Una aproximación antropológica y ecfrástica

La imagen es una unidad simbólica. Ésta es la tesis que anima la singular propuesta de Hans Belting, quien sugiere aproximarnos al estudio de las imágenes desde un punto de vista antropológico. Más que un signo icónico, éstas son producto de la percepción o un “rastro del mundo” asociado a su referente y forman parte de nuestra cotidianidad. Son asimismo la manifestación de una simbolización personal o colectiva con la que construimos memorias y evocamos recuerdos. Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior, subraya Belting, puede entenderse como una imagen o transformarse en ella y, por tanto, tratarse únicamente de un concepto antropológico.1

Desde Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Belting dejó sentados sus intereses y presupuestos conceptuales. En esta obra nos remite a posturas históricas sobre las imágenes — como la iconofilia y la iconofobia— y reconoce que ni la academia ni la teología pueden dar cuenta de su complejidad como tampoco tienen plena competencia sobre ellas, pues las imágenes conciernen a la sociedad y su función se “pone de manifiesto en las acciones simbólicas” que han llevado a cabo tanto sus defensores como sus detractores.2

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2 Véase Hans Belting, Antropologia de la imagen, trad. Gonzalo María Vélez Espinosa, Buenos Aires, Katz, 2007, p. 14. Véase Hans Belting, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal, 2009.

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Belting asegura también que la imagen ha sido y es un territorio en disputa, y es su facultad simbólica lo que la convierte en asunto de interés para la antropología. La imagen es producto de una simbolización.

Sobre esta perspectiva antropológica desarrollada por un académico que se autodefine como investigador de las imágenes, más que como historiador del arte,3 me interesa destacar algunas de sus ideas. Belting afirma que las imágenes son un medio de conocimiento con las cuales mantenemos una relación viva, pues entendemos y vivimos el mundo a través de éstas mediante un vínculo que se extiende a la producción física de las mismas, en lo que ha denominado “espacio social”.4

Además de ser una unidad simbólica, la imagen se constituye como un artefacto que se hace visible a través de diversas técnicas o programas a los que Belting ha llamado “medios portadores”. En otras palabras, la imagen no puede separarse del medio en el que se le confecciona, pues éste la contiene, le da forma y nos permite percibirla. Imagen y medio son dos caras de la misma moneda, de tal manera que los medios nos proporcionan distintas superficies para producir actos simbólicos.

En este sentido, la fotografía considerada como el vera icon de la modernidad con el cual comenzamos a perseguir “la realidad de las cosas” y a plasmar nuestras experiencias, es una invención técnica y un medio portador que tiene “lugar en el antiguo espectáculo al que podemos llamar teatro de las imágenes”.5 Las imágenes fotográficas simbolizan nuestra percepción y nuestro recuerdo del mundo; son dispositivos que nos permiten construir memoria y como consecuencia producir experiencias antropológicas. Por ello, son también resultado de la imaginación.6 En este análisis, la fotografía es concebida como una imagen que tiene su origen en el recuerdo y la imaginación a través de la cual se interpreta el mundo. No es contingencia pura, la fotografía no

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6 Veáse Peter Krieger, “Hans Belting, facetas biográficas y perfiles conceptuales”, en Hans Belting, La imagen y sus historias: ensayos, Peter Krieger y Karen Cordero (comps.), México, Universidad Iberoamericana, 2011, p. 15. Véase Hans Belting, Antropologia de la imagen, ibíd, p. 14. Ibíd, p. 265. Ibíd, pp. 263-295.

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representa simplemente al mundo ni captura de forma exclusiva lo que se encuentra en él. De modo que es posible comprenderla como producto de una poética creada por su autor y, sobre todo, como un medio capaz de generar también experiencias antropológicas.

En suma, la elaboración de una fotografía es resultado de construcciones culturales, representaciones mentales y de nuestras experiencias perceptuales. Es asimismo una creación que se manifiesta en el ámbito social como consecuencia de un acto simbólico que toma forma en lo que González Ochoa denomina espacio plástico. “Ver una imagen es percibir en ella un espacio representado, ficticio, un espacio imaginario, pero que se refiere al espacio real gracias a ciertos indicios analógicos”.7 Para explicar la noción de lo plástico, este autor recupera las ideas de Pierre Francastel en relación con la existencia de un pensamiento plástico o figurativo, de la misma manera que existe un pensamiento verbal o matemático. De tal forma que la plasticidad es uno de los modos con los cuales el hombre conforma su mundo.

En su planteamiento antropológico, Belting remite las imágenes al espectador, “a sus experiencias de vida, o a sus obsesiones a las que se entrega en imágenes, en sus propias imágenes, incluso cuando éstas adoptan la forma de fotografías”.8 No descarta del todo el papel de la fotografía como signo indexal, pero advierte que éstas son sólo recuerdos aislados de la realidad. Desde este enfoque considero pertinente aprehender las retóricas y las poéticas que sobre el ciego y la ceguera se han plasmado en litografías, pinturas y fotografías, y que han orientado nuestra percepción sobre el sujeto y el tema. La iconografía de las imágenes que abordaré en este libro, me ha permitido estudiar obras creadas en espacios y tiempos distintos, pero sobre todo indagar en las diversas construcciones culturales que les han otorgado sentido.9 Por ejemplo, algunas imágenes han sido utilizadas para administrar contenidos de fe,

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9 César González Ochoa, Apuntes acerca de la representación, México, UNAM, 2005, pp. 75-77. Hans Belting, ibíd, p. 264. Para este análisis fue vital la lectura de la obra de Moshe Barasch, La ceguera. Historia de una imagen mental, Madrid, Cátedra, Col. Ensayos Arte Cátedra, 2003.

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como formas alegóricas.10 Tal es el caso de Santa Lucía de Francesco del Cossa, una representación pictórica de la mártir cristiana a la que le fueron arrancados los ojos. Sobre ella realizaré un análisis más adelante. Otras se elaboraron para representar las injusticias derivadas de transformaciones históricas, como sucede con los cotos de miseria de la sociedad industrial expuestos en litografías o fotografías de carácter documental.

Ya sea que se produzcan con un propósito estético o documental, algunas imágenes sobre ciegos se han elaborado bajo parámetros retóricos y recursos poéticos. Me explico, por retórica comprendo a las figuras literarias y construcciones culturales ––míticas, religiosas o seculares–– que dan sentido a un tema. Por poética, a las decisiones compositivas de un autor, fruto de su imaginación, conocimiento y habilidad.11 En otras palabras, la poética es el proceso de construcción de una imagen en la que llegan a concentrarse alegorías, conocimientos, experiencias, información, leyendas, prejuicios, recuerdos. Por lo tanto, la retórica y la poética son elementos fundamentales para la valoración simbólica de una fotografía.

Para desentrañar el significado simbólico de una fotografía es indispensable apreciarla más allá de su representación realística y de su “valoración instrumental que la despoja de su potencial imaginativo”.12 La imagen es un objeto flexible, multidimensional que se conecta con diversos circuitos, ya sean culturales o políticos. En su carácter multidimensional, la imagen es un medio con potencial migratorio debido a su gran capacidad de diseminación. Al respecto, Parvati Nair señala que debemos entenderla más allá de un límite o un espacio cerrado de su estatuto visual, formulando otro tipo de preguntas para liberar el acto de ver, con el fin de que la imagen sea más que un documento o un fetiche, una epifanía, una suerte de revelación que nos

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12 Véase Hans Belting, Imagen y culto, ibíd, p. 12. Al respecto, véase David Bordwell, Poetics of Cinema, Nueva York, Taylor & Francis Group, edición Kindle, 2008. Parvati Nair, A Different Light. The Photography of Sebastião Salgado, Durham, Duke University Press, 2011, p. 125.

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implique como espectadores mediante la imaginación. Es necesario, entonces, comprender a la fotografía a través de una mirada caleidoscópica, de modo que nos pueda brindar una constelación de significados más allá de su marco referencial y detonar con ello la imaginación histórica.13

Nair enuncia también que si las fotografías son consideradas símbolos de la realidad, por consiguiente, pueden ser metáforas; una tensión particularmente relevante en el caso de las imágenes documentales. Esta acotación es significativa dado que gran parte de las

Francesco del Cossa. Santa Lucía, ca. 1470

fotografías sobre ciegos son valoradas como documentos transparentes, que se estudian desde una perspectiva histórica en la que se desestima su contenido simbólico.

Bajo el concepto de multidimensionalidad, las imágenes pueden apreciarse como alegorías, metáforas, símbolos, y así inscribirse en campos o disciplinas en los que se observa y destaca su composición, materialidad y capacidad para generar nuevos puntos de vista o experiencias estéticas en los espectadores. Lo multidimensional es una muestra de la complejidad del estudio de las imágenes fotográficas. Nair reconoce que en la actualidad las fotografías no sólo son percibidas como documentos realistas, sino que son investidas con un significado simbólico.14 Al respecto, John Mraz afirma que:

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14 Ibíd, pp.123, 125. Ibíd, p. 132.

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Si buscamos analizar las materialidades del pasado, utilizar las fotografías como si fueran “transparentes” para recoger detalles de la vida diaria, las relaciones sociales, las mentalidades y la cultura popular, “rastros” preservados del pasado que han sobrevivido debido a la capacidad de los fotógrafos de funcionar como indicadores de “lo-que-ha-sido”, yo llamaría a eso hacer historia con fotografías […] Si, por el contario, nuestro interés radica en “descifrar el significado” de una fotografía, sabiendo quién la tomó y con una noción de con qué intención lo hizo —y analizando los modos en que refleja la mentalidad de la época en que se tomó, sus influencias estéticas, su aparición y reaparición en los medios, dándoles distintos significados—, estamos hablando de historias de la fotografía […].15

Para profundizar en el significado simbólico de las distintas retóricas que han normado la representación del ciego y de la ceguera, así como para entender las transformaciones iconográficas resultado de nuevas orientaciones sobre cualquier tema, es fundamental apoyarse en una interpretación ecfrástica, tomando en cuenta que la ceguera se ha reconfigurado desde una narrativa empática, piadosa o sentimental. Es decir, un ejercicio narrativo que recurre a la alegoría, la imaginación o la metáfora cuya importancia es tal, que el propio Mitchell señala que la misma “historia del arte es una representación verbal de la representación visual que constituye una elevación de la écfrasis como un principio disciplinar”.16 Estudiar la fotografía desde una perspectiva antropológica, entenderla como una unidad simbólica, como rastro y expresión, destacar su carácter multidimensional, analizar su poética y dar cuenta de la retórica contenida en ella mediante una interpretación ecfrástica, son los ejes rectores que guiarán el desarrollo de este libro; esto con el fin de entender las reconfiguraciones que sobre el ciego y la ceguera se han elaborado. Este camino me permitirá también centrar la atención

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16 John Mraz, “Ver fotografías históricamente. Una mirada mexicana”, en John Mraz y Ana María Mauad (coords.), Fotografía e historia en América Latina, Montevideo, CdF, Centro de Fotografía de Montevideo, 2015, p. 14. W. J. T. Mitchell, Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid, Akal, 2009, p. 142.

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en las semejanzas iconográficas que comparten determinadas obras pictóricas y fotográficas, en las que se ha reconfigurado el tópico de la ceguera. Como señala George Didi-Huberman, las imágenes son artefactos complejos en los que se reúne mucho conocimiento y cuyo abordaje suele ser muy diverso.17

17 Véase George Didi-Huberman, Arde la imagen, México, Ediciones Ve/Fundación Televisa, Col. Serie Ve, 2008.

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