < http://pislices.tumblr.com/ post/97056423873/ beach-140909> Acesso em 12 de set. de 14

Um dos gifs produzidos pelo artista Philip Intile dono no Tumblr Pi 33. Disponível em <http://pi-slices.tumblr. com> Acesso em 12 de set. de 14

Slices33 exemplifica este conceito de composição, misturando uma fotografia de uma praia com objetos tridimensionais criados em computador. O trabalho de Intile provoca estranheza e também reflexão: seriam aqueles objetos reais? Seria a própria também uma produção gráfica? Por qual motivo os objetos reluzentes estão em uma praia? A arte não tem obrigação de responder nenhuma destas perguntas – pelo contrário, instiga o surgimento de novas indagações e reflexões.

90

Os exemplos e categorias aqui propostos visam explanar os conceitos pelo viés do gif como uma manifestação artística. Leva-se em conta a sua origem, ou seja, os processos e métodos que podem ser utilizados para a criação de uma destas imagens em movimento. Este conceito coloca-se em contraponto quanto à sua finalidade no mundo online: há gifs dinâmicos compostos cuja finalidade é apenas o entretenimento; provocando o riso, funcionam como atalhos emocionais (também chamadas de “reações”) para aqueles que os usam.

Como um breve exemplo de um destes (variados) atalhos, escolhequadro, encontra-se o letreiro “I regret nothing” – ou “Eu não me arrependo de nada” em tradução livre. Utilizado para indicar ausência de sentimentos de culpa ou arrependimento, a galinha não parece se importar de estar em movimento – o que acaba reforçando ainda mais a ideia transmitida.

35. Disponível em <http://wifflegif.com/ gifs/288765-i-regretnothing-war-stories-gif> Acesso em 12 de set. de 14

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se um gif de uma galinha – a qual fica girando e no rodapé do

FIGURA 15: Frames do gif “I regret nothing” de autor desconhecido Fonte: WiffleGif35

91

Assim, nosso próximo passo é estipular alguns dos principais conceitos para que seja feita uma identificação e análise de gifs que tenham a intenção de serem identificados como representações artísticas. Juntamente a este processo, define-se, também, alguns dos principais traços de sua poética.

4.2. A POÉTICA DO GIFART Como já esmiuçado no capítulo 2, a poética pode ser entendida como um agente regulador para a produção artística e, por meio dela, é possível que em um momento posterior se tenha o que seja analisada, que tenha seu momento de fruição e também de crítica.

Ao entender o gif como uma linguagem que pode ser utilizada com intenções artísticas, faz-se necessário o estabelecimento de uma poética a qual não deve apenas incluir os aspectos técnicos deste tipo de arquivo, mas também alguns dos quesitos subjetivos que podem guiar a produção artística. Para a definição de tal,

A FINITUDE INFINITA DA LINGAGUEM DO GIFART

chamamos de experiência estética – a qual permite que uma obra

embasa-se as afirmações aqui feitas em uma pesquisa realizada com dez os artistas responsáveis por materializá-la em suas obras de arte. São características que, além de serem intrínsecas a este tipo de arquivo, representam o ideal estético do gifart, legitimando a linguagem aqui estudada. A seguir, compila-se algumas das informações e conclusões obtidas acerca deste objeto, adquiridas em pesquisa de referências e análises de entrevistas aos artistas de gifart, além de apresentar os parâmetros de análise de sua poética

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4.2.1. O FORMATO Para não depender de fontes externas para sua reprodução, manter sua simplicidade e limitações que estimulam a criatividade de seus produtores, o gifart deve ser, obviamente, um gif. “Gifs começam a se mexer sem nenhuma interação do usuário. (...) As restrições deste formato nos forçam a focar na simplicidade – e eu adoro isso” – afirma o gif artist que se identifica como “Admiral Potato” do Tumblr “Admiral Potato”36.

Não devem possuir som – ou se torna uma produção audiovisual; não devem ser estáticos - o que os configuraria como uma fotografia.

“Sem som, bem curtos e ainda assim, uma animação. De uma certa maneira, ele combina duas formas de arte, o que faz com que ele 37. Disponível em <http://www. graphonaute.fr> Acesso em 19 de out de 2014

seja arte em si”, conta Hugo Germain do Tumblr Graphonaute37. É conveniente apesar de suas limitações – as quais também são as responsáveis por estimular a criatividade de seus artistas – “Você deve entender mais sobre o formato para tirar vantagens dele”

38. Disponível em <http://www.traceloops. tumblr.com> Acesso em 19 de out de 2014 39. Disponível em <http://www. sa.mattacott.com> Acesso em 19 de out de 2014

conta Matthias Brown do Tumblr Traceloops38. Sam Mattacott do

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36. Disponível em <http://www. admiralpotato.tumblr. com> Acesso em 19 de out de 2014

site Mattacott39 complementa “As restrições me forçam a ser mais criativo. Eu tive que descobrir como enganar meu expectador e fazer com que ele pense que há muito mais acontecendo em uma animação específica, fazendo 25 frames parecer 100.”

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FIGURA 16: Com apenas 12 frames, o gif do artista Erdal Inci causa a sensação de possuir muito mais quadros em sua animação.

Fonte: Tumblr40

No trabalho do artista turco Erdal Inci temos o exemplo de como a percepção de duração e quantidade de quadros pode ser alterada pelas animações criadas em .gif. Sem um ponto específico de loop, ele se aproveita da especificidade deste tipo de arquivo para criar exércitos de um homem só.

Ele pode ou não ser o formato principal trabalhado pelos artistas

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40. Disponível em <http://erdalinci.tumblr. com/post/93263117950/ stumblers-ver2istanbul-2014> Acesso em 19 de out de 2014

– vídeos de curta duração também podem ser empregados, entretanto, requerem que o usuário-expectador interaja com a mídia, acionando o botão de play. Gifs são reproduzidos automaticamente, são leves e de fácil compartilhamento na rede; seus os loops são criados de uma maneira mais prática e ditam o ritmo e o trecho de história que será repetido. É silencioso, repetitivo, hipnótico.

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4.2.2. O MOVIMENTO Outro parâmetro utilizado para definir a poética do gifart é o movimento. Este critério é o responsável por fazer com que todos os gifs existentes e criados se diferenciem das fotografias e dos vídeos, sendo o termo que se encontra na área cinza entre essas duas mídias. “O conceito de uma imagem em movimento é cativante. Um recorte de tempo ou uma ação específica repetida ad infinitum sem o menor problema” – diz Maxwell Ingham do

42. Disponível em < http://romainlaurent. tumblr.com/ post/62270396461/oneloop-portrait-a-week4-yue-wu-and-his> Acesso em 19 de out de 2014

Tumblr Midgraph41 .

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41. Disponível em <http://www.midgraph. com> Acesso em 19 de out de 2014

FIGURA 17: As “fotografias em movimento” do artista Romain Laurent chamam a atenção para um único objeto Fonte: Tumblr42

No trabalho do artista Romain Laurent vemos como o movimento pode alterar nossa percepção. Brincando com a dualidade entre fotografia e animação, em seus retratos vemos apenas um elemento se mover, enquanto o restante da composição permanece imóvel.

A mistura entre a linguagem do vídeo e a da fotografia é explorada em um gif – contando com as duas como parte do imaginário de objetos dinâmicos aos quais o signo presente neste fenômeno pode se referenciar.

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É o responsável por hipnotizar seus interlocutores, chamando a atenção para aquilo que acontece dentro do intervalo de seus quadros, repetindo a mesma sequência em variados intervalos de tempo; o movimento cativa, permite a imersão naquilo que acontece diante de seus olhos. Ele, também, é o responsável por estimular a apreensão e geração de novos signos a cada volta em seu ciclo, possibilitando que novos detalhes sejam apreendidos a cada vez, novas histórias sejam imaginadas – criando múltiplas interpretações a cada translação.

Combinado com o movimento da animação, outro fator imprescindível é o loop: o arquivo, além de estar registrado como .gif, deve possuir loop infinito - ou seja, sua reprodução não deve cessar, muito menos depender de uma interação do usuário para que comece a revelar sua história. A principal diferença aqui apontada é que enquanto o movimento se refere apenas àquilo que se alguma forma se move dentro dos quadros do gif ,o loop é o ato da animação voltar ao seu início.

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4.2.3. O LOOP

O formato incita a criar pequenas animações que pareçam se estender por um tempo muito maior do que o realmente apresentado. “O que mais gosto é que são infinitos. São loops infindáveis sobre uma situação, uma ideia, um sentimento” – 43. Disponível em <http://www. kidmograph.tumblr. com> Acesso em 19 de out de 2014

afirma Gustavo Torres, gif artist do Tumblr Kidmograph43.

No trabalho “Stumblers” de Erdal Inci evidencia-se ainda mais como este elemento é de extrema relevância para a poética dos gifart. A animação de curta duração mostra um “exército de um homem só”, o qual tropeça em um dado momento de seu percurso.

Além da repetição do mesmo personagens pelas diversas fileiras, 96

a quase queda se repete a cada loop. Tem-se um ciclo dentro de outro ciclo – uma exploração evidente da poética intrínseca ao gif como expressão artística.

FIGURA 18: Frames de Stumblers” de Erdal Inci Fonte: Tumblr44

Deve-se perpetuar a sensação de infinitude de uma ideia, de uma situação, de um sentimento – um pequeno ponto onde o tempo não parou, mas escolheu um intervalo para ser repetido infinitamente. É a escolha da repetição de um recorte de uma história – a qual se torna independente de seu contexto original e, em si mesma, se inicia e finda incessantemente.

Aparentemente, repete-se o mesmo objeto dinâmico infinitamente

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44. Disponível em < http://romainlaurent. tumblr.com/ post/62270396461/oneloop-portrait-a-week4-yue-wu-and-his> Acesso em 19 de out de 2014

– mas é neste critério repetitivo em que se encontra a possibilidade de criação de novos interpretantes dinâmicos, os quais serão associados a novos objetos dinâmicos ad infinitum.

4.2.4. APELO ESTÉTICO Cada gif artist possui um estilo diferente para criar suas obras, mesmo utilizando os mesmos softwares disponíveis. O gifart deve ser instigante, demonstrando que houve uma preocupação com qual seria o seu resultado; pensa-se em algo que seja “belo”, “estranho”, “hipnotizante”, “feio”; incute-se a eles os mais variados signos estéticos que serão transcodificados em cores, em linhas, 97

em paisagens surreais, em princípios matemáticos visualizados como figuras. São eles os responsáveis por provocar no observador diferentes reações através da linguagem intrínseca aos gifart.

O gifart deve ser responsável por levar o pensamento do interlocutor além daquilo que ele vê em sua tela, o entretém e dá a cada rodada uma nova fagulha que pode desencadear um novo pensamento e processo interpretativo. Tem-se uma clara preocupação com a estética do que é produzido, afetando diretamente a experiência estética, a fruição e a crítica a respeito das obras. Ele deve provocar em seu observador as mais diferentes lançado. “Eu produzo imagens e trabalhos para que as pessoas os observem, apreciem e critiquem. Enquanto isso não acontece, meu objetivo é provocar uma resposta emocional daqueles que veem meus gifs” disserta Maxwell.

Nos frames do gif “Sweet composing accident” do gif artist Admiral Potato observa-se uma preocupação com o resultado final da animação: seus movimentos, suas cores e formas. No entanto, ao

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sensações, adquirindo novos interpretantes a cada novo olhar

procurarmos fazer uma correspondência com um objeto dinâmico ao qual o phanerom deste signo possa se referenciar, entramos em um campo repleto de possibilidades. Quanto ao interpretante final, encontra-se o mesmo paradoxo: a preocupação com os elementos da imagem se sobrepõe à definição de um interpretante final – ficando à caráter de seu observador “fechar” este ciclo da semiose com suas próprias interpretações e conclusões.

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FIGURA 19: Frames do gif “Sweet composing accident” de Admiral Potato.

Fonte: Tumblr45

É importante, também, pensarmos na relação estabelecida entre a poética do gif e aos objetos dinâmicos aos quais ele pode se referenciar. Colocando-se de lado questões relacionadas ao estilo de cada um dos artistas, tem-se nestas imagens a exploração e a repetição de um mesmo objeto ou objetos – sua construção, movimento, alterações e composição permanecem imutáveis a cada loop, entretanto, a repetição intrínseca à poética do gif transmite a sensação de que há muito mais para ser descoberto e observado. “Eu gosto do fato de quanto mais você observar um gif, mais detalhes sobre ele você descobre. As vezes, pode

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45. Disponível em < http://admiralpotato. tumblr.com/ post/96253574714/ sweet-compositingaccident> Acesso em 19 de out. de 14

levar dezenas de loops até que você consiga observar tudo o que acontece na imagem. Também gosto do fato de que ele pode não ter um ponto de loop visível, passando a sensação de ser eterno” conta Hugo Germain.

Esta sensação pode ser associada à incessante geração de novos interpretantes dinâmicos durante o processo de semiose, que por sua vez, dão origens a novos objetos dinâmicos aos quais um mesmo signo pode ser associado. Esta exploração visual por parte do artista faz com que ele tenha em um único formato e imagem as mais diferentes possibilidades – ele não só conta com signos que variam de expectador para expectador, mas também 99

com uma gama de signos que podem ser criados a partir de um mesmo observador que se vê hipnotizado por aquela obra de arte.

Sem obrigação de referenciar algum objeto específico, tem-se a abertura para variadas combinações e associações. Elementos geométricos podem ascender como objetos dinâmicos para uns – como formas mais complexas e elementos existentes para outros

46. Disponível em <http://patakk.tumblr. com/post/70792181110/ sigur-ros-kveikur-xpatakk> Acesso em 19 de out. de 14

FIGURA 20: O objeto misterioso e a perspectiva alterada no gif do artista Paolo Ceric Fonte: Tumblr46

Além de alterar a perspectiva, o artista Paolo Ceric do Tumblr Patakk47 nos coloca diante de um elemento que aparenta ser um,

47. Disponível em <http://patakk.tumblr. com> Acesso em 19 de out. de 14

mas com um olhar mais refinado – torna-se outros. A imprecisão

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com experiências colaterais diferentes.

sobre o que se vê na imagem é evidente; a abertura para interpretações livres é dada pela obra.

Em maior ou em menor grau, os gifarts apresentam um fator que aqui será tratado como indecifrabilidade. Ao contrário dos utilizados com fins humorísticos ou como atalhos emocionais, gifs artísticos não tem um compromisso com a obviedade e clareza; eles necessitam que seu observador os interprete e deles extraia algum signo, algum sentido, alguma memória, alguma sensação.

Seu “sentido” não está escancarado – e por vezes se quer existe, deixando aberta esta porta para que a experiência estética a valide da maneira que quiser, como bem entender.

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4.3. UM UNIVERSO EM EXPANSÃO

49. Disponível em <http://dickbalzer. tumblr.com/ post/48135611604/ phenakistascopeengland-c-1833> Acesso em 12 de set. de 14

O “primo moderninho” da famigerada lanterna mágica48 e um “parente distante” do Fenakistoscópio evoluiu e deixou suas matrizes rígidas para trás – mas não as abandonou. O gif não só é utilizado como item de entretenimento, mas também como uma linguagem para transmitir novas sensações e experiências estéticas aos seus observadores.

FIGURA 21: Fenakistoscópio: ao ser girado, as imagens revelavam uma animação Fonte: Tumblr49

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48. Um antecessor dos aparelhos de projeção, com o qual era possível reproduzir desenhos que passavam a sensação de movimento, utilizando um jogo de lentes, uma câmara escura e um vidro com os quadros da animação.

Por seu fácil compartilhamento entre usuários, possibilidades de apropriação, remixes e derivações o gifart, aos poucos, começa a ganhar seu espaço não só em galerias online. Conhecido como “Admiral Potato”, este designer-cientista e desenvolvedor de softwares tem seu trabalho exposto no UMOCA (Utah Museum

50. Disponível em <http://www.utahmoca. org/portfolio/gif-shop/> Acesso em 12 de set. de 14

of Contemporary Art) – com uma exibição chamada “.gif Shop”50.

O gif começa a dar seus primeiros passos para sair da margem do instituído sistema das artes e adentrá-lo, legitimando-se como uma linguagem artística aceita por críticos, merchands, compradores e público.

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Mesmo sendo imagens as quais dependem de uma interface (computador, celular, tablet, browser, etc.) para revelarem seus movimentos, é possível adquirir cópias físicas das obras de 51. Disponível em < http://gifmarket.net/> Acesso em 12 de set. de 14

arte, ou até mesmo frequentar um mercado51 onde o produto oferecido são gifs, entregues em um dispositivo USB aos seus colecionadores. Torna-se tangível algo que antes era apenas uma matriz numérica; torna-se produto algo que estava à disponível a quem tivesse interesse.

Aproximando-o do mundo da fotografia, os primeiros prêmios para os melhores gif artists começam a emergir. Com diversas “Melhor desenho a mão”, “Melhor gif de humor” e muitas mais, o prêmio consagra aqueles que se destacam por suas produções criativas e hipnotizantes. Assim como um bom fotógrafo submete seu trabalho à avaliação de um júri, o mesmo acontece com as imagens em loop, evidenciando sua aproximação com o mundo onde se “escreve com luz”.

52. Disponível em < http:// thegiphoscopeaward. tumblr.com/> Acesso em 13 de set. de 14

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categorias como “Melhor gif geométrico”, “Melhor Ilustração”,

FIGURA 22: The Giphoscope Awards 2014 Fonte: Reprodução - Tumblr52

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Apesar de não ser um prêmio focado no que se considera como gifart e sim um apanhado das melhores criações submetidas, identificase uma intenção artística de validar este modelo, apresentando diferentes experiências de linguagem com conteúdos que variam de acordo com a categoria a qual podem ser enquadrados. Uns possuem uma relação estética de referencialidade clara à certos objetos – outros contam com uma “experimentalidade” a qual faz com que eles sejam abstratos, e ainda assim, uma forma de

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expressão artística capaz de hipnotizar seus interlocutores.

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Após

este

panorama,

evidencia-se

que

ainda

há

muitas

possibilidades e temas a serem estudados acerca dos gifart. Um primeiro passo foi dado em busca de uma melhor definição e estruturação de seu uso, procurando interpretá-los como uma forma de expressão artística contemporânea e amplamente presente no mundo digital.

Os gifs merecem ser vistos não só como uma opção de compactação de arquivos ou como meros atalhos emocionais em blogs e sites na internet; nele, encontra-se o potencial expressivo e o reflexo de uma comunicação específica e nativa das comunidades online – um dialeto imagético em que cada um extravasa seu ponto de

O momento em que se escolhe para fazer esta análise do gifart ocorre em paralelo à expansão do formato para fins artísticos, trazendo um olhar crítico para um fenômeno contemporâneo que ganha novas forças e novas caras a cada dia. Procura-se fornecer

CONSIDERAÇÕES FINAIS

vista.

um insight e o referencial teórico para aqueles que também veem no formato as mais infinitas possibilidades, sejam elas artísticas, tecnológicas ou mercadológicas.

A tentativa inicial de definir sua poética, assim como a produção de um manifesto surgem para validar o formato como arte; colocando-o parelho a outros movimentos os quais também ocorrem marginalmente ao sistema das artes clássicas – ou belas artes.

Adquirindo novos significados não só a cada revolução, mas a cada evolução que o formato dá no meio digital, tem-se um processo de aprendizado constante e de atualização frequente, necessitando que o gif não seja visto como algo que está fixo em um ponto do espaço-tempo. Desde meados dos anos 80 o formato ainda conta 105

com suas mesmas especificidades técnicas e limitações, seu uso, porém, acompanha o ritmo frenético e alucinante da evolução de uma sociedade ultra conectada.

Frui-se um tipo de arte que não conhece barreiras geográficas; artistas de diferentes lugares do mundo trocam obras de arte e além disso, constroem o conhecimento coletivo disseminando aquilo que aprendem através de vídeos, tutoriais, fórums e blogs.

A comunidade artística que não está delimitada à apenas aqueles que se identificam como tais, e sim disponível para todos aqueles que por ela se interessam, sejam eles entusiastas, curiosos e até mesmo acadêmicos.

para uma maior exploração acerca deste tema, levantando questionamentos sobre outros fatores a serem considereados na definição da poética do gifart. A partir destes estudos preliminares, visa-se

um

melhor

entendimento

e

classificação

destas

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A pesquisa realizada com os artistas de gif nos abre o precedente

imagens, relacionando-as com outros conceitos dos campos da semiótica, arte contemporânea e ciberarte - acompanhando as transformações e evolução desta forma de expressão artística em ascenção no mundo digital.

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Repita, reconte a história. Congele uma ideia, um fragmento, uma ação – torne-a finita e infinita. Dissemine, perpetue, remixe, repita. Com a geometria exposta, a poesia se esconde, mas se conta – se repete e reconta. Recorte e cole o loop, faça dele um momento único e múltiplo. Conte uma – ou várias histórias – com um instante fixo-móvel. Desdobre, redobre, mude de lugar – ou finito não existe, a menos que se queira – o infinito é finito para quem o vê. Aproprie-se da poesia de outrém, recrie-a conforme

MANIFESTO

de tela – desenrole a fita de Moebius e nunca chegue ao fim. O

sua conveniência. Programe sua ciclicidade. Volta ao mundo, volta ao eixo, reviravolta.

Um gif? Uns gifs em um?

Um gifart sem fim algum.

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ÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊ REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS R NCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊN ERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REF CIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNC RÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFER REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS NCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊN ERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFE IAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCI ÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊ REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS IAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNC FERÊNCIAS REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS RE

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ANEXOS “Balança mas não Cai” - Matéria publicada na Folha de São Paulo no dia 17 de março de 2014 sobre os gifs e sua utilização para o humor e até mesmo fins jornalísticos.

Matéria completa em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/tec/156707-balanca-mas-nao-cai.shtml 113

ANEXOS Painel de categorias de gif - Painel da pĂĄgina 82 na Ă­ntegra

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ANEXOS Pesquisa - Entrevista feita com os gif artists na Ă­ntegra.

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