Mayra Leonel Prado O Cinema Brasileiro como um Produto Nacional
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro UniversitárioSenac, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Publicidade e Propaganda. Orientador Profº Marcos Pecci.
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Prado, Mayra Leonel Cinema Brasileiro como um Produto Nacional / Mayra Leonel Prado - São Paulo, 2014. 103 f. : il.; color. Orientadora: Marcos Pecci Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Publicidade e Propaganda) Centro Universitário Senac - Campus Santo Amaro, São Paulo 2014. 1.Cinema Brasileiro 2.Globo Filmes 3.Indústria 4.Cinematográfica; Produto I. Prado, Mayra Leonel II. Pecci, Marcos III. Cinema Brasileiro como um Produto Nacional
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Mayra Leonel Prado O Cinema Brasileiro como um Produto Nacional Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Publicidade e Propaganda. Orientador Profº Marcos Pecci. A banca examinadora do Trabalho de Conclusão, em sessão pública realizada em 11/ 06/ 2014, considerou a candidata: Mayra Leonel Prado 1) Examinadora: Camila Garcia 2) Examinadora: Milca Ceccon 3) Presidente: Marcos Pecci
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Agradecimentos Agradecer, para mim, é muito mais do que uma simples formalidade, isso se torna indispensável quando se percebe, de fato, que não teria conseguido sem o ajuda constante de todos que estiveram comigo. Dessa forma, inicio o meu muito obrigada para meus amigos. Esses tiveram paciência como todos os “nãos” que precisei falar quando fui convidada por eles a algum evento. Também agradeço aqueles que tiveram interferência na produção do meu projeto, com uma ideia simples ou fundamental. Eu garanto que tudo isso valeu a pena, obrigada a todos. Estendo esse agradecimento à minha família, indispensável não somente nessa fase, mas em tudo que batalhei para chegar aqui. Agradeço a todo o respeito em falar mais baixo todos os finais de semana, para que eu pudesse me concentrar. Sei que para vocês isso é difícil, porque essa família gosta de rir alto e viver no último volume. Obrigada também, a minha cachorra - Anitta - que por várias semanas dormiu aos meus pés enquanto eu escrevia, só esperando a hora de uma pausa para que eu pudesse jogar a bolinha e ela me trazer de volta com todo o amor que tem. Por último e não menos importante - na verdade é o mais importante para minha mãe. Ela está presente em tudo que faço e não só isso, é a opinião que mais ouço e a pessoa que mais inspira a minha vida. Mãe, obrigada por sempre me ajudar nas horas que eu mais precisei. Obrigada pelas noites em que saiu de casa, quando já estava quentinha debaixo dos cobertores, para ir me buscar depois de um dia cansativo na faculdade. Obrigada por toda noite antes de dormir falar “não fica até tarde escrevendo, faz mal para vista”, eu não segui esse conselho, mas eu gostava desse carinho. Obrigada por me ajudar a escrever e obrigada por toda a sua opinião no meu projeto, foi fundamental. Eu dedico este trabalho a você. Obrigada a todos, eu amo vocês.
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Para vocês o cinema é um espetáculo. Para mim é uma concepção do mundo. Vladimir Maiakovski
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Resumo O principal objetivo desse estudo é identificar se o Brasil possui uma indústria cinematográfica capaz de gerar um produto com poder de mercado. Para iniciar a pesquisa foram analisadas as indústrias de: Hollywood e Bollywood, identificando fatores que permitam construir parâmetros comparativos com a indústria nacional. Com base nesse método, foi realizada uma análise da história do cinema brasileiro desde sua origem, passando pelas empresas mais importantes dessa trajetória, como: Atlântida; Vera Cruz; Maristela; Embrafilme até a Globo filmes, que é o recorte final dessa pesquisa. Essa representa o modelo mais próximo de indústria nacional contemporânea, porém o fator impeditivo identificado, para que o Brasil não tenha uma indústria representativa do setor, é o fato de a Globo Filmes deter a maior parte do mercado cinematográfico em termos de produção e distribuição, deixando pouco espaço para que outras empresas se desenvolvam. Um fator determinante nessa pesquisa, foi o papel do governo, que é o responsável por fazer a regulamentação do setor, impedindo que se crie um monopólio. Outra questão observada é o abismo existente entre o sucesso de público e as críticas negativas recebidas em torno de algumas produções. Para ilustrar esse fato, foi realizado um estudo de caso do filme Muita Calma Nessa Hora 2, que representa a força da publicidade versus a má qualidade do roteiro. Palavras-chave: 1.Cinema Brasileiro 2.Globo Filmes 3.Indústria Cinematográfica 4.Produto 5.Governo
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Abstract The main objective of this study is to identify whether Brazil has a film industry capable of generating a product with market power. To start searching industries were analyzed: Hollywood and Bollywood, identifying factors that enable the building of comparative parameters with the domestic industry. Based on this method, an analysis of the history of Brazilian cinema from its origins was performed, passing by the most important companies of this trajectory, as Atlantida; Vera Cruz; Maristela; Embrafilme until Globo Filmes, which is the final cut of this research . This is the closest to contemporary domestic industry model, but the impediment identified in this research, so that Brazil does not have a significant industry sector, is the fact Globo Filmes hold most of the film market in terms of production and distribution, leaving little room for other companies to develop. A decisive factor in this study was the role of government, which is responsible for making industry regulation, preventing you to create a monopoly. Another issue observed is the gap between blockbuster and negative criticisms around some productions. To illustrate this, a case study of the film “Muita Calma Nessa Hora 2�, which represents the strength of advertising versus the poor quality of the script was done. Key Words: 1.Brazilian Movies 2. Globo Filmes 3. Film Industry 4.Product 5.Government
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Lista de Imagens Foto 1 - Letreiro de Hollywood ........................................................................... 6 Foto 2 - Filme: Avatar..........................................................................................8 Foto 3 - Filme: Harry Potter e as Relíquias da Morte - Parte I.............................. 18 Foto 4 - Ilustração da mulher indiana................................................................. 22 Foto 5 - Cartazes de Bollywood.........................................................................24 Foto 6 - Caixas de Fósforo Indianas.................................................................... 27 Foto 7 - Filme: As Aventuras de PI......................................................................28 Foto 8 - Filme: Quem Quer Ser um Milionário....................................................28 Foto 9 - Filme: Carlota Joaquina ........................................................................34 Foto 10 - Filme: O Quatrilho ..............................................................................34 Foto 11 - Filme: Central do Brasil.......................................................................34 Foto 12 - Filme: Carlota Joaquina ......................................................................38 Foto 13 - Filme: Faroeste Caboclo .....................................................................54 Foto 14 - Filme: Didi e a Princesa Lili .................................................................54 Foto 15 - Filme: O Tempo e o Vento ...................................................................54 Foto 16 - Filme: O Auto da Compadecida ..........................................................54 Foto 17 - Filme: Tropa de Elite II ........................................................................54 Foto 18 - Filme: O Palhaço ................................................................................54 Foto 19 - Filme: Besouro ...................................................................................54 Foto 20 - Filme: Xingú .......................................................................................54 Foto 21 - Filme: Meu Tio Matou um Cara ...........................................................54 Foto 22 - Filme: Cidade dos Homens .................................................................54 Foto 23 - Filme: Olga .........................................................................................54 Foto 24 - Filme: Xuxa e o Tesouro da Cidade Perdida .........................................54 Foto 25 - Filme: Carandiru .................................................................................62 Foto 26 - Filme: Muita Calma Nessa Hora 2 .......................................................76 Foto 27 - Filme: Muita Calma Nessa Hora 2 .......................................................83
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Lista de Gráficos e Tabelas
Gráfico 1 - Filmográfia - Gênero Infantil ............................................................56 Gráfico 2 - Filmografia - Gênero ........................................................................56 Gráfico 3 - Filmografia - Gênero Comédia .........................................................57 Gráfico 4 - Incentivos Fiscais x Globo Filmes .....................................................61 Tabela 1 - Filmes de 2013 que passaram de 1.000.000 de espectadores .............57 Tabela 2 - Os dez filmes mais vistos em abril/2014 ............................................63
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Sumário 1. Introdução ...................................................................................................... 1 2. Indústria Cinematográfica Mundial ................................................................. 5 2.1. Hollywood ................................................................................................ 7 2.1.1. Os Estúdios ........................................................................................ 9 2.1.2. Características da Indústria ............................................................... 15 2.2. Bollywood .............................................................................................. 23 2.2.1. Entrevista .........................................................................................26 2.2.2. Identidade Indiana ........................................................................... 31 3. História do Cinema Brasileiro ........................................................................ 35 3.1. Décadas de 80 e 90 ................................................................................. 36 3.2. Chancada e Pornochanchada ..................................................................40 3.3. Cinema Marginal e Cinema Novo ............................................................43 3.4. As produtoras .........................................................................................44 3.4.1. Atlântida ..........................................................................................45 3.4.2. Vera Cruz ..........................................................................................46 3.4.3. Maristela ..........................................................................................47 3.4.4. Embrafilme ......................................................................................48 3.4.5. RioFilme e SP Cine ............................................................................ 51 4. A Globo Filmes .............................................................................................. 55 4.1. A Influência da Rede Globo .....................................................................62 4.2. Críticas a Globo Filmes ...........................................................................66 4.3. O Papel do Governo ............................................................................... 70 5. Estudo de Caso ............................................................................................. 77 5.1. Críticas ao Filme ..................................................................................... 82 6. Considerações Finais ..................................................................................... 87 7. Bibliografia ...................................................................................................89 7.1. Referências Eletrônicas ........................................................................... 91 8. Anexos..........................................................................................................95
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1. Introdução Esse trabalhao nasce, a partir da vontade de encontrar no cinema uma ligação com a publicidade usal própria do meio cinematográfico. Durante o processo criativo, a pesquisa passou a ser direcionada para outra vertente: análise crítica do produto cinema brasileiro. O estudo foi dividido em quatro partes. O primeiro capítulo foi constituído por uma pesquisa sobre a indústria cinematográfica mundial, tomando como base os dois princiapais polos mais produtivos: Hollywood - Indústria americana - e Bollywood - Indústria Indiana-, para fosse feita uma comparação com a indústria brasileira, que será analisada em outro capítulo. Inicia-se a pesquisa por Hollywood, pioneira em transformar a arte do cinema em um produto. Durante quase cem anos vem construindo uma história de sucesso. A referência bibliográfia utilizada foi o livro A Fantástica Fábrica de Filmes de Ana Carolina Garcia, que narra a história da indústria hollywoodiana desde o início dos estúdios até as suas mega produções, que cada vez mais batem recordes de bilheterias por todo o mundo. Ainda nesse capítulo, foi relatado a indústria Bollywoodiana, que produz uma média de mil filmes por ano. Esse subcapítulo foi baseado em uma entrevista com a professora Isaura Seppi, uma consumidora de filmes indianos. Em suas viagens a Índia, ela adquiriu materais, que aliados ao conhecimento de vivência, serão fonte de refêrencia para embasar a conclusão desse relato. O segundo capítulo traz a história das tentativas de constituir uma indústria cinematográfica brasileira, relatando a passagem de cada uma delas, e a forma de como o governo interviu no sucessos e fracasso das mesmas. A Enciclopédia do Cinema Brasileiro, de Fernão Ramos, foi o principal material utilizado para elaborar a pesquisa. A terceira parte da pesquisa foi caracterizada com o recorte do estudo, analisadando a Globo Filmes, que é o modelo mais próximo de indústria nacional. Para isso, levantou-se toda a filmografia dos dezesseis anos da sua história. Isso
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Para complementar essa pesquisa, foi realizado um estudo de caso do filme Muita Calma Nessa Hora 2 (Felipe Joffily, 2013), o qual serĂĄ apontado todos os pontos pesquisados no capĂtulo anterior.
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2. Indústria Cinematográfica Mundial Nesse capítulo serão apresentadas as duas maiores indústrias do cenário mundial: Hollywood e Bollywood. Hollywood inicia sua história no final da primeira guerra mundial, pois o mercado europeu se encontrava fragilizado, abrindo espaços para que as produções americanas se desenvolvessem. Com a criação de seus estúdios, seus star systens e com produções grandiosas, os filmes hollywoodianos são um grande produto para os EUA e um modelo de indústria. Bollywood é marcada pela identidade de seu povo. Com aproximadamente cem anos de história, vem construindo uma trajetória com características próprias, se tornando uma indústria autossustentável. Para dar base a esse fato, foi realizada uma entrevista com uma amante do cinema bollywoodiano, Isaura Seppi. Durante a suas idas à Índia, ela pode identificar essa força da identidade que influências o cinema. O objetivo da análise dessas indústrias, é criar parâmetros comparativos para direcionar o recorte da a pesquisa do cinema nacional.
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2.1. Hollywood A hegemonia do cinema americano é incontestável, isso se deve a fatores históricos que levou Hollywood a ser a grande referência de indústria. Com a primeira guerra mundial (1914-1918) a Europa se encontrava muito fragilizada e isso afetou o campo do entretenimento. Foi a partir de então que os EUA começam a investir cada vez mais em suas produções, sobressaíndo-se em relação aos outros países. No início do século XX, o cinema norte-americano passou por diversas mudanças, sofrendo um processo de industrialização radical. O primeiro passo para o processo de industrialização, se deu pelo que ficou conhecido como integração vertical, que nada mais foi do que uma reestruturação de cadeia cinematográfica, quando, a partir de 1907, cada empresa passou a controlar a produção, a distribuição e a exibição de seus filmes. As grandes empresas cinematográficas - majors - produziam seus filmes, distribuíam e construíam suas salas de cinema, que exibiam apenas filmes próprios. (Kochberg, 1996). Essa nova forma de construção do cinema pode ser comparado ao fordismo¹. Foi assim que o cinema norte americano se industrializou, e os estúdios tornaram-se verdadeiras fábricas de filmes, trabalhando com linhas de produção em uma consistente divisão de trabalho (Bordwell, 1985). Segundo Ana Carolina Garcia, em seu livro a Fantástica Fábrica de Filmes, Hollywood transforma a arte em lucro, por consequência se torna uma indústria com enorme giro de capital. A organização da produção e a consolidação de Hollywood como poderosa potência cinematográfica, tornaram os produtos de sua indústria imbatível no mercado e em sua maioria esmagadora, inabaláveis perto das produções de outros países. Essa estrutura industrial permitiu que o cinema tivesse outro objetivo, que vai muito além de apenas transformar diversão em arte, dar lucro, muito lucro. (GARCIA, Ana Carolina, 2011,p.56.)
¹ Fordismo: Termo criado por Henry Ford, em 1914, refere-se aos sistemas de produção em massa.
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Fonte:http://cinema10.com.br/
A indústria americana transformou as suas produções em produtos que geram lucro, mas não foram só os filmes que se tornaram fonte de renda. Um exemplo disso é o letreiro de Hollywood, localizado em Beach Wood, que em 1973 se tornou um monumento histórico cultural e desde então um ponto turístico. O letreiro estava sofrendo ameaças de ser destruído por um projeto imobiliário, mas um grupo de pessoas se uniu para juntar o dinheiro necessário para a compra do terreno onde está instalado um dos ícones da cidade do cinema. Esse grupo conta com a participação de nomes de peso da indústria do cinema americano, de Steven Spielberg a Tom Hanks. Através de fundos públicos, doações privadas e com a ajuda da população, efeturam a compra do letreiro e este permanecerá como o ponto referencial de Hollywood. Isso mostra o poder dessa marca, o interesse de personalidades e a comoção da população em relação a uma das maiores riquezas norte-americanas¹. Do letreiro até produções como Avatar (James Cameron, 2009)², tudo se tornou rentável em Hollywood. Neste capítulo serão apresentados fatores desde a criação dos estúdios, passando por fatores históricos e governamentais, até chegar aos conteúdos explorados sobre a vida das estrelas - que também se torna mais um componente de lucro.
Imagem divulgação do filme Avatar ¹Fonte:www.uol.com.br - Referência completa na bibliografia ²Avatar é um dos filmes mais lucrativos da história do cinema, arrebatando mais de US$ 2 bilhões de bilheteria. Fonte: Site G1, publicado em fevereiro/2010.
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2.1.1. Os Estúdios Ana Carolina Garcia, afirma que a ideia de indústria surgiu após a consolidação dos principais estúdios de cinema nos Estados Unidos, criados em sua maioria nas décadas de 1910 e 1920. A seguir serão apresentadas as principais informações desses estúdios e a importância de cada um deles para essa história de sucesso. A Paramount Pictures é um dos principais estúdios de cinema do mundo, nasceu a partir da paixão de Adolph Zukor - um faxineiro de uma loja em East Side - fundador do estúdio. Tudo começou na exibição do filme Rainha Elizabeth (Henri Desfontaines e Louis Mercaton, 1912), no Lyceum Theatre, estrelado por Sarah Bernhardt e lançado por uma empresa que mais tarde seria conhecida como Paramount Pictures. Zurkor estava “com o rosto e os olhos de um sonhador”, descreveu um jornalista que estava na poltrona de trás na apresentação do primeiro filme da empresa. A ambição do fundador era: fazer filmes com os mais famosos artistas de teatro e transformar o cinema em um grande veículo. Hoje, nove décadas depois, a Paramount tem histórias fascinantes, com grandes astros e obras do mundo cinematográfico, tais como: Bonequinha de Luxo (Blake Edwards, 1961); Grease - Nos temos da Bilhantina (Randal Kleiser, 1978); Forrest Gump - O contador de histórias (Robert Zemeckis, 1994) e O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1972). A Universal Studios foi criada em 1912, com o nome de Universal Film Manufacturing Company pelo imigrante alemão Carl Laemmle. É o estúdio mais velho de Hollywood, precedendo a Paramount Pictures em um mês. No início de sua trajetória um dos diferencias de mercado foi a maquiagem usada nos filmes Drácula (Karl Freund e Tod Browning, 1931) e Frankenstein (James Whale, 1931), a técnica utlizada por eles chamou atenção dos demais estúdios, fazendo com que fosse registrada pela empresa e ainda hoje ninguém pode usar o mesmo tipo de maquiagem sem pagar direitos autorias a eles. 9 TCC-FINAL.indd 9
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A empresa foi pioneira em dar participação nos lucros aos atores principais e diretores, abrir seus estúdios para o público e mais tarde criar um parque temático, o que intensificou a o conceito de indústria em torno de produções cinematográficas. Os principais filmes do seu catálogo são: De volta para o futuro (Robert Zemeckis, 1985); Tubarão (Steven Spielberg, 1975) e Jurassic Park - Parque dos Dinossauros (Steven Spielberg, 1993). A 20th Century Fox nasce, em 1935, após uma fusão entre a Fox Film Corporation e a 20th Century Pictures. Sua trajetória de sucesso sofreu com uma crise financeira em 1950, que se intensificou após a produção de Cleópatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), considerado um dos filmes mais caros da história do cinema. Mas com movimentações internas, em cargos de comando, e com produções de sucesso a Fox consegue sair da crise e continuar sendo conhecida por sua grandiosidade. Algumas técnicas na produção fazem com que o público e a crítica sejam cada vez mais atraídos. Foi a primeira a adotar a tecnologia widescreen, para diferenciar os filmes exibidos no cinema e os exibidos na televisão. Lançou produções que bateram recordes de bilheteria, como: O Planeta dos Macacos (Franklin J. Schaffner , 1968) e Titanic (James Cameron, 1997), em parceria com a Paramount. É responsável pelos fimes de X-Men, como: X-Men - O filme (Bryan Singer, 2000); X-Men 2 (Bryan Singer, 2003) e X-Men 3 (Brett Ratner, 2006). Além disso, foi responsável pela distribuição dos filmes da saga Guerra nas Estrelas. A United Artists nasce da necessidades de estúdios que queriam lutar contra o sistema que estava sendo fortalecido dentro da indústria. Em 1919, Charlis Chalin criou a empresa. Era um estúdio independente que prezava pela total liberdade de seus artistas. Saíram da United grandes estúdios como Walt Disney Studios. No seu catálogo há grandes filmes de sucessos como: A primeira noite de um homem (Mike Nichols, 1967); Um estranho no ninho (Milo Forman, 1975) e Sete Homens e um destino (John Sturges, 1960).
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A The Walt Disney Company é o complexo de entretenimento mais bem sucedido do mundo. O sucesso da Disney começou em 1923, criada pelos irmãos Roy e Walt Disney. Com diversos produtos atrelados à marca, fez com que a empresa fosse uma das mais valiosas do mercado. Tudo se inicia com a produção de curtas-metragens animados, em 1925 os irmãos Disney abriram o primeiro estúdio da empresa em Los Angeles. Após os curtas, em 1928, a Disney cria seu principal produto, Mickey Mouse, carro chefe da empresa que lucra milhares de dólares por ano. Na década de 1930, o estúdio lançou o seu primeiro longa metragem de animação A Branca de Neve e os Sete Anões (Larry Morey, entre outros, 1937), dando início a super produções sucesso de público e crítica, como: Dumbo (Norman Ferguson, entre outros, 1941); Bambi (James Algar, entre outros, 1942); Cinderella (Clyde Geronimi, entre outros, 1950); A Dama e o Vagabundo (Clyde Geronimi, entre outros, 1955); A Bela e a Fera (Kirk Wise e Gary Trousdale, 1991); Aladdin (Ron Clements e John Musker, 1992); O Rei Leão (Rob Minkoff e Roger Allers, 1994), entre outras. Produziu filmes de sucesso, além das animações, como: Armageddon (Michael Bay, 1998), Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) e a saga de Piratas do Caribe. A facilidade que a Disney desenvolveu ao longo dos anos em trabalhar o branding de forma assertiva, se torna modelo para todos os outros estúdios do mundo. Um dos maiores sonhos de Walt Disney era transformar seu mundo de fantasia em uma realidade concreta. Então em 1955, é criada a Disneyland que tem uma cede no Japão, a Tokyo Disneyland (inaugurada em 1983), a Disneyland Paris (inaugurada em 1992) e a Hong Kong Disneyland (inaugurada em 2005), atraindo adultos e crianças por todo o mundo. O Walt Disney não produzia somente conteúdo infantil, ele acreditava que ninguém deixaria de ser criança, por isso esse encantamento por seus produtos são mundiais e onipresente em qualquer família. Atualmente é a segunda maior empresa de mídia do mundo, atuando em cinema, televisão, música, parques temáticos, cadeia de hotéis e muitas outras áreas ligadas ao entretenimento.
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A Disneylândia não foi criada por uma mente infantil: foi sempre um diálogo com adultos honestos, aqueles que não se envergonham de ser crianças. Em que idade deixamos de ser crianças? Aos 6, 18, 30, 60 anos? Se formos honestos, nunca: a curiosidade, o entusiasmo, a vontade de chorar e rir são virtudes das crianças. Um adulto que é incapaz de ser criança não pode sentir prazer na vida. O importante é não envelhecer nunca. Walt Disney. (NADER, Ginha, 2007, p. 119.)
A Warner Bros foi fundada em 1923, era o segundo mais importante estúdio da Era de Ouro de Hollywood, perdendo apenas para MGM. Atualmente as instalações ocupam uma área de mais de cinquenta hectares, sendo cerca de doze hectares de área rural, consideradas as melhores de toda a indústria. São mais de vinte estúdios, quase duzentas salas de edição e um tanque subterrâneo construído especialmente para as cenas aquáticas. Foi um dos primeiros estúdios a abordar o tema do nazismo, ainda nos anos 1930. Na década de 1940, lança Casablanca (Michael Curtiz, 1942), que é considerado por muitos críticos o maior filme de todos os tempos. Depois de ser obrigada, pelo governo americano, a vender suas salas de exibição e ver o grande boom da televisão tirar parte do público dos cinemas, a Warner entrou em sérias dificuldades financeiras, tendo de vender seu catálogo para Associated Artists. Depois de reerguida, a Warner voltou a fazer sucessos como: Laranja Mecânica (Stanley Kubrick, 1971); O Exorcista (William Friedkin, 1973); O Iluminado (Stanley Kubrick, 1980); Rain Man (Barry Levinson, 1988), e os filmes de Harry Potter. A Columbia Pictures foi fundada em 1924, era considerada a “prima pobre” dos estúdios de Holywood. Como não possuía nenhuma sala de exibição, ao contrário dos outros estúdios, a Columbia foi uma das raras empresas que sobreviveram à perda de público com a chegada da TV e soube aproveitar essa oportunidade para começar a produzir conteúdo para essa nova mídia. Apesar de sobreviver à crise de 1950, em 1968 veio a primeira dificuldade econômica, e filmes como: Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Steven Spielberg, 1977) e Kramer vs. Kramer (Robert Benton, 1979) ajudaram na recuperação do estúdio. Em 1982 foi vendida 12 TCC-FINAL.indd 12
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para a The Coca-Cola Company por cerda de US$ 750 milhões. No final da década de 1980 acontece a sua última compra, a Sony Corpotation comprou a Columbia e a Tristar por US$ 3,4 bilhões. A Metro-Goldwyn-Mayer foi fundada em 1924. Sua logomarca é famosa pelo leão Leo e seu inesquecível rugido. A MGM tornou-se referência de qualidade cinematográfica e o mais importante estúdio das décadas de 1930 e 1940. A empresa começa a produzir sua marca forte, o musical. O Mágico de OZ (Norman Taurog, entre outros, 1939) e Cantando na Chuva (Stanley Donen e Gene Kelly, 1952) e alguns astros, como: Elizaneth Taylor, Greta Garbo, Joan Crawford, Clark Gable, Katharine Hepburn e Spencer Tracy, completavam a grandiosidade do estúdio. Produziram alguns outros clássicos fortalecendo o catálogo da marca, como: Grande Hotel (Edmund Goulding, 1932) e Ben-Hur (William Wyler, 1959). Passando por várias crises, que tiveram início com a popularização da TV, após muitas vendas e negociações, a empresa não conseguiu pagar suas dívidas mesmo leiloando a empresa, e em 3 de novembro de 2010 o estúdio pediu concordata. Atualmente a MGM distribui e coproduz séries de televisão e todo seu rico catálogo cinematográfico. Apesar de todos os problemas, o estúdio se orgulha de tudo que produziu até hoje e de ter sido o maior da Era de Ouro. A Lucas Film foi criada em 1971 pelo diretor Geoge Lucas, que objetivava uma empresa capaz de produzir seus filmes com qualidade visual e sonora jamais vista em Holywood. A LucasFilm foi responsável pela inovação tecnológica da cinematografia mundial. Filme como Guerra nas Estrelas (George Lucas, J. J. Abrams, 1999) fizeram história. Os anos se passaram, novos filmes foram lançados pela indústria, mas a paixão por Guerra das Estrelas não diminuía, pelo contrário, aumentava. Para saciar um pouco os fãs e realizar o sonho profissional de completar a saga, mostrando-a desde o início, George Lucas anunciou outro episódio da série tecnológica para todas as companhias de cinema do planeta. É uma marca forte, que atua em diversos mercados, da televisão ao videogame. A DreamWorks SKG, fundada em 1994 por Steven Spilberg, David Geffen 13 TCC-FINAL.indd 13
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e Jeffrey Katzenberg, chega causando frisson entre a indústria cinematográfica. Era esperado que o talento dos três logo aparecesse nos filmes. Os primeiros filmes não foram grandes sucessos, mas em 1996, em parceria com a Pacific Data Imagens (PDI), lançam FormiguinhaZ (Eric Darnell e Tim Johnson, 1998), iniciando uma briga direta com a Disney. Consolidada como um dos melhores e maiores estúdios de Hollywood, a DreamWorks virou uma fábrica de sucessos, colecionadora dos mais importantes prêmios do cinema. Suas produções levaram, por três anos consecutivos, o Oscar de melhor filme. São elas: Beleza Americana (Sam Mendes, 2001); Gladiador (Ridley Scott 2000) e Uma Mente Brilhante (Ron Howard, 2001). Algumas animações consolidaram a DreamWorks como uma pedra no sapato da Disney, tais como: Shrek (Vicky Jenson e Andrew Adamson 2001); O Espanta Tubarões (Rob Letterman, Vicky Jenson, Bibo Bergeron, 2004); Madagascar (Eric Darnell, Tom McGrath, 2005); Os Sem-Floresta (Tim Johnsin e Karey Kirkpatrick, 2006) e em 2000, com uma associação à Aardman Animations, lançam: A Fuga das Galinhas (Peter Lord, Nick Park, 2000) e Wallace e Gromit: A Batalha dos Vegetais (Nick Park, Steve Box, 2005)¹. Apesar de todo o sucesso, o estúdio entra em crise e é comprada pela Paramount em 2006. David Geffen declarou “Nunca fomos capazes de produzir filmes suficientes para gerar uma empresa economicamente saudável”. (GEFFEN, Davi, 2006). Atualmente, a DreamWorks continua exercendo suas atividades em cinema, televisão, internet, jogos interativos, entre outras, sob o comando da Paramount.
¹ Vencedor do Oscar de melhor filme de animação na edição de 2006.
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2.1.2. Características da Indústria Simultâneo a esse modo de produção vertical utilizado pelos estúdios, outro fator foi também responsável pela consolidação da indústria: a criação de um star system¹. Atores e atrizes eram contratados e juntos investiam pesadamente em publicidade para transformar esse elenco em verdadeiras “estrelas”, através de divulgação da vida particular em revistas de fofocas, promoção de festas, eventos, participação em campanhas publicitárias, políticas etc. (Marson, 2009). As estrelas de cinema se tornavam verdadeiros mitos da cultura norte-americana, e sua influência e penetração ultrapassou as fronteiras dos EUA. (Morin, 1989). Julia Roberts é atualmente uma das “queridinhas” atrizes da América e do mundo. Seu sucesso internacional é um bom exemplo de star system contemporâneo. Seu nome leva milhares de pessoas ao cinema, muitas vezes o roteiro do filme em que ela atua nem é questionado pelos seus fãs, o simples fato da atriz compor o elenco já é suficiente para uma ida ao cinema. Em um dos seus primeiros papéis em Uma Linda Mulher (Garry Marshall, 1990), Julia já se torna um dos nomes mais importantes de Hollywood. O filme é um dos maiores sucessos da atriz até hoje e um dos grandes blockbuster de Hollywood no final do século XX, arrecadando mais de R$ 939 milhões. Outros filmes da atriz também foram fenômenos de bilheteria, como: Um Lugar Chamado Notting Hill (Roger Michell ,1999), e Noiva em Fuga (Garry Marshall, 1999), entre outos. O nome Julia Roberts tornou-se um dos muitos exemplos existentes em Hollywood, no qual as “estrelas” também se tornam produtos rentáveis para a indústria. Com o modo de produção industrial, baseado no fordismo, e a criação do star system, o cinema Hollywoodiano tornou-se hegemônico no mundo, vendendo inclusive o american way of life. Além das características específicas de seu modo de produção, Hollywood imprimiu um estilo de filmes, narrativa e estética própria. Portanto, se no início do século XX um novo modo de produção de filmes foi adotado nos Estados Unidos, uma nova forma de filmes também surgiu: ¹ Star System: Grandes astros da indústria cinematográfica
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o cinema industrial. Esse modelo criado nos EUA se consolidou e tornou-se extremamente lucrativo, em pouco tempo foi exportado para o mundo todo através de publicidade e de investimento do próprio governo. (Marson, 2009) No final da década de 1940, Hollywood entra em crise, pois medidas adotadas pelo governo vetam a produção vertical como forma de combater oligopólios. Por esse motivo, alguns estúdios se enfraqueceram, dando abertura para as produtoras independentes, obrigando assim, a indústria repensar o modo de produção. A partir de então, os estúdios eram responsáveis pela distribuição e as produtoras independentes pela produção, arcando com os riscos de uma produção que pudesse não ser bem sucedida. Em 1950, Hollywood encontrou seu primeiro concorrente direto: a TV. (Garcia, 2011). A solução encontrada para não se abater com esse novo concorrente, foi aliar-se a ele. Essa parceria se inicia em 1950, com a venda para a televisão de filmes que haviam estreado no cinema e com produções, dos grandes estúdios, feitas especialmente para este novo veículo - os telefilmes, por exemplo. (Marson, 2009). Essa aliança sempre foi bem sucedida. Além dos filmes produzidos apenas para essa mídia e dos filmes que passam do cinema para TV, muitos profissionais transitam entre os dois modos de produção: TV e cinema. O acontecimento mais recente para exemplificar tal fato é o diretor, que levou o oscar de 2014 por Gravidade (Alfonso Cuarón, 2013), é, também, diretor da série Believe¹. Mesmo com a mudança na forma de produção e com a aliança com a televisão, a crise ainda podia ser percebida em Hollywood. Medidas foram adotadas para a reversão do quadro, mas somente durante a década de 1960, quando os estúdios começam a se unir com outras grandes empresas de entretenimento num processo de conglomeração, é que a indústria volta a se reerguer. O processo de conglomeração permitiu a transformação do filme em um “pacote” de vários outros produtos a ele associados, como roupas, jogos, trilha sonora, venda para televisão a cabo e vídeo, brinquedos etc. Só através desses “pacotes” é que os altos custos de produção do cinema foram compensados
¹ Produzida pela Warner, estreou em fevereiro de 2014
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Vale lembrar que foi a partir da déca da de 1960 que ocorreram grandes avanços tecnológicos na áera audiovisual, permitindo inovações cada vez mais elaboradas nos filmes, mas simultaneamente fazendo com que os custos do cinema ficassem cada vez mais altos.” (MARSON, Melina Izar, 2009, p.28)
Na década de 1970, com essa conglomeração de entretenimento, surgiram os hight concept movies: são filmes de narrativa simples, facilmente assimilada e baseada em estereótipos, com ênfase na trilha sonora e nos produtos correlatos e precedidos por um investimento publicitário massivo. Tornando-se um período fértil para a indústria cinematográfica, no qual os vários gêneros ganharam destaque e a liberdade criativa fez com que o público perdido para TV voltasse a frequentar as salas de cinema. (Marson, 2009) O apelo visual e filmes de ficção científica, são os mais representativos da época. Steven Spilberg é o responsável pelo primeiro blockbuster da história do cinema, e a primeira produção a arrecadar mais de US$ 100 milhões em bilheteria. Responsável por esse marco foi Tubarão (Steven Spielberg, 1975). (Garcia, 2011). O filme teve uma imensa campanha publicitária, estreou simultaneamente em 464 salas americanas e vendeu diversos produtos correlatos, como: trilha sonora, camisetas; bonés; livros infantis, etc. (Marson, 2009) A partir de então, a indústria cinematográfica americana entrou em um novo período, que se estende até os dias de hoje, e que ficou conhecido como estratégia de sinergia: um filme agora envolve televisão, vídeo, disco (CD), jogos de computador, roupas etc. – e é produzido já se tendo em mente todos esses produtos. A sinergia, isto é, a concepção do filme visando vários produtos e sua divulgação em diversas mídias, não trouxe de volta a integração vertical, mas conseguiu estabilizar a indústria cinematográfica norte-americana através da consolidação da indústria do entretenimento, agindo no mundo inteiro. (Marson, Melina Izar, 2009, p.28)
Harry Potter, é um exemplo contemporâneo de como filmes viram marcas com uma grande ramificação de produtos. A história do bruxo virou um parque 17 TCC-FINAL.indd 17
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Fonte:Divulgação
temático, onde recria toda a trajetória de Harry e seus amigos.The Wizardin World of Harry Potter, foi criado dentro do complexo da Universal Studios em Orlando, todos os produtos encontrados nos filmes estão a venda, como: varinhas; comidas originais do filme; roupas, entre outras.
Imagem divulgação do filme Harry Potter e as Relíquias da Morte - Parte II
A música tornou-se um produto lucrativo quando associado ao cinema. Trilhas sonoras são lembradas por várias gerações, fazendo com que a associação ao filme seja inevitável. Isso influência na sobrevida de obras consagradas, tais como: O mágico de OZ (NormanTaurog, entre outros, 1939) - filme considerado pelo American Film Institute uma das melhores produções da história de Hollywood¹. Over the Rainbow², recebeu homenagem da Academia Americana de Cinema no domingo do Oscar 2014, no qual a cantora Pink cantou a música que foi o vencedor do Oscar de melhor canção em 1940. No final da década de 1990 a popularização do DVD se intensifica, a internet começa a ganhar força, o que ajuda nas especulações e curiosidades do público em torno de uma produção, e é uma importante ferramenta para publicidade ¹ http://oglobo.globo.com/cultura - Referência completa na bibliografia ² Música tema do filme O Mágico de OZ
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dos filmes, das seguintes formas: trailer em sites de vídeos; fotos de divulgação; vida das estrelas; spoilers¹, entre outros. Porém, essas novas tecnologias dão maior facilidade a pirataria, fazendo com que, mais uma vez, a indústria cinematográfica se reinventasse para conseguir sobreviver - assim como aconteceu com o surgimento da TV. Segundo o site Info², a tecnologia 4D chega como uma aliada a Hollywood contra a pirataria, pois até o cinema 3D, com a chegada de televisões com essa tecnologia, não são mais empecilhos para a pirataria. O uso dessa nova tecnologia está se instalando em Hollywood, sendo que cria uma nova sensação para o espectador e é também uma alternativa a pirataria – pois os filmes precisam de óculos especiais e equipamentos específicos. A vida dos famosos é um produto potencial nessa indústria e esse interesse acompanha o Hollywood desde seus primórdios. The Hollywood Reporter, criado em 1930, se especializou no mundo do entretenimento e dos famosos, mas sem sensacionalismo barato, nessa época os artistas gostavam de estar em suas matérias, ostentando a vida luxuosa que tinham. Atualmente, cada foto de qualquer acontecimento que envolvem as estrelas, valem milhares de dólares. (Garcia, 2011) Uma das notícias mais valiosas dos últimos tempos, foi o triângulo amoroso entre Brad Pitt, Angelina Jolie e Jennifer Aniston. Especutalava-se que, durante as gravações do filme Sr. e Sra. Smith (Doug Liman, 2005), Pitt e Jolie teriam iniciado um romance que levou a separação de Aniston e Pitt. Separações; drogas; homossexualidade; guarda de filhos; álcool; suicídio e religião, são as notícias mais procuradas pelos paparazzi e público. O Oscar é a instituição mais importante e representativa da cinematografia mundial, e acompanha a trajetório do cinema hollywoodiano desde seu início, multiplando o valor do reconhecimento de produções que tenham seu nome vinculado a essa premiação. A publicidade é uma das grandes responsáveis pelo sucesso do evento e também exercem interferências nas premiações em si. Um exemplo disso é o Shakespere Apaixonado (John Madden, 1998), no qual o trabalho publicitário ¹ Pessoas que revelam o enredo do filme antes de sua estréia. ² http://info.abril.com.br/forum/viewtopic.php?f=211&t=18312
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em torno do filme - com investimento de US$ 16 milhões - fez com que ele ganhasse o Oscar em vez de O Resgate do Soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998), que era o favorito daquele ano. Os prêmios nem sempre são para os melhores e sim para quem faz a melhor publicidade. Todas as questões apresentadas, fazem com que Hollywood seja o modelo a ser seguido ou pelo menos admirado. É uma indústria que possui a maior fatia do mercado mundial, mesmo passando por várias crises durante esses anos, sempre foram encontradas soluções seja pela tecnologia ou por produções memoráveis. O processo de globalização deu mais viabilidade à indústria do entretenimento para que ela pudesse exportar com mais rapidez e eficácia seus produtos, incluindo o ideal de perfeição da sociedade americana. Pessoas de todas as nacionalidades se acostumam a consumir os produtos da indústria cultural americana, não apenas por sua qualidade inigualável, mas porque todos os consomem, mesmo que preterindo suas raízes culturais. Isso não é um absurdo, como muitos críticos radicais afirmam. É uma questão de gosto. A opção por filmes brasileiros, por exemplo, existe. Eles estão lá, nos cinemas, mas locadoras, na TV, prontos para serem assistidos. E se não o são, não é por culpa de Hollywood, continua sendo uma questão de gosto do individuo. (Garcia, Ana Carolina, 2011).
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2.2. Bollywood
Há quem se refira a Bollywood como um estado independente da Índia: com idioma, costumes e códigos próprios. É certo afirmar que é uma realidade muito distante do mundo cinza em que vivemos. A magnitude de Bollywood é motivo suficiente para considerá-lo um mundo a parte. Hoje sua indústria cinematográfica é a mais fértil do mundo, ao ponto de ser maior que a produção Estados Unidos. (Rajesh Drevraj; Paul Duncan, 2010, pag.7)
Esse trecho foi retirado do livro El Arte de Bollywood que ilustra o poder da indústria Bollywoodiana. Com mais de cem anos de história, Bollywood atualmente é considerada a indústria que produz mais filmes anualmente. A qualidade dessas produções apresenta características próprias acompanhados dos avanços tecnológicos. Desde 1913, quando se iniciou o cinema indiano, as produções já buscavam contar histórias do cotidiano do seu povo, sua cultura é vista através das danças e canções que irrompem durante as cenas. Os trajes típicos também compõem esse cenário fazendo com que a estética dos filmes imprima uma personalidade a qual a associação ao país é inevitável. Quanto à publicidade, a Índia conta com algumas formas de divulgação dos seus filmes, tais como: cartazes e folhetos, que é a forma mais econômica de atingir o público; a televisão, tem uma programação voltada para conteúdo nacional - em sua maioria ocupada por filmes bollywoodianos -, que aproveita esse espaço para fazer publicidade. Outra forma encontrada, atualmente, é se utilizar dos recursos tecnológicos disponíveis para alcançar o público de uma maneira mais eficaz, por exemplo: para a divulgação do filme Swades (Ashutosh Gowariker 2004), foram enviados duzentos mil SMS por dia com a pergunta “O que você gostaria de fazer por seu país?”. Os autores das melhores respostas ganharam um jantar com os astros do filme. A telefonia móvel ajuda a segmentar o público possibilitando um retorno imediato. 23 TCC-FINAL.indd 23
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Fonte: Livro El Arte de Bollywood, pag. 8.
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A magnitude das imagens publicitárias tem tanta força que torna o ambiente urbano uma enorme galeria de banners. Este tipo de arte é a representação mais visível do impacto da imaginação coletiva de bollywood. (Rajesh Drevraj; Paul Duncan, 2010, pag.9)
Desde o início do cinema indiano, as cidades têm se tornado uma vitrine para Bollywood. A divulgação dos filmes se misturam às publicidades de produtos e compõe o plano de fundo do cotidiano da população. Dhundiraj Govind Phalke, foi quem produziu o primeiro filme feito por um indiano no país. Phalke, se apaixonou pelo cinema quando entrou em uma sala de exibição e se deparou com fotografias que se moviam, a partir disso decidiu fazer filmes por conta própria, porém encontrou dificuldades na produção por não ter conhecimento e a estrutura necessária em seu país, fazendo com que ele fosse a Inglaterra em busca desses componentes. Retornando a Índia, após esse período, trouxe em sua bagagem instrumentos, para iniciar as suas produções, como: filmadora, rolos de filmes, químicos e a instrução necessária. O filme Raja Harishchandra (Dhundiraj Govind Phalke, 1913) foi sua primeira aventura cinematográfica, sucesso de bilheteria. A partir desse filme, houve uma evolução significativa na indústria cinematográfica com um aumento nas produções, que faz com que essa indústria seja a maior produtora de filmes, ultrapassando as produções de Hollywood. Para entendermos melhor o cinema bollywoodiano, foi realizada uma entrevista com professora Isaura Seppi¹, que é amante do cinema indiano. Ela relatou suas experiências vividas com esse cinema, através de suas viagens a Índia.
¹ Currículo apresentado no anexo.
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2.2.1. Entrevista Desde a sua primeira viagem a Índia, você já teve contato com o cinema? Isaura – Sim, percebi assim que cheguei ao país. Ao desembarcar em Mumbai, sede de Bollywood, foi onde aconteceu o meu primeiro contato o cinema indiano. Havia ali uma movimentação, que a princípio me parecia um tumulto, mas logo percebi uma organização nos elementos e isso me fez identificar que era um set de filmagem. Sempre digo: “A Índia é um set de filmagem a céu aberto”, há pessoas filmando na rua, no mercado, por toda a parte. Então, por mais desligado que esteja percebe-se que ali está acontecendo cinema, muito cinema o tempo inteiro. É inevitável, da mesma forma que aconteceu comigo, encontrar-se com um set de filmagem de imediato, não com uma sala de espetáculo, mas com esse cinema que convive corpo a corpo com as pessoas. O primeiro filme bollywoodiano que assistiu foi na Índia? Isaura – Sim, assisti em uma grande sala de cinema, essa era equivalente a um teatro da Broadway, com lugares para três mil pessoas, galerias, arquibancadas e com preço de ingresso diferenciado dependendo do lugar. Os filmes que são apresentados nessas salas têm em média 3 horas duração: 1h30min de filme, 30 min de intervalo e mais 1h30min de exibição. Há um hábito de se aplaudir ao final das exibições, como acontecia no Brasil antigamente, isso se explica, pois os indianos consideram isso um espetáculo. Outro ponto importante a ser considerado é o preço dos ingressos. Há uma grande diferença dos valores cobrados no Brasil, a média brasileira é de R$ 15,00 contra preços equivalentes entre R$ 5,00 a R$ 7,00 na Índia, isso contribui para que as salas de exibições indianas estejam sempre lotadas. Como é a relação dos Indianos com o cinema?
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I saura – Essa relação está intrínseca neles. São fãs, incondicionais, de seus ídolos, exemplo disso, são as caixas de fósforo que trazem impresso no verso a foto dessas estrelas, disputadas como artigos de coleção. Outro exemplo desse fascínio é o modo como esses astros influenciam no comportamento de seus fãs, desde a vestimenta ao corte de cabelo. Isso é tão forte culturalmente que não sofrem interferências de astros internacionais.
Fonte: //matchboxartofmodernindia
Exemplos das Caixas de Fósforo:
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Qual é a temática dos filmes bollywoodianos? Isaura - A temática pelo que eu pude acompanhar é voltada inteiramente para a cultura, a vida e o cotidiano de seu povo, não se preocupando com a receptividade de suas produções no mercado internacional. Caso aconteça uma identificação estrangeira, como ocorreu comigo, é natural, pois seus temas não são feitos com essa intenção. A indústria indiana valoriza o reconhecimento internacional ou eles são autossustentáveis?
Fonte: //lounge.obviousmag – Filme: As Aventuras de PI.
Fonte: //boxdeseries – Filme: Quem Quer Ser um Milionário.
Isaura - A impressão que tenho é que eles não se importam com o reconhecimento internacional. Porém, o cinema de Bollywood tem exportado suas produções, tendo como grande mercado a África e Tailândia, essas com uma grande expressividade.Quando você me pergunta “É uma indústria autossustentável?, respondo que sim e também que é uma indústria milionária. Eles não dependem em absolutamente nada, nem do dinheiro de publicidade e nem da indústria de Hollywood, são completamente autossuficientes e têm uma característica própria, absolutamente inconfundível. Hollywood mostra grande interesse no mercado bollywoodiano, cada vez mais estão buscando profissionais dessa indústria para suas produções. A prova disso são As aventuras de PI (Ang Lee, 2012) e Quem Quer ser um Milionário (Danny Boyle, Loveleen Tandan, 2008).
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Como funciona a produção dos filmes dentro do mercado bollywoodiano? Isaura - Existem produções regionais. Quando se viaja pela Índia, dependendo do estado que você está, o filme é falado no dialeto local. As mega produções são feitas exclusivamente em Hindi¹, já as produções menores são feitas no idioma da região. Exemplo disso, foi quando estive em um cinema ao ar livre em Madras² - o filme estava sendo reproduzido na parede do jardim do hotel - achei estranho o dialeto e o indiano que estava me acompanhando perdeu interesse em assistir, quando percebeu que estava sendo reproduzido em Tamil³, pois o dialeto dele era o Hindi. É possível consumir filmes bollywoodianos no Brasil? Isaura - Sim, eu assisto na TV a cabo, na sala de cinema, nunca vi. Caso esses filmes fossem exibidos no cinema, acredito que não teriam público, pois a estética das produções bollywoodianos é estranha para o brasileiro, somos muito americanizados.Creio que no Brasil os filmes não teriam aceitação, pois a imagem que os brasileiros têm da Índia, através de uma série de clichês, influenciaria a decisão de consumir o filme. O cinema estrangeiro entra no mercado indiano? Isaura - Pouco. Assisti Armageddon (Michael Bay, 1998) em uma sala de cinema na Índia, mas é raro. Isso só acontece em capital que tem um cinema em cada esquina. No caso de Armageddon assisti na capital Bangalore. Porém, na época era um filme americano para duzentos hindus nas salas de cinema. A televisão apresenta a mesma característica do cinema. A MTV indiana, por exemplo, não passava nenhum videoclipe estrangeiro, somente, conteúdo de músicas temas das produções bollywoodianas. ¹ O hindi (ou híndi), é uma língua indo-ariana, derivada do sânscrito e falada por 70% dos indianos. ² Madras ou Madrasta, é a capital e a maior cidade do estado de Tamil Nadu, localizado no extremo sul da Índia. ³ O tâmil ou tâmul é uma língua dravídica falada no sul da Índia.
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No Brasil, grande parte das exibições são de filmes estrangeiros, enquanto que na Índia eles não necessitam fazer receitas com o cinema mundial, pois possuem um mercado que auto se sustenta. O cinema brasileiro tem quase a mesma idade do indiano, mas não decola. Infelizmente, temos uma mentalidade colonizada, de que tudo que vem de fora é melhor do que os produtos nacionais. Na Índia tiveram uma cultura que foi dominada e que conseguiram se livrar. É diferente ser colonizado do que ser dominado. Como você enxerga a identidade indiana? Isaura - É muito forte. O que mais me impressionou foi, que os indianos resgataram a sua cultura após a saída dos ingleses, isso é visto quando se visita as cidades do país. É como se a cultura indiana crescesse como uma selva e cobrisse todo o rastro inglês que ficou. É curioso perceber que, apesar de uma grande parte da população viver abaixo da linha de pobreza, possuem uma dignidade no olhar. Não sei se a palavra certa para definir isso é patriotismo, creio que a palavra certa para eles é identidade. Outro fato que fiquei admirada, são as mulheres que vi trabalhando na construção civil - carregando pedra para construir muros no meio do além - elas estavam vestidas de sári, cobertas de joias - mesmo que sejam bijuterias -, com os cabelos impecáveis, flor na cabeça e carregando pedra.
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2.2.2. Identidade Indiana Analisando a entrevista realizada, é possível identificar características do cinema Bollywoodiano e de como a identidade cultural é um aspecto de muito peso refletindo diretamente no cinema. O primeiro contato que a entrevistada teve com o cinema indiano, foi assim que desembarcou no país. Ele está presente no dia a dia da população, os cenários são reais assim como as histórias contadas por eles em suas produções. Como ela declara: [...] É inevitável, da mesma forma que aconteceu comigo, encontrar-se com um set de filmagem de imediato, não com uma sala de espetáculo, mas com esse cinema que convive corpo a corpo com as pessoas” Quando um filme americano é gravado nas ruas de NY, os espectadores são retirados do campo de visão das câmeras, porque o objetivo é mostrar uma “típica” rua, onde as pessoas estão andando e não paradas assistindo a um filme ser feito. Quando um filme indiano é gravado em uma situação similar, espectadores são frequentemente incorporados no cenário, enquanto eles não estiverem atrapalhando as gravações. É muito comum, ao se assistir a um filme indiano, perceber na tela curiosos presenciando aquela ação. Se a cena for filmada na Índia, é muito comum ver uma multidão observando a sequência; algumas vezes, durante uma sequência musical, os espectadores formam um grande círculo em volta dos atores. (GANTI, 2004, p. 141)
A relação do público com os seus astros é intensa, os valorizam e os tornam semideuses. Alguns templos são construídos especialmente para eles, com pôsteres dos filmes mais famosos, onde os fiéis vão rezar por seus astros. No hinduísmo, quando um deus é escolhido para receber devoção, ele não é trocado, e o mesmo acontece com os atores indianos mesmo que emplaquem um fracasso atrás do outro. A empatia com o público é o fator mais determinante para que um ator se transforme em deus, superando talento e beleza.
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Contratar um desses “deuses” pode ser um investimento caro, mas é a certeza de que o dinheiro terá retorno. Ter um astro desse escalão no filme, faz com que tudo gire em torno dele, sem necessidade de um roteiro original ou de um coadjuvante de peso. Com vários dialetos, os cartazes publicitários não se prendem às informações textuais e sim às imagens dos atores e atrizes que eram considerados semideuses. Portanto, eram reproduzidos como uma figura quase que religiosa. A comparação com o Brasil torna mais fácil o entendimento de como a indústria cinematográfica se comporta na Índia. Como mencionou, Isaura, a proporção de filmes indianos comparados aos estrangeiros nas salas de cinema, eram de duzentos para um. Isso mostra que eles não necessitam do reconhecimento internacional, a indústria se sustenta com seu povo e com a sua história. Isso também é refletido na sobrevida dos filmes, quando eles vão para a TV. No Brasil, por exemplo, 90% do conteúdo da televisão a cabo é estrangeira, grande parte norte-americana, mas na Índia o conteúdo nacional prevalece. Mesmo a MTV, o símbolo da juventude global, é altamente dependente das músicas dos filmes e das estrelas para a maior parte de sua programação na Índia. Ao contrário de diminuir a presença dos filmes na cultura popular, a televisão por satélite está reforçando a dominação do cinema hindi e suas estrelas no cenário comunicativo indiano.(GANTI, 2004, p.36)
A característica mais marcante identificada pela entrevistada na cultura indiana, que reflete no cinema, é a identidade do povo “Eu não sei se a palavra certa para definir isso é patriotismo, creio que a palavra certa para eles é identidade.” Buscando elementos históricos para explicar esse fato, Gandhi foi a figura mais marcante na história da Índia, em busca dessa identidade. O filme Gandhi (Richard Attenborough, 1982), trata essa questão mostrando algumas passagens desse líder. O filme retrata, principalmente, a liderença exercida por Gandhi junto ao seu povo, combatendo o domínio inglês no seu país. Ele pede, por exemplo, para que todos os indianos queimassem as suas roupas, pois elas eram importadas da Inglaterra, e que comecem a usar roupas como a dele, um tecido cru e 32 TCC-FINAL.indd 32
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produzido na própria Índia. Outra passagem do filme é quando o líder, pede para que o povo não trabalhasse, com isso, somente o exercito inglês exerceria alguma atividade no país. Portanto, Gandhi declarava que, o país poderia passar por dificuldades, pois os problemas eram deles e eles que teriam que resolvê-los, sem interferência da Inglaterra. Essas atitudes são refletidas até hoje na dignidade do seu povo, como percebido por Isaura, em sua viagem ao país [...] É curioso perceber que, apesar de uma grande parte da população viver abaixo da linha de pobreza, possuem uma dignidade no olhar. Não sei se a palavra certa para definir isso é patriotismo, creio que a palavra certa para eles é identidade. [...] Com características próprias, Bollywood tornou-se uma indrústria milionária. A razão disso é a força do cinema marcada pela identidade do seu povo.
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3. História do Cinema Brasileiro Nesse capítulo, serão apresentados os principais fatores históricos que contribuiram para a trajetória do cinema Brasileiro. O início da pesquisa se dá com o estudo dos anos 80 e 90, pois foram duas décadas na qual o mercado sofreu muitas mudaças, como: a interferência do Governo; criação de leis de incentivo; perda e retorno de público as salas de cinema, entre outros. Dois gêneros importantes para a história do cinema, que são: a chanchada e a pornochanchada, relatado nesse estudo como períodos expressivos em relação a conquista de público. As produtoras serão relatadas nesse capítulo, pois foram importantes meios de sustentação do mercado cinematográfico durante esse período.
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3.1. Décadas de 80 e 90 Os anos de 1980 forão marcados, sobretudo, pela decadência das formas de produção cinematográfica desenvolvidas no Brasil. A crise da economia nacional, com a escalada inflacionária, não apenas provoca o aumento dos custos de produção como ainda afasta grande parte do público tanto dos filmes nacionais quanto dos estrangeiros. Com a censura mais liberal nos anos de 1980, os filmes pornográficos tornaram-se mais “pesados”, com cenas de sexo explícito, chegando a representar cerca de 70% do total da produção brasileira em 1988. Dificultando assim, a produção dos diretores, que no decênio anterior faziam filmes eróticos com propostas estéticas sofisticadas. As redes de televisão nacional permaneceram praticamente sem exibir filmes brasileiro, ao contrário do que acontecia nos Estados Unidos e na Europa, que as emissoras constituíam-se em importantes financiadoras da atividade cinematográfica. Mas nem tudo foi negativo nos anos de 1980, a começar pelo filão que buscou dialogar mais diretamente com o processo de transição democrática e refletir sobre a ditadura militar. Alguns filmes representaram essa temática, tais como: Pra Frente Brasil (Roberto Farias, 1981) e Memórias do Cárcere (Nelson Pereira dos Santos, 1983). (RAMOS, Fernão, 2010, p.36). Quanto ao cinema comercial, além dos filmes pornográficos é necessário salientar também aqueles dedicados ao público infantil, devido as grandes bilheterias que alcançaram. Esse filmes quase sempre eram estrelados por nomes conhecidos da televisão – como Os trapalhões e Xuxa – ou dos quadrinhos - como Turma da Mônica. Outra linha que se desenvolveu com sucesso de público foi aquela voltada para jovens, representadas por filmes como: Menino do Rio (Antônio Calmon, 1981) e Garota Dourada (Antônio Calmon, 1984). (RAMOS, Fernão, 2010, p.37) A história do cinema brasileiro nos anos de 1990 foi representada por dois atos políticos: 36 TCC-FINAL.indd 36
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O primeiro acontece quando o recém-empossado, em 1990, o presidente Fernando Collor de Mello extinguiu os órgãos ligados ao cinema: Fundação do Cinema Brasileiro; Embrafilme¹ e Concine². O segundo ato político acontece quando Itamar Franco assume a presidência. Em seu governo, foi sancionada a Lei do Audiovisual³ (Lei nº 8.695/93, de 20 de julho de 1993), que traz em seu texto mecanismos capazes de financiar novamente a produção de filmes em longa metragem por meio de incentivos fiscais. Uma versão anterior da lei já havia sido assinada por Fernando Collor, que, no entanto, vetara onze artigos, desfigurando-a e tornando-a inoperante. Somente após a saída de Collor, a legislação foi reapresentada na íntegra, aprovada sem vetos pelo Congresso e assinada pelo novo presidente. Praticamente todo o cinema dos anos 90 foi financiado por meio desse dispositivo. (RAMOS, Fernão, 2010, p.172) Entre a extinção da Embrafilme e a efetiva colocação da Lei do Audiovisual, o cinema brasileiro viveu um período de estagnação, com a produção de pouquíssimos filmes em longa metragem e que, rodados precariamente, chegavam com dificuldade ainda maior ao circuito comercial cinematográfico. A crise do início dos anos 90 foi tão grave que obrigou o tradicional Festival de Cinema Brasileiro de Gramado a mudar seu perfil. A partir de 1992, a mostra competitiva gaúcha tornouse internacional (libero-americana, depois latina), pois não haviam filmes brasileiros para serem exibidos, este formato é adotado até hoje. A fragilidade do relacionamento entre o cinema nacional e público nessa época refletiu-se na pesquisa feita em 1992 pelo jornal O Estado de São Paulo. Reuniu-se uma amostra representativa da população brasileira e perguntou-se a cada entrevistado qual o filme brasileiro que mais o tinha agradado. Do público consultado 61% não respondeu, ou por não se lembrar de nenhum título, ou por nunca ¹ Embrafilme: Empresa Brasileira de Filmes ¹ Concine: Conselho Nacional de Cinema ³ Lei do Audiovisual: Cria mecanismos de fomento à atividade audiovisual e dá outras providências.
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por nunca ter entrado em uma sala para ver uma produção nacional. O primeiro longa-metragem dos anos 90 a conseguir quebrar a apatia do público foi Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (Carla Camurati, 1994). Lançado com dificuldade em 1994, Carlota foi distribuído pela própria diretora, atingindo cifra superior ao milhão de espectadores, fato que não se verificava desde o início da década. O longa-metragem de Carla Camurati foi, sem dúvida, o mais bem-sucedido produto do cinema brasileiro na fase aguda entre o desmonte da Embrafilme e a efetiva aplicação da Lei do Audiovisual. (RAMOS, Fernão, 2010, p.172)
Imagem divulgação do filme Carlota Joaquina
Com a nova legislação em vigor, o panorama alterou-se rapidamente. A lei continha mecanismos básicos de captação de recursos. No artigo 1, previa que a aquisição de Certificados de Investimentos Audiovisuais poderia ser abatida do imposto de renda devido - 3% para pessoas jurídicas e 5% para pessoas físicas. Os certificados eram regulamentados pela Comissão de Valores Mobiliários, depois de o projeto do filme ser aprovado pela Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual do Ministério da Cultura. O segundo mecanismo estava previsto no 38 TCC-FINAL.indd 38
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artigo 3 e facultaria as empresas estrangeiras, que exportavam obras audiovisuais para o país, a utilização em coproduções de filmes brasileiros de até 70% do imposto de renda a ser pago quando da remessa de rendimentos às suas matrizes. Ou seja, dois mecanismos baseados na renúncia fiscal. Com esses incentivos o Estado deixaria de arrecadar e transfereriria o montante de impostos não recolhidos para a atividade audiovisual. Além disso, o ministério da Cultura lançou dois concursos chamados de Resgate do Cinema Brasileiro, premiando projetos com determinada quantia em dinheiro, para que pudessem ser pré-produzidos até que a Lei do Audiovisual começasse a produzir resultados. Os cineastas e produtores passaram a usar formas combinadas de incentivos para realizar seus filmes. Boa parte de seus projetos começaram com o estímulo dos prêmios Resgate. Também, valeram-se de outras leis de incentivo, como a Lei Rouanet¹, legislação municipal e estatual que contemplavam empresas aplicadoras em cultura com isenções ou descontos nos impostos sobre serviços ou circulação de mercadorias. (RAMOS, Fernão, 2010, p.173) A comunicação com o público mais amplo, no entanto, permanece um desafio particular do cinema nacional. Apenas quatro longas-metragens produzidos até 1998 superaram a barreira do milhão de espectadores: Carlota Joaquia (Carla Camurati, 1994), O Quatrilho (Fábio Barreto, 1995), Central do Brasil (Walter Salles, 1998) e O noviço Rebelde (Tizuka Yamasaki, 1997). Com raras exceções, os filmes nacionais continuaram existindo sob a forma de produtos comercialmente subsidiados. Persistindo essa condição de dependência econômica, a sociedade terá de discutir, no futuro, se é do seu interesse manter esse tipo de patrocínio indireto ao cinema. Diversos especialistas, no entanto, têm se manifestado sobre a impossibilidade de autossustentação do produto nacional sem algum tipo de legislação que discipline sua presença nos meios de comunicação eletrônicos. O circuito, por si só, parece insuficiente para garantir aos filmes o retorno do investimento empregado em sua produção. (RAMOS, Fernão, 2010, p.174)
¹ Lei Rouanet: Contribui para facilitar, a todos, os meios para o livre acesso às fontes da cultura e o pleno exercício dos direitos culturais.
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3.2. Chanchada e Pornochanchada A chanchada foi um gênero cinematográfico de ampla aceitação popular que melhor sintetizou e definiu o cinema brasileiro nas décadas de 30,40 e, principalmente, 50, produzido majoritariamente no Rio de Janeiro. Diante de um mercado cinematográfico completamente dominado pela produção de origem norte-americana, a chanchada tornou-se a forma mais visível e contínua de presença brasileira nas telas do país. No cinema brasileiro, a chanchada veiculou-se diretamente ao advento do cinema sonoro, uma vez que a música, característica essencial desse gênero, foi incorporada na maioria dos filmes. O gênero também apresentou um lado de musical e paródico. Essa comédia desenvolvia uma crítica despreocupada aos políticos nacionais e aos costumes sociais do Rio de Janeiro, repleta de trocadilhos e referências diretas a instituições como os Correios, Igreja e a Presidência da República - exercida na época por Nili Peçanha. (RAMOS, Fernão, 2010, p.153) O investimento em produções baratas, que eram filmadas rapidamente, com equipes e elenco que recebiam baixos salários, aliado à enorme aceitação popular, fez das chanchadas um empreendimento seguro e ideal. A exibição ditava dessa forma a solução ideal para o cinema brasileiro, celebrando a repetição contínua de um gênero de inquestionável resposta do público, que, por esse motivo, em um mercado inundado de filmes estrangeiros, garantia a visibilidade de um cinema nacional para o público de massa. A principal corrente de crítica jornalística, por sua vez, tornou-se ainda mais rigorosa em relação a chanchada no final da década. Uma ideologia mais nacionalista extremamente preocupada com a imagem interna e externa do país, não podia tolerar a produção barata dessas comédias “popularescas”. Durante os anos 50, a crítica tinha como um poderoso álibi os novos padrões de qualidade estabelecidos pela produção paulista da Vera Cruz, em oposição aos esquemas sempre improvisados do Rio de Janeiro. Para um olhar de primeiro mundo, a chachada sempre foi “pobre”, baixa e vulgar nos seus títulos e narrativas, segundo uma crítica que também condenava a picardia sexual, em geral sustentada por 40 TCC-FINAL.indd 40
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argumentos que rebelavam preconceitos raciais e de classe. A chanchada era censurada, entre outros argumentos, porque seus enredos “não tinham pé nem cabeça”. Porém não aceitavam a crítica, pois tinham como paradigma o ideal de coerência narrativa e plausibilidade do cinema dominante, descartando assim uma atitude irreverente das chanchadas com relação ao modelo americano. O poder potencialmente subversivo inerente à dimensão carnavalizada da chanchada só foi compreendido bem mais tarde. O texto mais influente dedicado ao gênero é de Paulo Emílio Salles Gomes, intitulado Cinema Brasileiro: uma trajetória no subdesenvolvimento, que enfatizou a importância cultural da chachada como a única ligação, por mais de três décadas, entre o cinema brasileiro e o seu público. Paulo Emílio abriu caminho definitivo para a recuperação da chanchada como assunto digno de atenção crítica. Paralelamente, a crescente popularização da televisão transformou-a num veículo “natural” para onde migraram astros, estrelas, formas e conteúdos da chanchada. (RAMOS, Fernão, 2010, p.154) O rótulo pornochanchada serviu como uma designação para filmes que, na passagem para a década de 70, apresentavam uma confluência de fatores econômicos e culturais, produzindo uma nova tendência no campo cinematográfico: um cinema que apontava na direção do questionamento dos costumes e da exploração do erotismo. O gênero pornochanchada - conjunto de filmes com temáticas diversas-, identificado com comedidas eróticas, rapidamente conquistou amplas parcelas do mercado. Se a chanchada era representada com ingenuidade e às vezes com malícia, a pornochanchada introduziu intenções explícitas. Agregar a palavra “pornô” à chanchada não se traduz ao acréscimo de uma pornografia no sentido transgressivo. Na realidade, utilizou-se o nome de um genuíno gênero nacional, com forte apelo popular, acrescentando-lhe a malícia sugestiva de conter “pornografia”. Este gênero foi mais uma expressão nacional: um reflexo da onda de permissividade; liberação dos costumes da época e tematização da “revolução sexual” 41 TCC-FINAL.indd 41
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à brasileira. Teciam tramas que se prendiam: às paqueras; às conquistas amorosas; à virgindade; ao adultério; à viúva disponível e fogosa e aos dilemas do “dar e do comer”. Expunham a nudez - cuja fartura estava quase sempre em relação direta com um bom faturamento -, às vezes deformando mais do que exibindo. Servindo-se de um erotismo implícito, combinando títulos com duplo sentido, situações e quiproquós amorosos, piadas maliciosas e gags¹ imaginosas, a pornochanchada condensa um imaginário que chega ao público “popular” de maneira precisa. Pode-se atribuir ao gênero - e à Boca do Lixo - o feito de terem conseguido construir um precário, mas estimulante star system à margem dos esquemas de publicidade massiva e das redes de televisão, lançando artista como Vera Fischer e Helena Ramos. (RAMOS, Fernão, 2010, pag.559). O mais notável, no aspecto econômico, é que a pornochanchada - a exemplo da chachada nos anos 50 - proporcionou a existência de uma relação harmoniosa entre os produtores, os distribuidores e os grupos exibidores com um público suficientemente amplo para sustentar, na bilheteria, a continuidade do processo. A prosperidade desse sistema de produção-distribuição-exibição não poderia ficar imune à crise econômica que atingiu o Brasil nos anos 80, com a diminuição vertiginosa de público, que atinge tanto o filme nacional quanto o estrangeiro. Nesse quadro a pornochanchada já sinalizava seu esgotamento, tanto de seu modelo estético quanto de seu modelo econômico. O esvaziamento das salas pode ter uma explicação política: o gênero não teria acompanhado a dinâmica da sociedade brasileira, pois estruturada no regime autoritário, de certa forma beneficiária dele, não teve sensibilidade suficiente para sentir o processo político democratizante dos anos 80 e reagir a ele, estagnando-se. Outro fator que levou ao fim a pornochanchada foi a chegada do cinema erótico americano, com cenas de sexo explicitas, fazendo com que o Brasil adapta-se a esse novo modelo de produção. (RAMOS, Fernão, 2010, p.560).
¹ Efeito cómico que, numa representação, resulta do que o ator faz ou diz, jogando com o elemento surpresa.
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3.3. Cinema Marginal e Cinema Novo O Cinema Marginal - conhecido como Boca de Lixo - foi criado em São Paulo no final dos anos 60, simbolizando o grito de independência dos diretores sem recurso. Os baixos custos e a agilidade na realização e revelação dos filmes, transformaram a câmera em uma das armas do cinema marginal brasileiro desse período. No início da década de 70, Júlio Bressane e Rogério Sganzerla, cineastas nascidos do cinema marginal, criaram a Belair - produtora - onde em apenas três meses, realizaram seis longas-metragens e ainda um filme em Super-8¹. São produções marcadas pela liberdade de criação, em que a incidência do cotidiano na obra dos criadores é nítida. (RAMOS, Fernão, 2010, p.176) O Cinema Novo propicia uma ruptura com o passado, por um radicalismo típico dos anos 60, facilitado pela falta de continuidade características da história do cinema brasileiro até então. Apesar de antecedentes na Paraíba e sobretudo, na Bahia, o movimento de renovação concentra-se no Rio de Janeiro, com certas expressões em São Paulo. Autenticidade não é mais uma questão apenas de temática brasileira, conforme se dizia na década de 50. Ninguém separa mais forma e conteúdo, expressão e produção, a falência dos projetos industriais reabilita a opção artesanal dos pioneiros. A espontaneidade ambicionada pela chanchada adquire uma nova dimensão com o som direto, ficção e documentário sofrem contaminações mútuas. O Cinema Novo aparece como um divisor de águas, a renovação dos quadros do cinema brasileiro, durante a década de 60, ultrapassou os limites de qualquer grupo. (RAMOS, Fernão, 2010, p.177).
¹ Super 8: Super-8 (ou Super 8 mm) é um formato cinematográfico desenvolvido nos anos 1960
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3.4. As Produtoras Será relatado um breve histórico das principais produtoras que fizeram parte da história do cinema brasileiro. O movito pelo qual elas serão apresentadas, será para pontuar a importância dessas empresas no cenário cinematográfico, mas que foram marcadas por vários fatores que causaram as suas extinções.
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3.4.1. Atlântida A Atlântida, fundada em 1941 no Rio de Janeiro, pelos irmãos Jose Carlos Burle e Paulo Burle, juntamente com Moacyr Fenelon, Arnaldo Farias e Alinor Azevedo e com apoio do Jornal do Brasil. Na sede do jornal é montado o primeiro estúdio de pequeno porte. Com a média anual de dez filmes, a empresa produziu gêneros carnavalescos, como: Carnaval de Fogo (Watson Macedo, 1949) e Aviso aos Navegantes (Watson Macedo, 1950). Dramas como: Vidas Solidárias (Moacyr Fenelon, 1945) e comédia como Fantasma Por Acaso (Moacyr Fenelon, 1946). Desde o íncio da empresa até 1947 ela foi presidida por Moacyr Fenelon, mas em 1947 houve uma mudança na presidência da Atlântida, passando agora a ser comandada por Luiz Severiano Riberio JR. Severiano muda os rumos da empresa e direciona a linha de produção para os filmes carnavalescos e as chanchadas, que trabalham com um elenco de star system já consagrados no rádio. A empresa aderiu a uma produção em grande escala em ritmo industrial - embora em condições precárias - esboçando uma integração vertical. (MARSON, Melina Izar, 2009, p.26). De 1963 a 1965 realiza algumas coproduções com a Alemanha e com outros cineastas europeus. Em 1966 une-se a vários produtores brasileiros na realização de uma grande quantidade de filmes populares dos mais variados gêneros. No ano de 1973, a empresa deixa de produzir definitivamente. (RAMOS, Fernão, 2010, p.44).
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3.4.2. Vera Cruz Fundada em 1949, a Vera Cruz foi a principal tentativa de implantar uma indústria cinematográfica no Brasil, baseada no sistema de estúdios. Há ensaios anteriores como a Atlântida, mas a Vera Cruz é uma empresa mais moderna e ambiciosa, que dispõe dos recursos da burguesia de São Paulo. Com a queda da ditadura getulista e o clima de efervescência de pósguerra, São Paulo retoma a iniciativa cultural. Mesmo os adversários mais ferrenhos da época admitem a contribuição da companhia quanto a qualidade técnica e interpretação. Até então, o cinema brasileiro se debatia na falta de recursos e improvisava na descontinuidade. A preocupação da empresa com o padrão de qualidade internacional ressurge mais adiante na principal empresa audiovisual brasileira, a Globo. São Paulo continua sendo o único polo de produção capaz de rivalizar com o Rio de Janeiro, além de conquistar a hegemonia em matéria de filme publicitário, graças a infraestrutura e aos técnicos formados por ela. (RAMOS, Fernão, 2010, p.724)
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3.4.3. Maristela Capitaneada pela família Audrá - industriais, proprietários de terras e de companhia de transportes -, a Companhia Cinematográfica Maristela surge em 1950 nas trilhas abertas pela Vera Cruz. Constituem-se grandes estúdios no distante bairro do Jaçanã, contrata-se um quadro fixo considerável - cerca de uma centena e meia de atores e técnicos, boa parte dos quais de origem estrangeira -, observa-se uma atividade social intensa desenvolvida junto: a jornalistas, a críticos, a cineastas e aos produtores nacionais e estrangeiros, montando uma razoável máquina de propaganda e produzindo quatro ou cinco filmes. Essas foram as principais características da primeira fase do trabalho desenvolvido, evidentemente, com menos brilho, mundanismo, pompa e estardalhaço que a Vera Cruz. Comédias rápidas e baratas, coproduções nacionais e estrangeiras - essas com um mercado já garantido, de modo que os custos fossem recuperados a curto ou médio prazo -, filmes de encomenda, aluguel de estúdios e equipamentos podem ser caracterizados como a tônica desse caminho próprio. (RAMOS, Fernão, 2010, p.453) O negócio acaba fracassando, entre outras razões, devido a política que os trustes¹ cinematográficos desenvolviam no país. Assim, era impossível a qualquer produtora que operasse nos moldes “tradicionais” - com estúdios para serem mantidos e conservados; cast e técnicos exclusivos, que recebiam salários, trabalhando ou não - sobreviverem, contando quase exclusivamente com o mercado interno para obter o retorno do capital empregado. O prejuízo acumulado durante os anos fez com que, em 1958, a empresa rescindisse os contratos que tinham com outras empresas encerrando suas atividades. (RAMOS, Fernão, 2010, p.454)
¹ Truste é a fusão de várias empresas de modo a formar um monopólio com o intuito de dominar determinada oferta de produtos e/ou serviços
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3.4.4. Embrafilme A Embrafilme é uma empresa estatal que, nos anos 70, teve importante papel tanto no avanço do cinema brasileiro, no mercado interno, quanto no financiamento dos filmes artisticamente importantes. A empresa passou, progressivamente, a não dar mais conta do amplo leque de tarefas que deveria cumprir, pois além de contar com menos investimento do estado, não conseguia reaver o dinheiro investido devido à retração do mercado. Continuou dominada pelo clientelismo político, não apenas acirrando a oposição dos setores do meio cinematográfico preteridos, mas ainda provocando uma onda crescente de ataques da imprensa. No governo José Sarney, ao contrário do que se esperava, a crise global da produção cinematográfica brasileira tornou-se mais aguda. Na gestão de Celso Furtado como ministro da Cultura, discutiu-se intensamente a necessidade de modificações na Embrafilme, responsável nesse momento pelo financiamento total ou parcial, de praticamente todos os filmes nacionais não pornográficos. Em 1987, é criada a Fundação do Cinema Brasileiro, que assumia a função de apoiar a produção e difusão do cinema de caráter cultural. A rebatizada Embrafilme Distribuidora de Filmes S.A. passou, então, a dedicar-se exclusivamente à produção e distribuição dos filmes voltados para o mercado. (RAMOS, Fernão, 2010, p.36) A primeira fase da Embrafilme inicia-se com sua criação, em 1969, e termina por volta de 1974, quando houve a ampliação das atividades. A segunda fase, de 1974 a 1985, pode ser caracterizada como de transição para o crescimento. Já a terceira e última fase, de 1986 a 1990-1991, é marcada pelo esvaziamento político e econômico, significando a exaustão de um projeto para o cinema brasileiro. Cada uma dessas fases corresponde ao nível de interesse e investimento que o Estado quis e pode dedicar à indústria cinematográfica e às questões correlatas. Entre as principais atividades da Embrafilme estavam as atribuições de distribuir e divulgar o filme brasileiro no exterior, promovendo a realização de mostras e apresentações. Além dessas atividades, cabia a empresa difundir o filme brasileiro em seus aspectos culturais, artísticos e científicos.
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Em 1970, a Embrafilme passou a ter sob sua tutela o financiamento de filmes. Esse fato promoveu o fortalecimento da empresa com a ampliação das atividades e maior poder financeiro. No período de três anos - 1970-1973 viabilizou a produção de oitenta e três filmes de longas-metragens através do seu sistema de financiamento. Passando por algumas mudanças, a empresa passaria a ser mais profissional, inclusive apresentando um marketing muito mais agressivo. A maturidade empresarial e comercial da distribuidora chega em 1976, com o lançamento de Dona Flor e Seus Dois Maridos (Bruno Barreto, 1976). Esse filme transformou-se no maior sucesso de bilheteria do cinema brasileiro das últimas décadas, alcançando público superior a dez milhões de espectadores em sua carreira comercial. (RAMOS, Fernão, 2010, p.266) O período que representa a segunda fase da Embrafilme, 1974 a 1985, foi marcada por uma administração perfeita. O modelo de trabalho desenvolvido pela empresa começa a render lucros extraordinários como jamais visto no cinema nacional. No ano de 1978, a empresa finalmente estava madura para realizar aquela que seria a primeira atribuição: que era fazer uma agressiva campanha de vendas de filmes brasileiros para o exterior, alcançando mercados importantes como: americano; alemão; francês; italiano e, principalmente, o latino-americano. (RAMOS, Fernão, 2010, p.267) Entre 15 de março de 1990 e 29 de setembro de 1992, o Brasil viveu um dos períodos mais conturbados da história de sua cultura de um modo geral. Ao assumir, o presidente Fernando Collor de Mello, editou um pacote com uma série de medidas provisórias que, entre outras coisas, extinguiam leis de incentivos culturais e órgãos culturais da União. A opnião pública e setores orgânicos do cinema brasileiro apoiaram publicamente a ação empreendida pelo poder central. Isso porque, na sua fase final, a Embrafilme era acusada de inoperância, má gestão administrativa, favoritismo e o não cumprimento de compromissos. (RAMOS, Fernão, 2010, p.268) 49 TCC-FINAL.indd 49
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A crise é administrativa e financeira, pois a Embrafilme se transformou numa máquina paralisante, com seus mais de setecentos funcionários que não vivem para o cinema, mas do cinema. Os cineastas fazem filmes, não são administradores, portanto não tem nada a ver com essa crise. Do ponto de vista técnico, os filmes estão cada vez mais ricos, então a crise é de administração [...] (BARRETO, Luiz Carlos, 1984, p.6)
O fim do modelo de produção cinematográfico da empresa já era esperado no campo cinematográfico, o fato totalmente inesperado foi a ausência de qualquer contraproposta de política cultural por parte do Estado, resultando no longo período com produções mínimas no Brasil. A crise no final dos anos 80 deixou a classe cinematográfica brasileira desmoralizada, desorganizada e sem crédito junto à sociedade. As primeiras reações ao desmonte das políticas culturais foram de espanto, inércia e apatia. (RAMOS, Fernão, 2010, p.268) O setor cinematográfico estava enfraquecido devido às lutas internas ocorridas no período da Embrafilme, que ficou impotente diante das acusações e críticas feitas pelas instâncias de legimitização - da imprensa principalmente e sem o apoio do Estado. Nesse momento de fragilidade o setor não conseguiu reagir à política cinematográfica neoliberal de Collor, que previa que o cinema deveria sair da “tutela” do Estado e ficar nas mãos do mercado, mas esse não se interessou por um cinema que não dava lucros, o cinema lucrativo era só em Hollywood ou em Mumbai. (MARSON, Melina Izar, 2009, p.24).
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3.4.5. RioFilme e SP Cine Os dois maiores polos cinematográficos existentes no Brasil atualmente - Rio de Janeiro e São Paulo - possuem produtoras que atuam no mercado cinematográfico nacional: RioFilme e SPCine. A RioFilme é uma empresa pública de invenstimento em audiovisual, vinculada à Prefeitura do Rio de Janeiro. Fundada em 1922, para apoiar a produção e distribuição de cinema desta cidade, foi revitalizada em 2009 com a missão de promover o desenvolvimento da indústria audiovisual carioca, levando em conta seus impactos econômicos e sociais. Durante 20 anos de atuação, a empresa foi fundamental para a revitalização do cinema brasileiro a partir dos anos 90, investindo: no desenvolvimento; produção; lançamento de longas-metragens; produção de curtas-metragens e na realização de eventos. Com essa revitalização, deixou de ser apenas distribuidora e tornou-se uma investidora em produção, distribuição, exibição, infraestrutura, difusão e capacitação, atuando também em parceria com a iniciativa privada. Desde sua criação, a Prefeitura investiu cerca de R$ 150 milhões em trezentos e cinquenta projetos de filmes, eventos e ampliação do acesso a capacitação. A empresa também elevou sua receita, de certa de R$ 1,5 milhão em 2008 para cerca de R$ 24 milhões em 2012. Este dinheiro está sendo totalmente reinvestido no setor de audiovisual carioca através de: novos programas de financiamento em Cinema e TV; capacitação de profissionais do setor; implantação de novas salas do Cine Carioca, entre outros projetos. A empresa tem diversificado os investimentos e ampliado o seu alcance, multiplicou o número de projetos apoiados e de empresas beneficiadas, assim como o público impactado. A capacidade de investimento foi elevada e os resultados tornaram-se mais significativos, beneficiando a indústria audiovisual carioca e a população.¹ A SP Cine, é um projeto criado em 2013 que foi sansionado pelo então ¹ Informações extraídas do press book dos filmes que são coproduzidos pela RioFilmes e Globo Filmes
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prefeiro, Fernando Haddad, no início de 2014. A previsão de inauguração é para o segundo semestre de 2014. Pela proposta, a nova agência terá um orçamento inicial de R$ 75 milhões em seu primeiro ano, proveniente do governo estadual, da prefeitura e também do governo federal através da Ancine¹. Com sede no centro da cidade de São Paulo, a agência terá uma estrutura enxuta e ágil. Segundo o secretário-adjunto da cultura, Alfredo Manevy, será uma empresa de pouco custo com muito investimento. Mas as atribuições da nova agência não devem ficar restritas ao estado de São Paulo. “Será um centro articulador do cinema brasileiro. Temos vocação para ser um centro exportador e importador de outros cinemas” (MANEVY, Alfredo, 2014). O secretário afirma ainda que outras ações devem ser desenvolvidas: dirigidas à formação, democratização do acesso e ativação de circuitos nacionais². O secretário municipal de Cultura, Juca Ferreira, comenta sobre suas expectativas diante da nova agência, comparando-a com a RioFilme³: Seria um erro se apenas copiássemos a Rio Filme. Nós analisamos a experiência da Rio Filme e extraímos o que achamos de bom e o que achamos ruim. Há uma diferença de perspectiva entre as cidades e as agências. Mas o trabalho será muito mais de cooperação do que de concorrência. (FERREIRA, Juca, 2014)
¹ http://www.meioemensagem.com.br - Referência completa na bilbiografia ² http://cinema.uol.com.br - Referência completa na bilbiografia ³ http://www1.folha.uol.com.br/ - - Referência completa na bilbiografia
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4. A Globo Filmes Após a Vera Cruz, Maristela, Cinema Boca de Lixo, entre outros que foram apresentados no capítulo anterior, a Globo Filmes inicia suas atividades em 1998 como uma nova tentativa de construir uma indústria cinematográfica nacional. Entre o fim da Embrafilme - 1992 - e o primeiro filme da Globo Filmes - 1998 poucas produções foram feitas, causando insegurança no mercado nacional. Depois dessa crise, que afetou a indústria cinematográfica brasileira, surgiu então uma oportunidade de mercado. A partir da entrada da Globo no cinema nacional, ocorreu uma mudança drástica de público e transformou o modo de fazer cinema no Brasil. Simão, o Fantasma Trapalhão (Paulo Aragão, 1998) foi o primeiro filme produzido pela empresa, com uma das maiores personalidades nacionais. Renato Aragão - Didi - era um nome já conhecido pelo grande público, pois fazia parte da grade de programas da Rede Globo de Televisão e também havia lançado mais de 50 filmes, sucessos de bilheteria, com Os Trapalhões, tais como: Os Trapalhões no Auto da Compadecida (Roberto Farias, 1987); A Filha dos Trapalhões (Dedé Santana, 1984); Os Fantasmas Trapalhões (J .B. Tanko, 1987), entre outros. Didi também fez parceria com outro ícone nacional, Maria da Graça Meneghel - Xuxa - em A Princesa Xuxa e Os Trapalhões (José Alvarenga Jr, 1989). Xuxa aproveita seu título de “rainha dos baixinhos” para produzir conteúdo cinematográfico para seu público. Filmes coproduzidos pela Globo Filmes e pela própria produtora da atriz - Xuxa Produções - foram sucessos de bilheteria, como: Xuxa e os Duendes (Paulo de Almeida, 2001); Xuxa Abracadabra (Moacyr Góes ,2003); Xuxa Gêmeas (Jorge Fernando, 2006); Xuxa em Sonho de Menina (Rudi Lagemann, 2007), entre outros. O catálogo da empresa totaliza cento e quarenta e três filmes, desde 1998 até março/2014. Os filmes infantis representam 9% dessas produções. Didi e Xuxa são personagens que dominam esse mercado, de quatorze filmes destinados ao público infantil, os dois representam mais da metade das produções.
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Filmografia - Gênero Infantil 6
5
3
Didi
Xuxa
Outros
fonte: http://globofilmes.globo.com
Apesar da diversificação dos filmes, dois gêneros são os que representam a maior quantidade de produções: Comédia e Drama. Filmografia - Gêneros 53 45
14 9
1
Suspense
1
Romance
Infantil
Drama
Documentário
Comérdia
Biografia
Aventura
1
Musical
4 2
Juvenil
4
Animação
Ação
3
6
fonte: http://globofilmes.globo.com
A Globo Filmes produziu em 2012 treze filmes, desses, oito foram comédias: As Aventuras de Agamenon (Victor Lopes, 2012); Billi Pig (José Eduardo Belmonte, 2012); E aí, comeu? (Felipe Joffly, 2012); O Diário de Tati (Mauro farias, 2012); Totalmente Inocentes (Rodrigo Bittencourt, 2012); Até que a Sorte nos Separe (Roberto Santucci, 2012); Os Penetras (Andrucha Waddington, 2012) e De Pernars Pro Ar 2 (Roberto Santucci, 2012). Esse cenário foi parecido com o ano de 2013, no qual 56 TCC-FINAL.indd 56
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foram lançados nove comédias. Isso mostra que a Globo Filmes encontrou nesse mercado uma oportunidade de público “fiel”, fazendo com que a quantidade de produções nesse gênero aumente ano a ano. Filmografia - Gênero Comédia 8 5 3
1998
1
1
1
1999
2000
2001
2002
2003
2
2
2004
2005
2006
4
2007
3
2008
4
2009
3
2010
9
4
2011
2012
2013
fonte: http://globofilmes.globo.com
Título
Gênero
Público
Minha Mãe é uma Peça
Comédia
4.600.145
Vai que Dár Certo
Comédia
2.729.340
Meu Passado Me Condena
Comédia
2.445.732
Somos Tão Jovens
Drama
1.715.763
Faroeste Cabloco
Drama
1.469.743
O Concurso
Comédia
1.320.102
Comédia
1.133.144
Mato Sem Cachorro
fonte: ANCINE
Entre as produções brasileiras de 2013 que passaram de um milhão de espectadores, novamente a comédia predomina, como se observa na tabela a seguir:
Em 2014, dos três filmes lançados até março, todos foram comédias. Algumas outras produções desse gênero já foram anunciados pela empresa para o ano, o que mostra que o gênero continua sendo o maior produto da Globo Filmes. A escolha por esse tipo de gênero gera polêmica entre público e crítica. No debate¹, que aconteceu no CineSesc em dezembro/2013, sobre o balanço geral do cinema no ano, o crítico de cinema Sérgio Alpendre, discute a qualidade dessas produções. O exemplo apresentado por Sérgio foi Crô (Bruno Barreto, 2013)², para o crítico a produção não pode ser considerada cinema e sim uma “aberração”. ¹ Vide debate na íntegra no anexo ²Segundo o site globo.com, superou a bilheteria de Jogos Vorazes (Gary Ross, 2013) no primeiro final de semana da sua estréia.
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Mesmo com a receptividade negativa por parte da crítica, o filme foi sucesso de bilheteria ultrapassando a marca de um milhão de espectadores, o que mostra o abismo entre a crítica especializada e o público em geral. A Globo Filmes por meio dos seus ícones - como a Xuxa e o Didi - e gêneros de sucesso - como a comédia e o drama - vem construindo sua história por mais de dezesseis anos, transformando o panorama das produções, para que o mercado cinematográfico comece a construir um novo caminho com o objetivo de obter a utópica indústria cinematográfica nacional. A importância da Globo Filmes pode ser aferida pelo ranking de sucessos: das dez maiores bilheterias do cinema nacional desde a retomada, nove têm coprodução com a Globo Filmes. É necessário que as outras TVs mirem-se no exemplo. Se há problemas, eles são dos próprios filmes. Neste caso, nem a Globo Filmes resolve. Afinal, a boa propaganda ajuda um mau filme a fracassar mais depressa. (TRINDADE, Diler, 2012, p.12)
Segundo a revista¹ produzida para o site Filmeb, por Pedro Butcher, João Cândido Zacharias, Alice Gomes e Bárbara Adams - críticos de cinema - já é possível fazer um levantamento de dez anos depois do início daGlobo Filmes.A empresa mostra sua força no ranking dos filmes brasileiros mais vistos na última década: entre os dez primeiros colocados, nove são coproduziadas pela empresa, incluindo obras de perfis diferentes, como: Cidades de Deus (Fernando Meirelles, 2002); Lisbela e o Prisioneiro (Guel Arraes, 2003); Carandiru (Hector Babenco, 2003) e Dois Filhos de Franciso (Breno Silveira, 2005) . Em depoimento, a diretora executiva da Total Entretaiment - Walkíria Barbora - fala sobre as vantagens de se trabalhar com a Globo Filmes: A principal vantagem de ter a Globo Filmes como sócia está na troca de ideias com seus diretores criativos, assim como na colocação do filmes junto a mídia. Em um país continental como o Brasil, apenas uma rede de TV pode dar a visibilidade ideal para se chegar ao público. (BARBORA, Walkiria, 2008, p.6.)
¹ http://www.filmeb.com.br/revista/200805.pdf
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Em entrevista para esta revista, Maro Aurélio Marcondes, que participou da implantação da Globo Filmes, ao lado de Daniel Filho e Tom Flórido, afirma que a companhia tem um papel fundamental na criação de um ciclo mais longo do que outras etapas do cinema brasileiro. A Globo Filmes veio se inserir em um processo que começou com uma política de leis de incentivo, cujo primeiro resultado prático foi Carlota Joaquina (Carla Camurati, 1995). A partir daí, a legislação só fez se aperfeiçoar. Essa continuidade e esse aprimoramento também só são possíveis com a estabilidade da moeda. (MARCONDES, Marco Aurélio, 2008, p.6)
Segundo publicado na revista, o executivo da Globo Filmes, Carlos Eduardo Rodrigues, recebe dezenas de projetos todos os meses que vão para análise junto as produções feitas pela empresa. Os projetos aprovados são desenvolvidos com a supervisão de um dos diretores artísticos da companhia, Daniel Filho ou Guel Arraes. Segundo o executivo, é a experiência deles que faz toda a diferença: “É um privilégio contar com dois profissionais com tanta experiência, que entendem a visão do público brasileiro”. (RODRIGUES, Carlos Eduardro, 2008, p.7.) Um claro exemplo dessa interferência dos diretores artísticos aconteceu no filme Cidade de Deus (2002). Em uma das sequências mais marcantes do filme, um traficante obrigada uma criança a atirar em outra, acontece que no primeiro corte do filme, a cena continuava com a criança assassinada pelo traficante com um tiro pelas costas, Daniel Filho convenceu Fernando Meirelles - diretor do filme - a retirarada da cena, pois a contiuação seria muito forte e desnecessária. A atuação da Globo Filmes não se resume à veiculação de mídia pura e simplesmente, como muitos pensam. Ela é uma verdadeira e criativa coprodutora, participando do desenvolvimento do roteiro e da formulação do marketing. No caso de Meu nome não é Johnny (Mauro Lima, 2008), fizemos cerca de quatorze tratamentos do roteiro, com leituras que nos ajudavam a identificar problemas. Em todo esse processo, eles estavam presentes. Depois, quando fizemos o cartaz, também preparamos cerca de quinze versões até chegarmos à final. (LEÃO, Maria, p.9)
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O sucesso das coproduções da Globo Filmes atingiu seu ápice no ano de 2003, comparado aos anos anteriores. O market share¹ do filme nacional, nesse ano, chegou ao impressionante índice de 21,4%. Depois o cinema apresentou uma queda e está a caminho de voltar a esse número. Em 2013 o market share do cinema nacional ficou em 18,3%. Carlos Eduardo Rodrigues, em sua entrevista para a FilmeB, afirma que a empresa passou por três fases desde seu início. A primeira fase ocorreu entre 1998 a 2002, na qual acontece a adaptação e reconhecimento de mercado. Nessa fase, a proximidade com Xuxa e Didi são fundamentais para a aproximação com o público. Porém, em 2002 Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), fez com que a empresa precebe-se que podia atingir o grande público com tématicas diferentes daquelas ligadas às grandes comédias e aos talentos televisivos. A segunda fase, identificada como anos dourados, representa a colheita de tudo que a empresa aprendeu com a conquista de público e adquiriram experiência nas produções. Filmes como: Lisbela e o Prisioneiro (Guel Arraes, 2003); Os Normais (José Alvarenga Jr., 2003); Olga (Jayme Monjardim, 2004) e Cazuza (Sandra Werneck e Walter Carvalho, 2004), são grandes sucessos de bilheteria e representam essa fase “dourada”. A terceira fase acontece a partir de 2005, na qual a empresa, já com o conhecimento de mercado e do modelo de produção, firma seu papel perante o cinema nacional e se torna a empresa mais significativa nesse quadro. Segundo Carlos, a proposta de criação da emprea ainda não é clara. Muitas pessoas não sabem se é uma distribuidora, uma codistribuidora ou uma agência de divulgação. Ele esclareu explicando que a proposta da empresa é ser um coprodutor, interferindo no processo de criação dos filmes. O gráfico² a seguir, compara o rendimento de: produção; arrecadação de bilheterias e o montante captado de verbas públicas, através dos dispositivos fiscais disponíveis para o incentivo da atividade do setor, a partir da entrada da Globo Filmes no mercado 1998 até 2007. ¹ Market Share: fatia de mercado; participação no mercado; porção no mercado, etc. ² Fonte: http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sul2009/resumos/R16-1127-1.pdf
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Títulos produzidos 284
Arrecadação Total
Recursos Captados R$ 478 mi
R$ 398 mi
R$ 234 mi R$ 135 mi
66
Globos Filmes Outros
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4.1. A Influência da Rede Globo Desde a entrada da Globo Filmes no mercado cinematográfico, com Simão, o Fantasma Trapalhão (Paulo Aragão, 1998), a participação da emissora vem aumentando, transformando o que seria mais um “braço” de sua extensa cadeia produtiva em uma força dentro da conglomeração. Os filmes produzidos pela Globo Filmes contam com o apoio da grade da programação da Rede Globo na sua divulgação. Desde programas de auditório como Altas Horas - do Serginho Groisman -, que entrevista atores que comentam sobre a estreia, até programas jornalísticos como Jornal Hoje. É o caso de Carandiru (Hector Babendo, 2003) que teve seu trailer, de um minuto, exibido nos invervalos do Jornal Nacional¹ como uma das ações de divulgação. Outro fato importante é o filme ser baseado no livro do Dr. Drauzio Varella, que na época de lançamento, tinha um quadro no fantástico - E agora, Doutor? - isso fez com que rendesse resportagem sobre o filme com a participação do doutor em seu quadro. Foto: Divulgação
Imagem divulgação do filme Carandiru ¹ Uma inserção no intervalo do principal jornal da emissora custa cerca de R$ 500.000
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Outra estratégia também usada pela empresa é lançar filmes enquanto os atores estão paralelamente com personagens importantes em novelas. Em março/2014, por exemplo, foi lançado o filme S.O.S Mulheres ao Mar (Cris D’Amato, 2014) no qual os personagens principais são Adriana (Giovanna Antonelli) e André (Reinaldo Gianecchini), os dois também formam um casal na novela das 21h da Rede Globo - Em Família. Todos os programas globais onde os atores aparecem para falar de suas atuações na novela, há também um espaço para falar do filme. Essa mídia espontânea é um fator que contribui para o sucesso de bilheteria. O casal da novela caiu no gosto popular e a extensão desse casal para o cinema também, o filme aparece em 4º em relação a todas as exibições de abril/2014.
Título
Público
Rio2
4.552.345
Noé
4.024.663
Capitão América 2
3.469.926
S.O.S Mulheres ao Mar
1.685.947
Divergente
763.210
Copa de Elite
388.478
Julio Sumiu
155.626
Hoje eu Quero voltar Sozinho
114.232
Inatividade Paranormal 2
112.927
Amante a Domicílio
33.506
fonte: ultimosegundo.ig.com.br
Top 10 - acumalado de 01/04 a 27/04
É a partir de 2000, com o seu primeiro grande sucesso de público e crítica O Auto da Compadecida (Guel Arraes, 2000), que a Globo entra de vez no mercado cinematográfico. O filme é um marco no atual panorama do cinema brasileiro: é uma série televisiva remontada para o cinema, mas que já era pensada para ser transmidiática. “Topei, estimulado pelo Daniel Filho, fazer todo o trabalho de O 63 TCC-FINAL.indd 63
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Auto da Compadecida em película, já pensando em cinema.ainda que esta fosse a última coisa que eu fizesse na emissora” (ARRAES, Guel,2008, p.315)¹. O sucesso deste filme dá início a um dos principas produtos da Globo Filmes: a transposição para o cinema de sucessos televisivos. Parecido com os moldes do que acontece no mercado internacional, com a adaptação de séries de TV de sucesso para o cinema. É o caso das séries apresentadas pela emissora, como: Cidade dos Homens (Paulo Morelli, 2007); Casseta e Planeta - A taça do Mundo é Nossa (Lula Buarque de Hollanda, 2003) e Casseta e Planeta - Seus Problemas Acabaram (José Lavigne, 2006) . Considerando também, nomes já conhecidos do público, como Didi e Xuxa, que já realizam essa transposição há décadas . Um caso recente desse fato, é o filme O Tempo e o Vento (Jayme Monjardim, 2013), que se utiliza da mesma estética a qual o diretor aplicou na minissérie dirigida por ele e lançada pela Globo em 2003 - A Casa das Sete Mulheres. Além dessa semelhança entre as produções - minissérie e filme - O Tempo e o Vento contou com uma adaptação, através de uma microssérie de quatro capítulos, na emissora exibida em dezembro/2013. Esse tipo de ação transmidiática faz com que o público se sinta confortável em transitar entre uma mídia e outra já sabendo o que irá encontrar nas produções. Os filmes Os Normais (José Alvarenga Jr., 2003) e A Grande Família – O Filme (Maurício Farias, 2007), são dois exemplos inversos ao que aconteceu com O Tempo e o Vento. Esses dois filmes foram extensões das séries de sucesso da Globo e tiveram adaptações no cinema, com os mesmos personagens transformados em histórias lineares. O filme Os Normais obteve tanto sucesso, que em 2009, a Globo Filme coproduz Os Normais 2 (José Alvarenga Jr., 2009). A transposição dos conteúdos da emissora para TV não se dá apenas no conteúdo das produções, pode-se considerar que os atores “globais” são os mesmos que aparecem em 90% dos filmes da Globo Filmes. É quase impossível encontrar atores que não tem vínculo direto com a emissora em alguma produção de sucesso. Analisando as estreias de 2013, por exemplo, pode-se entender melhor ¹ http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sul2009/resumos/R16-1127-1.pdf
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esse fato. Foram lançados dezessesis filmes: nove comédias; quatro dramas; um infantil; uma ação e uma aventura. Os quais 80% desses, os atores globais são personagens principais dos roteiros, inclusive dois deles foram sobre personagens de novela que viraram marcas capazes de transformar seus nomes em outras histórias: Crô (Bruno Barreto, 2013) - personagem da novela Fina Estampa (20112012) - e Giovanni Improtta (José Wilker, 2013) - personagem da novela Senhora do Destino (2004-2005). O objetivo de estabalecer uma parceria com a emissora fica claro na descrição do “Quem Somos” que está no site oficial da empresa “A Globo Filmes também tem por objetivo promover a sinergia entre o cinema e a televisão, sempre atenta ao reconhecido padrão Globo de qualidade [...]. Através de uma fórmula que quase sempre inclui elenco conhecido, profissionais oriundos da televisão e publicidade na grade de programação da emissora, a produtora constrói sua história. O teórico, Theodor Adono, define esse fato como integração dos consumidores. Isso só é possível quando as forças produtivas da época permitem e favorecem esse quadro, que se dá geralmente em complexos altamente concentrados do ponto de vista técnico e centralizados do ponto de vista do capital, como ocorre com as Organizações Globo.
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4.2. Críticas a Globo Filmes O poder da Globo Filmes, que indiscutivelmente conseguiu atrair mais brasileiros para ver filmes nacionais, faz com que a empresa seja alvo de críticas constantes. O ator Caio Blat,que faz parte do casting¹ da Rede Globo, é presença constante no cinema, tanto em filmes da Globo Filmes quanto em produções independentes. Em um debate sobre o cinema brasileiro², que aconteceu em 2008, Caio fala sobre a forma de trabalhar da Globo Filmes, iniciando a discussão afirmou que a produção se democratizou, com as cameras digitais e atores que se tornaram produtores, mas a distribuição ainda é predatória. Quando o ator iniciou suas atividades como produtor nos filmes do qual participava, começou então a entender como funcionava a distribuição dos filmes nacionais. Antes de ser produtor, Caio participou de alguns filmes coproduzidos pela Globo Filmes, considerava suas participações em programas da emissora como mídia espontânea. Em sua experiência como produtor, o ator descobriu que todas essas participações eram pagas, as aparições são consideradas publicidades e não são ações jornaísticas, ou seja, depois da presença do ator/atriz em algum programa da grade, é cobrada esssa participação da Globo Filmes. Acrescentou que sem o apoio da Globo, é impossível um filme emplacar sucesso, pois além da pouca publicidade que será feita em torno da produção, nenhuma nota será lançada na TV ou em qualquer produto das Organizações Globo. Entretanto, por mais que haja esse pagamento pela publicidade, o dinheiro gira dentro da empresa, o mercado independente não consegue penetrar e não sobrevive sem o apoio da empresa. Segundo divulgado pela Folha de São Paulo³ em fevereiro, o diretor de O Som ao Redor (Kleber Mendonça Filho, 2013) - filme independente, sucesso de ¹ Casting: Elenco ² Debate produzido pela Prefeitura de Suzano em 2008. Vide parte do debate transcrita nos anexos ³ http://www.folha.uol.com.br/ - Referência completa na bibliografia
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crítica - se envolveu em uma polêmica com o executivo da Globo Filmes, Carlos Eduardo Rodrigues. A discussão começou, quando Kleber afirmou em uma entrevista ao jornal Folha de São Paulo¹, que “Se o meu vizinho lançar o vídeo do churrasco dele no esquema da Globo Filmes, ele fará 200 mil espectadores no primeiro final de semana”. Em resposta a isso, Carlos desafiou Kleber a produzir um filme e fazer 200 mil espectadores com todo o apoio da distruibuidora. Afirmando que se o cineasta não alcançasse a meta, o público entenderia que “como diretor, Kleber seria talvez um bom crítico²” (RODRIGUES, Carlos, 2013). Com isso, o executivo da Globo Filmes colocou em dúvida a capacidade do cineasta em fazer um filme com sucesso de público. Kleber, por sua vez, respondeu agradecendo o desafio, porém afirmou que o sucesso de um filme não pode ser medido apenas em números, aproveitando para críticar a empresa na qual o executivo trabalha, lançando outro desafico como resposta: Devolvo eu um outro desafio: Que a Globo Filmes, com todo o seu alcance e poder de comunicação, com a competência dos que a fazem, invista em pelo menos três projetos por ano que tenham a pretensão de ir além, projetos que não sumam do radar da cultura depois de três ou quatro meses cumprindo a meta de atrair alguns milhões de espectadores que não sabem nem exatamente o porquê de terem ido ver aquilo.(MENDONÇA, Kleber, 2013)
Com esse desafio, Kleber coloca em dúvida a capacidade da Globo Filmes em fazer uma produção com sucesso de público atrelado a um valor cultural. Essa polêmica, segundo o diretor , é importante para manter a discussão, sobre o cinema e os caminhos que estão sendo tomados. MENDONÇA, Kleber, 2013. ¹ http://www.folha.uol.com.br/ - Referência completa na bibliografia ² Kleber iniciou sua carreira como crítico de cinema.
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A seguir a resposta na íntegra, que Kleber, publicou em sua página na internet: Estava em trânsito o dia inteiro, cheguei em Istambul onde O Som ao Redor será exibido nos próximos dias. O Facebook e a imprensa fervilham com nosso embate. Preciso lhe agradecer pelo desafio, mas sua proposta associa a não obtenção de uma meta comercial (200 mil espectadores) como prova irrefutável de que eu não seria um cineasta. Isso não me parece correto, pois o valor de um filme, ou de um artista, não deveria residir única e exclusivamente nos número. Sobre ser crítico ou cineasta, atuei como ambos e meu discurso permanece o mesmo, e sempre foi colocado publicamente, e não apenas em mesas de bar: o sistema Globo Filmes faz mal à ideia de cultura no Brasil, atrofia o conceito de diversidade no cinema brasileiro e adestra um público cada vez mais dopado para reagir a um cinema institucional e morto. Devolvo eu um outro desafio: Que a Globo Filmes, com todo o seu alcance e poder de comunicação, com a competência dos que a fazem, invista em pelo menos três projetos por ano que
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tenham a pretensão de ir além, projetos que não sumam do radar da cultura depois de três ou quatro meses cumprindo a meta de atrair alguns milhões de espectadores que não sabem nem exatamente o porquê de terem ido ver aquilo.Esse desafio visa a descoberta de novos nomes que estão disponíveis, nomes jovens e não tão jovens que fariam belos filmes brasileiros que pudessem ser bem “visto$”, se o interesse de descoberta existisse de membro tão forte da cadeia midiática nesse país, cujos produtos comerciais também trabalham com incentivos públicos que realizadores autorais utilizam. Não precisa me incluir nessas novas descobertas, gosto do meu estilo de fazer cinema. Ainda estou no meio de um grande desafio com O Som ao Redor, 9 cópias 35mm, mais algumas salas em digital, chegando aos 80 mil espectadores em 8 semanas, e com distribuição comercial em sete outros países. A maior publicidade de O Som ao Redor é o próprio filme. Para finalizar, esses embates são importantes, fazemos cinemas diferentes, em geografias diferentes. Obrigado, tudo de bom. Kleber. (MENDONÇA, Kleber, 2013)
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O que define o sucesso da empresa é um fator determinante, que as outras produções nacionais não têm: público. É inegável que a participação da Rede Globo - uma das maiores emissoras de televisão do mundo - aqueceu o mercado a ponto de quebrar recordes de bilheterias de outras épocas do cinema nacional. Apesar das críticas que a empresa recebe constantemente, não se pode negar que se atualmente vivemos em uma época da “retomada” isso só aconteceu devido a visibilidade por conta da Globo Filmes. O que precisa ser discutido, a partir de agora, é a forma de como estão sendo feitas essas produções e a preocupação de a empresa não se tornar um monopólio.
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4.3. O Papel do Governo A indiscutível influência das Organizações Globo pode ser vista até em decisões políticas. Em 2004, o então ministro da cultura Gilberto Gil, apresentou um anteprojeto que consistia em transformar a Ancine (Agência Nacional do Cinema) em Ancinav (Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual), para que produções independentes pudessem ter oportunidades mais favoráveis no setor de audiovisual do país, este projeto foi engavetado e um dos principais motivos para que isso acontecesse foi a insatisfação da emissora. De acordo com Marina Rossato Fernandes¹, o anteprojeto foi elaborado durantes 14 meses por dirigentes do Ministério da Cultura, consultores e equipe técnica, após isso ficou em consulta pública por mais dois meses antes de ser enviado, por Gilberto Gil, ao Conselho Superior de Cinema. A Ancine nasce da necessidade de se ter uma agência regulementadora das atividades exercidas no setor audiovisual do país, aliado ao amadurecimento do governo em relação ao assunto. Durante o III Congresso Brasileiro de Cinema realizado em Porto Alegre no ano de 2000, o meio cinematográfico propôs explicitamente a criação dessa agência, resultando então em 2002 na Agência Naional do Cinema. O objetivo do anteprojeto, era que o alcance da regulamentação da agência fosse maior do que o da Ancine. Então passaria a regular e fomentar o setor do audiovisual em todos os campos e não somente o do cinema, incluindo, também, a televisão: cobrando taxas e reservando espaço para a exibição da produção independente. Esta proposta, seria uma novidade na política do audiovial do país, pois no Brasil historicamente a televisão - que acumula lucros, espectadores e poder político - nunca apresentou interesse em dialogar com o cinema. As emissoras exibem produção própria e produção estrangeira, com pouca relação com o cinema, para além da atuação da Globo Filmes. O anteprojeto propunha fazer a consolidação entre a TV e o cinema. ¹ Tese de Doutorado: Organizações Globo Versus Ancinav: Relato de uma Disputa.
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O modo de produção da rede Globo é verticalizado, ou seja, a emissora é responsável pela produção, distribuição, exibição total e venda para o exterior, deixando pouco espaço destinado à produção independente. A Rede Globo de televisão poderia ser, também, um grande mercado consumidor de obras audiovisuais que ela não produz. Considerando e entendendo a dificuldade que isso gera, para as produções indepentendes, o anteprojeto propôs uma reserva de espaço na programão das emissoras. Essa proposta de mudança causou um extremo desconforto para a Rede Globo, pois causaria a quebra do modelo vertical. A emissora passaria, então, a ter que exibir produções indepentes, acarretando em compra de conteúdo e estimulando a indústria audiovisual nacional. Devido a esse desconforto ela investiu em proparagandas de teor discutível, que afirmavam aos espectadores que o governo estaria tentando controlar o que eles assistiam. Essa campanha contou com mobilização por parte da imprensa, como o Jornal Estado de S. Paulo, que acusou a proposta de autoritária e controladora da liberdade de expressão. Com essas ações tomadas pela empresa, com apoio da mídia, as primeiras informações recebidas pelo público foram manipuladas fazendo com que a recepção também fosse negativa. Entretando, nem toda a mídia concordou com essa posição adotada pela Rede Globo. Conforme o texto¹ produzido por Luis Nassif, para o jornal Folha de São Paulo, o repórter afirma que a prospota da mudança era muito diferente de controlar o conteúdo [...] artigo 43 da minuta diz que caberá à agência fiscalizar, para saber qual produto se enquadra no disposto na Constituição, e de quem é a responsabilidade editorial, para fins de identificação da nacionalidade [...]. O jornalista defende a ideia que o Brasil possue uma indústria de audiovisual que fatura bilhões e a missão da proposta seria de estimular novos projetos.
¹ Texto na íntrega no anexo
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O Brasil dispõe de uma indústria de audiovisual que, vista no conjunto, deve faturar por volta de R$ 15 bilhões, com enorme potencial de crescimento, como gerador de emprego, de renda e de divisas, graças à diversidade cultural do país. A missão de uma política para a área deveria ser a de criar estímulos para que novos produtores culturais surjam no país e que as atuais emissoras se voltem para o mundo - como exportadoras de produtos de entretenimento. A função da política pública é abrir espaço para o novo. Se se limitar a ser um consenso do velho, o novo jamais nascerá. (NASSIF, Luís, 2004)
A posição de Nassif quanto ao tema, é oposta a da Rede Globo. A proposta tinha a intenção de reservar espaço para a programação independente dentro das emissoras de televisão, o objetivo era abrir novos caminhos para conteúdos produzidos por outras empresas, diminuindo o monopólio e desconcentrando a produção do eixo Rio de Janeiro - São Paulo. Assim sendo, caberia a cada emissora escolher a programação que julgasse pertinente. A lei estipularia apenas a cota mínima de produção independente a ser exibido nos canais abertos e também por assinatura. Porém, este item mais uma vez foi divulgado de maneira distorcida, induzindo a interpretação de que a nova agência pretendia controlar o conteúdo da programação exibidada, instalando a censura na mídia. O que mostra a intenção de confundir e não de informar o público. As Organizações Globo atuam em diferentes tipos de mercado: rádio; mídia impressa; cinema, entre outros. Essas empresas trabalham em sinergia otimizando seu capital e tornando a empresa sólida. Essa atuação no mercado amplia o seu alcance e controla uma grande fatia da mídia nacional. Foi exatamente o caso da campanha contrária a Ancinav, a emissora se opôs ao anteprojeto afirmando que era a única empresa responsável pelo modelo de indústria cinematográfica, capaz de resistir a entrada do produto estrangeiro, porém a empresa não considera que o produto nacional produzido por ela é referente apenas a uma visão - padrão globo de qualidade - não levando em conta a diversidade de produções audiovisuais feitas no país.
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O medo de perder o domínio de mercado e de controlar a produção audiovisual nacional, fez com que a empresa se opusesse ao anteprojeto, fazendo com que a mídia e o público fossem induzidos a tomar posicionamento negativo à mudança. Toda a movimentação feita pela empresa gerou um clima hostil em relação à proposta e por meio do lobby¹ no congresso nacional, conseguiu pressionar por um resultado a favor de seus interesses. A ação da Rede Globo foi um dos motivos pelo qual o governo “engavetou” o anteprojeto. Projetos como proposto pelo ministro da cultura na época, Gilberto Gil, não podem ficar engavetados, pois essa ação daria espaço para produções independentes e assim o Brasil estaria mais próximo da utópica indústria cinematográfica nacional. É indiscutível que a Globo Filmes - que conta com o apoio da Rede Globo - já caminha para esse modelo de indústria. Eles conseguiram trazer o grande público novamente para as salas de cinema, porém esse monopólio não é favorável para o setor audiovisual nacional. Assim como acontece em indústrias mundiais, os vários estúdios e polos cinematográficos têm alcance igual a todos - Hollywood e Bollywood, por exemplo - é necessário que haja mais empresas produtoras de cinema no Brasil, pois o modelo que é apresentado hoje se baseia em um padrão criado pela Globo Filmes, como eles se auto-intitulam de “padrão Globo de qualidade”, isso não representa a multipluridade do país. O polo cinematográfico de Pernanbuco, por exemplo, que em 2013 lançou O Som ao Redor (Kleber Mendonça Filho, 2013) - sucesso de crítica - mostra que o Brasil possue conteúdo de extrema qualidade, mas o problema está na distribuição dessas películas que precisam se aliar a Globo Filmes para obter público, ou continuar atingindo só um nicho de mercado. O governo precisa continuar criando projetos como o citado, mas esses precisam ser levados para frente e não engavetados por interesse de alguns. O Brasil possui produções de relevância cultural. Pode-se obervar isso, na própria Globo Filmes, tais como: O Auto da Compadecida (Guel Arraes, 2000); ¹ Lobby: grupo de pessoas ou organização que tem como atividade buscar influenciar, aberta ou secretamente, decisões do poder público, especialmente do poder legislativo, em favor de determinados interesses privados.
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Lisbela e o Prisioneiro (Guel Arraes, 2003); O Palhaço (Selton Mello, 2011), entre outros. A empresa também investe em produções comerciais, como as comédias produzidas em larga escala. O fato é, que a Globo Filmes está fazendo o papel dela em produzir e transformar o cinema em um produto, o problema é a falta de espaço para as produções indenpentes. Assim como mencionado por Nassif, o Brasil possui um enorme potencial de crescimento com a indústria audiovisual, os números apontam para isso, portanto, esse é o momento exato que o governo tem para intervir nas leis do meio. Diversos especialistas têm se manifestado sobre a impossibilidade de autossustentação do produto nacional sem algum tipo de legislação que discipline sua presença nos meios de comunicação eletrônicos. O circuito, por si só, parece insuficiente para garantir aos filmes o retorno do investimento empregado em sua produção. (RAMOS, Fernão, 2010, p.174) O produto cinema brasileiro já possui o seu valor, agora precisa ser diferecionado para caminhos mais justos, para que assim, a diversidade cultural passe a ser representada e a indentidade do cinema nacional seja reproduzida para o Brasil e para o mundo através das produções cinematográficas.
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5. Estudo de Caso O filme Muita Calma Nessa Hora 2 (Felipe Joffily, 2013), foi escolhido para o estudo de caso deste trabalho, pois ele representa o abismo - comentado no capítulo anterior - entre público e crítica especializada. Para essa análise serão apresentados fatores que influênciaram o sucesso de bilheteria do filme - levando mais de um milhão de espectadores em apenas três semanas¹ ao cinema mesmo com a recepctividade negativa por parte da crítica. Aproveitando o sucesso do filme Muita Calma Nessa Hora (Felipe Joffily, 2010), sucesso de bilheteria - que levou mais de um milhão e quinzentos mil espectadores ao cinema -, Muita Calma Nessa Hora 2 segue a mesma forma do sucesso do seu antecessor, apostando ainda mais no elenco e na produção. Atores como: Gianne Albertoni; Andréia Horta; Fernanda Souza; Débora Lamm; Nelson Feritas; Maria Clara Gueiros; Lúcio Mauro Filho; Marcelo Adnet; Heloísa Périssé; Marcelo Tas e Bruno Mazzeo compõe o elenco do primeiro filme. Para se unir a esses atores que estrelaram o primeiro longa, foram escalados os seguintes nomes: Alexandre Nero; Helio de La Peña; Alexandra Richter; Marco Luque; Marco Bravo; Emilio Orciollo Netto; Paulo Silvino; Rafael Infante; Luis Locianco; Daniel Filho; Otavio Mesquita, entre outros. Novamente o filme narra as aventuras das amigas Mari (Giovanne Albertoni, Tita (Andréia Horta), Aninha (Fernanda Souza) e Estrella (Débora Lamm), que se reencontram três anos depois da viagem para Búzios. Mari está coordenando a produção de um grande festival de música no Rio e convida as amigas para o evento. Enquanto isso, Pablo (Nelson Freitas) e Rita (Maria Clara Gueiros) abrem a pousada na cidade. A Pousada Del Pablo, que recebe os hóspedes mais inusitados possíveis, como, por exemplo, o impagável Chicleteiro de Muita Calma Nessa Hora 1, vivido por Lúcio Mauro Filho, e uma dupla de argentinos suspeitos, interpretados por Marco Luque e Marco Bravo. ¹ http://rd1.ig.com.br - Referência completa na bilbiografia ² http://www.estadao.com.br - Referência completa na bilbiografia 77 TCC-FINAL.indd 77
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Tita, que acaba de voltar de Londres, onde estudou fotografia, encontra novamente Augusto Henrique, o hilário paulista vivido por Marcelo Adnet. Aninha continua indecisa, mas consegue, graças às previsões de uma cartomante, um novo emprego como coordenadora de camarim do festival onde a amiga Mari está coordenando. Já a bela Mari se vê às voltas com o galã do rock alternativo, Neco (Rafael Infante), da banda Los Cunhados, e com as investidas atrapalhadas do astro do pop-sertanejo Renan (Bruno Mazzeo). Mais uma vez, as garotas vivem situações hilárias, atrapalhadas e surreais, mas que, ao final, são experiências que vão mudar suas vidas. Desta vez, a aventura das amigas até conta com cenas rodadas em Búzios, onde se passa o primeiro longa da franquia, mas agora é o Rio de Janeiro o principal cenário. Segundo o produtor do filme, Augusto Casé, a cidade agora é protagonista e não mais só como pano de fundo da história. A cidade passa por um momento lindo, de grande exposição internacional. Queríamos fazer uma homenagem ao Rio. Para os planos gerais do filme e para as imagens aéreas, trouxemos um equipamento ótimo do exterior, para que tivesse uma qualidade incrível. A cena que abre o filme, a da chegada da Estrella com sua Kombi, traduz muito bem o espírito e as beleza naturais da cidade. (CASÉ, Augusto, 2014.)
Além da cidade, o Som do Rio é um super festival de música, que abriga as principais cenas e situações hilárias em que se envolvem as quatro garotas e seus amigos. Com estrutura impressionante, as sequências que se passam no evento dão a nítida impressão de que o espectador está vendo um festival de música de verdade. Muita Calma Nessa Hora 2, dá um salto em questão de produção em relação ao primeiro filme, tudo está mais complexo e completo. [...] o desenho de produção do filme está muito bem estruturado. Este filme tem valor de produção muito poderoso. Esta sequência é um amadurecimento do nosso grupo. Tanto em questão de orçamento, que cresceu, quanto de preparação das filmagens. Poderíamos seguir duas vertentes: ter o
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show de fato ou ter uma história contada pelos bastidores, como ela acabou sendo. O desenho de realização do filme foi muito bem feito, bem estrututrado, Felipe Joffly caprichou muito e o pessoal de finalização, da Teleimage, fez um trabalho incrível de efeitos visuais. (CASÉ, Augusto , 2014)
Bruno Mazzeo, que assina o roteiro ao lado de Lusa Silvestre e Rosana Ferrão, acrescenta que o cenário de um show era perfeito para se criar situações cômicas que o filme pedia. Eu e Casé já tínhamos há tempos a ideia de fazer do festival de música um ponto de partida do filme. Era o universo perfeito para reunirmos de novo a galera. Passamos um tempo discutindo que tipo de festival seria: um festival típico de rock, pequeno, grande, alternativo. Percebemos que era um cenário que proporcionava muitas possibilidades para os personagens. Tem tudo ali, banda para diversos gostos, o camarote para o Augusto Henrique, o festival para a Mari trabalhar como produtora, pois ela já trabalhava com publicidade, a Aninha trabalhar nos camarins. Muitas coisas já funcionavam neste ambiente. A partir daí, era hora de elaborar o roteiro, ver o que funcionava ou não. Valeu a pena. Mais uma vez, temos um filme muito legal. (MAZZEO, Bruno, 2014.)
Além do elenco citado e a aposta no festival, o sucesso do filme também se deveu às parcerias com as produtoras: Casé Filmes e Ideias Locais. E com as distribuidoras: Downtown Filmes; Paris Filmes; RioFilme; Rede Telecine e Globo Filmes. A Casé Filmes foi fundada em 2007, pelo produtor do filme Muita Calma Nessa Hora 2 – Augusto Casé –, produzindo alguns programas televisivos no início, como: De Perto Ninguém é Normal (2007) - exibido pela GNT - Conexões Urbanas (2008) e Cilada (2005-2009), ambos exibidos pelo pela Multishow. No mercado cinematográfico a produtora estreou com Muita Calma Nessa Hora (Felipe Joffily 2010), depois lançou Cilada.Com (José Alvarenga Jr., 2011) e E aí, comeu? (Felipe Joffily, 2012). 79 TCC-FINAL.indd 79
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A Ideias Ideiais foi criada em 1996, para desenvolver e transformar ideias em produtos culturais e artísticos ideiais. A produtora desenvolve projetos próprios, por encomenda e também dá acessoria a projetos de terceiros. A Downtown Filmes fundada em 2006, tem em seu currículo a distribuição de alguns dos maiores sucessos de bilheteria do cinema brasileiro, entre os quais se destacam: Olga (Jayme Monjardim ,2004); Os Normais (José Alvarenga Jr., 2003); Central do Brasil (Walter Salles, 1998) e Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002). A empresa especializou-se a partir de 2008 na distribuição exclusiva de filmes brasileiros. Isso garantiu o lançamento de grandes sucessos de bilheteria como: Meu Nome Não é Johnny (Mauro Lima, 2008); Divã (José Alvarenga Jr., 2009) e Chico Xavier (Daneil Filho, 2010). Até novembro de 2013, a distribuidora, em parceria com a Paris Filmes, lançou seis filmes e vendeu mais de quinze milhões de ingressos. A Paris Filmes, fundada em 2008, é uma empresa brasileira que atua no mercado de distribuição, produção e exibição de filmes. Em 2009 a companhia conseguiu firmar seu espaço no mercado tornando-se líder dentre as distribuidoras nacionais. A companhia está alicerçada em uma estrutura independente. Fechou o ano de 2011 como a maior distribuidora independente e a 3ª maior em participação de market share. Em 2012, a empresa confirmou seu espaço ao conquistar o 1º lugar em market share dentre todas as distribuidoras - majors e independentes - além de distribuir grandes sucessos como o filme brasileiro de maior bilheteria do ano de 2012: Até que a Sorte Nos Separe (Roberto Santucci, 2012). A RioFilme é uma empresa pública de investimento em audiovisual, vinculada a Prefeitura do Rio de Janeiro. Fundada em 1992, para apoiar a produção e distribuição de cinema na cidade. Foi revitalizada em 2009 com a missão de promover o desenvolvimento da indústria audiovisual carioca, levando em conta seus impactos econômicos sociais. Em vinte anos de atuação, foi fundamental para a revitalização do cinema brasileiro, a partir dos anos 90, investindo: no desenvolvimento; na produção; no lançamento de longas; na produção de curtas 80 TCC-FINAL.indd 80
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e na realização de eventos. Com a revitalização, deixou de ser apenas distribuidora e tornou-se uma investidora em produção, distribuição, exibição, infraestrutura, difusão e capacitação, atuando também em parceria com a iniciativa privada. A Rede Telecine fundada em 1991, lançou em 2008 o Telecine Productions, que é um selo de coprodução de títulos em parceria com grandes produtoras brasileiras, visando investir cada vez mais na produção cinematográfica nacional. Além de estimular a criação de novos filmes e garantir sua exbibição com exclusividade nos canais da Rede, em algumas produções o Telecine exibe versões exclusivas. A empresa é líder absoluta entre os canais de filmes da TV por assinatura. Reuniu sete das dez maiores bilheterias do cinema em 2012 e nos últimos vinte anos, estreou com exclusividade treze vencedores do Oscar de Melhor Filme. A Globo Filmes, assim como visto no capítulo anterior, é uma das grandes responsáveis pelo sucesso dos filmes pelos quais ela coprouz ou apoia. O “braço” cinematográfico da Rede Globo, aproveita-se do grande alcance que a emissora possue para divulgar seus filmes nas grades de programações e intervalos comerciais.¹ O filme conta com a presença de vários atores globais reforçando o elenco, que facilita a constante publicidade feita durante a sua exibição, em programas como: Video Show; Altas horas e Estrelas. A atriz da Globo Fernanda Souza - personagem Aninha do filme - por exemplo, participou desses programas para ser entrevistada, falando sobre vários temas, dentre eles a divulgação do longa.
¹Fonte: Informações extraídas do press book do filme.
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5.1. Críticas ao Filme Contrário ao sucesso de público demonstrado a partir da bilheteira, a crítica se opôs, afirmando que o filme alcançou esses números através da publicidade feita e não pela qualidade do roteiro. O crítico de cinema João Nunes, escreve ao jornal Correio Popular¹ a respeito desse tema, afirmando que Muita Calma Nessa Hora 2 é cinema de merchandising e que produções nacionais pegaram carona no sucesso atual do gênero, mas nada acrescentam e logo essa fase vai passar. Não basta uma ideia, quatro roteiristas e uma trupe de atores e cantores, sob patrocínio da Globo Filmes e um guarda-chuva de coprodutores, para fazer um filme. Muita Calma Nessa Hora 2, de Felipe Joffily, está mais interessado no merchandising do que em fazer o espectador rir - o primeiro Muita Calma Nessa Hora (Felipe Joffly, 2010) era até razoável. (NUNES, João, 2014).
De acordo com o crítico, alguns produtores, diretores e artistas buscam apenas o sucesso fácil sem pensar na qualidade artística, sendo bem taxativo, afirmando que por vezes, esses profissionais ainda debocham de quem pede um pouco de esmero com diálogos, direção, interpretação, roteiro, etc. Tudo o que Joffily - diretor do filme - enxerga através da câmera dele são: alguns planos do Pão de Açúcar, da asa delta e da praia, ou seja, as belezas do Rio (não as da zona Norte, que não existem). As imagens do tipo standard que ele idealiza cabem em qualquer filme, novela ou comercial sobre o Rio. Tem-se a impressão que, sendo um filme para fazer rir, o diretor se dá ao luxo de filmar de modo desleixado e preguiçoso, desdenhando o próprio gênero. Não são os artistas que reclamam do preconceito contra a comédia? Pois em Muita Calma Nessa Hora 2, a única coisa que parece importar é a
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bilheteria. Para que sofisticar? Para que um filme elogiado pela crítica e esquecido pelo público? (NUNES, João, 2014).
João comenta também sobre a quantidade de clichês presentes no filme: “o paulistano rico e “otário”, a religiosa exagerada, o músico intelectual e o malandro carioca, por exemplo”. Aponta que o desleixo com o gênero acentua-se ao usar atores que não sabem fazer comédia, citando Fernanda Souza: “Ela é Incapaz de segurar um segundo que seja de possível instante engraçado. Ela perde todas as chances porque não sabe fazer e porque provocar riso é difícil mesmo.” e acredita que o filme é uma extensão das comédias onde o público é atraído ao cinema para assistir aquilo que já está acostumando na TV: “recheia a história de esquetes, como num programa televisivo. Bem, estamos na Globo em busca do próprio público em outra mídia acostumado à linguagem da TV”. Foto: Tatiana Guinle
Imagem divulgação do filme Muita Calma Nessa Hora 2
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O crítico Marcelo Hessel, colunista do site UOL¹, por sua vez, acrescenta que o filme é uma propaganda institucional do Rio de Janeiro, o qual está sendo vendido personagens clichês e negativos, isso não acrescenta nada ao cinema nacional. Essa auto ironia é pensada para desarmar a vocação que Muita Calma Nessa Hora 2 tem para o mais completo chapabranquismo. Ela funciona de um jeito interessante em algumas cenas (como quando o filme satiriza uma canção do Jota Quest e mais tarde a banda aparece no palco, legitimada), mas no fim é mesmo a crença na propaganda institucional do Rio de Janeiro como o país do futuro que está em cena. Como diz Estrella – personagem do filme - sempre com sua samambaia no braço, “o dinheiro está na terra”. (HESSEL, Marcelo, 2014).
Colunista do site Blah Cultural, Bruno Giacobbo, crítica a banalização do humor². Para Bruno, “o filme é uma salada russa, uma reunião de tipos e estereótipos perdidos em uma produção bastante confusa”. Os produtores foram incentivados pelo sucesso de bilheteria do primeiro filme fazendo com que produzissem Muita Calma Nessa Hora 2. Porém, a confiança de público fez com que os envolvidos no projeto esquecessem que a história só faria sentido se a trama fosse minimamente plausível e não foi o que aconteceu. Bruno faz críticas sobre a péssima atuação de alguns atores do filme e suas histórias, assim como os outros críticos. Acrescenta ainda, que o que o chama mais atenção para ele é o fato do roteirista - Bruno Mazzeo - ter escrito um roteiro fraco. As comédias veem tomando conta das salas de cinema e estão sendo produzidas cada vez “mais do mesmo”. Assim, como o crítico de cinema Luiz Zanin³, declarou em texto para o jornal Estadão “O problema não são as comédias, mas os bons filmes que não são vistos”.
¹ http://omelete.uol.com.br - Referência completa na bilbiografia ² http://www.blahcultural.com/author/bruno-giacobbo/ ³ http://www.estadao.com.br- Referência completa na bilbiografia 84 TCC-FINAL.indd 84
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Esse gênero vem sendo praticado desde a Grécia e não apresenta sinais de exaustão, a questão é a forma como estão sendo produzidos. Assim como apresentado, o filme Muita Calma Nessa Hora 2 é o exemplo mais cruxial sobre esse caso.
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6. Considerações Finais A decisão de desenvolver essa pesquisa, foi movida pela paixão que o cinema desperta. Após 4 anos de estudo, do curso de Publicidade e Propaganda, foi possível desenvolver uma forma de pensar que consiste em análise crítica, que possibilitou olhar para o cinema e encontrar nele um produto que fosse um objetivo de pesquisa. Tendo como opção as várias indústrias cinematográficas no mundo, o recorte do cinema brasileiro foi escolhido com o objetivo de desenvolver um trabalho, que possa ter uma continuidade e se tornar um caminho profissional. Como identificado durante todo o processo criativo do trabalho, a Globo Filmes é o modelo de indústria que mais se destaca no cenário nacional. Ela foi responsável pela volta do público às salas de exibição, depois de uma grande crise que abalou o cinema brasileiro. Apesar das críticas recebidas, entre elas de ser considerada um monopólio, a empresa não pode ser responsabilizada por não haver outras possibilidades de cinema dentro do país. Essa lacuna entre ela e as outras produções nacionais, existe pois há uma inércia por parte do governo em criar leis que regulamente e organize o meio. O Estado não pode permitir ser influênciado por interesses privados. Apesar de a Globo Filmes não poder ser responsabilizada por falta de espaço para produções idependentes, ela deveria se preocupar em criar uma identidade nacional através de suas produções, aproveitando a sua abrangência para despertar na população um olhar crítico sobre o cinema. O que acontece hoje, são algumas produções, sem nenhum valor cultural, somente se preocupando com a bilheteria. Como afirma o diretor de O Som ao Redor, Kleber Mendonça [...] o valor de um bom filme, não pode ser medido apenas pelo o seu público, mas sim pelo valor cultural da produção [...]. O Brasil é um país multiculural, através do cinema esse valor poderia ser explorado e os filmes seriam uma oportunidade de se retratar essa riqueza transformando o cinema em uma vitrine para o mundo. Portanto, se houver uma sinergia entre órgãos públicos, iniciativa privada população e educação, o cinema pode se tornar um produto que alia: capital; cultura e contribuirá para o crescimento econômico do país. 87 TCC-FINAL.indd 87
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Foto Capa - Hollywood. p.6. : //tocadacotia.com/cultura Foto Capa - Bollywood. p.22: Livro - El Arte de Bollywood Foto 1 Capa - História do Cinema Brasileiro. p.34: //sensacionalista.com.br/ Foto 2 Capa - História do Cinema Brasileiro. p.34: //ehub.com.br/ Foto 3 Capa - História do Cinema Brasileiro. p.34: //diariodonordeste Foto Capa - A Globo Filmes. p.54: Fotos Divulgação - //globofilme.globo.com Foto Capa - Estudo de Caso. p.76. Foto Divulgação - //globofilme.globo.com 93 TCC-FINAL.indd 93
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8. Anexos 1. Resumo do Currículo da entrevista do capítulo sobre Bollywood - Isaura Seppi Possui graduação em Bacharelado em Pintura pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo (1981), graduação em Licenciatura em Educação Artística pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo (1982), graduação em Licenciatura Plena em Artes Plásticas pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo (1983), graduação em Licenciatura Plena Em Artes Cênicas pela Faculdade Marcelo Tupinambá (1983) , Especialização em Arte Educação pela Escola de Comunicação e Artes da USP (1985) ,Especialização em Ação Cultural pena Escola de Comunicação e Artes da USP (1987) e mestrado em Educação pela Universidade Cidade de São Paulo (2002). Experiência de 25 anos como Assessora de Arte Educação , Coordenação de Cursos Superiores de Graduação e Pós Graduação. Atualmente professora e pesquisadora do Centro Universitário SENAC SP. Realiza Consultorias e Palestras na área de arte e arte educação para empresas, escolas e universidades. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em desenho e linguagem visual, atuando principalmente nos seguintes temas: artes visuais, imagem digital, design, fotografia, multimidia , dança teatro, arte e tecnologia, ciberperformance.Tem como foco de pesquisa atual o espaço da arte nos ambientes virtuais tridimensionais, os metaversos. Doutoranda em Média-Arte Digital pela Universidade Aberta de Portugal e Doutoranda em Multimeios pela UNICAMP- SP
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2. Discussão de Cinema Brasileiro - Debate transcrito Data: 11/12/2013 Críticos: Maria do Rosário Caetano e Sérgio Alpendre Mediação: Jornalista Cunha Junior Local: Cinesesc Cunha - Balanço sobre o cinema brasileiro de 2013, embora a retrospectiva seja de novembro de 2012 até outubro de 2013. - 18 filmes mais vistos 5 eram comédias - De Pernas Pro Ar 2 - visto por 4.700.000 - Minha Mãe é uma Peça - visto por 4.600.000 - Vai Que da Certo - visto por 2.700.000 - Meu Passado Me Condena - visto por 1.900.000 - Somos Tão Jovens - visto por 1.700.000 - Faroeste Caboclo - visto por 1.400.000 - O Concurso - visto por 1.130.000 - Mato Sem Cachorro - visto por 1.130.000 - O Tempo e o Vento - visto por 705.000 - Cine Holliudy - visto por 450.00 - Crô - visto por mais de 1.000.000 Podemos dizer que foi um bom ano? Maria - Do ponto de vista econômico sim, 9 filmes (7 comedias e 2 biografias musicais) passaram de 1.000.000 de espectadores, o que é raro no cinema brasileiro, geralmente os filmes de arte ficam com 5.000 até 15.000, e o som a redor (exceção) 100.000. Até os filmes comerciais estavam com dificuldade de exibição, em Dois fenômenos regionais: 1 fenômeno de verdade que é o Cine Holliudy que foi feito com BO (baixo orçamento) que foi feito com 1.000.000 e já está com 450.000 espectadores e estreia sexta em campinas depois vai pro sul, talvez chegue a 96 TCC-FINAL.indd 96
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500.000, então o lucro dele é um escândalo porque custou pouquíssimo. Outro fenômeno regional que é O Tempo e o Vento, é baseado em um livro do Luís Fernando Verissimo e baseado em uma história épica de dos pampas, é um filme que custou 12.000.000 e fez só 712.000, não chegou nem a 1.000.000. Conversei com a Rita Buzzar que é a produtora do filmes, com direção do Jayme Monjardim , ela estava muito frustrada. Mas esse filme terá uma sobrevida na Televisão, pois ele passara para uma minissérie na globo. Mesmo caso de Serra Pelada, que eu pessoalmente gosto, não é excelente mas é um bom drama de ação, ele fez 400.000 espectadores e eles esperavam 2.000.000/3.000.000, teve o Wagner Moura de Coprodutor que fez o papel importante no filme, abriu mão de ser protagonista pois ele não podia, e nessas exibições na globo eles fazem de 15.000.000/20.000.000 de telespectadores que justifica esse gasto astronômico de 12.000.000. Portanto, do ponto de vista econômico foi um ano bom para o Cinema Brasileiro, fechando o ano com 28.000.000 de espectadores entre 18% e 19%, em 2003 nos chegamos a quase 22%, que foi o melhor resultado pos retomada, mas não chegamos a essa quantidade de publico. Esse dado agora bate o dado de publico (não a parte de ocupação no mercado) bate o ano do tropa de elite 2, que sozinho fez 11.000.000 de espectadores, mas no total o cinema brasileiro fez 25.000.000 em 2003, então nesse ano talvez chegue a 28.000.000. Cunha - Sergio, você gostou dos números? Sergio - Fiquei surpreso até, porque são 7 comédias e 2 biografias (que tiveram o Renato Russo como tema). Cunha - Um é baseado em uma musica dele, que já gera publico por essa questão. Sergio: O que eu achei bem curioso, que o ano passado foi bem parecido, é a quantidade de documentários que estrearam, tivemos 45. Muitos filmes que estrearam esse ano, eram restritos aos festivais e isso é um fato que gera curiosidade, pois muitos desses filmes que só víamos em festivais, agora estão chegando de forma comercial. 97 TCC-FINAL.indd 97
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Sergio - Tenho uma dúvida sobre, quanto desses filmes que foram lançados em 2013, não chegaram aos espectadores? Porque sempre tem né? Maria - Tem. Desses 113, 10/12 não chegam. E esses que não chegam ao grande público fazem 900/700 espectadores. Sergio -Tem filme que só estreia São Paulo/Rio, e você vai na sessão e não tem quase ninguém. E esse é o lado triste, ao mesmo tempo que tem o espaço que surge para esses filmes, talvez eles acabem sendo mais vistos agora na retrospectiva do que quando estrearam no cinema. Outro dado que eu levantei, que eu vou chamar de certa forma de negativo, é que me espanta por exemplo um diretor como Bruno Barreto , como há essa diferença, que eu vou puxar pro meu lado, que é o lado da estética, como há uma diferença da direção dos filmes do Bruno Barreto fazendo um drama, Flores Raras, gostasse ou não, pode se chamar de cinema e fazendo Cro, que não dá pra chamar de Cinema, que é uma coisa que a gente não sabe o que é, é uma aberração, e é o mesmo diretor que assina os dois. Parece que para se pensar cinema no Brasil, não se pode pensar em estética não pode ter essa preocupação. Isso eu acho uma coisa bem surpreendentemente negativa. Muitas vezes isso varia, de contexto de produção a gente ainda está engatinhando nessa retomada, no sentido de fazer um cinema de mais propriedade, como uma formação mais de cinema, a gente ainda está recorrendo a alguns erros da teledramaturgia, talvez para ganhar bilheteria, que piorou demais nos últimos anos, acho que tem esse lado negativo a se levar em consideração para gente tentar encontrar uma solução para isso. Cunha: Quero falar em Flores Raras, que tiveram 280.000 espectadores, esperavam mais? Maria - O distribuidor, imagem filmes, esperava 700.000 e o Barretão (que é doido) esperava 3.000.000 isso é porque ele delira, porque um filme sobre a homossexualidade feminina e sobre uma poeta, que poucas pessoas conhecem, que tem uma historia importante, mas quem da nova geração conhece essa historia? 98 TCC-FINAL.indd 98
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Intelizmente, por mais que nosso tempo seja receptivo a esse tema e que as conquistas dos direitos humanos estejam maiores, mas ainda o grande publico tem um certo preconceito. Vamos ver o desempenho de dois filmes, que são o assunto no mundo hoje que são: Azul é a cor mais quente e Um estanho no Lago, um com homossexualidade feminina e o outros com o a homossexualidade masculina. O 1º lugar, na lista dos melhores filmes, da Caliente, é o filme Um Estranho no Lago e o 3º é azul é a cor mais quente. Vamos ver o desempenho que eles vão ter no Brasil, se eles chegarem a 500.000 espectadores vai ser o máximo. Mas não bate 1.000.000 por isso, pois existe resistência pelo tema. Cunha - E tatuagem? Maria - Está muito mal. Está com 25.000 espectadores e já fez as principais praças: São Paulo, Rio de Janeiro e Pernambuco (porque é Pernambucano). Então agora ele só vai fazer o percurso pelo resto do pais, ele não deve passar dos 40.000 espectadores. Ele vai fazer 1/3 ou menos da metade que fez Som ao Redor, que é outro filme pernambucado e é um filme brasileiro que vai disputar uma vaga entre os finalistas do oscar. O Som ao Redor é praticamente um milagre, para ele chegar a 400.000 espectadores é porque é uma temática mais social, agora como tatuagem tem cenas de sexo masculino muito apimentadas, acho que o publico rejeitou. Público - Qual é a porcentagem do publico, na contabilização desses espectadores, que assitem pelo cinesesc? Maria - Acho que somente os filmes da Cinesesc são computados., porque aqui tem bilheteria tabelada. Agora os filmes que o Sesc faz em suas outras unidades, que não são cinemas convencionais nem são computados, porque fica difícil para controlar. O circuito alternativo, na qual a rede sesc entra, gera uma grande polemica no meio cinematográfico, pois os cineastas mais alternativos quer que se computem os festivais e o circuito alternativo, para eles terem boa bilheteria. Para não ficaram 99 TCC-FINAL.indd 99
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nos 800/1000 espectadores. Eles utilizam o argumento de que no cine PE – Festival de Recife – a sala cabe 2.500/3000. Portanto só em um noite do cine PE, talvez faça mais publico do que na carreira toda. O problema é que os festivais são gratuitos e o preço do ingresso nessas salas são de R$ 2,00/R$3.000, então até hoje o sindicato dos distribuidores tem resistido a essa computação de dados. Jornalista - Sobre as comédias, que é o grande vilão, tanto entre os 10 filmes mais vistos do ano, Minha Mãe é uma Peça é o único brasileiro. Enfim, é o grande vilão do publico. Provavelmente o Bruno Barreto com o Cro, abraçou sabendo que teria mais chance de fazer uma grande bilheteria com esse filmes. Sergio - O que me espanta nesse caso, foram 11 comedias entre 111, sete dessas comédias estão entre os 9 filmes de maiores bilheterias, que passaram de 1.000.000. Um outro fato que me impressiona, além de Cro no caso do Bruno Barreto que dirige filmes muito diferentes um do outro, que é o caso de flores raras, também temos o Hugo Carvana, que no ano passado fazia comédias brilhantes no ponto de vista cinematográfico, e no caso da Casa da Mãe Joana a gente ve qualquer coisa ali, é de se pensar o porque não se pensa melhor na direção e nas composições. Ao meu ver a melhor comédia é os penetras, que mesmo assim deixa a desejar em vários aspectos.
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3. Jornalisa Luís Nassif em texto para a Folha de S. Paulo - A proposta da Ancine Para discutir seriamente a nova Ancinav (Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual), a primeira providência é não misturá-la com o Conselho Federal de Jornalismo. A proposta do conselho é de controle de conteúdo; a da Ancinav não é. Houve leitura apressada do artigo 43 da minuta que cria a agência. O artigo 222 da Constituição Federal dispõe que a propriedade de meios de comunicação de massas no Brasil tem que ser 70% de capital nacional, e a responsabilidade editorial, de brasileiros natos ou naturalizados. O artigo 43 da minuta diz que caberá à agência fiscalizar, para saber qual produto se enquadra no disposto na Constituição, e de quem é a responsabilidade editorial, para fins de identificação da nacionalidade. É muito diferente de controlar conteúdo. Hoje em dia existem dois processos de convergência digital que derrubam fronteiras entre redes físicas e plataformas tecnológicas e de conteúdo -a televisão digital e a telefonia. Essa convergência tem levado globalmente a uma série de megafusões entre empresas de telefonia, de rede física e de produtores de conteúdo, algo que ameaça as produções nacionais, inclusive de países da Europa. Não se trata de questão trivial, mas de um tema cuja discussão será ampliada no âmbito da OMC (Organização Mundial do Comércio). O Brasil dispõe de uma indústria de audiovisual que, vista no conjunto, deve faturar por volta de R$ 15 bilhões, com enorme potencial de crescimento, como gerador de emprego, de renda e de divisas, graças à diversidade cultural do país. A missão de uma política para a área deveria ser a de criar estímulos para que novos produtores culturais surjam no país e que as atuais emissoras se voltem para o mundo -como exportadoras de produtos de entretenimento. A função da política pública é abrir espaço para o novo. Se se limitar a ser um consenso do velho, o novo jamais nascerá. Hoje em dia esses dois movimentos são atrapalhados pela reserva de mercado que existe na distribuição cinematográfica e na área de radiodifusão, com o atual sistema de concessões. Não há espaço para a entrada do novo, e há o acomodamento do já estabelecido. Até agora, as leis de incentivo à cultura trabalharam exclusivamente do lado da oferta, não da demanda. Ao lado de produtos culturais relevantes, 101 TCC-FINAL.indd 101
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foram produzindo filmes que não são distribuídos por falta de salas, espetáculos teatrais de fins de semana (porque o patrocínio já garantiu o retorno) e uma gama de eventos sociais sem significado cultural. Incentivos fiscais, especialmente em atividades de mercado, devem servir de base para uma segunda etapa, na qual a produção seja auto-sustentada. Daí a relevância de dois movimentos seqüenciais. O primeiro, a criação de um verdadeiro mercado, derrubando as barreiras de entrada à produção independente e estimulando a busca do mercado externo para as grandes emissoras. O segundo, o fim gradativo do paternalismo e das reservas de mercado.
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4. Caio Blat para a Prefeitura de Suzano Caio - A distribuição ainda é absolutamente predatória, é um monopólio. São pouquíssimas empresas distribuidoras, e o que fazem é cruel, não fazem o filme crescer, muito pelo contrário, sugam toda a energia dos filmes, são grandes incorporações, não são pequenas produtoras. Dos últimos sete ou oito filmes que fiz fui produtor, pois essa é uma forma de conseguir interferir: no roteiro, na produção, na montagem e, também, interferir no lançamento e divulgação. Descobri como acontecia na hora da distribuição, isso me deixou horrorizado. Todas as vezes que fui a Globo divulgar o trailer dos filmes: no Vídeo Show, no Sergio Groisman, acreditava esse era um trabalho natural de divulgação, mas descobri que essas aparições são pagas, que quando vou a um programa do Jô Soares, por exemplo, para uma entrevista e mostrar um trecho do filme, isso é considerada uma ação de merchandising e não jornalismo. Então o que acontece, a TV Globo faz uma ação de merchandising do filme e apresenta uma fatura para Globo Filmes pagar, ou seja, ela cobra dela mesma. A Globo Filmes diz que irá investir no seu filme, mas para isso acontecer terá que fechar com ela, se não fechar, nenhum programa da emissora ira falar sobre o filme, não será divulgado em nenhum programa na TV Globo, e nas revistas da emissora. Então, para fazer o filme acontecer será feito um grande investimento, Irão colocar em todos os programas globais, que cada vez que o filme aparecer na grade o produtor deve 1.000.000. Portanto, é colocado no contrato de distribuição do filme: que está sendo feito um investimento no filme e qualquer coisa que entrar na bilheteria terá que ser pago a Globo Filme, pois foi feito um adiantamento. Adiantamento , na verdade, é de quem produziu o filme. O que a Globo faz? Quanto ela gastou para fazer a distribuição desses filmes? Nada. Porque as entrevistas fazem parte da grade e eles precisam de conteúdo. Mas depois que o filme entra em cartaz a dívida ê cobrada, ou seja, se o seu filme lucrou 1.000.000, já deve-se 4.000.000 para Globo, então o produtor nunca vê a cor desse dinheiro.
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