29 minute read
Documentación y experimentaciones estéticas en la fotografía mexicana
En la fotografía mexicana las representaciones sobre ciegos son escasas y aisladas aparentemente. La figura del ciego no formó parte de los archivos instrumentales elaborados para el uso de instituciones públicas y privadas a finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX. En estos acervos, los enfermos mentales, los presos, las prostitutas, los reporteros y los vagos, entre otros grupos estimados como “especiales”, fueron objeto de una catalogación visual por parte del gobierno mexicano, con el fin de mantenerlos vigilados.1 Hasta donde se sabe, en los archivos instrumentales dotados de sentido histórico en los que se nombra un comienzo y un mandato, en aquellos donde se depositan documentos oficiales o están legitimados para representar y ejercer una autoridad, y que están disponibles para la interpretación hermenéutica,2 el ciego no se destacó como un personaje particular que debía ser integrado a los archivos de las instituciones gubernamentales encargadas de velar por la salud pública. Al parecer, ni siquiera se cuenta con el registro gráfico de la inauguración de la entonces Escuela Nacional de Ciegos, el 24 de marzo de 1870, treinta y un años después de la llegada de la fotografía a México. ¿Hubo documentación gráfica del evento? De ser así, ¿en dónde se encuentran las imágenes? ¿Están depositadas en algún archivo?
Advertisement
1
2 Véase Olivier Debroise, Fuga mexicana: un recorrido por la fotografía en Mexico, Barcelona, Gustavo Gili, Col. FotoGGrafía, 2005, pp. 69-79. Véase Jacques Derrida, Mal de archivo: una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1997, p. 10.
67
La ceguera en el acervo de la Fototeca Nacional
En la mediateca del Instituto Nacional de Antropología e Historia, repositorio digital que alberga el acervo del Sistema Nacional de Fototecas (SINAFO),3 existen aproximadamente 240 registros gráficos sobre los ciegos, y se encuentran ubicados en las colecciones Archivo Casasola y Salud Pública. Los datos que acompañan a estas imágenes señalan que fueron elaboradas en 1905, 1910, 1924, 1935 y 1940; algunas más están fechadas entre 1967 y 1968. Fueron realizadas con un propósito documental, pues se construyeron bajo los protocolos de las prácticas en las que predominan valores informativos e históricos, apoyándose por completo en la estética de la transparencia. Estas fotografías constituyen parte de nuestra memoria colectiva y en ellas se da cuenta de las necesidades y vicisitudes que enfrentaban las personas con discapacidad visual en un entorno primordialmente urbano. Gran parte de éstas se inscriben en el contexto de la posrevolución, periodo en el que fueron utilizadas para documentar el proceso de institucionalización del país, pues mediante la fotografía se avalaron y certificaron las acciones de los gobiernos emanados de aquella gesta armada.
Estudiar las fotografías alojadas en esta mediateca, sobre todo las pertenecientes a la Colección Archivo Casasola, supone una tarea compleja debido a que la información que las acompaña, en ocasiones, es incompleta o carece de legitimidad.4 Se observan inconsistencias como la ausencia de datos precisos respecto a los autores o discrepancias en las fechas de la toma, incluso una misma imagen puede aparecer varias veces con referencias distintas.5 Junto con las inscritas en la Colección
3
4
5 Mediateca del Instituto Nacional de Antropología e Historia, en https://mediateca.inah.gob. mx/islandora_74/ [Última recuperación: 11 de septiembre de 2016]. Gracias al trabajo de investigación de John Mraz, sabemos que los hermanos Casasola “no son los personajes que pensábamos. Compraron, robaron y —sólo en parte— produjeron las imágenes que hoy conforman uno de los archivos fotográficos más vastos y legendarios de México”, en John Mraz,“El mito de los Casasola”, El Independiente, 13 de junio de 2003, pp. 3-5. Véase también John Mraz, Fotografiar la Revolución mexicana. Compromisos e iconos, México, INAH, 2010. Por citar un caso, la fotografía de un grupo de niños exploradores ciegos identificada con el número de inventario 462444 tiene un triple registro. Con los números 462456 y 462457, esta misma imagen contiene datos distintos que generan confusión.
68
Cieguito con lazarillo, México, ca. 1968. Colección Archivo Casasola ©208607 SC-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional
Salud Pública, estas fotografías no son muy conocidas ni forman parte de las publicaciones que han reunido el testimonio visual creado por dicho colectivo para documentar tanto la gesta revolucionaria como la vida institucional en México. Ejemplo de ello son los libros Mirada y memoria. Archivo fotográfico Casasola. México: 1910-1940, editado por Pablo Ortiz Monasterio, y Colección Casasola del historiador Daniel Escorza Rodríguez, en cuyos contenidos no se hace referencia alguna al tema de la ceguera en el país. Según parece, muchas de las fotografías atribuidas a los Casasola han quedado opacadas por aquellas elaboradas durante la Revolución.
En ciertas imágenes de ambas colecciones se puede apreciar la tradicional dicotomía mediante la cual se ha representado a los ciegos: víctimas de su condición o sujetos afiliados a instituciones de inclusión social. Fueron elaboradas, además, en distintos formatos y procesadas con diversas técnicas, destacando algunas de ellas por su originalidad en el ángulo de la toma.
69
En estas colecciones de la Fototeca Nacional se encuentran imágenes de ciegos acompañados por lazarillos, trabajando como músicos ambulantes o viviendo de la caridad pública. Sólo en un número reducido, los retratados fueron representados como personajes aislados. Cabe destacar que en estas fotografías predomina la reconfiguración del ciego como un sujeto activo, inscrito en el proceso de enseñanza-aprendizaje desarrollado en la Escuela Nacional de Ciegos, fundada por decreto del entonces presidente Benito Juárez. Para dar cuenta de las retóricas y la poética contenidas en ellas, he seleccionado un conjunto de imágenes de las cuales hablaré a continuación.6
Retrato de un anciano ciego es una imagen elaborada con un encuadre vertical y una toma casi frontal, en la que es notoria la condición de este hombre que permanece con los ojos cerrados. Se trata de una retórica visual utilizada para representar la ceguera propia de la pintura. La prioridad del enfoque se centra tanto en el rostro como en el torso del anciano que ocupan gran parte del espacio plástico. Los datos que forman parte de su ficha de registro y que intentan dar sentido a la fotografía no proporcionan mayor información, aunque puede intuirse que la escena tuvo lugar en las instalaciones de la Escuela Nacional de Ciegos.
En Limosnero ciego con niño destaca la retórica de un músico ciego acompañado por su lazarillo. Aquel artista que toca el acordeón en el exterior de lo que parece ser un lugar de reunión para la clase media de la Ciudad de México, viste ropa de manta y un sombrero de palma. El pequeño lazarillo haciéndole segunda con una especie de armónica, lleva camisa, pantalones cortos y una boina para cubrirse del sol. Ambos con los pies descalzos son observados por un hombre de traje negro que espera sentado en la entrada del lugar. Esta imagen se inscribe dentro del canon visual, en el que el ciego es representado como artista mendicante.
6 Dado el discurso iconográfico presente en la gran mayoría de las imágenes —una selección de 200—, decidí tomar una muestra representativa en la que se reflejaran los intereses de los fotógrafos al momento de su elaboración, así como la estética y la retórica que las caracteriza.
70
En otro conjunto de imágenes captadas en la Escuela Nacional de Ciegos se observa de nueva cuenta una intención documental. Distintos grupos de niños y jóvenes ciegos fueron retratados durante sus actividades escolares y recreativas: utilizando máquinas de escribir en sistema braille, jugando ajedrez o atendiendo las indicaciones de los profesores. En algunas de ellas, la mirada del autor se concentró en ciertos dispositivos y lugares específicos de las instalaciones de la escuela fundada por Ignacio Trigueros. De acuerdo con el testimonio del doctor Manuel Domínguez, quien fuese el tercer director de la institución a partir de 1889,
Retrato de un anciano ciego, México, ca. 1935-1940 Colección Salud Pública ©462453 SC-INAH-SINAFOFototeca Nacional se contaba hacia fines de ese
año con “un Director, un Maestro de primeras letras, cuatro discípulos, algunos libros y útiles y un humilde local para las clases”.7 Por su parte, la investigadora María Teresa Bermúdez señala que para 1873, en el plantel se impartían clases de música, talleres de sastrería, zapatería, imprenta y encuadernación, además de la enseñanza de las primeras letras.8
A estas imágenes se suma un hermoso retrato grupal en el que las colegialas usan vestidos largos a modo de uniforme para posar frente a la cámara fuera del salón de clases. Las acompaña una enigmática
7
8 Manuel Domínguez, Breve historia de la Escuela Nacional de Ciegos. Desde su fundación hasta la fecha, México, Oficina Tip. de la Secretaría de Fomento, 1889, p. 6. María Teresa Bermúdez, Álbum de Ignacio Trigueros, Ciudad de México, Sestante, 1995, p. 109.
71
mujer —posiblemente su profesora— ataviada con un sombrero, una estola y un vestido estampado a cuadros que la hacen sobresalir del resto. El grupo fue dirigido por el autor de la imagen, quien ubicó a esta mujer de pie en el extremo derecho y en primer plano, y junto a ella a las pupilas que permanecen unas de pie y otras sentadas. El encuadre nos permite además distinguir algunos detalles arquitectónicos del lugar.
La mayor parte de las tomas fotográficas realizadas en esta escuela fueron elaboradas a la altura del sujeto, con encuadres horizontales y verticales. No se trata de “instantes decisivos”, sino de escenas dirigidas y posadas que permiten documentar ese cuerpo social ajeno muchas veces para otros. ¿Acaso estas imágenes formaron parte de un informe o un reportaje en el que se buscó exponer los logros de la institución? Lo que sí es un hecho, es el gran valor que se concedía entonces a la educación impartida en la Nacional de Ciegos, pues durante muchas décadas estuvo “entregada a los esfuerzos particulares de las familias a que pertenecían, esfuerzos que casi siempre mal dirigidos, daban muy débiles resultados”.9
Ignacio Trigueros, quien fue gobernador del Distrito Federal en dos momentos (1847 y 1866-1867), estaba sumamente interesado en la educación de las personas con discapacidad visual. Por tal motivo, estudió el sistema braille, “lo tradujo del francés al español y le hizo las modificaciones necesarias para su mejor funcionamiento […] Don Ignacio puso en práctica sus conocimientos y los transmitió a Fermín Serrano, su primer alumno ciego”. Asimismo, invitó al artista Sebastián Navalón, “hábil grabador, maestro de la Academia de San Carlos y algunos años director de la Casa de Moneda para que elaborara en bronce alfabetos de puntos realzados. Con ello y otros instrumentos, logró que sus alumnos imprimieran el primer libro para ciegos”.10
9
10 Manuel Rivera Cambas, México artístico, pintoresco y monumental. Vistas, descripción, anécdotas y episodios de los lugares más notables de la capital y de los estados, aún de las poblaciones cortas, pero de importancia geográfica o histórica, tomo II, México, Editora Nacional, 1957, p. 121. María Teresa Bermúdez, op. cit., p. 108.
72
Alumnas de la Escuela Nacional de Ciegos. Retrato de grupo, México, ca. 1905 Colección Archivo Casasola ©208572 SC-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional
En la iconografía de estas imágenes destaca el ambiente académico y el uso de diversos instrumentos para llevar a cabo el proceso de enseñanza-aprendizaje. La aparente naturalidad de los momentos compartidos entre estudiantes y maestros captados fuera de las aulas de estudio, debido quizás a la escasa iluminación interior, así como las poses y miradas de los retratados, son indicios que nos permiten concluir que estamos ante puestas en escena proyectadas por el fotógrafo y para cierto tipo de espectadores en visitas oficiales. En éstas hay un intento por dignificar al ciego y representarlo como un individuo que puede insertarse en el cuerpo social, pues es reconfigurado como un sujeto activo que puede beneficiarse de los programas educativos implementados por el Estado mexicano, mas no como víctima o persona menesterosa obligada a vivir en los márgenes de la sociedad.
73
Clase de anatomía para ciegos, México, ca. 1924 Colección Archivo Casasola © 208611 SC-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional
Sin duda, el trabajo fotográfico de Lola Álvarez Bravo (1903-1993) constituye una interesante amalgama entre el documento social, la fotografía de interés antropológico y la experimentación estética. La autora aseguraba no tener mayores pretensiones artísticas para con su trabajo, pero sí aspiraba a que sus imágenes sirvieran como una crónica del país, un testimonio de las transformaciones del México posrevolucionario. Gracias a la investigación coordinada por María Monserrat Sánchez Soler, sabemos que el arte, la belleza, la denuncia y el humor eran temas que abordaba en sus búsquedas fotográficas.11 La obra de Lola destaca por
11 María Monserrat Sánchez Soler (coord.), Lola Álvarez Bravo y la fotografía de una época, México, Conaculta/INBA/Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo/RM, 2012.
74
su capacidad para comunicar de manera metafórica la profunda empatía que sentía por la condición humana de aquellos a los que retrataba en el contexto de un país lleno de contrastes, al mismo tiempo revolucionario y reaccionario, moderno y profundamente subdesarrollado.12
Como maestra del Taller Libre de Fotografía de la Escuela Nacional de Artes Plásticas —Antigua Academia de San Carlos—, durante el periodo 1945-1960, Lola Álvarez Bravo se interesó en la representación del ciego. Alentaba a sus estudiantes, entre los que se encontraba Mariana Yampolsky, a que acudieran a la Escuela Nacional de Ciegos, ubicada muy cerca de la academia, para fotografiar a los alumnos.13 Las imágenes resultantes dan la impresión de ser escenas dirigidas en las que los sujetos participaban como actores ante las búsquedas estéticas y demandas de los estudiantes.
Una de las fotografías más memorables de Lola es el retrato de un infante ciego, capturado bajo la tradicional dicotomía de la luz y la oscuridad, que lleva por título Entre la luz y la sombra. En la imagen destaca un haz de luz cenital que cae sobre el rostro del pequeño iluminando su ojo izquierdo, y quien parece posar para la cámara. El destello de luz que se proyecta sobre aquel ojo atacado por cataratas, aparentemente, representa una contradicción semántica pues se posa sobre un órgano que no puede absorber la luz ni devolver la mirada. Este retrato perteneciente al acervo del Center for Creative Photography se realizó bajo los parámetros de la estética de la fotografía directa y para aquellos que podemos ver. Sin embargo, en éste existen notables diferencias respecto a las imágenes de la Colección Archivo Casasola. Más que ceñirse a una rigurosa representación documental, en esta imagen, como en otras de Lola Álvarez Bravo, se aprecian búsquedas y
12
13 Véase Adriana Zavala, “Una crónica de luz y sombra: La fotografía de Lola Álvarez Bravo”, en María Monserrat Sánchez Soler (coord.), op. cit., pp. 17-25. Varias de estas imágenes captadas por la propia autora y sus discípulos se conservan en el Archivo González Rendón. Cabe destacar, sin embargo, que la obra de esta extraordinaria fotógrafa compuesta por 8 mil negativos y cerca de 200 fotografías se encuentran bajo el resguardo del Center for Creative Photography de la Universidad de Arizona, institución que también posee los derechos de autor.
75
experimentaciones estéticas, tanto en la escena dirigida como en el juego de luces suaves y penumbras que se desvanecen; todo ello con el fin de crear una paradoja visual. El retrato es un ejercicio formal y como tal guarda algunas semejanzas con la icónica fotografía de Paul Strand: Blind Woman.
Otra imagen notable en el archivo de Lola Álvarez Bravo es Hombre con overol, realizada por el estudiante Raúl Abarca.14 En ésta retrata a un joven ciego que con los dedos de su mano izquierda reconoce el nombre inscrito de Ignacio Trigueros sobre una base de concreto, donde descansa el busto del fundador de la Escuela Nacional de Ciegos. El retrato del muchacho ciego, reflexivo y apacible, escudriñando con sus manos la piedra esculpida nos remite a aquellas obras del pintor y escultor José de Ribera. Otra de las representaciones sobre un ciego identificando con el tacto una obra fabricada en piedra se presenta ante nuestros ojos, como expondré más adelante, en un retrato que Marco Antonio Cruz produjo durante la visita de un grupo de niños del Centro de Atención Múltiple de la SEP al Museo Nacional de Antropología en 1993.
Documentando el universo de la ceguera
Si tomamos como referencia los datos que acompañan a las dieciocho imágenes sobre ciegos que fueron seleccionadas para publicarse en De Sol a Sol. José Hernández-Claire, fotógrafo, tenemos que el autor oriundo de Guadalajara comenzó a elaborar el ensayo en 1984 y lo llevó a cabo en los estados de Jalisco y Chiapas por un periodo de cinco años. La iconografía de estas imágenes se distingue tanto por el uso de la
14 Raúl Abarca (1919-2004) estudió arquitectura en el Instituto Politécnico Nacional, al tiempo que cursaba fotografía en la Academia de San Carlos. Junto a Lola Álvarez Bravo, el también escultor y pintor, fundó la Galería de Arte Contemporáneo a inicios de la década de 1950. Entre sus asignaciones como fotoperiodista destacan los registros fotográficos que hizo de maquetas y escenas in situ de las ferias mundiales y sus pabellones temáticos. En 2002 una selección de estos materiales fue publicada en el número 23 de la revista Luna Córnea, dedicado a los museos. Se desconoce el destino de su archivo fotográfico.
76
José Hernández-Claire. Operación de catarata, Guadalajara, 1989. Cortesía del artista
retórica clásica sobre la ceguera —el ciego guiando a ciegos y el ciego acompañado de un lazarillo—, como por los aspectos sanitarios y la narrativa de la inclusión social, que a su vez se apoya en las reflexiones filosóficas alrededor de esta condición y en las supuestas habilidades que deben desarrollar las personas con discapacidad visual.
Operación de catarata se asocia a la retórica sobre la posible cura de la ceguera. Para su composición, Hernández-Claire centró su interés en el globo ocular de un paciente, eligiendo un encuadre horizontal y una toma en picada en la que sobresalen algunos aspectos formales. En la imagen predomina el ojo del paciente, que se mantiene abierto gracias a la presión ejercida por un par de pinzas de acero. Su peso compositivo, junto con el contraste tonal entre la manta que cubre el rostro y la piel del paciente, dirige y retiene nuestra mirada en las formas.
Otra imagen interesante es la de dos niños ciegos que al caminar van palpando un muro. Su formato es horizontal y está vinculada al uso del tacto como medio de conocimiento y ubicación en el entorno espacial. Para su composición, el autor recurrió al uso de figura-fondo, enfocándo-
77
José Hernández-Claire. Buscando la luz, 1987. Cortesía del artista
se en los sujetos que extienden las manos para identificar el ángulo de la pared, mientras que en el extremo izquierdo, creando un punto de fuga, se distingue el pasillo a través del cual se proyectan haces de luz reflejándose sobre el muro. El resultado es un contraste tonal que nos remite al uso de la luz y la oscuridad como una metáfora sobre la ceguera.
La retórica de la inclusión social de los ciegos y de las extraordinarias habilidades que desarrollan están presentes en dos imágenes realizadas en el Instituto de Capacitación para el Niño Ciego y Sordo A.C. en la ciudad de Guadalajara. En la primera, El laberinto, se encuentran tres infantes en el área de juegos montados en una estructura métalica. Uno de ellos, situado en primer plano, en el extremo izquierdo del encuadre, gana peso en la composición: su rostro, sus ojos y su amplia sonrisa atraen nuestra mirada. En esta toma en contrapicada, Hernández-Claire enfatiza tanto a los niños como al módulo en el que juegan. En la segunda, Equilibro, nos entrega un interesante juego visual producido por el ritmo que se genera con la repetición de las formas geométricas. Nuestra mirada se concentra en el extremo izquierdo del encuadre, donde un par de niñas,
78
en primer plano, hace ejercicios de equilibrio apoyándose mutuamente: una de ellas camina sobre una viga de madera, mientras la otra la guía. Desplazándonos al segundo plano, un grupo de alumnas va subiendo por turnos la escalera de una resbaladilla que ha sido fragmentada por el encuadre vertical de la toma.
De no ser porque pertenecen a la serie Luz y sombra, la iconografía de las siguientes dos fotografías difícilmente nos conduciría al universo de la ceguera. En Payasos ciegos, tomada en el Teatro Jaime Torres Bodet de Guadalajara, son retratados dos sujetos practicando un acto circense: uno de ellos carga sobre la espalda a su compañero que es-
José Hernández-Claire. Equilibrio, Guadalajara, 1985. Cortesía del artista
boza una amplia sonrisa. Hernández-Claire eligió una toma en picada y un encuadre cerrado para enmarcar la figura de ambos artistas contra un fondo negro. Como tal, ésta es una imagen que cumple con los parámetros retóricos del instante decisivo de Cartier-Bresson15 y con la retórica de la transparencia de la fotografía documental. El segundo retrato presenta un interesante juego visual: una toma planificada con un encuadre horizontal que ubica al sujeto en el extremo izquierdo del espacio plástico, de modo que su rostro encarnando a un payaso se ve reflejado en el
15 El célebre fotógrafo formuló el concepto del instante decisivo como un instante preciso y fugitivo que forma parte de la composición, resultado de la coordinación orgánica de los elementos percibidos por el ojo. En su momento fue un nuevo tipo de plasticidad. Véase Henri Cartier-Bresson, “El instante decisivo”, en Joan Fontcuberta (ed.), Estética fotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, Col. FotoGGrafía, 2004, p. 224.
79
José Hernández-Claire. Espejo de ayer, Guadalajara, 1985. Cortesía del artista
espejo que tiene al frente. Esta puesta en escena, junto con la posición de la superficie reflectante, dirige nuestra atención hacia aquel rostro y a la mirada del bufón ciego que responde al nombre de Jacobo.
Otras fotografías de esta misma serie me remiten a la retórica de la lealtad entre el ciego y su lazarillo, cuyo origen se remonta a la tragedia de Edipo. En el espacio plástico del retrato intitulado Lazo ancestral destacan dos mujeres en un entorno rural: la más joven extiende su su brazo para que la anciana que permanece sentada sobre la hierba seca la tome de la mano. El gesto en esta imagen símbolo del vínculo fraternal entre ambas mujeres está configurado por el contacto con las manos. ¿Quién de ellas es la ciega? Los ojos cerrados de la joven pueden ofrecernos una respuesta. Se trata de una imagen que nos lleva a reflexionar sobre las dificultades de ser ciego en un entorno agreste.
En Caballito de madera, la iconografía nos entrega una escena singular: un retrato de familia captado en un ambiente íntimo, donde la madre ciega, sonriente, tiene sobre su regazo al más pequeño para alimentarlo mientras a sus espaldas su primer hijo se abraza a su cuello
80
para jugar con ella. Los ojos entrecerrados de la mujer representan la retórica que evoca la discapacidad visual. Aun cuando en ambos retratos el discurso es contrastante, impera el símbolo de la lealtad.
Estas imágenes son algunas de las que conforman la serie Luz y sombra, y pertenecen al segundo portafolio realizado por Hernández-Claire sobre los ciegos. Junto con otras fotografías inéditas, en concreto dos retratos tomados en el Centro de Capacitación para el Niño Ciego en Guadalajara, éstas contienen la retórica de la inclusión social de personas con discapacidad visual. Un total de veinte imágenes son reunidas en el catálogo que acompañó la muestra retrospectiva del autor, en ocasión de sus 35 años como fotógrafo.16
Guillermo García Oropeza afirma que las fotografías sobre ciegos elaboradas por Hernández-Claire son “un logrado experimento en el horror”, una “galería de almas en pena”. Para el escritor, los ciegos “nos miran peor que si nos miraran, con los ojos vacíos pero inquietantemente penetrantes, acusándonos, condenándonos”.17 Su lectura está influenciada por la narrativa que Ernesto Sábato desarrolló en Informe sobre ciegos, 18 núcleo de la novela Sobre héroes y tumbas, en la que se da cuenta del delirio de Fernando Vidal Olmos, personaje central de esta ficción, notablemente ilustrada por los dibujantes Alberto Breccia y Luis Scafati en sendos libros. Para recrear la atmósfera sórdida de Buenos Aires y los ambientes donde reinaba la secta de los ciegos que gobernaba el mundo, Breccia realizó trazos firmes en blanco y negro con el fin de acentuar tanto los rasgos de los rostros siniestros de estos seres que se alimentaban de la lástima y la piedad, como los lugares cavernosos
16
17
18 José Hernández-Claire, fotografía. 35 años, retrospectiva, (catálogo), México, Ayuntamiento de Guadalajara, 2014. Guillermo García Oropeza, “Hernández–Claire, cámara oscura”, en De sol a sol. José Hernández-Claire, fotógrafo, México, Universidad de Guadalajara, FONCA, 1997, pp. 8-9. El personaje creado por Sábato vigilaba y estudiaba a los ciegos: “Me había preocupado siempre y en varias ocasiones tuve discusiones sobre su origen, jerarquía, manera de vivir y condición zoológica. Apenas comenzaba por aquel entonces a esbozar mi hipótesis de la piel fría […]”. Y aventura otra idea, “Dios fue derrotado antes de la Historia por el Príncipe de las Tinieblas. Y derrotado [...] es doblemente desprestigiado, puesto que se le atribuye este universo calamitoso. […] gobernado por la Secta Sagrada de los Ciegos”. Ernesto Sábato, Informe sobre ciegos, Marina Gálvez Acero (ed.), Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1994, p. 20.
81
que habitaban. Scafati, por su parte, ilustró el relato con treinta y un dibujos al carbón para reproducir el contexto en el que los ciegos eran considerados individuos perversos en dominio del mundo.19
Los dibujos de ambos artistas contienen una poética donde la ceguera es abordada desde el horror: imágenes que nos remiten a las ilustraciones medievales para representar la privación del sentido de la vista como resultado de la tortura, y al ciego como personaje siniestro, oscuro, malvado. Si el horror, como enuncia Noël Carroll, es aquello
José Hernández-Claire. Lazo ancestral, Chiapas, 1985. Cortesía del artista
que busca generar en el estado de ánimo del espectador un efecto emocional y perturbador, sin duda alguna habría que reconocer que en la iconografía y la retórica sobre la ceguera se percibe una poética que agita y provoca aprehensión; una suerte de recelo que nos permite evitar el contacto con otra persona que pensamos puede ocasionarnos algún perjuicio.20
En ese sentido, Hernández-Claire encuentra en lo “siniestro fotográfico la realización permitida de sus oscuras pulsiones o de sus territorios inconfesados”.21 Sin embargo, mi lectura es distinta. Más que apoyarme en los conceptos de lo grotesco o lo siniestro, derivados
19
20
21 Véase Ernesto Sábato y Alberto Breccia, Informe sobre ciegos, Bilbao, Astiberri, 2011; Luis Scafati, Informe sobre ciegos, Argentina, Libros del Zorro Rojo, 2013. Véase Noël Carroll, The Philosophy of Horror or, Paradoxes of the Heart, Londres, Taylor & Francis, e-library, edición Kindle, 2004. Guillermo García Oropeza, op. cit., p. 9.
82
de la lectura de Informe sobre ciegos y de la iconografía presente en aquellas imágenes que podemos fácilmente asociar a la parábola de Brueghel, mi reflexión se ha basado en la retórica de la inclusión social del ciego y en la práctica documental con la que se ha identificado el trabajo de Hernández-Claire, un fotógrafo que se define a sí mismo como un purista de la imagen que ve “rigurosamente al sujeto fotográfico”.22 En las imágenes en blanco y negro, en formato 35 mm, destacan tomas abiertas y cerradas con prioridad de enfoque en los retratados, en cuyos rostros se concentra casi siempre la aten- José Hernández-Claire. Caballito de madera, ción para enfatizar la perdida de Guadalajara, 1985. Cortesía del artista la vista. En otras, se aprecian contrastes tonales para representar la dicotomía entre luz y oscuridad, al igual que el recurso de figura-fondo y la integración de elementos como los espejos para obtener un juego visual y acentuar con ellos los reflejos.
Finalmente, quiero subrayar la singularidad que distingue la obra de José Hernández-Claire. Con un compromiso documental ha profundizado como pocos en el tópico de la ceguera en México, dirigiendo sus intereses a distintas actividades académicas, de vida cotidiana y sanitarias. En su vasto acervo fotográfico no hay una sola imagen que contenga la retórica clásica del ciego mendicante, a diferencia de aquellas que documentan la inclusión social de las personas con discapacidad visual.
22 José Hernández-Claire, fotografía 35 años, ibíd.
83
Rompiendo la ortodoxia
En esta búsqueda sobre las representaciones del ciego y la ceguera en la fotografía mexicana no puedo dejar pasar aquella hermosa alegoría elaborada por Manuel Álvarez Bravo y asociada a Santa Lucía, la santa patrona de los ciegos. Conocedor de la iconografía cristiana, Álvarez Bravo utilizó en Lucy el recurso de la bandeja llevada por una joven mujer, empleando un pequeño plato blanco, rectangular y desechable, sobre el cual colocó un par de ojos de cristal. Elementos simbólicos con los cuales se representa y reconoce a la Santa de Siracusa, que están enmarcados por un hermoso desnudo femenino, en el que los senos parecen hacer eco de los ojos.
En la imagen de formato horizontal, el autor excluye el rostro de su protagonista y enfoca la toma a la altura de los hombros y hasta la entrepierna. En la intersección de los puntos áureos de la parte superior de esta sensual imagen, los pechos de la mujer destacan por su ubicación en el encuadre y por una gama tonal distinta, producto de un efecto bronceado de la modelo. La luz ilumina el cuerpo y lo expone al placer del voyerista. Se trata de una imagen lúdica que rompe con la idea de lo sacro cuyo significado escapa a primera vista y nos obliga a observar con detenimiento. Contemplamos varias formas redondas en ella: los pechos, el ombligo y los ojos de cristal sobre el desechable, que como producto de un juego visual el contenido del plato logra que nuestra mirada se dirija constantemente hacia los pezones de la joven. Nos encontramos ante una experimentación absoluta, una búsqueda autoral y una construcción poética distinta a la demandada por la ortodoxia católica y la práctica documental, en la que se reconfigura la imagen de Santa Lucía.
Para los legos en iconografía cristiana, la poética de esta imagen representa un reto. En lo personal, confieso que me provocó muchas interrogantes. Más allá del aspecto erótico explícito, me preguntaba sobre el motivo subyacente. ¿Qué fue lo que llevó a Álvarez Bravo a crear esta fotografía? ¿Por qué un desnudo femenino? ¿Qué simbolismos guarda la obra? ¿Qué referencias se podrían utilizar para relacionar la imagen y así aprehender su significado?
84
Manuel Álvarez Bravo. Lucy, 1980. ©Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.
Una tarde de otoño de 2012, al visitar el Centro Cultural Santo Domingo de Guzmán, exconvento dominico en el Centro Histórico de Oaxaca, se me develó aquel misterio. En una de las numerosas salas me topé de frente con una hermosa talla en madera, era un imponente busto del siglo XVII. Observé la majestuosa imagen por varios minutos. En la mano izquierda de aquella figura finamente cincelada, noté algo singular: un pequeño plato y sobre éste dos globos oculares. Entonces comprendí todo, era ella, Lucía, la Santa que me observaba desde otra época. Al mirar detenidamente ese hermoso relicario, recordé la fotografía de Álvarez Bravo, quien vivió en Oaxaca entre 1925 y 1927. Tal vez, en alguna iglesia observó aquella talla y se dejó subyugar por esa mirada portentosa, por su historia, por la tragedia implícita, por la belleza del artefacto. Quizás la imagen lo persiguió de manera constante en sus sueños hasta que una tarde de 1980, en el jardín de su casa de Coyoacán, dio forma a Lucy.
85
Años después de aquella hermosa reconfiguración de la Santa Lucía, en 1987, Marco Antonio Cruz, entonces reportero gráfico y uno de los creadores de la agencia Imagenlatina caminaba por la calle Francisco I. Madero del Centro Histórico de la Ciudad de México. Detuvo sus pasos para realizar la fotografía de un músico ciego, que con una mano agitaba una maraca y con la otra tocaba una especie de flauta, al mismo tiempo que sostenía un recipiente de plástico para que los transeúntes depositaran algunas monedas. Este hombre entonaba las melodías junto a un escaparate, en cuyo telón de fondo destacaba la imagen de unos hermosos ojos femeninos, enmarcados por cejas bien delineadas y largas pestañas que anunciaban ropa de alta costura diseñada por High Life. La mercadotecnia del aparador contrastaba notablemente con aquel músico de pelo cano, con los ojos cerrados, vistiendo modestamente un saco, un pantalón y una camisa, posiblemente fuera de temporada. Una imagen que reúne aquellos “aspectos líricos de la experiencia cotidiana en el México urbano y rural […]” de los que hablaba Lola Álvarez Bravo frente a su clase.23
Esta imagen se convirtió en un detonante para que Marco Antonio Cruz iniciara un periplo a través del universo de la ceguera en México que le tomó diecisiete años desarrollar, y gracias al cual logró integrar un amplio archivo fotográfico. A partir de él fue posible la publicación de Habitar la oscuridad en 2011, cuya edición analizaré en el siguiente capítulo, y múltiples exposiciones. En la conformación de este complejo archivo, Cruz recobró aquel retrato que capturó en 1977, de tres músicos acompañados de sus instrumentos en la calle 5 de Mayo en el centro de Puebla, cuando recién se iniciaba en la fotografía. Entonces ignoraba la trascendencia de esta imagen.
Un primer acercamiento al Ensayo sobre ciegos permite comprender el alcance de su contenido: la enorme cantidad de negativos y el orden meticuloso con el que Cruz ha resguardado los materiales. En sí, el tópico de la ceguera se convirtió en una obsesión que llevaría al fotógrafo a recorrer un largo y sinuoso camino por la Ciudad de México
23 Adriana Zavala, op. cit., p. 24.
86
y varios estados de la República mexicana. La vasta cantidad de imágenes me obliga a desarrollar una rigurosa selección para dar cuenta de las poéticas y retóricas contenidas en este extraordinario repositorio. Lo que sigue, es la singular historia del archivo.24
24 Para información más detallada sobre este archivo, véase mi tesis “El ensayo fotográfico. Entre demandas documentales y aspiraciones estéticas. Un estudio de caso: Habitar la oscuridad”, tesis de doctorado en Historia del Arte, UNAM, 2017.
87
