Alegorías, mitos, leyendas

In my blindness, I enjoy in no inconsiderable degree the favour of the Deity, who regards me with more tenderness and compassion in proportion as I am able to behold nothing but himself. John Milton1

La historia de la ceguera es dilatada, heterogénea y de antiguo linaje. Está presente en nuestras vidas como metáfora y se transforma en un “momento patético” que conduce al horror o al coraje cuando pierde el carácter de construcción cultural.2 La amplia presencia de ciegos en la antigua Grecia, en tiempos bíblicos y en épocas posteriores nos tendría que obligar a elaborar una antropología o una cultura oftalmopatológica, asegura Jacques Derrida.3 ¿Cómo escribir sobre la ceguera? El filósofo apunta que un camino es a través de la genealogía pues ésta ha sido abordada desde el mundo antiguo, e indudablemente la tragedia de Edipo sigue siendo uno de los principales referentes. En las obras pertenecientes a las colecciones del Museo del Louvre que Derrida eligió para su estudio, encontramos un retrato del poeta ciego Homero recitando sus versos ante una multitud, o bien la iconografía de los relatos sobre Elías, Isaac y Tobías, ancianos del Antiguo Testamento. Aparecen también otros nombres reconocidos como Tiresias, Cristo, Isaías, Tobías, Diderot, John Milton, H.G. Wells,

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3 John Milton “The Second Defence of The People of England, Against an Anonymous Libel. The Royal Blood Crying to Heaven for Vengeance on the English Parricides”, en John Milton, The Collected Prose Works of John Milton, Alemania, Jazzybee Verlag, edición Kindle, 2013. En el decurso de una conferencia sobre la ceguera, Jorge Luis Borges estimó indispensable buscar un momento patético para hablar de las circunstancias en que supo que había perdido la vista. Véase Jorge Luis Borges, Siete noches, México, FCE, 2005, p. 145. El filósofo elaboró una memoria personal sobre las representaciones de la ceguera a partir de las colecciones del Museo del Louvre, donde fue exhibida bajo el título Memoirs of the Blind, de octubre de 1990 a enero de 1991. Dos años más tarde Derrida publicó el libro, Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins.

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Jorge Luis Borges y James Joyce. Por ejemplo, Milton y Borges escribieron parte de sus obras desde ese “amplio y oscuro mundo”.4 Por su parte, Derrida construyó una historia singular en la que los ciegos y débiles visuales ilustres se presentan, se guardan y se reconocen en la memoria.

Para Derrida, cada vez que la ceguera se convierte en el tema central de nuestras representaciones y nos dejamos fascinar por ella, proyectamos nuestros sueños o alucinaciones.5 En gran medida, esa genealogía se enmarca en leyendas, mitos, prejuicios ancestrales o testimonios históricos. La ceguera no es únicamente una “condición de la carne”, es metáfora, símbolo, retórica, representación.

Si como enuncia Jean-Luc Nancy, la representación es una presentación intensiva dirigida a una mirada determinada, la producción de una pieza o un documento para hacer observar con insistencia en su antiguo empleo judicial, o bien la puesta en escena de personas o cosas como si estuvieran frente a nosotros, como si se tratara de un teatro,6 habría que reconocer que a través del tiempo hemos elaborado distintas retóricas para explicarnos al ciego y a la ceguera, y esas representaciones ––enmarcadas en contextos míticos, religiosos o seculares–– han influido y determinado los discursos iconográficos sobre sujeto y tema.7

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7 Traducida del inglés dark world and wide, esta línea pertenece al soneto On His Blindness de John Milton, y es recuperada por Borges en sus reflexiones sobre la ceguera. Véase Jorge Luis Borges, “La ceguera”, op. cit., p. 156. Véase Jacques Derrida, Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins, Chicago, University of Chicago Press, 1993, pp. 18-34. Véase Jean-Luc Nancy, La representación prohibida, Buenos Aires, Amorrortu, 2007, pp. 36-38. Respecto al discurso iconográfico, desde el campo de los Estudios Culturales, Stuart Hall reconoce que es posible “traducir” los pensamientos (conceptos) en imágenes, pues el concepto de representación ocupa un lugar importante en la cultura que logra conectar el sentido con el lenguaje para exponer algo con valor o significado, y así representarlo de manera significativa a otras personas. Implica el uso de signos —palabras, sonidos e imágenes— que ocupan el lugar de las cosas o las representan. Hall subraya también que la imagen es portadora de sentido y, por lo tanto, debe ser interpretada. Véase Stuart Hall, Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, Eduardo Restrepo, et al. (eds.), Colombia, Envión, 2010.

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Las alegorías presentes en las tragedias griegas y en las parábolas pronunciadas por Jesús marcan el origen de nuestras construcciones culturales sobre el tópico. En estas narrativas la ceguera se vuelve metáfora de un destino trágico, de la corrupción espiritual, del pecado y de lo siniestro. Es también una suerte de castración simbólica o un castigo. Por citar un ejemplo, en la Edad Media predominó la retórica del ciego como individuo grotesco o mendicante, imagen que incluso pervive hasta nuestros días.

Asimismo, la ceguera se manifiesta en distintos productos de la cultura popular que dan forma a nuestra educación sentimental, con la que forjamos los afectos y las emociones. Confieso que a mi memoria acude constantemente la hermosa y trágica letra del tango del Viejo ciego, escrito por Homero Manzi hace casi una centuria.8 Parte de esta educación sentimental también se ha expresado en cortos y largometrajes como Raíces (Benito Alazraki, 1953), Proof (Jocelyn Moorhouse, 1991), Los amantes del Pont-Neuf (Leos Carax, 1991), El color del paraíso (Mayid Mayidí, 1999), Notes on Blindness (Peter Middleton y James Spinney, 2016), Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 1999), Tiresias (Bertrand Bonello, 2003) y Zatoichi (Takeshi Kitano, 2003).

William Paulson reconoce que la ceguera es “una categoría cultural constituida por aquellos que escriben y hablan sobre ella. Significa cosas muy distintas y representa además diversas cosas en épocas y lugares distintos, y en formas de escritura diferentes”.9 Se habla y se escribe sobre ella desde la literatura, la filosofía o la medicina. Muestra de ello son las obras Edipo Rey o Edipo en Colona de Sófocles; los dichos de los apóstoles recogidos en pasajes del Nuevo Testamento —Juan 9:1-34, Lucas 18:35, Marcos 8:22-26, Mateo 23:16—; El cuento de un hombre ciego de Junichiro Tanizaki; El país de los ciegos de H.G. Wells; Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato; Ensayo sobre la ceguera de José Saramago;

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9 Viejo ciego, Buenos Aires, 1926. Música de Cátulo Castillo y Sebastián Piana. William Paulson, Enlightenment, Romanticism, and the Blind in France, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1987, p. 4. Traducción propia.

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On His Blindness de John Milton, o la conferencia dictada por Jorge Luis Borges y publicada en Siete noches.

Algunas de estas construcciones culturales han sido reinterpretadas en obras pictóricas como La parábola de los ciegos, Edipo y Antígona o El sentido del tacto, a ellas me referiré más adelante. Otras, en el ámbito de la imagen “nacida en la era del hierro y el carbón”, como denomina André Rouillé a la fotografía surgida en el contexto de la Revolución Industrial.10 Se trata, en cualquier caso, de narraciones que inciden de manera decisiva en el discurso iconográfico,11 originando con ello un modo de fabricación sensible: una poiesis. 12 Sobre el tema, David Bordwell afirma:

[…] las poéticas de cualquier medio artístico estudian la obra final como el resultado de un proceso de construcción, un proceso que incluye un componente artístico […] Cualquier investigación sobre los principios fundamentales bajo los cuales cualquier artefacto, en cualquier medio de representación, ha sido construido, entran en el dominio de las poéticas.13

En este sentido, el estudio de la poética de las fotografías en las que el ciego y la ceguera son el centro de interés nos obliga a comprender las imágenes como unidades simbólicas en las cuales se ha representado esta condición desde distintas construcciones culturales o retóricas. “La ceguera fue y sigue siendo una metáfora fundamental en el arte

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13 André Rouillé, La photographie entre document et art contemporain, París, Éditions Gallimard, 2005, p. 172. A decir de Hans Belting, en el contexto mítico, las imágenes son narraciones extraordinarias; en el religioso, “pruebas iconográficas” que dan fe de un milagro; y en el secular, documentos históricos de carácter probatorio. Véase Hans Belting, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal, 2009, p. 19. Tal como la concibieron los griegos, la poiesis designaba a toda creación y era empleada para hablar de fabricación, confección o preparación. Véase José Arturo Ávila Cano, “Ut Photographia Poesis. Los vínculos entre la imagen poética y la imagen fotográfica”, tesis de maestría en Artes Visuales, UNAM, 2011, p. 1. David Bordwell, Poetics of Cinema, Nueva York, Taylor & Francis Group, edición Kindle, 2008. Traducción propia.

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occidental, representando y permitiendo conocimiento y comprensión para el artista sobre su sujeto ‘feminizado’”.14

Para entender cómo se ha reconfigurado la ceguera en la fotografía es indispensable tener en cuenta la retórica y la poética de obras clásicas como La parábola de los ciegos (1568) de Pieter Brueghel; El sentido del tacto (ca. 1615) de José de Ribera; Edipo y Antígona (1838) de Per Wickenberg; El profeta ciego Tiresias con Narciso (ca. 1666) de Giulio Carpioni o La niña ciega (1856) de John Everett Millais. Con el propósito de estudiar el discurso de una selección de fotografías elaboradas en México que tienen al ciego como tema central de sus representaciones, comenzaré mi análisis alrededor de estas imágenes que indudablemente han orientado nuestro imaginario colectivo sobre la ceguera.

Destino trágico

La retórica de la ceguera como destino trágico se encuentra presente en las obras de Sófocles: Edipo Rey y Edipo en Colona, y es consecuencia de un relato extraordinario que concluye con una tragedia en la cual se expone la falta del rey de Tebas. Al conocer la terrible verdad —haber asesinado a su padre y desposado a su propia madre sin saberlo —, Edipo, en palabras del adivino ciego Tiresias “se arranca en su desesperación los ojos, que nunca pudieron ver la culpa que llevaba sobre los hombros”.15 La culminación de esta retórica se concentra en la hermosa obra del artista sueco Per Wickenberg, en donde se muestra al ciego y a su inseparable lazarillo encarnados respectivamente por Edipo y Antígona. El otrora rey de Tebas en su desgracia se guía apoyándose en el hombro de su hija, quien mira con aflicción al padre cuyos ojos permanecen cerrados. En un gesto solidario y de lealtad, ambos se tocan las manos.

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15 Nicholas Mirzoeff, “Blindness and Art”, en Lennard J. Davis (ed.), The Disability Studies Reader, Nueva York, Taylor & Francis Group, 2006, p. 379. Traducción propia. Walter Muschg, Historia trágica de la literatura, trad. Joaquín Gutiérrez Heras, México, FCE, 1965, p. 112.

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El ciego vidente

“En la tragedia griega, la ceguera era considerada una causa trascendental, un misterio que estaba más allá de la comprensión humana o del control social [...] Era una terrible calamidad, también un castigo o una transgresión que estaba vinculada a la sexualidad o a la voluntad de los dioses”.16 El mito griego de Tiresias, adivino de Tebas al que le fue arrebatada la vista, tiene vasos comunicantes con el relato de Edipo. Sobre las causas

Per Wickenberg. Edipo y Antígona, 1833

de su ceguera se conocen al menos tres versiones: Una de ellas aparece en el relato de Hesiodo y Ovidio, donde el don de la profecía le es otorgado por Zeus a manera de compensación luego de que Hera, reina de los dioses, lo cegara como castigo tras afirmar que las mujeres sentían más placer que los hombres en el encuentro sexual. En la historia de Apolodoro, Tiresias es cegado por Atenea cuando éste la observaba mientras tomaba un baño. En un tercer relato se cuenta que Tiresias siendo profeta, fue cegado por revelar los secretos de los dioses.17 Estas narraciones forman parte de las primeras construcciones elaboradas alrededor de la ceguera y en ellas se presenta aquella asociación sobre las habilidades extraordinarias que posee un ciego, a pesar de su discapacidad visual.18

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18 Wiliam Paulson, op. cit., pp. 5-6. Traducción propia. Véase William Paulson, ibíd. En este libro utilizo el concepto de discapacidad visual para referirme a la ceguera y la debilidad visual, entendiendo éstas como condiciones que afectan el sentido de la vista y que en cierta medida limitan el desarrollo de actividades determinadas, más no las impide. Es preciso sub-

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En el discurso iconográfico del óleo elaborado por Giulio Carpioni ––El profeta ciego Tiresias con Narciso—, el artista recurre a la retórica de los ojos cerrados para representar la ceguera, tal cual lo hizo Wickenberg con Edipo. En ambas obras las manos desempeñan un papel fundamental, pues simbolizan la obtención de conocimiento, es decir, la episteme. En esta puesta en escena la madre de Narciso consulta a Tiresias sobre el futuro de su hijo, ocupando junto con los personajes que la acompañan el extremo izquierdo del espacio plástico. La figura femenina que personifica a Liríope, en primer plano, extiende el pequeño cuerpo del infante, al tiempo que los dos son impregnados por una luz en diagonal que incide también sobre los otros personajes. En el extremo derecho, el anciano que con sus dedos se acerca para tocar al niño, encarna al profeta.

Ceguera y horror, la poética de lo grotesco

La parábola de los ciegos de Pieter Brueghel viene a nuestra memoria como una de las primeras representaciones sobre la ceguera. Esta inquietante obra elaborada en la segunda mitad del siglo XVI que arroja luz “sobre algunos elementos de la cultura y pensamiento medievales”,19 nos apela mediante el temor a lo grotesco, asociando la ceguera física con la ceguera espiritual, cuyo origen se encuentra en los evangelios Mateo 15:14 y Lucas 6:39. En el primero de ellos, la sentencia dictada por Jesús advierte: “Dejadlos, son ciegos guías de ciegos, y si un ciego guiase a otro ciego, ambos caerán en el hoyo”.

19 rayar que no asocio la ceguera ni la discapacidad visual a la incapacidad intelectual. Asimismo, la discapacidad visual es un concepto aceptado por instituciones como la Organización Mundial de la Salud (OMS) y la Organización Nacional de Ciegos de España (ONCE). Es también un término utilizado desde los estudios sobre la discapacidad, desarrollados en instituciones académicas de Australia, Estados Unidos, Francia y Reino Unido, en las que se construye su historia y se teoriza sobre ella. Existe una amplia bibliografía sobre el tema. Véase Lennard J. Davis (ed.), The Disability Studies Reader, Nueva York, Taylor & Francis, 2006. Moshe Barasch, La ceguera. Historia de una imagen mental, Madrid, Cátedra, Col. Ensayos Arte Cátedra, 2003, p. 152.

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Nuestros prejuicios sobre el ciego nos han llevado a generar estereotipos, temores e ideas en los que predominan lo grotesco y lo siniestro, es decir, el horror, que como enuncia Noël Carroll, es aquello que busca generar en el espectador un efecto emocional y perturbación en el estado de ánimo.20 Habría que reconocer que en parte de la iconografía y la retórica sobre la ceguera se percibe una poética que agita y provoca aprehensión. Una especie de recelo para evitar ponerse en contacto con una persona que se cree puede causar perjuicio.

La tendencia de Brueghel por crear obras moralizadoras tenía como base su predilección por las alegorías, los mitos y las leyendas de origen popular que surgían de los proverbios de la sabiduría flamenca, llenos de humor y de una profunda filosofía de la vida; aforismos populares que se han transmitido de generación en generación.21 La poética elaborada por el pintor en la que un grupo de ciegos camina uno delante del otro, apoyándose en los hombros del compañero para otear el camino, confiando en el sujeto que los guía, está asociada a la noción de lo grotesco que se define a partir de los rostros deformes, las cuencas de los ojos vacías y la falta de pericia de los personajes al andar, quienes terminan cayendo en un agujero, uno detrás del otro. Una imagen que provoca perturbación en el estado de ánimo del espectador. La figura del ciego como sujeto grotesco fue una constante en representaciones tempranas22 y ha sido elegida por otros creadores para reconfigurar el tópico de la ceguera.

Otro ejemplo es la ilustración contenida en el manuscrito El romance de Alexander, que nos aproxima al ciego cuya “torpeza” era utilizada en espectáculos callejeros para el divertimento público. Sobre este entretenimiento medieval ilustrado por Jehan de Grise en 1339,23 Edward

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23 Véase Noël Carroll, The Philosophy of Horror or, Paradoxes of the Heart, Londres, Taylor & Francis, e-library, edición Kindle, 2004. Véase Marcel Brion, Brueghel, París, Editions d’Histoire et d’Art. Librairie Plon, 1936. Éstas respondían a una política donde imperaban ciertos prejuicios construidos en la Edad Media: al ciego y al tuerto se les asociaba con la figura del Anticristo, debido a su deformidad física. Véase, Moshe Barasch, op. cit., p. 98. Puede consultarse en el acervo digital de la Biblioteca Bodleian de la Universidad de Oxford,

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Pieter Brueghel. La parábola de los ciegos, 1568

Wheatley señala que éste formaba parte de una producción bien planeada donde se incluía una especie de procesión en la que cuatro ciegos, conducidos por un joven lazarillo, recorrían las calles de París para promocionar el espectáculo, prestándose a la mofa y al escarnio público con el fin de obtener algunas monedas.24

Asimismo, en Le Garçon et L’ Aveugle, otro espectáculo público que gozó de gran popularidad durante la Edad Media, el ciego era representado como un tipo borracho, cínico, depravado y glotón.

24 en https://digital.bodleian.ox.ac.uk/inquire/Discover/Search/#/?p=c+16,t+MS%20264,rsrs+200,rsps+100,fa+,so+ox%3Asort%5Easc,scids+,pid+8d17bc13-14b6-4a56-b3b5-d2e1a935c60d,vi+ [Última recuperación: 9 de octubre de 2016]. Véase Edward Wheatley, Stumbling Blocks Before the Blind. Medieval Constructions of a Disability, Michigan, University of Michigan Press, 2010, p. 3.

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Aunque la construcción cultural del individuo lerdo persistió durante varios siglos, con el paso del tiempo se impuso la imagen del ciego como personaje siniestro. Esto se puede apreciar en la novela anónima Lazarillo de Tormes (ca. 1554) o en una referencia más contemporánea en la obra fílmica de Luis Buñuel, Los olvidados. En estas reconfiguraciones, los ciegos abusan de sus acompañantes y son mostrados como seres pervertidos y tacaños, siendo la ceguera un símbolo de la ruindad.

Las representaciones medievales estuvieron influenciadas por pasajes bíblicos, leyendas y prejuicios morales en los que el ciego era percibido como un personaje bruto y perverso, y la discapacidad visual como síntoma de corrupción espiritual. Otras imágenes de la misma época sitúan al ciego como un ser desafortunado que deambula por las calles en busca de la caridad pública. Historias sobre limitaciones económicas y exclusión social también fueron el fundamento retórico para producir distintos discursos iconográficos sobre el ciego. En el siglo XIV, época de epidemias y altos índices de criminalidad, las autoridades tomaron medidas represivas en contra de aquellos que no encajaban en los estándares de la sociedad. El temor hacia los otros se hizo presente: el pobre era considerado un peligro, los “marginales” se estimaron inútiles y sobre ellos pesó una severa legislación que los calificó de criminales durante los siglos XV y XVI. 25 Esas poéticas visuales también apelan a la compasión y a la piedad, y nos invitan a comprender los azares y las dificultades que conlleva la ceguera.

Antes de comenzar la reflexión sobre la retórica de la ceguera desarrollada en un contexto secular, considero conveniente abordar otras imágenes vinculadas a las leyendas de mártires cristianas, como es el caso de Santa Lucía de Siracusa, la santa patrona de los ciegos. Un referente importante para estudiar una obra fotográfica producida por Manuel Álvarez Bravo en 1986, de la que me ocuparé más adelante.

25 Véase Henri-Jacques Stiker, A History of Disability, trad. William Sayers, Michigan, University of Michigan Press, 1999, p. 84.

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La ceguera como símbolo de un sacrificio espiritual

La iconografía cristiana respecto a la ceguera es abundante. Tanto el óleo de Brueghel como las distintas representaciones de Jesús sanando a los ciegos que se aproximan a él, son un punto de partida. Esta iconografía se fue nutriendo de las leyendas de mártires cuyas historias se vinculan a la fe; mujeres que lograron mantenerse firmes pese a los tormentos padecidos, que consistían en la extracción de los ojos o la decapitación, con el fin de que abjuraran de sus creencias. La más conocida, quizás, sea la de Santa Lucía de Siracusa, una joven víctima de persecución durante el imperio romano, que luego de ser martirizada fue venerada como la protectora de los ciegos y los débiles visuales.26

La imagen de esta mártir ha sido motivo de numerosas puestas en escena, como El martirio y última comunión de Santa Lucía de Paolo Veronese en 1582, o los retratos elaborados por los pintores Francesco del Cossa (1470) y Francisco de Zurbarán (ca. 1625), en donde ella aparece sosteniendo con una mano la palma, símbolo de la sabiduría, la fe y la verdad, y con la otra, sus propios ojos que le fueron extraídos durante el tormento. En estas representaciones, las manos son un componente fundamental para mostrar los elementos que nos permiten distinguir y particularizar su iconografía.27

Las creencias sobre las causas de la ceguera por castigo divino o ignorancia espiritual, como resultado de un destino trágico o una maldición propiciada por los dioses, fueron perdiendo fuerza con el trans-

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27 De acuerdo con la historiadora Ángeles González Gamio, la hermosa capilla de La Conchita, ubicada en el barrio de Cuepopan, entre la calle Belisario Domínguez y República del Perú en el Centro Histórico de la Ciudad de México, estaba dedicada al culto de Santa Lucía. Fue edificada por orden de las monjas de la Concepción que llegaron a México en 1540. Sin embargo, su veneración en el país se ha perdido con el transcurso del tiempo. Véase Ángeles González Gamio, “Plaza con primores”, en La Jornada, en línea, www.jornada.com.mx/2014/02/16/opinion/028a1cap [Última recuperación: 28 de agosto de 2017]. Acerca del gesto de las extremidades en las reconfiguraciones sobre la ceguera, Derrida afirma que éste se inscribe en un teatro o teoría de las manos, pues son la guía y el medio para orientarse o curar la ceguera. Pone como ejemplo aguafuertes dibujos y pinturas asociados al pasaje bíblico del ciego Tobías, su hijo y el arcángel Rafael, y atribuidos a Pietro Bianchi, Jacopo Ligozzi, Rembrandt y Peter Paul Rubens, en cuyas representaciones el joven Tobias cura la ceguera de su padre al frotar con sus manos la hiel de un pez. Véase Jacques Derrida, op. cit., pp. 25-27.

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curso del tiempo. Estas retóricas cedieron protagonismo y la ceguera comenzó a vislumbrarse como una condición ocasionada por la mano del hombre, al menos durante un periodo de la Baja Edad Media.

Ya en el siglo XVII, “el problema de los sentidos, de lo que la experiencia sensorial inmediata puede o no proporcionar, fue uno de los grandes temas del pensamiento […]”,28 y el tópico de la adquisición de conocimiento por medio de la vista o del tacto ganó una importancia fundamental por su alejamiento del oculocentrismo. Esto se hizo presente en algunas obras pictóricas, como las creadas por José de Ribera El Españoleto, en las que la ceguera se representó por medio de la tradicional dicotomía entre la luz y la oscuridad.29

Tacto y episteme en la representación de la ceguera

En El sentido del tacto (ca. 1615), el pintor tenebrista José de Ribera representó al ciego desde una poética diametralmente opuesta a la realizada por Brueghel.30 En esta obra el ciego aparenta ser un personaje erudito y hombre ilustrado, de complexión delgada, con bigote y barba abundante, cuyos ojos están cerrados ––un tropo común en la pintura para representar a la ceguera, como ya se ha mencionado––. El hombre palpa con ambas manos una cabeza moldeada en piedra para percibir la textura y el volumen de la pieza que tiene entre sus manos. Una imagen que nos remite a la figura del ciego como individuo capaz de adquirir conocimiento mediante el sentido del tacto.

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30 Moshe Barasch, op. cit., p. 193. Nicola Espinosa afirma que José de Ribera junto con otros artistas del siglo XVII, “estaba comprometido con la recuperación y el desarrollo de los usos lumínicos de Caravaggio”, en Museo del Prado, www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/ribera-jose-de-el-espaoleto/7af49b35-e253-4470-9c0f-9e7b73180b87 [Última recuperación: 11 de septiembre de 2017]. Conocida también como Alegoría del tacto, el retrato pertenece al acervo del Museo Norton Simon de Pasadena, California, y forma parte de una serie de pinturas realizadas por El Españoleto sobre los sentidos, que actualmente se encuentran en colecciones públicas y privadas. Véase Moshe Barasch, ibíd.

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De Ribera utilizó como recurso estético el claroscuro para enfatizar ciertas áreas de su lienzo: una fuente de luz natural penetrando a través de la ventana desde la parte superior de lo que parece ser un monasterio, se proyecta sobre el rostro del ciego, el busto que sostiene entre sus manos y un retrato que se encuentra encima de la mesa. Éste es un rasgo tenebrista para representar la ceguera y la adquisición de conocimiento y, por tanto, una “declaración pictórica sobre lo que puede enseñarnos el sentido del tacto”.31 Dieciséis años más tar-

José de Ribera. El sentido del tacto, ca. 1615

de, De Ribera regresó al tema con una obra que actualmente pertenece al acervo del Museo del Prado, conocida como El ciego de Gambazo o El tacto. En ella retrata a un hombre ciego que con sus manos reconoce un busto apoyado sobre la mesa. La obra fechada en 1632, según parece, representa al escultor ciego Francesco Gonnelli y formó parte de una serie alegórica sobre filósofos. Ambas pinturas comparten grandes semejanzas iconográficas.

Gracias a la reflexiones filosóficas y sociales alrededor de la ceguera surgidas a partir de la Ilustración, la concepción del ciego como personaje erudito se hizo un tópico cada vez más común. Adquirió un carácter secular y fue producto de las meditaciones de los filósofos John Locke, William Molyneux y Denis Diderot. En este sentido, la investigadora Kate Tunstall da cuenta de algunas disquisiciones filosóficas sobre la ceguera. Por ejemplo, cita el trabajo de John Locke, Essay Concerning Human Understanding (1688), en el cual el británico reflexiona si acaso un ciego de nacimiento puede tener alguna idea de la forma que tienen

31 Moshe Barasch, op., cit., p. 193.

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las cosas a su alrededor.32 Su tesis tiene fundamento en las meditaciones del irlandés William Molyneux.

A raíz de la convivencia cotidiana con su esposa ciega, Molyneaux comenzó a pensar si era posible que un ciego de nacimiento pudiera ser capaz de reconocer mediante el tacto las figuras de una esfera o de un cubo, si por algún prodigio llegara a recobrar la vista. En este planteamiento se impone la condición de que este ciego hipotético no tocara las formas de las figuras, sino que tuviese la habilidad de reconocerlas a cierta distancia. Así, Tunstall afirma que el escenario sugerido por Molyneux, y que Locke recogiera en su ensayo, llamó la atención de filósofos en toda Europa, entre ellos Gottfried Leibniz, George Berkeley, Voltaire, Étienne Bonnot de Condillac y Diderot.33

Sin duda, un texto fundamental para entender la percepción que sobre los ciegos se tenía en el siglo XVIII y que marcó un hito en la filosofía francesa de los siglos posteriores, lo encontramos en Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient (1749). En su ensayo Diderot discutió y argumentó el problema de la adquisición de conocimiento y percepción en los ciegos planteado por Molyneux. Bajo el estilo de una carta dirigida a una interlocutora desconocida a la que llama Madame, Diderot narró paso a paso las charlas que sostuvo con dos ciegos de nacimiento. En su narrativa plasma con admiración la templanza, el

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33 Kate Tunstall, Blindness and Enlightenment: An Essay with a New Translation of Diderot’s Letter on the Blind (1749) and a translation of La Mothe Le Vayer’s ‘Of a Man Born Blind’ (1653), Londres, Continuum International Publishing Group, edición Kindle, 2011. Aparentemente el problema expuesto por Molyneux se resolvió en 1727 cuando tras una operación, el doctor William Cheselden de la Royal Society removió las cataratas de un paciente anónimo. Luego de la intervención, el médico reportó que aquel niño no era capaz de reconocer las formas de algunos objetos. Este asunto sigue provocando debates y reflexiones, como lo planteado por Oliver Sacks en To See and not See. A Neurologist’s Notebook (1991), la experiencia de un ciego norteamericano de 55 años de edad, llamado Virgil, quien logró recuperar parte de su visión después de cuarenta y cinco años años de ceguera causada por cataratas y retinitis pigmentosa. Otro ejemplo citado por Tunstall es la interesante "narrativa sentimental" que se desarrolló en la prensa londinense y francesa durante el siglo XVIII. En esos textos periodísticos se describen escenas de sentimientos desbordados cuando un paciente en fase postoperatoria de una de las primeras cirugías para corregir las cataratas, era capaz de reconocer a un familiar por el tono de voz. Casi siempre se trataba de la madre.

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conocimiento de diversos tópicos y las habilidades de aquellos interlocutores que eran capaces de hacerse cargo de las tareas de casa, de juzgar con las manos la belleza y la simetría de algunos objetos o de entablar una conversación interesante sobre temas que uno podría considerar completamente ajenos a su mundo, como es el caso de los espejos, los microscopios y los telescopios.34

Dichas reflexiones no significaron que los prejuicios y otros tipos de representaciones en las que el ciego era mostrado como sujeto siniestro o víctima de un destino trágico que lo obligaba a mendigar para sobrevivir, desaparecieran del todo. A partir del siglo XVII la iconografía del ciego estuvo asociada a la pobreza y la vagancia como resultado de las injusticias sociales derivadas de la Revolución Industrial. La retórica sobre la ceguera no se transformó de manera radical, sino que las leyendas contadas hasta entonces y las convenciones sociales cedieron el protagonismo a nuevas percepciones.

La poética del ciego mendicante

La representación y la percepción del ciego como pordiosero es de linaje antiguo y se enmarca en distintas retóricas, como se demuestra en la pintura Belisario recibiendo caridad (ca.1781) de Jacques-Louis David. En ésta, la imagen del mendigo ciego y sobre todo la narrativa de la ceguera como consecuencia del escarmiento son encarnadas por la figura del general romano Belisario, quien fue defenestrado por el emperador Justiniano I (483-565 d.C.). Se dice que tras sufrir un tormento que le provocó la perdida de la vista, el célebre militar se vio forzado a vivir de la caridad pública.35 En esta pintura la retórica de la ceguera tiene vasos comunicantes con alegorías religiosas —como la Santa Lucía— y con relatos en los que esta condición era una forma de castración física

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35 Kate Tunstall, Ibíd. Véase Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago, University of Chicago Press, 1980, pp. 145-160.

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y simbólica, un castigo cruel y una manera de exhibir la potestad, tal como sucedió con el destino del general Belisario.

En su estudio Moshe Barasch cita que en 1659 un juez francés calificó a los ciegos como personas perezosas y ociosas, adictas a la bebida y al libertinaje, al juego, a la blasfemia, las riñas y la rebeldía. De modo que se pueden distinguir dos posiciones contrapuestas hacia el mendigo ciego. Una es la heredada disposición al recelo, por la cual los mendigos, particularmente los ciegos, eran considerados impostores, figuras demoníacas y rebeldes —actitudes que según Barasch les “cuesta mucho desaparecer”—. La segunda es aquella donde se le aprecia como un individuo que sufre y pasa su vida aquejado por su discapacidad visual; un sujeto que lleva a cuestas una carga y “vive abrumado por el odio motivado por la culpa”.36

La percepción sobre la ceguera como una condición desagradable se extendió a lo largo de los siglos. En la espléndida obra Misère: The Visual Representation of Misery in the 19th Century, Linda Nochlin elaboró un análisis alrededor de las representaciones que precedieron al contexto histórico de la sociedad industrial y de otras pertenecientes a este periodo, examinando dibujos, grabados y litografías de Goya, J. S. Müller, Théodore Géricault y Rembrandt, entre otros. Obras en las que los mendigos ciegos fueron reconfigurados como sujetos grotescos que se hacían acompañar de un lazarillo o de un animal para deambulabar por las calles de Londres o París, tocando un instrumento musical con la finalidad de obtener caridad pública. Para la historiadora del arte éstas son imágenes protodocumentales, es decir, intentos tempranos de testimonios de acontecimientos sociales como el hambre y la pobreza en el contexto de la Revolución Industrial.37

Asimismo, Susan Schweik señala que en ciertas legislaciones implantadas en ciudades como San Francisco (1867), Chicago (1881), Denver (1889), Columbus (1894) y Pensilvania (1895), estaba prohibido que los sujetos con alguna enfermedad, deformación, discapacidad

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37 Moshe Barasch, op. cit., p. 198. Véase Linda Nochlin, Misère: The Visual Representation of Misery in the 19th Century, Nueva York, Thames & Hudson, 2018.

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Jacques-Louis David. Belisario recibiendo caridad, ca. 1781

o mutilación desagradable se exhibieran en la vía pública, a fin de evitar que despertaran la simpatía, el interés o la curiosidad de la gente. Eran entonces marginados y percibidos como seres repulsivos.38

Analicemos una hermosa obra inscrita en esta retórica, The Blind Girl (1856) del inglés John Everett Millais. En ésta una joven lleva prendido del cuello de su vestido un pequeño artefacto de enunciación que advierte sobre su ceguera. Se trata de un elemento que nos permitirá

38 Susan Schweik, The Ugly Laws. Disability in Public, Nueva York, New York University Press, edición Kindle, 2009.

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establecer posteriormente semejanzas iconográficas con una fotografía producida sesenta años más tarde por Paul Strand.

El personaje central de la pintura es una joven acompañada de una pequeña niña que cumple el papel de lazarillo. Ambas son retratadas descansando a la vera de un camino rural. La joven se vale de un acordeón para ganarse la vida, y de una inscripción en la que se lee: blind. ¿Acaso el artista estimó indispensable incluir este distintivo para informar sobre el derecho de la joven a ejercer el oficio de músico callejero, y que la gente no asumiera que se trataba de una impostora haciéndose pasar por ciega? Millais consideró insuficiente el tropo retórico de los ojos cerrados para subrayar la ceguera del personaje retratado. Es decir, para enfatizar la discapacidad visual sin recurrir a una representación grotesca, el artista no sólo incluyó el pequeño letrero, sino que destacó otros elementos en la joven para dar cuenta del uso de otros de sus sentidos. Con excepción de la vista, al menos tres de ellos están acentuados: el tacto, identificado por el contacto con la mano de su pequeña acompañante y con la hierba seca; el olfato, que por la expresión de su rostro parece absorber el aroma de las flores y la vegetación presentes en el lugar; y por último, el oído, por los cantos de las aves y el mugir de las vacas que la rodean.39 Ésta es una hermosa puesta en escena en donde la joven ciega está enmarcada en un paisaje que no puede ver y que sin embargo puede percibir.

Millais optó por no retratar a la joven con el rostro deformado ni con una aparente torpeza, sino con belleza y dignidad. Se trata de un cambio significativo en la representación del ciego mendicante en el campo de la pintura. Su poética puede verse como una anomalía, una imagen singular desprovista de una reconfiguración grotesca. Por ello, me atrevo a enmarcarla en lo que Nochlin ha denominado imagen protodocumental.

A lo largo de varios siglos ––desde el XVII hasta el XX, aproximadamente––, la percepción que se tenía del ciego como mendigo fue un

39 Se trata de una obra sobre los sentidos, según un estudio de Jeffrey Aronson y Manoj Ramachandran publicado en Journal of the Royal Society of Medicine, 1 de noviembre de 2008. Véase “The diagnosis of art: Millais’ Blind Girl”, en www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2586854/ [Última recuperación: 10 de octubre de 2017].

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tópico común, pues la ceguera se interpretaba como consecuencia de una desgracia. En la mente de un gran número de personas, a decir de Robert Bogdan, la discapacidad visual iba de la mano con la mendicidad.40 Las primeras fotografías sobre la ceguera recogen la retórica del ciego mendicante, como en las llamadas tarjetas de caridad y en los retratos elaborados por Jacob Riis y Paul Strand.

Este capítulo, a manera de preámbulo, es una aproximación antropológica al estudio de la representación de la ceguera en la fotografía. El análisis de la retórica presente en las obras aquí mencionadas me permite afirmar que la ceguera ha sido interpretada a través de diversas construcciones culturales, y utilizada como recurso alegórico y simbólico, con el propósito de mostrar el infortunio, la ignorancia, la corrupción, la oscuridad espiritual o la adquisición del conocimiento a través del tacto, aun como destino trágico o desafío. Así entendida, la ceguera no sólo es una condición de la carne sino una “operación significativa”, pues ha simbolizado diversos temas en tiempos, lugares y tipos de escritura distintos.41 Es asimismo una experiencia mediada, informada e incluso definida por el lenguaje y la cultura.42

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42 Véase Robert Bogdan, Picturing Disability. Beggar, Freak, Citizen and Other Photographic Rhetoric, Nueva York, Syracuse University Press, 2012, p. 22. Véase William Paulson, op. cit., p. 4. Un análisis en el que coinciden tres estudiosos del tema: David Bolt, Julia Miele Rodas y William Paulson. Véase David Bolt, The Metanarrative of Blindness. A Re-reading of Twentieth-Century Anglophone Writing, Michigan, University of Michigan Press, edición Kindle, 2014.

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