Llámalo performance: historia, disciplina y recepción

Cabello/Carceller . Óscar Cornago . Olga Fernández López . Lola Hinojosa Jorge Luis Marzo . Patricia Mayayo . Alberto Medina . Judit Vidiella . Gabriel Villota Toyos Juan Albarrán / Iñaki Estella (eds.)

Cabello/Carceller . Óscar Cornago . Olga Fernández López . Lola Hinojosa Jorge Luis Marzo . Patricia Mayayo . Alberto Medina . Judit Vidiella . Gabriel Villota Toyos Juan Albarrán / Iñaki Estella (eds.)

Publica Brumaria A.C. Director Darío Corbeira

Brumaria A.C. Santa Isabel 28, 28012 Madrid España

Editores de este volumen Juan Albarrán Iñaki Estella

www.brumaria.net brumaria@brumaria.net Tel. +34 91 528 0527

Equipo editorial Alejandro Arozamena Darío Corbeira Hugo López-Castrillo Jorge Miñano Miguel Ángel Rego Montserrat Rodríguez Garzo Diseño Jorge Miñano

Con la colaboración de

Universidad Autónoma de Madrid

Imprenta Fragma, Madrid Depósito legal M-26151-2015

Centro de Arte Dos de Mayo

ISBN 978-84-944005-4-4 1ª Edición 2015 © Brumaria y editores.

Brumaria no se responsabiliza de los

contenidos de los textos firmados por sus autores. Apoyamos explícitamente la cultura del copyleft, los

textos firmados por Brumaria y sus

editores pueden ser reproducidos li-

bremente, citando el origen. Dejamos en manos de cada autor la decisión última respecto a la cesión de sus derechos respectivos.

Imagen de portada: Simone Forti,

Huddle, 1961, reescenificación en el

Museo Reina Sofía, 2013, foto: Joaquín Cortés y Román Lores, cortesía del Museo Reina Sofía

36

Índice

→→1. Juan Albarrán / Iñaki Estella, Introducción. Llámalo performance: historia, disciplina y recepción p.9 →→2. Lola Hinojosa, Objetualizar la experiencia, historiar la ausencia. Notas sobre performance y museos p.23 →→3. Patricia Mayayo, El artista como ventrílocuo: la conferencia performativa y las paradojas de la figura autorial p.49 →→4. Olga Fernández López, El cuerpo muerto del arte. El objeto-acción en al obra de Javier Núñez Gasco p.71 →→5. Judit Vidiella, Performance y mediación: tensiones, fricciones y contactos entre prácticas performáticas y restricciones performativas p.95 →→6. Óscar Cornago, Sobre el mito de la acción y las acciones mínimas p.141 →→7. Gabriel Villota Toyos, Vindicación de la huella en Merce Cunningham. Danza y registro audiovisual en tres etapas históricas, 1960-1993 p.187 →→8. Cabello / Carceller, Algunas paradojas de la performance y de su relación con los sujetos escindidos: texto, baile, colección p.253 →→9. Jorge Luis Marzo, El arte de acción y su emplazamiento en el relato artístico español entre las décadas de los ochenta y los noventa p. 269 →→10. Alberto Medina, Desmaterialización y apoteosis: políticas del cuerpo en Pepe Espaliú y Beatriz Preciado p.305 →→Autores/as

p. 352

1

* Juan Albarrán Iñaki Estella

* Esta investigación se ha desarrollado en el marco de los proyectos La Historia del Arte en España: devenir, discursos y propuestas (HAR2012-32609) y Modernidad(es) descentralizada(s). Arte, política y contracultura en el eje transatlántico durante la Guerra Fría (HAR2014-53834-P).

I. Introducción

Juan Albarrán / Iñaki Estella

El presente volumen trata de tomar el pulso a la actual centralidad de la performance en el territorio de las artes y las humanidades reuniendo, con tal fin, trabajos desarrollados desde enfoques y espacios disciplinares muy diversos. Como es sabido, en los últimos veinte años, la performance viene recibiendo una considerable atención por parte de investigadores, comisarios, instituciones así como de la industria del conocimiento en general. El concepto —los conceptos: performance, performativo, performatividad— ocupa un lugar privilegiado en la teorización de las prácticas artísticas y sociales de la contemporaneidad, delimitando un campo de trabajo cada vez más amplio, lábil y permeable. La indefinición del término y de las prácticas y discursos a él asociados podría relacionarse tanto con la dificultad para establecer una genealogía crítica de las mismas como con la posición ambivalente que la performance ocupa entre disciplinas y con respecto a la institución. En cualquier caso, el término parece imponerse como un imperativo nominal, lo cual puede ayudarnos a reflexionar sobre el éxito de los performance studies en la academia anglosajona, acerca del giro performativo en las artes desde los años setenta, y en torno a algunas de las más vanguardistas —y problemáticas— formas de institucionalidad. Sin embargo, no podemos perder de vista que es dicha indefinición —tan peligrosa como productiva— la que, a menudo, convierte a la performance en un recurrente passe-partout, un cajón de sastre en el que prácticamente “todo” parece encontrar cobijo —llámalo performance—.

Las aportaciones recogidas en este libro provienen de tres actividades interrelacionadas, desarrolladas a lo largo del año 2014: el seminario

11

Llámalo performance: historia, disciplina y recepción

Performance: historia, disciplina y recepción1, el ciclo de seis conferencias Llámalo performance2 y el panel Desbordamientos de la figura del artista/ autor: prácticas performativas y propuestas institucionales, en el marco del III Congreso Internacional Los textos del cuerpo: El caleidoscopio autorial3. Actividades que surgieron de una serie de conversaciones en las que tratábamos de enfrentarnos, de una manera dialéctica, matizada y consciente de nuestro propio contexto de enunciación, con algunos de los problemas que nos encontrábamos —como historiadores del arte que trabajan en un departamento de historia y teoría del arte de una universidad pública española— al investigar sobre prácticas performativas. En este sentido, partimos del hecho de que esas prácticas ponen en crisis las formas “tradicionales” de construir la historia —y no sólo su historia—. Su carácter supuestamente efímero e inmaterial, la consecuente tensión entre documento y acontecimiento, así como su naturaleza confrontacional, crítica con los modos aceptados de circulación y recepción de lo artístico, pueden ayudarnos a entender la marginalidad de la performance —como objeto de estudio, pero también como motor de una posible renovación metodológica— en la academia española.

La historia del arte producida en nuestros departamentos tiende a ignorar la performance, lo cual es más que evidente si pensamos en la práctica inexistencia de asignaturas específicas en grados y másteres en historia del arte o si revisamos la escasa producción bibliográfica 1 Performance: historia, disciplina y recepción, programado en colaboración con el Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, CA2M, 24 de abril de 2014, con la participación de Juan Albarrán, Ferrán Barenblit, Óscar Cornago, Iñaki Estella, Lola Hinojosa, Patricia Mayayo, Judit Vidiella y Gabriel Villota Toyos.

2 Llámalo performance, CA2M, 22 de octubre-24 de noviembre de 2014, con la participación de Juan Albarrán, Aimar Arriola, Cabello/Carceller, Iñaki Estella, Jorge Luis Marzo, Alberto Medina y Santiago Sierra.

12

brumaria 36

3 Los textos del cuerpo: El caleidoscopio autorial: textualizaciones del cuerpo-corpus, Universidad Autónoma de Barcelona, 2-5 de diciembre de 2014, con la participación de Juan Albarrán, Iñaki Estella, Olga Fernández y Patricia Mayayo. Agradecemos a la profesora Mayayo la invitación a participar en este foro.

I. Introducción

Juan Albarrán / Iñaki Estella

sobre el particular. Tan sólo algunas tesis doctorales —a menudo inaccesibles o carentes de interés más allá del ámbito académico— y un reducido grupo de investigadores se han acercado a este objeto de estudio; las revistas académicas rara vez incluyen artículos relacionados con la performance; y, desde el punto de vista institucional, sólo algunos eventos4 y unos pocos grupos o figuras clave5 han recibido el reconocimiento merecido. Este decalage entre, por una parte, el referido triunfo de los performance studies en otros contextos académicos o el protagonismo de lo performativo en las programaciones de instituciones artísticas y, por otra, la aparente inadecuación de la historia del arte a la hora de producir conocimiento en torno a la performance nos hace pensar en un problema inherente a la disciplina misma. No sólo, por supuesto, a la nuestra —la historia del arte—, también a otros campos afines —teoría de la literatura, estudios teatrales, estética, bellas artes— y, en definitiva, a la estructuración de los saberes en la universidad. En este contexto, nuestra posición no deja de estar atravesada por una ambivalencia derivada tanto de la rigidez y carácter refractario de nuestro marco académico —por supuesto, con honrosas excepciones— como de su posición cada vez más periférica en la economía global del conocimiento.

Seguimos convencidos de la operatividad de la historia del arte como disciplina ilustrada, de la necesidad de su puesta al día metodológica; pero, al mismo tiempo, hemos sufrido el “peso” de la disciplina, los rigores de un historicismo positivista que lastra su evolución y pone trabas a las investigaciones más originales y arriesgadas. Y desde ese malestar hemos sentido, en algún momento, una gran fascinación hacia 4 José Díaz Cuyás (ed.), Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental, Museo Reina Sofía, Madrid, 2009.

5 José Antonio Sarmiento (ed.), Zaj, Museo Reina Sofía, Madrid, 1996; VV.AA., Ir y Venir de Valcárcel Medina, Fundació Tàpies, Barcelona, 2001; Karin Ohlenschläger (coord.), Pedro Garhel. Retrospectiva, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 2011; VV.AA., Esther Ferrer. En cuatro movimientos, Artium, Vitoria, 2011; VV.AA., En el laberint. Àngels Ribé, 1969-1984, MACBA, Barcelona, 2011.

13

Llámalo performance: historia, disciplina y recepción

las aportaciones —tan eficaces a la hora de echar luz sobre fenómenos complejos— realizadas en otros contextos hegemónicos, bien desde la historia del arte, bien desde los performance studies6. Esa fascinación —en ocasiones, un tanto acrítica— evidenciababa la orfandad teórica y metodológica a la que nos enfrentábamos cuando tratábamos de encontrar recursos cercanos —o quizás no tan lejanos— con los que cimentar una posición propia. No estamos planteando la necesidad de unos performance studies “a la española”, de adaptar o “traer” los performance studies a nuestro contexto, pero sí de repensar las herencias recibidas, las carencias constituyentes, para, en su caso, hacer más porosos los cerramientos disciplinares. Es decir, sentimos más que nunca la necesidad de superar las limitaciones de nuestros saberes con el objetivo de generar visiones más complejas de problemas que nos siguen interesando. No se trataría con ello de abrazar sin más las “modas” triunfantes en las universidades que encabezan los perniciosos rankings de Shanghai, Londres o Nueva York, sino de usufructuar consciente y críticamente, sin complejos ni prejuicios, las herramientas que se producen en otros contextos con el fin de ponerlas al servicio de nuestras propias agendas, marcadas por la precariedad vital, el autocolonialismo epistémico, la crisis —política, social, cultural— y el particular desarrollo —en lo artístico y en lo político— del país. Como indica George Yúdice parafraseando a Bajtín, se trata de poblar otras voces con nuestras propias intenciones, con nuestros propios acentos7.

Estas crisis de historia y disciplina están en gran medida relacionadas con problemas de recepción —historia, disciplina y recepción—. La 6 Entre la amplia bibliografía dedicada a —o producida en el marco de— los performance studies, no podemos dejar de referirnos a los trabajos de Richard Schechner, Performance Studies. An Introduction, Routledge, Nueva York, 2002; Shannon Jackson, Professing Performance: Theater in the Academy from Philology to Performativity, Cambridge University Press, Cambridge, 2004; y Diana Taylor y Marcos Steuernagel (eds.), What is performance studies?, Scalar, Los Ángeles, 2012, disponible en: http://scalar.usc.edu/nehvectors/wips/ table-of-contents-esp

14

brumaria 36

7 George Yúdice, El recurso de la cultura, Gedisa, Barcelona, 2008, pág. 55.

I. Introducción

Juan Albarrán / Iñaki Estella

recepción de la performance, como una realidad temporal, efímera, no objetual, plantea una serie de retos a los investigadores, pero también a los programadores y comisarios8. Hoy en día, los museos se han convertido en el lugar privilegiado de “lo vivo”, de lo que sucede ahora, de lo que pasa cuando varios cuerpos se encuentran en un mismo espacio.

Esto es así debido a la creciente aceptación de las artes en vivo —performing arts, live arts—, y no sólo de la performance —performance art—, por parte de estas instituciones dedicadas al arte actual; una realidad que contrasta con el conocido lema adorniano según el cual el museo mantiene una inevitable cercanía con el mausoleo. Son muchas y muy variadas las implicaciones de este proceso, y no sólo en lo referido al display de las obras, sino también en lo que respecta a las nociones que tradicionalmente se asociaban al propio género de la performance.

Este ha pasado de ser el paradigma de una in-mediata —no mediada— presencialidad —presentness, liveness— al paradigma de la economía del conocimiento y de lo inmaterial que reclaman las nuevas instituciones.

Hasta hace no mucho tiempo —y todavía hoy—, las exposiciones que tematizaban trabajos performativos parecían centrarse en sus rastros documentales —fotografías, vídeo, memorabilia—, restringiendo las acciones a las inauguraciones o eventos paralelos. Sin embargo, desde hace poco más de una década se ha generalizado la presentación de escenificaciones o re-invenciones —re-enactments— y performances delegadas en el espacio dedicado al arte y se han multiplicado las exposiciones e iniciativas institucionales que tratan de superar la anterior retórica documental que envolvía la performance para recuperar los elementos experienciales —vivenciales— de lo performativo. En 2005, aparece en Nueva York la primera gran bienal internacional dedicada exclusivamente al “arte de acción”, Performa, comisariada por la mítica RoseLee Goldberg. Tan sólo un año después, el MoMA, referencia ineludible en la construcción de los discursos hegemónicos de la historia del 8 Véanse, al respecto, los números especiales de las revistas Frakcija (Curating Performing Arts, nº 55, 2010) y Theater (Performance Curators, vol. 44, nº 2, 2014).

15

Llámalo performance: historia, disciplina y recepción

arte moderno y contemporáneo, encabeza el reconocimiento institucional de la performance con la apertura de su Departamento de Media & Performance Art; algo sintomático de la voluntad de encontrar un espacio específico para el desarrollo expositivo y la investigación de este modo de hacer, así como de la necesidad de poner al día una estructura museográfica anquilosada. Recientemente, otros eventos como las series BMW Tate Live, la mediática exposición de Marina Abramović en el MoMA —The Artist is Present, 2010— o el León de Oro de Tino Sehgal en la Bienal de Venecia de 2013, entre otros muchos, refrendan ese reconocimiento institucional de prácticas que habitualmente solemos vincular con discursos que pretendían tensionar la relación con las instituciones.

*** Como apuntábamos más arriba, el debate sobre la performance en España carece del contenido disciplinar que viene marcando el rumbo de los estudios sobre performance desarrollados en Estados Unidos desde los años ochenta. Los trabajos en torno a la performance producidos en nuestro contexto cultural podrían reunirse —al margen de otras aportaciones puntuales9— bajo dos grandes bloques. Por una parte, la reflexión articulada por los artistas-accionistas que comenzaron a trabajar en el ámbito de la autogestión durante los años ochenta y que han tratado de darse un suelo teórico-histórico que legitimase su práctica —Joan Casellas, Nieves Correa, Yolanda Pérez Herreros, Fernando Baena, etc.—; y por otra, los proyectos desarrollados desde el ámbito de los estudios teatrales y la dramaturgia experimental por equipos transdisciplinares10, con escasos vínculos con el núcleo anterior.

9 Por ejemplo, Gloria Picazo (coord.), Estudios sobre performance, CAT, Sevilla, 1993; David Pérez, Sin marco: arte y actitud en Juan Hidalgo, Isidoro Valcárcel Medina y Esther Ferrer, UPV, Valencia, 2008.

16

brumaria 36

10 Sería el caso del sólido trabajo de investigación, en el cruce de historia del arte, estética,

I. Introducción

Juan Albarrán / Iñaki Estella

Pese a que en los últimos años han aparecido foros —revistas, encuentros— en los que ambos núcleos de práctica y reflexión parecen entrar en contacto11, y aunque la performance comienza a abrirse un hueco en las programaciones expositivas de los museos —no con programas independientes, sino en el centro mismo de sus espacios y programaciones12—, los estudios sobre performance no han tenido demasiada repercusión en las historias del arte producidas en nuestro territorio, ni en la académico-universitaria ni en la institucional-museística.

Si nos detenemos un instante en los relatos sobre el performance art en el Estado español, da la impresión de que la herencia del arte conceptual de los setenta —nuestros “nuevos comportamientos artísticos”, con sus particularidades históricas e historiográficas— ha sobredeterminado la recepción y el desarrollo de la performance y, en consecuencia, ha marginado a creadores que no tenían cabida dentro de esos esquemas. Al respecto, resulta llamativo que Fuera de Formato (1983), la exposición que trataba de revisar y reactivar toda una serie de prácticas que no respondían a los géneros tradicionales —con especial presencia de la performance—, haya sido interpretada como una suerte de acta de defunción de los nuevos comportamientos artísticos de los setenta en el contexto postransicional y, por extensión, como el síntoma del desplazamiento definitivo de las prácticas más arriesgadas y experimentales —la performance, de nuevo— en favor de un rappel à l’ordre de arquitectura, teoría de la literatura y creación escénica, impulsado por el grupo ARTEA bajo la coordinación del catedrático de historia del arte de la UCLM José Antonio Sánchez: http://arte-a.org/home 11 Nos referimos a festivales como AcciónMAD (http://www.accionmad.org/), Contenedores (http://contenedoresfestival.es) o La Muga Caula (http://www.lamugacaula. cat/), seminarios como Chamalle. Jornadas de arte de acción (Universidad de Vigo, http:// webs.uvigo.es/chamalle/?lang=es/), y a la revista Efímera (http://www.efimerarevista.es/).

12 Dos buenos ejemplos podrían ser el proyecto Conferencia performativa (MUSAC, 2013) o la colectiva Per/form (CA2M, 2014), pero también la inclusión de trabajos performativos —especialmente aquellos vinculados con el experimentalismo de los años setenta— en las últimas reordenaciones de las colecciones del Museo Reina Sofía y MACBA, entre otros.

17

Llámalo performance: historia, disciplina y recepción

carácter pictórico. Esa visión de la historia ignora “otras” prácticas que se desarrollaban al margen no sólo de la institución, sino también del concepto mismo de arte, en un territorio limítrofe entre la ceremonia teatral, el espectáculo mediático y la desinhibida cotidianidad postfranquista —un ejemplo de ello podrían ser los teatrillos de Ocaña, recuperados en 201113, pero también las actuaciones de Pedro Almodóvar y Fanny McNamara o los “directos” de los grupos de música de principios de los ochenta—. Es decir, las restricciones disciplinares —y disciplinarias— de nuestras historias eliminan ciertas performances de la performance, lo cual reduce el espectro de objetos de estudio y pone al descubierto los órdenes de un discurso que creía haberse desembarazado de toda norma —afloran, de nuevo, las limitaciones de nuestros enfoques—.

En cualquier caso, el objetivo de este volumen no es ni historiar, ni tan si quiera generar una cartografía del panorama de la performance en España. Otros trabajos, con mayor o menor fortuna, ya se han ocupado de ello14. Nuestro propósito aquí es doble. Por una parte, pretendemos confrontar, desde una perspectiva dialógica e inclusiva, algunos de los estudios producidos en —o sobre— el Estado español durante los últimos años a propósito de la performance15. Pero, al mismo tiempo, 13 VV.AA., Ocaña, La Virreina Centro de la Imagen, Centro Cultural Montehermoso, Polígrafa, Barcelona, 2011.

14 Marta Pol i Rigau, “L´art d´acció a l´Estat español (1968-2000)”, Papers d´art, nº 76, 1999; Joan Casellas, “Crònica urgent de l´acció contemporània a l´Estat español”, Papers d´art, nº 77, 1999; José Antonio Sánchez, “Las fronteras de lo escénico: arte y acción en la España predemocrática”, ADE Teatro, nº 84, 2001; Bartolomé Ferrando, “El arte de acción en España en los últimos veinte años y alguno más”, en VV.AA., Arte de acción 1958-1998, IVAM, Valencia, 2004; Juan Pablo Wert Ortega, “Sobre el arte de acción en España”, en José Antonio Sánchez (dir.), Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002, UCLM, Cuenca, 2007; Rubén Barroso (ed.), Fuera de catálogo. Arte de acción en Andalucía, CAAC, Sevilla, 2006; Javier Seco Goñi y Yolanda Pérez Herreras (eds.), 10 x 10 + 1. acción! Performance en la Pernínsula Ibérica, LUPI, Sestao, 2011; Fernando Baena, Arte de acción en España. Análisis y tipologías (1991-2011), Universidad de Granada, Granada, 2013.

18

brumaria 36

15 Todos los autores incluidos en este libro trabajan en universidades o instituciones españolas, salvo Alberto Medina, profesor en Columbia University, Nueva York, y Judit Vidiella, profesora en la Universidad de Évora.

I. Introducción

Juan Albarrán / Iñaki Estella

también queremos aportar nuevas variables a la ecuación performance / institución / genealogía, partiendo de la voluntad de problematizar nuestro propio contexto de enunciación. Este volumen colectivo trata de trenzar un conjunto de relatos posibles que nos ayuden a pensar cómo se ha desarrollado la performance —en el sentido inevitablemente amplio del término— en nuestro ecosistema artístico, cuál puede ser su actualidad y pertinencia, cuáles son los retos a los que se enfrentan las instituciones cuando incluyen en sus programaciones trabajos performativos, cómo se resuelven las tensiones entre la supuesta inmediatez de la acción y las mediaciones a través de las cuales accedemos a ella y qué fisuras deben ser exploradas en un ejercicio de constante reescritura histórica.

En su texto, Lola Hinojosa aborda, desde un punto de vista teórico y metodológico, las posibilidades y dificultades a las que se enfrentan las instituciones museísticas cuando patrimonializan o exhiben prácticas performativas. Desde hace algunos años, los museos han hecho de la escenificación de performances —nuevas o clásicas— un punto fuerte de sus programaciones. Sin embargo, la reflexión teórica desde el museo ha tenido un escaso desarrollo. Este ensayo proyecta al exterior de la institución los debates y soluciones que se generan en su interior.

Patricia Mayayo, por su parte, revisa algunos trabajos de Robert Morris, Andrea Fraser y Chiara Fumai con el objetivo de profundizar en los resortes que dotan de sentido a la conferencia performativa en tanto subgénero hacia el que los museos están mostrando un creciente interés.

Acudiendo a un modo de hacer connotado en términos académicos, el/la artista pone en cuestión la noción tradicional de autor e ironiza acerca de su “yo” como origen del sentido de su trabajo.

Olga Fernández López se acerca al trabajo de Javier Núñez Gasco, un artista cuya obra ha crecido en diálogo con el mundo de las artes escénicas. Resistiéndose a participar de los formatos habituales en las exposiciones retrospectivas, en el EACC de Castellón, Gasco plantea un recorrido por su trabajo que adopta una estructura teatral en dos

19

Llámalo performance: historia, disciplina y recepción

20

brumaria 36

actos. Su obra ausente —que, en un primer acto, sólo conocemos a través de las descripciones de otros performers— parece autoboicotear su inscripción en el espacio museal y, por extensión, también en la historia.

El trabajo de Judit Vidiella se levanta sobre la intersección entre performance, mediación y el giro pedagógico que ha tenido lugar en el ámbito del comisariado. Mediante el mapeado de algunas actividades producidas en ese territorio, Vidiella expone los dilemas a los que se enfrentan estas prácticas, entendidas como espacios y procesos de negociación entre sujetos, colectivos e instituciones, con objetivos y dinámicas de trabajo no siempre coincidentes. Problemas sociales, contextuales, éticos y laborales resultan esenciales en su acercamiento a unos fenómenos escasamente considerados desde la academia.

Óscar Cornago repasa los referentes sobre los que se ha levantado el mito de la acción como base para la construcción del sujeto moderno.

En los imaginarios del siglo XX, la acción, don del sujeto empoderado, se contrapone a la palabra como vehículo del pensamiento. Cornago explora algunas propuestas performativas recientes en que la palabra se presenta como base para pensar la posibilidad de un hacer común, una acción colectiva —ya no individual— de baja intensidad, acción mínima con capacidad para transformar la realidad social.

El recorrido por la obra de Merce Cunningham que plantea Gabriel Villota Toyos asume la autonomía relativa de las producciones audiovisuales generadas a partir de su trabajo coreográfico. Poco importa, por tanto, la fidelidad de estos vídeos y películas al trabajo del performer dado que su objetivo no es reproducirlo sino, más bien, resignificarlo y ampliarlo. Villota Toyos estudia la evolución de Cunningham en diálogo con realizadores como Nam June Paik, Stan VanDerBeek, Hakki Seppálá, Charles Atlas y Elliot Caplan, autores que contribuyeron a crear una nueva gramática de la imagen-cuerpo que se proyectará sobre varias generaciones de artistas y coreógrafos.

La reflexión de Cabello/Carceller parte de tres de sus trabajos más recientes: Performer, Bailar el género en disputa y Suite Rivolta. En el

I. Introducción

Juan Albarrán / Iñaki Estella

primero de ellos, un performer envejece en el almacén de un museo que ha adquirido la pieza. Llevando al extremo lascontradicciones subyacentes a la institucionalización de la performance, las artistas desvelan lo absurdo de las temporalidades que, como rémoras decimonónicas, los museos construyen en torno a los trabajos performativos. En Bailar el género en disputa y Suite Rivolta los cuerpos interpretan —bailan— un texto. Textos puestos en escena como partituras que desobedecer y sobre las que refundar nuestras identidades políticas.

En su ensayo, Jorge Luis Marzo dibuja una compleja cartografía del accionismo español de los años ochenta/noventa y pone al descubierto algunas de sus contradicciones. Si frente a la vuelta al orden pictórico, la performance mantenía un discurso “alternativo”, crítico con las dinámicas mercantiles y tópicos artísticos que atravesaban la nueva pintura, Marzo rastrea en esas mismas prácticas performativas una especie de mitología individualista que contribuía a apuntalar la figura del autor romántico contra la que, sin embargo, parecían arremeter.

Alberto Medina se confronta con las performances de Pepe Espaliú y Beatriz Preciado haciendo hincapié en sus ambivalencias.

En su aproximación crítica a dos figuras claves de nuestra contemporaneidad, se entrecruzan las respuestas activistas ante la crisis del sida, las transformaciones del contexto performativo en el Estado español, la institucionalización de los performance studies y la evolución de los discursos queer durante la década de los noventa. Aparentemente alejadas, las performance de Espaliú y Preciado comparten una estrategia de vaciamiento del yo y producción de comunidad que, paradójicamente, conlleva una nueva centralidad del cuerpo individual y aurático.

***

21

Llámalo performance: historia, disciplina y recepción

22

brumaria 36

Este volumen no hubiese sido posible sin el compromiso y el trabajo de los/as autores/as de los textos que siguen a esta introducción. Queremos expresar nuestro más sincero agradecimiento a todos/as ellos/as. Tanto las actividades que están en su origen como el libro que el lector tiene entre sus manos contaron con el apoyo del Departamento de Historia y Teoría del Arte, el Vicedecanato de Estudiantes y Actividades Culturales de la Facultad de Filosofía y Letras y el Vicerectorado de Cooperación y Extensión Universitaria de la Universidad Autónoma de Madrid.

Asimismo nos gustaría hacer constar nuestra deuda con Ferran Barenblit, Pablo Martínez y María Esguizábal —CA2M— por sus aportaciones y por la confianza depositada en este proyecto. Agradecemos también la generosidad de los artistas, galerías e instituciones que han facilitado la reproducción de las imágenes que ilustran estas páginas. Por último, muchas gracias a Darío Corbeira, Jorge Miñano y al resto del equipo de Brumaria por el apoyo prestado a esta edición.

2

Objetualizar la experiencia, historiar la ausencia.

Notas sobre performance y museos Lola Hinojosa

La performance se convierte en s铆 misma por medio de la desaparici贸n.

La performance s贸lo se convierte en obra a trav茅s de sus documentos.

Peggy Phelan

Amelia Jones

9 788494 400544 Con el presente volumen, tratamos de

tomar el pulso a la actual centralidad de la

performance en el territorio de las artes y las humanidades reuniendo, con tal fin, trabajos desarrollados desde enfoques y espacios disciplinares muy diversos. En Llámalo performance pretendemos confrontar,

desde una perspectiva dialógica e inclusiva, algunos de los estudios producidos en —o

sobre— el Estado español durante los últimos años a propósito de la performance. Pero, al mismo tiempo, también queremos aportar

nuevas variables a la ecuación performance / institución / genealogía, partiendo de la

voluntad de problematizar nuestro propio contexto de enunciación. Este libro trata

de trenzar un conjunto de relatos posibles que nos ayuden a pensar cómo se ha

desarrollado la performance —en el sentido inevitablemente amplio del término— en

nuestro ecosistema artístico, cuál puede ser su actualidad y pertinencia, cuáles son los

retos a los que se enfrentan las instituciones cuando incluyen en sus programaciones

trabajos performativos, cómo se resuelven las tensiones entre la supuesta inmediatez

de la acción y las mediaciones a través de las cuales accedemos a ella y qué fisuras deben ser exploradas en un ejercicio de constante reescritura histórica.

J. Albarrán / I. Estella