Artefactos de memoria y recursos de agencia

Looking on darkness which the blind do see William Shakespeare, Soneto XXVII

Algunas de las primeras representaciones fotográficas sobre ciegos se inscriben dentro del género del retrato, al que vinculamos con las nociones de identidad y semejanza. Mediante éste construimos parte de nuestra memoria personal y colectiva, y de ahí su relación con la generación de afectos. Entiendo esta práctica como la representación de una persona en un espacio plástico, bajo una atmósfera determinada que puede ser austera o suntuosa, de acuerdo con los deseos del retratado o del retratista. Para Jean-Luc Nancy, el retrato se organiza alrededor de una figura que concentra el interés, siendo su objeto, “en sentido estricto, el sujeto absoluto: despegado de todo lo que no es él, retirado de toda exterioridad”.1

Más allá de limitar este género al registro de las características físicas de una persona, su linaje, oficio o posición social, es preciso destacar que algunos retratistas tienen otro tipo de ambición: capturar la esencia, la vida interna de un sujeto.2 Además de estar asociado al concepto de semejanza, Hans Belting señala que el retrato durante su etapa formativa fue valorado como registro discursivo y documento de presencia duradera que poseía un estatus legal similar a una disposición, a una voluntad testamentaria; en éste se representa no sólo un rostro o un cuerpo, sino una posición social.3

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3 Jean-Luc Nancy, La mirada del retrato, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, p. 11. Veáse Shearer West, Portraiture, Oxford, Oxford University Press, Col. Oxford History of Art, 2014. Hans Belting, Face and Mask: A Double History, Nueva Jersey, Princenton University Press, 2017, p. 126.

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Al observar el retrato decimonónico de un ciego en un ámbito familiar es inevitable preguntarse, ¿bajo qué condiciones vivía una persona desprovista del sentido de la vista hacia fines del siglo XIX? Quizás algunos de estos retratos fueron elaborados como una especie de sustitución del sujeto ausente, como un artefacto de memoria. Al respecto, Susan Sontag afirma que la fotografía es una adquisición y en su forma más simple permite la posición subrogada de una persona o una cosa querida.4 En todo caso, los retratos son artificio para construir memoria y tener presente a un individuo. Cuando miramos la imagen de un ciego se refleja nuestra propia ceguera, metafórica acaso, pero ceguera al fin, pues nos es imposible ver más allá de la superficie. Es a través de un artefacto visual, pequeño y oscuro, alejado de nosotros en tiempo y espacio, que los ciegos anónimos inmortalizados en una placa bruñida vuelven a pasar por nuestra mirada.

El Archivo Burns, el más grande e importante repositorio de fotografía médica, anatómica y forense del mundo resguarda un conjunto de daguerrotipos fechados en 1855, que dan cuenta de tempranas reconfiguraciones sobre los ciegos. En estas imágenes elaboradas en distintos gabinetes de la Unión Americana sobresalen los retratos de personas con algún tipo de discapacidad visual, que con elegantes atuendos victorianos posaron solos o acompañados, en ocasiones, por algún miembro de su familia.5 Si seguimos la reflexión de Belting, estos retratos pueden valorarse no sólo como la representación de una persona ciega enmarcada en un vínculo familiar, sino, de acuerdo a su vestimenta, como un símbolo de estatus social y de prosperidad económica.

Además de los daguerrotipos existe otro tipo de fotografías utilizadas por los ciegos para inscribirse, ya sea por decisión propia o de terceros, en la narrativa de la inclusión social. Estas imágenes conocidas como tarjetas de caridad sirvieron como recurso de agencia para que se relacionaran con el mundo. Mediante esta enunciación de carácter

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5 Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Santillana, 2006, p. 218. Véase Stanley B. Burns, Mirror, Mirror: The Burns Collection Daguerreotypes, Nueva York, Burns Archive Press, 2013.

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institucional o personal, los ciegos interactuaban en la estructura social con el fin de obtener recursos económicos, entregando como agradecimiento o retribución estos pequeños documentos. Gracias a esas aportaciones, ellos eran capaces de aprender un oficio para ganarse la vida y abandonar así las dádivas.

Agencia y tarjetas de caridad en la representación del ciego

La retórica de las tarjetas de caridad se encuentra principalmente en los álbumes de instituciones estadounidenses dedicadas a la educación de los ciegos, como Perkins School for the Blind, fundada en 1844 y considerada como la primera en su tipo en la Unión Americana. Conserva una extensa colección de fotografía digital de más de seis mil imágenes organizadas en distintos tópicos, entre los que destacan los álbumes que recogen momentos de la vida de Helen Keller. Esta escuela, junto con Overbrook School en Filadelfia, comparte sus archivos fotográficos en un mismo repositorio digital.6

El profesor Robert Bogdan, especialista en estudios sobre la discapacidad, señala que durante las primeras tres décadas del siglo pasado la imagen del ciego se usó regularmente en tarjetas de caridad como un medio de agencia para enunciarse ante los demás. Fueron producidas por fotógrafos locales a demanda expresa en formato de carte de visite y en ocasiones utilizadas por artistas con fines de autopromoción. El académico de la Universidad de Syracuse apunta que las personas con discapacidad hacían uso de éstas para ofrecerlas como mercancía en Navidad y en temporadas especiales. En el reverso llevaban inscritas plegarias o agradecimientos.7

En ocasiones, los retratados participaban de forma activa en la elaboración de las tarjetas de visita para crear su propia imagen; en otras,

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7 Véase Perkins School for the Blind Archive, en www.flickr.com/photos/perkinsarchive/collections [Última recuperación: 11 de septiembre de 2017]. Véase Robert Bogdan, Picturing Disability. Beggar, Freak, Citizen and Other Photographic Rhetoric, Nueva York, Syracuse University Press, 2012, pp. 22-41.

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eran obligados a posar de una forma particular, de modo que se lograra el efecto deseado. Se puede pensar que en la producción de éstas se involucraban varias personas. A decir de Bogdan, cuando se estudian estos documentos uno debe preguntarse, ¿quién estuvo detrás de la creación de la retórica visual alrededor de las personas con discapacidad? Además de los fotógrafos, se debe tener en cuenta a aquellos que hicieron las veces de director artístico, y a los participantes que contribuyeron de distintas maneras en la construcción de una imagen destinada tanto a despertar la conmiseración

Autor no identificado. Tarjeta de presentación de artistas ciegos, Yale University, Harvey Cushing/ John Hay Whitney Medical Library, ca. 1930 y la admiración por el otro, como a fomentar el altruismo.8

La amplia investigación desarrollada por Bogdan sobre la representación de la discapacidad en Estados Unidos, lo llevó a reunir una gran cantidad de tarjetas postales. Su colección conformada por más de 3,500 imágenes comprende un extenso periodo de cerca de cien años, en los que se documentan retratos de músicos y artistas ciegos, como el acordeonista belga R. Legoff, quien tocaba un extraño artefacto llamado orchestroxilophone pneumatique, o Richard Thompson, cantante de origen estadounidense que se hacía acompañar de una guitarra.9

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9 En la elaboración de un retrato, el fotógrafo hace uso de gestos retóricos: decide la postura física del sujeto, su expresión facial, el uso de telones de fondo, emblemas y atributos simbólicos, además de los distintos elementos que se combinan para generar una atmósfera completa. Esta peculiar forma de identificación adquirió un carácter masivo e industrial. En el caso de la tarjeta de visita de Legoff, aquí publicada, pude indagar que su autor, Jean-Marie Combier

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Esta forma de agencia o presentación personal acabó cuando la mendicidad cedió ante la irrupción de organizaciones dedicadas a la filantropía. A inicios del siglo XX muchas de éstas se opusieron a la caridad callejera, con la intención de controlarla y posteriormente erradicarla. Así, la imagen del ciego comenzó a ser utilizada por instituciones públicas y privadas para obtener recursos que les permitieran prestar atención a grupos vulnerables. Una muestra de ello se presenta en la serie People of the Twentieth Century, compuesta por 619 imágenes organizadas en 49 portafolios,10 en la que August Sander elaboró un archivo tipológico que da cuenta de la fisonomía de los habitantes

Autor no identificado. Tarjeta de presentación de artistas ciegos, Yale University, Harvey Cushing/ John Hay Whitney Medical Library, ca. 1930

en distintos sectores de la sociedad alemana. Esta obra se distingue tanto por su alcance como por su discurso iconográfico.11

En este archivo creado durante el periodo de la República de Weimar destacan algunas de las primeras representaciones fotográficas sobre

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11 (1891-1968) fundó a la edad de 17 años su propia empresa de tarjetas postales en la región francesa de Mâcon, a la orilla del río Saona, donde logró imprimir la impresionante cantidad de 80 millones de tarjetas al año. Al parecer, el archivo de Combier fue donado por su hijo al Museo Nicéphore Niépce en París. Véase Tyler Green, “The August Sander Project: Beginning a Five-Year Exploration of Sander’s ‘People of the Twentieth Century’”, en https://medium.com/moma/the-august-sander-project-beginning-a-five-year-exploration-of-sanders-people-of-the-twentieth-a46e6db1ba44#.cbup07j7k [Última recuperación: 17 de noviembre de 2016]. Véase Weston Naef, In Focus: August Sander. Photographs from The J. Paul Getty Museum, Nueva York, The Paul Getty Museum, 2000, p. 6.

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los ciegos. Bajo una metodología sistemática, Sander captó las imágenes en un medio ambiente respectivo, ordenándolas en segmentos o grupos específicos. Por ejemplo, en el que intituló “The Last People” incluyó retratos de personas viviendo en los márgenes de la sociedad: discapacitados, enfermos, moribundos, ciegos. En ciertas imágenes también mostró a niños y jóvenes ciegos en un contexto particular, “sin asomo de alabanza o crítica”, retratados en pares o en grupo. Para el historiador de August Sander. The Foster Mother, 1921-1930 fotografía Weston Naef, este © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – trabajo natural va en oposición August Sander Archiv, Cologne; AUTVIS, Sao Paulo, 2019. Title and Copyright August Sander a las nociones de la fotografía médica practicada por Hugh Welch Diamond, quien como otros documentalistas del siglo XIX, capturó las expresiones faciales de pacientes psiquiátricos para determinar a partir de su fisonomía sus posibles padecimientos mentales.

En esta serie no existe una sola fotografía en la que el ciego sea representado como un sujeto aislado, o con tomas cerradas ni acercamientos que enfaticen su condición. Quizás se deba a la empatía que se observa en los retratos de Sander. El fotógrafo alemán optó por una estética distinta en la que no sólo privilegia el contexto escolar retratando a los niños en grupos con tomas abiertas y de cuerpo entero, sino que al momento de posar, ellos lo hicieron de forma espontánea sin un orden estricto y sin la jerarquización de aquellos retratos grupales en los que los sujetos eran dirigidos para crear una composición particular. Asimismo, el trabajo de Sander se inscribe en la estética de la fotografía directa (straight photography), un movimiento surgido en los primeros años del siglo XX para

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August Sander. Blind Children at their Lessons, 1921-1930 © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne; AUTVIS, Sao Paulo, 2019. Title and Copyright August Sander

entender aquellas imágenes desprovistas de manipulación técnica o de laboratorio, y apoyado en la retórica de las prácticas documentales donde se utilizan las imágenes como testimonio visual.12 En alguna medida, las fotografías de Sander presentan semejanzas con las tarjetas de caridad, pues de acuerdo al planteamiento de David Hevey, éstas eran elaboradas para “demostrar el éxito de los administradores” de instituciones dedicadas a la atención de personas con discapacidad.13

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13 Este movimiento fue promovido desde la revista Camera of Work por su editor Alfred Stieglitz (1864-1946), quien junto con Paul Strand contribuyó a la reivindicación de la fotografía como lenguaje artístico. Véase David Hevey “The Enfreakment of Photography”, en Lennard J. Davis (ed.), The Disability Studies Reader, Nueva York, Taylor & Francis, 2006, pp. 367-378.

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Durante la segunda década del siglo XX y como parte de “The Last People”, Sander realizó una serie de retratos en el Instituto para Ciegos en la ciudad de Düren, al suroeste de Colonia. Sobre este trabajo se ha formulado la hipótesis de que pudo haberse llevado a cabo bajo la comisión de recaudación de fondos o del reconocimiento para la institución.14 De modo que siguiendo las reflexiones de Bogdan, estas imágenes pueden inscribirse en la retórica de las tarjetas de caridad.

Ciego mendicante

La retórica del ciego mendicante fue un tópico común en las primeras fotografías producidas sobre el tema. Su poética se apoya en aquellas narraciones en las cuales el ciego era apreciado como un mendigo trashumante que vivía de la caridad pública, debido en parte a los cotos de miseria creados durante la Revolución Industrial.15 Si la retórica del ciego como mendigo fue una constante en la imagen fotográfica, se debe en gran medida a dos factores: las escasas oportunidades con las que contaban los ciegos para integrarse al campo laboral, y la discriminación a la que se enfrentaban por su condición. Ejemplo de ello, son los retratos The Blind Beggar (1888) de Jacob Riis, y Blind Woman (1916) de Paul Strand. Riis trabajó como reportero policial, lo que le permitió documentar la vida de los inmigrantes en los barrios pobres de Nueva York, al mismo tiempo que utilizó la fotografía como parte de sus tareas de reformador social, pues también fue predicador en convenciones e iglesias evangélicas.16 La imagen del mendigo ciego17 fue publicada por primera vez en 1890, en How the Other Half Lives, compendio fotoperiodístico que dio

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17 Al respecto, véase Gabriele Conrath-Scholl citada en Weston Naef, op. cit., p. 84. Véase Linda Nochlin, Misère: The Visual Representation of Misery in the 19th Century, Nueva York, Thames & Hudson, 2018. Una lectura crítica sobre la obra de Riis puede encontrarse en las reflexiones de Christopher Carter. Véase Christopher Carter, Rhetorical Exposures. Confrontation and Contradiction in US Social Documentary Photography, Alabama, University of Alabama Press, 2015, p. 7. Actualmente forma parte del acervo del Museo de la Ciudad de Nueva York.

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Jacob A. Riis. Blind Beggar, New York, 1888 Museum of the City of New York. 2008.1.4. Title and Copyright Paul Jacob Riis

testimonio de las condiciones de pobreza en el lado este de la ciudad, donde habitaban principalmente inmigrantes que se hacinaban en pequeños cuartos. En el discurso iconográfico de este retrato se observa a un hombre vestido elegantemente con un saco largo y sombrero de copa, sosteniendo en su mano una pequeña caja de mercancía —aparentemente con puros— que ofrecía en venta a los transeúntes del lugar. En un encuadre horizontal y con una toma abierta, destacan en segundo plano los aparadores de las tiendas, una pila de ladrillos sobre la terracería y una carreta tirada por dos caballos. En el extremo derecho, en primer plano, sobresale el perfil de un grupo de hombres, espectadores y testigos de la escena captada por Riis que con un ligero ángulo en contrapicada le otorga dignidad al ciego, evitando así su victimización.

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Paul Strand. Blind Woman, New York, 1916. © Aperture Foundation, Inc., Paul Strand Archive

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Parte de nuestra heterogénea memoria sobre los ciegos se remonta a 1916 cuando Paul Strand retrató a una mujer ciega en el Lower East Side de la ciudad de Nueva York. Esta imagen valorada como un documento tanto por la historia de la fotografía como por los estudios sobre la discapacidad, es considerada un artefacto fundamental para comprender el comienzo de una nueva propuesta estética y, por ello, es una muestra de la multidimensionalidad de la imagen. Este concepto acuñado por Parvati Nair, como ya se mencionó anteriormente, define a la fotografía como un acto dinámico y complejo. Si es un símbolo de la realidad vivida, también es metáfora. Es decir, la imagen fotográfica puede entenderse como un documento o medio capaz de generar experiencias estéticas, pues lo estético en la imagen documental apela a lo sensible y lo afectivo.18

Con un encuadre vertical y una toma cerrada, Strand centra la atención en el rostro de la mujer, resaltando una pequeña placa metálica prendida de su abrigo: una especie de licencia con el número 2622, otorgada por el gobierno metropolitano, que le permitía mendigar en las calles, y un gran letrero que advertía a los viandantes sobre su condición. En la insignia se concentra todo un cuerpo jurídico que normaba la actividad de los mendicantes en algunas ciudades de los Estados Unidos.19 Para Bogdan esta imagen confronta directamente al sujeto, pues no presenta un foco suave ni una aproximación romántica al tema. No es sobre la mujer ciega, sino sobre los elementos del arte fotográfico. Se trata de una fotografía seminal que marca el alejamiento del estilo pictorialista para inaugurar una nueva estética fotográfica, lo cual impone una suerte de agenda para futuras representaciones de personas con discapacidad.20 También, debemos subrayarlo, es resultado de la imaginación del autor, si tomamos en cuenta el artilugio óptico que

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20 Véase Parvati Nair, A Different Light. The Photography of Sebastião Salgado, Durham, Duke University Press, 2011, p. 27. Véase Susan Schweik, The Ugly Laws. Disability in Public, Nueva York, New York University Press, edición Kindle, 2009. Véase Robert Bogdan, op. cit., pp. 131-132.

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Strand desarrolló para elaborar el retrato: extrajo un viejo lente de otra cámara para fijarlo a la suya y sostenerla de tal manera que el lente falso sobresaliera mientras usaba la óptica real de la Ensign, para enfocar al sujeto y tomar el retrato. Era una solución chapucera.21 Más que un documento visual, esta imagen publicada por Alfred Stieglitz en el último número de la prestigiosa revista Camera Work (1917), representa una nueva discursividad. La manera en que Strand realizaba este tipo de fotografías formaba parte de los retos que el propio autor se había impuesto: primero, entender los nuevos discursos en la pintura; luego, el deseo de expresar sus sentimientos sobre la ciudad que habitaba; y finalmente, saber si era capaz de retratar a las personas sin que ellas prestaran atención a la cámara.22

Así, The Blind Beggar y Blind Woman, cada una con un uso particular, se inscriben en el periodo histórico de las Ugly Laws (leyes desagradables), que consistían en una serie de prohibiciones dirigidas solamente a las personas enfermas, heridas, deformes, mutiladas o feas. Mediante códigos y ordenanzas, hacia finales del siglo XIX, en las ciudades de Chicago, Nueva York y San Francisco se intentaba prohibir la aparición pública de estos individuos por considerarlos antiestéticos.23 La imagen de Jacob Riis es reconocida como documento social, ya que fue captada para denunciar las injusticias y la precaria vida de los marginados. En cambio, el retrato de Paul Strand, aunque valorado como documento, lo es principalmente como una imagen artística debido a la poética contenida en ella.

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23 “Strand se preocupaba por lo difícil que era usar su voluminosa cámara Ensign para tomar fotografías de personas en las calles sin que se percataran de ello. ¿Cómo lograr que tus modelos sean ciegos a tu presencia? […]”. Véase Geoff Dyer, El momento interminable de la fotografía, México, Ediciones Ve/Conaculta/Fundación Televisa, Col. Serie Ve, 2010, p. 22. En una entrevista sostenida con Milton Brown en 1971, Strand reconoció que Blind Woman tenía un enorme significado e impacto social: “Se gestó de un claro deseo por resolver un problema. ¿Cómo retratar a la gente en la calle sin que estuviera consciente de ello? ¿Conoces a alguien que lo haya intentado antes? Yo no”. Milton Brown, “Interview with Paul Strand, 1971. An Excerpt”, en Vicki Goldberg (ed.), Photography in Print. Writings from 1816 to the Present, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1981, p. 288. Traducción propia. Véase Susan Schweik, ibíd.

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En suma, podemos decir que en las representaciones fotográficas iniciales sobre la ceguera predominan la retórica del ciego mendicante y dos poéticas distintas. En una se muestra la reconfiguración del ciego en tomas abiertas, en las que se le ubica en un contexto histórico y social particular, con el propósito de visibilizarlo socialmente. En la otra, se aprecia el interés del fotógrafo por capturar el rostro del sujeto, que mediante enfoques selectivos y tomas cerradas aísla al ciego de su entorno para darle prioridad a su afectación visual: los ojos opacados por cataratas o glaucoma.

Así, en las imágenes predomina un afán documental cuya poética se vincula a la retórica de la estética de la transparencia. Fueron utilizadas como artefactos de memoria —los retratos— y recursos de agencia —las tarjetas de caridad—, pero también como documentos para crear conciencia sobre la realidad de ciertos sectores de la población viviendo en los márgenes de la sociedad. Más de cien años han transcurrido desde que Paul Strand captara aquella inquietante fotografía, cuyas resonancias se perciben en algunas de las primeras representaciones fotográficas sobre los ciegos elaboradas en México

Sirva este breve recuento a manera de preámbulo para estudiar, en el siguiente capítulo, una serie de obras de la fotografía mexicana sobre la ceguera, en cuya poética advierto la singularidad que asocia determinadas imágenes con la estética del tenebrismo. En ellas, algunos autores recurren al juego de luces y sombras para imprimir la clásica dicotomía entre la luz como metáfora de la verdad, y la oscuridad como alusión a lo divino y la penumbra.

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