Arquitetura Invisível: Espacialidades construídas através de imagens fotográficas | Luiza Meuchi

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC BACHARELADO EM ARQUITETURA E URBANISMO LUIZA MEUCHI DE OLIVEIRA

ARQUITETURA INVISÍVEL

ESPACIALIDADES CONSTRUÍDAS ATRAVÉS DE IMAGENS FOTOGRÁFICAS

São Paulo 2019

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Centro Universitário SENAC como requisito para obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo.

Orientadora: Profª Dra. Myrna de Arruda Nascimento

A fotografia sempre esteve associada à arquitetura, não apenas como meio utilizado para documentar edifícios icônicos durante visitas e viagens turísticas, para mostrar etapas do processo construtivo de edifícios até sua conclusão, mas também para apresentar projetos arquitetônicos e esclarecer propostas de intervenção através de fotomontagem.

Além desses usos, a fotografia é capaz de captar muitas vezes o que não é visível a olho nu, tornando-se, assim, um recurso sensível e poético, uma especialidade da linguagem visual, uma prática essencial para o conhecimento da arquitetura, principalmente do que ela pode revelar sem notarmos. Como, por exemplo, cenas cotidianas que acontecem em arquiteturas que pouco percebemos, ou até mesmo nem enxergamos, e que acabam se tornando invisíveis no nosso dia-a-dia.

Estas imagens incomuns, reveladas através da fotografia, sugerem a existência de outras espacialidades, geradas a partir de arquitetura já conhecidas e familiares.

Porém, além das qualidades plásticas que estas arquiteturas podem adquirir através da imagem fotográfica, o que as torna tão importantes além de uma boa iluminação, um bom enquadramento, cores e texturas especiais, nada mais é do que a presença do ser humano, seja ela explícita ou implícita. É importante que haja relação entre esses elementos flagrados pela fotografia e os habitantes, usuários e visitantes dos lugares fotografados, que foram através dela descobertos, e que são indispensáveis para construirmos uma noção de espacialidade a partir da ideia de invisibilidade da arquitetura.

Este TCC, além de discutir estas questões a partir de conceitos apresentados por teóricos, fotógrafos, e mesmo imagens selecionadas, apresenta fotografias da autora que ilustram a abordagem proposta, tendo como síntese do processo um ensaio feito no Edifício Martinelli, ícone da arquitetura paulistana.

PALAVRAS-CHAVE: Arquitetura, fotografia, cidade, invisível, Martinelli

RESUMO

Photography has always been associated with architecture, not only as a means used to document iconic buildings during visits and tourist trips, to show steps from the constructive process of buildings to completion, but also to present architectural designs and clarify proposals for intervention through photomontage.

In addition to these uses, photography is able to capture many times what is not visible to the naked eye, thus becoming a sensitive and poetic resource, a specialty of visual language, an essential practice for architectural knowledge, which she can reveal without notice. Like, for example, everyday scenes that happen in architectures that we hardly perceive, or even do not even see, and that end up becoming invisible in our day-to-day life.

These unusual images, revealed through photography, suggest the existence of other spatialities, generated from already familiar and familiar architecture.

However, besides the plastic qualities that these architectures can acquire through the photographic image, what makes them so important besides good illumination, a good framing, special colors and textures, is nothing more than the presence of the human being, be it explicit or implicit.

It is important that there is a relation between these elements captured by the photograph and the inhabitants, users and visitors of the places photographed, that were discovered through it, and that are indispensable to construct a notion of spatiality from the idea of ​​invisibility of the architecture.

This TCC, in addition to discussing these issues from concepts presented by theoreticians, photographers, and even selected images, presents photographs of the author that illustrate the proposed approach, and as a synthesis of the process, an essay done in Edificio Martinelli, an icon of SĂŁo Paulo architecture.

KEYWORDS: Architecture, Photography, City, Invisible, Martinelli

ABSTRACT

Quero dar início agradecendo ao meu tão querido Jackson Leôncio Galindo, por acreditar em mim, ser o meu maior apoio e o meu grande incentivador. Sem ele, seria pouco provável eu ter tido a coragem de me matricular nesse curso. Serei eterna e imensamente grata por tudo que fez por mim.

Agradeço aos meus maiores exemplos e orgulhos da minha vida: meu pai, Sidnei Rodrigues de Oliveira, que sempre me incentivou a buscar uma nova graduação que me trouxesse satisfação profissional; e minha mãe, Catia Aparecida Meuchi de Oliveira, por toda a paciência, dedicação e compreensão comigo durante esses 5 anos. Com certeza tudo isso só foi possível com o apoio e a luta deles, que nunca hesitaram em fazer absolutamente nada por mim.

Ao meu irmão, Henrique Meuchi de Oliveira, em quem sempre me espelhei, e que com certeza torceu muito pela minha conquista. À minha querida Orientadora e Professora Doutora Myrna de Arruda Nascimento, por todo apoio dado a mim. Terá a minha eterna gratidão, por toda a disponibilidade, paciência e sabedoria transmitida, por acreditar, aconselhar, motivar e caminhar ao meu lado durante todo o desenvolvimento do trabalho. À minha, até então, colega de faculdade, mas que se tornou uma grande amiga, Denise Dallas Martins Mororo, que enfrentou essa complexa caminhada ao meu lado, sempre me apoiando e me ajudando com muito carinho. À Professora e Coordenadora Valéria Cássia dos Santos Fialho, pelo total apoio e compreensão que me concedeu com tanta generosidade. À esta Universidade e aos professores que me deram recursos e ferramentas para evoluir cada dia mais. Recebam minha eterna gratidão.

Por fim, aos colegas e a todos que, das mais variadas formas, me incentivaram e me deram forças para acreditar que sou capaz, e que, direta ou indiretamente, fizeram parte da minha formação.

AGRADECIMENTOS

INTRODUÇÃO ...............................................................................................................................14 CAPITULO

01

A Imagem Fotográfica e a Referência da Pintura ...............................................17

1.1 1.2

A Reprodutibilidade Técnica .......................................................................................24 A Recuperação da Aura ................................................................................................26

CAPITULO

02

Instante Decisivo ........................................................................................................28

2.1 2.2

A Construção do Olhar ...................................................................................................31 Paisagem Urbana - Personagens Urbanos ..............................................................34

CAPITULO

03

Fotografia como Linguagem .....................................................................................38

3.1 3.2

A Cidade como Espetáculo ...........................................................................................44 A Fotografia como um Meio de Organizar a Cidade ...............................................48

SUMÁRIO PROPOSTA ...................................................................................................................................52 CAPITULO

04

Edifício Martinelli .........................................................................................................65

4.1 4.2 4.3

O lugar da arquitetura .................................................................................................68 O cotidiano invisível visto do Martinelli ............................................................... ....72 Fotografia diária e diário da fotografia ....................................................................82

CONSIDERAÇÕES FINAIS .......................................................................................................92 LISTA DE IMAGENS ..................................................................................................................94 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...........................................................................................97

INTRODUÇÃO Ao longo da minha formação em Arquitetura e Urbanismo, fui aprimorando meu interesse na produção de imagens sobre arquitetura, cidade e espaços públicos e interiores, e desenvolvendo minha técnica fotográfica.

A fotografia, palavra que vem do grego “desenhar com luz” representa uma realidade através de uma imagem, revelando o que é possível observar em uma imagem e o que queremos transmitir. Ela capta, muitas vezes, o que o olho não consegue e, graças a isso, representa uma aliada para a arquitetura. Sua relação com a arquitetura é notável desde os primeiros registros. Esse registro fotográfico não ocorre de forma neutra, pois sempre apresenta uma versão particular sobre o elemento registrado, ou seja, cada pessoa terá uma interpretação pessoal para poder representar e expressar sua composição.

A referência visual que se tinha das representações do mundo, antes do século XIX, era a pintura; com o advento da fotografia e a produção em massa das obras de arte, essa referência mudou de lugar, pois foi possível multiplicar cada vez mais a reprodução das pinturas (antes “inéditas”) com o uso do recurso fotográfico. Com isso, a singularidade de cada obra começou a ser questionada, pois mesmo com uma reprodução perfeita, sua existência deixava de ser única.

Benjamin (1955), reflete sobre a recuperação da individualidade da obra inédita, e, por isso, esta análise tem como objetivo buscar reproduzir o peculiar, conferindo personalidade à cidade e às pessoas que com ela se relacionam. O uso da fotografia com sentido interpretativo, neste trabalho, procura imagens obtidas com cautela, com a intenção de captar a presença humana exposta ou insinuada, com sutileza e discrição para contribuir com o valor da cena.

Trata-se de fotos de espaços, de paisagens, de cenas da cidade ou nos edifícios, porém, são imagens que acontecem de forma imprevisível,

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efêmera, quase imperceptíveis: o enquadramento de um edifício que reflete seu vizinho; a textura de uma fachada em contraste com a boa iluminação; a incidência de luz sob os degraus de uma escada; cenas inusitadas que destacam a relação do corpo com o espaço, cenas que poucas pessoas conseguem perceber a olho nu, mas que, através da fotografia, treinando nosso olhar, é possível enxergarmos.

Para o levantamento teórico deste trabalho, as principais referências utilizadas foram, além das teorias do filósofo e crítico alemão Walter Benjamin (1892- 1940) acima citadas, sobre a recuperação da singularidade das obras devido sua reprodutibilidade técnica; o fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson (1908- 2004), que criou o conceito de “momento decisivo” destacando o flagrante e o melhor momento de se capturar uma imagem; e o arquiteto e fotógrafo brasileiro, conhecido como fotógrafo de cidades, Cristiano Mascaro (1944- ), que discute a organização do caos urbano através da fotografia.

Tendo como objetivo a produção de um ensaio fotográfico sobre a condição de invisibilidade (como imagens desconhecidas) da arquitetura contemporânea paulistana, e adotando como metodologia a pesquisa bibliográfica e a pesquisa de campo para levantamento das referências (espaços e imagens fotográficas), este Trabalho de Conclusão de Curso foi organizado em três capítulos relacionados à pesquisa teórica e iconográfica, e um capítulo dedicado ao ensaio fotográfico proposto.

O primeiro capítulo traz uma reflexão sobre o surgimento da imagem fotográfica, destacando a forma como esta conquistou o público e se tornou referência para as pinturas da época. Embora a fotografia tenha “imitado” os temas mais recorrentes da pintura do século XIX, retratos e paisagens, aos poucos passou a tentar também reproduzir a técnica usada nos quadros impressionistas para deixar as imagens menos precisas e com contornos menos evidentes. No segundo capítulo apresentamos e discutimos o conceito de “momento decisivo” na fotografia, importante para este trabalho, pois a proposta é captar cenas incomuns e pouco visíveis na cidade e nos edifícios, que não se repetem mais. Por fim, no terceiro capítulo apresentamos algumas reflexões sobre as linguagens fotográficas de profissionais cuja obra serviu de inspiração e inquietação para o desenvolvimento deste trabalho, e, principalmente, do ensaio fotográfico apresentado no capítulo 4.

A essência do ensaio fotográfico desenvolvido ao longo da segunda etapa deste TCC são cenas cotidianas em arquiteturas que pouco percebe-

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mos, ou até mesmo nem enxergamos, e que acabam se tornando invisíveis no nosso dia-a-dia. Escolhemos particularmente o Edifício Martinelli como cenário do ensaio, destacando seu caráter singular na paisagem paulistana.

Sua importância para este trabalho adquire mais significado se destas cenas participarem seres humanos, de forma explícita ou implícita. É importante que haja uma relação de complementaridade entre a presença dos elementos flagrados pela fotografia e a presença de habitantes, usuários e visitantes, para que ela se manifeste como uma linguagem valiosa e complexa.

Mesmo sendo o destino deste TCC um ensaio fotográfico, é de arquitetura, cidade e espaço que estamos tratando; e não podemos nos distrair e esquecer que: a arquitetura é feita para as pessoas.

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Capítulo 1.

A Imagem Fotográfica e a Referência da Pintura

A palavra “fotografia” - que deriva das palavras gregas photós (luz) e graphía (escrita) - significa “desenhar com luz”, exatamente o que artistas como Monet propunham no Impressionismo, ao insistir na produção de pinturas com a multiplicidade de efeitos que as diferentes incidências luminosas podem causar. Os pintores deste movimento pintavam ao ar livre, e a intenção era capturar as tonalidades que os objetos refletem segundo a iluminação solar em determinados momentos do dia. (Figura 1)

Figura 1 - Impressão, Nascer do Sol, data Claude Monet, Museu Marmottan Monet, Paris.

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No século XIX, os interesses da pintura e da fotografia eram os mesmos - ambos reproduziam os principais temas como os retratos, as visões de paisagens e as cidades, que estavam crescendo rapidamente. Portanto, é possível notar que as primeiras fotografias se assemelham com obras impressionistas - inicialmente, a câmera não era capaz de capturar corpos em movimento, fazendo com que as fotos ficassem com aspecto borrado e com contornos indefinidos, assim como acontecia nas pinturas impressionistas. Podemos notar tais características através da fotografia de Militão Augusto de Azevedo (Figura 2) e da pintura de Claude Monet (Figura 3), ambas do Século XIX.

Figura 2 – Fotografia: Militão Augusto de Azevedo. Rua Antonina (atual Rua Quinze de Novembro). 1865. São Paulo / Acervo IMS Paris.

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Figura 3 – Pintura: A Estação Saint-Lazare, Claude Monet, 1877, Museu d’Orsay, Paris.

Segundo Eugène Boudin (apud Enciclopédia BARSA, 1967, p.434), um dos mais notáveis precursores do Impressionismo: “o Impressionismo é um movimento que leva a pintura ao estudo da luz plena, do ar livre e da sinceridade na reprodução dos efeitos do céu”, daí sua proximidade com a fotografia.

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Com o advento da fotografia, no início do século XIX, muitas funções que antes eram do pintor, como executar retratos, vistas de cidades e de campos, reportagens e ilustrações, passaram para o fotógrafo. Porém, a pintura pode ser considerada como uma composição aditiva, ou seja, inicialmente, se tem uma tela vazia, e em seguida o pintor vai criando e adicionando os elementos para produzir, então, a sua composição. A fotografia, por sua vez é um objeto que “destrói” o fenômeno único. Ou seja, o fotógrafo está diante de uma realidade, visualmente extensa, e então ele elimina elementos que não são necessários para enfatizar a mensagem que quer passar, ou seja, é uma composição subtrativa.

Os meios utilizados pela fotografia para “suprimir” o que não deseja ter presente na imagem são recursos como: enquadramento, desfoque, distorções, contraste, reflexos e transparências, incidência ou não de luz. Podemos identificar esses exemplos conforme imagens a seguir (Figuras 4 a 7):

Figura 4 – Henri Cartier-Bresson. s.d. Reflexos e transparências.

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Figura 5 - Henri Cartier-Bresson. Nehru anuncia a morte de Gandhi, Birla House, 1948. Distorções entre a iluminação.

Figura 6 - Henri Cartier-Bresson. Simone de Beauvoir, Paris, 1946. Desfoque.

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Figura 7 - Henri Cartier-Bresson.Hyères, France, 1932. Enquadramento.

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1.1 A Reprodutibilidade TĂŠcnica

A fotografia foi considerada como a primeira técnica de reprodução verdadeiramente revolucionária, e marcou o universo da produção massiva de imagens desde o século XIX. Segundo Walter Benjamin (1955), um dos principais nomes do pensamento contemporâneo, filósofo, crítico e tradutor alemão, a obra de arte sempre foi reprodutível, muito antes do advento da fotografia. O que os homens faziam sempre podia ser imitado e reproduzido por outros homens.

Pela primeira vez, no tocante à reprodução de imagens, a mão encontrou-se demitida das tarefas artísticas essenciais que, daí em diante, foram reservadas ao olho fixo sobre a objetiva. Como, todavia, o olho capta mais rapidamente do que a mão ao desenhar, a reprodução das imagens, a partir de então, pôde se concretizar num ritmo tão acelerado que chegou a seguir a própria cadência das palavras.

(BENJAMIN, 1995, p. 12)

Portanto, essa reprodução em massa da imagem fotográfica nos trouxe o benefício da solução da relação entre velocidade x quantidade: graças à fotografia conseguiu-se gerar mais imagens em menos tempo. As imagens começam a captar o efêmero, aquilo que a pintura, por exemplo, demandaria um tempo maior e, provavelmente, não conseguiria captar com a mesma naturalidade do ato fotográfico.

As imagens que passaram a ser produzidas com rapidez, aos poucos passam a explorar os efeitos do movimento, as imprecisões derivadas da urgência de captar imagens únicas, e acabam inspirando a arte abstrata, a arte que não mais usa como referência somente imagens figurativas, de pessoas e lugares, mas explora também efeitos, rastros, vestígios, como a fotografia faz. Isso servirá de estímulo para se explorar texturas, linhas, sombras e imagens indefinidas também nas telas.

O revés é que, na medida em que a técnica multiplica a reprodução, a existência única da obra é substituída por uma existência serial, transformando o belo em bem lucrativo.

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1.2 A Recuperação da Aura

Benjamin discute a destruição da aura e enaltece a sua importância. Com a reprodutibilidade técnica obtida a partir da fotografia, a obra de arte deixou de ser um fenômeno de contemplação, única e exclusiva, e passou a ser um fenômeno reproduzido em massa, tornando-se um bem mais comum e acessível, também fora do museu, e idêntico às suas cópias, perdendo assim a sua singularidade. Segundo Benjamin (1955), um dos principais nomes do pensamento contemporâneo, filósofo, crítico e tradutor alemão, essa singularidade da obra de arte é denominada “aura”, e seu desaparecimento a partir do advento da fotografia muda o conceito de qualidade e ineditismo da obra de arte, pois a aura deixaria de existir.

Poder-se-ia defini-la como a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja. Num fim de tarde de verão, caso se siga com os olhos uma linha de montanhas ao longo do horizonte ou a de um galho, cuja sombra pousa sobre o nosso estado contemplativo, sente-se a aura dessas montanhas, desse galho. Tal evocação permite entender, sem dificuldades, os fatores sociais que provocaram a decadência atual da aura. (BENJAMIN, 1955, p.15) Mesmo com uma reprodução perfeita, sempre haverá um elemento ausente: a singularidade, sua existência única, no lugar em que a imagem que inspirou a obra se encontra. E somente nessa existência única, é que se compreende a história da obra, suas transformações.

Benjamin (1955, p.13) define que “o aqui e agora do original constitui aquilo que se chama de autenticidade”, mesmo que as novas condições criadas pelas técnicas de reprodução deixem intacto o conteúdo da arte, “de qualquer maneira, desvalorizam o aqui e agora” (BENJAMIN, 1955, p.13).

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CapĂ­tulo 2.

Instante Decisivo

De acordo com Henri Cartier-Bresson (1908-2004) , fotógrafo e documentarista francês, existe um movimento natural dos elementos que compõe a fotografia. O fotógrafo, por sua vez, trabalha em harmonia com este movimento.

Porém, dentro deste movimento existe um instante em que todos esses elementos que se movem encontram um equilíbrio. Segundo Bresson, é neste momento que a foto deve ser tirada, este é o instante decisivo, um momento definido pelo flagrante. (Figura 8)

Figura 9 - Bresson, Children playing in ruins, Seville, Spain, 1933

Figura 8 - Martin Munkacsi. Boys running into the surf at Lake Tanganyika. 1930

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A única coisa que era uma surpresa completa pra mim e me levou à fotografia foi o registro de Munkacsi. Quando eu vi a fotografia dos meninos negros correndo em direção à onda, eu não pude acreditar que tal coisa poderia ser captada por uma câmera. Peguei a câmera e fui para as ruas. [...] Aquela fotografia me inspirou a parar de pintar e a levar a fotografia a sério.[...] De repen1 te eu entendi que a fotografia poderia captar a eternidade instantaneamente. (CARTIER-BRESSON, s.d) Com uma produção fotográfica que acompanhava fatos da realidade, pois seus primeiros trabalhos foram como fotodocumentarista, Bresson acreditava que a câmera podia traduzir exatamente o mundo real em imagens, com flagrantes de expressões espontâneas. Sendo assim, este artista da imagem era totalmente contra fotos artificiais, editadas de acordo com o propósito de quem foi fotografado ou do público consumidor. A intenção era reproduzir imagens do dia a dia que traziam significado e emoção sobre a condição humana. (Figura 9). Para isso, era necessário um clique preciso, irrepetível, de uma única chance.

Há uma fração de segundo criativa quando você está fazendo uma foto. Seu olho deve enxergar uma composição ou uma expressão que a própria vida oferece a você, e você deve saber, atra2 vés da intuição, quando clicar. Esse é o momento em que o fotógrafo é criativo. (CARTIER-BRESSON s.d) 1 2

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http://foto.espm.br/index.php/o-curso/mestres-da-fotografia-henri-cartier-bresson/ acesso em Setembro/2018

2.1 A Construção do Olhar

A fotografia capta muitas vezes o que o olho não consegue, e, graças a isso, torna-se uma aliada para a arte e para a arquitetura.

Como podemos observar abaixo, a Figura 10 apresenta-nos uma imagem desta natureza.

Figura 10 - Aleksander Rodchenko - Escada de incĂŞndio. 1925.

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A ação de fotografar vai além de apenas capturar uma imagem e cada fotógrafo deve ter consciência dessa ação, pois é um registro da sua opinião sobre, ou “forma de ver” o mundo. O olhar do fotógrafo sobre as imagens fotografadas define suas percepções sobre elas, por isso, deve estar em contínua postura de análise, aproximando-se ou afastando-se da cena, caminhando, colocando-se em um ponto inferior ou superior a ela, para observar não só o efeito produzido na fotografia por todas essas variações, mas também a composição dos elementos. É preciso sensibilidade ao transmitir o melhor do elemento fotografado.

O fato de a fotografia ser uma arte subjetiva acaba provocando diferentes reações do público, pois, neste raciocínio, não podemos nos esquecer que cada pessoa (autor e receptor) terá sempre um olhar diferente e uma percepção única de todo e qualquer fenômeno.

Antes de se produzir uma imagem, faz-se necessário que seja feita uma interpretação da composição a ser fotografada, entendendo quais elementos são selecionados e o que eles querem nos dizer. É necessário, também, entender o que está sendo fotografado para representar o tema que se pretende fotografar e se expressar, ou seja, é preciso se atentar aos detalhes para alcançar a singularidade da imagem.

Cabe a cada um adequar a fotografia aos seus próprios sentimentos, sensibilidade e criatividade, priorizando as sensações do lugar e o elo afetivo entre a pessoa e o ambiente em que ela se encontra, tornando fixos um olhar, uma lembrança, uma cena, construindo à medida que se vê.

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2.2 Paisagem Urbana - Personagens Urbanos

Para a composição da imagem, é importante buscar relação entre os elementos fotográficos para se criar uma espacialidade específica, ou seja, inserir na imagem a composição da paisagem com a escala humana e explorar recursos que auxiliam na percepção do espaço a partir da relação que ele estabelece com o corpo fotografado na imagem, e vice-versa.

O ser humano deve estar inserido nesta composição, de maneira explícita ou apenas subentendida porque é em relação a ele, nas suas dimensões, movimentos, interações com objetos, proximidades e distâncias, posições e gestos, que podemos perceber o espaço (em volta, com ele e além dele). Pequenos detalhes que servem como informação, ou alguma espécie de pista do que está fora do enquadramento da foto, ou seja, elemento que não vejo, mas está na fotografia e ajudou a definir seus limites e qualidades. (Figura 11)

Figura 11 – Henri-Cartier Bresson, Nullting, Valencia, Espanha, 1933

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Bresson era um fotógrafo humanista, registrava nas ruas momentos variados sem que as pessoas percebessem que estavam sendo fotografadas, deixando, assim, o legado de um olhar aprofundado sobre a condição humana. (Figura 12). Suas fotografias, quase em sua maioria, destacam cenas cotidianas, flagradas por um olhar consciente, apurado, sensível e “rápido”, como se as imagens lhe aparecem ao acaso. Isso acontece, por exemplo, na famosa cena fotografada nos fundos da estação de trem em Paris, na qual um indivíduo é flagrado segundos antes de cair em plena poça de água.

Figura 12 - Henri Cartier-Bresson, Derriere la Gare Saint-Lazare, 1932.

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Seu trabalho como fotógrafo documentarista também é singular e celebrado. A cena das “[...] pessoas anônimas, massacradas pelo cotidiano” segundo o fotógrafo Cristiano Mascaro, graças a Bresson se transforma em uma imagem com “[...] figuras monumentais, dignas e batalhadoras”.

(MASCARO, 1996)

Figura 13 – Henri Cartier-Bresson, Fila de clientes de banco em Xangai, na China pré-revolução 1948

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CapĂ­tulo 3.

Fotografia como Linguagem

De acordo com Cláudio Feijó (sd)¹, fotógrafo brasileiro, todas as formas de comunicação, e em particular as artes, têm uma linguagem própria.

Na fotografia, essa linguagem está relacionada às características e às maneiras pelas quais a fotografia existe. O processo técnico para chegar ao seu objetivo final é a base dessa linguagem, ou seja, a linguagem fotográfica é composta de diversos elementos, como cor, textura, ângulo, iluminação, perspectiva, equilíbrio e composição. Esses elementos formam uma unidade de linguagem.

Essa linguagem é modificada e enriquecida de acordo com o avanço técnico desses elementos, como por exemplo, o surgimento das cores na fotografia, que trouxe uma total mudança de valores.

Muitas pessoas relacionam o fazer boas fotos ao domínio de uma técnica e equipamento. Para mim foi mais fácil quando percebi que além deste lado objetivo, percebi o subjetivo e a inter-relação dos dois. O primeiro não é de domínio difícil, já o segundo, depende da cabeça, da vivência, da sensibilidade e o terceiro da criatividade. Está nesta terceira hipótese todo o entendimento dessa linguagem. Quando se percebe que a foto é o que significa, passa-se a colocar toda a técnica a serviço da subjetividade. (FEIJÓ, acessado em nov/2018)

A linguagem da imagem é tão complexa como as pessoas, sofre pressão dos conceitos e preconceitos sociais, é composta de símbolos e signos, que modificam as leituras e os significados que adquirem, conforme o tempo e em outros espaços.

No desenvolvimento deste trabalho, fizemos uma pesquisa sobre imagens de fotógrafos que trabalham com o espontâneo e casual, com temas ou situações que servem de referência para o universo que se pretende explorar neste TCC. Apresentamos a seguir essas imagens (Figuras 14 a 18) e fotógrafos que trabalham distintas linguagens, porém, que, em certa medida, revelam os “invisíveis” possíveis de serem captados na cidade ou em estruturas arquitetônicas de forma imprevisível.

Cada uma delas representa algumas categorias que foram criadas para dialogar com a ideia de “invisíveis” que construímos o neste TCC, e que estarão mencionadas nas legendas. ¹ http://www.uel.br/pos/fotografia/wp-content/uploads/downs-uteis-linguagem-fotografica.pdf aesso em: Out/2018

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Figura 14 - Tuca Vieira, São Paulo, s.d.

Irrepetíveis: as cenas na cidade e na estrutura urbana que raramente serão flagradas novamente, do mesmo jeito que o fotógrafo conseguiu captar, na escadaria arquitetônica na rua, a sombra humana, no mesmo ângulo da sombra do poste.

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Improváveis: O rigor geométrico da composição da paisagem e dos elementos cromáticos e luminosos, em perfeito convívio com o elemento rústico, também de base geométrica, quase anônimo na cidade, assim como seu usuário, em harmonia cromática com os tons explorados na imagem colorida.

Figura 15 – Pedro Kok, Itália, 2018

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Figura 16 - Carlos Moreira, Ipiranga, 1994 Incomuns: A fonte do Palácio e seu destino como estrutura escalada pelas crianças, cujos reflexos colorem as águas monótonas do espelho d’água.

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Figura 17 - George Brassai, s.d

Figura 18 - George Brassai, Grand Central Station, Nova Iorque, 1957

Inusitados: Efeitos luminosos imprevisíveis e responsáveis por conferir à imagem texturas, transparências e a presença da luz como um elemento “concreto” na imagem.

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3.1 A Cidade como Espetรกculo

Na cidade, não é possível comandar, por exemplo, as nuvens ou o fluxo de pessoas, ao contrário de um estúdio fotográfico em que se pode escolher como produzir e iluminar da melhor forma. Este é o maior desafio no momento de fotografar, pois não basta apenas caminhar observando, um fotógrafo, neste momento, precisa ter um olhar crítico e preciso, e entender a cidade.

O instante em que um fotógrafo está imerso nesta busca da imagem, quando se demora a encontrar ou orquestrar os elementos necessários para compor a fotografia desejada, costuma ser também, ele mesmo, objeto de fotografia, dada a sua intensidade e o tanto que absorve a atenção do artista (fotógrafo).

Os fotógrafos costumam tirar fotos uns dos outros; às vezes, fotografam-se trabalhando; mais comumente, fazem fotografias - ou versões - do trabalho do outro. De modo consciente ou não, estão sempre dialogando com seus contemporâneos e precedentes. (DYER, 2008, p.120)

Cristiano Mascaro (1944-) 1, fotógrafo brasileiro, não busca registrar uma cidade totalmente inusitada, sua intenção é mostrar justamente a simplicidade e a diversidade do dia-a-dia, a relação das pessoas com suas cidades. Sua intenção é que as imagens tenham um nexo direto com a realidade.

Cristiano deixa claro que trabalha com a câmera como se estivesse criando o seu mundo, a partir de um jogo combinatório que exige um acurado senso de percepção da imagem, assentado em pelo menos três níveis que coexistem no momento do seu registro: o da realidade, e da percepção e o do imaginário sensível. Nada de cenas violentas, da miséria extrema, dos contrastes fáceis e óbvios do real. Ele busca o que ninguém foi capaz de perceber. Instantes efêmeros e fugazes que o acaso iluminou numa fração de tempo e que sua experiência de explorador é capaz de tornar visível. (FERNANDES JUNIOR apud MASCARO, 1996)

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Cristiano Mascaro, arquiteto e fotógrafo, mestre e doutor em Arquitetura pela Universidade de São Paulo, onde dirigiu o Laboratório de Recursos Audiovisuais entre 1974-1988.Iniciou sua carreira como fotógrafo na Revista Veja, em 1988, e desde 1992 atua de forma independente, como profissional autônomo e escritor de livros sobre fotografias de cidades.

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Sua fotografia é marcada não só pela repetição, mas pela surpresa e pela poesia que existe no cotidiano urbano, pois busca capturar instantes passageiros, contrapondo ao que é construído e observar as sutis diferenças do caos das grandes cidades, praticando o aprendizado de olhar as cidades além da realidade.

O início do trabalho é precedido de um ritual: acordar bem cedo; andar muito a pé, a velocidade ideal para a descoberta das sutilezas do cotidiano; observar atentamente os caminhos da luz; perceber os fluxos de pessoas, as fachadas e os detalhes dos edifícios, ora escondidos pela incidência da luminosidade, o conjunto das ações; e, finalmente, esperar pelos acontecimentos, com a impressão de que foi o primeiro a chegar. Apesar dessa prévia e frágil organização, o acaso pode acontecer a qualquer instante, e às vezes até antes mesmo de chegar ao local a ser fotografado. E tudo aquilo que fora planejado é envolvido por desvios aleatórios e, por que não dizer, saudáveis. (FERNANDES JUNIOR apud MASCARO, 1996)

O papel do fotógrafo na cidade é tentar descobrir, na vida cotidiana, algo luminoso no meio da rotina. É diferente de caminhar apenas observando, é estar preparado para a surpresa, predisposto a estes imprevistos. (Figura 19) Há uma diversidade, uma mobilidade, cenários variados. Você fica parado em uma esquina, e as coisas acontecem à sua revelia. (MASCARO, 2008)2

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http://visioponto.blogspot.com/2012/10/cristiano-mascaro-lanca-novo-site.html acesso em Novembro/2018

Figura 19 - Cristiano Mascaro, Lisboa, s.d

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3.2 A Fotografia Como Meio de Organizar a Cidade

Mascaro “coleciona imagens registrando ora o inesperado diante do vazio, ora a plenitude do silêncio” (MASCARO, 1996), fazendo uso da fotografia na interpretação do espaço urbano e potencializando o espaço da cidade como o de um cenário de um teatro improvisado.

De acordo com Mascaro (1996), os elementos urbanos servem como cenário para certas situações que ultrapassam a noção de tempo e espaço. Uma cidade como São Paulo, por exemplo, dona de uma paisagem urbana caótica e desorganizada, nos permite observar diversos elementos, tanto urbanos como naturais, como nuvens e árvores, um passarinho voando, ou como automóveis passando e buzinando, moradores de rua caminhando, trabalhadores na correria do dia-a-dia ou turistas contemplando alguma paisagem.

A fotografia está atrelada à organização desses elementos, e consequentemente do caos urbano, do cotidiano das ruas, dos pequenos encontros e também dos desencontros. É necessária uma interpretação da cidade para resultar numa composição interessante, e tornar um momento corriqueiro em algo grandioso.

As cidades são uma desordem permanente, onde tudo - pessoas, automóveis, arquitetura, nuvens, sol - está num terrível descompasso, onde cada elemento pertence a mecanismos diferentes, sobre os quais não temos nenhum controle. De repente, num momento de magia e de prazer, as coisas se harmonizam e o que ninguém viu transforma-se numa imagem de Cristiano Mascaro. Ele consegue, numa fração de segundos, construir uma forma de veracidade. (FERNANDES JUNIOR apud MASCARO, 1996)

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Ele acentua as linhas e as curvas de seus objetos com jogos de luz e sombra que por um lado trazem à tona o elemento arquitetônico de suas fotografias e, por outro revelam uma espécie de relação cultural dos habitantes com os espaços urbanos em que vivem e que frequentam.3

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http://enciclopedia.itaucultural.org. br/pessoa3288/cristiano acesso em Out/2018

Figura 20 – Cristiano Mascaro, Viaduto Eugênio Stevaux, 1996

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A partir de uma fotografia que fiz no centro da cidade, percebi que havia me aproximado de uma cena não mais com aquele olhar direto, objetivo, “perpendicular” e, de alguma maneira, planejado de um trabalho documental. Isso aconteceu quando decidi enfrentar uma imensidão de escadas rolantes, todas quebradas, que subiam em ziguezague os vários andares de uma galeria comercial decadente. Chegando ao último lance de escadas, já bastante cansado, apoiei-me no parapeito ali existente e, olhando distraidamente para baixo, surpreendi-me com a máquina metálica gigantesca em que aquelas escadas rolantes haviam se transformado. (MASCARO)4

Figura 21 – Cristiano Mascaro, Escadas Rolantes, 1982

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https://revistazum.com.br/por-tras-da-foto/por-tras-da-foto-cristiano-mascaro/ acesso em Nov/2018

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PROPOSTA O presente estudo busca compreender a arquitetura através da linguagem fotográfica, em cenas obtidas em arquiteturas pouco observadas e, muitas vezes, sequer percebidas pelas pessoas, e, portanto, em certa medida, procura revelar uma forma de ver e organizar a cidade através de recursos associados à “invisibilidade”, já mencionados neste TCC. Desenvolvido para entender como a fotografia pode ajudar na percepção e na produção da arquitetura, sendo capaz de revelar o que a maioria das pessoas não vê, mostrar os detalhes pouco observados pelos indivíduos habituados às suas rotinas e aos deslocamentos rápidos, sem exercitar a atenção e a sensibilidade para ver “através” das imagens, este trabalho assume que a fotografia pode adquirir caráter didático e formativo para arquitetos.

Ao transformar o meu olhar fotográfico, com foco no pensamento, visão e sensação, que são sugeridos pelo convívio com a arquitetura por meio da foto, ou seja, através da emoção e/ou da história de cada elemento, que ajuda, na imagem, a compor a ideia de espaço construído, entendo que este trabalho final deve centrar-se , sobretudo, em um ensaio autoral, e para isso elegeu-se duas situações: 1. A apresentação de algumas fotos autorais como forma de análise e estudo preliminar (Figuras 22 a 30); 2. Um contexto específico de arquitetura e de cidade (o Edifício Martinelli, em São Paulo), como argumento para o ensaio fotográfico conclusivo deste trabalho (apresentado no capítulo 4).

A seguir, apresenta-se as imagens relacionadas ao primeiro item acima citado:

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Figura 22 – Catedral de Brasília, 2017. acervo da autora.

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Figura 23 – Palácio Itamaraty, de dentro para fora. Brasília, 2017, acervo da autora

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Figura 24 – Palácio Itamaraty, de dentro para fora. Brasília, 2017, acervo da autora

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Figura 25 – Supremo Tribual Federal, 2017. acervo da autora.

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As Figuras 22 a 25 exploram enquadramentos que revelam as paisagens de Brasília, uma cidade plana, com baixos edifícios, cujo céu é quase incorporado na paisagem tamanha a intensidade de sua luminosidade. Os enquadramentos escolhidos revelam aspectos arquitetônicos dos edifícios visitados, mostrando a relação do interno com externo, focando na paisagem que é enquadrada no interior, criando geometrias através da incidência de luz solar, da sombra e/ou reflexo refletidos. As imagens existem a partir da arquitetura e retratam sempre um objeto arquitetônico.

Na Figura 26 o ângulo em que a fotografia foi capturada causa impressão de distorção da perspectiva da imagem, confundindo os planos através das formas geométricas. O terraço, por exemplo, assemelha-se às ruas, aproximando espaços e ambientes que não convivem nos mesmos planos.

Figura 26 – Vista da Rua São Bento x Rua Boa Vista, 2018 acervo da autora

A Figura 27 se destaca por suas cores expressivas e marcantes, presentes na estrutura tramada da cúpula e do arco, cujos brilhos pontuais nos faz pensar nela quase como uma pintura. Suas formas geométricas dentro da simetria, e o ângulo curioso em que a foto foi capturada são alguns dos elementos que encontramos no ensaio fotográfico, proposto como produto do Trabalho de Conclusão de Curso, sobre o Edifício Martinelli, no capítulo 4 deste volume.

Figura 27 - Basílica Nossa Sra Rosário de Fátima acervo da autora

Na Figura 28, cria-se a sensação de que o ângulo incorpora a estrutura com a obra de arte, já que o elemento metálico vazio e suspenso também relaciona cobertura e escultura, como se fossem iguais.

Figura 28 – Instituto Tomie Ohtake, 2017 acervo da autora.

A Figura 29 traz uma projeção da sombra dos edifícios, vinda de um plano posterior ao fotografado. Remete à ideia de continuidade da rua através do reflexo do edifício, aspecto enfatizado pelas linhas verticais em primeiro plano, que sangram o campo visual infinitamente.

Figura 29 – Vista aérea da Rua Líbero Badaró, 2018, acervo da autora

Figura 30 – MUBE, 2019, acervo da autora

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Figura 31 – Estação Santa Terezinha, CPTM, 2019, acervo da autora

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Figura 32 – Praia de Mongaguå, 2019, acervo da autora

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Nas imagens 31,32 e 33, a ênfase está no plano fotográfico priorizado e explorado como critério que “filtra” cada cena urbana (interna ou externa ao edifício), conduzindo o olhar do observador para um ângulo incomum, revelador de experiências do espaço até então ignoradas. Em todas as cenas , um único habitante, situado em posição flagrada com interesse: no MUBE, o homem sentado no último piso está à margem do edifício aberto, entre o dentro e o fora da cobertura, em exato ângulo que o separa da rua e o insere na arquitetura; na Estação Santa Terezinha, o transeunte ocupa a mesma posição da igreja no horizonte da paisagem, sedimentada por casas cor de terra acessadas pela passarela em perspectiva infinita; na praia, a pista rasga a imagem horizontalmente, tapete vermelho para o desfile do ciclista único, na passagem entre a areia e o asfalto, três faixas planas em diálogo com os três coqueiros e os três fios superiores do poste , cujo fio inferior desloca nossa atenção no menino para um caminho curvo adivinhado, possibilidade imprevista e diagonal , que escapa da imagem e promete novas perspectivas.

A seguir, antes de apresentar o ensaio final do TCC, contextualiza-se o Edifício Martinelli, sua história, implantação e arquitetura.

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Capítulo 4.

Edifício Martinelli - 360º

Giuseppe Martinelli foi um imigrante italiano e chegou ao Brasil em 1889. O Comendador Martinelli conseguiu se tornar bem sucedido e, na ambição por deixar um legado mais permanente de seu trabalho, decidiu erguer na cidade de São Paulo o mais alto arranha-céu da América do Sul - o Edifício Martinelli.

Localizada no centro da cidade, a obra desencadeou uma enorme polêmica, pois, até então, São Paulo não possuía nenhum outro edifício de grande estatura - eram raros os com mais de cinco andares. Planejado para alcançar a barreira dos 100 metros de altura, em uma estrutura não apenas alta como significativamente larga, o Edifício Martinelli marcaria uma transição para a era dos arranha-céus. Passou por momentos difíceis - inclusive, chegou-se a cogitar a sua demolição. Mas o prédio foi recuperado e voltou a ser um orgulho para a cidade.

O início da construção se deu em 1924. O autor do projeto era o arquiteto húngaro William Fillinger, da Academia de Belas Artes de Viena.

O prédio, projetado inicialmente para ter 12 andares, não parava de crescer, estimulado pela própria população que lhe pedia uma altura cada vez maior. Nessa época o próprio Martinelli já havia assumido o projeto arquitetônico, e, não satisfeito em apenas fiscalizar diariamente as obras, também trabalhava como pedreiro – profissão que havia exercido na juventude na Itália.

Quando o prédio atingiu vinte e quatro andares, foi embargado, por não ter licença e desrespeitar as leis municipais – havia um grande debate na época sobre a conveniência ou não de se construir prédios altos na cidade. A questão foi parar nos tribunais e assumiu contornos políticos, sendo aproveitada pela oposição para fustigar Martinelli e a prefeitura municipal. O dilema foi resolvido por uma comissão técnica que garantiu que o prédio era seguro e limitando a altura do prédio a 25 andares. O objetivo de Martinelli, contudo, era chegar aos 30 andares, e o fez construindo sua nova residência com cinco andares no topo do prédio. Portanto, o edifício foi inaugurado em 1929, com 12 andares, mas a construção seguiu até 1934, chegando aos 30 andares.

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Figura 33 – Edifício Martinelli, 2019, acervo da autora

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4.1 O lugar da arquitetura

O Edifício Martinelli está localizado entre as ruas São Bento e Líbero Badaró e a Avenida São João.

Figura 34- Mapa da cidade de São Paulo destacando a impantação do Edifício Martinelli e alguns pontos importantes no seu entorno, como: Praça da Sé, Prefeitura do Município, Teatro Municipal, Largo São Bento, Páteo do Colégio e Praça do Patriarca.

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Desde a sua fundação, o edifício impressionava não só pelas dimensões como pela rica ornamentação e luxuoso acabamento: portas de pinho de Riga, escadas de mármore de Carrara, vidros, espelhos e papéis de parede belgas, louça sanitária inglesa, elevadores suíços – tudo o que havia de melhor na época; paredes das escadas revestidas de marmorite, pintura a óleo nas salas a partir do 20º andar, 40 quilômetros de molduras de gesso em arabescos.

Figura 35: Edifício Martinelli. Fonte: acervo da autora

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O prédio possui reentrâncias, comuns nos hotéis norte-americanos da época, para ventilação e iluminação, e apresenta as três divisões básicas da arquitetura clássica: embasamento, corpo e coroamento. O embasamento é revestido de granito vermelho; e, no coroamento, tem falsa mansarda de ardósia. O corpo é pintado em três tons de rosa e recoberto de massa cor-de-rosa, uma mistura de vidro moído, cristal de rocha, areias muito puras e pó-de-mica, que fazia a fachada cintilar à noite. O revestimento tem três tons de rosa.

Com arquitetura singular e graças à sua dimensão e volume, sua localização na história da cidade e o ponto especial que o edifício define na capital paulistana, o Martinelli se apresenta como um principais observatórios do centro de São Paulo, permitindo visão panorâmica dos bairros adjacentes e pontos turísticos, como o Vale do Anhangabaú e Catedral da Sé, por exemplo.

Conforme mencionado, o trabalho teórico e conceitual foi desenvolvido com foco em uma aplicação prática, na forma de um ensaio fotográfico autoral. Escolhi, particularmente e propositalmente, o Edifício Martinelli como cenário, primeiro por se tratar de um ponto importante na paisagem paulistana, um ícone da arquitetura da cidade e referência ímpar para sua história e paisagem, e, segundo, pelo fato do Edifício ser o meu local de trabalho e, consequentemente, fazer parte do meu dia-a-dia, o que, inclusive, me permitiu também todo processo de reforma e mudança para o prédio.

Sua importância para este trabalho adquire mais significado se destas cenas participarem seres humanos, de forma explícita ou implícita, já que esta questão foi selecionada como “chave” do TCC. É importante que haja uma relação de complementaridade entre a presença dos elementos flagrados pela fotografia e a presença de habitantes, usuários e visitantes, para que ela se manifeste como uma imagem significativa e complexa. Seu impacto e peso como qualidade está sempre alinhado com uma condição de linguagem que ela expõe, decorrente dos critérios orquestrados para a criação da imagem.

Para tanto, as imagens capturadas foram selecionadas e divididas em três categorias: fotografias no terraço do edifício, fotografias do interior do edifício e fotografias das vistas do seu entorno; podendo haver ou não a presença humana, seja ela explícita ou implícita.

Neste caso os critérios são espaciais, e se referem à posição do autor das imagens em relação ao objeto arquitetônico fotografado, revelando invisibilidades casuais ou desconhecidas.

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4.2 O cotidiano invisĂ­vel visto do Martinelli

O primeiro ensaio, apresentado a seguir, traz imagens vistas do Edifício, que exploram sua implantação e altura.

Todas as imagens serão apresentadas com um título especial, e não se pretende neste capítulo mencionar descrição ou análise das imagens .

Figura 36 – Ritmos orgânicos em fundo geométrico, 2019, acervo da autora

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Figura 37 – VÊrtice, 2019, acervo da autora

Figura 38 – Sanguínea, 2019, acervo da autora

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Figura 39 – Teleobjetiva 2019, acervo da autora

Figura 40 – Rosa infinito 2019, acervo da autora

Figura 41 – Segundo plano , 2019, acervo da autora

Figura 42 – Tracejado, 2019, acervo da autora

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Figura 43 – Um para Um, 2019, acervo da autora

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4.3 Fotografia diรกria e diรกrio da fotografia

As últimas imagens, que compõem o segundo ensaio, centram-se em cenas que permitem flagrar visitantes esporádicos e usuários e frequentadores do Martinelli, que nele trabalham. ou que o conhecem de passagem pelo mirante, aproveitando a oportunidade recente de abertura à visitação que o edifício recebeu.

A exemplo do ensaio anterior, estas imagens devem destacar seu impacto, na associação com o título que recebem, daquela que as flagrou e captou definitivamente em suas lentes.

Figura 44 – Vertigem, 2019, acervo da autora

Figura 45 –Em quadrada, 2019, acervo da autora

Figura 46 – Testemunha, 2019, acervo da autora

Figura 47 – Monóculo, 2019, acervo da autora

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Figura 48 – Lanternas , 2019, acervo da autora

Figura 49 - Dueto , 2019, acervo da autora

Figura 50 – Grid,, 2019, acervo da autora

Figura 51 – Partitura, 2019, acervo da autora

Figura 52 – Três por Quatro, 2019, acervo da autora

Figura 53 – Solo, 2019, acervo da autora

Figura 54 - Dama de espadas , 2019, acervo da autora

Figura 55 - My Self I , 2019, acervo da autora

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A partir da pesquisa feita na primeira etapa deste TCC, buscou-se aprofundar a análise de imagens utilizadas como referência e em outras imagens da autora, com a intenção de, ao aproximá-las, compará-las e discuti-las, para que fosse possível delinear os aspectos marcantes da imagem (arquitetônica; citadina e pessoal) tratada no ensaio sobre o Edifício Martinelli, apresentado na etapa final deste TCC. A escolha do tema deste TCC foge ao lugar comum que se pratica quando tratamos de imagens feitas por renomados fotógrafos de arquitetura, que retratam o objeto como escultura, dentro de uma paisagem poucas vezes natural, cujo resultado normalmente é obtido com filtros, tratamentos artificiais, e nos oferecem texturas, sombras e luminosidades pouco vivenciadas pela maioria dos usuários.

As imagens selecionadas para nos “ensinar a ver” a ver a invisibilidade da arquitetura propõem um novo exercício, uma nova prática, uma nova dinâmica de produção de imagens que se dá a partir do olhar do usuário comum, despertado para a curiosa possibilidade de descobrir ângulos e tomadas inusitadas.

Um convite à percepção além da arquitetura, mas somente possível de se obter a partir dela. Fundamental para os novos arquitetos que se aventurem por esta possibilidade, e que se disponham a usufruí-la com um novo prazer e encanto.

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LISTA DE IMAGENS Figura 1 - Impressão, Nascer do Sol, Claude Monet, Museu Marmottan Monet, Paris.

Fonte: https://www.historiadasartes.com/nomundo/arte-seculo-19/impressionismo/#jp-carousel-1209 Figura 2 - Militão Augusto de Azevedo. Rua Antonina (atual Rua Quinze de Novembro). 1865. São Paulo / Acervo IMS Fonte: http://brasilianafotografica.bn.br/?page_id=44 Figura 3 - A Estação Saint-Lazare, Claude Monet, 1877, Museu d’Orsay, Paris.

Fonte: https://www.historiadasartes.com/nomundo/arte-seculo-19/impressionismo/#jp-carousel-1216 Figura 4 – Henri Cartier-Bresson. s.d.

Fonte: https://blog.emania.com.br/os-grandes-fotografos-da-historia-henri-cartier-bresson/ Figura 5 - Henri Cartier-Bresson. Nehru anuncia a morte de Gandhi, Birla House, Delhi, 1948.

Fonte: https://www.lomography.com.br/magazine/143095-melhor-dos-melhores-henri-cartier-bresson Figura 6 - Henri Cartier-Bresson. Simone de Beauvoir, Paris, 1946 Fonte: https://www.lomography.com.br/magazine/143095-melhor-dos-melhores-henri-cartier-bresson Figura 7 – Henri Cartier-Bresson.Hyères, France, 1932 Fonte: https://www.pbmag.com.br/henri-cartier-bresson-em-sao-paulo/ Figura 8 - Martin Munkacsi. Boys running into the surf at Lake Tanganyika, ca. 1930 Fonte: http://foto.espm.br/index.php/o-curso/mestres-da-fotografia-henri-cartier-bresson/

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Figura 9 - Children playing in ruins, Seville, Spain, 1933 Fonte: http://www.artnet.com/artists/henri-cartier-bresson/children-playing-in-ruins-seville-spain-s4ObJXLbJfOg7LEdUFhYlg2 Figura 10 - Aleksander Rodchenko - Escada de incêndio. 1925.

Fonte: http://adar.com.br/adarblog/2014/10/inspiracao-a-arte-construtivista-de-rodchenko/ Figura 11 - Henri-Cartier Bresson, Nullting, Valencia, Espanha, 1933 Fonte: https://www.artsy.net/artwork/henri-cartier-bresson-roman-amphitheater-valencia-spain Figura 12 - Henri Cartier-Bresson, Derriere la Gare Saint-Lazare, 1932.

Fonte: http://foto.espm.br/index.php/o-curso/mestres-da-fotografia-henri-cartier-bresson/ Figura 13 - Fila de clientes de banco em Xangai, na China pré-revolução (1948) Fonte: https://www.moma.org/explore/inside_out/2010/05/03/at-home-everywhere-the-travels-of-henri-cartier-bresson/ Figura 14 – Tuca Vieira, São Paulo, s.d.

Fonte: https://www.tucavieira.com.br/Fotografia-de-Rua Figura 15 - Pedro Kok, Itália, 2018 Fonte: (Instagram do autor) https://www.instagram.com/p/BirIKyjhq0W/ Figura 16 - Carlos Moreira, Ipiranga, 1994 Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra28734/ipiranga Figura 17 – George Brassai, s.d.

Fonte: http://newronio.espm.br/a-escuridao-apaixonante-de-brassai/ Figura 18 – George Brassai, Grand Central Station, Nova Iorque, 1957

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Fonte: https://www.artic.edu/artworks/100997/grand-central-station-new-york-city Figura 19 - Cristiano Mascaro, Lisboa, s.d.

Fonte: https://www.focusfoto.com.br/a-estrategia-do-olhar/ Figura 20 - Cristiano Mascaro, Viaduto EugĂŞnio Stevaux, 1996 Fonte: http://vitruvius.com.br/revistas/read/drops/15.087/5370 Figura 21 - Cristiano Mascaro, Escadas Rolantes, 1982 Fonte: https://revistazum.com.br/por-tras-da-foto/por-tras-da-foto-cristiano-mascaro/ Figuras 22 a 55 - Autorais com detalhes especificados em cada imagem.

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LISTA DE IMAGENS

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica. Tradução José Lino Grünnewald In: GRÜNNEWALD, L. A ideia do cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975. (https://cei1011.files.wordpress.com/2010/08/benjamin_a-obra-de-arte-na-epoca.pdf acesso em: Set/2018) DYER, Geoff. O Instante Contínuo: uma história particular da fotografia. Tradução Donaldson M. Garschagem. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

FEIJÓ, Cláudio. Linguagem Fotográfica (http://www.uel.br/pos/fotografia/wp-content/uploads/downs-uteis-linguagem-fotografica.pdf acesso em: nov/2018) FERRARA, L. D. A Estratégia dos Signos. São Paulo. Perspectiva, 2009.

FIGUEIREDO, F. S. P. Novo Mundo do Espaço: Le Corbusier e o papel da fotografia na mediação entre o público e a arquitetura. 2012. 212f. Dissertação de Mestrado - Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012.

MASCARO, Cristiano. Luzes da Cidade. São Paulo: Editora DBA, 1996. htps://www.prediomartinelli.com.br/ acesso em: abril/2019

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