El espacio narrativo
Rubén Mondragón www.heytabasco.com
Entrevista con Marco Antonio Acosta
“No nací para la épica” Por Carlos Coronel
Foto: Ariel Lemarroy
Constituyentes esclavistas Sergio A. Reyes
Dedo majado
Marcos Rojas
www.heytabasco.com Semanario digital= Ideas+Gente+Cultura; Cuento+Poesía+Ensayo; Crónica+Entrevista+Noticia; Ajedrez+Cartones+Audio; Radio por internet. Editor Carlos Coronel Infomática Wilberth de la O Arte Alejandro Hernández-García Radio Gilberto Vigil
Colaboradores: Fracisco Magaña Magaña, Jorge Priego Martínez, Sergio Antonio Reyes Ramos, Marcos Rojas Gutiérrez, Gerardo Rivera, Antonio Solís Calvillo, Pablo A. Graniel, Sara Emilia Medina, Moisés Villareal, Andrés Ignacio, Francisco Payró, Carlos Dzul, Juan de Jesús López, Mario Guzmán, Diego R. Barrionuevo, Aníbal Santiago, Josimar Reyes Mosqueda (q.e.d.), Ulises Rodríguez, Alejandro Rabelo, Didier Garaven, Alejandro May, Luis Acopa, Pedro Luis, Beatriz Pérez Pereda, Jesús Heredia Cañaamo, Liz Marín, Nezih Einar, Cecilia Díaz de León, Jasmín Simone, Fernando Abreu, Alejandro Breck, Manuel Campos, Francisco Cubas, Manuel Felipe, Garbro, Rubén Mondragón, Pavel Santa Rosa, Marina Lugo Martínez, Hakeem Reddie Hernández y David R. García
Editorial Marco Antonio Acosta pertenece a una generación de escritores tabasqueños que se codeó con Carlos Pellicer y José Carlos Becerra. Fue uno de los fundadores de las primeras jornadas dedicadas al Poeta de América, organizadas en su natal Cárdenas, Tabasco, al abrigo del ayuntamiento municipal. Hoy que el Gobierno del Estado celebra con bombo y platillo el Encuentro Iberoaméricano de Poesía, con una pasarela de personalidades literarias traídas de otras tierras, resulta irónico que la figura de Marco Antonio Acosta siga siendo ninguneada. Acosta cumplió el año pasado 80 de edad, y sigue activo recopilando sus crónicas teatrales y entrevistas. Su história Antología de poetas modernos tabasqueños lo sigue siendo porque incluyó los trabajos de Becerra. Y también los de su amigo Dionicio Morales. Si los chavales de la Dirección Editorial fueran menos arrogantes, lo habrían tomado en cuenta.
Foto: Ariel Lemarroy
“No nací para la épica” Carlos Coronel
Con 80 años de edad, el maestro Marco Antonio Acosta sigue trabajando en la revisión de sus crónicas teatrales, con miras a reuniarlas en un libro.
L
a memoria del poeta Marco Antonio Acosta (Cárdenas, Tabasco, 1934) se mantiene pródiga, a pesar de que los recuerdos se le han nublado a consecuen-
cia de dos intervenciones quirúrgicas. “La capacidad de pensar sigo recuperándola. No me acordaba de aquel Marco Antonio Acosta de hace 40 ó 50 años”.
– ¿Cómo era entonces?, se le inquiere. Su mirada detrás de las gafas se queda fija en el techo de la amplia sala de su casa. “Era inocentón, sin temor a la vida. A esta edad no es que le tenga uno miedo, pero, en mis condiciones, hay temor de que me caiga al caminar”. En su convalecencia se ha dedicado a leer “todo lo que no había leído”. Y aunque machaca en lo débil de su memoria, no deja de evocar personalidades literarias y detalles memoriosos. “Sigo escribiendo y corrigiendo los textos que corregí hace años, a ver si puedo con ellos”. Cuando compuso su primer poema tenía apenas ocho o nueve años. “No creí que eso me marcara. Me dije: ¡no, no, no quiero ser escritor! Tuve que hacer la musa a un lado, primero hago mi carrera, terminando busco trabajo y, luego… me pongo a escribir”. Nunca perdió la cabeza, ni siquiera para enamorarse. Paradójicamente, esa determinación lo condujo de nuevo al camino de la poesía, aunque no como hubiera querido, a través de las cuerdas del “loco amor”. “Cuando me ponía a
pensar sobre un poema de amor, entraba en conflicto: ¡Necesito enamorarme! ¡Apasionarme! Pero nunca llegué a perder la cabeza. Para pasar la prueba, me hubiera gustado perderla, pero siempre visualicé todo a través del poema”. Durante 32 años vivió en la Ciudad de México, primero estudiando en la Facultad de Ciencias Políticas, de la UNAM, y después trabajando en las salas de redacción de los diarios nacionales Novedades, donde debutó como periodista; El Día, El Nacional y El Universal. “Trabajé como periodista en ‘Dioarama de la Cultura’, de Excélsior, que estaba a cargo de Magdalena Saldaña; en “Fin de semana”, del periódico El Día, con “la China” Mendoza, y en la sección de espectáculos, que estaba a cargo del ecuatoriano, Miguel Donoso Pareja. Ahí me di cuenta que tenía vocación para el espectáculo y empecé a hacer la crónica teatral.
“Me decían que era crítico y yo rectificaba: ¡no, yo soy cronista! No es lo mismo ser crítico, que cronista. Sólo cuando se tiene mucha cultura empieza la crítica… Yo investigaba, pero no tradicionalmente, sino leyendo, escribía sobre cualquier autor e inmediatamente encontraba el sentido poético con su experiencia justa”. El periodismo lo salvó, pues gracias al pago por cada nota, pudo mantenerse en la capital por muchos años. “Se desarrolla tu estilo, pero tienes que leer para captar el mensaje, no se puede inventar. Al poeta puede ser que el periodismo lo mate. En el caso mío, me aisló, pero yo no me perdía de leer a los grandes: a José Gorostiza, a José Carlos Becerra y a Carlos Pellicer, de quien tenía todo un monumento para leer, y estudiarlo. También a Charles Baudelaire, de quien no sólo leí mucho sino que también escribí mucho”. Esas publicaciones suyas y de otros las recortó y pegó en
unos cuadernos que se transformaron en archivos invaluables de los que se ha estado ocupando en estos días de convalecencia con el firme propósito de sacar un libro. Desde la década de los cincuenta conoció a Carlos Pellicer. “Lo empecé a tratar en el año de 1956, yo no sabía quién era; lo llegaba a visitar, íbamos al cine y al teatro, entonces yo no escribía poemas. “Una vez Pellicer y José Carlos Becerra fueron a protestar a la Embajada de Estados Unidos y no sé que cosas, porque eran muy políticos. Yo le reclamé al primero: ¡ah, no me invitó, hubiera ido para hacer bulla! Pellicer se defendió: era, al fin y al cabo, me dijo, una protesta anti yanqui, en todo el mundo las hay”. Cuenta que una vez el maestro se quejó con él amargamente por un comentario que recibió de Octavio Paz. “Dice que yo no pienso”, reclamó Pellicer. Acosta apaciguó los ánimos de su amigo: “Paz se refiere a que usted no puede escribir una crítica como Villaurrutia, que era intelectual; usted, lo suyo, lo trae en el ritmo, la voz, y tiene cada poema con ideas propias, pero no necesita copiar a Villaur-
rutia, a Novo, a Mallarmé, a Claudel, como hacen los contemporáneos”. Sus ojos, escondidos detrás de las gruesas gafas, enrojecen. Los silencios son más prolongados. “Ah qué don Carlos”, suspira. Las palabras cálidas alcanzan a José Carlos Becerra, a quien conoció en el año de 1971. “Mi primer libro fue la Antología de poetas modernos tabasqueños. A José Carlos Becerra le dije que me diera unos poemas y me dio un mazo de poemas inéditos y los publiqué. Era muy amable, muy atento y conocía mucho, tenía mucha sensibilidad, yo lo admiraba y respetaba mucho. “Recuerdo cuando lo vi por primera vez. En una conferencia. No sé qué le disgustó y se enojó mucho. Yo dije: este es tabasqueño por el modo de enojarse. No le dije nada porque hizo corajes”. En esa antología editada por la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, en 1971, también apareció Dionisio Morales. “El más chico de todos los seleccionados. Lo vi nacer como escritor, lo leí en su primera etapa”, agrega. Lo primero que publicó este cardenense fue una muestra lírica
de otros poetas porque, según sus palabras: “lo mío, lo mío, lo fui dejando, dejando”. Su formación pasó por las convulsiones políticas en todo el mundo: Tlatelolco, París, los golpes de estado en el Cono Sur, las guerrillas latinoamericanas. “Yo empecé a escribir cuando había el compromiso de escribir de la protesta, me hice a la idea de la protesta, pero fui modificando ese pensamiento y ahora escribo de diversos temas. Toqué un poco el tema político, pero ya todo eso lo hice a un lado. En realidad la poesía, si tu escribes, ya es una protesta en sí. porque nadie te lee. “Desde hace 10 años cambié mi temática por la preocupación mística, mis pensamientos ahora se llegan al Creador, no soy católico como Pellicer, soy creyente en Dios”. Sus libros Ur y otros poemas (1998) y Venía del sur (2011) no escoden las influencias. “Por supuesto, leyendo a los demás, se llena uno, se enriquece y da vueltas el estro poético. Leí a los griegos siempre: Platón, Aristóteles, Homero. “En aquella época trataba de hacer una épica, no sabía cómo, no nací para la épica, hay que es-
cribir la historia, pero no común y corriente sino como en el caso de Homero, reconstruirla, agregar datos personales, vivirla y contarla. Trataba de escribir al estilo de ellos siempre y no podía, hay que tener temperamento y la cultura que ellos tuvieron, no se puede. Se puede imitar la forma, pero no vale eso. A sus 80 años, el poeta, ensayista, antologador y promotor cultural, admite haber encontrado un estilo: “Todo poeta es insustituible. No puede uno copiarse a otro poeta, me pasó con Homero, ¿cómo iba a escribir como él o al estilo de Pellicer? Quizá de tanto leer se enriquece el estilo, pero al contrario, se aparta uno porque ve uno el monumento y al otro que es más glorioso, como en el caso de Pellicer. “La poesía lo es todo. Uno comienza a construir como ingeniero el poema hasta que se desarrolla, y al terminar comienza uno a reconstruir el estilo, a corregir, a quitar ladrillos, y queda el poema. No estoy contento, lo que pasa es que se adapta uno, a uno mismo, con su estilo. Reconozco mi estilo y como un pez nado en él, por eso mi diferencia con los demás”.
Constituyentes esclavistas Sergio Antonio Reyes Ramos
La primera legislatura de Tabasco rechaz贸 el abolicionismo, en la Constituci贸n local de 1825.
H
ábiles y acomodaticios, ayer como hoy, los políticos de ese entonces –monárquicos y republicanos– coincidieron en permitir mañosamente la esclavitud en la primera Constitución Política de Tabasco, aprobada el 5 de febrero de 1825. Aunque el abolicionismo inspiró la revolución de Independencia, y la primera declaración antiesclavista en América fue el Decreto contra la esclavitud, las gabelas y el papel sellado, expedido el 6 de diciembre de 1810, en Guadalajara, por Miguel Hidalgo y Costilla, la primera Constitución federal, del 4 de octubre de 1824, fue omisa al respecto –aunque existe el antecedente paradójico de que en el imperio de Iturbide, una de las comisiones de la Junta Provisional Gubernativa, aprobó y propuso la abolición parcial de la esclavitud, absoluta del servicio personal de los indígenas y de los trabajos forzados en los obrajes. Siendo así, y en virtud de lo dispuesto en el artículo 161 de la Constitución federal, los estados debían organizar su administración interior sin oponerse a la misma, ni al acta constitutiva: los constituyentes tabasqueños
tenían vía libre para abolir la esclavitud. Pero no lo hicieron. Recurrieron a una mañosa fórmula para aparentar que lo hacían pero que en los hechos la instituyeron: “Art. 3.- El Estado está obligado a conservar y proteger por leyes sabias y justas la libertad, igualdad, prosperidad y seguridad de todos sus individuos. Por lo mismo prohíbe la introducción de esclavos en su territorio, y declara libre a los hijos que nacieren en él… “Art. 10.- Son tabasqueños: 4º. Los esclavos que actualmente existen en él desde que adquieran su libertad.” Así pues, hoy como ayer, los políticos facciosos le dieron, le dan, al traste a los reclamos populares. El 15 de septiembre de 1829, una ley federal abolió formalmente la esclavitud en México: “Queda abolida la esclavitud en la República”. También: “… Son por consiguiente libres los que hasta hoy se hubieren considerado como esclavos”. Y “… Cuando las circunstancias del erario lo permitan, se indemnizará a los propietarios de esclavos, en los términos que dispusieran
las leyes”. ¡Diecinueve años después de aquel decreto de Hidalgo! Empero aquí, dos años más tarde, en 1831, los diputados locales (ahora federalistas y centralistas) repitieron la formula perpetuadora del esclavismo en la segunda Constitución local, vigente hasta 1850; en el ínterin, a la par de la existencia de esclavos viejos, expidieron la legislación que formalizó la servidumbre personal “voluntaria” u obligatoria, y los contratos coloniales, instituyendo amos y mandones, peones, castigos corporales; en suma, un nuevo sistema de esclavitud denominada de modo distinto. Así que en Tabasco los esclavos fueron una realidad no lejana de nuestros días, pues aunque el 19 de septiembre de 1914, se expidió el “Decreto que libera a los peones”, fue una ley de facto, declarativa, pero sin observancia, propia de la efervescencia revolucionaria del momento, a la que incluso se opusieron algunos
hacendados “democráticos” de entonces, por lo que fue hasta la Constitución local del 5 de abril de 1919, cuando quedó abolida para siempre la servidumbre adeudada, se prohibió la introducción de sirvientes al tiempo que se les declaraba libres por el solo hecho de entrar al territorio tabasqueño. También se abolió el impuesto de capitación y las contribuciones personales (fuente de la servidumbre obligatoria). Pero 56 años más tarde, el 5 de abril de 1975, a iniciativa del gobernador Mario Trujillo, en cinco minutos la legislatura de entonces borra de la Constitución local (como en la película de La Ley de Herodes), junto con más del 50% de su contenido original, los dispositivos abolicionistas referidos. Lo dicho: Los políticos (los catorce diputados de la XLVIII legislatura eran a la vez revolucionarios e institucionales) de ahora actúan de modo similar que los de antaño. El neoesclavismo no es pues, un escenario distante.
El espacio narrativo Rubén Mongradón
A partir de concebir la obra literaria o arquitectónica en relación a lo otro, se explora el territorio contextual.
E
l espacio contiene narraciones, evoluciona en sus significaciones, se implanta en una serie evolutiva a fin de conocerse y reconocerse dentro del
contexto de experiencias. A su vez el espacio se determina en el tiempo o con el tiempo, siendo este –el tiempo– un contenedor de historias y no de lo históri-
co –ya que, lo histórico es el relato, de eventos de manera oficial, y la historia son acciones variadas cuya manifestación ocurren desde y por el sujeto, de lo individual a la colectividad, la historia o historicidad permite situar una obra (literaria o arquitectónica) en referencia y alteridad con el otro, al otro, al individuo, al receptor, al usuario. Tiempo/espacio son por lo tanto dos componentes intrínsecos, José Emilio Pacheco en Batallas en el desierto configura una novela donde el amor es el pretexto para describir un espacio ambivalente con tintes melancólicos y críticos: “Miré la avenida Álvaro Obregón y me dije: Voy a guardar intacto el recuerdo de este instante porque todo lo que existe ahora mismo nunca volverá a ser igual. Un día lo veré como la más remota prehistoria. Voy a conservarlo entero porque hoy me enamoré de Mariana”. Crear una imagen/
recuerdo forja a Carlos como un soñador, sin embargo, él mismo es consciente que la ciudad es una narración dinámica que cambia en días, semanas, meses, años, etc. Debido a lo anterior, la ciudad puede ser vista como un recuerdo, pero si creamos una retrospectiva objetiva, la melancolía urbana se transforma en desasosiego. Por ejemplo, la película de Luis Buñuel, Los olvidados (1950), muestra el México que no queremos percibir, acostumbrados en aquella época a ver películas del mexicano macho, conquistador, alegre, y de un México lleno de júbilo en donde la modernidad empezaba a florecer, y con ella el crecimiento de una sociedad libre de dolencias, Buñuel en su filme irrumpe esa ilusión para mostrar una sociedad sin esperanza, sin moral, donde la pasión es más importante que el semejante. “El Jaibo” y Carlos son guías urbanos mostrando una sociedad un tanto hostil, dos historias de un México
en vías de crecimiento, cargadas de imágenes visuales y virtuales, una a través del cine y la otra literaria, dos historias trágicas que nos revelan la decadencia de las ciudades en aras de seguir una ilusión llamada progreso, aun “los mayores se quejaban de la inflación, los cambios, el tránsito, la inmoralidad, el ruido, la delincuencia, el exceso de la gente, la mendicidad, los extranjeros, la corrupción, el enriquecimiento sin límite de unos cuantos y la miseria de casi todo”. José Emilio Pacheco observa una ciudad libre cuyo cambio físico es más acelerado que la sociedad, dando como resultado sentimientos raciales aun en individuos de un mismo nivel socio económico. En ese sentido ¿qué le queda a la arquitectura? Quizá sea el momento de permanecer inmóvil unos minutos y reflexionar que en lo formal, lo arquitectónico crea una segregación a los habitantes que la ven emerger y enfrentar, a veces sin sen-
tido social, una batalla en ese desierto sembrado de calles y anuncios. Y es que, la calle es la protagonista principal del espacio narrado, si logramos vivirla como lo hace Vicente Quirarte en Arquitectura hechizada, la calle sería el génesis de una estética de la subjetividad constituyéndose como referente de una arquitectura humana. “En cuanto pones el pie en San Juan de Letrán, redescubres que ésta fue la calle por antonomasia. Por San Juan de Letrán caminó todo México, cuando la calle era la arteria inagotable de la urbe, fuente para la sed vampírica de sus exploradores”: la narrativa de Quirarte es de contraste, por un lado la calle es el México pintoresco, por el otro es la manifestación de una decadencia llamada progreso. “Prueba de nuestra inferioridad es esa calle de San Juan de Letrán cuyas bellezas pretéritas cargadas de fuerza espiritual por la religión y el arte, hemos sustituido con arquitecturas mes-
tizas y miserables, pues no las norma la belleza, ni siquiera la utilidad”: la discrepancia del espacio concebido y el espacio vivido trastoca el concepto de la estética urbana, sin descartar las dos posturas, se hará posible hablar de lo bello de una ciudad, solamente a través de los sujetos y no de sus objetos, el espacio arquitectónico debe entenderse por tanto como la narración de los eventos reinventados en la cotidianidad de la metrópoli. Plantear la pregunta qué es el espacio vivenciado, quizá ayude a soslayar la definición de ciudad como forma/objeto, la incipiente aproximación de la Real Academia Española dice: Ciudad. (del lat. Civitas. – atis). Conjunto de edificios y calles, regidos por un ayuntamiento, cuya población densa y numerosa se dedica por lo común a actividades no agrícolas. Marta Piña Zentella en su tesis “La ciudad en la obra de Octavio Paz”, menciona que “no existe una definición absoluta para el concepto de-
nominado ciudad, una que contemple el peso histórico y abarque la multiplicidad de factores que en ella se reúnen”. Palabras reconfortantes, ya que no se pretende ser parte de un concepto reduccionista, de una definición donde la importancia de la ciudad radica en sus edificios/objetos. Francisco Di Giorgio Martini en la época del Renacimiento escribía, hay que “aceptar a la ciudad, como ente orgánico que evoluciona, ente que nace, crece, se desarrolla, procrea (colonias o el germen de otras ciudades) y muere (aunque se trate de una muerte relativa, es decir, de una época o de una zona citadina particular)”. Nacer, crecer, desarrollarse, la ciudad, pero sobre todo el espacio se análoga como un ente viviente en el que los recuerdos conceptualizan el espacio narrado. La remembranza más alejada que tiene el que escribe en esta idea del recuerdo/espacio, es de hace tres décadas, naciendo en la parte sur de la
República Mexicana, lugar muy caluroso para emerger, ciudad nombrada metafóricamente el jardín de Dios, el Edén. Con solo tres avenidas importantes, la urbe ofrece paisajes naturales y majestuosos, ahí el cambio de temperatura es muy marcado, el calor a veces “insoportable” en sus calles asfaltadas y por otro, el ambiente fresco proporcionado por la brisa que emana de sus lagunas y ríos que han quedado atrapadas en el ir y venir de cajas automotrices y pasos de habitantes, lagunas, ríos o árboles, todas ellas musas del poeta de Améri-
ca, Carlos Pellicer Cámara. Pellicer en su poema “Deseos” habla de una ciudad cuyo espacio se muestra alegre, un lugar de ensoñaciones, un espacio que jamás se desprende, color y alegría se vuelven errantes. “Trópico, para que me diste / Las manos llenas de color./ Todo lo que yo toque/ Se llenará de sol./ En las tardes sutiles de otras tierras/ Pasearé con mis ruidos de vidrio tornasol./ Déjame un solo instante/ Dejar de ser grito y color.” La definición del espacio a partir de la ciudad se debe sustentar en el pasado y en la narración literar-
ia, concibiendo con ello una interconexión al presente. La ciudad prohibida, amada y despreciada al mismo tiempo, de sueños y desilusiones, la ciudad de Quirarte, de José Emilio Pacheco, de Monsiváis, la ciudad de Nietzsche, la de Émile Zala, la ciudad de Picasso, la de García Márquez, todas ellas forjan el espacio/narrado. Carlos Fuentes en Aura construye el espacio que transgrede el papel y deviene espacio real, la lectura de Aura se fusiona en el sujeto lector para edificar un espacio de sombras y luces, de silencios y fantasmas, obteniendo otra narrativa arquitectónica a partir de la ficción (Aura) y la realidad (el yo). Con Aura cada espacio, cada rincón tiene una sustancia única, sustancia que ni el arquitecto o el constructor pueden transferir a la edificación, esa sustancia es creada por uno mismo como lector/habitante, por el solo hecho de leer, caminar, sentarse, dormir, comer, etc. Esta narración concibe el espacio (del otro, del sujeto lector) como un lugar inmedible donde suceden los eventos, por
lo tanto más que explicar el concepto de espacio, es necesario experimentarlo a partir de la fusión literatura –realidad, devenir recuerdos confieren sentido al espacio como narración; de Certeau menciona que las vivencias literarias pueden expresar otro espacio. La relación espacio y literatura no puede reducirse solo a una representación de la realidad, ni entenderse como imagen de esta misma, por el contrario debe entenderse en su efecto social, como praxis vital [lo cotidiano], porque la experiencia literaria se integra a la práctica cotidiana. Como epilogo transcribo un fragmento del poeta Cesar Vallejo que pertenece al poemario Poemas en prosas: “Las casas nuevas están más muertas que las viejas, porque sus muros son de piedra o de acero, pero no de hombre. Una casa viene al mundo, no cuando la acaban de edificar, sino cuando empiezan a habitarla, una casa vive únicamente de hombre.”
Dedo majado
Marcos Rojas Gutiérrez
C
omo tengo la lengua larga hasta la pared de enfrente y me la peluqueo grueso vendiendo tamales en la banqueta, tengo la maña de colocarme una tablilla en el dedito. Cuando mis clientes se dan cuenta de la ineptitud que esto ocasiona, el chisme disfrazado de filantropía se les dispara
y enseguida quieren saber qué es lo que me sucedió. “¡Ay, manito!”, finjo entonces una contracción. “Me mordió una puerta”, confieso, siendo ordinaria, y cualquiera que sabe lo que se siente, hace una mueca solidaria de dolor, como si el lagartón de verdad lo sintiera. Ahora bien, si se trata de llegar-
les al corazón, me chillo de una malformación: “Es la polio, señito”, lamento a media voz, como si no fuera mi culpa, sino la de ellos, por zalameros. Otras veces soy más ocurrente y me aviento unos cuentos tan fumados que hasta enfisema le causan a la razón: “Se me atoró en una botella; me lo chupó una coladera”, confidencias que en la arbitrariedad de las mentes cochambrosas pueden ocasionarme problemas. A los cerebrudos que veo un tanto dudosos, no reparo en mostrarles el dedo, cárdeno y mallugado en donde las bandas de la tablilla hacen presión, para lamparearles la atención. Por si esto no fuera suficiente, la uña que me dejé crecer a propósito cumple de igual modo su función. Gruesa, cerosa, con una luna de mugre, es el complemento perfecto para cerrar el shou. Por el otro lado, no me faltan las comadritas hipócritas que vienen a advertirme de mis estrategias. Preocupadas porque yo me aflija y me preocupe de lo que no les importa, se me acurrucan al oído y en tono de falsa confidencia me dicen que deje de estarle inventando cuentos a la gente y no sea puerca. ¡Puerco tienen el fundillo y ahí lo
andan cargando! Qué más quisieran, pinches viejas. Si yo misma las he visto estirar los ojos y alargar las carotas cuando se me acaban los chanchamitos. Luego, luego, como no las pelo se apestan y el hedor les dura largo en la indiferencia. Yo que ya las conozco ni siquiera me sorprendo cuando de la noche a la mañana una de ellas ya se hizo enyesar la muñeca. La envidia es muda; no se inmuta ni celebra, pero eso sí, es una pésima imitadora. Además un dedo majado no es lo mismo que una muñeca torcida. El dedo es una articulación delicada, sensible y aunque tengamos varios, siempre andamos por ahí anunciándolo cuando nos lo machacamos. En cambio, una torcedura de muñeca alude torpeza y el yeso aplicado proporciona una imagen de imbecilidad en quienes lo portan. ¡Mmmju!, que le hagan como quieran y cada quien se rasque la tirria como pueda. No sé las otras tamaleras, pero a mí me va al cien cuenteando. Mi único temor es que la imparable uña creciente, ahora hecha jirones, me traiga la desfavorable consecuencia de tomar un cortaúñas y degollar las historias que entretienen a mi clientela.
Esta corbata es mi lenguaje pero tú puedes usarla como yo Por ella muchos poseen diezmildiamantes comodiezmiledades en el horario de la ira
Esta corbata Marco Antonio Acosta
Esta corbata fue tejida por el sol y ha bebido agua de río para rozar mi cuello y desde allí retumbar como relámpago sobre la camisa del obrero La amo como a mi amada y por ella defendería diezmil años de cultura Si me exigieran quemarla ¡me pondría en guardia! Si me la quitaran con lujo de fuerza estrangularía al verdugo Si por ella me hiriesen mi sangre alfabeto vivo seguiría luchando por la libertad de hacer con su vida lo que quiera Pero si me exigieran quemarla para salvar a mi hermano del hambre yo sí que la quemaría!
Cartón de Alejandro Hernández-García
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