Puglia barocca by Capone Editore

Mario Cazzato

Puglia barocca

Capone Editore

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Altari maggiori della chiesa delle “Scalze” a Lecce e della chiesa dell’Annunziata a Squinzano (rilievi arch. G. Rossi) Nella pagina successiva: Martina Franca, casa Ancona

Premessa

Una storia generale del barocco pugliese in quanto categoria artistica e segnatamente architettonica, non è stata mai, fin qui, composta. E se è vero che la fondamentale monografia di M. Calvesi e M. Manieri Elia (1971) dal titolo Architettura barocca a Lecce e in Terra di Puglia ha innovato profondamente la tradizione storiografica e il suo successivo sviluppo, dei cinque capitoli che la compongono solo una parte dell’ultimo è dedicata ai fenomeni architettonici e urbanistici extra leccesi. La successiva e consistente produzione storicocritica si è incaricata di correggere e di arricchire quel quadro, facendo emergere per la Terra di Bari e per la Capitanata fenomeni trascurati o sconosciuti: prova ne sia il monumetale volume del 1996 dedicato a quelle aree geografiche dall’Atlante del barocco in Italia (a cura di V. Cazzato, M. Fagiolo, M. Pasculli Ferrara). E tuttavia si è potuto accertare come gran parte delle manifestazioni barocche del centro e del nord della Puglia hanno una rilevanza indiscutibile e una frequenza statistica significativa solo a partire dal

XVIII secolo. Per quello precedente, per l’epoca cioè di formazione e di diffusione del barocco, l’area protagonista è quasi soltanto Terra d’Otranto e in particolare l’area leccese con in testa il capoluogo. Qui infatti possiamo agevolmente seguire la nascita e lo sviluppo di un nuovo linguaggio e come questo guadagni progressivamente l’intera provincia con significative e non episodiche puntate nel barese. In questo senso non si può non essere d’accordo con la storiografia tradizionale che ha parlato giustamente di “barocco leccese” (V. Cazzato, 2003) e non già di “barocco barese” o di “barocco foggiano” che in un certo senso, più questo che quello, possiamo considerare come un’appendice del barocco napoletano tanto da poter essere studiati separatamente senza timore di incorrere in errori metodologici così come suggerisce il citato Atlante. È perciò, ancora, opportuno partire da Lecce per ricostruire l’evoluzione di un nuovo linguaggio che ebbe la forza, tra l’altro,

Barletta, Palazzo Della Marra

di trasformare per la prima volta dopo il Medioevo il volto delle città. E se si compie un ulteriore sforzo analitico superando il mero dato architettonico nonché alcune convenzioni storiografiche, i due secoli del barocco pugliese influirono profondamente sull’assetto urbanistico degli abitati: i casi di Lecce, completamente risemantizzata, di Taviano, di Francavilla Fontana con i suoi lunghissimi assi viari, di Montemesola, di Gravina o di Serracapriola sono solo alcuni degli episodi più emblematici che aspettano ancora una lettura unitaria. Sulla falsariga di quanto ha proposto G. Cantorre in Napoli barocca (1992) possiamo anche noi tentare una periodizzazione del fenomeno barocco in Puglia. Se a Napoli non si può parlare di barocco prima del 1631 (l’attività del Fan-

zago non si esplica compiutamente prima di questa data), a Lecce questo fenomeno deve essere spostato almeno di un quindicennio, con le opere di Cesare Penna. Nel decennio 1647-1656 c’è un grande fermento, rilevante non solo nel leccese ma anche in altre aree pugliesi. Dal 1656 al 1670 si verifica l’eplosione vera e propria del barocco leccese che diventa salentino tra gli anni ‘70 e ‘80 del secolo. In questi decenni la figura chiave è senz’altro Giuseppe Zimbalo. Fino alla sua morte, il 1710, costui occupa sempre un posto di rilievo nel panorama architettonico salentino anche quando la sua attività si intreccia con quella di Giuseppe Cino e del suo “clan”. Ma una svolta decisiva si avrà solo con Mauro Manieri (1687-1744) che spingerà l’ambiente artistico verso una radicale critica dell’esasperato decorativismo barocco di quegli anni. Sarà tuttavia il terremoto del 1743 a costituirsi come episodio fondamentale dell’affermazione del gusto rocaille che unificherà il basso con l’alto Salento, segnando ancora una volta la differenza con la Capitanata gravitante sempre di più nell’orbita napoletana. La sinteticità di questa ricostruzione, che è soprattutto storica, lascia necessariamente in ombra non pochi fenomeni degni di più ampia trattazione. Pertanto all’interno di tale narrazione sono inserite alcune schede di approfondimento che possano essere lette anche autonomamente. La consistenza bibliografia è ridotta all’essenziale e si segnalano soltanto i contributi innovativi sul piano critico e documentario.

Capitolo Primo Gli esordi del “barocco leccese”: la formazione di un nuovo linguaggio

Lecce, convento degli Olivetani, pozzetto Nella pagina precedente: Lecce, chiesa di Santa Croce, prospetto, particolare

La vicenda intellettuale di Vittorio Prioli (1540ca.-1619) – dovizioso aristocratico leccese dalle rivendicate origini veneziane, archeologo e “sottile investigatore” delle trascorse fortune di Lecce, nonché archivista delle sue memorie storiche, creatore, nella sua bella residenza leccese posta in fondo alla strada nuova degli Angeli, di un Museo di epigrafi e statue, celebratissimo ai suoi tempi, zio del poeta-guerriero Scipione de’ Monti e cognato dell’architetto di Carlo V Giangiacomo dell’Acaya – è emblematica dei mutamenti d’immagine o se si vuole del mutamento del ruolo economico-territoriale che interessò radicalmente Lecce nel trapasso dal XVI al XVII secolo, quand’era ancora e senz’ombra di dubbio, la città più importante della Puglia ovvero, sottoscrivendo la trionfalistica affermazione del Ferrari, la

“secondogenita del Regno”, quasi una “picciola Napoli”. Il genealogista delle famiglie più importanti della città, qual’era stato il Prioli, cede il passo a interessi verso teatrali attestazioni di culto nei confronti di S. Irene, la civica protettrice, in un momento di aspro contrasto tra gesuiti e teatini sulla gestione del sacro come sostituto di un’egemonia urbana che divise verticalmente le componenti aristocratiche della città come per la prima volta ha dimostrato M.A. Visceglia. Questo personaggio, tipica incarnazione dell’umanista affascinato dalle antiquitate, si sostituisce al grande elemosiniere in favore dei gesuiti che in un solo colpo offre 2000 ducati per la costruzione del loro collegio. La rinascimentale città-capitale si trasforma negli stessi anni, ma lentamente, in città-chiesa e la lotta tra teatini e gesuiti rappresenta un episodio centrale di questa mutazione genetica. La conclusione di siffatto processo è rappresentata dalla pubblicazione della Lecce Sacra dell’Infantino (1634) nella quale si perde completamente l’immagine della dimensione civile della città – i palazzi, le case, le strade, i gruppi sociali, il commercio, ecc. – in favore di uno spazio urbano la cui realtà appare scandita unicamente dall’interminabile “rosario” dei suoi edifici sacri. I processi di tridentinizzazione avranno avuto sicuramente un peso rilevante in questa trasformazione che fu un fenomeno generale. Perché in Terra d’Otranto e in particolare a Lecce questa trasformazione del sentimento religioso o della religiosità tout court in direzione marcatamente controriformata divenne, più che altrove in Puglia, una trasformazione culturale se non proprio di sensibilità e di mentalità? In altre parole, quali dinamiche si attivarono in maniera tale da rendere la realà della Puglia meridionale assai più ricettiva nei confronti del fenomeno “barocco”? Analizziamo un paio di tali “veicoli” attraverso i quali la nuova poetica ebbe maggiori opportunità di radicamento e crescita. In un memorabile saggio del 1957 su il Tasso e le arti figurative, G. C. Argan dimostrò che l’esperienza artistica del Tasso attraverso il “progressivo dissolversi della plastica evidenza dell’immagine, nel suo sfumarsi in un ambiente che a sua volta si sensibilizza e drammatizza” rappresenta uno sviluppo che segna il trapasso dal Rinascimento al Barocco. Se nella visione poetica del Tasso “predominano i notturni, i crepuscoli, le ombre miste d’incerta luce o tinte di rossi vespri”, questo vuol dire che la pienezza rinascimentale dell’immagine si scioglie in un “febbrile movimento così di persone che dello spazio infinito”. La straordinaria popolarità della Gerusalemme anche e soprattutto in campo figurativo fu un fenomeno fondativo della nuova sensibilità barocca dove alla rappresentazione distaccata e obiettiva segue l’at-

Conversano, castello, tela di Paolo Finoglio con episodio della Gerusalemme Liberata

tenzione quasi spasmodica per gli affetti e i sentimenti. E Terra d’Otranto fu l’area geografica che accolse con maggiore entusiasmo l’esperienza della poesia del Tasso e perciò è in quest’area che appare più chiaro quel processo che determina il passaggio dagli ideali estetici rinascimentali a quelli successivi. All’origine di questo interesse deve esserci stato Scipione de’ Monti che scrisse una perduta Apologia in difesa della Gerusalemme dove chiama il Tasso “mio Torquato” composta poco dopo la pubblicazione del poema. Segue poi il tarantino Cataldo A. Mannarino con Gloria di guerrieri e d’amanti (Napoli 1595). Il galateo G. P. D’Alessandro, “poeta ufficiale dei oziosi”, il 1604 diede alle stampe la Dimostrazione dei luoghi tolti ed imitati in più autori dal sig. Torquato Tasso. Gli fa eco il leccese A. Grandi che il 1626 compose Il Tancredi pubblicato nel 1632 e nel 1636 in 20 canti di ottave proprio come la Gerusalemme e messo in musica da un compositore locale. La fortuna del tassesco Tancredi presso i letterati locali consiste nella identificazione di questo personaggio storico con l’omonimo fondatore della Lecce medievale. Aminta è il poema che S. Sambiasi pubblica a Lecce il 1636 dedicandolo

agli Acquaviva d’Aragona conti di Conversano e duchi di Nardò. C’è tanto di quel materiale per affermare che la provincia – questa provincia – si riappropria profondamente della lezione storica del Tasso movimentando significativamente il dibattito culturale. Nel barese, precisamente nella Conversano degli Acquaviva d’Aragona e propriamente nella galleria del loro castello, fu ospitato l’unico ciclo dedicato al Tasso di tutto il Seicento italiano, ossia le dieci grandi tele con scene tratte dalla Gerusalemme liberata eseguite a Conversano tra il 1641 e il 1643 da Paolo Finoglio, il pittore che più d’ogni altro si rese responsabile dell’introduzione in Puglia, specialmente in quella meridionale, dei primi echi caravaggeschi e, comunque, il più valido tramite di diffusione della cultura pittorica napoletana già a partire dal secondo decennio del Seicento. Un altro aspetto, assai meno studiato e conosciuto del precedente, che contribuì notevolmente alla costituzione di un nuovo patrimonio teorico e figurativo è costituito dalla precoce diffusione del concettismo e, insieme, di quelle espressioni, anche figurative, legate agli emblemi e alle imprese che daranno vita, specialemte nel leccese, a episodi estremamente interessanti. Anche qui, all’origine, è un testo di Scipione Ammirato, probabilmente composto tutto a Lecce e che rappresenta addirittura uno dei caposaldi di questa “letteratura delle immagini”, pubblicato la prima volta a Napoli – a Lecce non esisteva ancora l’arte tipografica – nel 1562 col titolo Il Rota overo dell’Imprese, dialogo dedicato appunto a Bernardino Rota. La diffusione locale di questo genere letterario appare pertanto assai precoce. A Francavilla Fontana sul parapetto del balcone di palazzo Cotogno sono scolpiti tre altorilievi tratti letteralmente dall’opera Delle Imprese di G. C. Capaccio pubblicata a Napoli nel 1592. Gli altorilievi in questione sono riferibili agli anni quaranta del Seicento e anticipano di poco gli stessi, notissimi, che saranno scolpiti sull’altare dedicato a S. Irene nell’omonima chiesa leccese dei teatini, quasi sicuramente da Cesare Penna: tra l’altro il francavillese Cotogno fu in quegli anni uno dei grandi elemosinieri proprio dei teatini leccesi. Nell’altorilievo di destra nell’altare della santa protettrice è la nota veduta di Lecce sormontata da uno svolazzo col motto biblico (Genesi 9,13) Signum foederis inter te et deum che deve essere interpretato come il patto (di protezione o di alleanza) tra Irene e la città. Siamo perciò di fronte all’emblema proprio della santa in una perfetta fusione tra componente verbale e iconica. Ma è questa una cultura già matura che alle spalle presuppone una penetrazione assai più incisiva di tale letteratura: non è un caso che intorno al 1615 è composta un’opera rimasta manoscritta e ora approdata chissà come in una biblioteca universitaria statunitense intitolata Cento imprese fatte da

Lecce, chiesa di Sant’Irene, “impresa” della titolare

Francesco Cuomo nella caduta del cipresso nel giardino del signor Vittorio Prioli a Lecce a 11 marzo 1615. Non si trascuri che il già citato G.C. Grandi il 1648 diede alle stampe a Lecce le sue Imprese... miste con alquanti concetti e sentenze figurate; né si pensi che queste forme di espressione simbolica che prevedono la compresenza di immagini e parole non ebbero una utilizzazione concreta, anzi, verificheremo più oltre e proprio nella nostra area, che furono elaborate esperienze che si rifacevano immediatamente alla cultura metropolitana. Tutto questo materiale divenne ben presto patrimonio comune specialmente nei circoli degli intellettuali legati alle Accademie. In questo contesto di apertura incondizionata nei confronti di tale letteratura di cui erano piene le biblioteche locali – lo abbiamo visto in altra sede con l’eccezionale biblioteca dei Castromediano di Cavallino – si insinua la fortuna quasi trionfalistica che in Terra d’Otranto, e assai meno nelle altre parti della Puglia, spettò all’Iconologia di Cesare Ripa accolta senza riserve per quello che era, un reportario di concetti e di immagini – la prima edizione illustrata è del 1603 –

per letterati ed artisti per rappresentare, proprio come scriveva il Ripa, “le virtù, vizi, affetti e passione umane”. E fu a Cavallino, piccolo feudo alle porte di Lecce, che si realizzò la più stupefacente utilizzazione di questo materiale che sarà opportuno illustrare perché rappresentò uno dei momenti più chiari del trapasso verso una civiltà dell’immagine ormai pienamente barocca che tanta influenza avrà concretamente sull’evoluzione dei linguaggi artistici locali.

1.1. Un laboratorio di proposte artistiche: Cavallino al tempo dei Castromediano nella prima metà del XVII secolo Non sappiamo se per desiderio di emulazione o per altro, i Castromediano anche prima dell’imparentamento con gli Acquaviva d’Aragona (1627) fossero, come questi, mecenati. Senz’altro furono bibliofili e collezionisti ad un livello di consapevolezza che ha pochi riscontri nel Mezzogiorno tanto che nel loro palazzo di Cavallino avevano costituito già a metà del secolo la più ricca raccolta libraria e artistica di Terra d’Otranto. Ma rispetto ai duchi di Conversano che consideravano il loro castello nient’altro che un contenitore, che all’epoca conservava ancora il severo aspetto quattro-cinquecentesco, a Cavallino l’incremento delle collezioni artistiche da un certo punto in poi si accompagna ad una radicale trasformazione del “castello” in “palazzo” specialmente con la costruzione della famosa galleria che sarà affrescata e provvista di un complesso apparato scultoreo disposto su più registri. Ma prima di analizzare questo straordinario interno, riepiloghiamo brevemente quanto accadde nell’agosto del 1637. Il 5 di quel mese era scomparsa, giovanissima – era nata nel 1609 – la consorte di Francesco Castromediano, dal 1628 primo marchese di Cavallino, Beatrice Acquaviva d’Aragona, dei duchi di Conversano. Le sontuose cerimonie funebri si risolsero in una spettacolare ostentazione della morte barocca come spettacolo sociale la cui eco e la cui memoria fu affidata ad una serie di opere a stampa edite fino all’anno successivo, tra cui emerge quella del domenicano leccese Giovanni Palombo che compose per l’occasione una Descrizione delle pompe funerali nell’esequie dell’illustrissima signora D. Beatrice Acquaviva d’Aragona, pubblicata a Lecce nel 1638. L’operetta è provvista di un’antiporta incisa che raffigura il mausoleo, ossia il catafalco che il marchese fece costruire nella locale parrocchiale in onore della scomparsa. È stato già osservato che questo apparato effimero nella struttura e nella decorazione ha un modello coltissimo nel mausoleo disegnato il 1599 da Domenico Fontana in occasione delle esequie di Filippo II. Si tratta di un tempietto a pianta quadrangolare con i lati simili, aperti al

A destra, catafalco allestito nel 1673 a Cavallino per i funerali di Beatrice Acquaviva d’Aragona

centro da un arco affiancato da nicchie e sormontato da una cupola: ossia un perfetto organismo a pianta centrale. I quattro lati erano ornati con “otto statue delle principali virtù”, mentre sulla balaustra era scolpita la Fama. È stato pure appurato che la fonte iconografica utilizzata è l’Iconologia del Ripa nell’edizione padovana del 1630, un esemplare della quale si conservava nella biblioteca dei Castromediano. Altre statue (Gloria dè principi, Sincerità, Immortalità, ecc.) erano mutuate sempre dal Ripa con un’aderenza letterale stupefacente. Tra le statue e le paraste c’erano, dipinte o scolpite, una quantità “d’imprese d’anagrammi e versi” composti da “pellegrini ingegni”. Non è qui il caso di individuare la regia di questa complessa costruzione simbolica. Basti osservare che si tratta di un vero e proprio progetto architettonico nel quale si sedimenta quella cultura letteraria tipica del concettismo seicentesco con le sue involuzioni poetiche ardite e acute, attraverso un uso ormai maturo della metafora. Non sappiamo chi ha messo mano a quest’opera, che ci appare assai più avanzata dell’architettura che negli anni trenta veniva costruita come, per esempio, il locale complesso dei domenicani, altra committenza dei Castromediano. E tuttavia possiamo individuare alcuni episodi coevi dove è usata l’Iconologia del Ripa, forte proprio del riconoscimento pro-

veniente dal mausoleo acquaviviano. Possiamo fare l’esempio della facciata con statue mitologiche del palazzo baronale di S. Cesario costruito entro il 1634, anche se le statue medesime possono essere posteriori di un decennio. A livello regionale non possiamo individuare nessuna esperienza simile soprattutto se consideriamo la struttura compositiva realizzata qualche decennio dopo nella galleria del palazzo dei Castromediano. Fortunatamente possediamo un documento inedito quasi coevo che descrive questo interno: galleria larga palmi 35 e longa palmi 90, d’altezza proporzionata, lamiata, con parte in croce (ossia simmetriche) n. 4, finestre vitriate n. 6 e quattro balconi con pittura in fresco per tutta la lamia con le figure delle stelle [ossia le costellazioni zodiacali ed extrazodiacali], cornicioni a torno di pietra viva lavorati con le imprese della famiglia e capricci di guerra, con basi in rilievo con loro statue e pavimento di mattoni colorati. Nell’istessa galleria nel primo ordine vi sono statue di pietra viva di rilievo con loro imprese e simboli n. 16 di palmi 7 al naturale ignude, lavorate dall’eccellente artefice et architettore Carlo d’Aprile di Palermo e sono: sapienza, l’onor della virtù, l’occasione, la natura, lo splendore, il giudizio umano, la virtù eroica, il furore, la clemenza, l’ingegno, l’industria, il dolore, il rumore, il furor dei poeti, la povertà ingegnata, la virtù. Nell’ordine superiore vi sono statue in pietra n. 23 per mano suddetto artefice. Due statue di palmi 12 l’una con Enea con il padre Anchise ed Ercole con due altre statue accavallate. Le altre statue di palmi 9 sono: l’Inverno, la dea Venere, Giove, il Tempo, la Primavera, la Luna, l’Estate, il Sole, Mercurio, Autunno, Saturno e Marte. Seguivano “nove altre statue a mezzo busto” dei Castromediano. Al centro della galleria c’era una “fontana d’altezza palmi 18 con tre fonti di porfido mischio... con statua rappresentante l’abbondanza... nell’istessa galleria vi sono diverse statuette di marmo fino di Trapani ascendenti al n. 19, rappresentanti diverse storie, santi e virtù”. È probabile che la complessità di tale intervento abbia scoraggiato una sua decodificazione, ma è veramente singolare che lo stesso risulti praticamente sconosciuto nonostante che in esso si consumi per la prima volta quel ben composto ossia la fusione barocca tra architettura, scultura e pittura. Né è stato rilevato come la volta astrologica della galleria di Cavallino sia l’unica affrescata, in queste dimensioni, dopo quella della Sala del Mappamondo di palazzo Farnese a Caprarola compiuta negli anni settanta del Cinquecento, simili anche nella composizione di base: lo stesso cielo blu seminato di stelle dorate popolato di costellazioni, 50 a Caprarola probabilmente lo stesso numero a Cavallino. Trascurare questi dati ha alterato il senso stesso dello sviluppo ar-

Cavallino, galleria del Palazzo marchesale

tistico locale nonché i suoi rapporti con la cultura nazionale. La galleria di Cavallino deve essere considerata, anche riguardo al suo ruolo di contenitore di naturalia ed artificialia come una vera e propria Wunderkammer, uno dei più significativi episodi artistici del barocco meridionale di metà Seicento che è alla base del protagonismo leccese rispetto alla regione. Studi recenti hanno confermato in Carlo Aprile (1621-1668), autore delle statue di Cavallino, uno degli scultori più importanti operanti a Palermo, anche se rimangono ancora oscure le ragioni del suo soggiorno leccese e i limiti cronologici di tale permanenza. Tuttavia i dati a disposizione sembrano convergere a individuare il termine post quem nella realizzazione di quest’opera a non oltre il 1656 l’anno della peste, probabilmente collocabile poco dopo il 1652 quando Domenico, primogenito di Francesco, sposa Isabella Caracciolo le cui insegne sono disseminate sulle pareti della galleria. Rimane insoluto il problema dell’identificazione dell’autore del programma iconografico di questo che è il primo interno pienamente barocco in Puglia. Si è fatto il nome, specialmente per gli affreschi delle costellazioni della volta, del poeta-letterato Ascanio Grandi che può pure averlo ideato assai prima dell’epoca di effettiva realizzazione e, comunque, non fu certo l’Aprile. Comunque sia, i Castromediano vollero che quell’ambiente rispecchiasse l’immagine del cosmo, delle sfere celesti, un cosmo che, seppure descritto per livelli partendo ovviamente dal basso verso l’alto, appare come un continuo rifrangersi di specchi, un continuo rimando da un livello all’altro, la raffigurazione dell’idea platonica ed anche ermetica per la quale “le cose terrene hanno i loro archetipi in cielo”. All’interno di questa visione costruita con i testi del Cartari, del Ripa e di altri autori ancora, sembra scomparire l’apporto artistico dello scultore e dell’affreschista. Ma non può scomparire per noi perché questo enorme cantiere – si consideri che contemporaneamente i Castromediano ridisegnavano gli spazi dell’abitato – aveva sicuramente mosso l’ambiente artistico locale che a quella data, i primi anni cinquanta del secolo, aveva già dato prove di grande qualità. E ancora una volta queste “prove” non si rintracciano che nel leccese.