Prólogo de Laura González-Flores

De la poética y retórica de la fotografía de ciegos. La aventura exegética de Arturo Ávila Cano

Este libro emprende una búsqueda poco común en la historiografía de la fotografía mexicana. Más allá de cumplir con su muy claro objetivo de identificar y describir un conjunto de imágenes realizadas en un mismo sitio —México— en las últimas décadas (de los años ochenta del siglo pasado al presente), alrededor de un tema común (la ceguera), este texto interroga la manera habitual de aproximarnos al estudio de la fotografía de este país. Ciertamente, en él encontramos la mirada de un historiador que pone en contexto los objetos culturales estudiados en una época y un lugar determinados. No obstante, la perspectiva que Arturo Ávila Cano elige para hacer lo anterior no es la habitual: en su libro el autor subsume las referencias de tiempo y lugar a una clave más amplia, la de la estética.

He ahí el riesgo de la perspectiva elegida en Poéticas sobre la ceguera para comprender la fotografía documental: la de su potencial poético y retórico. ¿Qué nos quiere decir el autor con esto? Que a diferencia de las aproximaciones habituales al medio, usualmente informadas por la teoría positiva y moderna —la imagen fotográfica como índice—, lo documental no es una condición ontológica del medio, sino uno de muchos usos lingüísticos de éste, como propondrá su comprensión postestructuralista. Al comprender la imagen discursivamente como un enunciado, Ávila Cano se aleja de la noción referencial y esencialista de la fotografía que la entiende como un acceso mecánico y no mediado a la realidad material: la imagen como evidencia testimonial, como fuente de una historia entendida, como una ventana transparente a la verdad del pasado.

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Describir esa mediación, esa determinación o convención poética manifiesta en la imagen es justamente el propósito del libro. Aclaremos qué quiere decir el autor con la poética en el caso de la fotografía:

Concepto que entiendo como un proceso creativo, un método o modo de fabricación sensible; es decir, una poética que se observa en el ángulo de la toma, en el contraste tonal, en los encuadres, en la elección de los planos y en el recurso de figura-fondo, o en la fragmentación del cuerpo, así como en la distancia focal elegida.1

En este texto lo poético se comprende como creación, como construcción; en pocas palabras, como poiesis en su sentido original griego. Más que un mero reflejo de la realidad material, la imagen fotográfica se entiende aquí como producto de las decisiones competitivas y técnicas del fotógrafo tomadas en razón del exceso expresivo. A diferencia de lo que habitualmente se comunica siguiendo las convenciones, las normas —la lengua, lo neutro, “el grado cero de la escritura”—,2 en estas imágenes los fotógrafos buscan romper o trascender las reglas para acceder a un uso expresivo vertical y personal del lenguaje —la palabra—. Esto coincide con la concepción de Roman Jakobson de “lo poético” —lo literario— como un mensaje que toma la forma propia y no el contenido como su objeto.3 Expresado de modo más visual, esta noción también conviene con la de Víctor Schlovsky de una “renovación de la visión” lograda mediante de-familiarización o extrañamiento del lenguaje.

A diferencia del “cronotopo” de Mijaíl Bajtín —un nudo significante de tiempo y espacio—, las convenciones recurrentes a que refiere en su libro Ávila no son de orden narrativo sino descriptivo: remiten a la “mostración” sensible del orden de lo visual. Así, más que a la historia de la fotografía, entendida ésta como una narrativa del medio a través

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3 En esta publicación, pp. 21-22. Roland Barthes, El grado cero de la escritura, México, Siglo XXI, 1989, p. 15. Roland Barthes, Del susurro al lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Madrid, Paidós, 1994, p. 15.

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de coordenadas de tiempo y lugar, este ensayo apunta la estética de la fotografía, es decir, a eso que el espectador percibe de ella como efecto sensible. A este respecto, la búsqueda del autor debe mucho a la metodología de la historia del arte: a la gramática histórica de las formas de Aloys Riegl, a la periodización específica de los modos de ver de Heinrich Wölfflin y, sobre todo, a la iconología de Aby Warburg. Como él, Ávila Cano interroga la sintaxis recurrente de los detalles mediante los cuales se significa la ceguera en la tradición pictórica (“Dios está en el detalle”, habría dicho Warburg)4 y que heredada a la fotografía, acaban conformando un código reconocible. Esta codificación refiere al segundo tema de este trabajo, a la retórica como uso compartido y paradigmático de toda lengua. Que, en el caso de la fotografía, remite a la comprensión predominante de ésta como un medio referencial de lo real, por oposición a un medio “realista” o mimético, como sería la pintura. Puntualizar sobre el paso de las descripciones literarias y filosóficas de la ceguera (Sófocles, la Biblia, Diderot, Locke, Hurtado de Mendoza5) a sus convenciones pictóricas (Brueghel, Wickenberg, Carpioni, Veronese, Rembrandt, Ribera, Goya, Géricault, Millais) para arribar a sus retóricas fotográficas (Riis, Strand, Sander, Casasola, Álvarez Bravo, Hernández-Claire, Cruz), permite a Ávila Cano desbancar la concepción referencial positiva de la fotografía y entrar en terrenos plenamente simbólicos.

Ávila Cano se apoya en un heredero de Warburg, Hans Belting, para llevar el argumento iconológico a terrenos propiamente antropológicos sobre la fotografía.6 Si Belting habla de la simbolización como una condición antropológica de toda imagen, nuestro autor toma de éste la noción de la foto como “teatro de las imágenes” para aplicarla al tropo simbólico de la ceguera: eso mismo que, en otras palabras, describirá Jacques Derrida como una genealogía singular en la que la ceguera y los

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6 Del conocido dictum de Warburg, “Der Liebe Gott steck im Detail”, sólo se conoce una cita en la versión alemana de Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden Baden, D. Wurde, 1992, p. 618. Según la paleógrafa Mercedes Agulló, el autor de Lazarillo de Tormés sería Diego Hurtado de Mendoza. Véase Mercedes Agulló, A vueltas con el autor del Lazarillo, Madrid, Calambur, 2010. Hans Belting, Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz, 2007.

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ciegos se “presentan, guardan y reconocen” en nuestra memoria social, poblando nuestros imaginarios, nuestros sueños y nuestro lenguaje.7 Así, en su descripción y análisis de las imágenes —y principalmente de autores mexicanos, que surgen de su minuciosa investigación en archivos—, el autor parte de la descripción ecfrásica para acceder a una interpretación de sentido.

Es aquí donde este libro devela su atrevida finalidad: la de conectar la retórica y la poética de las representaciones fotográficas de los ciegos con su efecto estético y político. Porque contra la habitual objeción de la historiografía mexicana de la estética como antípoda de lo político, Ávila Cano va más allá de la noción de la foto-documental-como-evidencia —y la evidencia como denuncia— para transmitirnos que toda foto-como-representación asumida como tal —es decir, como construcción mediada y mediadora—, implica inherentemente una dimensión ideológica. En tanto praxis social, la fotografía manifiesta, crea y hace circular valores compartidos, mismos que la mayor parte de las veces aparecen naturalizados. Contra la ingenua idea de estas imágenes de ciegos como ventanas a la ceguera, Ávila Cano va describiendo, detalle a detalle, la miríada de convenciones sintácticas mediante las cuales estas representaciones se cargan de múltiples sentidos, generalmente complejos y contradictorios.

El mirar sobre el ver. Preñada de afecto y de necesidad de sentido, la mirada es una construcción simbólica que se cimenta en la retórica para acceder a la poética. Es ahí, en la ruptura del código social —el hábito de la visión— donde la constelación de imágenes analizada por Ávila Cano encuentra su significación: no en la repetición de la forma, ni en la persuasión implícita en la foto-como-evidencia, sino en la fotografía como herramienta filosófica de la visión. Este mirar crítico y reflexivo, claramente manifiesto en la serie más extensa de fotografías sobre la ceguera estudiada en este libro, el Ensayo sobre ciegos de Marco Antonio Cruz, adquiere una dimensión explícitamente política y performativa al cen-

7 Jacques Derrida, citado por Arturo Ávila Cano, Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins, Chicago, University of Chicago Press, 1993, pp. 18-34.

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trarse en las condiciones de posibilidad de la ceguera como fenómeno social en México. Representados como agentes positivos y cómplices de las fotografías de Cruz, sus retratados ciegos devuelven la mirada sobre la minusvalía a la sociedad que los ve, los fondos nublados de sus órbitas oculares cual espejos reflexivos —y abisales— del hábito asumido, repetitivo, superficial y compartido de la visión automática. De un ver sin mirar.

Leer este ensayo de Ávila Cano nos revela las formas condicionadas —las retóricas— que asumen las formas naturalizadas de nuestros prejuicios sobre la ceguera: las connotaciones negativas de las alegorías de ésta como destino trágico, capacidad sobrenatural o profética, subjetividad minimizada (o feminizada), horror o depravación. Sujeto al que asociamos el sacrificio espiritual o la ruindad, el ciego funciona retóricamente como una figura-pantalla en la que depositamos cualidades extraordinarias, positivas o negativas. Más que una minusvalía, la ceguera es una operación significativa, nos dice Ávila Cano, mediada por el lenguaje y la cultura: una narrativa sobre los límites sociales de un sentido que ha estructurado nuestra epistemología y cuya debilidad, en consecuencia, socava los cimientos de nuestra subjetividad social.

Ávila Cano cita a Borges que contradice la frase de Shakespeare “mirando la oscuridad que ven los ciegos”. No, dice Borges: no es la oscuridad lo que vemos los ciegos, sino algunos colores como el azul, el verde o el gris que, repetidos, nos hacen desear la oscuridad del negro. Más allá de las retóricas míticas, religiosas y seculares en torno a la ceguera, punto de partida de las series descritas en este libro —sobre todo, de su concentración en el Ensayo sobre ciegos de Marco Antonio Cruz—, Ávila Cano nos descubre la multiplicidad de sentidos poéticos manifiestos en la fotografía sobre la ceguera.

Pero, más allá de lo anterior, la virtud de este texto es mostrarnos cómo la fotografía, ese medio que inevitablemente surge de la imagen óptica de lo real —y que se constituye como una retórica de la visión mecánica—, también contiene lo contrario de ésta, la posibilidad poética. Esto es, la mirada construida por el fotógrafo-poeta, densa en afectos.

Laura González-Flores

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