Federico Capone
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Federico Capone
Lecce che suona appunti di musica salentina
Capone Editore
Capone Editore via prov.le Lecce-Cavallino 73100 Lecce 0832612618 / 0832611877 (anche fax) online: www.caponeditore.it mailto: info@caponeditore.it ISBN: 88-8349-095-9 Finito di stampare nel mese di novembre 2003 da AGM - Arti Grafiche Marino, Lecce Si ringraziano: A. C. Production, City Record, Disco Express, Edizioni Indigene, Edizioni Nufa, Phonotype record, Vincenzo Sparviero. Le foto appartengono all’archivio della Casa editrice, salvo indicazioni diverse. L’Editore ha cercato di venire a capo degli aventi diritto su testi e documenti, è comunque disponibile a riconoscere eventuali spettanze agli aventi diritto.
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Prefazione Il sottotitolo di questo lavoro, appunti di musica salentina, potrebbe trarre in inganno qualche lettore. Il volume nasce con una esigenza particolare: quella di rivalutare, agli occhi degli studiosi, l’importanza di tutta la musica salentina nelle sue più diverse forme ed espressioni. Il lavoro, senza la pretesa di competere con altri scritti pubblicati da ricercatori più illustri, cerca, tuttavia, di esser loro di aiuto perché svolgano più “serenamente”, senza pregiudizi, le future ricerche. Non so se esista “la” musica, sicuramente non esiste la musica “cattiva”, quella, per intenderci, da dimenticare. Al massimo, nel nostro neonato secolo, dovremmo chiederci se l’innovazione musicale non consista nel rendere accessibili alla maggior parte del pubblico stili molteplici. In particolare la pizzica tarantella, oggi come oggi, si trova ad una svolta storica: l’internazionalizzazione. Già da diversi anni esiste, in molte università, una cattedra di Storia delle tradizioni popolari. Ma cosa sono le tradizioni popolari? A Lecce, almeno per quanto riguarda la musica, sicuramente non è solo il tarantismo, pur molto significativo della salentinità, anche se oltremodo pubblicizzato ed osannato, ma anche la musica folk della prima metà degli anni Settanta (e mi riferisco tanto a quella popolare quanto a quella d’autore), il Reggae Hip Hop e la musica “contaminata”. L’obiettivo che mi sono posto è stato quello di cercare una linea di continuità fra la musica antica salentina e quella contemporanea. E, posso assicurare, non è stato lavoro da poco! La perdita di spontaneità nel riproporre musiche più o 3
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I quattro generi e le due fasi Musica antica, strambotti, sonetti, pizzica tarantella. (Dalle origini agli anni Settanta)
Musica folk e dialettale d’autore. (Dalla fine degli anni Settanta all’inizio degli anni Novanta)
Musica Reggae Hip Hop in dialetto salentino. (Dalla fine degli anni Ottanta ai giorni nostri)
Musica globale ovvero world music. (Dalla metà degli anni Novanta in poi)
La musica ha fatto parte della vita dell’uomo come mezzo di comunicazione e di protesta sociale. Quella che qui si definisce musica antica non ha lasciato di sé molte tracce scritte ma, per quanto riguarda le serenate, gli strambotti, i racconti di vicende verosimili e vere si può supporre che fossero accompagnate da cordofoni o anche, nel caso specifico della pizzica, da tamburelli.
La musica della campagna si sposta in città e perde alcune proprie peculiarità, in particolare scompare la figura della Tarantola e i testi diventano “urbani”. Un filo di continuità si può ritrovare nell’utilizzo del dialetto, ma non solo: gli stornelli sono diretti discendenti della musica antica. Ovviamente vi sono aspetti innovativi, basti pensare alla musica di Tito Schipa in primis ed alla musica dialettale d’autore di Gino Ingrosso.
Il Reggae Hip Hop salentino è alla base dell’Hip Hop italiano. Pur non nascendo nel Salento riprende il dialetto locale e lo impone a tutto il movimento. Dalla città, ora l’ambito è nazionale, la strumentazione usata è innovativa: computer, tastiere elettroniche, giradischi, microfono e... tanta fantasia. L’immediatezza comunicativa del rap, tuttavia, si fonde con il dialetto che diviene tecnologico.
La world music, ovvero musica etnica contaminata, spinge la musica salentina ben oltre l’ambito nazionale. Si agisce spesso sulla musica e meno sui testi, questo perché la musica è intesa come linguaggio universale. Non sappiamo ancora bene dove porterà questo processo. Ad una perdita delle radici? oppure ad un riconoscimento della musica salentina nel mondo? Bisogna attendere ancora del tempo per capirlo.
Prima fase: campagna e città sono gli ambienti della musica salentina. Luoghi ristretti dove tutti conoscono tutto di tutti, dove gli spartiti musicali sono un optional e la religiosità fusa con la magia un must (da San Paolo a Sant’Oronzo).
Seconda fase: si vola alto. La nazione, prima, ed il mondo, poi, sono il nuovo palcoscenico. Il prezzo da pagare è forse elevato: la perdita delle proprie radici. Di contro il Salento e il dialetto salentino si fondono con ritmi e sonorità apparentemente lontani fra loro.
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Comu ddo palumbieddhi core a core, intr’alla stessa coppa sti carusi (“Funtana nòscia”, Attisani-Vernaleone)
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La tradizione orale Parlando di musica leccese non si può non fare un salto indietro nel tempo e cercare di ricostruire quelle che sono state le radici. Non tutte le musiche, infatti, sono state messe per iscritto: la maggior parte si è trasmessa oralmente. Nelle società classiste, mentre i “nobili” ascoltavano musica colta e si riunivano nelle accademie, il popolo non stava certo in silenzio, anzi. A Lecce è sempre stata viva la tradizione delle serenate e delle mattinate e non mancavano certamente i “cantastorie” di fatti di sangue e d’amore. Ovviamente, la tradizione orale salentina, come quella africana e, più vicina a noi, siciliana e campana, non era una tradizione “statica”: i racconti venivano tramandati con piccole varianti da paese a paese. Gli antecedenti della musica salentina, e forse italiana, vanno ricercati perciò nelle loro canzoni (1200 circa)1. Il cantastorie doveva conoscere a memoria i canti tradizionali, ma doveva anche essere in grado di improvvisare su fatti legati all’attualità e su avvenimenti casuali di una scena continuamente in trasformazione ed estremamente frammentata. Dotato di intelligenza brillante e versatile, conoscitore della storia locale, i suoi repertori si suddividevano in serenate e mattinate, canti di contenuto epico, canti celebrativi delle gesta di un re o di un signore. Alcuni di questi elementi si ritrovano anche nei canti “delle campagne” (Lu rusciu te lu mare2, dove si narra della figlia di un re “mandata a morte”, molto probabilmente perché condannata a perdere la propria verginità o, ancora, nel canto del cacciatore che incontra nel bosco una cerva-ragazza)3. La pratica improvvisativa è un elemento costante nella 7
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Il campanile del Duomo di Lecce
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La musica salentina Se la pizzica e la tarantella sono da sempre considerate espressione del territorio salentino, non si può non evidenziare il fatto che, parallelamente al folk revival, sul finire degli anni Sessanta, quando il fenomeno del tarantismo può dirsi concluso, si sviluppa la canzone d’autore in dialetto leccese. Questo genere ha lasciato ampie tracce del proprio sviluppo grazie alle registrazioni, per divenire poi, a Bologna, spunto principale per un gruppo di giovani studenti leccesi che ebbero, all’inizio degli anni Novanta, il merito di creare il Reggae Hip Hop in dialetto leccese: il Sud Sound System. A questo punto il Salento e la sua musica si “aprono” a culture che precedentemente erano solo state “sfiorate”: nasce così il festival di “La Notte della Taranta”. Nel passaggio dalla prima alla seconda fase (che non si è svolta soltanto nel senso di “acculturazione”) la musica salentina ha perso molti dei suoi caratteri popolari per divenire opera d’arte ad iniziativa di musicisti “colti”, la maggior parte dei quali proviene da tutt’altra area che non dal Salento. Molti tratti distintivi della musica “antica” indigena si sono perduti o si sono trasformati: si ascolti il dialetto, dapprima “puro”, poi ”polito”, fino a divenire ipertecnologico con l’Hip Hop Reggae e scomparire definitivamente con la world music. Tali trasformazioni hanno indotto alcuni “puristi” a negare a queste contaminazioni la qualifica di musica salentina. Certo è che in ogni periodo e per ogni genere la costante dell’improvvisazione è sempre presente, seppure sotto 11
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La pizzica pizzica ed il tarantismo Innumerevoli sono gli scritti contemporanei sul tarantismo e sulla pizzica pizzica. Il mercato è oramai inflazionato. Per questo motivo ho deciso di riportare la “cronaca” di due viaggiatori stranieri che fra Sette e Ottocento attraversarono la Puglia. Non si pensi che queste siano le uniche testimonianze “contemporanee” al fenomeno, anzi. Prima di lasciarvi alla lettura dei passi penso sia opportuno sottolineare come il tamburello non occupi, nei casi in questione, tutta quella importanza “terapeutica” che oggi gli si attribuisce.
Il Phalangium apulum e il tarantolismo di Johan Hermann von Riedesel7 Ho visto adoperare un metodo molto singolare, per battere i piselli e le fave: una cornamusa suona, e venti o venticinque persone, con zoccoli, si mettono a ballare, vigorosamente, sopra questi legumi, ed in questa maniera li pestano. Fa meraviglia vedere, in un clima così caldo, la gente, che lavora ballando, e guarirsi dalla morsicatura della tarantola ballando, ed avere un gusto così spiccato pel ballo, che si manifesta in tutte le occasioni. A proposito della tarantola eccovi, credo, il luogo, in cui vi possa comunicare, quanto ho veduto e notato, intorno a questo animale, ed alla sua morsicatura. Questo aracnide, che si mostra in tutti i gabinetti di storia naturale, è effettivamente molto comune nei dintorni di Taranto, da cui piglia il nome, né lo è meno in tutta l’estensione della Puglia. Tutto quello che se ne racconta è 13
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Tra i contadini di Puglia di Janet Ross8 Quando fui un'altra volta a Leucaspide, l'anno prima, Sir James Lacaita invitò tutte le donne che lavoravano alla fattoria ed alcuni muratori che facevano delle riparazioni nel giardino, ad una festa da ballo. Di quel ballo selvaggio, e di quel più selvaggio cantare che accompagnava il ballo, conservavo tale piacevole impressione, che pregai il nostro gentile ospite di offrire un nuovo trattenimento ai suoi lavoranti. Il tempo era splendido, la notte mitissima, per cui andammo tutti sulla “loggia” con un magnifico chiaro di luna — un chiaro di luna affatto meridionale — che fu lì ballata la “Pizzica-pizzica” con tutto lo slancio, e la grazia abituale in quelle garbate popolazioni. Una lunga canzone d'amore viene detta cantando: l'uomo balla di fianco e gira dintorno alla sua ballerina, la quale tenendo con grazia il grembiule fra il pollice e l'indice di tutte e due le mani, sembra stia per poco ad ascoltare, per poco a sfuggire il suo ballerino. Ad un tratto si gira un braccio sulla testa, e l'altro appunta arditamente sul fianco, mentre facendo schioccare le dita ed allontanandosi di un balzo, sembra sfidare il suo compagno a seguirla. Corrono allora tutti e due lungo la “loggia”, l'uomo con la testa rovesciata indietro e gli occhi schizzanti fuoco per l'eccitamento, e gridando degli ha-ha, mano mano che è più prossimo a raggiungere la ragazza. Poi calmandosi, e ritornando sui loro passi, la prima maniera lusinghiera ricomincia, e molte volte finisce che l'uomo cade in ginocchio davanti alla fanciulla, ciò che è segnale di grande approvazione e battute di mano del pubblico. Se il primo ballerino è stanco, vien subito surrogato da un altro, e così per la ballerina; e perfi23
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Tito Schipa: "l'usignolo d'Italia" di Gianni Carluccio Tito Schipa, una fra le più suggestive "voci" di tutti i tempi, nasce a Lecce il 27 dicembre 1888 (verrà dichiarato all'anagrafe il 2 gennaio 1889) da Luigi e Antonietta Vallone, ultimo di quattro fratelli. Da giovane studia nel Seminario Vescovile di Lecce per volere di mons. Gennaro Trama e frequenta successivamente l'impegnativa scuola di canto del m.o Gerunda per poi perfezionarsi a Milano con il m.o Piccoli. Esordisce, appena ventenne, il 4 febbraio 1909 a Vercelli (Teatro Politeama Facchinetti) con La Traviata; nella primavera del 1910 è a Lecce (Teatro Politeama Greco); da qui l'inizio di una rapida e trionfale carriera che lo vede protagonista nel 1911 a Roma (Teatro Quirino), nella Compagnia Lirica Internazionale di G. Borboni e nel 1912/13 al Teatro Dal Verme di Milano, dove incide anche i suoi primi dischi. Nell'estate del 1913 è per la prima volta in Sud America (Teatro Colon di Buenos Aires), dove raccoglierà indimenticabili successi, divenendo il tenore italiano più conosciuto ed amato dal pubblico. Nel 1913/14 arrivano i primi trionfi al San Carlo di Napoli e successivamente a Roma (Teatro Costanzi), Buenos Aires (Teatro Coliseo), Rio de Janeiro (Teatro Municipal) e a Bari (Teatro Petruzzelli). Nel novembre 1915 è a Milano al Teatro Dal Verme, diretto dal celebre Toscanini e un mese dopo, a 27 anni, esordisce alla Scala con Il Principe Igor. Il 14 gennaio 1917 a Madrid (Teatro Real) esegue Manon alla presenza del Re di Spagna Alfonso XIII di Borbone e della regina Eugenia Vittoria di Battenberg (nipote della regina Vittoria d'Inghilterra) che rimangono affascinati dalla sua voce e lo 33
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La musica folk* La musica della campagna si sposta in città e perde alcune proprie peculiarità, in particolare scompare il tema della tarantola e i testi diventano “urbani”. Un filo di continuità si può ritrovare nell’utilizzo del dialetto e negli stornelli. Ovviamente vi sono aspetti innovativi, basti pensare alla musica di Tito Schipa in primis ed a quella popolare d’autore di Gino Ingrosso.
Dalla campagna alla città: la nascita della musica folk Non è facile stabilire la data di nascita di una musica ma è possibile studiarne l’evoluzione. La musica folk salentina rappresenta una delle massime espressioni del territorio e, come già avvenne per la pizzica e la tarantella, è ritenuta da molti studiosi un fenomeno passeggero, da non tenere in considerazione, da dimenticare o, addirittura, fenomeno di cui vergognarsi. Non è così: la musica folk ha rappresentato per intere generazioni un punto di riferimento e rappresenterà per molti studiosi l’ideale trait d’union fra la musica antica, la pizzica e la tarantella, e la musica contemporanea, il Reggae e l’Hip Hop. Subito dopo il secondo dopoguerra si ebbe un notevole esodo dalla campagna verso la città e, grazie alla radio che riprese regolarmente le trasmissioni, proponendo anche la * Per musica folk, forse impropriamente, intendo la musica popolare e popolaresca ma anche la canzone dialettale d’autore nata a Lecce sul finire degli anni Sessanta
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La vera storia degli Ultimi di Antonio Buffo (…) Poiché la ricerca scolastica aveva dato risultati alquanto modesti, insieme a Tommaso Errico, andai a cercare gli anziani lavoratori della terra che ancora ricordavano e cantavano le vecchie canzoni popolari. La nostra ricerca diede frutti insperati: non solo trovammo anche delle bellissime voci, con timbri diversi e molto affascinanti. Ogni sabato sera, col solo accompagnamento di una chitarra, si cantava, si registrava e… si cenava. Man mano che i contadini cantanti si affiatavano, le parole divenivano più chiare, l’interpretazione più sentita, le canzoni più belle. All’inizio si era parlato di qualche serata, del tempo necessario per le registrazioni di canzoni che venivano alla memoria… poi… si cominciò a parlare di un pubblico spettacolo a fine anno scolastico, a coronamento della ricerca. Per poter superare il difficile momento del primo impatto col pubblico, progettammo di eseguire a scuola una prova con un mini spettacolo. Così ebbe luogo quello che definimmo il primo successo ed il primo spettacolo degli Ultimi… gli Ultimi di una generazione. A questo punto, finisce la prima parte della storia degli Ultimi (…). Nell’intraprendere la ricerca delle canzoni popolari non immaginavo che sarei entrato in un fantastico mondo a me sconosciuto, perché lo scopo principale era solo quello di conoscere il mondo contadino dei nonni per mezzo della loro espressione più vera e più spontanea: non si andava alla ricerca della canzone contadina in quanto tale, ma delle canzoni che cantavano i nostri nonni; non solo delle canzoni nate nella nostra terra ma anche di tutte quelle 47
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Un contrasto culturale Confrontando la musica contemporanea con quella folk leccese si notano subito delle affinità, soprattutto nei testi15. Non sarebbe difficile, ascoltando registrazioni, ufficiali e non, del Sud Sound System scoprire come questo gruppo abbia riutilizzato la musica leccese in un contesto, quello metropolitano-nazionale, che ha ben poco da spartire con la campagna e con la tranquilla vita di una cittadina quale è (era) Lecce. Non solo, le testimonianze discografiche dimostrano l’evoluzione del dialetto, così come della vita sociale e dei detti popolari che sono “in via d’estinzione”. Ascoltando i dischi di musica leccese è facile scorgere dei “contrasti culturali” fra sistemi lontani. Per esemplificare basta dare uno sguardo allo schema dei quattro generi musicali del Salento: la prima fase (quella riguardante la musica antica e la musica folk) è caratterizzata da una “conservazione” nell’utilizzo del dialetto salentino. Essa, tuttavia, ha in sé un contrasto evidente, quello campagna-città, che si esplicita nei temi, che non riguardano più il “microcosmo” rurale, statico e restìo a cambiamenti provenienti dall’esterno, con i problemi dello sfruttamento del contadino da parte del padrone o della donna, bensì la vita di città, dell’emigrazione, del doversi spostare, trasferire per mantenere la famiglia. Nella musica leccese, inoltre, si ritrovano frequentemente riferimenti al vino (Innu allu mieru di Eupremio Fersino, Mieru, cavallo di battaglia di Bruno Petrachi), alle cause dell’alcolismo e alle sue conseguenze (Lu ‘Mbriacu di Gino Ingrosso). Il Salento, molto spesso viene visto non come terra nella 51
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Un succeso di Bruno Petrachi: Tangu leccese (G. Ingrosso)
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Bruno Petrachi: il menestrello che cantò la bella Lecce Poche sono le notizie su Bruno Petrachi, morto il 16 maggio del 1997. Di seguito riporto il ricordo (ben poca cosa, per la verità, data l’autorevolezza del personaggio) della stampa locale.
Addio al menestrello che cantò la bella Lecce “L’ultima volta, l’anno scorso a Milano. Eravamo al circolo Volta; eravamo tutti o quasi leccesi , un incontro conviviale fra concittadini trapiantati da molti anni a Milano. Bruno era vestito con il solito sorriso. Ricordo che attraversando il salone aveva intravisto il buffet: polpette, parmiggiana di melanzane, pittule, orecchiette, tutto categoricamente preparato secondo le più tipiche ricette salentine. Prima di esibirsi aveva "pizzicato", quasi a caricarsi per offrire il meglio del suo repertorio, poi uno sguardo complice al figlio Enzo, che ha ereditato la sua passione musicale, e via con la fisarmonica. Era come rivedere una parte bella della mia vita. Lo ritrovavo dopo anni, e dopo tanto tempo non aveva cambiato lo stile. Il folk di Petrachi è sempre stato come i piatti tipici: genuino, popolare e gustosissimo. Al circolo Volta l’atmosfera poteva essere la stessa della rotonda di San Cataldo o di Frigole, o di una sala del Salento o di qualche cittadina svizzera dove lavorano i nostri emigranti. Certe canzoni te le ritrovi scritte dentro e se è così è anche grazie a lui. Le fimmene te moi, San Catautu… Bruno ha cantato le passioni della città, le ha cantate con la sua passione. I per55
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sonaggi di un tempo, le vecchie storie popolari dei vicoli e delle corti, fino al calcio. Con Bruno era ancora di più festa, festa nòscia. Il calcio poi se lo portava nel sangue. Luca, il figlio calciatore oggi alla Cremonese, ha sempre trovato in lui il critico più severo, tanto che al termine di ogni gara Bruno discuteva e voleva sapere sempre tutto. Impossibile non provare ammirazione per questo grande amico di tutti, che giovanissimo si tuffava dal punto più alto della grotta della Poesia, a Roca, suscitando sempre meraviglia, come quando inventava all’istante cento e passa stornelli. Così ci piace rivederlo e custodirlo con grande affetto dentro di noi”. Antonio Bartolomucci, ”Quotidiano di Lecce” del 17 maggio 1997
È morto Bruno Petrachi, re della canzone leccese “Se n’è andato in punta di piedi, in silenzio. Bruno Petrachi, distrutto in due mesi da una terribile malattia, ha lasciato un vuoto difficilmente colmabile: i suoi stornelli “alla leccese”, il suo humor dirompente, le sue improvvisazioni alla fisarmonica ne avevano fatto un personaggio. Simpatico, con un sorriso contagioso, amava scherzare sempre. “Mo’ te pittu” diceva, “ora ti dipingo…” e improvvisava uno stornello che riusciva a mettere in risalto, in modo garbato, i lati deboli del suo interlocutore. E non c’era a Lecce una persona che Bruno Petrachi non avesse “pittato” almeno una volta. Ed ora non è più. Se n’è andato a soli 54 anni. Lasciatecelo ricordare con il suo sor56
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Intervista con Enzo Petrachi erede della musica folk leccese Secondo te, Enzo, ci può essere un filo di continuità fra la pizzica e la musica folk leccese? Non lo so, a mio avviso l’unico filo di continuità che ci può essere è il dialetto, anche se bisogna sottolineare che quello utilizzato nella pizzica non è prettamente leccese, è un dialetto più meridionale, con altre influenze, anche greche, mentre il dialetto della musica folk è più verace, come sono veraci i leccesi che la cantano. Anche i temi sono sostanzialmente differenti: mentre nella pizzica si hanno dei temi rurali, legati al lavoro nelle campagne, quindi per lo più canti corali, nella musica folk i temi sono cittadini. Non solo, c’è la componente non trascurabile delle canzoni d’autore. Della tradizione popolare più arcaica invece ci sono gli stornelli, che sono delle strofe improvvisate. Fìgghi te Lecce, di tuo padre Bruno può essere considerato il manifesto della leccesità Sicuramente. Mio padre la mattina andava in giro per i rioni della città a fotografare luoghi e personaggi della Lecce di fine anni Settanta metà anni Ottanta. Tornato a casa “pittava”, cioè descriveva i personaggi con gli stornelli, oppure, quando si trovava di fronte qualcuno “ni cantà la rasta”, in pratica metteva in luce, sempre scherzosamente ed improvvisando, i difetti, ma talvolta anche i pregi, dell’astante. Così avveniva anche durante i concerti, nei suoi come nei miei e, posso assicurarti, mai nessuno si è risentito. Che vuol dire cantare la rasta? Significa cantarne quattro, ma non solo; nel nostro caso vuol dire anche fare una battuta o una vera e propria stor58
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Foto F. Bevilacqua
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Gino Ingrosso
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La musica dialettale d’autore e l’innovazione: Gino Ingrosso* Quando si parla di musica folk la nostra mente vola subito a ricordi lontani, che si perdono nello spazio e nel tempo. Un viaggio indietro, una sorta di flashback, quando i contadini andavano in campagna a raccogliere le olive o il tabacco, quando le città non erano se non poco più che paesotti imborghesiti. In parte è vero, anche perché il substrato culturale non si perde, rimane nella nostra anima e segna una sottile trama di continuità con il presente e con il futuro. Non tutti però ce ne accorgiamo. I nostri gesti quotidiani, la nostra parlata dialettale sempre più “tecnologica”, il mondo e il modo in cui viviamo provengono dal passato, a volte un passato molto, molto lontano. Solo pochi artisti hanno coscienza di ciò e solo pochi sono in grado di recepire e migliorare con sapienza la propria cultura che, nel caso particolare, coincide anche con la musica. E Gino Ingrosso è un artista completo, che ha saputo miscelare, fin da tempi non sospetti, sonorità lontane e dialetto salentino creando composizioni ex novo che parlano della sua (e nostra!) terra, che fanno sentire l’ascoltatore parte integrante di un sistema che sta pian piano scomparendo. Si può essere in Germania, in pieno inverno, a zero gradi centigradi e, ascoltando le canzoni di Ingrosso, essere trascinati sulle spiagge assolate della costa adriatica, nelle arse e brulle campagne salentine, ricordandosi di un amore perduto o mai conquistato. Proprio così, senza * Rivisitato da Gino Ingrosso, 25 anni di canzoni leccesi, a cura di D. Valli e N. G. De Donno
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reti televisive nazionali. Assegnatogli il “Premio Barocco” per la canzone Gallipoli, ha inciso Fantastica Pizzica, con l’ausilio dei “Tamburellisti di Torre Paduli”, nel 1989. Del 1995 è invece un altro album storico “Uagnunéra”, dove vengono utilizzate le ultime tecniche di registrazione. Nel 1998 ebbe una delle sue più belle soddisfazioni quando con l’”Associazione Musicale Rossellini” di Castrì, diretta dalla pianista Irene Galasso e con la giovane soprano Doriana De Giorgi, assieme ad un gruppo di giovani musicisti del conservatorio “Tito Schipa”, furono eseguite le sue musiche e canzoni dialettali in chiave classica.
Ginone, in alto a sinistra. In basso, Liliana e Ciccio Perla, le voci della canzone leccese
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Nunzio Mariano, fondatore del gruppo Nunzio e i Messia
foto Sergio Bruno
Gruppo Folkloristico Grikanico, diretto da Giovanni De Pandis
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La musica leggera Anche la musica leggera, ha trovato, nel Salento, i suoi spazi. “Nunzio e i Messia” è il gruppo fondato all’inizio degli anni Sessanta da Nunzio Mariano e da alcuni amici: ha fatto ballare intere generazioni, soprattutto ai veglioni “di una volta”. Nel decennio successivo alla nascita, il gruppo si ampliò con l’inserimento di nuovi cantanti: nelle feste dei paesi salentini, dopo i giorni dedicati alle bande che con i vari pezzi d’opera accontentavano i più anziani, il gruppo doveva intrattenere una fascia più giovane ancora impossibilitata ad acquistare i dischi che si ascoltavano alla radio. Ma erano altri tempi, si diceva. I cavalli di battaglia erano i brani dell’epoca, “ripresi”, la maggior parte, dalle varie edizioni del festival di Sanremo. Sempre in quel periodo, dopo l’inserimento di strumenti a fiato, “Nunzio e i Messia” ha sfiorato la fusion, importando, primo nel Salento, la musica creata da Miles Davis che, qualche anno prima, negli Stati Uniti, aveva rivoluzionato il panorama del Jazz. Nel contempo entrano in repertorio i Chicago e i Weather Report di Joe Zawinul. Nel gruppo si sono succeduti elementi del calibro di Antonio “Marchi” Mercaldi, Piero Rizzo, Don Diego l’Africano, Fernando Calcagnile, Maurizio Mariano, Enzo De Carlo, Dario Spedicato, Fernando Toma, Gigi Conte (dei “Catrame e cemento”), Annarita e Raffaella Liccardi (quest’ultima divenuta un soprano di qualità), e Gidiuli, trepuzzino, che ha avuto il merito di essere uno dei pochi salentini ad approdare a Sanremo in coppia con Domenico Modugno con la canzone Sopra i tetti azzurri del mio pazzo amore. 69
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Musica folk e media di Ludovico Malorgio Questo mio intervento merita una premessa. Tutto ciò che scrivo è frutto di esperienze personali, in molti casi dirette, in altri meno, ma sempre conseguenza di momenti vissuti da testimone e cronista appassionato. Quanto scrivo si riferisce esclusivamente al periodo in cui c’è stata la riscoperta e la valorizzazione della canzone folclorica, in vernacolo. La conoscenza diretta mi consente di affermare che la canzone popolare, o se preferite in vernacolo, ha registrato un ritorno, anzi, un vero e proprio boom, verso la fine degli anni ’70, in coincidenza con la nascita delle emittenti radio televisive private che, proprio in quegli anni, determinarono una vera rivoluzione nel settore della comunicazione, dando grande impulso a fenomeni culturali in ambito locale, tra i quali, a ragione, si inserisce la musica popolare. Televisioni e radio che si caratterizzarono subito per l’attenzione che rivolgevano al territorio, ai fatti, alla cultura, alle tradizioni, allo sport, alla cronaca locale e che trovarono in questi settori immensi serbatoi da cui attingere idee, progetti e quant’altro utile alla programmazione televisiva. La Canzone popolare, fino a quegli anni, se si eccettuano sporadici fenomeni locali legati a piccole realtà locali, soprattutto contadine, che in qualche modo coltivavano la tradizione della pizzica (fisarmonica e tamburello), assurta a fenomeno culturale nazionale negli ultimi anni, era stata tenuta in vita, soprattutto, da un artista, certamente da considerare il capofila, che ne aveva fatto oggetto di ricerca, Cesare Monte, cantante ed autore neretino che 71
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Passeggiando con Gino per la Lecce sparita Una lunga passeggiata con Gino Ingrosso per le vie di Lecce mi ha fatto meglio comprendere il significato della musica folk e del rapporto che lega Gino a Lecce ed ai leccesi. “La canzone popolare -afferma- è l’espressione più naturale dell’animo umano e, quindi, la canzone leccese altro non è se non l’espressione più genuina della salentinità. Il successo di una canzone, in generale, è dovuto al fatto che questa altro non è se non una pagina di poesia in musica”. È vero, una poesia in musica; ma perché utilizzare il dialetto? “La canzone popolare, in vernacolo in particolare, è ancora più ‘sentita’ di quella in lingua perché più diretta e spontanea. Molto spesso si fa portavoce di istanze del popolo, dando voce alla gente ed alle sue idee... i canti contadini dovrebbero rimanere sempre tali. I processi di inurbamento di quella musica sono avvenuti per il tramite di piccoli gruppi di paese che, incidendoli, li hanno ripresi negli anni”. Alla mia domanda di come avesse scoperto la pizzica, Gino ricorda “quando, nel 1987, dopo un lungo periodo di oblìo, andai a ripescare, con Pierpaolo De Giorgi e i Tamburellisti di Torre Paduli la pizzica pizzica. La prima domanda che mi posi -aggiunge- fu il chiedermi perché la musica delle campagne fosse stata dimenticata. La risposta la trovai nella sua staticità musicale: la pizzica pizzica, infatti, consisteva in quattro o otto battute ripetute all’infinito; fu così che decisi di inventarmi degli spazi, degli intermezzi musicali originali da riempire con 75
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Il teatro dialettale leccese: Raffaele Protopapa Sarebbe riduttivo, in un lavoro dove si parla di leccesità, non fare almeno un cenno al teatro dialettale che, a scanso di equivoci, non è teatro di colta accademia, di richiami a grecità remote e orientato, per mezzo dello sperimentalismo, verso un futuro altrettanto remoto. Non è teatro “impegnato”, dunque. Ma ha sicuramente avuto più spettatori di quanti ne abbia mai registrati la cosiddetta commedia colta. Quando si parla di teatro dialettale leccese il pensiero corre immediatamente a Raffaele Protopapa che, con Giuseppe De Dominicis, è il più noto autore salentino di tutti i tempi. Nato a Lecce nel 1907 e morto alcuni anni addietro, seguì fin dall’adolescenza, la sua vocazione per il teatro, cominciando ad esibirsi come attore, in ruoli comici, al circolo “Giosuè Borsi”. Fin dall’inizio Protopapa fu colpito dal calore con il quale il pubblico accoglieva le poesie dialettali del De Dominicis e del Bozzi da lui recitate. Successivamente, grazie all’incoraggiamento del pubblico, intensificò l’impegno: nacquero così le prime piéce, le prime commedie in due o tre atti, in questo sollecitato dalla moglie che, insegnante elementare, aveva bisogno di testi per coinvolgere i ragazzini in iniziative didattiche in occasione del Natale, del carnevale, etc. La stampa, in un primo momento molto disattenta, iniziò a prendere atto del “fenomeno” del teatro salentino solo negli anni Sessanta; da allora inizia anche il rilancio del dialetto quando ormai già la radio e soprattutto la tele77
Federico Capone
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Al Bano e la tradizione salentina di Anna Cosi Da dove nasce il suo amore per la musica? L’amore per la musica è iniziato quando avevo ancora i calzoni corti. Mio nonno molto spesso mi portava in piazza, a Cellino, durante le feste patronali e io restavo incantato dalle arie che proponevano le bande. La musica, inoltre, accompagnava sempre la giornata delle braccianti al lavoro nei campi. Io seguivo mio padre e restavo ore ed ore con lui ascoltando stornelli tipici della tradizione salentina. Cantare diventava quasi un modo per esorcizzare la fatica del duro lavoro in campagna. Mia madre Iolanda, peraltro, ha una voce straordinaria e fu lei ad insegnarmi i canti popolari della nostra terra che io ripetevo sempre con grande entusiasmo. Al Bano e la tradizione musicale salentina, il morso del ragno. Salento significa soprattutto ritmi e suoni legati alle tarantate, le donne morse dalla tarantola che hanno contribuito con i loro misteri a far conoscere nel mondo la tradizione della nostra musica popolare: genuina e sofisticata al tempo stesso, semplice ma anche intrisa di profondi significati. È uno stile musicale che ha ispirato tanti artisti e che trova riscontri spesso in popoli molto lontani dal Salento, accomunati forse più dai significati che dai ritmi, ma pur sempre idealmente vicini alla nostra tradizione. Personalmente, non ho mai visto le tarantate all’opera, ma ne ho sempre sentito parlare e anche i miei genitori mi hanno raccontato le loro storie. Ho sempre pensato che fosse un fatto caratteriale di un popolo, più che l’effettiva 81
Federico Capone
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Il Reggae Hip Hop salentino18 Il Reggae Hip Hop nel Salento può essere considerato, a tutti gli effetti, un genere musicale indigeno. La parlata in dialetto, seppur “tecnologico”, la ripresa, più o meno velata, di canzoni popolari, il legame con il territorio ne sono alcuni esempi. Oltre a ciò, si può anche considerare precursore del quarto genere, la musica contaminata, poiché la parlata si fonde con stili musicali non salentini.
L’Hip Hop Reggae nel Salento: breve storia di una lunga storia L’Hip Hop Reggae nel Salento nasce ufficialmente nell’estate del 1991, allorché il Sud Sound System, con ancora nelle sue fila Dj War19 e Militant P, propone al pubblico il suo primo singolo: Fuecu/T’à sciuta bona (Centuy Vox, edizioni Music market). DJ War, uno dei fondatori, già da diversi anni era in contatto con il mondo della musica. Terminati gli studi superiori, si trasferì a Bologna, e, contemporaneamente, a Lecce, fondò un gruppo che suonava diversi generi, fra questi rap e Reggae: era il Subnoise. C’erano anche Gopher D, futuro Isola Posse All Stars e Sangue Misto, e Paparicky. Nell’estate del 1991 esce dunque Fuecu, un singolo che cambierà il modo di fare Hip Hop in Italia, grazie soprattutto alla utilizzazione del dialetto salentino nei testi. È una scelta che sicuramente avrà i suoi effetti sul pubblico e sui media, che lo vedranno come un fenomeno unico in Italia che assurgerà a simbolo della musica popolare salen85
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Interviste sull’Hip Hop Reggae nel Salento con Dj War e Gopher D Come si sono evoluti il rap ed il Reggae in Italia? (Dj War) Per quanto riguarda le mie esperienze personali mi sono avvicinato alla black music nei primi anni Ottanta partendo dall’ascolto di album come quelli dei Clash, dei Ruts DC, dei Police, di Joe Jackson, gruppi e artisti provenienti dal mondo del punk che per primi hanno suonato e diffuso sonorità black e Reggae in particolare. Oggi sembrerebbe strano che due culture apparentemente così distanti (Reggae e Punk, appunto) potessero convivere, invece è stato così, dapprima in Inghilterra e poi anche in Italia. Da noi questa “fusione” ha avuto il merito di avvicinare al mondo dei centri sociali generazioni che fino a quel momento non avevano luoghi di aggregazione e di espressione artistica. In quegli anni nascevano i primi gruppi Reggae italiani, quali i Different Stylee, gli Africa Unite(d), i Pitura Freska etc. Contemporaneamente si prendeva coscienza del forte potenziale comunicativo dell’Hip Hop grazie alla “Zulu Nation” di Africa Bambaata. Per quasi un decennio, alcuni Dj e gruppi “pionieri”, hanno lavorato non poco per diffondere queste culture che poi sono esplose negli anni Novanta, assieme al movimento della Pantera, divenendo espressione quindi non solo del momento della “festa” ma anche della protesta. E da quegli anni ad oggi è cambiato molto, prima l’Hip Hop ed il Reggae erano “contestualizzati” sulla strada e nei centri sociali, erano dei movimenti che nascevano dal basso, oggi sono delle espressioni comuni alle generazioni 91
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La musica etnica contaminata o World music Il mondo globale di Internet rischia di appiattire culture e tradizioni: anche la musica è destinata a soccombere a questo processo? Questa è la domanda che mi sono posto prima di scrivere e di discutere sul quarto genere.
La morte della Taranta Quello che segue è un articolo inedito scritto in occasione della serata finale della quinta edizione di “La Notte della Taranta”, svoltasi a Melpignano nel 2002.
Come ogni anno, ormai, si sta per concludere la Notte della Taranta, l'evento dell'estate salentina. Ma, bisogna porsi un interrogativo: cosa lascia questa manifestazione al Salento? Niente, anzi toglie molto, soprattutto alla tradizione che tutti vogliono rivalutare, creando spettacoli ed esperimenti pubblicizzati ad hoc. Mi spiego meglio: in tanti apprezzano la Notte della Taranta come una manifestazione sperimentale, di contaminazione fra la musica ed i dialetti salentini e civiltà apparentemente lontane, così come in effetti è; ma non bisogna pensare che sia l'unica manifestazione di fusione della musica indigena con altri ritmi, anzi, è l'ultima e, forse, quella destinata a "morire" nel giro di qualche anno. La musica nel Salento non è solo la pizzica o la tarantella, di musiche ne esistono almeno altre due: la musica folk e quella che adotta stili musicali prettamente afroamericani (e non parlo solo del Reggae-Hip Hop, ma anche del Jazz che si muove al di fuori dei circuiti più conosciuti; si 97
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Appendice critica La protesta sociale e lo sfruttamento della musica popolare salentina Perché si studia tanto la musica popolare salentina?, quando i ricercatori cominciano a occuparsi del mondo contadino del Salento e dei suoi costumi? Tenendo presente che la figura del cantore è stata, soprattutto in epoca contemporanea, derisa, “svillaneggiata” se vogliamo, dalla cultura egemone, non possiamo non tenere presente quel che avveniva nella profonda periferia del nostro paese, e quindi anche nel Salento, dove una cultura perbenista intrisa di pregiudizi eurocolti emarginava l’artista di strada, il cantastorie, l’affabulatore di piazza, il circense, l’uomo che passava, per gli atteggiamenti e i comportamenti che assumeva anche spontaneamente, per stravagante. Erano figure, tutte queste, espressione di un mondo contadino che, con la mutazione radicale avvenuta negli ultimi decenni, hanno contribuito a valutare la cultura popolare in tutti i suoi aspetti tanto da divenire oggetto di studi e ricerche. Un dato che colpisce di tutto quel mondo, ascoltando le testimonianze musicali o leggendo i testi di narrativa, poetici o teatrali, è la apparente mancanza di protesta. “Il fatto più grave da registrare, nell’Ottocento dialettale pugliese, è la mancanza di quello spirito di protesta e di denuncia derivata da secolari sopraffazioni, che dà un sapore tutto proprio alla poesia calabrese. Analoghi motivi (l’arretratezza culturale, le angherie fiscali, l’amara condizione dei contadini, il rigido rapporto fra le classi, ecc.) esistevano anche in Puglia, dove la cultura della miseria era l’unico rapporto unificante. Ma non si ebbero che risultati irrisori 103
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Le tematiche comuni nella canzone salentina Le tematiche comuni nella canzone salentina non sono poche, di seguito sono elencati gli argomenti più significativi: 1) amore/sesso/donne 2) religiosità 3) lavoro 4) sostanze estatiche 5) emigrazione 6) contrasti L’importanza di ricercare e analizzare le tematiche comuni ai differenti generi della musica salentina consente di mettere ancor più in evidenza quanto sia sottile la distinzione fra primo e secondo genere e quanto sia invece netto il passaggio dalla prima alla seconda fase. La musica salentina, e con essa la propria civiltà, evolvendosi, perde gran parte delle proprie radici. Un dato che dovrebbe far riflettere è la mancaza di religiosità/spiritualità nel Reggae Hip Hop, come, d’altra parte, si può notare il tratto d’unione riguardante le sostanze estatiche: dapprima il morso della tarantola, poi il vino e, infine, la marjuana. I contrasti sono presenti in tutti e tre i generi, ma, mentre nei primi due sono espressione della cultura salentina, nel Reggae Hip Hop sono discendenza della civiltà musicale afroamericana. Un tema importante come l’emigrazione fa la sua apparizione nella musica folk e si perpetua nel terzo genere.
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Le tematiche comuni nella canzone salentina Genere Luoghi comuni
musica antica e Pizzica
Amore/sesso/donne
Serenate e mattinate Ecchi vacante Pass i te nna patula
Religiosit
San Paolo San Rocco San Foca
Lavoro I canti delle tabacchine Fimmene Fimmene
Sostanze estatiche Il veleno della tarantola
Emigrazione Assente
Contrasti
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I veri e propri contrasti poetici Gli stornelli
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Le tematiche comuni nella canzone salentina musica Folk
Reggae Hip Hop
Timme ce teti (Speaker Serenate e mattinate Tex) Ndaticchia mia Tu vuoi giocare con me I u per (Paparicky)
Sant Oronzo
I canti di lavoro sono collegati all emigrazione Quantu me piace lu sonnu l ammane Il vino Mi ru l l Innu allu mieru Lu mbriacu
Lecce-Milano Oh Salento
Assente
Assente
La marjuana
Emigrante
Gli stornelli e i contrasti Contest Canzune a despiettu Freestyle Stornellacci leccesi Clash
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Analisi delle tematiche comuni Amore/sesso/donne: è il leit motiv di tutti e tre i generi. Nella musica antica è presente tanto in maniera esplicita e seria, quanto in maniera scherzosa, attraverso il doppio senso (fimmene fimmene ca sciati allu tabaccu, nde sciati ddoi e nde turnati quattru, donne donne che andate a raccogliere tabacco, andate in due e tornate in quattro...). Nella musica folk la donna è materia di trattazione amorosa, tanto in modo serio quanto in modo scherzoso (Lu Pascalinu tòu, in antologia, oppure il ritornello di Nu’ bu la ticu, splendidamente interpretato da Augusto Nuzzone, “quandu l’aria e’ troppu afosa, certe moscianu l’eddhicu e poi puru n’autra cosa però ièu nu’ bu la ticu”, quando l’aria è calda alcune mostrano l’ombelico e poi anche un’altra cosa, però io non ve la dico). Nel Reggae Hip Hop la donna è materia di trattazione prettamente scherzosa. Religiosità: è presente nella musica della campagna e della città, scompare invece nella seconda fase. I due santi maggiormente venerati sono san Paolo e sant’Oronzo che, tuttavia, nell’immaginario popolare, hanno una diversa incidenza. Mentre, infatti, san Paolo è una vera e propria divinità, non comunica con gli uomini se non per sua propria volontà e per liberare la tarantata dal veleno iniettatole dal morso del ragno, sant’Oronzo è un santo più “umano”. Il cantore ed il popolo si rivolgono a lui come fosse un fratello (Alé alé santu Ronzu, vd. antologia) ed egli stesso appare meno formale nei rapporti con la gente (e lu santu ce à dire: “mo’ e’ miu lu pasticciu ma basta ca a ‘nterra nu’ spic110
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Le canzoni più presenti Di seguito è riportato un grafico scaturito dall’analisi di diversi lavori di gruppi etnomusicali. Come si può facilmente evincere dal risultato, malgrado i vari tentativi di rinnovamento fatti in questi anni, la musica popolare salentina, dal punto di vista testuale, ha offerto ben pochi spunti di innovazione.
9 8 7 6 5 4
Sutt’acqua e sutta jentu
Fimmene fimmene
Lu rusciu te lu mare
Tamburru
Canuscu nna carusa
Nia nia nia
Quandu camini tie
Santu Paulu
3
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Gli stornelli Gli stornelli rappresentano l’ideale tratto d’unione fra la musica popolare contadina e quella urbana. L’architettura, essenziale e semplice, consente allo stornellatore di improvvisare rime e assonanze o di variare brani preesistenti. Il maggiore stornellatore leccese è sicuramente Bruno Petrachi, oltre che uno dei più grandi interpreti della canzone dialettale, assieme a Tito Schipa; in tutti i suoi album sono presenti questi interminabili brani dove l’artista fa sfoggio della sua bravura e della sua arguzia. I temi variano da brano a brano e, spesso, all’interno dello stesso stornello. La formula introduttiva, di apertura, di presentazione è sempre di notevole interesse, come quella che segue, dove la leccesità viene ulteriormente rafforzata. Leccese ièu suntu / e me ‘nde uantu Pe’ quistu gli stornelli / ogghiu cu cantu (Sono leccese / e me ne vanto; Per questo gli stornelli / voglio cantare)
Lo stretto rapporto fra la musica rurale e quella della città viene, a mio avviso, ulteriormente evidenziato dalle “introduzioni” che seguono e dalle relative varianti. Le prime due sono di Bruno Petrachi (registrate negli anni Ottanta), la terza di Uccio Aloisi, pubblicata sul cd “Robba de smuju” nel 2003 ma registrato, come si legge in quarta di copertina, nelle campagne di Cutrofiano (le) l’anno precedente (non viene specificato se in “presa diretta” o meno).
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Cinquanta canzoni leccesi Prima di iniziare la parte antologica ritengo opportuno citare cinquanta canzoni che hanno fatto la storia della musica leccese A Ccampagna (De DominicisPecoraro) Alè Alè Santu Ronzu (Ingrosso) Arcu te Pratu (Corallo-Corallo) Beddha mia (Solari) Capoca (Ingrosso) Cuntu te ieri cuntu te osce (TomaTronci) Ddha subbra (Viva) Fìgghi te Lecce (B. Petrachi) Fimmene fimmene (popolare) Fuecu (Amata) Funtana nòscia (Attisani-Vernaleone) Ièu però (Ingrosso) Innu allu mieru (Fersino) L’urtima serenata (Pecoraro-Bozzi) La chiazza cuperta (Ingrosso) La coppula (Monte) La freseddha (Ingrosso) La maestrina (Fersino) La megghìu serenata ci te fazzu (popolare) La spiaggia nòscia (Macchitella-Leva) L'arteteca alle manu (MacchitellaLeva) Le lucerneddhe te Santu Ronzu (Pecoraro-Casarano) Lecce Gentile (Pizzi-Preite) Lecce in serie A 1985 (Ingrosso) Lecce-Milano (Ingrosso) Lu ciucciu allu semafuru (Fersino)
Lu mietecu e la malata (Grimaldi-Corallo) Lu Pascalinu tou (Pizzi) Lu pompieri (Ingrosso) Lu posperu (Grimaldi-Barone) Lu tifu (Ingrosso-Corallo) Mamma lu Cicciu passa (Gingro-Barone) Marine salentine (Maragliulo) Mieru (Petrachi-Graziani) Mieru, pezzetti e cazzotti (IngrossoPetrachi) Natale (Ingrosso-Petrachi) 'Ndaticchia mia (Oronzo) Nobiltà scaduta (Corallo-Corallo) Nu' bu la ticu (D'Oria) Palcoscenico (Ingrosso-Petrachi) Quando lu ciucciu nu bole cu bia (Gingro-Grimaldi-Barone) Quandu te llài la facce (popolare) Ricordi (S. Cagnazzo- A. Mazzotta) Santu Paulu & Friends (Anima) Se viti ca se cotula lu pete (popolare) Serenata a nna funtana (Fracasso) Spiaggia Mia (T. Brizio-O. Ingrosso) Stornellacci leccesi (Graziani Petrachi - Gyquar) Tangu leccese (Ingrosso) Torna pe' sempre (Ingrosso-Corallo) 123
Federico Capone
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Strambotti, contrasti, serenate e mattinate [Bruttu curnutu] Bruttu curnutu, nu’ ddìcere corne ca tìe utàte le puèrti a quattru ande e nd’ài nnu paru comu ddòi colonne ca puèi sunàre le campane all’arme puèrti ddo corne a frunte tantu longhe ca puèi sunare le campane all’àutu. Puèrti nnu nasu nde faci lemmìccu, trìtici tauluni te parmientu; puèrti ‘nna ucca nci tràse Taràntu, Arnesanu cu tuttu lu cumèntu.
Comu nnu zingaru Gìoane, a ccasa mia ci t’à chiamatu? sulu si ssutu e ssulu si’ benùtu; salutasti e nu’ t’àggiu salutatu; nu’ t’àggiu tìttu tràsi e ssi’ tràsutu; “abbànde” -t ’àggiu tìttu- e t’à ssettàtu “nu’ te ògghiu” -àggiu retàtu- e nu’ à sèntutu; comu nnu zingaru t’à comportatu, ci resta faccituestu a ddu à trasùtu.
[Quantu si’ brutta merula te màcchia] Quantu si’ brutta mèrula te màcchia, nu’ tte cummène nuddha gnettatura; mmacàri ca te llài dintra all’acqua, sempre nìura rrumani te natura. Tìeni la vita a mmanèra te mattra, la facce comu lu culu te fersura ci pe’ ssorte nde pàssi te la chiazza, lu tiàulu se nde fusce pe’ ppaura!
Passài te nna patula (ovvero Lu rusciu te lu mare) Te sìra nde passài te nna patula e ‘ntisi le ranocchiule cantare; quantu è forte lu rusciu te lu mare: - “la fìgghia te lu rre se tae alla morte”. 125
Federico Capone
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[La prima matenata ci te fazzu] La prima matenata ci te fazzu te la fazzu alla porta te la ìa àusa la capu te lu mmatarazzu ca do’ palore dicere te ulìa. Ca si’ cchìna te rosa ièu la sàcciu fèna aqquannanti la ‘ndore ‘nde rrìa decendu: “rosa rosa” nu’ me sàziu, ca ièu te rose ‘nde tègnu nnu mazzu; le tègnu siggillate ‘ntra stu core ca Rosa tìe te chiami e Primu Amore. E mm’ànu tìttu ca te chiami Rosa, Rosa, Rusina te ògghiu chiamare. L’acqua cu cci te llài ogne matìna Te prèu, Rusina mia, nu’ lla menàre; ca’ a du la mini tìe nasce nna spina, nna rosa e nu rusieddhu pe’ ‘ndurare; poi passa lu speziale e ‘nde la scima, metecina ‘nde face pe’ ssànare. “Te mandu bondì, rosa gentile; spècchiu te lu mìu core, comu stai? mòi tìmme ci l’ài àutu a despiacire Ca sta ddurmìi e ièu te ddescetài” - “O amore miu, l’ìbbi a piacire, stìa spugghiecata e poi me mugghiecài; e cquandu ntisi lu cantu civile lu core nn’àutra fiata te dunài!”.
Pizziche, tarantelle, canti contadini e funebri [Auzzate san Giuanni e nu’ durmire] Auzzate san Giuanni e nu’ durmire ca’ sta bìsciu tre nuule inire una te acqua, una te ièntu, una te triste e mmaletièmpu àuzzate e porta stu mmaletièmpu intra a na grotta scura a ddu nu’ canta àddhu 127
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Musica Folk Leccese Lu posperu
(Grimaldi-Barone) Ulìa cu sàcciu propriu cce te sienti se sienti numenare quarche stria pierdi la capu e nu’ capisci nienti te minti a ‘mmienzu cumu la sciuetìa la fimmena te osce nu’ sse duma figurate poi a tìe cce te cumbina lu fuecu te l’amore nu’ sse dduma cu ‘nnu posperu fiaccu te cucina… rit.: Ma cce buei cu l’anni toi cussì bbecchiu e scumbenatu ‘nci òle fuecu ‘mpezzecatu ‘nci òle fuecu ‘mpezzecatu pe’ le fimmene te mòi e lu tòu già se sta spiccia e ièu puru su’ sicuru se lu posperu nu’ ‘mpiccia te ‘nde bbinchi stai a lu scuru… te ‘nde bbinchi stai a lu scuru… Ulìa cu te convinci ca à spicciatu faci lu giovanottu comu a nùi ma tìe si de lu sièculu passatu pe’ tìe nu’ ‘nc’e’ de fare propriu cchìui perciò te puèti mintere li cchiali cu biti mègghiu ma t’à stare cìttu bisogna te convinci ca nu’ ‘mbàli cu te licchi li musi e tiri rittu
L’arcu te Pratu (Corallo-Corallo)
Inne rre Ferdinandu all’arcu te Pratu lu sindacu tisse presciatu: “Maestà, quistu è l’arcu” e iddhu te bottu respuse “che me ne fotto!” e de tale momentu rùmase alla storia sta frase ca cantu cu boria 130
Federico Capone
Tamburelli esposti durante una festa popolare 140
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Bibliografia Aa Vv, Esplosione demografica, Novara 1977. Aa Vv, Immagini del tarantismo, (a cura di) Luigi Chiriatti e Maurizio Nocera, Cavallino (le) 2002. Aa Vv, La grande musica, Milano 1979. Aa Vv, L’altra Lecce, Lecce 1999. BRUNO ABBISOGNO e PAOLO ROSSI, La Canzone Napoletana, Napoli 1941. ROGER D. ABRAHAMS, Deep Down in The Jungle, New York 1970. VITTORIO AMPOLO e GUGLIELMO ZAPPATORE, Musica droga e transe, Tivoli 1999. J. ANDROUTSOPOULOS e ARONLD SCHOLZ, On the recontextualization of Hip Hop in European speech communitìes: a contrastive analysis of rap lyrics, Centro S. Frascini, Monte Verità, pubbl. online, 18.12.1999. Anonimo, La Rassa a bute, a cura di Luigi Antonio Santoro, Cavallino (le) 1987. RENATO BADALì, Dizionario della musica italiana, la musica strumentale, Roma 1996. GIORGIO BAGLIVI, De Tarantula –1695-, nella traduzione di Raimondo Pellegrini, a cura di Maurizio Merico, Lecce 1999. BéLA BARTók, Scritti sulla musica popolare, a cura di Diego Carpitella, Firenze 1957. VERNON W. BOGGS, Salsiology. Afro cuban music and the evolution of salsa in New York city, Westport-Connecticut-Usa 1992. MARTIN S. BRIGGS, Storia di Lecce, Cavallino (le) 1990. FEDERICO CAPONE, in Salento, Cavallino (le) 2003. CASETTI - IMBRIANI, Canti popolari delle province meridionali, Torino 1871. LUIGI CHIRIATTI, Morso d’amore, Cavallino (le) 2000. GIANNI CUSTODERO, Puglia tra campagna e città, con prefazione di Fernando De Dominicis, Cavallino (le) 1989. FRANCESCANTONIO D’AMELIO, Puesei a lingua leccese, Lecce, dnd. CARL DAHLHAUS, HANS HEINRICH EGGEBRECHT, Che cos’è la musica?, Bologna 1988. GIUSEPPE DE DOMINICIS, Canti te l’àutra vita (a cura di Antonio Garrisi), Cavallino (le) 1993. 141
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Indice Prefazione I quattro generi e le due fasi La tradizione orale La musica salentina La pizzica pizzica ed il tarantismo Il Phalangium apulum ed il tarantolismo Tra i contadini di Puglia Tito Schipa: “l’usignolo d’Italia” di Gianni Carluccio La musica folk Dalla campagna alla città: la nascita della musica folk La vera storia degli Ultimi di Antonio Buffo Un contrasto culturale Bruno Petrachi: il menestrello che cantò la bella Lecce Intervista con Enzo Petrachi, erede della musica folk leccese La musica dialettale d’autore e l’innovazione: Gino Ingrosso La musica leggera Musica folk e media di Ludovico Malorgio Passaggiando con Gino per la Lecce Sparita Il teatro dialettale leccese: Raffaele Protopapa Al Bano e la tradizione salentina di Anna Cosi Terzo genere, il Reggae Hip Hop salentino L’Hip Hop nel Salento: breve storia di una lunga storia Interviste sull’Hip Hop Reggae nel Salento: Dj War e Gopher D La musica etnica contaminata o World music La morte della Taranta Appendice critica La protesta sociale e lo sfruttamento della musica popolare salentina Le tematiche comuni nella canzone salentina Analisi delle tematiche comuni Le canzoni più presenti Gli stornelli Note Cinquanta canzoni leccesi Testi Bibliografia Indice
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