Ciehl vol 18 2012

Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura CIEHL

International Journal of Humanistic Studies and Literature Vol. 18 Otoño 2012 LITERATURA PUERTORRIQUEÑA CONTEMPORÁNEA: 70, 80 Y 90

CONTEMPORARY PUERTO RICAN LITERATURE: 70, 80 & 90´s Michele C. Dávila Gonçalves, PhD Editora Invitada / Invited Editor

Vol. 18 Fall, 2012 Título de la obra en portada: Pulso (2010) de la artista puertorriqueña: BÁRBARA DÍAZ TAPIA Acuarela, tinta, pastel, lápiz cromado y plumilla sobre papel 22” ½ x 30”

©CIEHL – 2012, Volumen 18: Otoño Copyright: Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura Departamento de Humanidades Universidad de Puerto Rico en Humacao ISSN: 1521-8007 Las publicaciones en esta revista no podrán ser reproducidas de ninguna forma sin el consentimiento de esta editorial. Se solicitará una contribución económica para reproducciones.

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CIEHL Dra. Zoé Jiménez Corretjer, Catedrática Directora/Editor in Chief UPRH Dr. José E. Santos/Editor, UPR Mayagüez Departamento de Humanidades Universidad de Puerto Rico en Humacao Call Box 860 Humacao, PR 00792 Dra. Carmen Hernández, Rectora/Chancellor UPRH Prof. Dr. Carlos Rojas Osorio, Director Departamento de Humanidades Arte e Impresión: Área de Artes Gráficas del Departamento de Comunicación UPR – Humacao Arte de la portada: Titulo: Pulso (2010) de la artista puertorriqueña: BÁRBARA DÍAZ TAPIA Acuarela, tinta, pastel, lápiz cromado y plumilla sobre papel 22” ½ x 30”

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Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura: CIEHL CONSEJO EDITORIAL / EDITORIAL BOARD ZOÉ JIMÉNEZ CORRETJER, UPR Humacao Directora / Editor in Chief JOSÉ E. SANTOS, UPR Mayagüez Subdirector / Associate Editor

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The International Journal of Humanistic Studies and Literature is a peer reviewed publication that publishes essays mostly in Spanish in all topics of the humanities. Works can also be written in English and sometimes in some other romance languages. Text should be in Word, doubled spaced, using Times font in size 12 with cites indented two inches from margin and single spaced. Pages should not be formatted, nor numbered. Use italics instead of underlining. Notes should be made manually and should appear at end of text, followed by works cited. Essays must conform to the latest version of the MLA Style Manual for the rest. Works can be sent by email. We continuously receive papers for current issues. Special or monographic editions are by appointment. We accept proposals for special editions, in which case, the invited editor is responsible for the organization, call for papers and compilation of essays. Writers should subscribe to this journal. We publish two issues per year. For membership regulations, replacement copies and other information visit our Webpage.

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TABLA DE CONTENIDO Prólogo ....................................................................................................................................................................................................... 7 "El regalo" de Rosario Ferré: una causa étnica-religiosa en un efecto social Por: Dolores Flores Silva ........................................................................................................................................................................... 9 De la blasfemia a la invitación: discurso inmunológico y crisis de significación en Invitación al polvo de Manuel Ramos Otero. Por: Dinorah Cortés Vélez ........................................................................................................................................................ 19 Una puertorriqueñidad fallida: Sol de medianoche de Edgardo Rodríguez Juliá y la narración de la nación Por: Wladimir Márquez .......................................................................................................................................................................... 32 The Migrant Nation in La guagua aérea by Luis Rafael Sánchez. Por: Diana Aramburu ......................................................... 46 Uneasy Talk about Race: Critique of Puerto Rican Race Relations in Mayra Santos-Febres’ Sobre piel y papel.

Por: Diana Gumbar ............................................................................................................................................................................... 55 “Textombre” y la filosofía de la creación de Zoé Jiménez Corretjer. Por: Abderrahman Beggar .......................................... 68 Siguiéndole las pistas a la novela detectivesca puertorriqueña. Por: Michele C. Dávila Gonçalves ................................... 77 Comunidades inoperantes y ciencia ficción en Pedro Cabiya y Rafael Acevedo. Por: Ángel A. Rivera ............................ 91 Reinventando el lenguaje y los discursos fundacionales a través de la poesía lésbica en Puerto Rico: Nemir Matos-Cintrón y Aixa Ardín. Por: Consuelo Martínez Reyes .................................................................. 104 La doble identidad cultural: ser judía y puertorriqueña en la obra de Aurora Levins Morales Por: Amarilis Hidalgo de Jesús............................................................................................................................................................ 116 La cuentística de Ángela López Borrero: un caso paradigmático de intertextualidad y rebeldía en la literatura puertorriqueña. Por: Guillermo García Corales ............................................................................................................................. 125 RESEÑAS..............................................................................................................................................................................................133

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Vol. 18, Otoño 2012 LITERATURA PUERTORRIQUEÑA CONTEMPORÁNEA: 70, 80 Y 90 CONTEMPORARY PUERTO RICAN LITERATURE: 70, 80 & 90´s Dra. Michele C. Dávila Gonçalves

Editora Invitada Prólogo

En este volumen monográfico se compila una serie de artículos académicos que abarcan ejemplos de escritores puertorriqueños, tanto de la isla como de los Estados Unidos, reconocidos por su trayectoria literaria. El parámetro cronológico se circunscribe a los escritores que comenzaron a publicar durante las década de los setenta, ochenta y noventa. Este volumen recoge análisis crítico tanto de profesores como de estudiantes graduados, de puertorriqueños como de representantes de otras nacionalidades, de todos los Estados Unidos y hasta de Canadá. Se incluyen trabajos sobre cuento, poesía, novela y ensayo; y entre los grandes temas abordados se destacan la problemática de la identidad ya sea racial, nacional o sexual, y la metaficción. Se han incluido además ensayos sobre dos géneros recientemente cultivados en Puerto Rico: la novela detectivesca y la ciencia ficción. Es cierto que por obvios límites de espacio muchos escritores han quedado afuera; también sentimos no haber recibido ningún artículo sobre el teatro puertorriqueño. No obstante, el presente volumen encapsula la heterogeneidad de lo que es la literatura puertorriqueña posmoderna finisecular.

Mostrando un anhelante deseo de cuestionamiento y crítica social/ política/ histórica/ religiosa, se percibe el aumento de temas, géneros y sub-géneros, discursos y formas retóricas, en un intento constante de entender lo que ocurre en el patio y a la misma vez traspasar nuestras fronteras insulares. Esta riqueza dialógica de voces promueve la constitución de un nuevo canon que se fortalece con el gran ímpetu de publicaciones en Puerto Rico en años recientes. Fue un verdadero placer para mí como editora invitada constatar cómo nuestra literatura goza de interés y respaldo crítico fuera de Puerto Rico.

En esta organización más bien cronológica hay tanto estudios específicos como trabajos comparativos. Los autores estudiados son: Rosario Ferré por la Dra. Dolores Flores-Silva, Manuel Ramos Otero por la Dra. Dinorah Cortés-Vélez, Edgardo Rodríguez Juliá por el doctorando Wladimir Márquez, Luis Rafael Sánchez por la doctoranda Diana Aramburu, Mayra Santos Febres por la doctoranda Diana Gumbar, Zoé Jiménez Corretjer por el Dr. Abderrahman Beggar, Rafael Acevedo y Pedro Cabiya por el Dr. Angel R. Rivera, Nemir Matos Cintrón y Aixa Ardín por la Dra. Consuelo Martínez-Reyes, Aurora Levins Morales por la Dra. Amarilis Hidalgo de Jesús, y Ángela López Borrero por el Dr. Guillermo García-Corales. En cuanto al estudio sobre la literatura detectivesca de una servidora, además de autores ya mencionados (Rodríguez Juliá, Acevedo y Santos Febres), se destacan Ana Lydia Vega, Arturo Echavarría, Luis López Nieves, Mayra Montero, Wilfredo Mattos Cintrón y Francisco R. Velázquez. Como coda se han incluido tres reseñas escritas por el Dr. Daniel Torres; dos de ellas sobre las nuevas voces en la literatura puertorriqueña que se han dado a conocer en el presente siglo, Yolanda Arroyo Pizarro y Ana María Fuster Lavín, y la tercera sobre una veterana de nuestra literatura, Zoé Jiménez Corretjer.

Espero que este número en sus manos dé paso a mayores disquisiciones sobre nuestra literatura, y que sea degustado con placer.

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Prologue

Dr. Michele C. Dávila Gonçalves

Invited Editor

This monographic volume compiles a series of academic articles that showcases Puerto Rican writers, both from the Island as well as the Mainland, renowned by their literary production. We have included authors that started publishing during the seventies, eighties and nineties. Both university professors and graduate students participated, as did Puerto Ricans and other nationalities from all over the United States and even Canada. There are analyses about short-stories, poetry, novels and essays; and among the themes explored we can emphasize two: the importance of the constant questioning of identity, being racial, national or sexual, and the use of metafiction. There are also two essays of literary genres that only recently have been cultivated in Puerto Rico: the detective and science fiction novels. It is true, due to the obvious space limitations, many writers could not be represented in this volume, and we especially feel the absence of an article on theatre, as we didn’t receive any. However, we can say that the present volume truly embraces the heterogeneity of Puerto Rican literature at the end of the twentieth century.

Having a strong sense of questioning and criticizing social/ political/ historical/ and religious aspects of Puerto Rican society, it is clear that the increase of themes, genres, discourses, and rhetorical forms broached during this period continues with the attempt to understand what happens not only in our backyard but also outside our frontiers. This dialogic richness of voices promotes a new literary canon, as it has been invigorated by the great variety of publications in recent years. It has been a great pleasure, as the invited guest editor, to verify how our literature is enjoyed and well received among critics outside Puerto Rico.

In more or less a chronological order there are comparative analyses and specific ones by writers.

The authors studied are: Rosario Ferré by Dr. Dolores Flores-Silva, Manuel Ramos Otero by Dr. Dinorah Cortés-Vélez, Edgardo Rodríguez Juliá by graduate student Wladimir Márquez, Luis Rafael Sánchez by graduate student Diana Aramburu, Mayra Santos Febres by graduate student Diana Gumbar, Zoé Jiménez Corretjer by Dr. Abderrahman Beggar, Rafael Acevedo and Pedro Cabiya by Dr. Ángel R. Rivera, Nemir Matos Cintrón and Aixa Ardín by Dr. Consuelo Martínez-Reyes, Aurora Levins Morales by Dr. Amarilis Hidalgo de Jesús, and Ángela López Borrero by Dr. Guillermo García-Corales. Regarding the study of the detective novel, besides some already mentioned authors (Rodríguez Juliá, Acevedo and Santos Febres), I analyze Ana Lydia Vega, Arturo Echavarría, Luis López Nieves, Mayra Montero, Wilfredo Mattos Cintrón and Francisco R. Velázquez. As a final note, we have included three reviews written by Dr. Daniel Torres; two of them about new voices in Puerto Rican literature that started publishing at the beginning of the new century, Yolanda Arroyo Pizarro and Ana María Fuster Lavín, and another one about a veteran of our letters, Zoé Jiménez Corretjer.

I hope that this journal will be examined with pleasure and that it generates additional questions concerning Puerto Rican literature.

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"El regalo" de Rosario Ferré: una causa étnica-religiosa en un efecto social Dolores Flores Silva Roanoke College

La creación literaria de la escritora Rosario Ferré (1938-) se da a conocer más ampliamente durante el surgimiento de la llamada generación de los setenta en su país natal de Puerto Rico. De acuerdo al historiador Juan Ángel Silén en su libro La generación de escritores de 1970 en Puerto Rico (1950-1976), esta generación de escritores puertorriqueños surge con la intención de crear una producción literaria que no tan solo narre una historia sino que tome una posición que permita salir de lo tradicional. Para él: Esta generación de escritores se ve obligada a romper lanzas con las concepciones ideológicas de la generación de escritores de 1950. Por eso combate su concepción sobre el puertorriqueño, su antifeminismo, su concepción de la historia, su ideología de la clase y su actitud ante la historia. Lo que lleva a que el debate se perfile a la búsqueda de explicaciones […]. ( 20) Tomando en cuenta estas aproximaciones, Ferré se destaca bajo los parámetros de esta generación al distinguir su obra de la de los escritores anteriores, en su mayoría varones, con temas como la búsqueda de identidad y los abusos del poder. Su oposición contra la opresión se caracteriza en sus primeras publicaciones apuntando los conflictos étnicos, políticos y sociales en la sociedad puertorriqueña.

Por otro lado, al unir en su obra eventos históricos de la isla y el manejo de diferentes técnicas literarias innovadoras en la época de la publicación de sus primeras producciones, incluyendo el uso de un vocabulario mordaz directo en la crítica de algún acontecimiento, sus personajes forman una ideología específica exponiendo una situación creada a través de la ficción pero apoyada por eventos reales. Ítalo Calvino concuerda con esta noción en su libro The Uses of Literature donde afirma que la literatura abraza diferentes niveles de la realidad para que en algún momento dado pueda ser usada como una fuente de información en todo campo de investigación. Calvino también asegura que: “In a work of literature, various levels of reality may meet while remaining distinct and separate, or else they may melt and mingle and knit together, achieving a harmony among their contradictions or else forming an explosive mixture” (101). La cita alude a la importancia de las frecuentes incursiones de la realidad en el discurso ficticio. De ahí que se observe cómo la narrativa ferretiana presenta situaciones con una variedad de temas que proyectan diferentes circunstancias de su país.

Ahora bien, dependiendo de la pieza literaria que se analice en torno a la narrativa ferretiana, sobre todo en las primeras obras, la interpretación ha comportado diversos puntos de vista y perspectivas donde se destacan aspectos de la sociedad, salpicados de ideas con directriz feminista. Sus primeras publicaciones permiten también un acercamiento al tema de la búsqueda de identidad, principalmente en los personajes femeninos. Muchos de estos personajes buscan su propia re-creación con la intención de encontrarse a sí mismas como individuos independientes en la sociedad patriarcal elitista. Con estos puntos principales de análisis en la producción ferretiana, entre muchos otros, es que se crean varias formas de leerla, interpretarla, nombrarla, sentirla y representarla. Así sus discursos descriptivos e informativos explican cómo esa falta de identidad, además del control político y religioso, matizan los prejuicios étnicos. Es en esta línea de separación social y étnica que el presente ensayo estudia a la sociedad puertorriqueña en el cuento “El regalo.”

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El relato forma parte del libro titulado Maldito Amor publicado en México por la editorial Planeta en1986. En “El regalo” se percibe su interés no solo por definir y matizar la división de la sociedad, sino sobre todo, el esfuerzo por despertar conciencias y transformar las estructuras sociales que impiden la plena unión de los individuos. La historia se desarrolla en torno a la situación de dos educandas en “El Sagrado Corazón,” un colegio católico de féminas. La narración permite a la autora experimentar con la idea de la pureza étnica en la que destaca y presenta un juego emblemático para acentuar su obra desde un contexto social y político, ya que como Lucía Guerra –Cunningham asegura, el cuento: “representa el fenómeno de la subyugación tanto al nivel nacional de Puerto Rico en su situación de país dependiente como también la situación subordinada de la mujer” (“Tensiones paradójicas” 18). La subordinación de la mujer, en este caso, la refuerza la educación bajo el sistema religioso, al mismo tiempo que muestra el rostro negativo de las apariencias de la sociedad y la religión católica mal dirigida.

En el cuento se marca una contradicción en cuanto al aspecto religioso, pues es aceptado de forma general que la religión católica apoya la hermandad y aceptación de sus feligreses sin importar la clase social de los mismos, sin embargo en la narración se percibe lo contrario. Las apariencias de las dirigentes del colegio construyen un espacio que da cuenta de los oportunismos sociales, políticos y culturales creados a conveniencia de un grupo separatista y preocupado por la pureza de sangre. Desde este aspecto, Ferré hace una crítica de la Iglesia Católica y la burguesía, señalando que ambas rechazan cualquier posibilidad de mezcla con individuos fuera del círculo escogido. Su análisis aborda el contexto del perjuicio étnico y de forma sutil plantea la aceptación de grupos marginados por su herencia étnica aunque su situación económica esté al mismo nivel del grupo dominante. Esta revelación, en el cuento, arroja un mensaje con profundas implicaciones socio-políticas. La división de la sociedad y las repercusiones proyectadas por la separación debido al color de la piel forma una base de desigualdad.

El título mismo, “El regalo,” como muchos otros títulos en la producción ferretiana, consiente diferentes interpretaciones tolerando un juego en el que se sugieren los convencionalismos de las desiguales clases sociales en la isla pero no por su posición económica sino por sus diferencias étnicas representadas por las dos protagonistas, Carlota y Merceditas. Ellas, aunque pertenecientes a una misma clase social privilegiada, las separa su procedencia ancestral. Una es representante del grupo extranjero de piel blanca y la otra es la representante del pueblo cuyas raíces se abrazan a la piel oscura. La problemática textual puede ser vista, entonces, como una tensión entre valorización-aceptación y separación-rechazo. La perspectiva de apariencia no toma en cuenta la racionalización de los antecedentes del nativo puertorriqueño ya que la cultura puertorriqueña abraza una mezcla de etnias diferentes en su estructuración. Es así que el cuento centra su atención en el dilema de “ser y querer ser” de Carlota y Merceditas. Sin embargo, a pesar de sus diferencias étnicas, las protagonistas buscan la alianza en una amistad que las conlleva, por un lado, al aprendizaje de la vida de cada una tratando de deshacerse de los prejuicios impuestos y heredados, y por otro, descubriendo la importancia de la emancipación. Esta amistad, simbolizada en el relato por el mangó, el fruto que insinúa diversas interpretaciones, puede ser el regalo del que se habla en el cuento al ayudarle a entender la falsedad de su sociedad.

Mediante el choque étnico/social, el cuento presenta una sociedad donde imperan los convencionalismos para la conservación de la clase dominante y blanca aludiendo a la realidad de la sociedad puertorriqueña y a los señalamientos que el investigador José Luis González hace al referirse a la sociedad ya que en “toda sociedad dividida coexisten dos culturas: la cultura de los opresores y la cultura de los oprimidos” (112). En cierto sentido, metafóricamente por lo menos, esto se cumple en el cuento al designar al grupo negro como el oprimido y al blanco como el dominante. Se muestra así la obsesión de una parte de la sociedad puertorriqueña que rechaza a los puertorriqueños negros y desean volver a los tiempos de España para controlar la vida dentro del parámetro europeo (González 37).

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El cuento, efectivamente, entreteje las complejidades de los personajes que viven en Guaminí, un pueblo ficticio al sur de la isla, que bien en la realidad pudiera ser cualquier ciudad puertorriqueña. Mary Ann Gosser-Esquilin señala este hecho al afirmar que: “Los problemas de los personajes en este cuento son emblemáticos ya que representan la historia política, social, racial, y sexual de la Isla” (199). La tensión étnica se presenta a través de la mulata, Carlota Rodríguez, quien es hija de don Agapito Rodríguez, un rico comerciante dispuesto a contribuir a la manutención del colegio de monjas para que acepten educar a su hija en el colegio de niñas blancas. De esta manera, Carlota: Era la primera alumna mulata admitida al colegio en su medio siglo de historia, y su reciente admisión había sido comentada como algo sorprendente y radical aun por la familia de las ‘nuevas’. La nueva élite pujante, cuyos apellidos se tambaleaban todavía inseguros en los registros sociales del casino del pueblo, indecisa de sí asumir o no en sus cánones los preceptos de limpieza de sangre que tan arduamente habían defendido sus antecesores, [...] juntos pero no revueltos. (88) No obstante la buena posición económica de la mulata, el colegio toma su presencia como una invasión a un espacio sagrado y educativo, a un patrimonio cultural, reservorio de la tradición y la hegemonía. Para Carlota, el ingreso al colegio le permite manifestar, por un lado, una deliberada intención de declararse en contra del silencio de los de su grupo étnico en forma pacífica y, por el otro, su presencia confirma la necesidad de aprehender el sentido social de su entorno con el firme objetivo de ir en contra de los propósitos de las diferencias. En el colegio religioso la vida de Carlota cobra una dimensión, desconocida para ella hasta cierto punto, y descubre la injusticia.

Carlota se convierte en la mejor amiga de Merceditas Cáceres, quien pertenece a un grupo de ricos y rubios terratenientes que resisten mezclarse con la gente del pueblo. Merceditas ha crecido en un microcosmos donde la central azucarera, que lleva su nombre, le ha proporcionado todo lo necesario para tener una vida favorecida. El cuento ejemplifica claramente su prosperidad cuando se conoce la manera en que vive: dentro del recinto de la central había tiendas, piscinas, caballos, farmacia, médicos y varias canchas de tenis, en las que sus primos y primas jugaban diariamente unos con otros. La timidez de Merceditas se debía en parte a que no estaba acostumbrada a tratar con gentes extrañas, pero era también consecuencia de que en el pueblo los Cáceres no eran vistos con buenos ojos. (86) Estos privilegios dan variadas aproximaciones sobre la cuestión burguesa y su falta de aceptación por el grupo de piel oscura eternamente rechazado. La separación de este grupo provoca la falta de tolerancia a las diferencias étnicas en la sociedad puertorriqueña pues el rechazo con indicadores alarmantes de discriminación, hasta cierto punto, forma parte de los procesos culturales por los que una sociedad invadida por una hegemonía extranjera tiene que sobrellevar.

Puerto Rico, como el resto de los países latinoamericanos, se sitúa frente a la práctica religiosa impuesta por los conquistadores españoles, en la cual yacen las bases de toda una historia religiosa que implantó la conducta de la sociedad en esos tiempos y repercuten, de alguna manera hasta nuestros días en algunos de los recintos religiosos educativos todavía existentes. La Iglesia impuesta en la época de la colonización pretendía educar a los nativos americanos para constituir una clase culta. Bajo estas medidas la educación que se implica en el cuento señala la necesidad en la creencia de un ser supremo que protege y guía pero que al mismo tiempo exige. En este caso, la confusión de lo que en realidad persigue la Iglesia bajo los seguimientos de una vida generosa alcanza una dimensión equivocada por la Madre Artigas, representante del recinto.

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La Madre Artigas incorpora a la vida de las educandas la imposición de los conquistadores por medio del catolicismo; de ahí que la religión se tome como una madre sobre-protectora y al mismo tiempo como una fuerza implacable que controla las funciones del individuo en la sociedad. De esta forma la ficción reúne elementos afines a la experiencia cotidiana de los latinoamericanos en épocas pasadas y el texto se toma como una reminiscencia que señala la subordinación en la aplicación de las leyes de la moral y que controla sobre todo a la mujer. El investigador Carlos López Cantos afirma en La religiosidad popular en Puerto Rico (siglo XVIII) que la moral que se implantó en Puerto Rico fue ocasionada por su fuerte religiosidad católica modelando la conducta de la mujer en esos tiempos, de manera que aquella que llegaba a violar los reglamentos se le desterraba y se le encomendaba a personas para que la hicieran vivir en sumisión (26). Los mandatarios de la Iglesia buscaron la manera de hacer saber a los feligreses la importancia de los sacramentos sagrados y a la mujer también se le exigió vestirse de acuerdo a las ideas de la Iglesia y se determinó que a aquella mujer que desobedeciera, la misa no le serviría (López Cantos 27).

En el relato la Madre Artigas cumple directamente con estas imposiciones no tan solo con la idea de seguir los reglamentos de esa Iglesia que castiga a los desobedientes sino también para conservar la pureza de las alumnas en varios aspectos. Sigue al pie de la letra, con una actitud distante y de dominio, el control del colegio: Desde que la Madre Artigas había sido nombrada Corregidora del colegio, había arreciado la vigilancia en todas partes. En cada salón, en cada pasillo de persianas verdes enlistado de sombras, en cada sendero polvoriento del patio por los que se perdían las alumnas a la hora del recreo, la Madre Artigas había apostado una vigilanta, una celadora alerta y avizora, cuya toca negra ensombrecía las risas y tornaba en susurros las conversaciones de las niñas. (100) Ahora bien, retomando la importancia de la amistad de las protagonistas, se nota la relevancia de este vínculo porque las dos viven en dos diferentes mundos y su afecto amistoso les proporcionará conocimientos generales de sus diferentes vidas. Merceditas, por ejemplo, cambia sus ideas sobre el pueblo porque: “Gracias a los cuentos de Carlota Merceditas comenzó a enterarse de la historia del pueblo” (91).

Por su lado, Carlota consigue, con el aprecio de Merceditas, un poco del gran respeto que la niña Cáceres goza en el colegio, tanto por las monjas como por las compañeras. Por otro lado, al formar una fuerte amistad, las protagonistas también señalan la constante de proyección mutua, un común denominador de los personajes de Ferré, cada una por su lado dará algo que les permita estar dentro del mundo de la otra, por lo tanto participando de los dos mundos: el pueblo y el círculo burgués.

Ahora, persiguiendo los prejuicios discriminatorios en contra de los individuos de piel oscura, el cuento apunta al rechazo no tan solo para indicar la ignorancia de la clase alta, sino también la corrupción de esa Iglesia Católica que se relaciona directamente con la conveniencia de los poderosos del pueblo. Así la distancia que imponen las religiosas sobre Carlota y su educación aluden a la situación que la investigadora María de Fátima Barceló Miller apunta sobre la situación de la mujer negra y su relación con la Iglesia Católica en épocas pasadas: La Iglesia constitucional alejaba a la mujer de color de sus favores, por lo tanto, las mujeres negras que morían de parto sin estar casadas no tenían un entierro reconocido por la Iglesia.

Además se les privaba de las oraciones como castigo por haber vivido escandalosamente.

Por otro lado, la Iglesia no les adjudicaba responsabilidad a los varones blancos por los embarazos de las esclavas; al contrario, los defiende como víctimas casi-indefensas de las mujeres de la inferior calidad. (115-116)

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Desde el inicio del cuento se sabe que Carlota ha sido expulsada del colegio religioso, el rechazo del cual es objeto rompe con todos los preceptos que la Iglesia busca. Las bases de la religión se formaron, en parte, por el desarrollo de la educación con la idea de civilizar y construir un nuevo orden social. La investigadora Pilar Gonzalbo Aizpuru menciona sobre este punto de enseñanza en su libro Historia de la educación en la época colonial: la educación de los criollos y la vida urbana cuando cita lo siguiente: El esclavo negro o mulato, el indígena trabajador del campo y vecino de los barrios urbanos, el mestizo artesano o trabajador de minas y obrajes, el español pobre que convivía con los miembros de las castas y el rico que distribuía limosnas como precio por la salvación de su alma, todos debían reconocer que los designios de la providencia divina les había situado precisamente en el lugar que les correspondía. La eficacia en la difusión de este mensaje dependía tanto de la capacidad persuasiva de los maestros como de la actitud receptiva de los discípulos. (50) En el caso de Carlota, aunque ella y su padre tienen la buena voluntad de conseguir una buena educación, sufren una discriminación clara por el color de su piel. El rechazo sólo ofrece a Carlota el camino hacia la salida del ámbito educativo. Carlota se encamina hacia la salida, al mismo tiempo que su amiga Merceditas, por solidarizarse con ella “renunciaba en aquel momento, en nombre de la amistad, a diez, quizá veinte coronas de rosas que resplandecían ya listas como anillos de nieve al fondo del ropero donde se guardaban los premios del día de la graduación” (83). La reacción de Merceditas nos conduce a la exploración de tal decisión. ¿Por qué procede con tan enfático apoyo ante el problema de expulsión de Carlota? La respuesta abarca varias alternativas en la que sobresale su solidaridad ante el problema de expulsión de Carlota, señalando la importancia de la igualdad en las clases sociales. Merceditas se percata de la desigualdad en trato entre ella y su amiga, y hay en ella un mecanismo de reacción que expone su decisión por deshacerse de ese mundo sombrío, injusto e impuesto. Esos momentos y ejemplos de injusticia ayudan a Merceditas a que ella también se libere y entienda lo que significa permanecer en el colegio. Ante la situación de odio e imposiciones, Merceditas recuerda esas sensaciones que sentía cuando junto con sus compañeras tenía que realizar tareas relativamente superficiales para ella. La niña se acuerda cuando se reunía en la sala de oraciones: Sentada en el banco de su reclinatorio, escuchaba los interminables cantos y rezos de sus compañeras hasta sentirse mareada por el olor del incienso y de los lirios, y se convencía cada vez más de que si por sus buenas obras no lograba ganarse el cielo, mucho menos se lo ganaría por medio de aquellas actividades que sólo lograban sumirla en el aburrimiento. (101) En el reconocimiento de su actuación, Merceditas se da cuenta de la sumisión en la que está atrapada y se rebela.

Por su lado, Carlota lucha contra la discriminación y con esta mutua reacción es que se apunta a su emancipación. Su salida implica el desafío y la rebelión a lo establecido, se separa de aquella religión que permite el abuso en un lugar propiamente designado a la práctica de las buenas ordenanzas. En Literatura y paternalismo en Puerto Rico, Juan Gelpí afirma que en la decisión de salir de los espacios “leemos un gesto claramente feminista: el cuestionar la oposición binaria patriarcal que distingue entre un afuera ‘público’ – espacio asignado al hombre- y un adentro ‘privado,’ espacio de la mujer” (156-157).

Retomando al colegio religioso como uno de esos espacios cerrados, o privado, la Madre Artigas, como representante de la Iglesia, asume la hegemonía del sistema patriarcal al cuidar de la conducta de las alumnas pensando que “las educandas no eran finalmente sino unas señoritas comunes, pero después de su graduación se convertirían en algo muy especial, que exigiría el respeto y la diferencia de todo el pueblo: en Alumnas del Sagrado Corazón” (97). Es curioso que la Madre Artigas en vez de sobresalir por su bondad y

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generosidad incorpore en su comportamiento indicadores plenos de la conducta de varón arbitrario.

Aparentemente acepta el encierro que le da su posición como dirigente en el recinto pero es precisamente este encierro lo que le provoca el resentimiento contra los individuos libres y felices como Carlota. Es interesante señalar también cómo el cuento contrasta las conductas de estos dos personajes ya que la mulata es libre y la dirigente de piel blanca es la esclava del sistema. En este caso, el sistema patriarcal asfixia a la Madre convirtiéndola en una dictadora que abusa de su poder en “El Sagrado Corazón.”

Por ese lado religioso, la imagen de Jesús en la Iglesia Católica denominada “El Sagrado Corazón de Jesús” se alude de dos formas: primeramente por medio del mangó que Carlota le da a Merceditas, porque el fruto viene del pueblo y es el corazón del mismo; y segundo, porque al nombrar al colegio “El Sagrado Corazón,” se implica que el colegio es un lugar sagrado para que las niñas se eduquen apoyadas en los conceptos de amor y bondad. Contradictoriamente,”El Sagrado Corazón” como recinto educativo se inserta en una dimensión religiosa enraizada en una disciplina rutinaria y enajenante para las féminas que las transforma y las entrena según las necesidades del patriarcado. La educación de las alumnas tiene que estar libre de todo apego que las aleje de lo ya establecido en el colegio. Para la Madre: “En su opinión, el apego, el cariño y hasta la mera simpatía entre las educandas atentaba contra esa unión única, perfecta e irrevocable que tomaría lugar algún día entre cada alumna del Sagrado Corazón y su terrenal esposo” (100). Por lo tanto, cualquier contacto con lo no designado por el colegio es un atentado a la pureza de las educandas. Merceditas viola estas reglas del colegio al aceptar el mangó que Carlota le regala. La Madre Artigas la descubre y le dice: “-Hizo mal en aceptar el obsequio. […] Ahora tendrá que vivir con él hasta el día de su graduación” (96).

Según Gosser-Esquilin el mangó, con su olor y su exquisitez, es el despertar del apetito al placer de Merceditas, quien se encuentra en el umbral de la adquisición de su propia voz (203). El olor del mangó, de alguna manera, la comunica y relaciona con el pueblo y despierta en ella una conciencia social hasta antes desconocida. Merceditas se descubre ante la Madre Artigas por el dulce olor que el mangó despide. La Madre: percibió un poderoso perfume de rosas que venía muy de cerca y, juntando con severidad las manos debajo de su esclavina, observó detenidamente el perfil de las niñas a su alrededor.

Le llamó la atención el tinte subido de las mejillas de Merceditas, y se acercó lentamente a donde esta se encontraba. (96) La caracterización de la conducta de la Madre permite ingresar al eje paradigmático en el que el cuento crea su campo temático y construye diferentes niveles. En estos niveles sobresale el que hace destacar la manera en la que la dirigente del colegio se comporta y en el que se crea el conflicto del mangó. El conflicto, hasta cierto punto, determina la transformación de los tres personajes. Paralelamente a la descomposición del fruto, Carlota se transforma de niña aceptada y dócil a una niña rechazada y subversiva.

Merceditas se transforma de una niña obediente y pasiva en una niña rebelde. En la Madre Artigas, el olor del mangó le provoca el despertar de su maldad escondida bajo su hábito religioso. Al descubrir que Merceditas posee el fruto prohibido, y al confesarle la niña que fue un regalo de Carlota, la religiosa rechaza a Carlota más abiertamente. El mangó tomado como corazón que late a través de su olor, despierta y da vida a diferentes sentimientos en las tres mujeres pero es solo en las niñas donde se nota la generosidad y bondad del sagrado corazón desde la perspectiva religiosa, y es su amistad verdadera que apoya la grandiosidad del amor en hermandad. En la líder religiosa, el fruto como símbolo del corazón del pueblo, la identifica como un ente separado de los parámetros de bienestar en su camino desviado por la discriminación.

Resulta interesante ver de dónde nace todo ese odio de la Madre Artigas por Carlota. A diferencia de la familia de Merceditas, Carlota y su padre participan en todos los eventos del pueblo; su visión sobre la vida es diferente:

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Carlota provenía de otros medios, y su interés por las viejas familias burguesas no pasaba de tener un interés romántico. Su padre y ella creían ambos en el progreso y abogaban por la modernización, trabajando afanosamente por insuflarle vida a las actividades cívicas y sociales. (94) Carlota ha sido escogida para ser la reina del carnaval y la Madre Artigas se opone a este tipo de evento apuntando a la vulgaridad de la participación de la mulata en la fiesta del pueblo y decide expulsarla del colegio. Gosser-Esquilin afirma que “la Madre Artigas y la clase racista que ella representa no estiman que el puertorriqueño sea una mezcla de razas que se ha estado uniendo por siglos y que el concepto de la pureza de sangre en la Isla no deja de ser un imposible” (203). Paradójicamente a lo que se espera en una sociedad estructurada por diferentes etnias y en relación con la igualdad, las diferentes filosofías, en las que destaca la del grupo burgués, desencadenan grupos cuyos sentimientos de superioridad marcan problemas sociales.

Esto todavía, aunque muy luchado en todo tipo de sociedad mestiza y en la intención de igualdad, no deja de marcar ese impacto prejuicioso predominante.

Las intenciones de la mulata Carlota son de darle un cambio más pueblerino al carnaval; por ejemplo, decide que en lugar del vals y la danza que anteriormente se tocaban en todas las fiestas carnavalescas, se toque guaracha y mambo. También intenta eliminar los alimentos sofisticados de una clase elitista europea y reemplazarlos por la comida criolla: “la ceremonia de la coronación, precedida por el consabido baile de dos orquestas, no tomaría lugar como antes en los venerados salones del casino, sino en la plaza del pueblo, donde Carlota había mandado colocar su trono” (103). Sus ideas de retomar la fiesta al nivel del pueblo le traen problemas entre los amigos de don Agapito que “habían comenzado a comentar entre sí que aquel carnaval había dejado de ser el evento socialmente elegante que había sido en el pasado, y que estaba tomando visos de mamarracho” (103). Estas ideas de cambio, o más bien de recuperación cultural, apuntan a la idea del máximo representante nacionalista/independentista de Puerto Rico de la época representada en el cuento, don Pedro Albizu Campos. Albizu Campos siempre mostró un nacionalismo vertical como una continuación del pensamiento patriótico de justicia y libertad de otros como Betances y Hostos, quienes lucharon por la independencia de Puerto Rico. Albizu Campos rechazó abiertamente la intervención de ideologías extranjeras en la isla. Aseguraba que el imponer leyes ajenas por encima de la voluntad popular y el establecer instituciones de origen extranjero deberían de ser rechazados porque ningún pueblo digno puede tolerar la intromisión a que quieren someterlo los invasores de su territorio (Tous-Rodríguez 67).

Carlota comparte esta ideología pero no puede evitar el fracaso de sus intenciones de cambio y consecuentemente empieza su rito de rebeldía en el colegio. Esto lo ejemplifica cuando vuelve a maquillarse después de que la Madre le ha lavado la cara para borrar la vulgaridad de pueblo que provoca en el colegio su exagerado arreglo. Carlota decide asumir la identidad que la sociedad y la Iglesia le han impuesto y se carnavaliza: En cuanto se encontró de nuevo sola, y sin perder ni por un momento su buen humor, saco de su bolsillo el maybelline, el pancake y el crayón de labios y se volvió a pintar minuciosamente el rostro. Agrandadas, exageradas por las capas de pintura, sus facciones cobraban una dimensión aterradora que, Carlota afirmaba riendo, venían de la bija, del corozo, y del achiote, afeites todos originales de la época de Ponce de León. Se había apilado el cabello sobre la cabeza en una catedral de rizos y adornada con innumerables pulsos y collares que tintineaban sobre el organdí de su blusa con una temeridad hereje, se desplazaba por entre las alumnas del colegio provocando en todas partes la risa y la chacota. (106) En esta complejidad de planos significativos del color de la piel y la religión se nota que los principales obstáculos para el desarrollo de una igualdad de clase o al menos de una modificación estriban en la enajenación. Las limitaciones que plantean fuertemente las mal dirigidas creencias religiosas proyectan una

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dimensión elitista. De ahí que la línea central del cuento, en este análisis, sea el de identificación. Ferré manifiesta su desacuerdo al aceptar una realidad absurda, así es que reconoce y plantea el conflicto a través de los sentimientos de los personajes. La autora señala que la división que existe en la sociedad se debe a dos puntos primordiales: riqueza y color de piel; ambos sostenidos por una religión encauzada en la distinción.

Pero ¿qué es lo que pretende la narración? Se puede anotar que la narrativa busca la diversificación, el cambio en el dominio clasista, el uso del libre albedrío y la libertad del oprimido. El cuento presenta el juego de las cajas chinas, un hecho encierra al otro y así sucesivamente. El encierro causado por la enajenación como consecuencia de una ferviente creencia religiosa trae consigo una crisis social.

El desenlace del cuento señala la destrucción de las apariencias desde diferentes perspectivas. Las niñas logran salir del colegio descubriendo el control de su tradición heredada y acentuada por la Iglesia y las reglas impuestas del patriarcado burgués. Cuando por fin Carlota se encamina a la salida del colegio, la Madre Artigas en contraposición al modelo religioso de bondad y de atender a las necesidades espirituales muestra su verdadera personalidad discriminatoria. La madre insulta y maltrata a Carlota, arrancándole el uniforme de su prestigioso colegio agregando: ¡Quién te has creído que eres, grifa de mierda, mulata zarrapastrosa, si ni para cocinera ni para sirvienta sirves, mucho menos vas a servir para reina, empirongotada sobre tu trono como la glorificación de la chusma y la vulgaridad! -¡Maldito el día en que pusiste el pie en esta Academia! ¡Malhadada la hora en que te trajeron aquí para que te educáramos, denigrando, como lo has hecho, a nuestro Sagrado Corazón! (113) No ha de extrañar el comportamiento digno de Carlota con el cual soporta los golpes y los insultos de la histérica religiosa. La niña está dispuesta a romper con el estereotipo de ordinariez que se tiene de su grupo étnico; por el contrario, es la Madre representante del orden y de la moral la que con sus argumentos y acciones puntualizan estos conceptos de vulgaridad y falta de tolerancia.

La ejecución estricta de las instrucciones convencionales del colegio son condiciones impuestas a las que Merceditas reacciona y por fin decide actuar: “se acercó lentamente a la Madre Artigas, y le detuvo en alto la mano. La Madre se volvió hacia ella sorprendida, no tanto por la interrupción, sino porque se hubiera atrevido a ponerle los dedos encima” (113). Merceditas se apoya en la fortaleza de su amiga y percatándose que Carlota se llevaba consigo el mangó podrido y nauseabundo entre sus ropas, lo recoge y le dice a su amiga: “te agradezco mucho lo que querías hacer, pero deveras que ya no hace falta” (113); y la narración añade: --E inclinándose, sacó a la luz del día, de entre el revoltillo de ropas y libros desparramados por el suelo, aquel objeto hediondo y purulento, que lloraba un líquido alquitranado y fúnebre por todos los costados.

--Aquí tiene, madre --dijo, adelantándose a la Madre Artigas con una profunda reverencia--.

Aquí tiene su Sagrado Corazón. Se lo regalo. (114) El mangó podrido señala un corazón muerto, completamente alejado de la imagen que Jesús muestra en la imagen lozana del Sagrado Corazón. El corazón que Jesús sostiene en su pecho abierto y por la frescura de su rostro alude a la vida. El corazón del cuento está muerto debido a la indiferencia e insensibilidad a las demás clases sociales y al dolor de los subordinados por poderes impuestos, ya sea sociales, políticos o religiosos.

Es importante notar que en esta ocasión el cuento muestra algunos rasgos de optimismo en la subversión de los personajes ferretianos ya que las protagonistas no mueren en su liberación como sucede en otras historias. En algunos desenlaces de otras obras como el cuento “La bella durmiente” y “Amalia” las

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protagonistas se liberan con su muerte. La muerte es el camino a liberarse de la pesadez de la opresión. En “El regalo” el final es abierto, no se sabe qué pasa con las niñas después que salen del colegio pero se puede deducir que la lucha de las protagonistas, desencadenada por la subordinación, no teme comprometerse con su sociedad exhortando al cambio. El dinamismo en la forma en cómo enfrentan las normas, que limitan la aceptación de los diferentes grupos de la sociedad, modifica la división al unir sus diferencias étnicas y entonces juntas oponerse a la discriminación. El hecho de que estén vivas y que salgan por su propio pie sugiere la continuación de una lucha por la emancipación de los sistemas dominantes. Las niñas protagonistas señalan la subversión, apreciando la separación étnica como uno de los problemas sociales todavía existentes en la sociedad latinoamericana y que necesita superarse. La ficción salpicada de la realidad es como un experimento en el que Ferré atrae la atención del lector y lo invita a un análisis en el que propone observar qué y quiénes apoyan la continuidad de una sociedad discriminatoria.1 El cuento da el reconocimiento a Ferré como una de las primeras expositoras de este tipo de conflictos étnicos en la literatura puertorriqueña de la generación mencionada al principio de este ensayo. Y partiendo de esta declaración surgen dos preguntas: ¿Por qué Ferré toma dos miembros de la burguesía provenientes de diferentes etnia para presentar problemas sociales? ¿Por qué la constante en su obra de la fe religiosa? Ferré sugiere que la aparente tranquilidad en la que vive la gente la produce su fe religiosa; sin embargo, su insistencia en la reacción por esa fe es lo que los sostiene en una situación alejada de la tolerancia de clases.

Con personajes como Merceditas, Carlota y la Madre Artigas se investigan conceptos religiosos y sociales de la sociedad puertorriqueña compaginados con una narración ingeniosa y humorística para mostrar las arbitrariedades de una sociedad que todavía se resguarda en las apariencias. Ferré hace notar que las tradiciones y costumbres que existen dentro de la Iglesia Católica siguen tomando, en varias ocasiones, el sendero equivocado en la vida de sus seguidores. Es decir, la institución todavía delinea, por ejemplo, el comportamiento femenino de acuerdo a las enseñanzas que asignan el deber de ser mansa, pacífica, casta, discreta, y solícita a los deseos de los demás. El cuento también indica que el conflicto étnico puede ser una de las causas de la fragmentación en todo tipo de sociedad cuyo efecto amalgama sentimientos de superioridad e inferioridad en los individuos. Pareciera ser entonces que el cuento cuestiona al lector con un ¿hasta cuándo? y ¿hasta dónde?

Nota Me parece muy sugestivo que Rosario Ferré siga creando controversia desde todos los frentes. En los últimos años críticas puertorriqueñas, sin desmerecer la importancia de Ferré en las letras del país, han revisitado su obra y le cuestionan la ambivalencia de su discurso étnico ya que su postura se articula literalmente desde una posición de clase privilegiada. Entre estas críticas se encuentran Frances R. Aparicio con “Desiring the Racial Other: Rosario’s Ferré’s Feminist Reconstructions of Danza and Plena,” el tercer capítulo de su texto Listening to Salsa de 1998; Frances Negrón Muntaner con “Rosario’s Tongue: Rosario Ferré and the Commodification of Island Literature,” el séptimo capítulo de Boricua Pop de 2004, y Mayra Santos Febres con el ensayo “Raza en la cultura puertorriqueña” compilado en Sobre piel y papel de 2005.

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Bibliografía Aparicio, Frances R. “Desiring the Racial Other: Rosario’s Ferré’s Feminist Reconstructions of Danza and Plena.” Listening to Salsa: Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1998. 45-61.

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Gelpí, Juan. Literatura y paternalismo en Puerto Rico. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1994.

Gonzalbo-Aizpiru, Pilar. Historia de la educación en la época colonial: la educación de los criollos y la vida urbana.

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---.

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De la blasfemia a la invitación: discurso inmunológico y crisis de significación en Invitación al polvo de Manuel Ramos Otero Dinorah Cortés-Vélez Marquette University [D]isease is a process of misrecognition or transgression of the boundaries of a strategic assemblage called self.

Donna Haraway En el año de1991, la editorial Plaza Mayor publicó póstumamente el último libro de Manuel Ramos Otero (1948-1990), Invitación al polvo. De modo elocuente, la sinopsis del libro, en el catálogo cibernético de la editorial, designa al poeta del pueblo de Manatí como “poeta maldito por excelencia de las letras puertorriqueñas” [1]. Pero, ¿en qué consiste dicho “malditismo”? Si nos atenemos a la concepción generalizada del concepto de “poeta maldito,” Ramos Otero ciertamente cumple con los “requisitos” para denominarse como tal. Sufrió incomprensión por parte de la crítica de su tiempo [2], su “consagración” definitiva como parte del canon de la literatura puertorriqueña no ocurre sino hasta después de su muerte, llevó una vida bohemia, desplazándose mayormente entre San Juan y Nueva York, y más importante, su arte abraza el gesto provocador como un modo de burlar la hipocresía de lo que llega a denominar [3] como “mayoría moral.”

En este último poemario y libro nos encontramos con que su performance como poeta “maldito” [4] se halla íntimamente conectado con la presencia de un discurso que bien pudiera catalogarse –desde una óptica judeocristiana– de “blasfemo,” discurso transgresor que a fin de cuentas pone de manifiesto la crisis de sentido por la cual atraviesa el poeta “sidoso,” concepto altamente satírico, por su asociación fonética con “sarnoso,” que acuña el propio Ramos Otero en el poema “Nobleza de sangre.” Una de las más patentes muestras –sino la más– de “blasfemia” la encontramos en la fotografía en la portada del libro. En ella aparece Ramos Otero [5], en un cementerio, parado tras un ángel de piedra, en actitud ya de estarlo sodomizando, o quizá “haciéndole un chino (o presionando su miembro y abrazando por detrás),” como indica Daniel Torres (47). Tiene alzada al máximo la barbilla, mientras mira con franco desafío hacia el lente de la cámara (y por extensión al lector), por encima de la angélica cabeza. Como se indica en la contraportada del poemario, a “la muerte oficialmente notificada” el poeta quiere desafiarla. En el trasfondo, puede apreciarse la figura de un niño parado sobre la base de una de las cruces de piedra, en el tope de una tumba, poco más atrás de donde está parado el poeta. Mientras que el niño se agarra del brazo superior de la cruz, uno de los brazos horizontales más cortos hace contacto con sus genitales, dando la idea de que pudiera estarse masturbando con lo que es el símbolo sagrado por excelencia para los cristianos.

No cabe duda que desde una perspectiva cristiana la foto bien puede catalogarse de “blasfema.” Sin embargo, justo debajo tenemos en letras mayúsculas amarillas el título del libro, el cual comienza con la palabra “invitación,” por lo que termina creándose una tensión creativa entre la imagen “blasfema” y la idea de invitar. En tanto que “apertura,” toda invitación lleva inscrita en sí misma la posibilidad de ser declinada, de ahí la vulnerabilidad inherente al gesto de “invitar.” Choca por lo tanto que la portada de un poemario que ostenta una foto “blasfema” suponga la vulnerabilidad de un gesto de apertura. A fin de dilucidar tal choque hay que entender primeramente de qué clase de invitación se trata, tema sobre el que volveré más adelante.

Asimismo, la presunta contradicción entre “blasfemia” e “invitación” demuestra serlo sólo en apariencia, una vez se comprende la crisis de sentido por la que atraviesa el hablante poético.

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Valiéndome de la noción de Paula Treicher acerca del SIDA como “epidemia de significación” propongo leer Invitación al polvo como expresión de una crisis de sentido que se codifica a partir de un discurso inmunológico. La idea de Donna Haraway acerca del sistema inmunológico como “a diagram of relationships and a guide for action in the face of questions of the self and about mortality” (214) suple los términos para la formulación de una estética tanto de la producción como de la recepción textual en el poemario póstumamente publicado de Ramos Otero. Con su inmunidad comprometida por el SIDA, el hablante lírico alegoriza los términos del discurso biomédico occidental acerca del contagio como penetración agresiva del cuerpo sano (Haraway 223), a fin de irrumpir “viralmente” en la conciencia del lector y romper sus “defensas,” esto es, su invulnerabilidad. Esta tentativa se codifica a partir de un discurso “blasfemo” que llega tan lejos como a culpar a Jesucristo por el contagio con el SIDA. Pero como lo revela el título del poemario se trata, ante todo, de una invitación, tentativa que insinúa cierta medida de idealismo, si bien caustico, en quien guía al lector en un tour de force que va desde Eros hasta Tanatos, pero que no se detiene ahí, sino que termina por trazar una trayectoria desde la nada hasta la poesía.

La noción del SIDA como “epidemia de significación” emerge como respuesta al potencial para la “devastación global” (Treicher 32) que representa dicho síndrome, sobre todo en sus inicios, o sea, antes de la implementación exitosa de tratamiento con fármacos antirretrovirales, que han hecho del SIDA una condición crónica y tratable. Ésta era, de hecho, la visión prevaleciente en la época en que Ramos Otero recibió el contagio. De ahí que pueden discernirse en Invitación al polvo resabios de esta caracterización apocalíptica del virus, como se ve, por ejemplo en “Insomnio,” donde dice el sujeto poético: “Esta mañana llegaron los resultados/ de mi muerte y todavía no abro/ el sobre (el ataúd, debiera decir)” (46).

Haraway, por su parte, estudia el discurso de la inmunología como práctica biomédica formulada en torno al cuerpo como sistema estratégico, altamente militarizado (211) [6], en donde se libra una batalla entre defensa de la individualidad (212) y la posibilidad de la enfermedad como transgresión de las fronteras estratégicas del yo (212). Gracias a Haraway podemos mirar el sistema inmunológico como una estructura ordenada a partir de relaciones de diferencia y oposición –tales como vulnerabilidad/ invulnerabilidad (224), normal/ patológico (204) o reconocimiento/ desconocimiento (204)– que no son sino reflejo de dinámicas sociales. Dicha dialéctica puede verse en “Nobleza de sangre” cuando el sujeto poético culpa al Dios judeocristiano por el SIDA: Gracias, Señor, por habernos enviado el SIDA. Todos los tecatos y los maricones de New York, San Francisco, Puerto Rico y Haití te estaremos eternamente agradecidos por tu aplomo de Emperador del Todo y de la Nada (y si no me equivoco, de Católicos Apostólicos Romanos. (énfasis en el original, 62) El uso de las cursivas en la palabra “Señor” sugiere la idea no tanto de dignidad divina como de la calidad de “amo esclavizador” de la deidad. Así, se satiriza el prejuicio de que el SIDA es una “plaga” de “tecatos” o adictos a drogas y de “maricones” y se responsabiliza, en cambio, a Dios por haber “enviado el SIDA.” En el mismo poema se sugiere que los “sidosos” son los crucificados del siglo veinte y que la humanidad que discrimina contra ellos es verdugo que los lleva a su muerte. Dirigiéndose a Jesucristo dice el hablante poético: “¡Qué nos llamen sidosos de una vez y por todas!/ Ya han cometido contra nosotros las barbaridades (y muchas más)/ que dicen haber hecho contigo” (63). Según Torres, este poema: “Es tanto una acusación blasfema como una declaración de guerra hacia Dios como único culpable” (45). La palabra “sidoso” suena como “sarnoso” y de manera sardónica alude, primeramente, a la noción prejuiciosa de los homosexuales como fuente de contagio, y en segundo lugar, al maltratamiento que reciben

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(literalmente son tratados como “perros sarnosos”) a causa de dichos prejuicios. El sujeto poético le implora blasfemamente a Jesucristo: “y sobre todo perdona a la mayoría moral, intachable y serena/ que aún ignora la dulce cortadura de tu espada de carne” (62). Son éstas palabras duras porque delatan la hipocresía y el prejuicio de singularidad de quienes piensan que a ellos nunca les ocurrirá la tragedia del contagio. Pero, además, resalta el carácter, desde una óptica cristiana, sacrílego, de la referencia a la espada de carne, es decir al miembro viril de Jesucristo, que corta (en una alusión claramente homoerótica) al poeta, contagiándolo.

Vemos que Dios no escapa la dura crítica del hablante lírico, como tampoco la escapa esa “mayoría mayoral” a la que trata de herir con su sarcasmo blasfemo. Mas dice Haraway [7] que: “Blasphemy protects one from the moral majority within, while still insisting on the need for community. Blasphemy is not apostasy.” (149), noción que viene muy a propósito al estudiar la poética ramosoteriana en su último libro.

Más que negación de la fe cristiana, en “Nobleza de sangre” somos testigos del duro ataque contra dicha religión y los prejuicios en contra de los homosexuales que, en opinión del hablante, la misma fomenta.

El poema #20 ofrece otro ejemplo de cómo Ramos Otero emplea el discurso blasfemo de modo que evidencia el rechazo a la “mayoría moral,” a la vez que –en su vena satírica– un deseo de reformarla de sus prejuicios. En ese impulso de herir y de reformar puede verse la insistencia en el sentido de comunidad del que habla Haraway. En dicho poema se usa la forma clásica del soneto, con una alusión a la conjugación del “vosotros” (inexistente en el Caribe) con el verbo “digáis,” en el primer verso, que se usa para impartirle, si bien satíricamente, mayor “autoridad” lingüística al poema [8], y para acercarlo más a la tradición del Siglo de Oro español que emula. El primer cuarteto, no obstante, se emplea para reflexionar sobre la actividad creadora a partir de crudas alusiones sexuales que, a todas luces, crean una incongruencia entre la “propiedad” de la forma y la “impropiedad” del contenido [9]: No digáis que por falta de su bicho mi verso resplandece hasta que arde el culo es llamarada por la tarde de noche, como Dios, vuelve a su nicho. (30) El segundo cuarteto, empero, demuestra la conciencia metaliteraria de un lector que lee y juzga el poema ante sus ojos: “Si el lector me rechaza por cobarde/ por miedo a la verdad es que lo ficho…” (30). Ante el primer cuarteto, donde se sugiere que tanto el verso como el ano del hablante resplandecen de placer, el de la poesía y el de la activad sexual homoerótica, los primeros dos versos del segundo cuarteto le lanzan un desafío al lector. Si rechaza al poeta por abrazar sin tapujos su homosexualidad, entonces es cobarde y queda fichado, como un delincuente, por quién verdaderamente es.

En “Puerta del polvo” se acentúa la insistencia en un sentido de comunidad cuando dice el hablante: Ábreme la puerta, que vengo bordado de alacranes, que anoche soñé.

Que no quiero hacerle daño a nadie. [. . .] Ábreme la puerta que me voy, que me voy, que me voy, que me voy. (56) En la segunda parte del poema, el referente innombrado de ese “Ábreme” inicial evoluciona de un sujeto impersonal –que pudiera referirse al lector– a un “Por ustedes, poemas abiertos de la noche” y, por último, se le habla a las “Palabras busconas,” a las que se pide que le abran paso al poeta cuya piel se va volviendo papel [10]. En los versos citados vemos, asimismo, que se pasa de la súplica inicial, de una punzante vulnerabilidad,

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a la expresión reiterativa de la urgencia del llamado del poeta moribundo. Su sistema inmunológico comprometido por el SIDA se vuelve “mapa relacional” desde donde se interpela al lector, pidiéndole apertura con cierta urgencia, porque el tiempo apremia.

Vemos que el hablante lírico no sólo hiere sino que también apela al lector, extendiéndole una “invitación al polvo.” Como apunta José Luis Vega: “Invitación al polvo está estructurado conforme a dos vertientes del significado de la palabra polvo. De una parte polvo remite, según la tradición cristiana, al destino de la carne después de la muerte; por otra parte, en su acepción popular, la palabra refiere a la actividad sexual y amatoria” (citado en Torres 35). En su acepción popular de muerte la idea del polvo se asocia con la fórmula litúrgica Memento homo quia pulvis es et in pulverem reverteris [11], “Recuerda, oh, humano, que eres polvo, y que al polvo volverás,” usada cuando se impone ceniza sobre los feligreses en la misa de Miércoles de Ceniza. La fórmula se basa en Génesis 3, 19, en el momento de la expulsión de Adán y Eva del paraíso, cuando Dios dice: “Con el sudor de tu frente comerás el pan hasta que vuelvas a la tierra, pues de ella fuiste sacado. Porque eres polvo y al polvo volverás.”

Ramos Otero alude, de hecho, a esta fórmula en el poema #24, un soneto donde se usa la octava para ensalzar los atributos del amante y lo gozoso del acto sexual, mientras que la sextina se usa para parodiar la “ira divina” contra la homosexualidad. El poema concluye con un pleno abrazo a dicha identidad frente a cualquier “prohibición,” así sea divina, o quizá, más aún, por así serlo. Dice la sextina: Arrepentido, te gritó el cielo: ‘No te olvides del polvo… ¡Memento homo!

Acuérdate que yo derrito el hielo’.

‘Si el polvo me lo dan el polvo tomo, traición de tu lenguaje es mi consuelo.’

Así dijiste a Dios, que no embromo. (34) El primer terceto, se refiere al amante, quien recibe el “grito del cielo,” presumiblemente mientras se encuentra dispensándole un beso anal al hablante (como lo revela el segundo cuarteto). La alusión a la fórmula litúrgica de Cuaresma puede leerse como amenaza de castigo divino. Pero los amantes en el poema se hacen de oídos sordos, y lo que es más, el amante del sujeto poético se reafirma desafiantemente en su disfrute homosexual con palabras que afirman el “polvo” y menosprecian la autoridad divina.

En su acepción de cópula sexual, la idea de “echar un polvo” evoca el epígrafe de Quevedo que abre el poemario, específicamente en el terceto final del soneto titulado “Amor constante más allá de la muerte.”

El sujeto poético quevediano afirma ese tipo de amor proclamando que aun cuando el alma abandone el cuerpo, “[s]u cuerpo dejará, no su cuidado” ya que sus médulas y venas “[s]erán ceniza, más tendrá sentido;/ Polvo serán, mas polvo enamorado.” Pero, ¿por qué escoge Ramos Otero estos versos para abrir su poemario? Aunque el poeta moribundo no se arrepiente ni pide perdón “por el placer del alma” (64), aunque le sigue “tirando saliva al dios de la pureza” (64), encuadra la relación con sus lectores en el marco de una relación amorosa, la de un soneto que postula la posibilidad del “amor constante más allá de la muerte.” En esa alusión intertextual se aúnan vulnerabilidad y desafío puesto que, por una parte, Ramos Otero parece estarle preguntando al lector: ¿Serás capaz de aceptar mi “invitación al polvo,” de leerme y de escucharme, y en fin, de recordarme? Pero, por otra parte, sugiere que sus restos mortales serán “polvo enamorado,” en una afirmación tan desafiante como gozosa de su actividad amatoria homosexual.

En “La rosa,” poema que figura casi al final del libro, anuncia: “El martes [12] que viene voy de viaje./ No es necesario hablar de mal agüero./ A humedecer con polvos mi homenaje” (65). En ese tránsito, marca el “homenaje” u ofrenda involuntaria de su cuerpo [13] con un gesto de irreverencia y de burla contra

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la muerte. En su rebeldía, decide “echar un polvo” con la muerte, o sea, gastarle una mala pasada, riéndose de ella, así como copular con ella sexualmente [14].

En ese itinerario de Eros hasta Tanatos el poeta moribundo expone ante sus lectores las coordenadas del “mapa de piel” (64) de su vida, empezando con la época gozosa de los placeres de la carne y convirtiendo a sus lectores en participantes vicarios de dichos encuentros. Se describen, en la primera parte del poemario, titulada “De polvo enamorado,” los placeres del cuerpo con imágenes muy fuertes, tales como la de la “leche en la boca sin sabor,” una alusión al sexo oral, que como parte del crescendo amoroso lleva a un “cuerpo con cuerpo, sudor con sudor” y al momento climático del “bicho violento en la resurrección” (poema #2, 11).

En el poema #9, el poeta menciona el “sudor azul/ del oscuro escondite de tu bicho” (18), mientras que en el poema #24, se refiere el deleite de recibir un beso anal o “beso negro:” “De noche te nació [Dios] para que fueras/ del beso negro sabroso embajador” (34). El poema #29, uno de los más hermosos de toda la colección, describe el éxtasis y el dolor del enamoramiento: Estás enamorado.

Caminas por la calle del exilio persiguiendo el recuerdo de una niebla.

Es otra vez la hora del crepúsculo y vuelves a detenerte en esa esquina donde piensas que le verás pasar.

Esperas. Con el corazón en la boca.

No llega ni llegará el amado. Él nunca fue pájaro en mano sino cuerpo tembloroso en tu camino. (39) Con estos últimos tres versos se augura el fin del amor (Eros), sea de John, Angelo, Angel o José [15], y la llegada de la muerte (Tanatos). El sujeto poético admite sentirse “naufragado” y consumido por la soledad (40-41). Hablando consigo mismo, se dice: “Tienes treintiocho años/ y es la víspera de algo muy tranquilo…” (41). Pero a pesar de su abatimiento, el poema concluye en una nota positiva cuando el hablante lírico afirma: El presente es perfecto. Es todo lo que tienes.

Has descubierto el puente que da sentido al tiempo que pensabas perdido. La prueba es el poema que has escrito. (41) Sin embargo, la “víspera de algo muy tranquilo” resulta ser “la víspera del polvo,” título que da inicio a la segunda parte del poemario. Ahora, la noche es símbolo dual de “ese cuerpo sato del deseo,/ ese sudor realengo que en la cama/ vuelve a la carne esponja de la boca” (45) y del “insomnio eterno” producido por “los resultados/ de mi muerte” (46), es decir por los resultados positivos del VIH. Lo que prevalece es la vigilia que es “la dulce mensajera de una plaga” (47). En “Invitación al polvo” dice: “Recordando pingazos la noche me tolera” (57), en otras palabras, sólo los deleites sensuales de otrora le permiten sobrellevar el tormento presente. En “Nobleza de sangre” detalla “toda esa caterva/ de enfermedades infecciosas que a los pacientes de SIDA nos aquejan” (62), “esos sudores o escalofríos nocturnos,” “ese cansancio eterno,” “ese asco colectivo al Kaposi Sarcoma/ y a la tuberculosis, a la flaquencia y a los hongos epidérmicos” (63).

Azuzado por la inminencia de la muerte y por los efectos devastadores del SIDA en su cuerpo, enfrenta una “crisis de significación, que le trastoca los referentes y sus sentidos tradicionales, como se ve claramente en el poema “Entre paréntesis.” Aquí se blasfema nuevamente, esta vez contra la eucaristía cristiana:

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Que a mí me bautizaran Jesús que a ti te bautizaran Ángel tampoco hace que el cielo y el infierno se vean igual de azules. ¡Qué hostia tan sabrosa no ser ni sacrilegio! (49).

En estos versos se desnaturalizan significantes tales como “Jesús,” “Ángel,” “cielo,” “infierno” u “hostia.” “Jesús” ya no es el mesías judeocristiano sino que es el nombre de pila del propio poeta (Jesús Manuel Ramos Otero); Ángel no es un ser alado, sino que es nombre de uno de sus amantes; en tanto que “cielo” e “infierno,” aunque con diferentes matices, se aúnan en el color azul. En el poema “Insomnio” se elabora más aún esta desnaturalización de cielo e infierno. Estamos ante “un cielo que quiere ser cuneta” (46) por donde poder “arrastrarse,” como reza el refrán popular “arrastrarse por las cunetas” en alusión a tener tremenda borrachera, que aquí pudiera ser borrachera de deleites sexuales. El infierno no es negación de Dios, según la definición de la teología cristiana, sino la ausencia de dichos deleites del cuerpo. La muerte se presenta infernalmente, como “un insomnio eterno en un país fatal/ sin cigarrillos, en un lecho sin fin/ habitado por nadie, sin que nadie me clave” (46). La exclamación proferida hacia el final de “Entre paréntesis” (¡Qué hostia tan sabrosa/ no ser ni sacrilegio!) niega la posibilidad de lo sagrado. “Hostia” ya no es, según la creencia cristiana, el pan ázimo a ser transubstanciado en cuerpo de Cristo, sino que se vuelve signo vacío de un “insomnio eterno” que ni tan siquiera puede ser una profanación de lo sagrado.

Dicha crisis de significación del poeta moribundo lo impulsa a usar su propio sistema inmunológico comprometido como “mapa relacional” donde registra las dinámicas de reconocimiento y desconocimiento por las que atraviesa en relación con Dios [16], el lector, su patria, consigo, el amor, la vida misma. En el poema #26, a manera de palimpsesto, se apropia del famoso soneto quevediano titulado “Salmo,” cuyo primer verso reza “Miré los muros de la patria mía.” El soneto de Quevedo no es satírico, sino más bien una evocación cansada y triste de la edad de oro española. El de Ramos Otero (36) comienza con el siguiente verso: “Dejé las calles de la patria mía,” una patria que es “abrumador templete del relajo” y “catedral desacrada del carajo” y un “burdel.” El sujeto poético se lanza fuera de la patria como “gargajo” o “escupitajo.” La sextina presenta la idea de un país “macharrán” y la completa enajenación del hablante con respecto a dicho país, que aunque lo soñó (o lo concibió) es un país “necio,” presumiblemente por el rechazo a que lo sujeta a él por gay y por tener SIDA. Al igual que su propio país lo “desconoce,” él “desconoce” a su lector potencial cuando advierte con fiereza: Que no compre mi libro por la fama para ser en la esquina muy discreto que hasta muerto mi tumba será cama una orgía de huesos y esqueleto. . .” (poema #20, 30).

Predice su fama póstuma, pero no le parece razón suficiente para leerlo. Así parece sugerir que si se le lee póstumamente, más que por moda o “postureo” literario, sea porque el lector está interesado en su propuesta poética, que no es otra que la de un poeta “siempre enamorado de la orilla” (64), o sea, de los márgenes.

En “La caja china” se reconoce suspendido entre la vulnerabilidad y la invulnerabilidad, a la vez que rememora su trayectoria desde los tiempos en que tenía una concepción más idealizada del amor hasta la dura realidad del presente: Pensaba quel amor era una caja china

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abriéndose hacia adentro al infinito sin darme cuenta que toda caja china encierra esa última caja en la que vive, escribe y sueña un escarabajo cínico, el monólogo de la soledad. (52) De “escarabajo cínico,” con duras alas delanteras que le sirven para escudarse, pasa a transformarse en “venenoso escorpión,” listo para hundir su ponzoña en el lector: [Q]uise volver a ser un cruel poeta dejar que se escurriera la cálida leche del vacío para volver a ser el personaje que ya me sabía de memoria: el solitario el desamado el venenoso escorpión que liba en su ponzoña el jugo magistral de su teatro. (53) El poeta “maldito” se afirma en su solipsismo (“el solitario/ el desamado”), pero se halla, con todo, agudamente consciente de su público, para quienes “liba en su ponzoña/ el jugo magistral de su teatro” [17].

En “Cartas cabales: I” y “Cartas cabales: II” se expresa “a carta cabal,” esto es, con toda honestidad, llevando un mensaje acerca del vínculo entre el “yo” y el “otro” que bien puede aplicarse a la relación que establece con sus lectores en su último poemario. En el primer poema se dirige a un tú impersonal al que, sin embargo, le confiesa de inmediato (en los primeros dos versos): “Si te dijera que quisiera acostarme contigo:/ mentiría” (58). Pronto nos enteramos de que ese “tú” es femenino cuando agrega: Los heliotropos de mi corazón son evasivos con la carne idolatrada de la mujer, con el abismo manglaroso de su flor carnívora, con la fuerza en la represa sangrante de su clítoris. (58) Admite el recuerdo de un tiempo en el que posiblemente apostó a buscar el placer del sexo con la mujer a quien se dirige, si bien no lo encontró: Aunque no lo creas, todavía recuerdo mis colmillos de vampiro prematuro tratando de rasgar la madura placenta del silencio… (58) De esa tentativa fallida nace sin embargo la amistad: Nuestra amistad es un manuscrito, un mapa de palabras, y en él no caben ni la paz ni la guerra, eso que llaman el vértigo vital de la querencia, el pozo pendular del abandono, tumor de la carne desechada. (58) El poema concluye en una nota más metafísica, en la cual el mensaje se vuelve una reflexión más abarcadora sobre la muerte, la vida y el otro: Tú y yo sabemos que la muerte es la única sorpresa de la vida. [. . .] No dudo de la nada.

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Pero la nada misma inventa su poema con su fibra, la luminosa cuerda que sólo es del poeta y la poesía.

Somos lo que siempre hemos sido: el masallá del otro.

Terrestremente hablando en nuestro abismo. (59) Aquí se sugiere el vínculo entre el poeta y la poesía como una instancia fundamentalmente solipsista. Sin embargo, al definirse el yo como ese “masallá del otro” se define implícitamente al otro como ese “masallá del yo,” y se sugiere la noción del encuentro con el otro como “superación del solipsismo” [18]. En el “Cuento de la Mujer del Mar,” Ramos Otero elabora dicha concepción cuando dice el narrador: No. Uno no existe. Existo cuando el otro es de uno. Se existe cuando uno es del otro y se cierran los ciclos. El otro tampoco existe. El otro es uno, pero sólo cuando aprende a ser de uno como es uno, cuando el otro se realiza poco a poco, escapando vientos, libremente esclavo, en el amor. (1998, 178) [19] Sin ese “masallá” de los límites de nuestro egoísmo personal que es el “otro” simplemente no existimos.

Como revela la relación entre la pareja homosexual en el cuento, es en esa servidumbre de amor libremente asumida que somos.

En “Cartas cabales: II” le habla a un destinatario al que nombra como “Querido amigo malva amado amigo” (60), y con quien tuvo una relación amorosa en el pasado. Se rememora el tiempo de la pasión, “la tarde caliente del placer humano…,” la “sombra de la pequeña muerte del amor,” por parte de un “Yo: la magna locura de las violetas negras” y de un “Tú: el pupilo embelesado en sus viejos balcones” (60). Pero se admite entonces la ruptura: “Río Piedras y el exilio natural bajo distintas lunas/ nunca pudieron hacernos esperar el uno al otro:/ demasiados pasillos paralelos, querido Malvaloca” (60). El hablante se refiere a dicha historia compartida como “nuestra historia pasajera.” Admite extrañar a la otra persona: “¿En qué apalabramiento no puede la distancia?/ Siempre será el teléfono y la voz siempre la voz la carta” (60). Pero nuevamente el poema cambia de tono al final, tornándose en una reflexión más vasta sobre “esa carta que aprovecha la siesta silenciosa del adiós” (61), es decir, la de la despedida.

El mensaje de ambos poemas, expresado “a carta cabal,” parece ser que más allá de los amores fallidos, de los desencuentros y de las despedidas hay un hecho fundamental que no cambia: que somos ese “másallá del otro.” Tal mensaje es lo que subyace al ethos desdeñoso o despreciativo [20] de la sátira ramosoteriana: hay la esperanza de efectuar un cambio en la conciencia del lector “cobarde,” cuya falsa conciencia lo ubica dentro de la “hipócrita mayoría moral.”

Al elaborar su sátira, Ramos Otero muestra familiaridad con la tradición de poesía satírica del Siglo de Oro en España, como, por ejemplo, en su apropiación de la forma del soneto “al itálico modo” (hay varios en el poemario), así como en su parodia [21] en el soneto #26 [“Dejé las calles de la patria mía”] del soneto de Quevedo [“Miré los muros de la patria mía”]. En su vena satírica, Ramos Otero explota el elemento de lo obsceno, un rasgo distintivo del género satírico en general, el cual Quevedo usa con gran maestría. En la octava del poema #17 Ramos Otero se burla despiadadamente del homosexual en negación que se hace pasar por “bugarrón,” pero que termina enamorándose “de un poeta/ irremediable maricón de cuna” (26). Dice: No era bugarrón ni fiero macho el pájaro que fue pinga de un día en las noches no sólo se venía y bajo el sol no sólo era borracho.

A veces en el lecho repetía

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que quisiera haber nacido gacho para no escuchar que un mamarracho ahora era tema de poesía. (26) A lo largo de Invitación al polvo Ramos Otero maneja hábilmente tropos barrocos tales como tempus fugit [“el tiempo vuela”] (soneto #26); memento mori [“Recuerda que morirás”] [22]; carpe diem [“Aprovecha el día”] [23]; collige, virgo, rosas [“Recoge, niña, las rosas”] [24]. En una suerte de recuperación que pudiera denominarse incluso como “neobarroca,” su poesía “refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico” (Sarduy citado en Chiampi 5). Es precisamente en ese “reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que no está <<apaciblemente>> cerrado sobre sí mismo” (énfasis mío, citado en Chiampi 5) que es, en palabras de Severo Sarduy el neobarroco, que podemos ubicar el ejercicio verbal ramosoteriano con el significante “polvo” y sus ramificaciones.

Al trazarle una “ruta del polvo” Ramos Otero obliga al lector a abrirse a significados que exceden su zona de comodidad [25] y de complaciente identificación consigo mismo. El mensaje de Ramos Otero para el lector de Invitación es que, a fin de cuentas: “The perfection of the fully defended, ‘victorious’ self is a chilling fantasy” (Haraway 224), de modo que tanto en el amor como en la muerte no somos más que polvo.

Así se pulveriza la tiranía de la homogeneidad y se afirma la carencia como base de la escritura, y más específicamente de la poesía.

Ramos Otero marca una trayectoria que va desde Eros hasta Tanatos, como ya se vio, pero que también va desde la nada hasta la poesía. La tercera y última sección del libro, titulada “La nada de nuestros nunca cuerpos,” alude a un poema de Julia de Burgos, titulado “Nada,” donde la voz poética se dirige, no sin despecho, a la persona amada, con la siguiente interpelación: “Como la vida es nada en tu filosofía,/ brindemos por el cierto no ser de nuestros cuerpos,” para añadir en las últimas dos estrofas: Brindemos por nosotros, por ellos, por ninguno; por esta siempre nada de nuestros nunca cuerpos; por todos, por los menos; por tantos y tan nada; por esas sombras huecas de vivos que son muertos.

Si del no ser venimos y hacia el no ser marchamos, nada entre nada y nada, cero entre cero y cero, y si entre nada y nada no puede existir nada, brindemos por el bello no ser de nuestros cuerpos. (énfasis mío) [26] En una especie de brindis “macabro” el poeta manatieño se une a la poeta carolinense para intentar indagar en el misterio de la muerte en clave shakesperiana [27]. Ser o no ser, o del ser al no ser, he aquí el dilema que estructura no sólo el último poema de Invitación al polvo, sino el poemario su totalidad.

Ese poema final de Invitación al polvo se divide en seis secciones marcadas por números cardinales. La primera habla de Jorge Luis Borges y “sus tardes de té” “a la inglesa” (69) en casa de su amiga y colaboradora, Victoria Ocampo [28]. Dice el poema que en una de esas tertulias [29] se concluyó que “el hombre está hecho de tiempo” (69). En la segunda sección del poema se afirma, empero, que “las mujeres no están hechas de tiempo, son el tiempo...” (énfasis en el original, 69), comentario que demuestra la postura feminista de Ramos Otero. La tercera viñeta nos presenta a una mujer que de tanto esperar por el “Hombre” (cursivas y mayúscula en el original, 70) que “le enseñara de una vez por todas los ángulos de la Calle de la Tranquilidad,” se convirtió en tecata y terminó hurgando zafacones para curarse. En la cuarta, se proclama a Sor Juana “la primera mujer moderna” (70), tras haberse reflexionado sobre la carga de culpa con la que históricamente han

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tenido que cargar las mujeres. En la quinta, se añora “un hoyo negro sideral” (71) donde “ninguna norma escrita se interponga entre mi ‘realidad y el deseo’” [30]. La sexta sección, por último, consta de dos versos: ¡Qué horrible el hábito! Imagínate un orgasmo con la diminuta flor/ del alelí y sabrás por qué sólo sé ser poeta. (72). Ese hábito de ‘morir en pequeño’ es “diminuto” por partida doble ya que implica tener un orgasmo (petite mort), y copular “en pequeño,” con una diminuta flor, y es “horrible” porque parece recordarle al poeta la danza continua entre vida y muerte.

Es precisamente al insertarse en esa “danza” de cambio perenne que reconoce la razón de ser de su vocación de poeta: ante la transitoriedad brutal de la existencia permanece el hábito del poeta, así como la poesía. De ahí que la “nada de nuestros nunca cuerpos” se corporiza en el poema que ha escrito el “hombre de papel” [31]. Lacanianamente hablando, la escritura es substituto para la carencia producida por la pérdida del objeto del deseo, primeramente el amante, pero, a fin de cuentas, la vida misma.

Invitación al polvo codifica la “crisis de significación” del poeta moribundo a causa de complicaciones con el SIDA. En ese contexto, el sistema inmunológico se vuelve “mapa relacional” donde, ante el problema de la mortalidad, se marcan las coordenadas de dinámicas de reconocimiento y desconocimiento y de vulnerabilidad e invulnerabilidad entre el hablante poético y sus lectores. Asumiendo la persona, en el sentido latino de máscara de actor, de “poeta maldito” el hablante-poeta se vale de la blasfemia como un modo de rechazar –ante su condición de poeta homosexual con SIDA– la internalización de prejuicios de la “mayoría moral.” Pero con idealismo, no exento de causticidad, emplea la sátira (de manera que lo acerca a la agenda de los poetas satíricos del Siglo de Oro español; Quevedo en particular) para reformar los prejuicios de sus lectores. Ese gesto, con su insistencia en la idea de la comunidad, nos coloca frente a un sujeto poético que oscila entre la blasfemia y una invitación al polvo, la cual marca una trayectoria desde Eros a Tanatos. Pero que también se desplaza desde la nada hasta la poesía, como “antídoto de luz” (25), como se la llama en el poema #16, que neutraliza el veneno de la hipocresía y la mentira.

En su obra teatral, Huis Clos (A puerta cerrada), dice Jean Paul Sartre que “el infierno son los otros.”

Pero esto no es no necesariamente así para Ramos Otero, quien, a pesar del dolor y la rabia y del miedo, le extiende al lector “la luminosa cuerda que sólo es del poeta y la poesía” (59), porque la verdad es que “quisiera volver a morir [. . .] donde no hay mío y tuyo, solamente nosotros” (20).

Notas 1

(http://www.editorialplazamayor.com/obras/invitacion_al_polvo.htm).

Rubén Ríos Ávila comenta cómo José Luis González –considerado por muchos como el “padre” de la generación de escritores conocida como “del setenta”– no considera la escritura ramosoteriana como “good writing,” por su acentuado foco en el yo, o su carácter “narcisista” (105).

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3

En el poema de Invitación al polvo titulado “Nobleza de sangre.”

El “malditismo” en la poética ramosoteriana se expresa en una preferencia por lo que Dionisio Cañas llama “una amplia poética narcicista (en el sentido metaliterario, como la ha definido Linda Hutcheon en Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox)” (39). El propio Ramos Otero reconoce sin empacho que: “No hay diferencia entre los que soy y lo que escribo” (Costa & Otero 67). Todo ello a despecho de un canon literario puertorriqueño definido en torno a un discurso nacionalista que no mira con buenos ojos tanta exaltación de lo individual. Comenta Juan Gelpí que “en una literatura que lucha por construir la nación a la manera de una familia, es ‘ilegal’ decir ‘yo’, tanto en el interior de los textos como en su presentación. [. . .] Ramos Otero se inicia en la literatura desafiando esa prohibición. . .” (176). Agrega Ríos Ávila: “Ramos Otero distanced 4

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himself in the early seventies from what he felt was a hypocritical and provincial colonial domesticity, a dominating Puerto Rican familia de todos nosotros. . . (énfasis en el original, 101).

Nótese que al utilizar una provocadora foto suya como portada para su poemario, Ramos Otero fomenta una identificación entre su persona, como el poeta o autor de los poemas en el libro, y el hablante lírico, cuya voz oímos en los poemas como tal. Comenta Gelpí que: “Este gesto [. . .] es insólito en la literatura puertorriqueña. Se desvía notablemente de la presentación de los textos canónicos, en los cuales o bien no aparece la foto del autor o bien se coloca en la contraportada o en la solapa” (175).

5

Ya había Susan Sontag desenmascarado y desmitificado el carácter tóxico de las metáforas utilizadas para conceptuar enfermedades como el cáncer, o las asociadas con el Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida, siendo, en su opinión, la metáfora militarista de “invasión” la más nociva de todas, puesto que, por su poder descriptivo, contribuye a la estigmatización de los pacientes (182).

6

En su esfuerzo por formular “an ironic political myth faithful to feminism, socialism, and materialism” (147) que denomina como “Cyborg Manifesto,” Haraway propone que su manisfiesto sea “fiel” a estas tres ideologías del mismo modo disidente en que la blasfemia es “fiel” –en el sentido de no ser apostasía– a la institución religiosa que critica.

7

Al usarse una forma perteneciente a la vertiente “estándar” de la lengua, estereotípicamente asociada con “mayor corrección” vis-à-vis las variantes dialectales.

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9

Cosa que como es bien sabido ya hacía un Quevedo en el Siglo de Oro.

Esta transformación ha sido examinada en detalle por el crítico Daniel Torres en su artículo “El ‘Hombre de papel’ en Invitación al polvo de Manuel Ramos Otero.”

10

Como se menciona en The Catholic Encyclopedia esta fórmula ha sido también empleada por el sacerdote en el ritual de enterramiento cristiano.

11

Hasta en el día que escoge para su viaje parece burlarse de nociones preconcebidas. Ha de viajar martes a pesar del dicho popular que reza: “El martes, ni te cases ni te embarques, ni de los tuyos te apartes.”

12

13

Dice “no canto ni anticipo ese destino” (64).

En el sentido de “joder con,” que contiene ambas acepciones: copular o la burla irrespetuosa.

“John es polvo de tumba sin cadáver/ Angelo es polvo de emigrante sin ruta/ Angel es polvo de castillo en la arena./ Pero José es polvo sobre polvo.” (40).

14 15

16

Como se vio en “Nobleza de sangre.”

La poética ramosoteriana puede verse, de hecho, como expresión de una marcada conciencia de la poesía como performance como lo admite en su entrevista con Marithelma Costa: “[E]mpecé a escribir poesía para poder llevar mi trabajo directamente al público. Era imposible llevar los textos más largos, y escribir poesía fue una artimaña para capturar a un público que no tenía. Como había estudiado teatro, estos poemas son altamente teatrales y me sirven para hacer performances con vestuario, luces, props. . .” (66).

17

Del “Cuento de la Mujer del Mar,” de Ramos Otero, comenta Gelpí: “En la relación amorosa con Ángelo se advierte una superación del solipsismo” (185).

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19

Gelpí ofrece este pasaje del cuento en apoyo de su tesis de la “superación del solipsismo.”

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Linda Hutcheon, 2000, 57-59.

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La sátira suele utilizar la parodia con el propósito de explotar el distanciamiento crítico, característico de ésta, como recurso de agresión. No obstante, el blanco satírico se encuentra extramuros de la experiencia textual (Hutcheon, 2000, 43).

21

Como se ve en la metáfora rectora del libro, la de la “invitación al polvo,” y en el poema “Invitación al polvo,” ya discutido, donde dice el hablante: “Me avisan que me muero y como polvo” (57).

22

La conciencia de la mortalidad se vuelve invitación al disfrute del momento presente y de los placeres de la poesía y del amor, como se ve, por ejemplo, en el poema #24.

23

Al equiparar la llaga del Sarcoma Kaposi con la rosa, en “La rosa,” Ramos Otero, sin negar la belleza de dicha flor, tiende a enfocarse en su proceso de decadencia de manera más bien brutal, que no deja de estar a tono con el tratamiento clásico de dicho tropo.

24

La poética que propone Ramos Otero ha sido certeramente catalogada por Ríos Ávila como “poética de la incomodidad” (106). Como bien lo sugiere la palabra inglesa dis-ease, la experiencia de la incomodidad es inherente al estado de “estar enfermo.” Según Ríos Ávila, en Ramos Otero: “Discomfort is assumed and incorporated as a key element of the reading experience. The writer evicted beyond the canonical frontiers of the house of letters in turn evicts the reader. . .” (106). Se trata a todas luces de una poética que transgrede de continuo los límites del lector, obligándolo a ponerse en la posición del homosexual “sidoso.”

25

26

(http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ha/burgos/nada.htm).

Dice al respecto Eulalio Ferrer: “El mismo Shakespeare sale a nuestro encuentro cuando trata de penetrar el misterio de la muerte en la visión trágica de Hamlet. [. . .] Un Hamlet para el que la única cuestión es ‘ser o no ser,’ dilema y reto del ser viviente y sus antagonismos, del amor al odio; del bien al mal; del temor morboso a la venganza justiciera” (285).

27

Tras cuyo fallecimiento dijo Borges: “En un país y en una época en que las mujeres eran genéricas, ella tuvo el valor de ser un individuo” (http://www.lanacion.com.ar/1093880-hace-30-anos-fallecia-victoria-ocampo).

28

“(con Victoria,/ con Enrique, Adolfo y María Luisa),” se dice en “La nada de nuestros nunca cuerpos” (69). A más de Victoria Ocampo, participaban de dicha tertulia, imaginada por Ramos Otero, Adolfo Bioy Casares y posiblemente Enrique Pezzoni y María Luisa Bastos, quienes se cuentan entre los colaboradores, juntamente con Borges, en la redacción de la famosa revista literaria, Sur. 29

Una referencia a la obra poética del sevillano Luis Cernuda. El segundo epígrafe que Ramos Otero incluye en el poemario es de este poeta que acoge abiertamente su propia homosexualidad.

30

31

Esa metamorfosis se prefigura en el poema #4 y se consuma en “Puerta del polvo.”

Obras Citadas Biblia latinoamericana. Ramón Ricciardi & Bernardo Huruault, eds. Madrid: Ediciones Paulinas, 1972. Print.

Burgos, Julia de. “Nada.” Web. 20/7/2011.

Cañas, Dionisio. “La mirada marginal de Manuel Ramos Otero.” Tálamos y tumbas: verso y prosa de Manuel Ramos Otero. México: Universidad de Guadalajara, 1998. 35-84. Print.

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Chiampi, Irlemar. “La literatura neobarroca ante la crisis de lo moderno.” Criterios 32 (1994): 171-183.

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Costa, Marithelma & Manuel Ramos Otero. “Manuel Ramos Otero: entrevista.” Hispamérica 29. 59 (1991): 59-67. Print.

Editorial Plaza Mayor. “Biblioteca de autores de Puerto Rico: poesía.” Invitación al polvo. (http://www.editorialplazamayor.com/obras/invitacion_al_polvo.htm).

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Una puertorriqueñidad fallida: Sol de medianoche de Edgardo Rodríguez Juliá y la narración de la nación Wladimir Márquez University of Colorado at Boulder “…hay un cierto tipo de literatura en la que el delito, más allá de un simple contenido temático, puede funcionar como una herramienta que permite definir históricamente modelos de subjetividad (delincuente, víctima, investigador, testigo), tipos de justicia (estatal o no) y formas específicas de construcción de la verdad en la ficción.”

Josefina Ludmer, El cuerpo del delito: un manual

Cuando Edgardo Rodríguez Juliá publicó su primera novela La renuncia del héroe Baltazar en 1974, la crítica celebró la aparición de este libro como un nuevo hito en la historia de la literatura caribeña. Los elogios obedecían al hecho de que la novela se abocaba a la inédita tarea de re-escribir el pasado histórico puertorriqueño del siglo XVIII, con el propósito de cuestionar las convicciones en torno a la idea de la identidad nacional puertorriqueña como un constructo estable cuyo origen se podía ubicar en el siglo XIX, y que privilegiaba la figura del jibarito como encarnación de lo popular y como ícono de la idea de pueblo.1 Luego, diez años más tarde, Rodríguez Juliá publicaría su segunda novela La noche oscura del niño Avilés, en la cual revisaba nuevamente el siglo XVIII puertorriqueño consolidando su fama de escritor de novelas históricas en las cuales tenía lugar la afortunada conjunción del género de ficciones intrahistóricas, el neobarroco literario y lo real-maravilloso americano (Benítez Rojo).

No obstante la fama y el reconocimiento ganado con sus dos primeras novelas, Rodríguez Juliá hará a un lado este género y abrazará con entusiasmo otro: el de la crónica.2 No resulta difícil pensar, entonces, que, en efecto, hay una continuidad entre el proyecto escritural de las dos primeras novelas y el de los libros de crónicas publicados entre 1981 y 1989.3 No cabe duda de que las crónicas obraron una influencia positiva y enriquecedora en el desarrollo del tercer periodo de la carrera literaria de Rodríguez Juliá, etapa ésta en la que vuelve al género de la novela. En definitiva, las tres novelas publicadas por Rodríguez Juliá entre 1995 y 2004 --- Sol de medianoche (1995), Cartagena (1997) y Mujer con sombrero Panamá (2004)--- habrán de ser novelas en las cuales da la impresión de que se abandona el escrutinio de los vericuetos de la Historia de Puerto Rico para, en cambio, hacer examen de la memoria personal y la condición humana.4 Rodríguez Juliá parece lidiar en estas tres novelas, a través de sus personajes protagonistas, con obsesiones y demonios más personales ---que no ya la Historia con mayúsculas, sino la historia (personal) con minúsculas--- en virtud de lo cual hace acompañar a los protagonistas de sus relatos de un reparto de personajes abyectos y marginales que acaso sean un trasunto de la condición de los primeros. Esa es la opinión de Benjamín Torres Caballero, por ejemplo, quien sostiene que estas cuatro son novelas de subjetividades en crisis, de fracasos y derrotas individuales. Es así, también, como Kristian Van Haesendonck (2008) habla de Sol de medianoche ---la novela de la que me habré de ocupar en el presente estudio--- como una novela que dialoga con el existencialismo y que también puede ser leída desde el trauma y la esquizofrenia. Torres Caballero (2007), por su parte, estudia

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Sol de medianoche como la dramatización de la crisis de la mediana edad que tiene en el adulterio una suerte de válvula de escape, a la que vez que convoca imágenes de enfermedad y muerte.

Me interesa menos hablar de esta dimensión íntima y psicológica de la novela que restituir, de algún modo, el nexo que pudiera existir entre Sol de medianoche y la indagación (o pregunta) por la puertorriqueñidad, presente en su primera época de escritura. Por esto deseo vincular Sol de medianoche con lo que agudamente han señalado algunos críticos culturales contemporáneos puertorriqueños: habida cuenta de la condición colonial de Puerto Rico, merced al hecho de que Puerto Rico hesita entre lo colonial y lo independiente, poco menos que todo cuanto se produce en la vida cultural puertorriqueña se refiere a esta hesitación y sus consecuencias.5 La pregunta por la puertorriqueñidad que caracterizaba a los dos primeros periodos de la obra de Rodríguez Juliá está, por lo tanto, ineluctablemente presente en Sol de medianoche. Estoy persuadido, pues, de que la novela tiene una dimensión alegórica que no se puede poner de soslayo. Mi propósito será, entonces, desentrañar, a la vez que examinar, las estrategias textuales, los sub-textos y desplazamientos metafóricos en Sol de medianoche, y ver cómo funcionan y cómo contribuyen a crear el sentido alegórico de la novela.

Esta dimensión alegórica está firmemente ligada al binomio nación/narración que Homi Bhabha examina en “DisemiNation: Time, narrative and the margin of the modern nation.” Para Bhabha la nacionalidad es un constructo cultural, y en tanto tal constituye una forma de afiliación social y textual que se realiza a partir de una forma narrativa. Acaso la implicación más interesante de lo expuesto por Bhabha tiene que ver con el hecho de que una vez revelado este espacio liminar de significación que es la dissemi-nation (marcado por el binomio it/self) se asegura que ninguna ideología puede reclamar para sí el privilegio de la autoridad, la preeminencia sobre todas las demás en lo que toca al pensar la identidad nacional; tal sucede merced a la naturaleza ambigua y ambivalente que emerge en el diferendo entre el modo performativo de ver la historia (It) y el modo pedagógico (Self). Es esta temporalidad disyuntiva, entonces, la que proporciona el marco adecuado para representar lo que Fredric Jameson llama “situational conciousness” o alegoría nacional.

En Sol de medianoche se puede pensar la biografía de Manolo como la instancia en el texto en la cual hay una verdad oculta, la cual tiene que ver con una forma de pensar y ser de Puerto Rico. La historia de Manolo, la cuenta de sus experiencias personales e íntimas es, en último caso, algo que involucra e invoca el laborioso relato identitario de la comunidad (imaginada) toda. Así pues, entre el universo que Rodríguez Juliá construye para Manolo y la isla de Puerto Rico, entre Manolo y una determinada generación de puertorriqueños hay no pocas simetrías y paralelismos. Este sentido alegórico de la novela tiene que ver con la convicción de Fredric Jameson de acuerdo a la cual los textos, como los de Rodríguez Juliá, necesariamente proyectan una dimensión político-alegórica: “the story of the private individual is always an allegory of the embattled situation of the third-world culture and society” (Jameson 320).

Si hemos de hablar de las estrategias textuales a través de las cuales Sol de medianoche adquiere una dimensión política-alegórica, lo primero que debemos advertir es que la novela de Edgardo Rodríguez Juliá es un relato “heterológico,” es decir, un relato en el cual se entrecruzan e interactúan diversas clases de textos.

El relato autobiográfico, por ejemplo, se enseña desde el mismo inicio. La novela está contada en primera persona por alguien que escribe y declara ostensivamente su propósito de hallar las razones que explican el fracaso vital del narrador-protagonista. No son pocas las marcas del texto que dan cuenta de esta pulsión retrospectiva, de esta revisión del recorrido vital de un hombre en los años de su madurez: La primera parte de mi vida fue dañada por el resentimiento. Ésa fue la parte buena. La pendencia de mi juventud fue por qué me falto esto y por qué apenas alcancé aquello. Ahora que estoy en el pantano de la madurez me confieso sometido por la amargura, humillado terca y consecuentemente por una rabia impostergable. Ésta es la peor parte, porque sin

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duda es el resultado del fracaso, de esas decisiones que ahora veo no tan lejanas del destino, pero donde, por algún tiempo, viví la ilusión de la libertad (9).6 Si pensamos Sol de medianoche como un relato autobiográfico entonces su desarrollo debería acogerse a lo que William C. Spengemann llama modelos de autoconocimiento personal (32). Según Spengemann la autobiografía es un acto en el cual el sujeto procura un conocimiento acerca de sí mismo. La ficción autobiográfica comporta un esfuerzo por descubrir “through a fictive action some ground upon which conflicting aspects of the writer’s own nature may be reconciled in complete being” (132). De allí entonces que al pasaje de la novela antes citado lo suceda otro que claramente se inscribe dentro de este esfuerzo: Quizá ustedes piensen que exagero, que la vida no la coge con nadie. Lo siento. Si me he decidido a engalanar mi insignificante biografía con ésta, mi primera novela, tengo derecho a hurgar en la llaga. Es la única justificación posible para a veces sonar tan cursi. (12) Es en ese “hurgar en la llaga” que se verifica que nos hallamos en presencia de un texto que se acoge al modelo de una ficción autobiográfica. La ficción autobiográfica postula que el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado son el mismo, pero separados en el tiempo; la ficción autobiográfica hace de la historia personal el asunto de la trama. De esta forma, entonces, ese hurgar en la llaga propone la separación en el tiempo y hace de la historia personal de Manolo el elemento vertebral del texto; además supone una búsqueda de sentido, una reconciliación. Jean Philippe Miraux subraya que la autobiografía comporta una visión heurística en tanto y en cuanto “devela al ser que ha huido para siempre, al yo pasado que el tiempo ha cubierto con múltiples y fugaces instantes” (39). En lo sucesivo, postula Miraux, la autobiografía deviene en una prueba de lucidez. Conforme se convierte a sí mismo en objeto de conocimiento, el autor plantea la idea de que podrá mejor comprenderse (y comprender el mundo que le rodea) si se fija así mismo en el universo escritural (y temporal) de la obra, si se erige a sí mismo como una suerte de memento, de estatua del yo. En ese sentido, la autobiografía deviene, entonces, en auto-interpretación (Miraux 39). Manolo el autor-narrador de la novela cuenta su historia insistiendo en que está impulsado por un afán comprensivo: “Escribo esta confesión para ordenar mi vergüenza” (51). Manolo demuestra su disposición a penetrar (en) y revelar las capas más profundas de su conciencia, hurgar en lo más abyecto de su vida personal “Medito sobre mi pendejez y pienso que desearía morirme, porque vivir sería confirmar el conocimiento de lo pendejo que he sido” (190). Así, siguiendo este impulso, auto analítico y autocrítico, buena parte del inicio de la novela está consagrado a pasar revista a los años tempranos de la biografía de Manolo y su hermano gemelo Frank: Estudiamos en la misma escuela. Éramos internos en el colegio San Pablo, de Ponce, memorablemente situado en lo alto de El Vigía. Aunque siempre fuimos de clase media pelona, nuestros padres nunca dejaron de ansiar cierta dudosa promoción a la clase superior.

Nos enviaron a este colegio de varones como parte de su figurado e iluso ascenso social. El otro símbolo de sus aspiraciones era un Cadillac viejo y usado que tenía más abolladuras que cromio. (10) La vergüenza, la pendejez y la abyección de Manolo tienen lugar, entonces, como efecto de la imposibilidad de ascender (socialmente) y, aún, como consecuencia de su inhabilidad de hallar lugar alguno en el mundo. Evidencia de esto es su paso por la universidad: “Recorrí todos los cursos básicos de la Facultad de Humanidades y llegué a la certeza de que aquello sólo era una carrera posible para las blanquitas que Frank tumbaba a diestra y siniestra” (14). No se trata tan sólo de no encontrar una carrera, una profesión a la cual adscribir el plan de vida, también se puede advertir que, en comparación con Frank, Manolo falla en hacerse

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de una vida social, yerra en procurarse un grupo del cual hacer parte: “Frank practicó todos los deportes de la escuela y fue un atleta notable (…). Yo fungía de estudioso, intelectual, rebelde y nacionalista…” (14). Frank es definido a partir de su aptitud para los deportes en equipo y su facilidad para tratar con las mujeres, con lo que, en último caso, se da cuenta de su inteligencia emocional. En suma, Frank es, en su éxito, una figura casi estereotípica; y Manolo en su fracaso, en su inhabilidad para tratar con las mujeres y su preferencia por actividades solitarias tiene también mucho de estereotípico, y en tanto tal, es la sombra, el opuesto de Frank, el bueno, el exitoso, el apreciado. La biografía de Manolo tiene de contrafigura, tal y como se dijo antes, a su hermano gemelo Frank. La existencia de este doble convoca el tropo de la sombra o el reflejo especular: “Él siempre fue apolíneo. [Yo] Siempre he sido un ciudadano de las cavernas de Saturno” (13-14). Frank encarna todo lo que Manolo le apetece ser, pero no puede realizar. Por ejemplo, cuando Manolo habla de su padre señala que Frank heredó su lado más fatuo y cautivador, en cambio a él: “[le] tocó, completamente, su lado tímido y de pobre diablo, de infeliz, su sentimiento de insuficiencia” (184). Es como si Manolo y Frank, su hermano, convocaran la presencia de lo jánico, o bien, el bíblico contraste entre Caín y Abel, como atributo de una generación de puertorriqueños.

Curiosamente algo en lo que coinciden plenamente los hermanos es que ambos fracasan en obtener algo de la educación universitaria, es decir, los dos reparan en el hecho de que la universidad no es para los de su clase --- “fuimos de clase media pelona” (10). Su afiliación al ejército estadounidense será, a la vez, una respuesta a esta imposibilidad y su confirmación. Ahora bien, Vietnam pone nuevamente de relieve las diferencias entre los hermanos gemelos. … Frank fue a tener a Vietnam y yo a inteligencia militar en el Fort Buchannan de San Juan, trabajo éste de oficinista y burócrata militar metido a delator político. Eran los años de la guerra de Vietnam y las protestas. Me complacía, sobre todo, husmear los expedientes de los blanquitos de la Facultad de Humanidades y fotografiar sus marchas independentistas y otras comemierdierías. (15) Tal como se puede advertir, Frank va a Vietnam a servir en el ejército estadounidense, jurando la constitución, con la orgullosa disposición de pelear todas las batallas para las cuales pueda ser llamado, expuesto, siempre fiel.7 Manolo, en cambio, actúa a la sombra, taimadamente, exponiendo a otros, aficionado y afecto a la traición y al engaño. Acudir a Vietnam, entre todos los personajes que habitan en el hospitalillo o en los alrededores de Punta Grande, representa el culmen, la realización plena de la hombría y el coraje.

Vietnam es el “sitio dorado de (…) ensoñaciones machistas” (22). Entre todos los personajes ---Tony Puma, Rafo, Jose, Bill el boina verde, Frank y Manolo---- se establece una jerarquía, cuya más alta posición es dominada por Frank, mientras que la más baja está ocupada por Manolo. Esto tiene que ver con el hecho de haber servido o no en la guerra. Manolo está en la más baja posición porque no fue a Vietnam, en cambio, se quedó en Puerto Rico desarrollando trabajos de inteligencia. Vale decir que es en el Cuerpo de Inteligencia del Ejército en donde, en definitiva, Manolo adquiere las destrezas y aprenderá a desempeñarse en la profesión que marcará el resto de su vida: “[E]n ese trabajo fue donde aprendí mi oficio, es decir, espiar a la gente, mirarlos a distancia, ser invisible, ponerlos bajo la lupa de mi misantropía, todas destrezas que luego me servirían para atreverme a esto” (15). Ese momento en el cual Manolo pierde la oportunidad de acudir a Vietnam resulta, pues, dentro de la novela, un punto de trama, un momento crucial en más de un sentido.

Lo crucial del momento que abarca su paso por Fort Buchannan viene dado por ese “atreverme a esto” que enuncia Manolo. Esa cosa a la que Manolo se atreve puede interpretarse como una bifurcación de caminos: atreverme a esto como atreverse a esculcar en las vidas de otros en su condición de detective privado, o bien, atreverme a esto tiene el sentido de postular el atrevimiento de escribir una novela (autobiográfica).

Dicho lo anterior, hay que decir, también, que sobran razones para pensar que Sol de medianoche parece ir más

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allá de su función de relato autobiográfico y comprehensivo. De no ser así el resultado sería entonces un relato de autodescubrimiento y reconciliación de una subjetividad conflictiva y fracturada (Spengemann), o bien un relato que estaría cerca de ser un bildungsroman en primera persona. En cambio, la novela parece decantarse a favor de una deposición abyecta de traumas, paranoias y enfermedades. Ahora bien, resulta imperativo apuntar, asimismo, que la novela es algo más que eso y lo es porque frustra las expectativas que ella misma crea al haberse acogido inicialmente al modelo autobiográfico o el de la confesión. La anulación de este modelo narrativo autobiográfico tiene lugar merced a dos factores: el primero tiene que ver con la emergencia en el texto de lo que Anthony Giddens (156) llama life politics aquello que Jameson llama, por su lado, la dimensión política del relato, la “situational conciousness.” El segundo tiene que ver con la adscripción del relato de Manolo al modelo de la novela negra que hace posible el escrutinio de la sociedad puertorriqueña y el recorrido por la ciudad de San Juan. De seguidas pasaré revista al último de los factores mencionados, el de la novela negra, para luego examinar al primero, el del life politics, el de la alegoría nacional.

En la novela, la pulsión depositiva resulta cancelada, decía, cuando el personaje de Manolo revela la naturaleza del oficio con el que se gana la vida: detective privado especialista en adulterios. “Es un servicio especializado. Evito que el matrimonio adúltero termine en primera plana de El Vocero con algún titular burlón: “ABOGADO CLAVA AMANTE EN MOTEL” (33). En la novela se revoca, pues, la pulsión depositiva porque tiene lugar una cesión del espacio de la confesión a favor de la delación y la invectiva. Así, si la autobiografía obliga a la mirada introspectiva, la aparición del oficio de detective privado, que convoca el modelo del relato policial, supone husmear en la vida de otros, ver sin ser visto, mirar en lo que hay afuera.

Este Manolo detective se convierte en observador y cronista descarnado de la cotidianidad de la ciudad de San Juan. En ese sentido, Manolo parece acogerse bien, al modelo del hard boilded detective de las ficciones de Raymond Chandler o Dashiell Hammet. Estos detectives recorrían las calles de las grandes urbes estadounidenses durante el arco temporal que va desde la época de la prohibición hasta los años cincuenta, y ofrecían al vuelo una visión cruda y sin ambages de esa sociedad. En este sentido, cobra especial importancia el hecho de que Manolo sea investigador privado ---private eye en su nomenclatura inglesa--- y no un simple policía detective. Manolo es un ojo que está licenciado para mirar y escrutar, un ojo de alquiler. Pero sobre todo es un ojo solitario, un ojo no-corporativo (no-afiliado). En lo que se ha dado en llamar el neo-policial latinoamericano hallamos a estos private eyes que se caracterizan por ofrecer “una radiografía de la llamada civilización, tan eficaz y sofisticada como inhumana y destructora” (Giardinelli en Kohut, 173). De allí que Manolo deje de mirarse a sí mismo para mirar fuera de sí. A la mirada endoscópica (microscópica) de este registro autobiográfico en particular, que pretende hurgar en la llaga (personal), le sucede la mirada exoscópica (telescópica) del registro policial.

En virtud de que Manolo posee esta mirada es que conocemos la ciudad de San Juan, sus barrios lujosos y sus barrios marginales. A propósito de esto último, resulta necesario y es pertinente en este instante reparar en la forma particular cómo Manolo, el detective, consigna estos espacios urbanos. A tal efecto podemos recurrir a la aproximación teórica de Henri Lefebvre para poder conferir sentido o significación al modo particular en que Manolo narra lo que ve en San Juan. Las ideas de Henri Lefebvre en torno a la producción de espacios dan cuenta de cómo las personas crean el espacio en el cual hacen sus vidas, y es este un proyecto determinado por intereses de clase, entre otras cosas. El espacio, entonces, es producido a través de las intenciones humanas. De allí que cada sociedad, cada modo de producción ---con sus subvariantes y derivaciones--- produzca un espacio (social), su propio espacio (Lefebvre 31). La ciudad, la gran urbe, es uno de esos espacios peculiares producidos por una sociedad o modo de producción determinado: el capitalismo.

Estas ideas de Lefebvre se pueden complementar con otra que tiene que ver, concretamente, con la representación de ese espacio en la literatura. Fernando Aínsa señala al respecto, siguiendo a Lehan, que el espacio urbano en el ámbito de la literatura, el "lugar" acerca del cual hablamos en el texto es, sobre todo,

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"otro sitio" supletorio y complementario del sitio real a partir del cual es evocado. Así el sujeto y el lugar en que se vive y acerca del cual se escribe son construidos y se hallan determinados mutuamente, con lo cual las representaciones del espacio reflejan siempre un juicio de valor por parte del escritor (Aínsa 35).

La imagen de San Juan que nos ofrece la novela Sol de Medianoche ---El San Juan representado--- se halla, entonces, determinada doblemente: por la sociedad que la ha producido y por el relato que la escruta y la ausculta. Cuando aparece el cadáver de Carlos en el Hotel Atlántico, Manolo con no poca rabia comenta: Justo cuando fui a levantar la sábana, noté aquel impresionante paisaje de la playa. El cartel turístico decía <<Puerto Rico>> y tenía un marco dorado. Era una hermosa playa de arena blanca, aguas cristalinas y quietas radas en que se camina mar adentro y el agua llega a las rodillas. Otro emblema más, y también una crueldad. Porque aquel paraíso no podía estar colgado allí, y, además, coño, los paraísos no tienen nombre. (137) Se puede advertir el contraste entre el espacio creado para el consumo (turístico) y la forma como el detective se expresa acerca de él (en su novela). De lo que se trata es de denunciar, desnudar a este paisaje idílico representado en la fotografía como lo que en realidad es: un espacio distópico. San Juan es postulado, en la novela, como un espacio distópico, en el cual está subsumido el idílico paisaje fotográfico como una imposibilidad, como promesa incumplida. A partir de esto la novela pendula en su transitar diegético. Por un lado, se halla el espacio distópico bifronte de las clases hegemónicas y de los fracasados y perdedores que, vale recordar, convoca a la ruina, la degeneración y la decadencia. El espacio distópico es, precisamente, el que genera la espuria y tópica imagen de la isla paradisíaca. Este espacio distópico que, en uno de sus frentes, corresponde a la clase alta, a la que pertenece Migdalia y su marido, tiene en la Milla de Oro, la avenida Muñoz Rivera y el barrio de Condado su locus de representación. Habita y hace vida allí una clase alta arrogante y altanera que hipoteca su vida al juego de apariencias, dobleces, ocultamientos: En aquel sitio las casas lucían una somnolencia particular; de vez en cuando se animaba el paisaje: algún corredor de bolsa saldría para la oficina a las nueve de la mañana, ya con la nota de perico, o alguna Migdalia pisaría a las diez el estribo del adulterio, sentándose en el Mercedes Benz o el BMW con las pantaletas encendidas. Aparte de eso, todo lucía tan apacible; era una vida de puertas adentro y muchos recovecos con tabiques invisibles. Los céspedes se sucedían con una simetría y un orden que supuse engañosos. (140) Acá, en este espacio distópico, lo privado es el contenido oculto de lo público, en virtud de lo cual, según se dijo ya antes, se produce un juego de apariencias. Lo privado que sucede puertas adentro es el trasunto de un inconfesado anhelo de individuación y diferenciación por parte de unos, como es el caso de Migdalia y Carlos, quienes temerariamente se entregan a su pasión. O bien, es el reflejo de la serena insidia con la que se concibe una trampa: un matrimonio que garantiza el ascenso social, o un homicidio que acalla y borra la afrenta o que acaso oculte el yerro insensato y ciego que pone en peligro todo cuanto se ha logrado.

Decía arriba que hay un espacio distópico más, aquel en el cual hacen vida fracasados y perdedores.

Es el espacio en el cual se consuma el adulterio de Migdalia y Carlos, donde se halla la oficina de Manolo ---el barrio de Loíza. Si aquel ---el de la Milla de Oro--- resultaba distópico por su doble faz hipócrita y fraudulenta, este espacio en el que habita y hace vida Manolo lo es por su carácter provecto: Mi oficina de investigador privado queda en plena calle Loíza (…). Es territorio apache aunque de alquiler barato, calle de indocumentados dominicanos, tiradores de poca monta, boxeadores que nunca llegaron, putas envejecidas y abogados de panza retumbante (…). El fracaso está en el aire que allí respiramos. (32)

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Cabe remarcar, entonces, cómo el oficio de detective en Manolo resulta crucial en más de un sentido. En él hacen conjunción el husmear del detective y la mirada crítica que consigna la experiencia distópica, la experiencia de los márgenes. Es la mirada de Manolo la que hace posible la filiación que existe entre ficción policial y ficción de imaginación urbana: unas y otras dan lugar a novelas que cifran, condensan y sintetizan un conocimiento acerca de la ciudad. Y la ciudad trasunta, también, la experiencia de lo nacional para un cierto grupo, una determinada generación de puertorriqueños. Dicho de otro modo, lo nacional suele hallar el modo más ejemplar de su expresión en las ficciones de imaginación urbana. Cuando Manolo, en medio de la “investigación” del asesinato de Carlos se dirige hacia el domicilio de Migdalia, lo que Manolo el narrador nos dice acerca de esa parte de la ciudad es una muestra ejemplar de que lo importante es menos el aspecto topográfico de la experiencia urbana que el modo de estar, de vivir en la ciudad ---y por extensión en la nación: … Me vestí para defenderme de ese San Juan clasemedianero que sabe a Church’s y Burger King, que las más de las veces se muestra irresoluto entre un suburbio de Orlando, Florida, y una candente barriada de la semirruralía antillana. Ese Puerto Rico suburbano me resulta ajeno, tan distante que la única manera de confrontarlo aquella tarde era con algún disfraz anacrónico. (139) Lo que vincula a Manolo con su tiempo, su lugar y país es la cancelación del futuro y su condición de sujeto abyecto. Ruinoso, decrépito y miserable, el espacio urbano que circunda a Manolo duplica plásticamente la condición del personaje y refracta su torturada interioridad. Se puede observar una relación estrecha entre el espacio urbano y el interior de los personajes. La reproducción de los modos de estar y vivir en el espacio urbano tiene que ver con el grado de cumplimiento de las expectativas de vida de cada personaje. Si se estaba para grandes cosas y se logra, entonces la vida transcurre dentro de la Milla de Oro: epítome del éxito y el poder. Si no, pues entonces el itinerario se hace por lo barrios de cuarta categoría y se acaba encallando en Punta Grande, suerte de ruina del Puerto Rico que pudo ser y no fue.

A esta idea de la duplicación plástica de la condición del personaje debemos sumar algo que la complementa y la enriquece: el modo de estar en la ciudad puede traslucir las afiliaciones, las opciones que se hacen en el ámbito de la ciudadanía. De allí, por ejemplo, la indecisión entre Orlando, Florida y la “candente barriada de la semirruralía antillana,” la cual se podría asociar a la antiguamente llamada Loíza Aldea; suerte de arca en la que se hallaban depositados los valores de un cierto tipo de puertorriqueñidad: la mulata, la antillana, la afrodescendiente desde el punto de vista cultural, la que da lugar a la bomba, la plena y la santería.

Todo lo descrito hasta ahora se halla en el ámbito de las estrategias textuales que antes señalaba y en las cuales se podrían realizar los subtextos y desplazamientos metafóricos que dan cuenta de, a la vez que critican, una forma de ser puertorriqueño. Valga recordar, ya para poner punto final a esta parte, que Manolo “parecía acogerse bien” al modelo de hard boiled detective. Como detective privado Manolo se especializa en adulterios, y acaba convirtiéndose en aquello que suele perseguir: “Ahora bien, mi vocación más profunda es la traición…” (52). Es en este punto que Manolo se separa del modelo de detective hardboiled clásico. O más bien, Manolo se convierte en una versión esperpéntica y degradada de un Marlowe o un Sam Spade. Cuando Manolo declara que se complace, en “delatar la duplicidad” (52) y poco después, y casi al mismo tiempo consigna su afición a los engaños, Manolo está desbaratando toda posibilidad de adscribirlo al modelo detective de Chandler o Hammet, pues ni actúa con diligencia en el caso de Carlos y Migdalia, ni resuelve el homicidio de su amigo. Ahora bien, es necesario hacer la salvedad de que sólo en lo que concierne a la función diagnóstica que caracteriza al detective hardboiled, de ojo que mira a la sociedad, es en lo que Manolo se avenía al modelo. Es necesario insistir en el hecho de que Manolo, desde un principio, ha jugado al doble

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carne, eufemismo que nombra la traición y el engaño que él obra en contra de sus clientes. Chandler definía a sus detectives como héroes y Manolo está, ciertamente, muy lejos de serlo.

Una vez más, el texto cancela las expectativas que ha creado. Tan pronto como el modelo del policial ha experimentado, en la novela, una suerte de implosión y, también, una vez que hemos puesto de soslayo la tentativas de considerar esta novela como una novela que da cuenta, en forma exclusiva, de la crisis de la edad madura, podemos pensarla dentro del marco de una tendencia en el arte y la literatura caribeña que pretender deconstruir la historia regional caribeña, desmontar sus narrativas nacionales específicas, sus ficciones identitarias (Perivolaris 691). Es dentro de este marco que podemos pensar Sol de medianoche, pero haciendo un pequeño reparo: se trata menos de indagar en la naturaleza del pasado histórico puertorriqueño como un todo que de desplegar “una querella sobre los procesos interpretativos del pasado en tiempos de crisis y cambio social” (Cancel 12). A esto último obedece la necesidad de restituir la dimensión metafórica o alegórica de la novela. La novela abunda en íconos que convocan esta lectura: el minotauro, el alacrán, los gemelos idénticos que se nos presentan como opuestos o contracaras. Y si a esto sumamos el hecho de que la novela, de un modo acaso deliberado y ostensivo, establece una relación sintomática y simbiótica entre Manolo y Puerto Rico, entonces no resulta del todo descabellado pensar en que la novela sigue una lógica alegórica. Se trata, entonces, de una alegoría que arranca una partícula a la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo atomiza para, en tanto fragmento, desmontar la falsa apariencia de totalidad de un cierto discurso acerca de la puertorriqueñidad. Esta alegoría, que Walter Benjamin interpreta como expresión de lo melancólico, y que se halla entre las ideas como las ruinas están entre las cosas, ofrece testimonio de la historia como decadencia.8 La abyección de Manolo puede ser leída, entonces, como representación de la decadencia de una cierta idea de puertorriqueñidad. La ominosa biografía de este detective alcoholizado y fracasado es, en cierta medida, una proyección de la historia decadente de la isla. En este sentido, quisiera llamar la atención acerca del inicio de la novela. Hay allí una frase que si la cotejamos con lo acontecido en la historia de Puerto Rico durante el siglo XX, puede resemantizar, en un principio, el (con)texto en el cual se halla y por extrapolación a toda la novela: Ahora que estoy en el pantano de la madurez me confieso sometido por la amargura, humillado terca y consecuentemente por una rabia impostergable. Ésta es la peor parte, porque sin duda es el resultado del fracaso, de esas decisiones que ahora veo no tan lejanas del destino, pero donde, por algún tiempo, viví la ilusión de la libertad. Entonces la rumba era: fue que nací un lunes de 1941 a las nueve de la mañana; un vago mal humor flotaba en el aire cuando recibí la primera nalgada. Nací después de Frank. Ahora el mambo es: ¿por qué y cómo la cagaste? (9) 9 Desde el 13 de enero de 1941, las personas nacidas en Puerto Rico tienen el derecho a la nacionalidad estadounidense. Ahora bien, es necesario subrayar que la U.S. Nationality Act of 1940 lo que hace es enmendar una disposición legal anterior: el Acta Jones de 1917 que otorgaba a todos los puertorriqueños el derecho a la nacionalidad estadounidense, siempre y cuando hubiesen nacido después de abril de 1899. El Acta Jones, de acuerdo a Efrén Rivera Ramos, otorgaba la nacionalidad a los puertorriqueños como si se tratara de un masivo acto de naturalización (146). Al tratarse de un acto estatutorio, éste podía ser revocado por el Congreso bajo ciertas circunstancias; ello da cuenta de una cierta hesitación por parte de las autoridades estadounidenses la cual es resuelta con la extensión del beneficio del régimen del jus solis a Puerto Rico en la U.S. Nationality Act of 1940 (Hernández Vázquez 413).10 Así pues, desde 1941 todas las personas nacidas en territorio puertorriqueño son consideradas ciudadanos estadounidenses de pleno derecho desde el momento de su nacimiento. No debe escapar de nuestra atención que el hecho de que la U.S. Nationality Act of 1940 contemple a Puerto Rico dentro del régimen de jus solis tiene un doble efecto: por un lado, considera a Puerto

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Rico como parte del territorio de los Estados Unidos y no un estado separado; empero, por otro lado, tal como dice Arnold H. Leibowitz, los ciudadanos de Puerto Rico han sido tratados por el Congreso estadounidense como extranjeros en una variedad de asuntos que comportan el derecho de participación de los puertorriqueños en tema claves de política y economía. Esta hesitación de la autoridad que regula los destinos de la isla no es extraña a los puertorriqueños. En el siglo XIX sucedió otro tanto con España. En 1812 y en 1820 el régimen español otorgó a Puerto Rico la representación a cortes, lo que implicaba reconocer el estatuto de provincia de ultramar para la isla y conferir a los puertorriqueños los derechos inherentes a la ciudadanía española (Díaz Soler 396). Tales derechos se retirarían poco después al restituirse el absolutismo. Reinstalado el absolutismo en España, los puertorriqueños perdieron todos los derechos que habían adquirido; como compensación se les promete que en breve habrán de ser promulgadas leyes especiales. En realidad, la corona nunca hará buena la promesa. Por falta de voluntad política, estas leyes nunca llegarán a ver la luz. De esta forma la hesitación de la metrópoli, de la autoridad hegemónica, se refleja, repercute en los ciudadanos: los puertorriqueños dudan, porque vacila, también, la metrópoli.

Así pues, lo que tiene de particular la fecha en la que nacieron Manolo y Frank es que el 13 de enero del 41 cayó día lunes; luego, Manolo y su hermano Frank nacieron el mismo día en el cual se firma un Acta que crea, legisla y regula la condición colonial de Puerto Rico y sus sujetos. Las decisiones tomadas por Manolo y la ilusión de libertad en la que han vivido se hallan resemantizadas por la efeméride. No se trata tan sólo de la biografía personal de este abyecto sujeto individual, se trata ahora de la biografía de un sujeto que, actuando como una suerte de signo alegórico, los comprende a todos. La historia privada e individual de Manolo se convierte, a la luz de la fecha de su nacimiento, en la historia de toda una generación de puertorriqueños. La novela, entonces, pretende hacer una representación grave, cínica y abyecta de la realidad puertorriqueña que deviene en reflejo de las discusiones acerca del estatus de la isla. Cuando Manolo refiere lo sucedido la noche previa a la muerte de su hermano, consigna un pasaje en el cual hace un sucinto balance de la vida del hermano: Era necesario sacarlo, ¡ya!, de aquella evocación en espiral, que siempre terminaba en el extravío, la violencia o las recriminaciones (…), porque se trataba de una rabia que se alimentó de un cautiverio insólito, el de no saber por qué su vida había transcurrido tan a la deriva, con fortunas tan encontradas, sin la lucidez de un sí o un no terminante. (96)9 Una vez más a la luz de la fecha de nacimiento de Frank, esta falta de lucidez para proferir un sí o un no terminante cobra una dimensión nacional. No se trata tan sólo de Frank, su historia personal y sus circunstancias vitales, se trata más bien, de la generación a la que pertenece Frank y sus avatares, de la isla y su circunstancia histórico-política vacilante y ambigua. ¿Qué es el estatus de Estado Libre Asociado, sino una vacilación? Una vacilación entre la declaración abierta del deseo de ser estado de la unión americana y la ansiedad de ser un país independiente acaso económicamente inviable e insostenible. Oblicuamente se habla en la novela acerca de la viabilidad y sostenibilidad de Puerto Rico: “Siendo dominicana de clase media pelona, [Migdalia] se trajo a la madre a vivir con ella, lo que quiere decir: es gente medio blanca, pero con el ominoso trasfondo de un país poco viable y mulato” (38). Este comentario de Manolo acerca de Migdalia, su madre y la República Dominicana puede entenderse como un juicio refractado acerca de la condición puertorriqueña. Lo que llama la atención acá es la extrapolación del avatar de Migdalia hacia la nación dominicana, es un gesto innecesario que, precisamente por innecesario, llama la atención. En Migdalia, la dominicana, la mulatica de clase media pelona, se verifica uno de los extremos de la hesitación puertorriqueña: Migdalia debe renunciar (a su carrera, a su agencia) para conservar su estatus, ese “matrimonio con buen precio en el mercado.” Migdalia debe desempeñar “el papel de muñeca” (38) conservar a toda costa el matrimonio con el rico abogado puertorriqueño graduado en Harvard, pues de ello

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depende su futuro, el de sus hijos y, aún, la vejez de su madre. Me parece que en este matrimonio por conveniencia queda retratada la condición colonial de Puerto Rico: la renuncia de su autonomía (su agencia) para obtener a cambio los beneficios de un estado de bienestar. Puerto Rico, visto a través del prisma del avatar de Migdalia, hace pensar que son preferibles los beneficios de un welfare a la incertidumbre de la autonomía y la independencia plena.

Pudiera resultar temerario o forzado esto que afirmo, pero al respecto resulta pertinente apuntar que la novela pareciera desarrollarse durante unas semanas de algún año de la década de los ochenta. 10 Valga señalar al respecto que entre 1981 y 1983 tuvo lugar la más severa crisis económica de Puerto Rico. Lo peor de ésta ---a ojos de los sectores a favor de la condición de Estado Libre Asociado--- fue la constatación de la creciente dependencia económica con respecto al gobierno federal estadounidense y el reparar, también, en que el estatus de Estado Libre Asociado tenía poca, si no ninguna autonomía de cara a las instancias de poder del gobierno federal estadounidense. El fracaso, digamos, vale también para aquellos sectores de la sociedad puertorriqueña a favor de la independencia y autodeterminación. El fracaso de las iniciativas nacionalistas puertorriqueñas después de 1980, tiene conexiones con la aplicación de medidas remediales a la crisis de 1983: “the aplication to Puerto Rico of wellfare-state measures such as food stamps and the continuos emigration as a social safety valve softened the social impact of the crisis” y a la vez obró el milagro de ganar las voluntades de las clases sociales menos favorecidas (Carrión 70). Estas medidas, si se quiere, sutilmente cooptativas, representaron una zancadilla a la acción de la resistencia nacionalista moderada, Más aún, y en apoyo de la idea de que “all third-world texts are necessarily (. . .) allegorical, and in a very specific way they are to be read as what I will call national allegories” (Jameson 319), no resulta del todo descabellado conjeturar, habida cuenta del año en el cual la novela ve la luz por primera vez (1994), tan cerca del referéndum de 1993 en el cual se sancionó, una vez más, la condición colonial de Puerto Rico, que el proceso de su composición tuvo lugar al calor de los debates en torno al status de Puerto Rico. Nada de cuanto se afirma en la novela resulta, me parece, gratuito, ni casual. Es así como puede leerse lo que Manolo refiere a propósito de la espiral autodestructiva y auto-conmiserativa en la que se hallaba su hermano la noche de su muerte. Al hacer balance de la vida de su hermano, y de la suya propia, nos dice Manolo: “él y yo, siempre, contemplando el lado de la luna, adivinando el reverso de nuestro destino cruelmente manifiesto, así se nos fue aquella vida tan oscura y torpemente compartida” (96; énfasis nuestro). Hay acá una clara referencia a la política estadounidense de intervención y colonialismo hacia El Caribe hispano. Esta referencia se ve acompañada por el propósito de examinar las posibles alternativas a la sujeción al poder imperial estadounidense. Pero de la contemplación de las alternativas no parece pasarse (y de hecho no se pasa) a la acción, pero siempre queda la queja y la amargura como opciones; la querella y la desazón, el disgusto y lo atrabiliario.

Hay en la narración de Manolo una impenitente pulsión de protesta y pendencia. Ya habíamos visto algo de esto cuando Manolo consignaba sus impresiones acerca de ciertos barrios sanjuaneros. Pero también se puede advertir en la relación que el detective privado tiene con su madre. Manolo asigna a su madre el sobrenombre de alacrán, con ello no tan sólo escarnece a la madre, sino que también postula al mundo familiar como un espacio abyecto y venenoso, como espacio en el cual el amor y la armonía no existen. Por eso, el recurso al minotauro, para hacer visible que hay un conflicto dentro de la familia. El mito del Minotauro está vinculado con la infidelidad, los deseos prohibidos y la monstruosidad. El Minotauro pone en evidencia la conflictividad entre el padre, la madre y el hijo (monstruoso). En suma, podemos conjeturar que la presencia del Minotauro en la novela de Rodríguez Juliá obedece a dos propósitos: por un lado, postular la infidelidad de un estrato de la sociedad puertorriqueña que pacta un “matrimonio con buen precio.” Así, la madre pasaría a representar a aquel estrato de la sociedad puertorriqueña que pretendió “ascender” (al primer mundo) abrazando la condición colonial. Pareciera que en ello iba la viabilidad del país. Esto último, si lo

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vemos en contraposición con República Dominicana o Haití, de las cuales el narrador se expresa en forma, si se quiere, despectiva, habla de una cierta infidelidad a los ideales de independencia, igualdad y autodeterminación que guiaron y animaron la gesta de los próceres latinoamericanos del siglo XIX. Ahora bien, me parece que esto se halla en diálogo polémico con una de las ideas que vertebra la formulación de los discursos del nacionalismo culturalista de la década del 30 y la construcción del imaginario puertorriqueño. De acuerdo a lo dicho por Jaime L. Martell Morales en un artículo intitulado “Entre Antonio S. Pedreira y Edgardo Rodríguez Juliá: Por una morfología cultural,” en la obra de Antonio S. Pedreira y Tomás Blanco se privilegiaba y favorecía al espacio interior como encarnación de lo permanente, “en él se fijaba la tradición que se quería conservar. Así, la imagen de la casa familiar se convirtió en emblema de cultura y de tradición puertorriqueñas, a la vez que símbolo de resistencia frente a la influencia de la civilización moderna proveniente de Estados Unidos” (Martell Morales). Remata Jaime Martell Morales su argumento diciendo que la casa familiar se contraponía, en la visión de estos intelectuales de la década del 30, al ámbito de lo urbano. Así, mientras lo urbano encarna el cambio y la dispersión amenazante; la casa, su sistema de convenciones familiares, constituyeron un bastión, un pilar inamovible que ofrecía orden y soporte al conjunto de la nación puertorriqueña. Es obvio que la vida familiar de Manolo y Frank hace frente a estas ideas. Las desafía y nos hace ver su vacuidad a la vez que nos deja saber que son inadecuadas para los tiempos que corren. La novela, sistemáticamente, demuestra que en medio de la vida postmoderna el sistema de valores fundado en la familia hace agua irremediablemente. La familia como arca de los valores de la puertorriqueñidad sucumbe a los apetitos ---inconfesables como una pasión adúltera--- o a las debilidades --tenaces como una adicción o insoportables como una abdicación. De allí, pues, que Manolo hable de Loíza -- la otra arca de la alianza que apuntalaba a una cierta puertorriqueñidad--- como un espacio en el cual “el fracaso está allí en el aire que respiramos” y “la vida familiar es simplemente barata, violenta y alborotosa, disfuncional, como diría Jose” (32). El fiasco y la decepción se enseñorean en el relato de Manolo y se constituyen como el si(g)no ineluctable de la puertorriqueñidad. Valga decir al respecto, que el relato de Manolo se coloca en esos intersticios de los que hablaba Homi Bhabha, y desde los cuales se puede retar las formulaciones pedagógicas de la historia oficial. El relato de Manolo pone de relieve la condición esquizofrénica de la historia de Puerto Rico; disemina, pues, el relato de la “nación” puertorriqueña. El relato de Manolo, en suma, en lo que tiene de marginal y liminar, deviene en dramatización de la performatividad de una forma de ser puertorriqueño. Ofrece, a la sazón, una visión alterna a las ficciones de puertorriqueñidad que, bien sea desde los grupos que apoyan el status quo (Estado Libre Asociado) o el nacionalismo, son ofrecidas para el consumo de las personas comunes y corrientes que hacen vida en la isla.

No quisera acabar sin abordar el segundo propósito que cumpliría dentro del texto de Rodríguez Juliá el mito del Minotauro ---y su vinculación al laberinto y a la faena del héroe. Me parece que la función del mito en el relato tiene que ver con la significación metafórica que a este mito del Minotauro le adjudica el Dr. J.S. Grotstein en un artículo publicado en 1997. Según Grotstein el mito del minotauro tiene dos agentes. El primero, Teseo, quien encarna la dinámica heroica en el laberinto que puede interpretarse como metáfora del desarrollo del individuo, y que involucra al coraje como uno de los atributos principales del sujeto. El coraje, pues, de hacer una serie de cosas: convertirse (en algo), crear, buscar, explorar, construir, desafiar, tomar riesgos, aceptar, rescatar, tomar la iniciativa, pensar, conocer y cumplir (con las expectativas). Por su parte, el minotauro podría servir como una suerte de significante subjetivo universal asociado a la idea del desafío, el “Objeto del Desafío” (Object of Challenge), el cual si no es superado satisfactoriamente por el sujeto y su ego aún en desarrollo, se transformaría, entonces, en el “Objeto de Némesis” (Object of Nemesis) (Grotstein 606).

En la novela, Manolo halla el minotauro en sí mismo ante el espejo: “… por un momento lo vi, por un instante me reconocí en aquel rostro asesino, hasta alcancé a verlo cuando se quitaba la careta, más bien cuando ésta se deslizaba…” (194). Me parece por demás significativo que en Manolo, en su fracturada

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persona, confluyan el Minotauro y Teseo. Confluyen en él, entonces, el desafío y la voluntad para superarlo.

Pero la cuenta es por demás penosa: Manolo, como Puerto Rico, nunca hallará el coraje “to know and to realize one’s being in the world” (Grotstein 606), toda vez que, en su interior, habita el Némesis, el obstáculo insalvable, la causa primera del fracaso: el no haber sido nunca capaz de decir sí o no en forma categórica.

Notas Cfr. Daroqui, María Julia. Las pesadillas de la historia en la narrativa puertorriqueña. Caracas: Monte Ávila, 1993.

Su tesis principal es que la literatura puertorriqueña hasta la década del 70 apuntalaba los ocultamientos y silenciamientos llevados a cabo por la historiografía oficial. A partir de la década de los 70, entonces, se produce la impugnación de los lugares comunes, las convenciones y convicciones de la élite letrada puertorriqueña que hizo vida política y cultural durante la década de los 30.

1

Con las crónicas, Rodríguez Juliá perseguía el abordaje de ciertos fenómenos que le permitían problematizar el pasado reciente de la Isla (Van Haesendonck 128) a la vez que reflexionar y, acaso, elaborar (o proponer) una versión contemporánea de la puertorriqueñidad, prescindiendo de las posibles distorsiones y fricciones que la adscripción a una agenda política pudiera provocar (Torres Caballero xi). La influencia que la crónica ha obrado sobre su narrativa posterior, parece tener que ver con el hecho de que la crónica es un género que privilegia un tipo de mirada intimista que va al detalle y a la contingencia. La crónica le permite a Rodríguez Juliá consignar, por primera vez, la presencia de sectores literariamente invisibles de la ciudad (y la sociedad) puertorriqueña. Sobre estos sectores y sujetos de San Juan se arroja una luz que, cual si se tratara de una película fotosensible de rayos equis, descubre, devela cuanto estaba oculto a la mirada.

2

Se trata de Las tribulaciones de Jonás (1981), El entierro de Cortijo (1983), Una noche con Iris Chacón (1985) y El cruce de la bahía de Guánica (1989).

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Se podría decir que estas son novelas más pedestres que privilegian el itinerario, el recorrido por la ciudad.

Ha de ser por eso que dos de ellas ---Sol de medianoche y Mujer con sombrero de Panamá--- echan mano del género policial. Opongo la idea de itinerario, que me sugiere no tan sólo ruta (espacio), sino también momento (tiempo), a la idea de memoria que se halla privilegiada en la novela intrahistórica. La novela intrahistórica es un término acuñado por Luz Marina Rivas en un libro homónimo publicado en 2004. Rivas define la novela intrahistórica como aquella que ficcionaliza la historia de un país a partir de voces anónimas, secularmente silenciadas.

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Entre los más destacados de estos críticos culturales se halla Juan Gelpí quien en su ya canónico libro Literatura y paternalismo en Puerto Rico señala que “entre las literaturas de los países latinoamericanos, la puertorriqueña parecería destacarse por varias razones. En primer lugar, porque la sustenta una contradicción aparente: el hecho de que se haya creado una literatura nacional en un país que aún no se ha constituido en nación independiente” (16).

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Estoy citando de la edición de la novela publicada por Mondadori en 1999. En lo sucesivo daré noticia sólo del número de la página. Rodríguez Juliá, Edgardo. Sol de medianoche. Literatura Mondadori, 98. Barcelona: Mondadori, 1999.

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Parafraseo acá el juramento de los U.S. Marine Corps, su himno y el emblema que los identifica, y lo hago como representación del ánimo y disposición con los cuales Frank pudiera haber asumido la responsabilidad que comporta su decisión. “We will fight our country's battles/In the air, on land, and sea; /First to fight for right and freedom/ And to keep our honor clean;/ We are proud to claim the title/Of United States Marine” queda dicho en el himno del US Marine Corps. Por otro lado, cabe destacar el lema que se halla en la insignia del cuerpo militar más famoso dentro del sistema militar estadounidense: “Semper Fidelis.” Finalmente, cabe 7

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destacar el juramento de los Marines: “I do solemnly swear that I will support and defend the constitution of the United States against all enemies….” (http://www.marines.com/ main/index/making_marines/culture/traditions/).

Benjamin distingue entre dos tipos de alegorías: por un lado, la cristiana que se puede hallar en el drama barroco, y que nos da una visión de la finitud de la vida humana y de la absurdidad del mundo; por otro lado, está la moderna de la cual tenemos noticia a través de la obra de Baudelaire, y que se halla al servicio de la representación de la degeneración y de la alienación humanas (Benjamin, 167 y sigs.).

8

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Las cursivas son mías.

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Las cursivas son mías.

Cuando Manolo comenta la naturaleza del carácter del padre, hacia el final de la novela (pág. 184), muy al vuelo declara su edad: “Ahora, de cuarentón, siempre me he preguntado….” Si tomamos en cuenta que Manolo nació en 1941, resulta fácil colegir que la novela desarrolla su peripecia en algún momento de la década de los ochentas.

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The Migrant Nation in La guagua aérea by Luis Rafael Sánchez Diana Aramburu University of Chicago Después, con el paso de los años, con el advenimiento de la transportación supersónica, el viaje se confirma como una metáfora estremecedora del ser y el existir puertorriqueños—el continuado ir y venir con que se pelea el arraigo en la extraña nación, Estados Unidos de Norteamérica.

--Luis Rafael Sánchez, “Tarjeta de embarque,” La guagua aérea Screams break the silence of the routine nightly flight from San Juan to New York. A blonde flight attendant shrieks, terrifying the passengers into thinking a group of hijackers have been discovered on board the plane (Luis Rafael Sánchez, La guagua aérea 12). Soon they learn the reason for all the commotion—a healthy pair of crabs, having gotten loose from their cage, walk down the aisle harmoniously (12). Having realized the terrorists are a pair of Puerto Rican crabs en route to becoming food in New York, laughter spreads throughout the hundreds of passengers (12). Figuratively, the Puerto Ricans are no longer imprisoned in their seats, and the crabs have given rise to a carnivalesque scene. As shrieks of laughter fill the cabin, disorder reigns and the passengers now pose a new threat to the crew, for together they represent a migrant nation, one formulated on the airbus, en route to transgress or better yet, infiltrate the borders of the United States.

In his introduction to his collection of twenty-four essays and five interviews titled La guagua aérea (1984, 1994), Luis Rafael Sánchez explains that the text by the same name centers the rest of the work, for the theme of el viaje implies more than just the trip Puerto Ricans embark upon from San Juan to New York. It is much more than the “traslado de un lugar a otro, generalmente distante, por algún medio de locomoción.

Quiero que implique desafío y riesgo, desperdigamiento y diáspora, paroxístico amor a la tierra dejada atrás” (7). The voyage symbolizes a defiant border-crossing, but also Puerto Ricanness in-transit, an identity migrating between the past (Puerto Rico) and the future (New York): “La guagua aérea oscila entre el tumulto y el peso de la quimera, entre el compromiso con el salir adelante y la cruz secular del Ay bendito” (14). The airbus, an airplane-bus hybrid, functions as what Homi Bhabha calls “‘in-between spaces’ [which] provide the terrain for elaborating strategies of self-hood—singular or communal—that initiate new signs of identity, and innovative sites of collaboration, and contestation, in the act of defining the idea of society itself” (2). In my opinion, Sánchez’s story yields productive insights into Bhabha’s literary theory. In fact, I would argue that La guagua aérea stages a reimagining of the “nation,” but more significantly, this occurs because Sánchez renders a new version of Puerto Ricans’ migration experience in the microcosm of the airbus. Though critics have taken note of how La guagua aérea questions Puerto Rican nationalist identity, the connection between how identity is reformulated in this text and Sánchez’s rewriting of the migrant experience using both the performance of orality and the carnivalesque has yet to be examined.1 I would suggest, therefore, that we think of the airbus metaphor within the wider context of migrant literature. As Jorge Duany has previously theorized, the airbus’ vaivén (back and forth) voyage serves as a metaphor for Puerto Ricans’ “circular migration” as a “nation on the move” (32-38). In referring to Puerto Rico as a “nation on the move,” Duany contests Benedict Anderson’s thesis that the nation as an imagined community is a bounded and fixed space (Duany 8).2 Explaining the island’s political situation, he concludes that “Puerto Rico exemplifies better than other places the significance of cultural nationalism in that it is still

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a colony, rather than a nation-state, and yet most people on the Island (as well as on the mainland) continue to identify themselves as Puerto Ricans as their primary collective affiliation” (Duany 18). Hence, according to Duany, Puerto Rico’s cultural nationalism, “the construction of cultural identities,” provokes “the constant transgression of the boundaries of territory, language, and ethnicity established by standard views of the nation” (18). Carlos Pabón, on the other hand, argues that it is time to rethink our definition of a nation altogether because “las naciones son construcciones discursivas en tanto los rituales de inscribir fronteras, imaginar territorios y poblaciones […]. La nación no es una ‘cosa,’ sino una manera de hablar y pensar sobre ‘otros’ que no son como ‘nosotros’” (314).3 In his analysis, the nation encapsulates more than an imagined construct, it is “una fantasía, la proyección de un deseo imposible […] la nación no existe” (Pabón 318). In my view, however, a text like La guagua aérea revolutionizes the national discourse by having a marginal group— the Puerto Rican mestizo passengers sitting in coach class—reconstitute Puerto Ricanness by redefining themselves as a “placeless” community, one without a permanent home. Nevertheless, a nation in the form of a unified migrant community will come to exist in the airbus. If we agree with Pabón’s thesis that the nation is a discursive product, a way of talking about an “us,” what then occurs to the imagined nation on the airbus?

Sánchez’s text transmits the Puerto Rican migration experience through the performance of both popular speech and the carnivalesque, and in turn, the questioning of a nationalist identity surfaces from these performances. In saying La guagua aérea portrays the Puerto Rican migration experience as carnivalesque, I am invoking Mikhail Bakhtin’s Rabelais and His World (1965), and with respect to the Caribbean, Antonio Benítez Rojo’s idea of the Caribbean carnival as a metaphor for the political, cultural, and economic postcolonial systems at work in the Caribbean.4 In The Repeating Island (1992), Benítez Rojo claims that the study of the Caribbean is (repeatedly) chaotic. The author contends that academics are faced with numerous obstacles in their attempt to study the Caribbean due to “its fragmentation; its instability; its reciprocal isolation; its uprootedness; its cultural heterogeneity; its lack of historiography and historical continuity; its contingency and its impermanence; its syncretism, etc” (1). Benítez Rojo’s system establishes the Caribbean not as “a common archipelago” of islands, but as a “meta-archipelago,” which “has the virtue of having neither a boundary nor a center” (4). In La guagua aérea, however, the carnivalesque scene has the opposite effect—it introduces boundaries and generates a new center in this microcosm.

The carnivalesque scene commences the moment “ese gentío mestizo” realize the terrorists on board are a pair of crabs migrating with them to New York (12): Mas, esta noche, el uso de la guagua aérea como fortuita servidumbre de paso convierte los jueyes en sujeto de comentarios ágiles y vivaces novelerías; comentarios y novelerías que precipitan la intraquilidad que, ahora, reina. Y que la expresa el verbo agitado, los cuerpos que se agachan, los cuerpos que se incorporan, los cuerpos que se desmembran en los asientos carcelarios, los cuerpos que desparrama el barullo. (12-13) Puerto Ricannes becomes a performance characterized by an oral language that like the passengers’ bodies is now in flux, liberated from the seats trapping it. Like Bakhtin’s characterization of “the carnivalesque crowd,” the mestizo passengers come to be “organized in their own way, the way of the people. It is outside of and contrary to all existing forms of the coercive socioeconomic and political organization, which is suspended for the time of the festivity” (Rabelais 255). In La guagua aérea, the crabs precipitate a fluid stream of consciousness language that in turn hastens the generalized disorder disrupting the nightly flight, but that more notably unifies this community by homogenizing and ordering it via popular speech. The infectious laugher resulting from the performance of orality threatens to dethrone the reign of the flight attendants and to depressurize the airbus, to veer it off course. Only the crew, “uniformemente gringa esta noche,” remains

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immune to the contagious laughter (12). Again, we are reminded of Bakhtin’s characterization of the carnivalesque, where “old authority and truth pretend to be absolute, to have an extratemporal importance. […] They cannot and do not wish to laugh […]” (212). Consequently, the uncrowning of the crew gives way to the passengers’ reign.

More importantly, a realization takes place amongst the passengers of what Bakhtin calls “its [the carnivalesque crowd’s] unity in time,” which though momentary, is not static but continuous (255-56). In Bakhtin’s vision the carnivalesque “affirms the people’s immortal, indestructible character” while “established authority and truth are relative” (256). The contact between the bodies making up the crowd “acquires a certain meaning” because through this contact, the individual becomes part of a collective body, and “the individual body ceases to a certain extent to be itself […]” (Bakhtin 255). While it is a state of awareness, the carnivalesque experience also offers the crowd a look into the future and the realization that in said instance they are a collective being (Bakhtin 256).

In Sánchez’s work, the airbus passengers come together as a collective body when their escape from their seats triggers the storytelling that fuels the carnivalesque episode: La intranquilidad azuza el discurso patriótico y el contrainterrogatorio anexionista […]. La intranquilidad azuza la confesión a que se entregan los pasajeros de la guagua aérea—pues la autobiografía seduce a los puertorriqueños tanto como el amistar repentista y sin cuidado.

La intranquilidad la engorda el recuento de las humillaciones sufridas por los puertorriqueños en el crosstown y el elevator, el fucking job y la universidad liberal, la junkería del judío. Eso sí, humillaciones ripostadas con elocuencia, pundonor natural y carácter. (13) The anecdotes relayed during the flight unite this community that, for one reason or another, have to land in New York, either to make a living to then return to Puerto Rico (regardless of whether they return alive or to be buried postmortem), to bring themselves and/or family members little souvenirs from home, or in the worst of cases, to bail a son out of jail. Regardless, there is a need for solidarity, to give rise to a collective whole, and this is expressed in a shared performance of orality: “Una resonante escolta de interjecciones encadena las anécdotas dramáticas y risibles, desgarradas y livianas, que formulan la resistencia a las afrentas, a los prejuicios a cara pelá, a los prejuicios disfrazados; anécdotas infinitas en las que los puertorriqueños ocupan el centro absoluto […]” (15). The oral anecdote is the genre privileged by the migrant community because they can employ an “arroz y habichuelas” hybrid style understood by the passengers flying coach class who have in one way or another suffered prejudice, unemployment, and hunger while being “colonizados hasta el meollo” (15).

Sánchez’s use of orality as the means by which a Puerto Rican community connects has been previously examined by Agnes Lugo-Ortiz in her study of Sánchez’s short story “Jum,” part of a 1966 collection of short stories titled En cuerpo de camisa. Like in “Jum,” orality is the voice of the marginal subjects, and this audible popular speech constitutes the community, which “appears to become one in the act of a musical utterance: in a shared voice and in simultaneous bodily movements. […] Through this encounter, the community—subliminally—establishes itself and its limits, stating its unwritten laws […]” (Lugo-Ortiz 116). Taken together, the anecdotes recounted on this airbus relay the contemporary Puerto Rican migration experience: “Anécdotas, por millar, de boricuas que viajan, a diario, entre el eliseo desacreditado que ha pasado a ser Nueva York y el edén inhabitable que se ha vuelto Puerto Rico” (15). They tell the story of a migrating community searching for permanence whether it be here or there. In the in-between space of the airbus, with the performance of their oral anecdotes, the placeless mestizos find their place.

The anecdote, henceforth, is the discourse of the airbus transmitted in Puerto Rican Spanish.

Additionally, the transformation of Puerto Rican Spanish, which is also a hybrid since it incorporates English

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words, into a migrant language is another element of the Puerto Rican migratory experience. With combination of orality and a discourse of migration, we can better understand how the airbus microcosm illustrates Puerto Rican transnationalism. In her study of the postcolonial Caribbean, Shalini Puri defines transnationalism as the study of “aspects of human experience and societies that cannot be contained within the boundaries of a nation-state” (6).5 By containing the imagined Puerto Rican nation in an airbus flying over “el charco azul a que los puertorriqueños reducen el Atlántico,” La guagua aérea combines a specific local cultural and political context while conjuring up the transnational experience of migration (19). Sánchez, therefore, utilizes the airbus metaphor to propose transnationalism as a way to read the Puerto Rican migratory experience. Transnationalism, then, can be a new lens, a new literary theory, through which our study of Puerto Rican literature is enhanced.

Due to the constant roundtrip migration of Puerto Ricans between the Island and the United States, the discourse surrounding Puerto Rican nationalism and its post/colonial status is always “up in the air” to use Alberto Sandoval Sánchez’s phrase. The basis for Sánchez’s La guagua aérea is the history of Puerto Rican migration to the United States, but his focus is on the migrants’ formulation of their hybrid identity concretized spatially by the airbus, but also audibly by their oral performance and textually by the roundtrip airplane ticket stuffed in their pockets. As the narrator puts it, “[los] puertorriqueños que suben a la guagua aérea si llevan en el fondo del bolsillo el pasaje abierto que asegura la vuelta inmediata […]” (19). The airbus passengers can only make this trip knowing they have a way back, keeping their transnational, hybrid identity intact as a written text—as an airbus ticket.

With respect to “discourses of hybridity” and the formulation of Caribbean hybrid identities, Puri explicates that these discourses “have been central to the Caribbean’s political culture” for the very reason that “the Caribbean has had to negotiate its identities” first with “its colonizing settlers” and now with “the United States of America, its imperial neighbor” (2). In La guagua aérea, we witness this process of negotiation via the carnivalesque because “la intranquilidad, en fin, tiende una raya, invisible pero sensible, entre el bando de los gringos y el bando de los puertorriqueños” (13). The carnivalesque experience is unidimensional, since only the mestizo passengers participate in it, and the negotiation resulting from this carnivalesque moment divides the passengers into two groups: the flight attendants alongside the Puerto Ricans sitting in first class and the Puerto Ricans in coach class. Thus, the carnivesleque sets in place these class and racial divisions— where an “us,” the mestizos, counters a “them,” the gringos and the bourgeoisie Puerto Ricans. Beyond the performance of orality, this migrant coach class community unifies in its naming of an “other”—the authoritarian figures of the crew and the Puerto Ricans in first class—to represent the antinational discourse.

Put differently, this “other” does not form part of the nationalist discourse formulated on the airbus.

Interestingly, the demarcating line between both groups is “la mulata que nutre el bebé con los caldos de una caldosa y radiante teta […]” (13). She sets the barrier between both groups—the community of mestizos who form part of the performance of orality and the crew and first class Puerto Rican passengers who do not—by metaphorically feeding the performance of Puerto Ricanness.

Knowingly, the airbus crew remains immune to the anecdotes shared amongst the coach class, and decides to combat it like the plague with food and a movie starring Richard Pryor in an effort to silence this community (16). As one of the passengers notes: El Capitán quiere matarnos la nota. El Capitán quiere matarnos la nota poniéndonos a ver una película del moreno que se achicharró por andar arrebatao. El Capitán quiere matarnos la nota para que soltemos los topos. El Capitán quiere quitarnos los topos para acabar el vacilón que le montamos los puertorriqueños a treinta y un mil pies sobre el nivel del mar.

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The attempts to disrupt the mass conversation ultimately fail, and in fact, have the opposite effect, fueling the relaying of more anecdotes about the Puerto Rican migratory experience and the exacerbation of “chapucería costumbrista, mediocre color local, folklore liviano. Hasta síndrome del lelolai” (18). The migration anecdotes render a new vision of the contemporary Puerto Rican migration experience, a modern portrayal of, as Pabón puts it, “una colonia poscolonial, posmoderna y globalizada” that breaks the illusion of a homogenous national identity (335).

The passenger on the airbus who truly problematizes the question of Puerto Rican identity is an older female who asks the narrator where he is from to which he replies Puerto Rico. When asked what part of Puerto Rico he is from, he replies “De Humacao” (20). In order to humor the older woman, the narrator asks her the same questions (21). Her first answer does not vary, but when he asks what part of Puerto Rico she is from, he receives an unexpected answer—“De Nueva York” (21). In saying this, she smiles triumphantly, a smile the narrator shares with her as he ponders what her answer means: “Parece, claro está, un manoseado lugar común o un traspié geográfico. Parece, sin lugar a dudas, una broma” (21).

The female passenger stakes claim to her hybrid identity by affirming she is from New York, Puerto Rico, but the narrator takes this a step further by uncovering the defiant nature of her response: “Parece una hábil apropiación. Parece la dulce venganza del invadido que invadió al invasor” (21). Indeed, she can and probably does inhabit both places—the there and the here—but moreover, what this response suggests is her appropriation not only of her hybrid condition, but also of a transnational Puerto Rico that migrates with her.

In this instance, the performance of orality suggests, as Julio Ortega has posited, that “el sujeto definido no tiene instumento más poderoso que el habla contra la tiranía de los códigos” (15). By saying she is from New York and Puerto Rico, she has debunked the notion that she has to be from one place or the other. Instead, she can and is from both places. As Sandoval Sánchez puts it, “what is really at center stage is Puerto Rican identity,” one that is formulated “in midair where identity intersects, overlaps, and multiplies” (196-97).

In a reversal of René Marqués El puertorriqueño dócil (1960), Sánchez’s text employs a female mulata to present a new image of Puerto Ricanness. She is triumphant, for she, the migrant, has colonized the colonizer, and in so doing, she breaks the myth of “la docilidad o calidad de dócil del puertorriqueño actual” exemplified according to Marqués in the Puerto Rican literature of his time (154). The characterization of “los puertorriqueños [que] soportan y callan, desempeñando, con ejemplar mansedumbre, su tradicional papel de pueblo “generoso,” “hospitalario” y “democrático” shatters the instant she makes New York her own, a part of her Puerto Ricanness (209). Like the character, La guagua aérea ruptures the myth of the docile Puerto Rican by giving the authoritative voice to the airbus passengers sitting in coach class, whose anecdotes prove to be defiant as well: “anécdotas protagonizadas por un jíbaro que no habla dócil” (15). As Ortega has already noted, “la oralidad es también una operación relativizadora porque el habla es un flujo disolvente, que desata lo atado, y hace los códigos equivalents al rebajarles la autoridad atribuída” (15). In other words, orality reconstitutes the center. Now, the margins, the marginal subject takes center stage because “lo oral es el espacio de lo comunitario, la fuente de identidad […]” (Ortega 15). The performance of orality has revised the Puerto Rican national identity in the airbus microcosm.

What's more, the performance of orality during this carnivalesque scene provides the setting for what the narrator describes as “el desafío del Tercer Mundo” (13). I concur then with Dimitri Perivolaris’ affirmation that “the incapacity of official politics to conceive a postcolonial project that might fulfill national aspirations is countered by a type of Bahktinian carnivalization, or ‘permanente fiesteo’” (118). By imbuing his characters with a rebelliousness born from the performance of orality, Sánchez has managed to break off from the paternalistic canon of Puerto Rican literature.6 It is worth returning to Sánchez’s introduction where he states that the migratory voyage implies “desafío y riesgo, desperdigamiento y diáspora, paroxístico amor a la tierra dejada atrás,” but moreover, the

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voyage becomes a metaphor “del ser y el existir puertorriqueños—el continuado ir y venir con que se pelea el arraigo en la extraña nación, Estados Unidos de Norteamérica” (7-8). The voyage now encapsulates what it means to be Puerto Rican. Puerto Ricanness is a voyage, and it is time that the history of this voyage is revised, that the truth be uncovered: Es la historia que no se aprovecha en los libros de Historia. Es el envés de la retórica que se le escapa a la política. Es el dato que ignora la estadística. Es el decir que confirma la utilidad de la poesía. Es la recompensa a la zozobra de los miles de compatriotas que vieron la isla desaparecer, para siempre, desde la borda del vapor Coamo y la borda del vapor Marine Tiger. Es la reivindicación de los miles de compatriotas que subieron, aleados y pioneros, a las catorce horas de aflictivo encierro en las antiguas y tembluzcas máquinas de volar de la Pan American World Airways. Es la reclamación legítima de un espacio, furiosamente, conquistado. (21-22) La guagua aérea ends with this suggestive passage, concluding that the migratory experience has indeed redefined how the Puerto Rican nation is (re)imagined. More significantly, it is the reality of the Puerto Rican migrants, who should have formed part of the History books, but did not. I would say that La guagua aérea, like Martínez Justiniano argues about Seva, “es la otra cara de la moneda: es la historia del puertorriqueño resistente, rebelde, luchador, valiente, inteligente, orgulloso, confiado, heroico e indócil. Un pueblo que por oponer resistencia tuvo que ser masacrado y borrado de la historia para que no existiera constancia de su rebeldía” (Web). In addition, Sandoval Sánchez’s claim is accurate in that “the migrant condition of Puerto Ricans […] puts into question the coherence, stability, and homogeneity of their national identity” (197).

Perhaps, this is part of what the narrator speaks of in the last passage.

The truth is that we are confronted with a migrating nation—an airbus nation that remains afloat over the Atlantic Ocean. The mulata confirms this reality, this truth, by revealing not only her hybrid identity and that of the narrator, but also that of the nation. Like the crabs that have gotten loose, this migrant community is also on the loose and ready to claim a national space: “¡El espacio de una nación flotante entre dos puertos de contrabandear esperanzas!” (22). This “placeless” community has found its collective home in the nightly flight between San Juan and New York.

Notes I would like to acknowledge the critical advice and comments generously offered by Dr. Agnes Lugo-Ortiz.

See Alberto Sandoval Sánchez’s “Puerto Rican Identity Up in the Air” in Puerto Rican Jam, since he sees this as a staging and doubling of identity formation. Additionally, I agree with his thesis that La guagua aérea “testifies that a nationalist identity is not valid anymore: a residual nineteenth-century nationalism is obsolete, not sufficient for the postmodernist diversified migratory experience” (199). For Sandoval Sánchez, the metaphor of the airbus exposes “the experience of migration as a site of/for hybrid cultural production and identities” (197). Hugo Rodríguez-Vecchini reads La guagua aérea as “an attempt to represent, within the confines of an airplane mircrocosm, the living culture of Puerto Rican migrants” (63). Though I clearly concur with this statement, there is an element of rewriting that Sánchez employs in narrating the migrant experience of the airbus passengers, and the way he does so is through the carnivalization of the migratory voyage, specifically how the carnivalesque relates to orality. The significance and function of the popular voice in Sánchez’s works has been noted by Luce López-Baralt in her study of La guaracha del Macho Camacho.

Finally though it is beyond the scope of this paper, it is also important to note the role collective memory plays in La guagua aérea. For more on how collective memory is fundamental not only for identity construction, but also for national formation, see Arcadio Díaz Quiñones’ La memoria rota.

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See Benedict Anderson’s Imagined Communities.

For a detailed debate on how a nation should be defined and how then to define Puerto Rico’s situation, see Pabón’s Nación Postmortem, where the author reviews and finds fault with leading theorists’ definitions of a nation (281-318). It is important to note, however, that Pabón does acknowledge that even if the nation does not exist, he can still recognize it when he encounters it (314-318). According to Charles V. Carnegie, “nations are communities of people who see themselves as such” (5), and identities, specifically those relating to the nation, “are made meaningful only through our representation of them” (9). Also, see the introduction to Puerto Rican Jam, where the editors also discuss Puerto Rico as an ethnonation, forming “part of a ‘transnation’ or translocal nation” (15).

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Robert Young defines the conditions of a postcolonial culture as that “which radically revised the ethos and ideology of the colonial state and, at the same time, reoriented the goals of the independence movement towards the very different conditions of national autonomy” (57).

4

In his discussion of the “worlding” of literature, Bhabha has previously posited that “transnational histories of migrants, the colonized, or political refugees—these border and frontier conditions—may be the terrains of world literature” (17). Puri’s The Caribbean Postcolonial (2004), however, provides much awaited answers to the not yet answered question of the practicability of postcolonial theory for the study of Caribbean Literature. As Puri says, “Latin America and the Caribbean (particularly the non-Anglophone Caribbean) have been marginalized from the canon of a Postcolonial Studies still dominated by the English Crown and still often conceived in terms of East/West binaries” (2). Also see, Christopher Miller’s Nationalists and Nomads: Essays on Francophone African Literature and Culture.

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See Juan Gelpí’s Literatura y paternalismo en Puerto Rico for a discussion on how Sánchez distances himself from the paternalistic discourse, rupturing the canon. As Consuelo Martínez Justiniano affirms: “contamos con 45 años de trayectoria literaria, pero con el mismo discurso: el puertorriqueño es un ser deprimido, sin identidad, dócil, oprimido, dominado” (Web).

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Bloomington: Indiana UP, 1984. Print.

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Gelpí, Juan. Literatura y paternalismo en Puerto Rico. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993. Print.

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López-Baralt, Luce. “La guaracha del Macho Camacho, saga nacional de la ‘guachafita’ Puertorriqueña.” Revista Iberoamericana (1985): 103-123. Print.

Lugo-Ortiz, Agnes. “Community at Its Limits: Orality, Law, Silence, and the Homosexual Body in Luis Rafael Sánchez’s ‘Jum.’” ¿Entiendes?: Queer Readings, Hispanic Writing. Eds. Emilie L. Bergmann and Paul Julian Smith. Durham: Duke UP, 1995. (115-136). Print.

Márques, René. El puertorriqueño dócil y otros ensayos. Rio Piedras: Editorial Antillana, 1977. Print.

Martínez Justiniano, Consuelo. “Luis López Nieves rompe con el mito de la docilidad puertorriqueña que propuso René Marqués.” Ciudad Seva. 2/10/207. Web. 11/20/2011.

Miller, Christopher L. Nationalists and Nomads: Essays on Francophone African Literature and Culture. Chicago: University of Chicago Press, 1998. Print.

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Pabón, Carlos. Nación Postmortem: Ensayos sobre los tiempos de insoportable ambiguedad. San Juan: Ediciones Callejón, 2003. Print.

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Sandoval Sánchez, Alberto. “Puerto Rican Identity Up in the Air: Air Migration, Its Cultural Representations and Me ‘Cruzando el charco’.” Puerto Rican Jam: Rethinking Colonialism and Nationalism. Eds. Frances Negrón-Muntaner and Ramón Grosfoguel.

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Young, Robert J. C. Postcolonialism: An Historical Introduction. Malden, MA: Blackwell Publishers, 2001.

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Uneasy Talk about Race: Critique of Puerto Rican Race Relations in Mayra Santos-Febres’ Sobre piel y papel Diana Gumbar Georgetown University

A talk about race and one’s color is always complicated in Puerto Rico. In the collection of essays Sobre piel y papel (2005), Mayra Santos-Febres, a well-known contemporary Puerto Rican writer and public intellectual,1 reflects on this unease: “Sé muy bien que nombrar colores de piel es asunto escabroso en nuestro país. Nombrar al negro o a la negra, al mulato, a la grifa, al jabao. […] Esto de hablar de lo negro resulta difícil empresa. Y por ello necesario” (63). She poses to ask why by naming race we nearly trespass what is socially acceptable. Her response is immediate: “‘Racismo,’ contestarían algunos sin pensarlo dos veces. Y tienen razón. Sin embargo, mientras más lo pienso, más me convenzo de que esta contestación oculta más de lo que revela” (Santos-Febres, Sobre 64). The writer argues that tact required for treating race and color speaks of complex social phenomena that signify the burden of living mestizaje. She adds that social consent of avoiding discussing race on the public arena promotes inherent racism, making Afro-Puerto Ricans the most disadvantaged group (Sobre 73, 160). Addressing the linguistic unease of mentioning race, Santos-Febres uncovers social and political ramifications of the difficulty of talking about color and race in Puerto Rico.

This essay will present that calling for public articulation of blackness, the author proposes a program of writing the African heritage into modern national history, deconstructing racial construction as natural, and thinking about the black identity beyond essentialism. Her aim is to recognize the existence of racial prejudice on the island in order to claim social equality.

Before we begin our discussion of Santos-Febres writing, we need to recreate the general social context in which her work is produced. According to Arlene Torres and Jorge Duany in Puerto Rico, racial hierarchy is organized according to skin color, facial features, hair texture, social status, occupation, family ancestry, location, and place of birth. Torres underscores that these racial markers are, actually, “discursive practices” that do not reflect on biology but on a particular context in which a person is racially identified (74). Since racial categories are socially constructed and negotiated on the island, people can claim a racial category different from negro, which is still widely stigmatized by being associated with slavery and seen as socially inferior. As an attempt to eliminate negative implications in articulating blackness, Puerto Ricans adopted prieto, a term devoid either ethnic or racial connotation. Forging a more positive attitude toward black skin color, prieto, at the same time, ushed the epoch of collective psychological denial of African presence on the island (Alleyne 146). Since African-Puerto Ricans are primary targets of social prejudice, they are most influenced by an ideology of blanqueamiento, which entails not only procreating lighter-skinned descendents but also renouncing one’s African physical traits and cultural roots (Duany, “Reconstructing” 98). A precarious social position of blacks is also explained by the fact that they are the primary victims of discrimination and racial prejudice, not mulattos (Duany, “Reconstructing” 103). Hence blacks try to escape their inferior social position by identifying with lighter-skinned racial groups.

Racism in Puerto Rico is officially denied due to absence of sanctioned institutional segregation or oppression of any racial group. This allowed the formation of a collective myth of racial democracy, like in Brazil and Mexico. Coupled with monolingualism and absence of syncretic religions on the island, the idea of racial homogeneity gained a solid base by the end of the nineteenth-century. Alleyne signals that homogeneity as the nation’s emerging ideal manifested in “We are all Puerto Ricans” embodies an ideology that strived to forge a solid national identity, to dissociate itself from U.S. racial prejudices, and, simultaneously, to secure

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dominance of white elites (135). In the vein of nation-building project, the influence of the Mexican concept of mestizaje became prominent in the 1930s. It distinguished white and Indian components of the Puerto Rican racial scheme and was particularly embraced by writers2 (Alleyne 128). In this paradigm, African presence was erased as negros were replaced by indios, who were practically extinct by the end of the eighteenth-century and disappeared from census after 1778, having been coupled with pardos libres (free mulattos) into a single category (Alleyne 115).

However, despite the claim for equal right to all racial types, blacks along with other people of dark hues occupy disproportionately the bottom of the social pyramid. Alleyne adverts that major social institutions are still outside the domain of black population, such as the main campus of the University of Puerto Rico where black presence is still hardly noticeable (135). In his recent study, Duany avows that the vestiges of the colonial ideology of white supremacy and black inferiority in the Caribbean perpetuate discrimination and racial prejudice against black Puerto Ricans (“Reconstructing” 98). As we will see later in the discussion of Santos-Febres’s conceptualization of race relations, racial prejudice is maintained through language and division of social space, closing social opportunities for darker-skinned Puerto Ricans. Alleyne observes a correlation between social class and race/color in the Caribbean and, at the same time, warns against discounting class prejudice (classism) in favor of race prejudice (135). This is an important observation that suggests a more complex consideration of social conditions that perpetuate low socio-economic status of certain groups. However, the fact that aesthetic and moral value of fairer skin color and certain facial features and hair types which are opposite to pelo malo (kinky hair) operates as one of the pillars of social hierarchy attests to undeniable color-based racism in Puerto Rico (Alleyne; Godreau, “Peinando”). Puerto Rican popular iconography, as presented on television and in newspaper advertisements, promotes white color, thus strengthening socialization of perception of whiteness as desirable (Alleyne 126). In Turning out Blackness (2005), Yeidy M. Rivero stipulates that Puerto Rican television presented images of blackness between 1940s and 1990s, but it was acted out by white performers (188). As a result, “translated” blackness reaffirmed the nation’s blanqueamiento. Interestingly, in the 1970s, the stereotypical image of Puerto Ricans that circulated in the U.S. mainland was that of an Afro-Puerto Rican, which was “an affront to hispanophilic” culture (Briggs 195). It was formed on the base of American TV representations and Puerto Rican working-class culture.

However, due to a specific socio-cultural context and a strong orientation towards mejorar la raza (to improve the race), this subversive representation of Puerto Rican identity, even satirically, was never welcomed on the island. Analyzing ads of hair products in her ethnographic study of a hair salon in Ponce, Godreau speaks about representation of black curly hair as something “unnatural,” “an exogenous incident that we should avoid at all costs,” and “pathologically excessive”; therefore, a woman should rid of her savage hair style by straitening her hair (Godreau, “Peinando” 109). Pelo malo can nullify light complexion; hence the domestication of pelo malo is a primary strategy of overriding African ancestry in one’s racial identification.

These cultural practices point out that Puerto Ricans try to hide their blackness or darkness at all costs in their struggle for social success.

As a black public intellectual, Santos-Febres actively reacts to the ways in which race is constructed, performed, and internalized in Puerto Rican popular culture as well as articulated in the academy both on the island and the U.S. mainland. Before we begin our discussion of the issue of race of Sobre piel y papel, it is worth mentioning that this book is not the first instance when Santos-Febres addresses the racial question in Puerto Rico. To present a fuller picture of Santos-Febres’s conceptualization of race on the island, it is necessary to pause to comment on her other works that take on the racial issue. Already in her first collection of poetry Anamú y manigua (1991), she focuses on the intersection of race and the continuum of female experience and the black female body. Writing through her own genealogy, Santos-Febres revalorizes the black female body making it the locus of her own experience and cultural identity. In her collection of short

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stories, Pez de vidrio (1994), the writer approaches the topic of race from a different perspective. Unlike the empowering spirit of Anamú y manigua, a short story “Marina y su olor” from Pez de vidrio demonstrates how the black woman is essentialised and her identity is reduced to the olfactory function of her body. SantosFebres reveals discriminatory cultural practice of converting la negra (negro woman) into a token of an indecent woman. The story of doña Marina Paris shows that the writer earlier in her career attempted to uncover Puerto Rican cultural practices that exoticize and essentialize the black woman (Rivera Villegas, web).

In her first and most acclaimed novel Sirena Selena vestida de pena (2000), Santos-Febres tells the story of a mulatto transvestite Leocadio who takes on a pseudonym of Sirena Selena and becomes a Caribbean bolero singing drag queen. Narrating the life of Sirena Selena, Santos–Febres unveils the exotic nature of the mulatto body that performs the feminine gender and entices the white male’s desire of the exotic. Again in Nuestra señora de la noche (2006) (Our Lady of the Night in the English translation), the writer turns to the world of lust and money to examine the cultural meaning of the racialized female body and sexual desire. SantosFebres chooses Isabel Luberza Oppenheimer, with the nickname “Isabel la negra,” the most famous Puerto Rican prostitute of the middle of the twentieth-century as her first black female protagonist. The story of Isabel la negra and her milieu invites the reader to consider the play of race in the dynamics of sexual desire on the island. The prostitutes who capture the reader’s attention are either black or mulatto. Speaking about Minerva, a black prostitute, the narrator tellingly identifies her social location in relation to other Puerto Rican women: “They [other women] were all superior to her, because Minerva was a whore and she was black, and those were the worst two things you could be on the face of the earth” (69). The novel underscores that the racialized bodies of prostitutes circulate as abject, and yet exotic and desirable, objects in the male sexual economy. The narrator stresses that the black female body is nothing more than a commodity in that economy: “The same old ritual would begin again there, to devour his first mutala, negra, and then attempt to leave her behind” (348; emphasis in the original). However, Santos-Febres highlights that despite her marginal position, the black woman can find power in the Puerto Rican society. The historic Isabel Luberza Oppenheimer exemplifies how a black woman can rise from the bottom of the social ladder to its upper level.

In a sense, Isabel la negra serves as an example of female empowerment thorough her body and racial identity, just like an array of women of Santos-Febres’s family find their empowerment in preparing the ground for social success of their descendents in Anamú y manigua. In a vein similar to Anamú y manigua and Nuestra señora de la noche, in her latest novel Fe en disfraz (2009) the writer continues exploring strategies of reclaiming the black female body. As we will discuss later, this novel offers a new perspective on deconstructing certain cultural practices that maintain the legacy of slavery, which depicts the black body as abject and worthless.

Continuing crystallizing the topic of race, Sobre piel y papel offer a deeper exploration of social and cultural connotations of race in Puerto Rico in comparison to the writer’s fiction. In this collection of essays, Santos-Febres compiles a series of pieces that she began to publish in press and present at various academic conferences as early as 1991. Several of them appeared in Puerto Rican press, such as Claridad, Diálogo, San Juan Star, El Nuevo Día, and El Vocero. Sobre piel y papel manifests her standpoint on the focal issues that she brings up in her career as a public intellectual. These questions are race, gender, Puerto Rico, and national literature. Her interest in these issues is not arbitrary, for they comprise the central topic of her doctoral dissertation titled “The Translocal Papers: Gender and Nation in Contemporary Puerto Rican Literature,” which she defended at Cornell University in 1992. In Sobre piel y papel, Santos-Febres explores the dimensions of gender in the section “Labia,” race and color in “Piel” and, finally, her vocation of a writer in “Papel.” She looks at race in Puerto Rico from a marginal position—of a woman of African descent whose black skin color prescribes her a constellation of identities. Despite enjoying a quite high social status as a PhD and a professor at the University of Puerto Rico, she constantly reminds her reader that her black subjectivity does

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not permit her to situate herself comfortably within the dominant culture (Santos-Febres, “Literatura” Sobre 124). Her intent as a writer is to contest prescribed identities and internalized racial categories in order to think blackness in new terms. As a black public intellectual, poet, essayist, novelist, and critic, Santos-Febres engages issues that are normally silenced on the island. Perhaps, the reason why her book did not get a wide critical response in Puerto Rico is due to these unsettling reflections that she elicits, making the critic and the reader inevitably name color and race. She poses questions that make her Puerto Rican reader feel uncomfortable because her enquiries call forth reflections about one’s blackness that disturbs the notion of “la gran familia puertorriqueña” and make one realize that racial hierarchy has changed little since colonial times. Sobre piel y papel is a compilation of personal and public essays written over fourteen years. This collection is interesting because it explicitly reveals the writer’s political agenda. Sobre piel y papel combines serious, burning content with lightness of creative writing, escaping academic rigor. Writing her ideas in the form of ensayo (essay), Santos-Febres enters into a polemic with great Puerto Rican thinkers Tomás Blanco and Antonio S. Pedreira, voicing her critique of racial relations in Puerto Rico.

Before entering into our analyses of Santos-Febres’s conceptualization of race, it is necessary to indicate her positionality as an intellectual and as an actor of the Puerto Rican racial hierarchy. In her interview with Marcia Morgado to The Barcelona Review, she speaks about her identities that define her peripheral position in Puerto Rican society: Yo no creo en marginalidades fijas, quizás porque pertenezco a varias. Soy mujer, negra, caribeña y quién sabe qué otras cosas más que me colocan en un margen. Pero he observado que este margen siempre es móvil. A veces estoy en el centro (por cuestiones de educación, de clase quizás) y a veces soy la abyecta (por razones de piel, por pertenecer a un país colonizado por EE.UU.). Precisamente por esa movilidad me doy permiso para transitar por varios mundos, por varios márgenes, a veces hasta por el centro. Y así me conecto con la gente que, como yo, anda visitando por ahí, transgrediendo fronteras sociales. (SantosFebres, “Literatura”) She affirms that her marginal and central positions are always contextual, for her identities exist in flux. She can assume a voice as a Third World black intellectual in First World academic circle, but ironically, it does not save her from a possibility of being treated as an abject, racialized, colonial body. By naming her blackness as one of the identities that define her marginal social location, Santos-Febres affirms that AfricanPuerto Ricans occupy the bottom of the country’s socio-racial scheme. This is the premise on which she grounds her critique of racial relations on the island.

As we have seen in the essay “Por boca propia,” which opens her reflections on race in Sobre piel y papel, Santos-Febres touches on a “risky” topic of race, not fearing to be awkward by pronouncing skin color.

Puerto Ricans do not know whether they should advocate for social justice, for the need to stop denying that color matters, or simply avoid the topic. She observes that it is uncomfortable to name in public any color, “las otras tonalidades,” but white, which is normative and undeniably opens doors to success in any social sphere (Santos-Febres, Sobre 63). She connects this uneasiness of uttering the interlocutor’s color with racism, which everyone denies but lives daily. Likewise, Jorge Duany notices the difficulty of talking and researching race on the island due to widely-spread denial of racial prejudice (“Neither” 9). Stating that not only black is debased but so are any shades that deviate from white, Santos-Febres contests the myth of Puerto Rican racial democracy. Despite the claims for embracing mestizaje, Puerto Rican racist color scheme accepts only white color. Her observation points to a common practice of using euphemisms when identifying skin color.

Proliferation of folk racial categories that include at least nineteen racial terms, which reflect various degrees of proximity among people, demonstrates that one’s color is a sensitive matter in the society that claims to

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equally recognize every color (Duany, “Neither” 1-2). Unease produced by the need to name color together with numerous euphemisms speaks for the fact that an utterance concerning color is a political decision at all times. We can compare this linguistic and psychological confusion with the situation in Brazil where people are exceptionally attentive to the way they articulate one’s color. As one of the axes of inequality, Brazilians employ euphemisms mostly if darkness is concerned that point to ambiguity of racial perceptions in the society (Sheriff). In Brazil silence associated with racism functions as a form of cultural censorship, revealing that racial democracy is nothing but a myth. By pointing out the presence of euphemisms and silences, Santos-Febres demonstrates that racial equality is also a cultural invention that does not correspond to Puerto Rican social reality because pigmentocracia is what forms the core of the country’s social structure. For the writer, rejecting euphemisms is an essentially political strategy of contesting racial hierarchy, revealing that Puerto Rico is far from being a color-blind society.

Santos-Febres argues that social change comes, first of all, from recognition of lo negro. She invites Puerto Rican academic groups to begin an open discussion and study of race. For her, black Puerto Ricans, including these “que viven convencidos de no serlo,” should be foremost speakers in these public forums (Santos-Febres, Sobre 67). The essay’s title, “Por boca propia,” invites the reader to name her own skin color first, to realize that silence perpetuates inequality and that skin color is not something to be ashamed of. This is a first step to debunk racial democracy as a mechanism of denying racial inequality on the island. In “Porcientos contranatura,” she sees one of the ramifications of silence around blackness in less advantaged social conditions of black Puerto Ricans. Santos-Febres maintains that recognition of the black race bears immediate results in the government’s increased “atención a políticas públicas, disposiciones legales, criterios de empleo, salud y educación que tomen en verdadera cuenta nuestra raza” (Sobre 127). This assertion demonstrates that her advocacy of the African heritage and of the need to change social perception of blackness is intimately connected with a broader social context that reveals corollaries of racial prejudice experienced by Afro-Puerto Ricans daily.

In “Porcientos contranatura,” Santos-Febres’s agenda of expressing race publicly gains more force.

As a gesture of symbolic connection with academics who revived African legacy, she dedicates her essay to Isabelo Zenón who authored an influential study on Afro-Puerto Rican culture. The context of SantosFebres’s reflection on race is a restaurant where she is joined by a friend. Noticing that two of them are the only black customers, she observes that dining at a restraint is still a luxury “que muchos como nosotros no podrían jamás darse. Recalco ‘como nosotros.’ Porque pasaba que además […] los dos comensales que conversábamos éramos negros” (Sobre 123). This scene is a powerful social commentary in which, with a subtle gesture, she reveals racially based social inequality. Her use of “nosotros” demonstrates class consciousness which she employs to ally with working-class Afro-Puerto Ricans and to affirm her voice as a speaker for this group. Reminiscent of her earlier interview to The Barcelona Review, the writer reiterates her double positionality, which permits her to transgress class boundaries: “Eramos dos solitarios, de esa manera extraña en que estamos solos los negros profesionales en esta isla, conscientes al mismo tiempo de nuestro privilegio y nuestra marginalidad” (Sobre 124). Asserting the voice as a public intellectual, not solely academic, is noticeable throughout Sobre piel y papel, as the author endeavors to raise racial consciousness.

Continuing her discussion of the need to break silence around blackness, the writer brings in the issue of official racial classification. She expresses her discontent of the results of the recent census that counted only 10.8 percent of black population in Puerto Rico. Her explanations of the census controversy offer valuable insight on racial relations on the island. Like a number of scholars, Santos-Febres notes irrelevant options for indicating race in a society largely comprised of mixed population. The census does not include neither any of the mixed racial categories nor euphemisms in terms of which people identify themselves. As a consequence, “la gente no marcó blanco por no dejar el ‘blanco’ sin llenar” (Santos-Febres,

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Sobre 125). The author then questions why Puerto Ricans—who de facto are, as Duany pertinently put it, neither white not black—did not mark the “other” category (“Neither” 3). The response is that what seems to be an odd decision at first sight is, actually, an echo of internalized colonial racial hierarchy: Quizás lo que persiste es la antigua lógica de la gradación de color que valora a la gente a medida que se acercan al ideal de “la normalidad,” al ideal blanco. Quizás lo que podemos leer en los resultados del censo es que ese porciento de la población que marcó “blanco” como su definición racial, en realidad lo que estaba haciendo era escogiendo lo que quería ser en vez de lo que en realidad era. Lo que conduce a otra pregunta: ¿qué es lo que hoy día cuenta como blanco o como negro? (Santos-Febres, Sobre 125) The desire of whiteness was imposed by Hispanic culture, and it is prevailing today. This collective fantasy for white skin color is powerful, for it forces Afro-Puerto Ricans to distance themselves from blackness. They unconsciously subject themselves to the ideology of blanqueamiento, relegating their own color to inferior position. Revealing racial categories as purely contextual, the writer contests what is perceived as “black” and as “white,” for both categories are relative and, for the most part, interpreted differently by each individual.

Another explanation for the virtually disappearing group of black Puerto Ricans is the weight of historical memory, which reminds that insisting upon the country’s blackness can be considered national treason. She confirms once again that blackness does not fit into Puerto Rican national project. As the census demonstrates, an immediate result of this ideology is the way Afro-Puerto Ricans conceptualize their color.

Besides Santos-Febres, the 2000 census has been widely commented upon by scholars of race on the island and in the U.S. mainland. Duany stipulates that the term “negro” is the most depreciated in the racial market, and people naturally avoid being identified as such. Moreover, progressive whitening of the population is not solely the result of persons’ conscious choices. Until 1970, racial category was defined by the census enumerators, who given the state ideology of blanqueamiento, predominantly tented to classify their respondents as white (Duany, “Neither” 9, 45). In 2000, the census reported 80.5 percent white, 8 percent black3, and 11.5 percent of other races. Charles Rogler attests preponderance of the white race to the absence of racial prejudice that would preclude mixed races from transitioning to the white racial category (Rogler qtd. in Duany, “Neither”16). Duany makes an important corrective to Roger stating that “the whitening of the Puerto Rican population is hardly due to the absence of racial prejudice but rather to its very presence” (Duany “Neither” 16). As we see, the outcome of the 2000 census is a result of centuries-long policies and ideologies that denigrated blackness. In this context, Santos-Febres’s project of recognizing the value of blackness and publicly acknowledging black color is a painful endeavor because, as she succinctly puts it, “[e]s imposible defender lo que no se valora” (Sobre 126).

As we have seen in Santos-Febres discussion of small, yet telling, instances of racial inequality, the fact that Puerto Rico officially endorses mestizaje does not preclude it from having racial discrimination. In this light, Sobre piel y papel is a powerful critique of the national myth of racial democracy. Examining social life in Puerto Rico, Tomás Blanco, a renowned ideologue of racial democracy, concludes in his widely cited El prejuicio racial en Puerto Rico: “Aunque la mezcla de negros y blancos es considerable, el elemento africano ha influido sólo muy ligeramente sobre los rasgos culturales. […] El prejuicio racial tal como se entiende en Estados Unidos, no existe” (Blanco 138). Blanco’s populist program is to harmonize heterogeneous society through reconciliation (Díaz Quiñones 18). In his paternalistic view, Puerto Rican identity is assembled under the umbrella of Hispanic culture, which assures peaceful coexistence of races. Santos-Febres argues against this position, for it negates the existence of racial prejudice on the island. Although Puerto Rico has never had institutionalized racial discrimination, the black race does not enjoy the same social privileges as white or

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lighter-skinned groups. An overarching argument of Sobre piel y papel is to refute the absence of racial prejudice in Puerto Rico. She admits that one of the forms of racism is not to acknowledge it (Sobre 73, 160).

However, recognition of racism through speaking about race has personal toll for a black intellectual.

In her essay “¿Ser una negra pública?,” Santos-Febres addresses the dilemma of being a public black intellectual. She questions what is the optimal decision: “No hablar de raza perpetúa el silencio y la marginación pública. Pero hablar ‘exclusiva y preponderante’ del tema puede contribuir a localizar a los negros públicos en un lugar identificable, clasificable, previamente neutralizado” (Sobre 74). She resists becoming a “token,” a sort of “social performance” of blackness. Her project is to introduce new dimensions into black identity that would make it equal to other identities. She seeks for an escape from being essentialized as a black writer through her representation politics. As we have discussed earlier, her professional and personal dilemma is whether she should assume an identity that would represent her entirely as black or whether she ought to move beyond the boundaries of blackness to articulate universal experiences. Her work up to date demonstrates that she has not solved this controversy, for at times, she can be accused of not treating the topic of the black race pronouncedly enough and, at other times, she seems to be judging Puerto Rican literature solely through the lens of race. Santos-Febres’s works demonstrate that she oscillates between her stances of transcending black essentialism, as manifested in Sobre piel y papel, and her sheer interest in tracing how black and mulatto races operate in Puerto Rican culture, as we have discussed it above in relation to her fiction writing.

As a part of her project of dislodging the myth of racial equality, Santos-Febres disapproves of underrepresentation of Afro-Antillean artistic production and history in Puerto Rican national discourse in Sobre piel y papel. In the essay “La pesadilla del folklore,” she observes that erasure of African presence in the national history is largely due to representation of African-Puerto Rican culture exclusively as folkloric and primordial. Analyzing the first museum dedicated to African legacy on the island, el Primer Museo de la Raíz Africana, the writer comments that since its opening in 1994, it has had little state support and has exhibited only folkloric elements of African culture such as music, dance, animistic religions, and daily life during slavery. The problem of such politics of representation is that the black becomes the synonym of archaic and pre-modern: Es decir, que quien quiera ser negro tiene que vivir de cara al pasado, dándole la espalda al presente, a la tecnología, la ciencia, la jurisprudencia, las artes y las letras, porque en esos predios ser negro no cuenta, ser negro no vale. No es posible ser negro en el siglo veinte sin pretender quedarse fuera de la historia. […] Es que no solo desde el folklore (o su categoría prima hermana de “lo popular”) se debe pensar la raza. Estas categorías congelan el desarrollo de una cultura en el espacio de lo primitivo, de lo anterior a la historia, de lo antropológico. (Santos-Febres, Sobre 78; emphasis in the original) Emplacement of lo negro in the folkloric past impedes its representation as modern, therefore suitable for the nation-building project. Moreover, as the exposition at the abovementioned museum suggests, Afro-Puerto Rican (either Afro or African) is represented according to anthropological writing canon; that is, distant in time from the contemporary museum visitor. As a result, Afro-Antillean heritage is inserted solely in the narratives of Africa and slavery. For any country that promotes racial hybridity, the politics of temporal displacement of blackness is not unusual. The black race is understood as pure and associated with the nation’s origins while mestizaje is considered to belong to the present of the nation (Isar Godreau, “Folkloric” 182). Thus, manifestations of blackness are interpreted as vestiges of the past that do not belong to the hybrid, modern present.

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Santos-Febres calls museuficación and folklorization of the black element the two main causes of absence of blackness from the modern history to Puerto Rico (Sobre 78). Eleuterio Santiago-Díaz describes the tendency to ascribe atemporal coordinates to negritude in the Caribbean as ontological violence (24). Until the beginning of the twentieth-century, anthropology and history considered the Afro-Caribbean subject as a part of the primitive tradition and slavery; therefore, after abolition, it cannot be imagined as a full-fledged subject of Western modernity that grounds on Hispanic culture. As a result, the prefix “Afro” obtains negative connotations that associate it with the primitive, not civilized, archaic, and, consequently, socially inferior. In his seminal work Wizards and Scientists: Exploration of Afro-Cuban Modernity and Tradition (2002), Stephan Palmié argues against the epistemological split that displaces African element from modernity by claiming that traditional Caribbean cultural practices are nurtured by the same history that originated modernity. Afro-Caribbean tradition and modernity are two co-existing epistemological elements that germinated in the context of shared social movements. Working in the same vein as Palmié, Santos-Febres speaks for changing the angle from which Afro-Puerto Rican culture should be seen because current representation preserves its primitive condition, making it incapable of contributing to modern national culture. Santos-Febres’s program is to rewrite history, beginning with reorganization of museums as institutions that codify national history. She observes that elimination of African history from educational system is another side of the state program of writing Puerto Rican history entirely in terms of Taíno, Hispanic, and North American cultures. In “Porcientos contranatura,” the author speaks of impossibility of massive recuperation of black culture because only intellectuals like her friend and herself, “dos negros universitarios, conocedores de nuestra historia,” have access to knowledge that one has to learn outside of classroom (Sobre 124). She calls this part of the country’s past “our history” once again highlighting that separation along racial lines exists and that it should be strategically maintained if blacks want to reclaim their history. Santos-Febres reiterates that without a broader access to the history of Afro-Puerto Ricans, recognition of blackness is hardly possible.

We should notice that despite disproportionate underrepresentation of black culture in Puerto Rico, it still forms part of the national canon. However, it undergoes significant changes in meaning on its way to popular culture. Although contemporary Puerto Rican popular culture has successfully adapted Afro-Puerto Rican artistic forms, including bomba and plena, they are stripped off their initial blackness (Alleyne 125). Resemantization of Afro-Puerto Rican artistic forms reveals that popular culture, which grossly denies blackness, appropriates that art as divested of race and color. As a response, Santos-Febres notes that any black artists’ attempts to problematize the relation between art and race meet immediate public criticism. An example par excellence of this controversy is the exhibition Paréntesis: ocho artistas negros contemporaneous, organized in 1996. Santos-Febres comments that this exhibition exemplifies that Afro-Puerto Rican plastic art is a modern institution, and it can contribute to the nation, without masking its racial origins (Sobre 79). In his introductory word, Edwin Velázquez, curator and exhibiting artist, admits that to use the word “negros” in the exhibition’s title, on the one hand, suggests absence of racism in the country, and, on the other, speaks for “una estética de la apariencia donde el descrimen está disfrazado y el término negro es considerado repulsivo, ofensivo y frecuantamente es asociado con lo negativo” (web). Uncovering explicit but never talked about racism, his intent is to expose blackness as an obvious but silenced reality of quotidian life. However, Paréntesis as a public manifestation of blackness met severe criticism for prioritizing artists’ racial identity over art and for splitting the nation. Santos-Febres discerns in this critique racist rhetoric that reacts against any articulation of blackness by claiming that it endangers coexistence of the three ethnic groups (Indigenous, European, and African). Comparing how white and black artists voice their racial identities, the writer concludes that whiteness is unchangeably a dominant position that permits to reflect on racial topic within wider social domains, without running the danger of meeting a vigorous opposition.

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Along with arguing against folkloric representation of the African heritage, Santos Febres calls for considering the way national history has systematically been excluding blacks from its narrative in her essay “Raza en la cultura puertorriqueña.” She sustains that official historic truth is the main instrument of abjectifying the black race and turning it into an intimidating, marginal group. From colonial times to modern history, Afro-Puerto Ricans have been treated as an inferior element in the racial mix. Influenced by eugenics theories of the early twentieth-century, Antonio Pedreira’s concept of insularismo conceives Puerto Rican nation as a racial “confusion” (Insularismo). He argues that the nation is predicated upon the Spanish element, but the addition of other elements created an unstable, liminal mestizo identity. Santos-Febres refutes Pedreira’s conceptualization of Puerto Rican race as illness, especially the portrayal of blacks as violent and thus guilty of the turmoil on the island at the turn of the nineteenth-century. Through association of blacks with social disorder and U.S. occupation that it entailed, the black race began to be feared by the rest of the population. Santos-Febres interprets this terror of blackness as the cause of the black race being erased from the annals of national history: “Los orígenes del miedo a lo negro son los causantes de que la totalidad de la historia negra de Puerto Rico permanezca silenciada y oculta” (Sobre 145). The remnants of black presence are interpreted only in negative light, with blacks being blamed for virtually every instance of violence on the island. Official explanation of those instances is irrational violence, and the writer accentuates that the political dimension of violence is always hidden. Criticizing Pedreira, Santos-Febres comments that “la supuesta enfermedad que aqueja a la identidad puertorriqueña no está en la presencia negra sino en su negación” (Sobre 160). Repudiation of blackness is the true cause of epistemological confusion of Puerto Ricans.

Critiquing official historical narrative which has systematically erased African presence, the writer reflects on the study of race as another field that has immense influence on the perception of blackness in Puerto Rico. Looking into the main intellectual currents that informed Puerto Rican construction of race in “Por boca propia,” Santos-Febres comments that an important achievement of contemporary race theory is not solely examination of social construction of blackness but, what is more important, recognition of “whiteness” as equally socially constructed as “normative” and “natural” that, for the writer, was an exceptional tool of control in the Caribbean. In deconstructing white color as “natural,” Santos-Febres see a crucial move toward contesting the white supremacy imposed by European epistemological order as innate.

Likewise, she singles out abolitionist discourse, discourse of Negritude, and contemporary social critique of race. She praises them for advocating the right of blacks but, at the same time, notices shortcomings such as essentialization of blackness that created stereotypical representation of blacks as “strong, sensual, cheerful, violent, primitive” in their effort to liberate blacks from oppressing cultural memory of slavery (Sobre 65). She call for abandoning conceptualizing blackness in essential terms and for the necessity to recognize a black person as a constellation of identities “[p]or que además de andar por ahí con este hermoso color de piel, tan lleno de historia, de viajes y de significados, también somos puertorriqueños, dominicanos, jamaiquinos, curazoleños, jóvenes y viejos, hombres y mujeres, homo, hetero, amantes, hermanos, trabajadores, profesionales, artistas, escritores, madres, padres, policías, criminales, reverendos, políticos, humanos” (Sobre 66). The writer’s program of transcending blackness is apparent in her choice of protagonists in her writing. Despite the reader’s expectation to see works heavily populated by black characters, her fiction does not articulate skin color explicitly for the most part. Interestingly enough, she frequently opts for exploring social significance of the hybrid body. For instance, in Sirena Selena vestida de pena she chooses a mulatto transgender protagonist whose body is a site of white men’s sexual fantasies. As we have noted above, although Santos-Febres selects a mulatto person as her title character in this novel, the color of Selena’s body is not the topic that she explores closely. Rather, the writer’s interest in this text is the socio-cultural significance of the hybrid body that intersects race, gender, and sexuality.

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In Fe en disfraz, Santos-Febres presents a black female protagonist who constructs her subjectivity through examination of slavery and by symbolically subjecting her body to sexual objectification and exploitation to a white male lover in order to recreate the initial context of Puerto Rican mestizaje. The novel’s main protagonist, Fe Verdujo, is a historiographer working at a Puerto Rican university. She recuperates testimonies by slaves on the island and gradually finds herself identifying with those characters. She looks at her skin color as a site of violence experienced by slave women. Given her position as an academic, her interest in recuperating the history of slavery, and the motif of skin color and race, we may read the author’s persona in Fe Verdujo. After Sobre piel y papel, Fe in disfraz is the most prominent text in which Santos-Febres voices her agenda concerning black race. However, Fe en disfraz is by far the only prominent example of putting in practice what she argues in Sobre piel y papel, such as revising the history of slavery to hear silenced voices thus deconstructing the notion of blackness as abject. Santos-Febres’s political project in this novel reflects her insistence upon systematic rewriting the narrative of black race in the key historical moments: “Lo que sí es necesario es desmontar el cuento que define lo negro como negativo en su especificidad histórica.

Verle sus costuras y sus tripas, estudiarlo como mito, mentira, construcción” (Sobre 144-145). History as well as race has to be exposed as constructions produced by certain social context from the perspective of dominant groups, part of which blacks have never been. As an academic well-versed in contemporary race theory, she understands the importance of conceptualizing race as a myth. She believes that the most effective strategy is to demonstrate the “seams” of racial construction and alternative routes it could have taken had it been molded from a different standpoint.

Like the organized of the exhibition Paréntesis, Santos-Febres walks a fine line of a “scabrous” topic of race in Puerto Rico. Her appeal exclusively to blacks may suggest that her racial scheme abides to the U.S. bipolar racial classification, especially since she completed her doctorate at Cornell University. However, this is a too quick assumption because the writer employs three racial groups—black, mulatto, and white—in her racial thinking but emphasizes blacks as the most racialized and denied group. As we have mentioned above, African-Puerto Ricans are more prone to discrimination than mixed racial groups; therefore, Santos-Febres’s focus is on this most socially disadvantaged of groups. The corollary of raising the problem of negated blackness is the reexamination of the entire color scheme as well as euphemistic codes in Puerto Rico. SantosFebres’s critique of race unmasks the sign of absence through which blackness is signified. Her call to name color publicly strives for recognition of the black race in the society that masks racism by claiming itself to be color-blind. Since racism appeals to the language of nature in investing one race with power while subjugating the other, racial identification should be exposed as a myth and social construction. Santos-Febres’s program is to eradicate negative connotations that blackness bears by demonstrating that they were invented in the course of history. Exposing the politics of blaming black Puerto Ricans for political instability in the past in the official historical discourse, she calls for purging socially constructed fear that blackness incites in Puerto Ricans as a result of purposefully connecting violence and blacks. As an instrument of perpetuating racial discrimination, the official narrative of nation’s history should be rendered in terms of the contribution of Afro-Antillean heritage to the Puerto Rican national body. Likewise, Afro-Puerto Rican culture and roots needs to find its dignified place in the national history. The writer criticizes common representation of the African heritage as atemporal and linked only to tradition, hence displaced from modernity. She claims that this hiatus can be bridged by creating contemporary iconography of blackness that would present it as an essential part of Puerto Rican modernity and actuality. Albeit encouraging wider recognition of black identity, she resists essentialization of blackness, for it overwrites other subjectivities that blacks have the right to claim. As a writer and public intellectual, Santos-Febres assumes the voice for Afro-Puerto Rican community but maintains her in-between position, jingling universal and black themes in her writing in order to escape being labeled “una negra pública.”

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Notes Mayra Santos-Febres began publishing in international journals and newspapers in 1984. Her works appeared in Casa de las Américas in Cuba, Revue Noir in France, Página doce in Argentina, and Latin American Revue of Arts and Literature, in New York, among others. During the 80’s she also actively collaborated in several literary groups, such as Filo de Juego, En la Mirilla, and La Iguana Dorada. She debuted with her first book of poetry, Anamú y manigua, in 1991. It was immediately recognized by Puerto Rican literary critics who selected it as one of the 10 best books of the year. Her other collection of poetry, El orden escapado, was published the same year and won the 1st prize for poetry in the Revista Tríptico in Puerto Rico. Tercer mundo, her third book of poetry, appeared in 2000. Boat People, a collection of twenty poems about the hardships of the Dominican, Cuban, and Haitian migrants, was published by Ediciones Callejón in 2005. Santos-Febres is also a prolific short story writer. In 1994, she published Pez de vidrio, a collection of short stories, which won the Premio Letras de Oro (USA, 1994). Her second collection of short stories, titled Oso Blanco, received a renowned Juan Rulfo Award (1996). Urban Oracles, a collection of short stories appeared in 1997. Next year, Santos-Febres published another collection of short stories titled El cuerpo correcto. Grijalbo Mondadori in Spain published Santos-Febres’s first novel Sirena Selena vestida de pena in 2000. The novel was the finalist of the Rómulo Gallegos Novel Award in 2001 and the finalist of Primavera Novel Award of Espasa Calpe Editorial in Spain in 2006. In 2002, Cualquier miércoles soy tuya, her second novel, appeared from the same editor. Her next novel, Nuestra Señora de la noche, was published in 2006. In 2005, Ediciones Callejón published her collection of essays Sobre piel y papel. The same year the author published a personal anthology titled Abro mi sangre. Her latest novel, Fe in disfraz, was published by Alfaguara in 2009.

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See Isabelo Cruz Zenón’s Narciso descubre su trasero: el negro en la cultura puertorriqueña (Editorial Furidi, 1974) for an analyses of Puerto Rican literary works that constructed Spanish/Indian binary as the sole racial identity, writing the negro out of the country’s history.

2

Duany’s data (2000) differs from the number provided by Santos-Febres, who indicated 10.8 percent of black population. However, the numeric difference of 2.8 percent is not significant to contradict SantosFebres’s argument that black Puerto Ricans are underrepresented on the island.

3

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“Textombre” y la filosofía de la creación de Zoé Jiménez Corretjer Abderrahman Beggar Wilfrid Laurier University Para Jacques Lacan, el Otro es lo que existe sin existir. Existe como lo que trasciende lo definido. Sin embargo, no existe por ser la cara misma de todo lo que no es aún sometido al poderío del lenguaje y de la representación. Yo se define en comparación con el infinito que rodea al Otro, a la imprecisión sombrosa, al “vacío” (o béance según Lacan) que constituye la base misma de la conciencia del Ser. El individuo se define según Zizek (basándose sobre la teoría lacaniana) como un títere entre las manos de “instituciones invisibles.” Estas instituciones no gozan de una existencia pragmática. Son del dominio del a priori absoluto, lo anterior a toda conciencia individual, lo que forma la base simbólica de toda sociedad, las “reglas de juego,” la base doxológica. Todo esto tiene un nombre: el Otro.

El espacio propio al Otro es lo Real, considerado como algo “espectral,” invisible y trascendente de la actividad individual. En su teoría sobre la violencia, Zizek considera el capitalismo como encarnación de lo Real en cuanto actúa detrás de las cortinas, evitando conflictos y buscando modos de subjetivación normalizadora de sus propios modos de acción. El segundo elemento que se debe tomar en cuenta es la realidad, definida como todas las construcciones sociales que permiten someter el evento al ámbito de la contengencia. Sea lo que sea la manifestación de la alteridad (que sea una idea filosófica o una persona sentada en un bus o un anuncio publicitario), ésta debe ser considerada a partir de los tres pilares de su existencia: el Otro, lo Real y la realidad.

“Textombre” forma parte de una colección de relatos cortos publicados en Cuentos de una Bruja (2000) de la escritora puertorriqueña Zoé Jiménez Corretjer. Estos relatos son “prosemas” (concepto creado por Bouraoui para aludir a composiciones que integran poesía y prosa). Sin optar por el verso, estos cuentos relevan una sensibilidad poética obvia, privilegiando impresiones, ritmos, colores; todo contado en primera persona por la protagonista, la Bruja. De carácter filosófico-fantástico, estos escritos son una fuente sin par para todo quien quiera estudiar la filosofía de la creación de Jiménez Corretjer. Esta escritora es una de las figuras centrales de la literatura puertorriqueña contemporánea. Forma parta de la llamada Generación del Ochenta. Su obra, compuesta de más de una quincena de títulos, abarca los dominios de la poesía, el cuento, la novela y el ensayo.

Como todos los demás “prosemas,” “Textombre” es una alegoría. Aquí el objetivo es explorar cómo la creación es el acto por el cual el artista negocia su estatuto frente a las diversas manifestaciones del Otro.

Por lo corto que es, este cuento se caracteriza por una densidad conjugada con una prosa profusa; todo con un tono filosófico existencialista. Es una reflexión sobre la función de la escritura en la mediación entre el Yo y el Otro.

Tal como Emmanuel Levinas, Jiménez Corretjer cree en la idea que el origen del pensar es un trauma. La Bruja cuenta con en el dolor de la interrogación. ¿Quién es Textombre? El relato es destinado a invitar al lector a proponerse esta misma pregunta. Ésta abre el camino a otras, respondiendo al imperativo de explorar mundos huidizos, caprichosos, turbulentos, flotantes. La ambigüedad que rodea a este personaje ─con identidad pletórica, abierta, lista a todo salvo a realizarse por completo─ anima el deseo de ir hacia él y explica por qué el espacio diegético es organizado de acuerdo a una lógica similar a la de un juego de muñecas rusas, cada una invitando al enigma que contiene la otra. Estas exploraciones se hacen en un clima muy poco favorable a la aserción; esto con el empeño de cuestionarlo todo, de manera que el confort que procura la creencia, el estatismo, la el encuadre perfecto se esfuma en el movimiento vertiginoso de una mente que encuentra en el cuestionar y el cuestionarse su razón de ser. Sin embargo, la voluntad de definir al Otro y, por

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consiguiente, de definirse es uno de los imperativos detrás, no solamente de este cuento, sino de todo el libro.

Así, éste se abre con versos de Mercé Rodoreda: He pensado mucho, noche y día, durante horas sin cesar.

Y estoy espantada, porque después de tanto rumiar me parece que he llegado a saber cuál es mi mal.

Creo que soy Bruja. (3) En el contexto de este cuento, el trauma es traducido por una angustia existencial ilustrada por cuestionamientos relacionados a la posición en el mundo, a la presencia frente al Otro, a la soledad que implica tal evidencia y ─para colmo de males─ al sincretismo existencial que supone la fusión entre el Yo y el Otro. Esta fusión presume, (según Levinas) conflicto pues la conciencia implica la idea de un Yo animado por el empeño de asegurarse un lugar en el mundo, de ser reconocido. La creación es así un esfuerzo de autoidentificación, y el identificarse es auto-crucificarse. Cuando Lacan habla de béance como vacío existencial, se refiere a la famosa “pulsión de muerte” de Freud con el sentido de certidumbre frente a la muerte. Para la Bruja crear es escenificar esta pulsión. Las diversas figuras de Textombre corresponden al esfuerzo constante de llenar los hiatos que supone la tentativa de cernir el infinito silencio que mora un retrato cuyos contornos se esbozan según el ritmo tempestuoso de los estados de ánimo de su creadora. Esto hace que la creación tenga el aspecto de una búsqueda insaciable, al mismo tiempo que un movimiento infinito de construcción y destrucción de las figuras del Otro. La creación es conciencia de la Nada y del dolor que implica la fragmentación del Yo. Esta fragmentación hace imposible toda veleidad narcisista: “Dentro de mí hay un espejo tragado, hecho pedazos rojos que se estancan cada vez en mis venas” (17).

El sentido, considerado como referencia estable al mundo (siendo la respuesta al ¿Qué es?) se encuentra en un callejón sin salida frente a la inconstancia de los universos de la creación. En una lógica sacrificial, éstos tienen la vida corta y sirven de pasto a la rueda de la lógica cíclica de la creación / destrucción. En “Textombre” la significación (como respuesta al ¿Cómo decir?) está bajo el imperio de cierta dinámica primitiva, animada por esta misma energía que se convierte, a cada creación, en figura de la pasión devastadora. Como el río ofreciendo sus aguas a la corriente, el texto se deja penetrarse por fuerzas cuyo impacto se nota a partir de los diversos “tatuajes” de la Bruja. No hay que olvidarse que para la autora lo fantástico es, antes de todo, un trabajo de “contaminación” y “transmutación” (El fantástico femenino 23).

Lacan considera el lenguaje como el Caballo de Troya, un regalo envenenado, un medio de “colonización” como dice Zizek. El lenguaje es la sede favorita del Otro, su puesto de mando. Al abrir la boca, uno reproduce leyes simbólicas. Jiménez Corretjer responde a esta idea con otra: hay que celebrar el poder creador del lenguaje. Lo fantástico es, según ella, lo que permite la “interrogación” de la realidad (El fantástico femenino 52). Interrogar es afirmar una posición soberana del saber para evitar las trampas del “se piensa,” según Heidegger, impersonal que define la posición del hombre en el mundo. El relato se abre sobre la idea de premura del imperativo del saber en su valor identificador: “quiero verte la cara porque no sé quién eres, y como siempre te toco y estoy contigo en la oscuridad, nunca el sol espeta un rayo en tu faz” (17). Este imperativo es todavía más urgente si se toma en consideración el hecho que es de índole vital: “tengo hambre y sueño.” La sed y el hambre –equivalentes a la necesidad de saber (“quiero verte la cara porque no sé quién eres”)– inscriben el pensar en un marco ontológico: la existencia del Yo como sujeto del saber es pendiente de la del Otro. Esto invierte la relación entre el saber (plano epistemológico) y el vivir (plano pragmático). Si en una situación normal el saber es lo que le da cuerpo al vivir y, así, lo dota de su existencia, aquí la abolición de toda jerarquía entre ambos planos desemboca en una relación de identidad: saber es vivir y viceversa.

Dicha actitud puede explicarse a partir de lo que podemos calificar de “perfectofobia,” este miedo de verse

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preso de la obra completa. Este vitalismo estético hace que el saber no sea consecuente de una génesis, sino sinónimo de ella. Es proceso, no resultado. Lo que se nota a partir de la velocidad en el ritmo y la consecuente sucesión de cuadros y escenas. Esta velocidad no le deja tiempo al lector de “visualizar” las diversas figuras de Textombre y, aprovechando la menor pausa, meterse a urdir aunque sean líneas de un retrato. Para la autora, el existir es sinónimo de movimiento, y la creación es celebración del rizoma de Gilles Deleuze, como lo que va hacia otros horizontes (Rapaport 205). Es este mismo empeño que hace que la representación se presente como “cadáver exquisito,” esta técnica surrealista que consiste en hacer de una representación la suma de micro-representaciones, cada una sin relación lógica con la otra. Textombre es antes de todo, una génesis, un proceso, una celebración de la espontaneidad vital, lejos de toda intencionalidad. Hay que imaginar a Jiménez Corretjer sorprendida cada vez por las diversas figuras de su personaje.

Esta frenética obsesión por el movimiento es generadora de “metáforas vivas” (Ricœur). Para significar, el relato se ve sometido al movimiento primordial que engendra y sostiene el vivir. En vez de una puesta in vitro, el saber actúa como principio regulador del movimiento en un afán de someterlo todo a la ley de la expresión abalizando –más que nada– trayectorias, de manera que la suma de las figuras de Textombre constituye una verdadera topografía de la dinámica creativa que el personaje mediatiza tanto por su ser como por su hacer.

En este relato, el saber es de dos categorías: uno “primordial” y el otro “subsecuente.” El primero es propio a la Bruja, en su relación absolutamente solitaria e indecible a su subjetividad absoluta como lo que anticipa la voluntad de crear, y el otro acompaña el proceso creativo, desde la fase diegética hasta la discursiva. El saber “primordial” se caracteriza por la vehemencia apropiadora como respuesta a esta “sed” y “hambre” de que hablamos. Es esta vehemencia que explica la manera casi obsesiva que marca la actitud de la Bruja cuando habla de Textombre, refiriéndose a él como propiedad exclusiva, como se nota por ejemplo a partir de estos propósitos: “soy la bruja, el monstruo. La que te da vida si me da la gana” (19). Más que caracterizar, la monstruosidad sirve para enfatizar.

A lo largo del relato, no tenemos la menor descripción fisionómica de la Bruja y los signos de monstruosidad son de un valor puramente connotativo: sirven para evitar el poderío de la balanza, del tratamiento puramente racional de las cualidades que instaura cualidades no cantidades. La monstruosidad es el calificativo bajo el cual cabe todo lo anormal; es decir lo relegado a las esferas del ultra o supra-normativo.

Más allá de su dimensión axiológica, la monstruosidad es aquí generadora de soledad libertadora, superando todo lo que le daría sentido común al sujeto y, por supuesto, su sumisión a criterios propios al grupo, hasta permitirle alcanzar una existencia aparte. La monstruosidad es relativa al hacer más que al ser. Como lo hemos ya explicado, esta calidad es expresión de la voluntad opuesta a todo esfuerzo integrador. Como tal, la monstruosidad asegura al sujeto gozar de su plena alteridad. Esta calidad es evocadora de una temporalidad poco propicia al “anclarse” que permite la constitución de identidades fijas. La monstruosidad no puede existir como tal sin el observador. Monstruoso es todo lo que rompe con una visión de lo asumido, estático y normal; es esta irrupción un existir que no corresponde en nada a la experiencia. Más que existencia, es expresión de la brutalidad de la irrupción y de la proyección repentina del sujeto observador en mundo en que la observación es titubante pues carece de sus básicas herramientas. Mundo opaco, abrumado, amorfo e inconsistente frente al cual sólo el ver furtivo es posible.

Esta concepción de la monstruosidad sirve sobre todo para atacar la base del poder del Otro: el símbolo. Éste se define como “pacto” (Zizek); en cada intercambio de regalos más allá de la banalidad funcional de los objetos, lo que cuenta es perpetuar el pacto. La Bruja tiene otra concepción: celebra su soledad y todo lo que pueda ayudar a romper el pacto. Como figura del pensar libre, rompe con todo lo susceptible de convertirla en sirvienta tanto de ideas como de hombres. Para ella, existir se logra en la

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exclusividad. Cuando el sujeto no permite ni comparación, ni asimilación, ni igualación, ni sumisión, goza de una existencia propia, protegido de las amarras de la categorización, clasificación, jerarquización que impone la mirada ajena. El deseo de compartir estas mismas calidades (lograr un grado supremo de alteridad) hace que el saber logre pegar el vuelo gracias a los horizontes infinitos que le ofrece la absoluta alteridad que intenta cernir.

Dicho anhelo supone un quehacer impermeable a la tentación del punto final y el reposo de la misión cumplida. Este quehacer se mide por el grado de resistencia de su objeto. Así, a pesar de tener el derecho a la vida y a la muerte sobre el objeto de su creación (cuando se presenta como quien “da vida”), la Bruja confiesa cómo el ser no se deja atrapar por el saber, siendo Textombre un habitante de regiones cavernosas, donde reina la más profunda oscuridad: “nunca el sol espeta un rayo en tu faz” (17). Esta capacidad de evitar las trampas del ojo intruso es lo que le asegura al personaje su margen de libertad. Es la parte ignorada que afirma la identidad. Ignorada quiere decir indomable, insumisa a categorías de apreciación, valorización o juicio.

Si en este contexto identificar al Otro es en sí una aventura de un saber destinado a captar la fisonomía del objeto del deseo, el alcance de este saber se mide a partir de la naturaleza de su objeto. Ahora bien, como lo hemos notado, el Textombre que se baña en la oscuridad se burla de todo esfuerzo de representación, ignora la perspectiva y pertenece a los amorfos territorios del mundo de la ante-creación. Y cuando se manifiesta, sus múltiples metamorfosis abren el saber sobre campos de lo absolutamente infinito.

Esta incapacidad de penetrar y cernir la naturaleza del objeto de su creación produce en la Bruja un desgarramiento narcisista que se traduce por la repetida reivindicación de su estatuto: “no has nacido todavía porque no te he creado” (17).

He aquí el perfecto ejemplo de cómo lo ontológico resiste a lo epistemológico, de cómo el crear y el saber son dos atributos independientes el uno del otro; de cómo, en una relación jerárquica, el verbo (como vehículo del saber) no decreta la génesis sino que constata la imposible comunicación entre el creador y su obra. En este contexto, la imperfección no es atributo del objeto sino del sujeto, y éste está consciente de sus límites y ni siquiera se presenta en su carácter divino, pues los dos comparten el mismo espacio, como cuando dice: “te toco y estoy contigo en la oscuridad” (17). A pesar de afirmarse repetidamente una autoridad ontológica, la Bruja no inscribe la jerarquía en un orden sagrado; estamos lejos de toda trascendencia o compartamentalización espacio-temporales de las que exige la dicotomía sagrado / profano. El creador y su obra conviven en el mismo espacio e integran la misma temporalidad, hasta viven y mueren juntos, y, cuando el uno renace (el creador), el otro renace también.

A pesar de esta concomitancia, la identidad de Textombre se baña en lo incógnito, y esto es porque él no es una entidad en sí, gozando de una identidad estable, constante, cumplida y asumida. Su primera figura es la de un habitante de una de las neuronas de su creadora, “la que tiene hambre,” (17) luego se convierte en una lluvia de figuras, todas formando parte de la misma explosión creativa como en un fuego artificial. No podemos hablar de metamorfosis porque aquí lo constante es sólo la dinámica que determina la creación, de manera que las existencias de Textombre plurales y ninguna es una alteración de la precedente.

Esto permite concluir que Textombre se define a partir de dos planos: el uno inmanente, como principio generador de una multitud de identidades, y el otro aparente, como constelación de figuras cuya identidad dicta la coyuntura. Quien habita la “neurona” (como dice la Bruja) de la necesidad (“la que tiene hambre”) es en sí necesidad, motor de creación de máscaras que sólo la fantasía de una Bruja es capaz de concebir. Lo inmanente es voluntad, energía engendrada por el deseo que le da sus pautas a la conciencia del ser y el devenir; mientras que lo aparente es el punto de referencia (el balizar de que hablamos al principio) donde se deja atrapar la voluntad de crear. Es la inmanencia contenedora de la fuerza primitiva y soberana

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que protege a Textombre hasta del ojo de su creadora, mientras que el explicitar mediante la creación, es una tentativa de expresión estética de esta misma fuerza que la libera del poder de la manta de lo indecible.

El molde estético (en el sentido de dar figura según imperativos propios a cierto horizonte estético) no puede contener su objeto y se ve obligado a moldearse al ritmo de los nacimientos de éste, de manera que todo es volátil, inconstante, caprichoso, y de una ligereza que presenta la creación como reivindicación de lo efímero, sabiendo que la Bruja se presenta como un ser sin memoria: “Cuando muero no me acuerdo de antes” (17). La amnesia es cemento de la perennidad de la fuerza inmanente, pues la conciencia de las formas, los límites y las apariencias es abolida (aunque no totalmente, pues la Bruja conserva la memoria discursiva). Amnésica, pero fiel a la obra creadora, la Bruja se deja llevar por la misma fuerza que habita el Textombre original –fuerza inmanente. Se hace portavoz del “abismo” (esta misma béance lacaniana) donde todo se pierde, se descompone, se recicla para renacer bajo la forma que le dicta el deseo. Esta actitud nos recuerda otra que determina la filosofía nietzcheana, este retorno incesante de la misma voluntad interpretativa, una aventura sin fin, al hilo del azar, un “eterno retorno” del mismo éxtasis que procura el acto de crear en su carácter caudaloso, indiferente a toda noción de economía: “en mis abismos que seguirán viviendo aunque me haga polvo. Porque mi abismo es oscuridad de mi cerebro. Y tú anidas como un pájaro indefenso en esa muerte” (17-18). El “abismo” como muerte, como Nada, es el centro donde nace esta libertad sin límites. Sólo esta inmensidad es capaz de contener la fantasía de la creadora de Textombre. La tábula rasa y el olvido activo determinan las “radicalidades existenciales” (Onfray) que rigen el mundo de la ficción.

La libertad consiste en alterar el tiempo y el espacio. El tiempo se ve privado de lo que le da su razón de ser: el punto final. Nada es perfectivo, sino es eterno comienzo, chispas provenientes de la misma columna de fuego. Siendo el tiempo conciencia del devenir– si lo consideramos a partir de las existencias de Textombre–, la conciencia no puede apoderarse de su objeto por la amnesia que se opone a toda noción de “mismedad,”1 Al mismo tiempo, el espacio carece de límites, evita dejarse atrapar por el ojo estructurador, capaz de introducir en él cierto orden, cierta topografía. Ni vacío ni poblado, el espacio se burla de todo lo que lo predestine evitando, semejante al tiempo, las garras de la conciencia. La dimensión espacio-temporal es coyuntural; es fruto de una fantasía sin límites, transportada por el impulso vital que determina la creación.

La materia prima de este relato es de esencia onírica, responde a la confesión de la Bruja “tengo sueño” (17) que antecede la creación. En su esfuerzo de evitar los avatares del realismo, la narradora le da al relato el aspecto de un atrapa-sueños, es una suerte de telaraña que los indígenas Lakota cuelgan a la proximidad de sus lechos para vigilar los sueños y apresarlos. Es por esta razón que de Textombre sólo se captan los contornos. Como los sueños, él no es de un perfil fijo, sino una miríada de alucinaciones que invaden la realidad para liberarla de las amarras que le impone la condición humana. No se deja encarcelar en una sola apariencia porque es multitud de cuerpos, juego incesante de máscaras, constelación de figuras del deseo y de la muerte; es, como lo caracteriza la Bruja: “Mis hombres, mi nada que relamo” (19). Textombre es este Otro sintetizador de la más amplia pluralidad: es híbrido, multifacético e indomable. Cada una de sus figuras le da nuevo aliento al acto creativo, y a la obra su razón de ser. Por esto goza de una existencia soberana, al margen de todo control, y sus diversas figuras son expresiones locuaces de la libertad plástica que determina el quehacer creativo. El saber (aquí como acto de mediación estética) sublima la tempestuosa proliferación de identidades haciendo de la obra un homenaje a la implacable inconsistencia de un movimiento creativo que no se deja atrapar en los laberintos de la obra. En vez de monumentos, inscripciones que captan el momento perfectivo, la Bruja nos sirve emanaciones del mismo ritmo primitivo y de libertad contagiosa que convive con el Textombre primario. Así para su creadora, cada una de sus figuras es parcela de libertad, un soltar de las riendas del deseo, una negación de fardos, incluso los que supone la memoria.

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Heidegger define al artista como el origen de la obra de arte, y ésta como el origen de su creador.

Tanto la obra como su autor encuentran su origen en el horizonte al que se refieren: el arte (17-20). El horizonte es, según Jaspers, lo que existe sin existir. Existe por ser la suma de los objetos que lo pueblan, al mismo tiempo no existe por no tener nada que ver con estos mismos objetos, siendo en realidad el fruto de la perspectiva del observador, un ente puramente subjetivo. En el caso de Jiménez Corretjer, el objetivo es someter al horizonte (y con él al Otro) a un anhelo creador que depende de una voluntad propia con la intención de fragmentar al extremo el Yo monolítico, fruto de compromisos y convenciones simbólicas para convertirlo en pluralidad, sobre todo si tomamos en consideración la imagen que de sí tiene la Bruja: “dentro de mí está el mar...universo” (17). Este renacer del Yo bajo otras formas es un suceder en sí mismo para elaborar un horizonte capaz de concebir el infinito.

Ahora, podemos afirmar que la razón del desgarramiento narcisista, de la que hablamos al comienzo de este trabajo, se explica por la imposibilidad de cernir la naturaleza de este alter cuya identidad es la del universo. El saber se ve impotente frente a un ser que no se puede cernir, y esto se traduce en una especie de ceguera existencial, un mal manifestado de manera particular en la imagen del espejo tragado. Para la Bruja, el propósito es ver la verdadera cara de los demonios que ella abriga sirviéndose de su propia sangre y de sus palabras. Así el acto creativo, es la via dolorosa que lleva al conocimiento de sí, y cada figura de Textombre es una prueba de esta búsqueda, pues cada nacimiento se hace en el dolor y lleva a un encaramiento con la propia ignorancia de sí. Visto que el olvido es considerado como muerte, la destrucción sucesiva de estas manifestaciones de Textombre responde a un acto de fragmentación destinado a reducir la unidad de esta alteridad en pluralidad lista a ser poseída. Esta actividad tiene como fin la respuesta a la pregunta ¿Quién es Textombre? Cada respuesta es un simulacro, una añagaza. En una abnegación quijotesca, la Bruja multiplica los ataques respondiendo a esta voracidad insaciable (“tengo hambre”). Cada vez que una respuesta es “abatida,” viene otra y así infinitivamente. La única réplica que no se ofrece a este juego es la que invita la pregunta: ¿Qué es Textombre? El ¿qué? se refiere al principio, a la esencia, al punto donde nacen todas las manifestaciones, a lo que se esconde detrás del juego de máscaras y que ningún espejo capta. El ¿qué? es anunciador de la impotencia de la Bruja frente a un ente invisible y poderoso. Es frente a esta pregunta que hasta una divinidad desvanece o se reduce en estatua de sal. El ¿qué? es este torbellino que se apodera del mundo de la Bruja; es esta dimensión de donde sale el Textombre inmanente de quien hemos hablado.

Así, podemos ver cómo el Yo se deja poseer. Esta posesión se hace posible porque en realidad el ¿qué? se refiere a las zonas donde reina sólo el deseo. La Bruja no se contenta con los momentos de satisfacción creativa que le procura cada manifestación de Textombre sino que anhela penetrar la fragua donde el fuego del deseo funde la materia prima que le sirve para confeccionar las figuras destinadas a este mismo fuego. Cada figura de Textombre es destinada a ser sacrificada en el templo del deseo; termina en el mismo fuego para nacer bajo otra forma y ser de nuevo obsequiada, bajo los mismos términos. La Bruja obedece también a esta misma ley implacable; lo que explica sus diversas reencarnaciones. En este caso, lo que queda impávido es el movimiento creador como ley que determina la existencia de todos estos universos: “tu rostro dibujado por las fieras. Retrato del círculo que se repite. Río donde el agua es el mismo espejo entrecortado” (19). La amnesia de la Burja cobra la misma importancia que una muerte estética, el acto que, frente a las formas del “círculo que se repite,” (19) abre la creación sobre lo absolutamente infinito. A cada reencarnación, la Bruja tiene la memoria hecha una página blanca, lo que asegura el nacer de inmaculadas formas.

Sin embargo, la facultad de olvidar no puede nada frente al ¿qué? Éste exige siempre una respuesta y acompaña el acto creador. Siempre, de una parte, la misma presencia, el mismo torbellino, el mismo “abismo” y, de la otra, el mismo sentimiento de incapacidad de captar esta identidad. Esta situación se explica por el hecho de que el Textombre inmanente es en realidad el Yo resistente y constante de la Bruja, este Yo que ve

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en cada creación la manifestación de un doble cuya naturaleza fantástica lo destina a ser el contenedor de inconmensurables extensiones del deseo y que se refugia en el silencio primordial. Su represión evita a la Bruja afrontar la angustia ligada a la soledad. Esta angustia se transmite a través de todas las máscaras de Textombre. La identidad primaria de éste es, en resumidas cuentas, angustia ligada al “abismo” (este mismo “abismo” al cual nos referimos antes) que habita un Yo solitario. La voluntad de saber de la protagonista corresponde al profundo malestar propio a una identidad sin sombra, que desborda la memoria y los espejos. 2 Aun negada, la memoria no llega a despojarse de los ecos lejanos que en ella deja la irreversible angustia del vacío y las figuras del Otro son en realidad síntomas de esta misma condición.

A estas alturas de nuestro análisis, no es una gran revelación decir que Textombre es un ser metafórico que representa, con sus múltiples facetas, las diversas etapas y metamorfosis que implica el acto creador. Con este cuento, Jiménez Corretjer nos invita a penetrar la cámara oscura de la imaginación de quien se dedica, mediante la escritura, a dar orden al caos propio a lo absolutamente fantástico. Con Textombre, la creación es considerada a partir de una concepción dinámica, donde todo es lucha, conquista, ruptura de equilibrios, frustración, dolor, placer. La feminidad de la creadora corresponde a un deseo de alteridad extrema. La Bruja es como una divinidad cruel, una versión femenina de Kronos que devora a sus propios hijos (“te como”). En el fondo, el “comer” tiene un valor catártico ya que, como lo hemos explicado, Textombre es este alter que se baña en la oscuridad y que, por ser inalcanzable, causa una herida narcisista que redobla el deseo de posesión. Así la escritura es considerada como una eterna caza de trofeos, donde cada presa es destinada a figurar en el templo de la Bruja: “En mi caverna eterna....muerte” (17). Como para la mentalidad religiosa, la reducción en trofeo equivale a la sustracción del peligro. Al mismo tiempo, el acto de devorar responde a un fuerte deseo, como el que anima la manta religiosa que, terminado el acto sexual, devora a su pareja. Eros et morten son, en este contexto, máscaras de la misma pasión. La muerte se despoja poco a poco de su fondo angustioso, hasta convertirse en una serie de meras pautas destinadas a marcar el largo camino que toma la creación.

El fondo catártico que determina el movimiento reside esencialmente en la primacía de los sentidos.

Los verbos que marcan la acción de la Bruja son, a menudo, correspondientes a este registro (“tocar,” “saborear,” “comer,” “tragar”). La creación se burla de la muerte gracias a la negación del punto final; una misión que se hace posible gracias a la eterna reproducción de las figuras que dicta el deseo. Éste priva la muerte de su rol primordial en la definición de la existencia. Ya la muerte no es el polo frente al cual se define la vida, la Nada opuesta al Ser, dado que esta misión es relegada al deseo, especialmente en su dimensión erótica: “Y te violo, con mis manos, te toco, con mi vulva te encierro y te aprieto y te dibujo desde mis labios mojados, húmedos de ciclo, de tiempo pegajoso y fértil” (18). De esta forma, la página se convierte en espacio donde el deseo, como divinidad suprema, se lanza en un proyecto genético (de génesis) propio: “A mi antojo, te escribo y te borro. Caminas con mis raíces, miras con el sol de mis pupilas rojas. Yo soy la bruja, el monstruo” (19).

Jiménez Corretjer lleva la creación a un nivel que permite abolir toda inhibición hasta tal punto que la pasión cobra la misma esencia que el implacable desencadenamiento que anima los elementos de la naturaleza. Esta libertad reduce todo cuanto pueda perturbar la afirmación del objeto del deseo hasta cubrir una flexibilidad existencial propia al dominio de lo fantasmagórico: “Tus tres cabezas de pilón... carbón, despierto y no estás” (18). Así la escritura es una posibilidad de rescatar el fantasma del océano de la oscuridad en que se baña, de darle libre salida a la pulsión libidinal mediante la sublimación estética hasta tal punto que el creador y su obra se funden en una simbiosis que hace que la representación literaria esté bajo este mismo imperativo: “Te escribo y tus tatuajes son mi antojo” (18). Esta es la razón por la cual la Bruja dice: “Te creo donde me creaste tu imagen” (18). He aquí, otra vez, una prueba de la frágil soberanía de la creadora y de cómo su Yo es sede del objeto de su arte. Esto nos conduce a constatar cómo la escritura no

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considera estar en pleno control de su objeto, que al contrario, éste la define y le dicta las formas que él quiere. Esta realidad se explica por el hecho de que la escritura se halla opuesta a toda noción de determinismo ideológico o hasta estético para ofrecerse al movimiento irracional que escapa al cogito, a esta energía inmanente de la cual hemos hablado. Es expresión del movimiento indiferente de la naturaleza antes de someterse a los códigos de la expresión. Si la Bruja habla de “tatuajes,” es decir de signos, es porque está consciente de que su función es la de canalizar esta energía. Canalizar no quiere decir oprimir ni censurar; Textombre es la expresión de lo que puede caber en las páginas de un libro, según una fragmentación del todo, bajo la forma de una metamorfosis cuyo ritmo determina las pautas de una muerte cíclica. ¿Cómo contener a este Otro si es la manifestación del universo? Lo que sí se puede lograr es reducir una multitud de ámbitos y convertir cada página en un microcosmos destinado a servir de soporte a esta profusión. La obra de arte según Zoé Jiménez Corretjer es reproducción ad infinitum de este anhelo creativo considerado como necesidad vital.

Notas “Mismedad” o “mêmeté” es un concepto creado por Voltaire. Para él, es lo que le da a la identidad una concepción errónea. En esto se apoya en el ejemplo del río y dice que en su definición hablamos de “mismedad,” de lo que goza de una identidad fija: madre, orillas, caudal. En realidad, el río es otra cosa: es la corriente, y ésta no puede ser idéntica a sí misma: es puro movimiento.

Esta situación nos recuerda los propósitos de Georges Bataille cuando dice: “A fortiori una representación histórica del yo (considerado como formando parte de todo lo que es objeto de conocimiento) y de sus modos imperativos o impersonales, se disipa y deja sólo subsistir la violencia y la avidez del imperio del yo sobre el vacío donde queda suspendido: a la voluntad, hasta en una prisión, el yo quien soy realiza todo lo que le ha precedido o lo que le rodea, que esto exista como vida o como ser simple, en cuanto a vacío sometido a su imperio angustioso.” En el texto original: “A fortiori une représentation historique de la formation du moi (considéré comme partie de tout ce qui est objet de connaissance) et de ses modes impératifs ou impersonnels, se dissipe et ne laisse subsister que le violence et l’avidité de l’empire du moi sur le vide où il est suspendu: à volonté, jusque dans une prison, le moi que je suis réalise tout ce qui l’a précédé ou ce qui l’entoure, que cela existe comme vie ou comme être simple, en tant que vide soumis à son empire anxieux » (Œu re co plète (pre ier écrit : 1922-1940, Paris, Gallimard, 1970, p. 90).

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Obras citadas Bataille, Georges. Œu re co plète (pre ier écrit : 1922-1940. Paris: Gallimard, 1970.

Bouraoui, Hédi. Ignescent. Préface de Jean Metellus. Paris: Silex, 1982.

Heidegger, Martin. Poetry, Language, Thought. Trad. Albert Hofstadter. New York: Prennial, 2001.

Jaspers, Karl. Introduction à la philosophie. Paris: 10/18, 1974.

Jiménez Corretjer, Zoé. El fantástico femenino en España y América. Martín Gaite, Rodoreda, Garro y Pero Rossi,. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2001.

---. Cuentos de una bruja. Puerto Rico: Tríptico Editores, 2000.

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Levinas, Emmanuel. Ethics and Infinity. Trad. Richard A. Cohen. Pittsburgh: Duquesne University Press, 2007.

---. Alérité et transcendance. Préface Pierre Hayat. Paris: Fata Morgana, 1995.

Onfray, Michel. Les radicalités existentielles. Contre-histoire de la philosophie. Paris: Le livre de poche, 2010.

Rapaport, Herman, The literary theory toolkit: a compendium of concepts and methods, Hoboken: John Willy and Sons, 2011. Žižek, Slavoj. Violence: Six Sideways Reflections. London: Profile Books, 2008.

---. How to Read Lacan. London: Granta Books, 2006.

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Siguiéndole las pistas a la novela detectivesca puertorriqueña Michele C. Dávila-Gonçalves Salem State University La novela detectivesca hispana es una manifestación literaria con vasta representación desde el siglo pasado en la literatura de España, con Manuel Vázquez Montalbán como ejemplo principal; Argentina, cuya tradición va desde Jorge Luis Borges hasta Mempo Giardinelli; México, con Paco Ignacio Taibo II como ejemplo clásico, y Cuba con Leonardo Padura Fuentes, que es la figura literaria cubana más reconocida internacionalmente de los últimos tiempos. James J. López comenta: “Desde el Cono Sur al Caribe, México a España, la novela criminal ha aliviado en algo la resaca del boom, recuperando para el novelista hispano un espacio en los estante de bestseller sin abandonar por completo la deuda estética contratada con la propia tradición literaria” (24). En contrapunto, en Puerto Rico, a pesar de que históricamente la narrativa no ha sido tradicionalmente el género literario más trabajado, la vertiente policial comenzó a hacer incursión a finales del siglo XX con escritores que se sirvieron de la novela detectivesca como fundamento o técnica narrativa paralela a otras propuestas narrativas, ya sea tradicionales o innovadoras, dentro de las letras puertorriqueñas.

En este ensayo es mi interés no tan solo hacer un panorama de la trayectoria de la novela detectivesca en Puerto Rico (conocida también como policial, policiaca y policíaca) sino además destacar la función que el enigma y la búsqueda de la verdad tienen que ver con las novelas escritas hasta el momento, siendo éste el eje central de la misma. Destacaré solo algunos escritores por la necesidad impuesta por un número limitado de páginas. Estos son Ana Lydia Vega, Arturo Echavarría, Mayra Santos Febres, Rafael Acevedo y Luis López Nieves, por la convergencia de sus propuestas narrativas policiales en sus textos híbridos, y Wilfredo Mattos Cintrón y Francisco R. Velázquez por su interés específico en el género policial mismo. Para este estudio haré un acercamiento dialógico teniendo en consideración el análisis abarcador del inglés Leo Horsley en Twentieth Century Crime Fiction (2005), donde expone cómo el género detectivesco no ha tenido una trayectoria estática ni monocromática, sino que lo subraya como propicio para la renovación de posturas narrativas creando sub-géneros, además de su comunión con otros géneros narrativos. Los resultados evidenciarán que cada autor incluido en este análisis ha desarrollado estructuralmente y temáticamente una propuesta narrativa transgresora de las primeras novelas detectivescas tanto la llamada clásica, eminentemente deductiva, como la conocida en inglés como hard-boiled cuyo propósito es presentar el crimen como un problema endémico de las sociedades urbanas modernas.1 La razón se debe a que del género han brotado otras modalidades como el thriller y la novela criminal, y es capaz de moldearse a nuevas experimentaciones mezclándose a otros géneros tales como la novela de ciencia-ficción, la novela epistolar y demás, mas cuya finalidad continúa radicada mayormente en cuestionarse a sí misma, usando la metaficción, y en hacer una crítica social y política de una realidad caótica.

Es conocido que la fórmula tradicional de la novela detectivesca requiere un enigma para resolver (ya sea un crimen o un desaparecimiento), un investigador (sea formalmente un detective o no), el elemento del suspenso mientras se analizan y siguen las pistas en una lucha centrípeta, la del criminal y la del investigador, además de en algunos casos una mirada consciente de su propia labor escritural (técnica que se anticipa a la posmodernidad y comienza con el hard-boiled), y el desenmascaramiento del criminal o la resolución del misterio al final del relato.

A la base de los preceptos de la novela policial, a través de los años se le han añadido infinidad de variaciones aún entre los mismos clásicos. Es decir, que el género nunca ha sido ni se ha mantenido estático repitiendo un modelo paradigmático sin evolución como es generalmente percipido. Horsley identifica dos

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tipos de ficción detectivesca que cimentaron la estructura formal de lo que básicamente se lee hoy: la clásica, donde el intelecto y las deducciones son los aspectos más importantes, y la hard-boiled donde el realismo y la crudeza del contexto socio-político cobra más importancia, y es la tendencia que más ha servido de modelo hasta el momento para los escritores puertorriqueños. Horsey explica con relación a esta vertiente: “The hard-boiled tradition in particular was from the outset directed towards the contemporary scene focusing on social and economic coruption in American cities, the economic effects of the American Depression, endemic violence and the remoteness of institutionalized law from any broader concept of justice” (6). 2 Ambas novelas policiales tuvieron sus comienzos y desarrollo básicamente en la novelística escrita en inglés, con los ejemplos clásicos de Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, entre otros; y más tarde francés, como en el caso de George Simenon y Maurice Leblanc, y sus respectivos detectives.3 Persephone Braham, quien tiene un estudio abarcador del cultivo y el desarrollo del género en Cuba, ofrece una explicación para la parquedad de novelas detectivescas hispanas: “Detective writing in Spanish remains a marginalized endeavor, charting an uncertain path between the politicized arenas of literary production and the contested phenomena of popular culture” (x). Teniendo esto presente se nota cómo en Puerto Rico no había habido si no hasta recientemente escritores que se dedicaran a la ficción detectivesca, cobrando la salvedad como dicho anteriormente de que la novela en sí no ha sido un género tradicionalmente cultivado. No obstante puede que, de forma consciente o no, la mayoría de los escritores reconocidos de la isla no se adecúan al estilo estricto de la novela policial por considerarla popular, y por lo tanto sus varios intentos resultan propuestas híbridas que toman la parte del enigma y la investigación del género pero la entretejen con otros, y técnicas discursivas más posmodernas, para transformarlas en literatura. El escritor puertorriqueño Elidio la Torres Lagares, concuerda con mi apreciación en una entrevista al decir que en Puerto Rico la novela negra es considerada “antiliteraria” (2). Horsley a su vez refuerza que internacionalmente: “Other notable writers have played in a ‘literary’ way with the conventions of crime fiction” (108), citando al norteamericano Paul Auster como ejemplo.

En un levantamiento hecho por medio de lecturas directas o citas de críticos de Puerto Rico tales como Mario Cancel, los escritores puertorriqueños que han utilizado el género policial para escribir literatura son: Ana Lydia Vega con los cuentos de Pasión de historia (1987), Arturo Echavarría en Como el aire de abril (1994), Pepo Costa con los cuentos en De locuras, familia y sexo (1996), Edgardo Rodríguez Juliá en ambas Sol de medianoche (1996), y Mujer con sombrero Panamá (2006), José Curet en Crimen en la Calle Tetuán (1996), Elidio La Torre Lagares en ambas Historia de un dios pequeño (2001) y Gracia (2003), Marta Aponte Alsina en Fúgate (2001), Mayra Santos Febres en Cualquier miércoles soy tuya (2002), Rafael Acevedo en Exquisito cadáver (2002), la cubana-puertorriqueña Mayra Montero en Son de Almendra (2005), Luis López Nieves en ambas El corazón de Voltaire (2006) y El silencio de Galileo (2009). Todos estos autores transgreden los preceptos canónicos del género y por lo tanto, han escrito lo que se podría llamar de nueva ficción detectivesca, conocida también como neo-policial. Sus textos innovadores, ya sea en cuento o novela, presentan la investigación de un enigma haciendo comunión con otros géneros ya sea relato periodístico, ciencia ficción y novela epistolar, entre otros. Además el típico detective toma varias formas correspondiendo más a una realidad latinoamericana y posmoderna donde su figura puede llegar a ser “poco creíble” al igual que “la mera proposición de que exista la justicia de la forma que se da tradicionalmente en el género policial” (López 26).

No es sino hasta muy recientemente que se da a conocer y tener repercusión en los medios críticos el autor Wilfredo Mattos Cintrón, quien ha creado una serie de novelas policiales más cercanas a la manera tradicional con el detective Isabelo Andújar. Sus novelas son: El cerro de los buitres (1984), El cuerpo bajo el puente (1989), Las dos caras de Jano (1995) también hecha película en 2008, Las puertas de San Juan (1997), Desamores (2001) también hecha película en 2004, Bailando al derecho y al revés (2007), y Letramuerto: asesinato en La Tertulia (2010).

Otro escritor que recientemente ha incursionado en el género en sus cuentos, dándole de forma interesante

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toques tanto clásicos como subversivos, con una multiplicidad de referencias culturales históricas e intertextos verosímiles es Francisco R. Velázquez. En 2010 publicó El muro que guarda el rosal, compilación de tres cuentos con una detective llamada Dolores Cardona que curiosamente sufre una transformación regresiva en su papel detectivesco. Sin embargo, el autor decide continuar con Cardona y la detective reaparece en 2011 con Los besos de Ana Rosa.

Sobre la revitalización del género en la época posmoderna Horsley expone: “The process of revitalizing the tradition has relied most of all on a constant process of reinventing generic conventions. This creates a simultaneous sense of similarity and dissimilarity, a text that is recognizably part of a tradition but also one that reinvents itself in unexpected ways” (16). Podemos decir que es esta la propuesta de los escritores puertorriqueños contemporáneos.

La escritora Ana Lydia Vega aparentemente es la primera que juega con las técnicas detectivescas, específicamente en su cuento “Pasión de historia” de la colección Pasión de historia y otras historias de pasión (1987), desarticulando las convenciones del género sobreponiendo la crítica feminista al machismo en general (por la que es mayormente conocida) al aspecto típicamente policial de la búsqueda de la verdad. La intención de Vega es clara desde el comienzo al usar epígrafes de grandes maestros del suspenso: Raymond Chandler en la literatura y Alfred Hitchcock en el cinema. Sin embargo, su propuesta posmoderna es consecuentemente híbrida estructural y temáticamente, puesto que incluye no tan solo el binomio de información noticiosa y novela policial, sino también melodrama, literaria y televisiva, diario personal y nota de redacción.

En este cuento cuya estructura es de un palimpsesto o una caja china, el personaje principal es una maestra aspirante a escritora, Carola Vidal. Ella directamente no trata de resolver un crimen sino de escribir autoconscientemente “una novela medio documental, medio policíaca” (8), pero cuya finalidad es atar los cabos de una muerte violenta, acuñada por los medios noticiosos con el adjetivo anacrónico de crimen pasional.4 A este proceso se inserta en la narrativa la vida personal de Carola quien se entera por su vecina Doña Finí, al la cual llama “ama de casa con genes detectivescos” (11), que un hombre la acecha, el cual descubre es su antiguo enamorado Manuel. Carola se va de vacaciones a Francia a pasar un tiempo con su amiga Vilma y con la intención de escribir “la Gran Novela Puertorriqueña” (13). Pero su intención se ve mediatizada por la vida personal de y sus problemas con su marido francés Paul, mayormente por causa de celos, cuyas confesiones se convierten en el verdadero relato novelesco. Entre uno de los cuentos que Vilma relata está el escándalo de Maité, una mujer del barrio que dejó a su familia para huir con un mecánico.

Carola decide comenzar un diario y se cuestiona: “¿Actividad sustituta por la novela abandonada? ¿Presentimiento de que algo importante iba a suceder?” (24). Ella misma resume su situación cotidiana: “una escritora indisciplinada, acabadita de salir de un lío amoroso, de rehén en una casa donde hay un matrimonio en vías de extinción, una compatriota medio craqueada sino craqueada ya, un cazador casado a la caza de turistas presas, un médico con el estetoscopio ansioso de aventura, una esposa de médico acomplejada y celosa y una suegra intervencionista” (30). Carola, como una buena “Miss Marple” percibe todo lo que está pasando a su alrededor e imaginando situaciones macabras de filme hitchcockiano. Durante ese tiempo se entera por medio de una carta de su madre de que el asesino de Maité ya estaba preso. Al regresar a Puerto Rico le escribe a Vilma, pero su carta es devuelta con el acuse de destinatario no conocido, por lo tanto, Carola no llega a saber qué realmente ocurrió con su amiga, aunque tanto ella como los lectores lo infieren.

El cuento termina con una “Nota de la Editora” explicando que la autora de lo que se acaba de leer murió de un tiro a la cabeza por un desconocido y que iban a incluir su texto en la colección de “Textimonios.”

La premisa básica del relato policial es la resolución de un enigma y la vuelta al orden, pero esto no ocurre en el relato de Vega ya que Carola es víctima de la misma violencia contra la cual estaba luchando y tratando de denunciar por medio de sus escritos. Diana Vélez comenta: “the denouement in Vega’s story leaves

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the reader struggling with questions of gender, power, and sexuality in Puerto Rican society. The story ends not in satisfaction but in silence. . .” (s/n). A pesar de la ambigüedad del final de su amiga, cuyo fin violento resulta obvio para el/la lector/a, y contrario a la aseveración de Vélez tomando en cuenta solo el silencio debido a la muerte de la protagonista, la investigación de Carola sí se convierte finalmente en un testimonio y un apelo a la revelación del crimen de la autora del relato. Carola va de maestra, a investigadora, a víctima y consecuentemente a autora. Su denuncia es rescatada y hecha pública aunque la verdad todavía tenga que ser debidamente aclarada. De esta forma, temáticamente el comentario social se impone en el cuento de Vega a la manera del hard-boiled, y estructuralmente sea un juego de textos y paratextos insertados en un palimpsesto en continuo contrapunto.

Cuando Arturo Echavarría publicó su única novela en 1994, intitulada Como el aire de abril, el texto fue mercadeado como un thriller, el primero en su clase. Es curioso que este texto inteligente y multifacético no haya tenido la repercusión crítica que merece en las letras puertorriqueñas. A diferencia de la novela policial, el thriller no tiene como nudo la trama de misterio y suspenso. El thriller, que sale de la novela criminal: “builds a narrative around characters and their psychological make-up rather than the investigative process” (Horsley 114). Sin embargo, en este texto híbrido se hallan características tanto de novela policial, en especial siguiendo el modelo del hard-boiled, como del thriller. Del hard-boiled rescata la metaficción ya que se trata de una novela que se explica a sí misma dentro de la novela cuando hace digresiones detalladas sobre el género policial y eventos históricos de la década de los cincuenta en Puerto Rico y los respectivos discursos nacionalistas, comunistas y anti-comunistas de la época. Esta segunda novela es la que justifica la narración e intriga principal puesto que las críticas al género pretenden ser subsanadas al ser modificadas en el texto primario que se lee.

La cartografía local y la metaficción del género policial son los principales ejes donde se mueve la acción: Juan González busca a su ex profesor desaparecido a petición de su esposa Nora. Elementos policiales clásicos que se encuentran en esta novela son el misterio del desaparecimiento de alguien (en este caso el profesor Gerónimo Miguel Chaves también conocido como don Miguel), un investigador deductivo, pistas incluyendo cartas anónimas amenazadoras con las letras todas de tamaño desigual, secretos, persecuciones, la ciudad como protagonista, lenguaje callejero y coloquial, entrevistas, la femme fatale, triángulos amorosos, seudogángsters, asesinatos y confesiones. Lo interesante de este texto es la metaficción del género policial, que de hecho es parte del género mismo desde la década de los 30. Lo que es diferente es el uso de la misma para desafiar y cuestionar el género en sí. Horsley explica: “This sort of deconstructive play is very much a part of the highly contrived and self-referential world of ‘classic detective fiction’” (12). La metaficción es evidente en el contrapunto narrativo del texto: a la investigación de Juan hay capítulos con otra historia y trechos de disquisiciones entre un hombre llamado Pablo y una mujer, al estilo de femme fatale que al principio es anónima y después se conoce como Frances la esposa de Jeff, sobre lo que hace una buena novela detectivesca. En el diálogo a seguir se diserta implícitamente sobre la hard-boiled. Habla la mujer: “Pero lo peor no es tanto la violencia. . . sino que casi todo me parece demasiado esquemático. [Pablo] –Si hablas de los personajes, estaría de acuerdo contigo. Hasta por el físico y el traje que usan se puede adivinar cómo van a ser... [Ella responde] Fíjate que no pienso tanto en los personajes. Más me perturba lo esquemático de las emociones (11). Y más tarde Pablo arguye: “pienso que estás comparando estos personajes con algunos de esos héroes y, sobre todo, heroínas de las novelas del siglo pasado. Todo allí se prepara poco a poco. Aquí importa menos eso que llaman el ‘desarrollo’ del personaje” (13). Tales indagaciones dan pie para crear una nueva novela detectivesca que es a su vez la novela que se lee, y por lo tanto el autor enfatiza aspectos que no son parte del hard-boiled pero si del thriller, tales como una dimensión más psicológica, es decir, más íntima y emotiva de los personajes principales mediante la creación de sus historias familiares y contexto histórico. A este aspecto Echavarría añade un aspecto local, el de una

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radiografía geográfica de la isla no tan solo urbana sino también suburbana y rural.

Como un elemento discrepante entre Juan y detectives tradicionales es el cuestionamiento ético de lo que hace. Juan se pregunta: “Cuán propia era, en realidad, aquella empresa a la que sin más se había entregado. Quién le daba derecho a hurgar en la intimidad de otros a quienes apenas conocía” (74). Al encontrarse con una antigua novia de don Miguel, la profesora Amelia Sánchez, se entera de la complejidad personal y política de su profesor, que había sido un lector voraz de Chandler y Ambler, y que quería “escribir de todo” (77), “dejar constancia, decía, no quería que nada se perdiera” (79). Pero la historia de Pablo, que puede ser una novela escrita por don Miguel titulada Como el aire de abril en Sevilla, cuya carpeta está vacía luego del asalto a la casa del profesor, se pierde a partir del capítulo XII. Del capítulo XIII en adelante se trata únicamente de la primera narrativa donde el investigador Juan es secuestrado, aparece el manuscrito perdido y Juan se dispone a aclarar el asunto como acto final de deducción lógica de las novelas detectivescas donde explica que el abogado Raúl Núñez temía que don Miguel contara la verdad en su manuscrito de lo ocurrido en Corea y “que resultara gravemente comprometedor para él” (202), pues esperaba ser nominado para una posición en la oficina del Procurador en Washington.

Un aspecto original de este texto es el tro pe d’oeil del final cuando el gánster Núñez es quien hace la crítica literaria al manuscrito de don Miguel, o sea la segunda narración de este texto, viéndole sus “costuras” al notar las digresiones sobre el sexo y la política, criticando el sentimentalismo de don Miguel y mostrando decepción pues el asesinato secreto de Corea no se encontraba en el manuscrito. Decepción que no lo disuade de completar varias muertes al final, incluyendo a don Miguel y sus propios secuaces. A pesar del/a lector/a haber recibido la aclaración del misterio original, la pregunta que se mantiene en pie al final es sobre el paradero del desaparecido Juan. El final ambiguo de la narración, al igual que en el relato de Vega, acrecienta a la incerteza de los tiempos posmodernos. El autor percibe y demuestra que muchos crímenes quedan sin ser resueltos; que la seguridad y contundencia del modelo moderno de la novela detectivesca no puede ser usada de la misma forma. Su propuesta metaficticia pone en duda el género y por ende, la capacidad de vencer el mal. Su comentario social incluye aspectos históricos/políticos que va desde los atentados nacionalistas, su represión, la nueva propuesta gubernamental para Puerto Rico, la participación en la guerra de Corea, hasta la corrupción del tiempo presente.

En 2002 dos nuevos escritores, Mayra Santos Febres y Rafael Acevedo, que comenzaron a publicar poesía en la década de los ochenta, incursionaron en el género negro como una herramienta viable para la configuración de nuevas propuestas literarias. Horsley comenta que los escritores contemporáneos “have revitalized the tradition with both formal and ideological transformations” (13), y esto es evidente en dos obras en particular. La primera es Cualquier miércoles soy tuya de Mayra Santos Febres, una novela que sigue los rasgos del hard-boiled con la indagación metaficticia y el aspecto de introspección psicológica del thriller al igual que Echavarría, aunada al tema de búsqueda de identidad del protagonista, un exredactor de periódico llamado Julián Castrodad y que trabaja en un motel de noche. Julián el investigador de este texto ambiciona ser un escritor, al igual que Carola, y está trabajando en un motel donde es testigo de transacciones ilegales del submundo porque “[n]o hay mejor lugar que los moteles para confabular” (19).

Al comienzo de Cada miércoles soy tuya la descripción en primera persona del protagonista es claramente cinematográfica usando todos los elementos del cine noir: un hombre solitario y pobre describiendo su mundo urbano, en una madrugada lluviosa trabaja en un lugar sórdido, un motel, donde resplandecen luces de neón rojas, verdes y amarillas. Pero esta ciudad desplegada es diferente a las de las novelas hard-boiled. La narración explica: Una vez que cae el sol, el hormiguero de oficinistas, empleados corriendo de ayuntamiento en ayuntamiento, tiendas, cafeterías y colegios se retrae hacia el submundo de las urbanizaciones a la orilla transformada de los campos, de los mangles y las playas. La ciudad queda como una inmensa plaza de pueblo chiquito, lista para acoger a los merodeadores de

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la noche: celadores, policías de turno vampiro, putas, adictos, travestis, taxistas, trabajadores de restaurantes, hoteles, vendedores de drogas y periodistas. (12) Este mundo, “ciudad deshabitada” (12), señala la soledad del hombre posmoderno y su incapacidad de entender el submundo que lo rodea.

Sobre los escritores de la novela hard-boiled, Horsley comenta: “They aimed to establish a form in which vernacular speech, tough action, and oppositional politics had a force and a subtlety that went beyond the ephemeral appeal of a a ‘popular genre’” (11). Santos Febres también se adjudica este rol y lo acrecienta al resaltar cómo Julián Castrodad está perdido, existencialmente hablando. Julián menciona: “Yo, que quería escribir tantas cosas, tenía que vivir de corregir lo que (mal)escribían los demás” (23). No sabe si es un funcionario de motel, un periodista, o un escritor. Se encuentra en una encrucijada en su vida y su falta de acción es su falla heroica. Es esta falla, tan típica desde los griegos hasta Holmes y Sam Spade, la que trata de vencer. Esto sin hablar de su uso de cocaína, tan holmiano. ¿Tendrá éste un paralelo a un tema recurrente en la literatura del país: la búsqueda de identidad del puertorriqueño?

Al principio Julián solo tomaba apuntes en su libreta, una especie de diario, de lo que le contaba su comparsa el haitiano Tadeo y lo que pasaba en el motel. La historia de Tadeo se convierte en la segunda narrativa del texto, parecido a la técnica utilizada por Echavarría, para hacer crítica social. Un aspecto típico de la ficción de crimen de escritores negros es que: “It re-imagines the characteristic urban spaces and resolutionsof the genre, comprelling readers to re-examine their assumptions and stereotypes” (Horsley 204).

En este caso, la historia desenvuelve discursos sobre la cultura negra del país (santería), los inmigrantes ilegales y la discriminación racial, aspectos de interés personal para la autora y ya trabajados de otra forma en su primera novela Sirena Selena vestida de pena.

De lo que pasaba en el motel se desprenden dos misterios: uno el de una misteriosa dama solitaria, la femme fatal, que viene todos los miércoles y lo seduce; y el otro el misterio de integrantes del grupo sindical de la Energía Eléctrica reuniéndose para confabular, además de traficantes, y políticos. Es este misterio el que lo hace entrar en acción e investigar un barrio llamado Paralelo Treinta y Siete, donde también vivía Tadeo, que resultó ser un arrabal pobre donde la mayoría de los habitantes eran negros o mulatos. Ahí Julián descubrió la historia del encargado del tráfico de drogas, Sambuca, y su mano derecha, el Chino Pereira. Esta historia es la que Julián quiere investigar para recrear en su relato aunque su interés al principio no es el de descubrir la verdad. Dice: “Nunca quise ser el defensor de la verdad, ni el investigador en busca de las pistas que esclarecen las tramoyas de artistas y políticos. Siempre viví enamorado de la mentira, del poder revelador que ella encierra al disfrazarse de verdad” (81). No obstante, paradójicamente sí se encuentra pretendiendo entender la asociación clandestina motelera, curiosamente niveladora de clases, de los traficantes con el grupo sindical y empresarios y políticos de la isla.

Pero la propuesta metaficcional de Santos Febres es aún más ambiciosa. No tan solo existe el relato que Julián está tratando de escribir, sino que además la Dama Solitaria, apodada de M. por Julián, parece ser una aspirante a escritora y él encuentra un manuscrito que comienza como una fábula, pero también podría pasar por un bildungsroman, confesión, tratado feminista y finalmente su propia dosis de misterio. Julián confiesa: “Yo siempre quise escribir así, de esa manera desnuda, sin preocuparme quién podía ver mis pestes y mis costras, concentrándome tan solo en el hecho de transcribirlas en un papel, esperando así librarme de ellas” (133). Y claro está, esta historia se entrelaza al final con la historia clandestina sindical ocurriendo en el motel. Este profundizar en el arte de escribir, apuntado por Torres, también es un profundizar psicológico de ambos personajes, más cercano al thriller, sin perder de vista la visión maniqueísta de las novelas detectivescas clásicas: “Nos pasamos el resto de la noche ponderando teorías. . . nos convertimos en dos honestos detectives intentando parar a los corruptos y poderosos, Una lucha entre el bien y el mal, donde las fronteras

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(por una vez aunque fuese) eran precisas, claras, delimitadoras. Tadeo [como Watson] y yo, con la mera superioridad de nuestra astucia, desenmascararíamos a los farsantes” (156).

Al final el héroe se levanta de su mundo de inacción y se ofrece para salvar a su amigo cuando es detenido por la policía aduanera en Miami tras haber servido de mula para el Chino Pereira. Pero la verdad resulta otra vez elusiva. La novela termina, como en los otros dos textos discutidos, en ambigüedad y muchas dudas sobre la identidad de algunos personajes: ¿era Efraín, el abogado sindical y esposo de M., o Chino el segundo cuerpo carbonizado? ¿es M. víctima o asesina? Pero Julián sí logra concluir su texto, mostrando la corrupción en tantos niveles de la vida pública y de la prensa misma, y deja entrever la promesa de un futuro mejor y un sentido a su vida.

La otra obra que ha revitalizado el género policial en la literatura posmoderna puertorriqueña es Exquisito cadáver de Rafael Acevedo, la cual obtuvo una primera mención en el Premio Casa las Américas en 2001. Exquisito cadáver es primariamente una novela de ciencia ficción, ubicada en algún punto futuro del siglo XXI, donde la investigación criminal se reviste de un análisis existencial del sujeto en un mundo apocalíptico. Esta obra es dirigida a un lector culto que es convidado a desentrañar el misterio en un juego de múltiples referencias intertextuales literarias, históricas, filosóficas, religiosas, mitológicas, científicas, musicales y cinematográficas, en ocasiones solo reconocidas por coterráneos. El investigador, un cyborg sin saberlo, es un ser dividido en busca de su verdadera identidad, clara reminiscencia de la tradición literaria puertorriqueña, pero al igual que Santos Febres no se trata de una identidad étnica/nacional como en el pasado, sino que esta se problematiza al protagonista vivir un mundo futuro que no tiene referencia factual y donde hasta lo que es ser humano es debatible. El cuestionamiento existencial de la novela va más allá de la mera ontología con preguntas tan consabidas en la filosofía como: ¿qué somos?, ¿qué es real?, ¿qué es el amor? y ¿qué es la muerte?

La propuesta existencialista será comentada más adelante.

El aspecto policial es solo un elemento más de esta obra polifónica. Entre las características trabajadas del género están enigmas y muertes, un agente investigador pero en este caso transgresoramente anónimo (procura cyborgs para desactivarlos pero también asesinos), muertos, asesinos, un mundo urbano amenazante, varias femme fatale, entrevistas y proceso deductivo. En cuanto al final, existe un cierto tipo de resolución cuando el detective es rescatado por Windows, una mujer/cyborg, quien es la que le explica que los que están procurándolo para matarlo son los mismos que lo emplearon y que él ha sido un agente sin saberlo del General Organization Device (GOD) que quiere controlar todo. La ambigüedad radica no por la omisión de información, como en los autores antes mencionados, sino por el uso de un lenguaje filosófico/metafórico que dificulta el entendimiento, lo cual es consecuente con la propuesta del autor. Aunque al final el detective diga: “No soy un producto de la ingeniería biomédica” (184), siempre queda la duda.

La propuesta filosófica/política del texto es la misma propuesta fenomenológica de Paul Virilio, autor mencionado en una nota al principio de la novela. La realidad ya no es definida por el tiempo y el espacio a la manera relativista de Einstein, pero en un mundo virtual donde la tecnología permite la existencia de la paradoja de estar en todas partes al mismo tiempo sin estar en ninguna. El investigador navega con facilidad por Nueva York, Puerto Rico, Alemania y hasta las Himalayas en Nepal. Como consecuencia “[t]he loss of the city/nation in favor of a globalization implies the loss of rights and decmocracy” (http://www.egs.edu/resources/ virilio.htm). Esa pérdida de derechos es patente en la obra. El crimen es visto de forma metafórica en la sociedad que se presenta. Acevedo lo presenta de forma dual. La primera es otra característica típica del policial hispano, pero mostrada de forma satírica: la dote gastronómica del investigador de Acevedo, parecido a Pepe Carvalho de Vázquez Montalbán y Mario Conde de Padura Fuentes. El texto comenta la constante hambre del investigador y se transcriben recetas hasta en italiano. De hecho, el cadáver del Administrador de Sistemas “estaba preparado como un enorme suchi” (76). La sátira de estas intervenciones se debe a que crimen, hambre y sexo se unen en el goloso detective/sátiro cuando luego

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piensa en preparar a la mujer de sus sueños de igual manera. Para el investigador la famosa máxima filosófica cogito, ergo sum se tranforma en “Como, luego existo.” El hambre, constante en la obra de Acevedo tanto poética como narrativa, es símbolo de la relación amorosa, del crimen y de la idea de consumo de una sociedad capitalista en constante fragmentación (como los fragmentos poéticos del cadáver exquisito de los surrealistas). La novela proyecta una sociedad de exceso que consume a sus habitantes, o sea las canibaliza.

Horsley comenta que en este tipo de novela la relación entre el crimen, comercialización y consumismo van de la mano puesto que la exposición acumulativa de información cauteriza las mentes de los integrantes de la sociedad y los despersonaliza (184-189).

El investigador menciona cuando percibe que al sujeto que han matado sus colegas es una máquina: “Aquellas gotas de aceite derramadas por Frederick me deprimieron. No era sangre, estaba claro. Pero algo había muerto. Era como una metáfora de aquello en lo que nosotros nos estábamos convirtiendo. Peor, una imagen de lo que ya somos” (40). Lo novedoso del texto es que no tiene un tono sombrío a pesar del tema.

Acevedo constantemente envía guiños al lector/a por medio de sus comentarios e intertextos (un ejemplo es el Frederick mencionado en la cita de arriba que claramente nos remite a Nietzsche y su filosofía), mucho más que Echavarría, en un juego lúdico que de por sí parece ser el verdadero rompecabezas del juego policial.

El/la lector/a no solo tiene que seguir al detective para desvendar el misterio sino que el mismo acto narrativo es una invitación para jugar con el autor develando toda suerte de referencias e intertextos. El mundo futurista de Exquisito cadáver, un verdadero infierno urbano, se convierte en un mundo carnavalesco que ironiza y satiriza el mundo actual que lo que hace es mantener a la humanidad atrapada en un círculo de comercialización, en este caso la búsqueda y el contrabando de agua, que los deja a todos con el hambre perenne de la soledad. El investigador sentencia: “La soledad es un crimen” (86).

Otro aspecto que ya se ha visto en Vega, Echevarría y Santos Febres, es la novela dentro de la novela.

El investigador lee un relato titulado “Los lentes de Spinoza” que es replicada en la novela. Es como si los lectores de Exquisito cadáver pudieran ver la información que el investigador ve; en otras palabras, nosotros nos convertimos en el mismo investigador porque llegamos a adquirir sus habilidades o poderes de lectura.

La segunda parte de la narrativa se desdobla en otro paratexto, es el reporte planetario de los cyborgs sobre la búsqueda de agua, que más bien parece un paréntesis o una novela dentro de la novela al estilo de los otros escritores estudiados. El reporte dictamina: “Todo es una gran obra inconclusa. . . Un inconmensurable cadáver exquisito” (139). Y esta es la propuesta del autor, es la imposibilidad del entendimiento pleno de la ficción misma y, como corolario, de la realidad, pues: “No hay ninguna diferencia entre la carne y un microprocesador del tamaño de la punta de un alfiler montado sobre una molécula de silicio. Soy tu fantasía, tu deseo, tu memoria, tu vaporware” (153). Es decir, todo intento de tangibilidad se esfuma como el humo.

La pregunta cartesiana/ barquiana/ borgiana/ cortazariana asume otras dimensiones ya que no es meramente ¿somos sueño o realidad? En Exquisito cadáver la pregunta vigente sería ¿somos loa huanos en realidad máquinas?

Otro escritor lúdico que juega con diferentes géneros literarios en su propuesta detectivesca es Luis López Nieves. La diferencia radica en que este autor se acerca más al género detectivesco clásico, con su énfasis en buscar la verdad presentando un enigma y su resolución final, que al hard-boiled, la vertiente usada por los autores antes mencionados. No obstante, en El corazón de Voltaire (2006) y El silencio de Galileo (2009), López Nieves reinventa la tradición de la novela policial deductiva mediante su exposición narrativa, el tipo de detective y el final de la investigación. En ambas obras el autor crea un texto tradicional y actualizado a la vez puesto que además del género policial usa un género del siglo 18, el epistolar, y lo modifica para que sea consecuente con la actualidad ya que es todo elaborado a base de correos electrónicos. Otro aspecto contemporáneo es que ambos textos son ejemplos de la globalización de nuestros tiempos puesto que la narración navega por el globo terráqueo con la misma soltura de alguien que transita en la tierra o

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virtualmente como en el caso de Acevedo. Sus detectives también sufren una transformación, más a fin con el siglo XXI. En El corazón de Voltaire el investigador es un genetista, Roland de Luziers, que con la ayuda de su amiga historiadora Isabeau (quien asumirá a su vez el papel de detective en la segunda novela El silencio de Galileo) busca las pistas a través de lo que le pueda decir el ADN. No tan solo se lee científicamente el ADN para entender relaciones de parentesco, en esta obra de igual manera existen otros paratextos para jugar con la doble y triple narrativa dentro del relato principal, a la usanza de los otros escritores hasta ahora mencionados. En vez de satirizar el género como lo hace Acevedo o finalizar la novela de forma ambigua, López Nieves usa la ironía como técnica narrativa, lo cual es evidente en el desenlace de El corazón de Voltaire ya que aunque Roland e Isabeau logran desvendar sin duda alguna el misterio, este es suprimido oficialmente por fuerzas políticas y religiosas que no desean que la verdad salga a la luz. Sin embargo, los investigadores asumen personalmente de forma callada la reivindicación histórica colocando el corazón de Voltaire donde debiera estar. En contraste, en El silencio de Galileo la verdad sí es reivindicada al final abiertamente.

Contrario a lo que algunos críticos, como Brahram y Cole, han visto como la muerte paulatina del detective en un mundo cada vez más violento y caótico, en los últimos años, un profesor de física de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, Wilfredo Mattos Cintrón, ha estado escribiendo novelas detectivescas más tradicionales. Tiene a su haber siete novelas, siendo dos traducidas a la pantalla, que no habían tenido repercusión en la crítica y el mercado hasta 2009 cuando fue finalista del Premio Azorín de España por su novela aún sin publicar La muerte de Catalino Ríos. Mattos Cintrón continúa la tradición del detective ético y solitario, pero Isabelo Andújar, el primer detective negro de la literatura puertorriqueña, solo investiga casos de envergadura como crímenes políticos y sociales. Isabelo personifica sin duda al detective del hard-boiled que desafía a los criminales y siempre anda solo deambulando por una ciudad en proceso de desintegración, en este caso Río Piedras. Las novelas discursan sobre eventos políticos reales e imaginarios de Puerto Rico y tienen una resonancia al estilo del hard-boiled ya que presenta de forma realista la deshonestidad del ser humano, la corrupción de entidades sociales, la injusticia, y la discriminación. La violencia es expuesta en una ciudad que se torna salvaje, y el detective es vulnerable a ella. El lenguaje también sigue los parámetros clásicos del hard-boiled puesto que refleja el dialecto de la calle y el lenguaje rudo de los criminales.

Tomando dos de sus novelas como ejemplo de su obra, en específico la primera que publicó y la última, El cerro de los buitres y Letramuerto: asesinato en La Tertulia respectivamente, algunos eventos históricos importantes con referencia al discurso de izquierda de la isla son el punto primordial de los relatos. En El cerro de los buitres el autor recrea el infame caso del Cerro Maravilla ocurrido tan solo unos años antes, donde un encubierto de la policía se une y lidera un grupo de jóvenes estudiantes universitarios para dirimirse/erigirse jefe de una supuesta célula terrorista ante sus colegas. Prepara una emboscada y sus dos compañeros son muertos a quemarropa por la policía. El evento fue encubierto pero sale a luz en un juicio público y televisado, años después. En Letramuerto el autor subraya el asunto de las famosas pastas de los subversivos, información clandestina recopilada por la policía de Puerto Rico con el aval de los Estados Unidos de presuntos comunistas y terroristas. Isabelo no tan solo trata de desvendar quién mato a quién, sino que esclarece intrigas políticas con resonancias muy cercanas a su persona. En el mundo de Mattos Cintrón la verdad siempre es esclarecida y al menos por un momento el mundo entra en sus ejes y es como debería ser.

Deseo comentar brevemente lo que se está haciendo en Puerto Rico actualmente con Francisco R. Velázquez, un veterano escritor que está deambulando recientemente por la narrativa policial. Este escritor lúdico juega subvirtiendo el género y subvirtiendo su propia propuesta híbrida. Comienza dándole el papel clásico del detective hard-boiled a una mujer, Dolores Cardona. Contrario a Mattos Cintrón, quien centra sus cuentos en la época reciente, los tres relatos de Dolores en El muro que guarda el rosal (“El ángel del verso,” “Pólvora. . . tus besos” y “Tipasa 47”) además de la novela exclusivamente digital Los besos de Ana Rosa (2011),

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están ambientados histórica y culturalmente en los albores de la década de los cincuenta en Ponce principalmente en el primer libro y en San Juan el segundo. Dolores comienza en su primer libro como una réplica del detective varón típico del hard-boiled, por lo tanto anacrónicamente feminista, de carácter fuerte y vocabulario soez, pero a medida que transcurre la trama cronológica de los otros cuentos Velázquez es subversivo hasta con su propia propuesta preliminar ya que llega a castrar a Cardona luego de haberle dado características anacrónicas. Ella pierde su “dureza” al tornarse cada vez más femenina y “mujercita” emblema de la época, cuando la encierra en una casa sin investigar, tan solo esperando al hombre que ama. De esta forma pierde su validez como agente activo. En contraste su compañero cobra más importancia protagónica como el detective central en el tercer y último cuento, y es él el que finalmente resuelve el enigma al percatarse de la policía corrupta que lo circunda y hasta dónde llegan los tentáculos del poder gubernamental.

Este cambio en la propuesta detectivesca de Velázquez da un vuelco nuevamente en Los besos de Ana Rosa, aún sin dejar de ser una propuesta ambigua, ya que Dolores claramente resume desde un principio: “una mujer necesita de un hombre y no precisamente para que la represente que para eso me basto solita” (4), pero entonces da paso a una narrativa híbrida entre lo policial y lo erótico incluyendo un gráfico ménage a trois subvirtiendo más aún el modelo del género.

Tras haber visto los caminos que la novela detectivesca ha tenido en la literatura puertorriqueña se puede afirmar que el escritor Leonardo Padura Fuentes predijo en 1996 lo que en efecto ha estado ocurriendo hoy en día con la novela detectivesca en Puerto Rico: A estas alturas parece evidente que la nueva novela policial iberoamericana va creando con los años su propia mitología y sus espacios. . . su característica central tal vez sea su ejercicio de crítica social, aun en tiempo de herméticos juegos posmodernos. . . le ha permitido en la mayoría de los casos asumir el género desde perspectivas críticas hacia los estereotipos tradicionales y establecer vasos comunicantes con los hallazgos y preocupaciones de la cada vez más cercana literatura artística no genérica. (Modernidad 156-157) Tanto el juego intelectual, el suspenso, la crítica mordaz a la sociedad, el arte literario y el derecho a una lectura lúdica existe en la novela detectivesca desde su primordio. El género ha recorrido muchos caminos, positivos y negativos; ha tenido estructuras híbridas posmodernas con subversiones, transformaciones y desdoblamientos, y en el caso de la literatura puertorriqueña, para llegar al origen del mismo, de entretener desvendando un misterio (corriente clásica), mientras muestra una indignación pública ante los que detentan el poder (corriente hard-boiled), tanto externos como internos.

Notas La palabra hard-boiled es dificil de traducir al español. Muchos la denominan “novela negra” y otros como Padura Fuentes la traducen como “dura.” El problema con “novela negra” es que se confunde con “novela criminal” y muchos críticos incorrectamente las confunden como sinónimos. Las novelas criminales, donde la violencia es el eje central de la trama, son un derivado de la novela detectivesca o policial. Horsley explica: “The increased component of body horror in contemporary crime fiction has brought the genre yet closer into contact with its gothic roots. With the emergence of crime fiction as a separate genre in the late nineteenth century, gothic excess tended to recede in the interests of realism” (141-142). Para efectos de este estudio no serán incluidas las novelas criminales, como es el caso de El Killer de Josué Montijo (2006).

1

Horsley también menciona que de éstas han surgido nuevas vertientes que podrían clasificarse como subgéneros tales como noir, police procedurals, ganster, serial killers, pathologist investigation, thriller y otros. Explica: “This interplay between a known form and the constant variation of that form is what vitalizes genre fiction, 2

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sometimes transforming an existing pattern sufficiently to create what then comes to be classed as a new subgenre” (5).

Algunos detectives varones después de Dupin de Poe y Holmes de Doyle, que se han destacado en la literatura mundial son: Monsieur Lecoq del francés Émile Gaboriau, Maigret del belga George Simenon, Lupin del francés Maurice Leblanc, Father Brown del inglés G. K. Chesterton, Philo Vance del americano S.S. Van Dine, Hercule Poirot de la inglesa Agatha Christie, Sam Spade del americano Dashiell Hammett, Philip Marlowe del americano Raymond Chandler, Lew Archer del americano Ross Macdonald, Lönnrot del argentino Jorge Luis Borges, Bustos Domecq de los argentinos Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, Héctor Belascoarán Shayne del mexicano Paco Ignacio Taibo II, Pepe Carvalho del español Manuel Vázquez Montalbán, Heredia del chileno Ramón Díaz Eterovic y Mario Conde del cubano Leonardo Padura Fuentes.

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Desde el comienzo del género han existido mujeres detectives pero no todas son reconocidas popularmente, a excepción quizás de Miss Jane Maple de Agatha Christie. Entre otras están: Loveday Brooke de Catherine Louisa Pirkis, Amelia Butterworth de Anna Katherine Green, Miss Pinkerton y Miss Rachel Innes de Mary Roberts Rinehart, Miss Climpson de Dorothy L. Sayers, Cordelia Gray de P.D. James, Sharon McCone de Marcia Muller, Anna Lee de Liza Cody, V.I. Warshawski de Sara Paretsky y Kinsey Millhone de Sue Grafton. El personaje femenino más reconocido de la novela criminal tal vez sea la doctora forense Kay Scarpetta, creación de Patricia Cornwell.

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Comunidades inoperantes y ciencia ficción en Pedro Cabiya y Rafael Acevedo Angel A. Rivera Worcester Polytechnic Institute The attempt to define science fiction, moreover, is like the attempt to measure electrons in another way: you can determine the location ut you can’t al o deter ine the o entu —every attempt changes one for the other (Speculations on Speculation, James Gunn).

En la historia de la literatura puertorriqueña el número de escritores que han producido cuentos y novelas dentro del género de la ciencia ficción ha sido exiguo.1 En consecuencia, mucho menos se ha publicado en la crítica cultural y literaria sobre dicho campo. Hay acaso en la historia literaria del país contadas excepciones y entre éstas uno podría mencionar el caso interesante y excepcional de Alejandro Tapia y Rivera en el siglo XIX, uno de los pocos antecedentes literarios relativos a la ciencia ficción en Puerto Rico.

Las novelas de Tapia que refieren al tema son Póstumo, el Transmigrado y su secuela Póstumo, el Envirginiado, respectivamente de 1872 y 1882. Ambas novelas tienen que ver con la invasión de cuerpos o la transmigración de las almas.

Sin embargo, no es hasta sino mucho más recientemente cuando podemos hacer referencia a Rafael Acevedo y a Pedro Cabiya en cuanto a la producción literaria dentro del contexto de la ciencia ficción.

Por un lado, provoca curiosidad la ausencia de la ciencia ficción en uno de los países de Latinoamérica y del Caribe que con mayor celeridad experimentó la modernización y los efectos del desarrollo tecnológico y capitalista durante el siglo XX. Por otro lado, resalta luego el interés que determinados escritores a principios del siglo XXI han prestado a dicho género, precisamente a partir de una larga ausencia.2 Motivado por esta ausencia/presencia, el enfoque de este ensayo se centra en las novelas de Rafael Acevedo, Exquisito Cadáver (2001), y de Pedro Cabiya, Trance (2008). El objetivo en este caso es el de estudiar cómo ambas novelas se insertan en los discursos de la ciencia ficción en combinación con una serie de comentarios que ambos escritores producen en relación a la formación comunitaria y su violenta debacle experimentada en el caso de Puerto Rico a principios del siglo XXI. Sin embargo, habría que comenzar este ensayo reconociendo las dificultades que han enfrentado los estudiosos de la ciencia ficción para generar una definición funcional y común del fenómeno literario y cinematográfico denominado como “ciencia ficción.” Es posible comenzar señalando que la ciencia ficción es una forma distintiva de literatura, pero a la vez es importante hacer notar que existen múltiples y discordantes definiciones. Entre algunos de los elementos definitorios que es posible encontrar en esa miríada de definiciones podríamos incluir que la ciencia ficción discute las transformaciones, los peligros y las promesas que la ciencia y la tecnología ofrecen a la humanidad, especialmente a partir de los rápidos procesos de modernización. James Gunn explica que la ciencia ficción es una rama de la literatura que lidia con los efectos de cambios tecnológicos sobre la gente en el mundo real y en su proyección hacia el pasado o el futuro distante: “Science Fiction is the branch of literature that deals with the effects of change on people in the real world as it can be projected into the past, the future or distant places. It concerns itself with technological change, and it usually involves matters whose importance is greater than the individual or the community, often race itself is in danger” (6). Señala también que la ciencia ficción ocurre dentro de las experiencias del mundo de cada día extendidas a lo desconocido, lo que se denomina extrapolación).

Por otro lado, para Darko Suvin, la ciencia ficción se define por ser un alejamiento o distanciamiento cognitivo (cognitive estrangement). Este último punto representa el cuestionamiento de las estructuras socioculturales y político-económicas que nos rodean por medio de desfamiliarizar las formas que desarrollamos

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para conocer el mundo. Para él, como para muchos otros teóricos, la ciencia ficción fuerza a quien lee a observar y analizar el mundo inmediato y de ahí a intentar dilucidar las reglas que gobiernan lo real. Podemos decir ciertamente, puesto que la tecnología y su relación con la humanidad son elementos esenciales, que la ciencia ficción es hija de la modernidad en cuando a su posición crítica sobre el desarrollo científico, el progreso, la tecnología y el efecto que estos tienen sobre los seres humanos. Ben Singer entiende la modernización y la modernidad como “[…] an array of profound socioeconomic and cultural transformations that developed in a remarkably compressed time frame over roughly the last two hundred years” (20-21). Singer señala la conexión estrecha entre la modernidad, la modernización, el capitalismo, la transformación del mundo y el empeño en obtener bienes materiales. Entre las muchas características del fenómeno que Singer destaca están el desarrollo urbano acelerado, la migración extendida, la rápida proliferación de nuevas tecnología y modos de transportación, y la explosión de formas de comunicación de masas, entre otras.3 Tal complejidad evolutiva en las sociedades modernas se encuentra justamente en la definición de la ciencia ficción que hace Barry N. Malzberg. Aunque para él la ciencia ficción es un fenómeno complejo, procede a decir que la ciencia ficción es una metodología, un acercamiento relacionado con los cambios tecnológicos y sociales acelerados que describe arriba Singer: “Science fiction, at the center, holds that the encroachment of technological or social change will make the future different and it will feel different to those within it. In a technologically altered culture, people will regard themselves and their lives in ways that we cannot apprehend” (Malzberg 39). Evidentemente, hasta este punto las citas y definiciones utilizadas provienen del mundo angloparlante. Resulta luego que usualmente asociamos el género de la ciencia ficción con Europa o Norteamérica, con los países que históricamente han liderado las transformaciones tecnológicas modernas. No obstante, la ciencia ficción es un género con un largo historial en América Latina.

Luis Cano, en su libro Intermitente recurrencia: la ciencia ficción y el canon literario hispanoamericano, explora la incursión de muchos autores canónicos latinoamericanos en tal género durante los siglos XIX y XX. Entre los escritores que él menciona y estudia encontramos a Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Juana Manuela Gorriti, Rubén Darío y Adolfo Bioy Casares, entre varios. En el caso de América Latina, Cano define la ciencia ficción como un fenómeno literario que surge a la par con la modernidad y sus diferentes manifestaciones culturales que van desde el romanticismo y el modernismo y, por supuesto, cultivado como género con cierta intensidad y popularidad desde mediados del siglo XX. Su posición es clara, la ciencia ficción es un género producido, con altas y bajas, desde hace un par de siglos en Latinoamérica. Entre los países que con mayor asiduidad cultivan la ciencia ficción se encuentran México, Argentina y Cuba.

Explica Cano que en la mayoría de los casos vistos en Argentina y México, dicha literatura viene influenciada por la ciencia ficción producida tanto en Europa como en los Estados Unidos. Sin embargo, comenta el autor que en América Latina el modelo seguido ha sido mayormente el europeo, cuando menos en el principio o en sus orígenes. En Cuba, por ejemplo, se cultivó el género de la ciencia ficción con gran intensidad a partir de la experiencia e influencia soviética. Luego, procede a ofrecer una explicación de las particularidades de la ciencia ficción latinoamericana.

Luis Cano menciona específicamente que: “la CF hispanoamericana presenta particularidades que tienen como núcleo la mencionada discordancia entre los procesos de desarrollo socioeconómico y los proyectos modernistas de tipo cultural” (16). Luego hace su propuesta más específica al decir que la ciencia ficción latinoamericana puede reconocerse por la intersección de tres rasgos definitorios: diálogo con el discurso de la ciencia, una reflexión y posicionamiento críticos sobre el efecto social de los avances tecnológicos y las promesas de la modernidad (ciencia y progreso), y una reflexión filosófica y artística de la categoría temporal. Dice Cano: “En Hispanoamérica, en particular, la CF se ha caracterizado por una constante actitud crítica que disecciona el desarrollo de nuevas tecnologías, examina la forma en que éstas han

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sido manipuladas, y formula juicios sobre el papel del científico en su sociedad” (41-2). Explica que no es un rechazo al desarrollo científico como tal, sino más bien una posición ambigua y crítica que va de la esperanza del desarrollo tecnológico a la desilusión frente a la promesa y creencia ciega en la ciencia y el progreso tan prominentes especialmente durante el siglo XIX y principios del XX en América Latina.4 Por supuesto, la sospecha o la actitud de crítica y de distancia frente a discursos totalizantes se acrecienta desde la llamada postmodernidad.5 Algo que queda claro, es que mientras la producción de literatura de ciencia ficción en los países industrializados del hemisferio Atlántico-norte gira en su mayoría en torno a las ciencias duras, es decir basada en un riguroso vocabulario de las ciencias tales como la física, la química, la biología, robótica, etc., en el caso de América Latina la producción de la ciencia ficción se basa en la antropología, la sociología, economía, geografía, etc., o las ciencias humanas. El aspecto de duda o desconfianza sobre el futuro (o el presente) tecnológico, que menciona Cano, y sus posibilidades, es lo que más interesa para este ensayo, puesto que tanto Acevedo como Cabiya lo aprovechan para cuestionar la formación o la concepción típica de comunidad.6 Como señalara en un principio, en el caso de Puerto Rico, a pesar de los intensos procesos de modernización ocurridos a mediados del siglo XX7 y a pesar del intenso contacto con la cultura literaria norteamericana, la ciencia ficción es un género apenas cultivado o prácticamente inexistente hasta la publicación de la novela de Rafael Acevedo titulada Exquisito cadáver (2001), y luego con la publicación de las colecciones de cuentos titulada Historias tremendas (1999) e Historias atroces (2003), y de las novelas La cabeza (2005), Trance (2007) y Malas hierbas (2010) de Pedro Cabiya. Especialmente, Exquisito cadáver y Trance son dos novelas que efectúan una transacción crítica sobre lo que significa vivir en una comunidad actual o futura, precisamente, basada en los elementos críticos que provee la ciencia ficción como género literario. Ambas novelas, de diversas maneras, exploran la pregunta de cuál es el sentido o significado de ser humano en una comunidad estando inmersos en una tecnología futura y de imprevisibles implicaciones. Sobre este aspecto, resulta de utilidad la concepción comunitaria que presenta Jean-Luc Nancy en su importante libro titulado Inoperative Communities.

Nancy propone que las sociedades actuales, y muchos de sus intelectuales, entienden que las formaciones tradicionales comunitarias, de lazos estrechos y de vínculos afectivo-identitarios, han sido destruidas por los efectos nocivos del desarrollismo capitalista. Sin embargo, y aunque Nancy no ofrece una teoría precisa sobre qué es una comunidad, advierte sobre reacciones inversamente proporcionales a su pérdida y en relación a concepciones nostálgicas que llevan a una formación comunitaria dura y cerrada o sobre comunidades con un proyecto operante directivo y concretamente identitario con el objetivo final de un desarrollo colectivo y nacional duro. Señala Nancy que en el siglo XX tales políticas identitarias y de formación comunitaria han llevado a extremos de violencia y de nacionalismo radical y excluyente. Esto ha sido así especialmente al considerar identidades nacionales que diversos grupos de interés han querido hacer coagular a partir de elementos definitorios esenciales y permanentes en contraposición a lo que no se es o el consabido “Otro” o diferendo.8 Aunque desde un punto de vista no tan crítico, Benedit Anderson había señalado que: “All the great classical communities conceived of themselves as cosmically central, through the medium of a sacred languages linked to a superterrestrial order or power” (13). En su ya conocida teoría sobre comunidades imaginadas, la cohesión social es generada por una camaradería transversal: “[…] regardless of the actual inequality and exploitation that may prevail in each, the nation is always conceived as a deep, horizontal comradeship” (7). Anderson apunta hacia una serie de elementos de identidad que hacen que la comunidad, en este caso nacional, coagule. Tanto para Benedict Anderson como para Jean Luc Nancy la comunidad y sus definiciones están conectadas con la cuestión nacional.

Como punto de partida de mi argumentación en este ensayo, Acevedo y Cabiya, desde los parámetros de la ciencia ficción, hacen un comentario crítico sobre la comunidad entendida en su cohesión y camaradería,

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y precisamente en el contexto de una sociedad tecnológicamente avanzada o en confrontación con tecnologías desconocidas. Una observación inicial que la novela Exquisito cadáver arroja es que Acevedo se escapa de una preocupación por la construcción de lo nacional para ocuparse de lo comunitario en un nivel aparentemente mucho más inmediato. En gran medida este elemento es importante de señalar puesto que la literatura puertorriqueña ha sido tradicionalmente dominada por cuestiones de definiciones identitarias y nacionales debido a su situación especial en el contexto de los demás países caribeños y latinoamericanos y dada su relación política y cultural particular con los Estados Unidos.9 Rafael Acevedo y Pedro Cabiya pertenecen, en gran medida, a un grupo de escritores que escapan del efecto centrípeto de los debates de corte nacional o nacionalista. Por el contrario, en Exquisito cadáver Acevedo hace varias referencias al contexto de un Puerto Rico futuro en un sistema globalizado y altamente tecnológico. Curiosamente, el único ensayo extenso que conozco hasta el momento sobre Exquisito cadáver, y que toca temas relacionados con la tecnología y la ausencia de lo nacional, es el producido por Guillermo Irizarry y titulado “Tecnologías discursivas del pensamiento posnacional en Exquisito cadáver, de Rafal Acevedo.” En este ensayo Irizarry comenta que: “Exquisito cadáver amplifica las tecnologías digitales e hiperboliza el potencial totalizante del sistema global” (206). Más adelante en su ensayo Irizarry explica que esta novela “[…] desordena las coordenadas topológicas, oblitera los bordes de la nación y esfuma el principio ético de la confraternidad entre los miembros de dicha comunidad” (206). El señalamiento ético y sobre la comunidad que hace Irizarry resulta de interés al ser conjugado, en este ensayo, con las preocupaciones que plantea la novela como ciencia ficción.

El futuro descrito en esta novela queda enmarcado por dos acciones fundamentales: la investigación de un crimen, del Administrador del Sistema, y el viaje de un grupo combinado de cyborgs10 y de seres humanos al espacio para buscar agua, puesto que ésta escasea en el planeta Tierra. Este viaje sideral es llamado “Proyecto Orión.” El personaje principal de Exquisito cadáver, un detective, se encuentra en un proceso de entrenamiento para una organización privada investigadora de crímenes. En el futuro, como en la actualidad neoliberal, la privatización se extiende para cubrir las funciones institucionales antes organizadas por el estado. Puesto que el mundo que enfrenta ha sido reorganizado de nuevas maneras, y la situación histórica es distante y experimentada de manera fragmentaria, el personaje central se encuentra continuamente reflexionando sobre la naturaleza de la realidad que encara: “Estoy en medio de una historia de retazos, como es la realidad a la que tenemos que accesar por medio de la óptica numérica” (12). Esta duda con respecto a la inmediatez del mundo que le rodea se enmarca sobre las dudas relativas al tiempo y su configuración: “La luz es tiempo, los colores son relojes, nosotros somos pequeños fragmentos unidos por un cuento que llaman cuerpo” (25). De hecho, el título de la novela se refiere a un juego de corte fragmentario y absurdo que inventaron los escritores surrealistas en donde una persona añade a ciegas un verso nuevo al poema recibido por la persona anterior. El efecto puede ser poético, pero alucinante, al lector enfrentarse a una cadena incoherente de frases. En cierta manera, a los surrealistas les interesaba revelar una realidad oculta relacionada a una preocupación con el inconsciente colectivo, las formas de construcción de la realidad y por la formas de interacción comunitaria.

La preocupación por el tiempo y el espacio, típicos de la ciencia ficción, y que luego ocupara a escritores como Borges y Cortázar, queda conectada a una preocupación por la naturaleza del cuerpo y de sus usos en cuanto al ser en el tiempo y el espacio. De hecho, el personaje del detective se entrena en su profesión con máquinas de realidades virtuales para poder leer el rostro de los cadáveres de aquellos que han sido asesinados y así recuperar las últimas imágenes vistas antes de morir. En este punto se habla de leer el pensamiento restante interpretando las señales del cuerpo o “la semiótica de los músculos faciales” (17), lo que revela una inserción de lo tecnológico en el cuerpo y el espacio abstracto de la memoria. La teoría, un poco anticipándose a la película popular “Minority Report,”11 radica en que se ha encontrado una manera de

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rescatar las memorias últimas de aquellos que mueren y así poder esclarecer el crimen y mantener el control de la población. A esto se le llama “leer.” Pero más importante, existe en la novela una clara intertexualidad con “Blade Runner,”12 una de las películas más importantes producidas sobre ciencia ficción y que evidentemente ha tenido un impacto en Acevedo y en toda una generación de escritores del género. El personaje detective va a tener la función de perseguir a unos cyborgs que han violado o retado la ley del sistema al haber apoyado una huelga. Eventualmente, como con el detective Rick Deckard de “Blade Runner,” se le inducirá a que desactive o asesine a estos cyborgs rebeldes.

El detective de Exquisito cadáver duda continuamente sobre la moralidad de sus acciones, pero especialmente según va conociendo a los cyborgs que investiga. No es una coincidencia que la ciencia ficción como género ha adoptado la estructura de la novela detectivesca, que Exquisito cadáver refleja, pero sobre todo (de acuerdo a Luis Cano) las formulas narrativas conjugan fantasías colectivas que reafirman intereses o actitudes de comunidad y de ahí que se confirma un cierto consenso en relación con un cuestionamiento sobre la naturaleza de la realidad y de la moralidad. Por ello la ciencia ficción tiene una disposición crítica apoyada en la extrapolación, la parodia y la analogía.

El personaje del detective en la novela, se encuentra dudando continuamente sobre la realidad a la cual se enfrenta, pero, curiosamente, se refugia en mundos virtuales generados por su máquina privada de realidad virtual, una “Perceptron III Refurbished.” Por ejemplo, es a través de esa realidad virtual que experimenta aspectos históricos relacionados a la caída del mundo de Berlín y a los incidentes de la Plaza de Tiananmen en China en 1989. Gracias a este mundo de realidades virtuales y de cyborgs, la persona “real” y sus comunidades quedan desplazadas y retadas. Aunque, al mismo tiempo, una forma de conocimiento sobre el pasado es evidentemente adquirida. El conocimiento, en este futuro distante viene de las imágenes y no de los libros (que han sido destruidos por un virus). El desplazamiento que mencionara antes sobre las comunidades no pasa por desapercibido para el detective. De hecho, en su relación con los replicantes “su función radica en insertar en ellos [los replicantes] la paranoia certificada” (33). Pero son los propios replicantes, en su deseo de vivir quienes le van a enseñar al detective el valor de la comunidad y de la propia vida. En un momento dado, la desactivación de unos de los replicantes le afecta profundamente: “Aquellas gotas de aceite derramados por Frederick me deprimieron. No era sangre, estaba claro. Pero algo había muerto. Era como una metáfora de aquello en lo que nosotros nos estábamos convirtiendo. Peor, una imagen de lo que ya somos” (40). Frente a su propia brutalidad represiva y los deseos de vivir de los replicantes señala que el modelo humano ya era “igualmente aberrado” (40). Por supuesto, toda la interacción entre seres humanos, cyborgs y el sistema se encuentra en un espacio urbano, en una gran ciudad moderna inhóspita. De hecho, su relación con los demás seres humanos se encuentra tan torcida que él mismo reconoce que se ha convertido en un “cyberjunkie” (65) para escapar de la evidentemente aplastante realidad. Su sistema de referencia vital queda desfamiliarizado, como sucede con el género de la ciencia ficción. En el caso de Exquisito cadáver no tiene que ver tanto con una predicción limitada a lo que va a suceder en el futuro, sino con desfamiliarizar y restructurar la experiencia del presente.

Sabemos que el detective se encuentra en una búsqueda vital o existencial, si se quiere, y por ello reconoce que “la vida es como si fuera una especie de cadáver exquisito” (116) que implica una secuencia ilógica de eventos, pero a la cual se le puede asignar alguna significación. Por ello intenta encontrar algo que haga sentido en su experiencia vital: “Por eso, desnudarnos, mordernos, humedecernos mutuamente, es un ritual desesperado que evidencia nuestra precariedad” (117). En cuyo caso representa un regreso a lo esencialmente vital y a lo que ha sido la última frontera de la biopolítica. Tal precariedad no radica exclusivamente en un problema existencial personal, sino más bien en encontrarse perdido en un mundo donde las relaciones entre seres humanos ha sido modificada de manera radical por la preponderancia de nuevas tecnologías, viajes a través del tiempo, mundos virtuales, cyborgs, etc. Sin embargo, el prospecto es

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curiosamente positivo: “Todo es una gran obra inconclusa en la que participa cada ente, cada segundo. Un inconmensurable cadáver exquisito” (139).

Hacia el final de la novela, el propio detective entra en duda sobre el sistema prevalente y su ser: “La idea de mí mismo comenzaba a convertirse en un dilema” (40). Así, las transformaciones de las relaciones de comunidad y los deseos de una nueva forma de vida alejada del control de la Administración/Corporación son puestas en evidencia. Los replicantes que habían ido a explorar el espacio con el objetivo de encontrar deciden no regresar a la Tierra, su deseo es vivir en libertad. Igualmente, los replicantes que intentaba desactivar el detective acaban rescatándolo cuando la corporación va a matarlo. Estos mismos replicantes son quienes le ayudan a escapar de la corporación que lo había contratado. El detective desarrolla así una relación más estrecha con los replicantes que antes había intentado desactivar/asesinar. Tanto su concepción de relación comunitaria como su relación humanitaria quedan modificadas por la experiencia con el diferendo.

Casi al final de la novela dice que “Los fui conociendo” (196) implicando así la construcción de nuevas alianzas comunitarias entre humanos y cyborgs en oposición del mundo corporativo y administrativo que les oprime y manipula.

En Pedro Cabiya y su novela Trance el conflicto o la debacle comunitaria cobra una dimensión más oscura y de eminente inmediatez. Mientras que para filósofos como Nancy el intento de coherencia identitaria ha llevado a violencias contra poblaciones foráneas o en contra del otro desplazado, en Trance la violencia viene desde adentro dirigida al seno mismo de aquellos que son “iguales.” Aunque, por supuesto, el alien también será un factor determinante en la ecuación desafortunada de la violencia ejercida sobre la comunidad. Esta novela, dividida en cuatro partes (Perro, Pato, Poeta y Principiante) tiene que ver con la invasión del planeta Tierra por dos grupos distintos de extraterrestes que se encuentran en conflicto o guerra y que arrastran e involucran involuntariamente a los seres humanos a tal conflicto. Aunque la novela posee dicho elemento desestabilizador de una invasión de aliens a la tierra, el conflicto y las tensiones generadas por la presencia de monstruos y seres espaciales queda insertada en una realidad presente e inmediata. Por supuesto, esta es una tendencia contraria a los parámetros usuales de la ciencia ficción, que coloca su acción en el futuro. La insistencia en el presente obedece a la razón de que en la novela queda entendido que la violencia generada entre los humanos resulta por la propia debacle entre los miembros de las respectivas comunidades en el contexto de la ruina comunitaria de un Puerto Rico contemporáneo, como veremos más adelante.

Otro elemento común entre todas las historias es que, como indica el título, quedan interconectadas por algún estado de trance. La Real Academia Española define el trance como un “momento crítico y decisivo por el que pasa una persona” o como “último estado o tiempo de la vida, próximo a la muerte” (Diccionario de la RAE 2008). La tercera definición que ofrece la RAE y que resulta de interés para este ensayo es que es un “estado en que un médium manifiesta fenómenos paranormales.” Estas tres definiciones coinciden en las 4 partes de la novela en cuanto a que quedan conectadas por un pequeño monstruo invasor y por su enemigo (invasor también) que logra desplazar el alma de un habitante de la tierra para ocupar su cuerpo y así llevar a cabo sus objetivos bélicos o guerra interestelar.

En la primera parte de la novela leemos sobre las reacciones de un perro que no sabe que es un perro y que evidencia un discurrir humano. Nos enteramos posteriormente de que el perro-humano en cuestión es el resultado de la invasión del cuerpo de Figueroa por una entidad extraterrestre. Desde esta primera parte se evidencian los síntomas de alienación entre los seres humanos, pero sobre todo se pone en escena toda la violencia de la que el ser humano es capaz de ejercer contra otras formas de vida y contra sí mismo: “ya hasta los pueblos se han convertido en reductos de la desidia y el odio al prójimo” (16).13 Por supuesto, esto lo dice a partir de su experiencia perruna y de ser maltratado por su condición de cuadrúpedo realengo despreciado y atacado por todos aquellos que lo ven. El hombre-perro se queja continuamente de que nadie le socorre.

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Por supuesto, el hombre aperrado no puede entender su nueva condición y lo dice directamente “Estoy como transportado” (18). Luego de la primera sugerencia de un trance, el perro es entonces atropellado por un auto que viaja a alta velocidad en una urbanización.

La segunda parte se refiere a un joven poeta enamorado de una chica, Evelyn, y de cómo ésta abusa del poder erótico que ejerce sobre él. El poeta es un joven marginalizado de quien todo el mundo también abusa, por ser el típico adolescente nerd y sensible, y por su habilidad de escribirle poemas de amor a su enamorada. En esta sección, el joven poeta se encuentra en un trance erótico y por ello resulta objeto de bromas cuando todos sus compañeros de escuela se enteran de su romance idílico. En su caso, su marginalidad viene acompañada de su propia autodestrucción al encontrarse más allá de sí, en éxtasis frente a su enamorada: “Yo sonreía como un retrasado mental” (44). Frente a todo el maltrato, la violencia viene combinada por la anulación de sí: “Lo cierto era que Evelyn hacía conmigo lo que le daba la gana, por más que yo intentaba sincronizar mis gestos de decisión con sus caprichos” (40). En un momento dado sus padres le regalan al poeta un auto por ser Valedictorian en su graduación y en un intento de impresionar a su enamorada éste la saca a pasear. Sin embargo este gesto resulta en un fiasco y eventualmente en tragedia. Sin el poeta saberlo, su objeto erótico invita a un novio que tiene y a otra amiga, con su respectivo novio, y culmina en un paseo desagradable para el joven poeta. En un momento cuando ella le pide conducir, él dice: “[…] me apeé con la falsa parsimonia y para distraer mi atención del horror que me obligaba a ser espectador y víctima de mi propia anulación, me puse a observar lo que había en el solar baldío” (44). El paseo se torna doblemente trágico cuando, en un caso de identidad confundida, un hombre los persigue, los hiere con un arma de fuego y asesina a todos los que van en el auto, con excepción del poeta. El asesino le ha perdonado la vida al poeta al darse cuenta que se ha equivocado. El trance es dual, fascinado por su amor por Evelyn, pero también por su incapacidad de defenderse frente a la agresión y la burla de ella y sus amigos, es remachado por la violencia del asesino. El trance ahora se encuentra también en el lector espiando calladamente la violencia y erotismo que son descritos.

En esta novela erotismo y violencia están directamente conectados, lo que nos recuerda las teorías sobre lo erótico y la muerte de Georges Bataille, en donde la vida es expresada en su continuidad y afirmación por medio de lo erótico frente a la ruptura y separación que la muerte representa. En su teoría, Bataille no disocia la muerte de lo erótico: “eroticism is assenting to life even in death” (11) y luego más específicamente explica: “My aim is to show that with all of them the concern is to substitute for the individual isolated discontinuity a feeling of profound continuity” (15). Sin embargo, en este caso la violencia que experimentan los personajes en Trance se refiere a una disociación personal y colectiva contrariando el efecto típico del amor erótico, como lo vemos en el caso del joven poeta en sus efectos negativos: “Sentí una rara disociación, como si ya no estuviera allí” (44). En el momento más sexual y erótico de esta sección el poeta dice al ver a su enamorada hacer el amor con otro chico por el espejo retrovisor en el asiento trasero de su auto: “Me fue imposible detener la erección. Me fue imposible apartar los ojos. En ese preciso instante se me ocurrió que además me sería imposible descender más bajo. Pero entonces maté un perro” (46). Esta cita evidencia una cierta desintegración personal y muerte. Por supuesto, el perro atropellado en esta sección es el perro que encontramos en la primera parte y que contiene el alma desplazada de un ser humano. De la misma manera, el asesino de los chicos será el personaje de la próxima sección de la novela. La violencia luego es un fenómeno que se extiende por todas partes y que lleva a una disociación comunitaria.

En este momento nos damos cuenta que la propuesta de ciencia ficción de Pedro Cabiya en Trance resulta en percepción o comprensión de que la violencia viene no tan solo de la presencia de los seres extraterrestres (aunque minimizada en esta sección de la novela), quienes producen tensión y violencia, sino que la violencia y la destrucción de los lazos establecidos existe ya retratada en el seno de la sociedad humana.

Aunque Cabiya no entra en los detalles de adjudicación de responsabilidades, los lectores pueden intuirlas

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como producto del capitalismo salvaje y sus tendencias a la destrucción, en la situación crítica o de crisis económica de Puerto Rico de los últimos años, en la pérdida de valores humanos, en la destrucción de la sociedad civil por la corrupción y el triunfo del narcotráfico y subsiguiente lumpenización de la sociedad, o sencillamente en la tendencia de la humanidad en su pulsión de destrucción.14 Queda claro luego que Trance es una colección de historias en una novela que habla sobre la combinación explosiva de tecnologías e invasiones de aliens unido a un mundo ya deteriorado y violento. La ciencia ficción es un conducto que acentúa y devela estas transformaciones.

Volviendo a la segunda parte, y en relación a la violencia y lo erótico, la persona que ha asesinado a los chicos en el auto es un traficante que se ha enamorado de su colega tirador de drogas. El asesino va persiguiendo el auto del poeta porque piensa que su enamorado va en el auto y que le engaña con una mujer.

En él, el trance viene del amor homoerótico, pero también viene de las pesadillas que tiene con una invasión de ovnis y con el monstruo de la historia que le habla telepáticamente en sus pesadillas. Esto le provoca terror, pero lo peor viene de que uno de sus amigos evidencia una incapacidad militante para escuchar. De hecho, su historia se desdobla en el problema de no ser escuchado. Su humillación frente al miedo que le provoca este sueño es exacerbada por la humillación de ser “pato”15 y de ser rechazado por su amante: “Su vida ahora servía para otra cosa que no fuera para dar testimonio del dolor inaguantable de haber conocido el amor y la felicidad y acto seguido perderlos” (92). Al final, como torcedura de rosca sobre la violencia que experimentamos como lectores, descubrimos que accidentalmente ha asfixiado a su bebé al colocar sobre él uno de los cargamentos de drogas en el auto mientras el bebé ocupaba su asiento trasero. Su madre lo había colocado allí por la mañana. En este punto se hace claro que la violencia se extiende para afectar a los más inocentes.

La cuarta parte impresiona sobremanera por la violencia a la que es sometida un grupo de ancianos cuando el alien invade el cuerpo de uno de estos envejecientes: Figueroa. El extraterrestre resulta ser quien al principio de la novela había desplazado el alma de Figueroa hacia el perro. El cuerpo ocupado de Figueroa provoca tanto risa como pánico entre sus amigos y su esposa, quienes no comprenden la situación y piensan que Figueroa se ha vuelto cómicamente loco. Finalmente nos damos cuenta que la invasión de los cuerpos resulta en que una de las facciones de extraterrestres intenta utilizar el cuerpo de Figueroa y el de su esposa como una especie de aparato transmisor para comunicar un ataque inminente de parte de los enemigos: Figueroa procedió a apretar el lóbulo de la oreja derecha de doña Puruca con su dedo índice, colocando el pulgar de la misma mano debajo del mentón. Con la otra mano tocó levemente la nuca de la aterrorizada señora, y afinó la posición de sus brazos, alzándoselos apenas dos centímetros. Echó un último vistazo a la configuración y, al darse por satisfecho, acercó la boca al oído de doña Puruca. (110-111) La sección se torna extremadamente violenta cuando Figueroa, el anciano invadido, ataca brutalmente a su esposa porque esta se niega a cooperar y porque la conexión sideral no es efectiva. La esposa, quien no entiende y se resiste a ser tratada como aparato telefónico móvil, termina suicidándose con unas tijeras al pensar que su marido es en realidad un demonio, aunque en realidad, los lectores saben que es un invasor del espacio. Esto queda confirmado al final, cuando el pequeño monstruo espacial que había visitado a Pato en sus sueños y que había visto al Perro en un arbusto, le dice a Figueroa: Te han estado vigilando desde el principio [Le contesta el agente con quien se comunica]. Sal de la casa cuanto antes. No me llames otra vez. Todo está perdido. El agente colgó.

Cabizbajo, Figueroa hizo lo mismo. Al instante la cocina se iluminó de rojo, y creció a sus

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espaldas el feroz gruñido de un depredador ultraterreno. Figueroa prefirió no darse vuelta.

(129) En este punto la otra facción invasora ataca al alien que posee el cuerpo de Figueroa.

En ambas novelas las comunidades involucradas son comunidades sometidas a una violencia que viene de la intromisión de unos aparatos tecnológicos futurísticos cuyo objetivo es controlar o redefinir la existencia y producción de los seres en cuestión y que reflejan un efecto deshumanizante. En ambos casos, tanto en Exquisito cadáver como en Trance hay una cierta negación, pero recuperación simultánea de la diferencia humana. Hay en ambas novela una advertencia sobre los efectos nocivos del poder basado en la justificación de una tecnología o en la intromisión de unos espacios tecnológicos de manera violenta sobre la sociedad civil o las comunidades en cuestión. En las secciones descritas arriba observamos que la corrupción, la criminalización de la sociedad, la anomía social con la caída de toda autoridad civil, la ingobernabilidad y el caos generalizado apuntan a cómo un espíritu de ciudadanía se esfuma.

En Exquisito cadáver la distorsión de lo humano visto a través del cyborg hace pensar en las formas de dominación que afectan tanto a los cyborgs como a los seres humanos.

En Trance la presencia del extraterrestre se acopla a la violencia ya existente en el planeta Tierra y en específico en el caso del Puerto Rico contemporáneo. En ambos casos formas de asociación comunitaria sufren de una fatiga que refleja su propia autodestrucción.

Sin embargo, en este punto es necesario hacer una pregunta: ¿Proponen ambos escritores que debemos volver a una concepción de comunidad originaria, pre-moderna, resistiva a los embates generados por formas de tecnologías destructivas (representadas en el cyborg, lo virtual y el alien) y por lo tanto ceder a la nostalgia? ¿Proponen Acevedo y Cabiya una comunidad resistente a los avances violentos y explotadores de un sistema tecnológico basada en parámetros tradicionales de identidad y de comunidad? Me parece que la respuesta en ambas novelas es un rotundo no. De hecho, ambas novelas, por el tratamiento de los personajes, parten de una sospecha profunda de una idea de comunidad y de identidades cerradas o completas. Tengo la impresión de que ambos escritores reconocen la imposibilidad misma y las limitaciones propias de las concepciones tradicionales de comunidades.16 En cierta medida, ambas novelas proponen, en la descripción misma de los seres humanos y del ambiente que habitan, que no existen valores comunes eternos o absolutos que generan una cohesión e identidad absoluta. Ambos autores señalan de manera sutil que valores humanitarios y de solidaridad, quizás adscritos al concepto de comunidad, han sido desfasados de acuerdo a las más recientes experiencias científicas y comunitarias.17 Queda claro que las comunidades descritas en ambas novelas se encuentran vulnerables y expuestas ante la ira divina.18 De hecho, en el caso de Acevedo vemos el desarrollo paulatino de una solidaridad entre grupos que tienen entre sí una conexión relativamente tenue: cyborgs y humanos, ante una semejanza superficial (lo natural vs. lo generado por la máquina) quedan solidarizados frente a la búsqueda de libertad y frente al escape del control absoluto del sistema que les ordena y somete. De la misma manera que en la película “Blade Runner,” esta novela “invites viewers [readers] to imagine coalitions capable of challenging the domination and exclusions that the novel criticized but fails to move beyond” (McNamara 425).

Volviendo al tema de la comunidad, de la identidad y de cómo la violencia de un futuro o de una tecnología desconocida o incierta genera una debacle social, ambas novelas comentan sobre la disolución o desfiguración de lo que es humano (ya sea frente al cyborg o la tecnología virtual o frente al monstruo invasor y sus tecnologías). En ambas novelas la violencia y la alienación entre los sujetos en cuestión se hace patente en los cuerpos desplazados, la soledad, la angustia y la violencia experimentada en el seno comunitario, la falta de solidaridad y compasión y la carencia de comunicación.

En el caso de Cabiya, la violencia generada por la invasión queda enmarcada en pequeños momentos de epifanías íntimas. Sin embargo, no hay propuesta de escape o de solución frente a los invasores

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extraterrestres que se aprovechan del estado existente de la vida comunitaria (la violencia del mundo de las drogas, la agresión entre los jóvenes, el abuso en el hogar, etc.) para llevar a cabo su propia guerra. Las comunidades existentes no han podido solidificarse en su promesa capitalista o de modernidad. Lo único que queda es la advertencia típica de la ciencia ficción que es un aviso de cautela frente al futuro de tecnologías que no se puede conocer o entender su alcance, pero que queda traducido también a una advertencia ante la propia debilidad, la ausencia de solidaridades y la violencia interna a la que estamos acostumbrados. Al fin y al cabo, la ciencia ficción ocurre en la experiencia del mundo de cada día transportada a lo desconocido. En cada una de las novelas ha habido una transformación de la humanidad al ser enfrentada con una violencia que viene de un aspecto futurista, de una tecnología que es o se ha vuelto incontrolable. Por un lado la sociedad es víctima de un aparato o sistema represivo que ejerce un control brutal, y por otro, de los invasores del espacio con su habilidad superior de moverse por el mundo y controlarlo a pesar de nuestras vidas. En Trance el final queda más o menos abierto, a la espera de mayor destrucción, y carente de un espacio colectivo que pueda enfrentar ese enemigo que se desconoce. En Exquisito cadáver, Acevedo deja a sus lectores con la posibilidad de una esperanza al ex-detective encontrar una vida a ocultas de la Corporación o de la Administración y en solidaridad con los cyborgs que van buscando su libertad. Al fin y al cabo, como señala el Guillermo Irizarry, se genera un enigma sobre una ontología: “Puedo traducir el enigma ontológico que ronda la superficie narrativa en diversas interrogantes: ¿Quiénes somos? ¿Quién es el sujeto en copresencia con otros seres? ¿Puede articularse dicha co-presencia virtualmente? ¿Qué tal con seres fabricados? ¿Cuáles son los límites de la subjetividad? […]” (206). En otras palabras queda hecho explícito la problemática de una subjetividad y de su comunidad.

Volviendo a la pregunta inicial del porqué de la presencia de la ciencia ficción en Puerto Rico, en su contexto de la violencia y advertencias de la ciencia ficción, Puerto Rico fue uno de los países que con mayor celeridad se benefició (pero que también sufrió) de las transformaciones tecnológicas e industriales. Sin embargo, Puerto Rico es también una de las regiones de los Estados Unidos que mayor violencia social ha experimentado. Por ejemplo, de acuerdo a las cifras presentadas por el Negociado de Investigaciones Federales (FBI) la taza de crimen y de violencia en Puerto Rico es segunda a la de Washington DC, una de las zonas de más alta criminalidad en los EEUU (FBI, 2009). La ciencia ficción es un género útil para explorar el tema de la violencia, la crisis identitaria o las transformaciones sociales. Luego, encontramos también una nueva generación de escritores interesados en pensar su posición en el mundo y la situación de Puerto Rico en el contexto global, pero menos interesados en la construcción y definición de identidades nacionales y sobre todo versados e interesados en una cultura literaria y cinematográfica que trasciende fronteras nacionales o de lo local. Por lo tanto, el interés por la ciencia ficción resulta en un fenómeno literario útil para la exploración y expresión de los problemas arriba mencionados por lo que la ciencia ficción como género representa.

En ambos casos, las comunidades descritas resultan en comunidades inoperantes, en cuanto a la falta de un proyecto socio-político específico,19 especialmente en la convocación indirecta que hacen ambos Acevedo y Cabiya a la solidaridad entre todo ser humano sin importar las diferencias existentes entre sí. Esta solidaridad, no programática o basada en doctrinas de identidad, podría romper el trance de los esencialismos violentos al cual se encuentran aferrados cantidad de seres humanos. Las dos novelas generan una invitación similar a la película “Blade Runner” donde: “the film leaves viewers to distinguish among the many forms of dehumanization it depicts” (McNamara 443). El concepto de trance se hace ahora evidente y fundamental.

En ambas novelas los personajes se encuentran en un “momento crítico y decisivo” y también en un “último estado o tiempo de la vida, próximo a la muerte” y que requiere alguna forma de acción urgente y radical.

Frente a ambos momentos se genera la necesidad de nuevas estrategias para enfrentar nuevos peligros o

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amenazas colectivas e invitar a la tarea de reconfigurar subjetividades y organizaciones comunitarias frente al mundo contemporáneo. Ambos autores, desde diferentes perspectivas, invitan a los lectores a pensar sobre nuevas posibilidades sociales y comunitarias frente a una inminente debacle social.

Notas 1

La literatura de la ciencia ficción se ha concentrado en la narrativa en la forma de cuentos, novelas y cine.

2

Me refiero específicamente a Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882).

Debo señalar que hay una literatura extensa sobre el tema de la modernidad/modernización. Sin embargo, la definición que hace Singer resulta útil para este ensayo por la claridad con que propone un listado de efectos de la modernidad sobre la sociedad. Para una lista completa de las características de la modernización que señala Singer véase su libro Melodrama and Modernity y específicamente el capítulo “Meanings of Modernity,” p. 21.

3

Desde otro ángulo, Carlos Alonso explora un tema similar en su libro The Burden of Modernity: The Rhetoric of Cultural Discourse in Spanish America.

4

No es mi interés en este ensayo entrar en el debate de la existencia o no de la posmodernidad y su impacto en el caso de Puerto Rico, sino más bien me intereso por entender ambas novelas en el contexto de la ciencia ficción como un género con una trayectoria histórica y su presencia en Acevedo y Cabiya. Sin embargo, sería interesante ubicar la presencia de la ciencia ficción en Puerto Rico como un efecto posible de políticas postidentitarias y posnacionales.

5

Carlos Alonso, en su libro mencionado, The Burden of Modernity, comenta sobre cómo la mayoría de los escritores que trabajan el tema de la modernidad o los procesos de modernización presentan una actitud de distanciamiento o excepticismo frente a los avances y promesas de la ciencia y la tecnología. El primer párrafo con se inicia el Prefacio así lo indica: “In the broadest terms, this book is an examination of the repertory of strategies used by Spanish American writers and intellectuals to take their distance from their otherwise explicit adoption and commitment to their discourses of modernity” (v).

6

Aquí me refiero específicamente a lo que se llamó Operation Bootstrap u Operación Manos a la Obra (1948) en donde el gobierno de los Estados Unidos inicia un proceso de inversión económica para un desarrollo acelerado con el objetivo de convertir a Puerto Rico en un espacio o modelo de vitrina de la democracia para el resto de América Latina. Esto se da, por supuesto, en el contexto de la Guerra Fría y contra el comunismo.

7

Utilizo aquí el término “diferendo” como marca de la diferencia, de la disputa, y que conecto con el concepto del “otro,” del extraño. Originalmente, de acuerdo al Diccionario de la Real Academia española, el vocablo es un americanismo (Cuba y Guatemala) que refiere a la “Diferencia, desacuerdo, discrepancia entre instituciones o Estados” (RAE).

8

En su reciente libro Luis Soto-Crespo, Mainland Passages: The Cultural Anomaly of Puerto Rico, el autor habla del caso político y cultural de Puerto Rico como una anomalía, como un país que encabalga una situación política particular que ha provocado una relación política y cultural especial tanto con los Estados Unidos como con el resto del Caribe y América Latina.

9

10

En este ensayo utilizo cyborgs o replicantes indistintamente.

“Minority Report” es una película de ciencia ficción en donde un grupo de policías se aprovechan de las habilidades precognitivas de tres personas y que son utilizadas para predecir crímenes futuros. La película 11

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está basada en un cuento de ciencia ficción escrito por Philip K. Dick (uno de los escritores más importantes de la ciencia ficción norteamericana) titulado igualmente “The Minority Report” de 1956. La película fue dirigida por Steven Spielberg en 2002.

“Blade Runner” es una película de ciencia ficción norteamericana dirigida por el afamado Ridley Scott en 1982. De la misma manera que “Minority Report,” esta película está basada en una novela de Philip K. Dick titulada Do Androids Dream of Electric Sheep de 1968. En la película se presenta una visión de un futuro distópico en donde un grupo de trabajadores cyborgs (replicantes en la película) se rebela contra sus manufactureros (la corporación Tyrell) por haberles dado un corto registro de vida. Estos se acercan a quien los creó buscando la posibilidad de extender su existencia. Cómo estos se han escapado de la colonia donde trabajaban, y ante la amenaza que representan, un detective retirado llamado Deckard es contratado para “retirar” (asesinar, si se puede utilizar el verbo) a este grupo de replicantes. En el proceso, la existencia humana de Deckard queda cuestionada.

12

Aunque el autor nunca menciona Puerto Rico por su nombre, las descripciones urbanas y el uso dialectal así lo establece.

13

Como ejemplo de esta crisis social, económica y política, a principios del año 2006 Puerto Rico enfrentó los comienzos de una severa crisis fiscal donde el gobierno cerró escuelas públicas y paralizó funciones no esenciales administrativas gubernamentales como producto de haberse quedado sin fondos. En el año de 2010, por ejemplo, el sistema universitario ha enfrentado una huelga general estudiantil prolongada como producto de la crisis fiscal. Recientemente ha habido despidos masivos de empleados tanto en el sector público como en el privado llevando al país a una tasa de desempleo aproximado al 16%.

14

15

“Pato” en el habla de Puerto Rico significa homosexual y es considerado como un término derogatorio.

De hecho, Jean Luc Nancy, en Inoperative Communities, insiste en la deconstrucción y demostración de la imposibilidad misma del concepto de comunidad desde una argumentación filosófica.

16

17

Desfasado no implica desaparición, sino más bien una transformación o reconfiguración.

Ira divina refiere a una idea de Giorgio Agamben sobre la exposición a las pulsiones destructivas del cosmos y a la fragilidad y vulnerabilidad propias de la existencia. Ante esto los seres humanos pueden optar por formas de estar-en-común.

18

Podría argumentarse, en mi opinión, que en las últimas décadas la política puertorriqueña, en todas sus modalidades y orientaciones, se fundamenta mayormente sobre políticas de derecha en donde lo que importa son las formas administrativas. En vez de cuestionarse o preocuparse sobre qué sucede con una comunidad con tales o cuales medidas establecidas, la política gira más bien en el cómo van a ser implementados los recortes presupuestarios o las nuevas modalidades de administración y control poblacional.

19

Bibliografía Acevedo, Rafael. Exquisito cadáver. San Juan: Ediciones Callejón. 2001.

Agamben, Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford UP: Stanford, 1998.

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Reinventando el lenguaje y los discursos fundacionales a través de la poesía lésbica en Puerto Rico: Nemir Matos-Cintrón y Aixa Ardín Consuelo Martínez-Reyes University of Pennsylvania El orden social, nuestra cultura, el mismo psicoanálisis, así lo quieren: la madre debe permanecer prohibida. El padre prohibe el cuerpo a cuerpo con la madre.

–Luce Irigaray

Una de las preocupaciones principales de feministas como Monique Wittig y Adrianne Rich durante la década de 1970 fue la necesidad de reinventar el lenguaje para dar nacimiento a un modo de expresión femenino que atendiera y expresara la experiencia de ser mujer a través de un lente propio. Éste fue uno de los debates del feminismo europeo y estadounidense que influyeron en los movimientos que reclamaban derechos civiles para la mujer en Latinoamérica y en el Caribe hispano. Los orígenes patriarcales de aspectos sociales fundamentales como la formulación de los roles de género, el uso del lenguaje, y la construcción de los cánones literarios, habían sido creados desde una perspectiva masculina, lo que limitaba en distintos modos la agencia de la mujer en cambios sociales mayores.

En consonancia con esto, Luce Irigaray recalcó que la lengua es “erróneamente llamada materna” (39) ya que ha sido producida bajo el orden patriarcal. Al tratar de diversificar lo ‘normativo’, distintas feministas señalan que las mujeres lesbianas “carecen de modelo simbólico en el sistema de géneros, mientras que [las heterosexuales] reciben… un modelo femenino pensado por hombres y puesto al servicio del orden dominante” (Mogrovejo 47). Así, re-escribir el rol femenino y proveer un modelo simbólico para la mujer (independientemente de su orientación sexual) será uno de los proyectos mayores del feminismo.

En este ensayo, estudio dos poetas que han incorporado en sus obras la reinterpretación del orden social patriarcal que exigían los movimientos feministas que influyeron en el contexto caribeño. Ellas reinventan a través de la poesía, el uso del lenguaje, los mitos de origen que rigen el canon literario caribeño, y el deseo como algo nacido de la similitud fisiológica y socio-cultural entre las mujeres. Las poetas a discutir se oponen a la idea freudiana de que el sufrimiento primario de la mujer es ‘la falta del pene;’ su primer dolor, proponen, es separarse del vientre amoroso pero también sexual de la madre. Por esto, en sus obras, lidian con la reinvención simbólica del amor materno, así como con la experiencia de la ruptura con la madre.

Analizo la poesía explícitamente lésbica de las puertorriqueñas Nemir Matos-Cintrón y Aixa Ardín.

Matos-Cintrón utiliza la figura de la(s) madre(s) para crear nuevas genealogías femeninas. Ella propone la reinterpretación de mitos (clásicos, taínos y afro-antillanos) y la creación de nuevas genealogías (literarias, históricas y mitológicas) matrilineales. La poeta, fundadora de la poesía lésbica puertorriqueña, a su vez, sirve como precursora a Aixa Ardín con su reapropiación del lenguaje “masculino” (sexual, vulgar) para convertirlo en una herramienta para la expresión de la sexualidad femenina. Ardín, como Matos-Cintrón, se dedica a inventar un vocabulario femenino para el goce entre mujeres y, siguiendo los pasos de Matos-Cintrón, resignifica vocablos que aportan a la larga historia de opresión de la mujer y de los grupos LGBTTQ (lesbianas, gays, bisexuales, transgéneros, transexuales y queers). Mientras Matos-Cintrón denuncia la exclusividad patriarcal sobre el lenguaje, la reinvención de Ardín juega con la ambigüedad lingüística para expresar el deseo lésbico, develando un lenguaje libre de discursos hegemónicos sobre el género. Junto con la necesidad de reinventar el rol del género femenino y la utilización del lenguaje, llama la atención la necesidad de revisitar los cánones literarios. Feministas como Simone de Beauvoir y Hélène Cixous contribuyen a una reconstrucción femenina de la literatura con su reinterpretación de mitos clásicos que ponían énfasis sobre el

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poder de agencia masculino en la formación de la patria y del hogar, buscando la inclusión de un rol femenino influyente en estas esferas. En esta reescritura de los mitos, resulta evidente que la heterosexualidad siempre había funcionado como el punto de partida por antonomasia en el canon literario. La imperante “heterosexualidad compulsoria”1 contribuía a la imposición del amor hacia el padre sobre aquel dirigido a la madre, tanto en cuanto en el funcionamiento del deseo como del orden social. Luce Irigaray llama la atención sobre la heterosexualidad compulsoria que el canon patriarcal impone sobre la mujer desde su nacimiento: Mientras que los hombres están siempre normalmente en la heterosexualidad porque su primer objeto de amor y deseo es el cuerpo de una mujer, para las mujeres la primera relación de amor y deseo se dirige hacia el cuerpo de una mujer. Y cuando la teoría psicoanalítica dice que la niña debe renunciar al amor de y por su madre, al deseo de y por su madre, para entrar al deseo del padre, somete a la mujer a una heterosexualidad normativa corriente en nuestras sociedades… (42) Dada su propuesta de la primera relación entre madre e hija como una no sólo de naturaleza afectiva sino también sexual, Irigaray entiende la homosexualidad femenina como una “homosexualidad secundaria,” pues toda mujer nace en una “relación arcaica y primitiva con eso que se llama lesbianismo,” y es luego sometida a la heterosexualidad (41-2).2 Esta reinterpretación de las propuestas psicoanalíticas sobre el deseo pone en evidencia la predominancia del ordenamiento patriarcal sobre los géneros y sus sexualidades, y propone una lectura feminista de la sexualidad ‘primitiva.’ Por su parte, Adrienne Rich propone considerar las ‘experiencias identificadas como femeninas’ dentro de un espectro de gradaciones al que llama “el continuo lésbico,” en el que se consideren todas las relaciones entre féminas, como esta primera unión entre madre e hija, o la ‘amistad íntima’ entre mujeres, y no sólo la experiencia homosexual entre ellas. Hélène Cixous también reconsidera el modelo falocéntrico, el cual propone que el deseo entre los géneros está impulsado por la diferencia –o sea, que lo femenino se ve atraído por lo masculino y viceversa, debido al contraste entre la presencia y ausencia del pene. La teórica feminista reevalúa la atracción provocada por la igualdad, validando simbólicamente el deseo entre féminas (Cixous 36).

La reinvención de la figura materna es esencial en el establecimiento de los orígenes de lo femenino.

El desear a la madre (y no al padre), y la representación de lo materno como objeto de obsesión sexual resultan temas impensables hasta la reescritura feminista del canon literario europeo y eventualmente, del caribeño.3 Las poetas discutidas aquí, quienes forman parte de una tradición poética lésbica muchas veces invisibilizada en el Caribe hispano, se proponen producir un nuevo universo femenino a través del gesto transformador de la re-escritura.4 En el Caribe hispano, nuestras poetas se dan a la tarea de reinterpretar sus orígenes ––mitológicos, lingüísticos, patrios, genealógicos–– de modo que se logre reinventar el rol de la mujer y la idea de ‘lo femenino.’ Los poemarios que analizo, publicados entre 1981 y 2008, establecen la escritura como un espacio de renacimiento para lo femenino. La poesía es también vehículo de ruptura con el orden simbólico patriarcal, de modo que la sexualidad femenina, y en específico la lésbica, pueda expresarse abiertamente.

Con la invención de estos nuevos linajes y orden matriarcal, las poetas reconfiguran, o literalmente reescriben los orígenes de lo femenino, alejándose de las preconcepciones patriarcales de la sexualidad femenina como ícono virginal, asexual y afectivo. Por último, queda implícita la ansiedad de reinventar el lugar de origen, pues se dan a la invención de una patria regida por mujeres y conformada a través de la palabra. En estos poemarios, los árboles genealógicos (biológicos, históricos, literarios) y el orden social se reconstruyen, rompiendo con el patriarcado. Las poetas demuestran que a través de la reconsideración de lo materno, del lenguaje, de la patria y de los mitos originarios podemos reinventar el mundo femenino.

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En 1981, las puertorriqueñas Nemir Matos-Cintrón y Yolanda V. Fundora auto-publican el “portafolio” Las mujeres no hablan así a través de su pequeña editorial Atabex.5 En él se mezcla la poesía de Matos-Cintrón e imágenes de los grabados de Fundora. La primera edición de este libro, el que no volverá a ser publicado hasta casi tres décadas más tarde,6 contó con sólo unos 300 ejemplares. Su limitado número de copias es la primera razón que marca el libro como objeto ‘clandestino’ por un largo tiempo, pero no la única.

Su título y temática fueron las razones más interesantes en cuanto a su estatus de clandestinidad. El ‘poemario gráfico’ fue el primer texto en tocar el tema del lesbianismo en Puerto Rico. No simplemente su temática, sino también la calidad de la obra hizo que el obtener una ‘fotocopia’ de La mujeres no hablan así se convirtiera en acto común entre las minorías lésbica e intelectual puertorriqueñas.

La unicidad literaria de Las mujeres no hablan así radica en varios aspectos. En primer lugar, es obvio que “dentro de nuestra literatura no se ha bregado abiertamente con el amor y el erotismo entre mujeres” (Matos-Cintrón 11). En segundo lugar, el texto utiliza un lenguaje que se confronta manifiestamente con el dominio patriarcal del lenguaje, lo que se hace evidente desde su título. Explica la poeta en el texto que “en estos poemas se usa el idioma de la calle con el cual el hombre degrada a la mujer como ser erótico. En el contexto poético se vira al revés para dignificar a la mujer con aquellas mismas expresiones sexistas que se usan contra nosotras” (11). Matos-Cintrón propone con su libro, no sólo que a las mujeres les es prohibido hablar abiertamente sobre su sexualidad, sino también que las mujeres están proscritas del lenguaje mismo. Su uso de palabras como “chichar” y “crica” pretende confrontar la evidente noción patriarcal de una ‘femineidad lingüística.’ Por último, la poesía de Matos-Cintrón unifica la tradición taína (aborigen) y la historia de la isla a través de la creación de una nueva genealogía femenina puertorriqueña.

Así, el poemario trabaja simultáneamente con varios proyectos: (1) expresa la hasta entonces ‘voz virgen’ del amor lésbico en Puerto Rico, (2) recupera el lenguaje machista y lo reinterpreta como mujeril, y (3) restituye el rol de la mujer en las tradiciones e historia de la isla. En adición, la obra se presenta a sí misma como agente activo en el cambio de la situación de la mujer. Una nota en el poemario explica el propósito de su hechura artesanal y de su mezcla de poesía y grabado: poder “colgar su página favorita en la pared en vez de devolverlo al polvo del librero. Esto permite más tiempo tanto a la poesía como al arte para cumplir su función comunicante” (11). Los grabados de Fundora muestran distintos modos de representar a la mujer.

Las imágenes incluyen interpretaciones de diosas taínas, de la sensualidad femenina, de nuestras “raíces” (‘árboles femeninos’) y de la “hermandad” entre mujeres (i.e. círculos de baile grupal). Tal multiplicidad de la imagen femenina va acompañada de la poesía de Matos-Cintrón, la cual de igual manera, hace prolífera la representación de la mujer en los distintos ‘listados’ o genealogías matrilineales en su obra.

En “Soy el principio…,” el primer poema del texto, la voz poética propone a la mujer como locus originario al crear una genealogía de deidades femeninas que establece un orden matriarcal. El poema invoca un variado listado de diosas. Entre las deidades conjuradas se encuentran: Yemayá, diosa Yoruba (África) del mar y la maternidad, cuya imagen y adoración fue importada al Caribe durante la colonización, Ishtar, Artemisa, Hécate e Isis, diosas griegas ligadas al sexo, la fertilidad y los partos, además de la virgen cristiana María y las diosas mesoamericanas Omecíatl y Coatlicue. La variedad cultural de la proveniencia de las diosas sostiene la propuesta de la mujer como creadora primaria universal. La mujer ‘es el principio.’ La mujer es también el final.

El cierre del poema exhorta a las mujeres a tomar acción y a reconectarse con sus orígenes femeninos para lograr cambiar el universo. Dicen las diosas al unísono: Ahora me voy a la Tierra del No Retorno hasta que ustedes [las mujeres, sus hijas] me llamen con sus voces más altas.

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Solo entonces bajará la marea de los siglos sin rostro de los siglos sin nombre de los siglos sin cuerpo de los siglos del hombre y de la guerra.

Solo entonces girará la Rueda del Karma la rueda de los cambios el camino. (2) Esta última estrofa contrapone el universo masculino, “los siglos del hombre y de la guerra,” y propone un nuevo reino femenino, “la rueda de los cambios.” El cierre funciona también como recordatorio del largo silenciamiento y opresión de la mujer, “sin rostro… sin nombre… sin cuerpo.”

Ante el recuerdo del pasado sigiloso de la mujer, contrastan los dos ‘listados’ adicionales en el poemario. En “Esta noche escribo…” (9) se construye una genealogía matriarcal taína. “El poder ancestral de nuestro vinetrespiral vórticegalaxia” queda plasmado a través de la agrupación de nombres de cacicas (jefas tribales) como Loíza, María Leoncia y Anacaona, regentes de distintos territorios en Puerto Rico, Venezuela y La Hispaniola (¿Haití?), respectivamente. La relación entre la extensión de este matriarcado y el poder de la palabra queda establecida en el título del poema. “Esta noche escribo…” marca lo escriturario como evento y deja implícito que con esta acción la poeta se escribe/inscribe en la tradición materna. A fin de cuentas, el poema existe para que la voz poética añada su nombre a esta lista como madre de la poesía lésbica.

La hablante le confiere al poemario una cualidad ritual que convierte los poemas en cantos invocatorios. De igual manera, se presentan imágenes sacrificiales y de iniciación. Es por esto que la hablante “escrib[e] [su] nombre en las paredes/ con sangre de [su] chocha” (palabra vulgar puertorriqueña para ‘vulva’). Utilizar sangre menstrual en el acto ceremonial que la inserta en la tradición ancestral confirma la cualidad matrilineal del árbol genealógico creado. Además, el gesto desliga a la sangre menstrual de su significado cristiano que la vincula con el castigo recibido por seducir a Adán, y la convierte en confirmación de pertenencia a la ‘línea sanguínea’ o linaje femenino. Por último, el uso de la “sangre de [su] chocha” es un modo de reinterpretar la capacidad de dar vida de la mujer. La sangre menstrual que se detiene durante la creación fetal aquí fluye para dar nacimiento a la poesía, fluye como prueba de la fertilidad de la palabra que ha hecho que este árbol genealógico crezca. Así el poder de creación de la mujer no es uno biológico, sino que ésta es una ‘reproductividad’ intelectual.

La última y más extensa instauración de una genealogía femenina toma lugar en el último poema de la colección, “Hoy canto a las mujeres tierra” (10). El linaje construido aquí se diferencia del resto del poemario en que no parte de lo mitológico (o de una mezcla de la historia y la religión taína) sino que está basado en la historia nacional puertorriqueña. Las “mujeres tierra” aquí incluidas, quienes “ayer y hoy construyen el mañana,” han sido parte esencial de la historia de Puerto Rico: Luisa Capetillo (feminista, líder unionista), Lola Rodríguez de Tió (poeta, nacionalista, abolicionista), Mariana Bracetti (líder independentista), Lolita Lebrón (líder nacionalista) y Julia de Burgos (poeta). Todas ellas son figuras femeninas icónicas en la historia del nacionalismo y anticolonialismo puertorriqueño.7 Aquí se funda una tradición política e histórica de la mujer puertorriqueña.

Así, el listado propone una genealogía matrilineal de la izquierda puertorriqueña, en la que la mujer juega el rol principal en la liberación nacional. En este sentido, el poema dialoga directamente con uno de los conceptos desarrollados por el movimiento feminista de la década de los setenta, herstory.8 El término, acuñado por Robin Morgan (Sisterhood is Powerful, 1970), proponía la reescritura de la historia de manera que incluyera la voz, el punto de vista, y el rol de la mujer comúnmente silenciados en el relato de los hechos históricos. Sobre este diálogo, comenta Carlos Rodríguez-Matos:

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One of the poetical strategies for the development of the political agenda is an inventory of female myths of oppressed or disappeared cultures like the Taínos of the Caribbean islands and the Yoruba people who were brought to the Caribbean as slaves. This inventory is completed with Puerto Rican nationalists women, whom Matos-Cintrón calls ‘earth-women’ (“Canto a las mujeres tierra” [Song to the Earth Mothers] in Las mujeres) and who are the opposite of the bodyless/soulless women of patriarchal, capitalist societies (“Me robaron el cuerpo” [They Stole My Body], in Las mujeres). (216) En última instancia, el poemario funciona como reescritura lírica de la “her/storia” puertorriqueña.

El poema “Me robaron el cuerpo,” el cual Rodríguez-Matos antepone a “Canto a las mujeres tierra,” también puede ser interpretado como un listado, sólo que éste significa un inventario, ya no de la mujer que construye –la patria o dioses mitológicos– sino de la mujer que ha sido destruida por la opresión social.

Antítesis de “Soy el principio…,” el poema “Me robaron el cuerpo…” no reconstruye una versión feminista e izquierdista de la historia nacional ante la cual estemos orgullosas, sino que da voz a las mujeres comunes que han sido víctimas de la imposición de una femineidad patriarcal. Ya sea haciéndolas esconder o explotar su belleza y su sexualidad, el patriarcado les ha robado el cuerpo a la “puta sanjuanera,” a la “monja lesbiana” y a la “mujer estéril/cero población.” Si consideramos este poema como uno de reconstrucción genealógica, entonces, Matos-Cintrón restituye en él la casta de la mujer vejada.

El último aspecto del poemario que muestra una relación con la producción de un linaje se encuentra en “Atabex, Atabex.” Aquí, el gesto de la repetición refuerza la idea de la palabra como vehículo para la reproducción (i.e. “Esta noche escribo…”). En primer lugar, el poema multiplica la imagen de Atabex, diosa taína de la creación y madre del dios principal benigno de la mitología taína, Yukiyú, utilizando cuatro de sus cinco nombres distintos para invocarla: Atabex, Yerma, Apito y Zuimaco. La insistencia en (re)nombrarla inventa a la diosa como un ente con el poder de muchos.

Las mujeres puertorriqueñas o sus “hijas olvidadas [la] reclaman”9 para que las rescate de sus excesos, ya que “chichan chichan chichan chichan/ [s]us hijas con los rubios dioses del Norte/ olvidadas de la semilla y el origen del mundo” (5). Del mismo modo en que la repetición del nombre de Atabex eleva el poder de la diosa a un nivel mayor, la reiteración del verbo “chichar” engrandece la falta de sus hijas. A esto añadimos que el verbo “chichar” es un vocablo utilizado vulgarmente en Puerto Rico para señalar las relaciones sexuales.10 Así, el poema “reproduce” linajes de tres modos: (1) multiplicando la figura de Atabex, (2) reinventando la relación entre madre-diosa y sus hijas y (3) repitiendo el verbo que designa el acto sexual reproductivo.

El sentimiento anticolonialista expresado a través del poemario reaparece también aquí, en la imagen de “los rubios dioses del Norte,” utilizada para representar a los estadounidenses. En este sentido, la petición de ser salvadas de ‘chichar con los rubios dioses del Norte’ puede ser interpretada como una queja ante la colonización sexual –simbólica o literal, voluntaria o no– de la isla. Las hijas de Atabex, “olvidadas de la semilla y el origen el mundo,” deben regresar a sus raíces. Pero la “semilla” u “origen” olvidados pueden ser interpretados de modo dual. Por un lado, la voz poética podría estar proponiendo un gesto nacionalista llevado a cabo a través de la sexualidad: estas mujeres deben renunciar a “los rubios dioses del Norte,” no sucumbir al ‘malinchismo’ y mezclarse exclusivamente con los hombres de su tierra natal. Por otro lado, a través del poemario se ha establecido lo femenino como fuente principal de vida, primera semilla, origen del universo. Por lo tanto, la hablante propone redirigirse hacia la mujer, pero ¿se referirá a una mujer carnal o a nuestras diosas? ¿Habrá que volver a “la semilla” para pedir ayuda divina (“Soy el principio”) o para expresar el amor lésbico? Después de todo, en “Vuelo en las aletas de tu crica en pleamar” (7), la voz poética vuela “al mar abatido en los acantilados de tu cuerpo/… a la semilla…” con sus movimientos sexuales. A fin de

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cuentas, el poemario de Nemir Matos-Cintrón pretende empujarnos siempre hacia el origen, a las raíces genealógicas y sexuales de la femineidad.11 En 1998 la joven poeta puertorriqueña Aixa Ardín saca a la luz su poemario Batiborillo, el cual sostiene un constante juego con el lenguaje. El trabajo lingüístico de Ardín consiste, a través de toda su obra, en inventar palabras para expresar la sexualidad femenina y reinventar vocabulario existente, de modo que deje huella en el sentir social al alejarse de significados patriarcales o establecidos desde una perspectiva masculina. Obviando sugerencias sutiles o ambigüedades, la poesía de Ardín presenta una sexualidad abiertamente lesbiana en la que es central el disfrute ante la reciprocidad y semejanza entre dos cuerpos que comparten el mismo género (i.e. “Sin ti”). El poemario de Ardín establece, desde sus primeras páginas, un tono polémico que se abre a la confrontación. En su primer poema, “Poesía para Mayra Montero,”12 la poeta desafía al lector a reconocer la visibilidad lésbica: “Hoy me retaron a rebelarme/ en contra de mi doble invisibilidad,/ la de joven y la de lesbiana./ Hoy les tiro este poema en la cara/ es joven, es lésbico y no es invisible” (11-12). La palabra funciona como evidencia de la existencia de la comunidad lésbica empujada por el discurso patriarcal a la invisibilidad.

Además, las palabras de Ardín la insertan inmediatamente en un diálogo con la larga tradición, en la poesía caribeña, de expresar el lesbianismo de un modo codificado, aportando al mito de que no existe una poesía, o literatura en general, lésbica en el Caribe hispano. Los versos de Ardín pretenden invalidar cualquier interpretación doble o heterosexual que esconda la sexualidad lésbica que pretende expresar en Batiborrillo.

Así, Ardín abre su poemario imponiéndose esta identidad sexual para anteponerse al discurso de la invisibilidad lésbica.

Ardín también hace referencia a la invisibilidad social de la comunidad lésbica en su poema “El closet,” donde representa ya no el armario propio sino el armario social que pretende esconder a la comunidad lésbica: Estas cuatro paredes, no sé a quién pertenecen, pero sigo adentro […] [con] platos de aceptación mugrosa que me da asco, acumulando y leyendo libros del otro lado de la puerta […]

El teléfono no me comunica con nadie […] ¿Cómo escapo de este closet dónde no se puede ser? (28) El poema es una crítica a la falsa “aceptación” (vis á vis “tolerancia”) ofrecida por la sociedad hacia la comunidad lésbica.13 La “aceptación mugrosa” que se extiende a la voz poética se da sólo a través de los libros (legales, académicos), y no en la vida real.14 El espacio interior o privado del closet, y no el público, es donde se permite el lesbianismo. Lo curioso del closet en este poema es que no es uno personal sino social.

No es decisión de la voz poética quedarse en el armario, sino que la sociedad la empuja a permanecer en él.

Así, Ardín reinventa una de las palabras por excelencia en el diccionario LGBTTQ, el closet o armario, para significar con ella –no la auto-censura como defensa ante la opresión social– sino la represión sexual de la sociedad misma. El “closet donde no se puede ser” no es un espacio cerrado, privado, personal, sino el espacio abierto y público donde transita la sociedad patriarcal y heteronormativa.

El tropo del armario como silenciamiento a nivel social y no personal de la homosexualidad se repite en “Pa’ que no dijeras.” Allí la voz poética debe salir de ese armario impuesto socialmente a través del gesto social de la protesta. La hablante parecería declarar su unión a la lucha del movimiento lésbico para demostrar

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a su pareja consensual que su lesbianismo no existe sólo a nivel personal sino que también se demuestra en la lucha cívica. El lesbianismo de la voz poética debe abandonar la esfera de lo privado para desarrollarse en la esfera pública como parte de la comunidad a la que pertenece. Así, Ardín propone que no basta con hacer pública la homosexualidad en las esferas personales (familia, trabajo), “espacios ya ganados” para la voz poética. Es necesario el compromiso socio-político con la comunidad lésbica: Me añadí a tu escándalo pa’ que no dijeras que permanecí estruendo callado o que mi valentía se escondía tras la cortina de los espacios ya ganados.

Y me volví la acepción desconocida de mí misma, morfología novel de mi existencia […] y que cuando digo orgullo sea real y no un desfile, y que si digo justo es porque sé que no lo tengo, y si digo justa menos todavía […] pa’ que no adjetives con esos adjetivos que me insultan. (54-55) En el Caribe hispano, así como en varios países de Latinoamérica, es común que figuras públicas decidan silenciar su lesbianismo para evitar el prejuicio social. La poesía de Ardín opone los beneficios personales y los sociales de tal silencio para criticar el “estruendo callado” que implica una queja ante el prejuicio sin tomar acción (protesta pública). La poeta se propone como “morfología novel,” una nueva raíz en la lucha de la comunidad lésbica, la nueva lesbiana que lucha públicamente.

Del mismo modo, Ardín juega con el significado de la palabra “orgullo” para demandar acción. Los versos “que cuando diga orgullo sea real/ y no un desfile” apuntan a que el orgullo “real” de pertenecer a la comunidad LGBTTQ se demuestra en el envolvimiento de la lucha cívica y no exclusivamente en el contexto (casi siempre) alegre de los distintos desfiles de orgullo gay.15 La palabra orgullo se resemantiza: el “orgullo” gay no es algo colectivo, sino una cualidad que se demuestra a través de la participación personal en la lucha civil de una identidad sexual condenada al ostracismo.

La opresión en la que vive la comunidad gay y lésbica es acompañada por la sufrida por otros en la isla debido a su raza o clase social. Todos estos aspectos son razones comunes para el exilio. Aixa Ardín retoma lo que Manolo Guzmán ha llamado el “sexilio” –abandonar la patria debido a la opresión social por la preferencia sexual del individuo– para presentar la situación de aquellos que deciden quedarse en la isla a pesar de la discriminación sufrida. En “Padezco.” Ardín retrata el “exilio interior” o insilio en el que viven los miembros de la comunidad LGBTTQ en la isla: Padezco tanto esta isla desde mi exilio interno, Así regreso padeciendo de nunca haberme ido, de huir diariamente del acoso de la colonia sin levantar vuelo…

Padezco tanto esta isla y aun amo El placer que ocasiona llamarla patria. (82)

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Con esto, la poeta reinterpreta el (s)exilio como la exclusión social, como el ‘estar fuera’ incluso sin abandonar el país de origen.

Ardín también utiliza su juego con las palabras para reapropiarse del lenguaje reproductivo. El poder de crear, de reproducir, se propone como algo exclusivamente femenino. El comienzo de las genealogías se da a través de óvulos y de eyaculaciones femeninas. El mejor ejemplo de la conjugación de la sexualidad femenina y la reapropiación de un lenguaje reproductivo producido por el discurso patriarcal se encuentra en “Apenas un sorbo:” “Yo me trago el semen de mi mujer…/ Embisto su sexo casi lactando,/ salivando yo, ella eyaculándose en mi boca,/ su fluvis sobre todo mi rostro…” (88). Aquí el semen es de mujer y no de hombre, y la amante, como el toro, símbolo de masculinidad, embiste a su amada. El sexo de su amada, lacta, o sea, da ‘leche,’ vocablo comúnmente utilizado para referirse al semen masculino y no al femenino.

Precisamente, debido a la falta de una palabra para referirse a las secreciones sexuales femeninas, Ardín inventó la palabra “fluvis.” En entrevista personal, la poeta comentó sobre la necesidad del vocablo “fluvis:” quien eyacula es el hombre, por ende, comúnmente se utiliza el término “eyaculación femenina,” donde lo ‘femenino’ funciona como marca de su excepcionalidad.16 Al no existir una palabra desligada de la sexualidad masculina para referirse a la reacción física (secreciones) de la mujer ante un orgasmo, la poeta realizó una encuesta en la que ofrecía a distintas mujeres varios vocablos para referirse a la “eyaculación femenina.”17 “Fluvis,” mezcla morfológica de “fluir/fluvial” (‘líquido que corre’) y “pubis” (‘parte inferior del vientre’), fue la respuesta preferida. El hecho de que la poeta haya preguntado a una muestra potencialmente representativa de la mujer puertorriqueña la palabra que éstas utilizarían para referirse a su sexualidad da fe de su compromiso con la creación de un lenguaje producido por las mujeres mismas para expresar lo femenino.18 Por último, en Batiborrillo, Aixa Ardín se inserta en la genealogía literaria lésbica puertorriqueña que nace con la poeta Nemir Matos-Cintrón a través de dos gestos. En primer lugar, Ardín reconoce la efectividad de la utilización del lenguaje soez, marcado socialmente como masculino, para llamar la atención sobre la exclusividad que el género masculino tiene sobre el lenguaje. Por ejemplo, en “Spring Rocío.” Ardín utiliza la palabra “crica” para referirse a la vulva, a pesar de que éste sea un vocablo vulgar generalmente utilizado por hombres y que puede adquirir connotaciones negativas. Del mismo modo, en “Rémora cultural,” la voz poética se queja de quienes pretenden apreciar el arte sin prestar atención al mensaje que éste intenta transmitir. Para hacerse escuchar por las “rémoras culturales,” la voz poética debe escandalizar a su público al utilizar un lenguaje vulgar y “masculino.” Durante las actividades culturales, estas rémoras “sabotean la melodía de un verso/ con su conversación insistente, impostergable,/… hanguean por el lugar, esperando/ a que se me zafe un coño o un puñeta/ para prestar atención a lo que digo” (21).19 En segundo lugar, Ardín utiliza la herencia africana del Caribe hispano para reorganizar el orden simbólico patriarcal, haciendo de la madre la figura central. En “Ochún y Boriquén” (17-8), la poeta representa el “amor prohibido,” interracial y lésbico entre la diosa de la mitología africana Ochún, quien rige el amor, la belleza y lo íntimo, y la isla de Puerto Rico, llamada Boriquén por su población indígena. La poeta feminiza la tierra a la que Ochún desea poseer. Para consumar su amor, Ochún se sacrifica, convirtiéndose en lloviznas que caen sobre la tierra (femenina). Con su lluvia sexual, la viril Ochún preña las entrañas de la tierra, haciéndole parir naturaleza. Con este poema, Ardín, además de jugar con los roles butch y femme, reinterpreta las mitologías isleñas (africana –Ochún– y taína –Boriquén–) para establecer un amor lésbico entre la diosa y la isla como mito de fecundación originaria.

En su primer poemario, Batiborrillo (1998), Ardín resuelve su frustración ante un vocabulario producido por la hegemonía patriarcal inventando palabras, pero a fin de cuentas, establece que el problema no se limita a la falta de una semántica producida desde lo femenino, sino que en adición, es simplemente difícil apalabrar el amor. En “Los poetas necesitamos más palabras,” el último poema de Batiborrillo, la voz

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narrativa concluye que “no son suficientes las [palabras] del femenino/ ni las del masculino/ ni los sustantivos epicenos/ ni los diccionarios…/ ¿Cómo lograr el requilorio si no podemos inventarlas?” (89).

Tanto la experimentación con el lenguaje como la idea de que la palabra no es suficiente para representar el amor serán los conceptos que guiarán su segundo poemario. En Epifonema de un amor (2008), su invención del lenguaje pretende comprobar la imposibilidad de ‘escribir el amor’ o, como diría Ardín, de “palabrificarlo.” El libro, consistente de un sólo y extenso poema, abre intentando establecer una definición para el neologismo “palabrificar.” En su escritura, Ardín se ha dedicado a inventar un lenguaje que exprese el cuerpo femenino (i.e. “fluvis”) y en este poemario se dedica a probar que aunque escribamos dicho cuerpo, el amor en sí no puede ser escrito. Después de todo, la gran pregunta a la cual el poema pretende servir de respuesta es: “¿Cuántas líneas son necesarias para amarte?” La hablante concluye que intentar “palabrificar” el amor es un “fiasco de magnitud histórica,/ una mera farsa literaria,/ una tentativa de engaño fracasada.”20 Epifonema de un amor (2008), aunque es abiertamente poesía lésbica, no tiene el tono de confrontación que marca su primer poemario. Podemos teorizar que esto es reflejo de los cambios positivos que han tomado lugar en Puerto Rico para las comunidades LGBTTQ durante la década que separa su primer y segundo poemario, como por ejemplo, el desarrollo del colectivo literario HomoerÓtica, a través del cual se ha facilitado la expresión y diseminación de la literatura LGBTTQ en la isla. Otra alternativa es que Ardín, en su segunda obra, ya no desee configurar el amor lésbico como uno diferente, otro. Por el contrario, Epifonema de un amor propone el amor –homosexual o heterosexual– como un solo sentimiento imposible de ser representado: “¿Acaso no es suficiente, al cabo,/ decir que eres única/ y que mis suspiros te pertenecen?”

Simultáneamente, el poemario continúa la tarea de exponer el muchas veces tenso contexto social del lesbianismo en Puerto Rico: “¿Será necesario pretender que alguien,/ un sólo ser,/ no haya sentido lo mismo,/ no haya tenido mi suerte,/ y no haya prendido a su piel/ el recuerdo intacto de su amada?” La historia del amor lésbico en la isla es innegable y su negación es síntoma de la hipocresía y represión social.

Pero en definitiva, la voz poética en este segundo poemario renuncia a ser afectada por la opresión social y prefiere sentirse presa exclusivamente del amor hacia su amada. El reconocer que es imposible contener el amor a través de la palabra (de “palabrificarlo”) funciona como empuje para la liberación –del lenguaje, del individuo–, ante la opresión social. Propongo que, indirectamente, Epifonema de un amor establece que, así como no existe un ‘lenguaje del amor’, es imposible clasificar el amor en homosexual o heterosexual: el amor simplemente es –se ‘palabrifique’ o no, sea heterosexual o no.

Nemir Matos-Cintrón y Aixa Ardín han utilizado la poesía para crear un espacio escriturario en el que se logra expresar abiertamente el amor entre mujeres. Estas poetas reinventan en sus versos la relación entre la mujer y la madre, entre la mujer y la lengua. Al integrar la figura femenina a discursos fundacionales, las poetas desestabilizan la hegemonía del patriarcado. Matos-Cintrón y Ardín reinsertan la figura femenina en genealogías mitológicas e históricas, permitiendo, a fin de cuentas, la reconfiguración del discurso patriarcal nacional.

Ambas poetas reinterpretan el uso de las palabras de modo que se cree un lenguaje para referirse a la experiencia y al cuerpo exclusivamente femenino. Además, éstas conceptualizan la identidad lésbica como un ente socialmente activo que se da a una reflexión en eterno devenir. Asimismo, estas mujeres reconsideran el lazo entre madre e hijas para rechazar la noción del lesbianismo como una desviación no natural, y recontextualizar la conexión sexual entre mujeres, proponiéndola como un afecto natural.

La nueva configuración del pasado y presente histórico y literario en Puerto Rico que proponen Nemir Matos-Cintrón y Aixa Ardín no solo significa la inclusión de las mujeres (independientemente de su orientación sexual) al discurso nacional, sino que también aporta a integración de las lesbianas a discursos mayores y visibiliza la larga historia de opresión y silenciamiento sistemáticos del amor lésbico en la isla.

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Notas Adrienne Rich utiliza el término “heterosexualidad compulsoria” para referirse a la suposición social de que la mujer es innatamente heterosexual. El concepto revisa la concepción del lesbianismo como ‘rebeldía’ o como modo de expresar ‘odio hacia los hombres,’ así como también los contextos sociales que empujan a la mujer a asumir la heterosexualidad (i.e. economía del matrimonio, presiones sociales, etc.).

1

Esto concuerda con el señalamiento de Cixous: “Dado que el primer objeto amoroso, para ambos sexos, es la madre, el amor hacia el sexo opuesto es ‘natural’ sólo en el caso del niño” (39). Adrienne Rich hace preguntas similares: “If women are the earliest sources of emotional caring and physical nurture for both female and male children, it would seem logical, from a feminist perspective at least, to pose the following questions: whether the search for love and tenderness in both sexes does not originally lead toward women; why in fact women would ever redirect that search…” (637).

2

Es relevante mencionar que en New Lectures on Psychoanalysis (1971), Freud llega a considerar un limitado lazo de seducción entre la madre y la hija, pero esto sólo durante la etapa pre-edípica, o sea, antes de desarrollar su ‘instintiva’ atracción o enamoramiento por el padre. En la etapa pre-edípica, arguye Freud, la niña podría desarrollar un deseo sexual por la madre debido a las sensaciones placenteras que ésta ocasiona a través del cuido corporal de sus hijos. Más tarde, Nancy Chodorow reconsidera la relación entre madre e hija en The Reproduction of Mothering (1978). Allí, entiende que hay una conexión entre la relación en cuanto a la producción del deseo entre madre e hija y el lesbianismo, pero continúa asumiendo la heterosexualidad como la norma ya que las mujeres ‘se desarrollan más allá de ese primer deseo materno’ (lésbico), hacia la heterosexualidad.

3

El poder creador de la mujer, usualmente localizado en la maternidad por el imaginario social, es resemantizado por Cixous, quien entiende que existe en la mujer la pulsión de, ya no reproducirse, sino de transformarse (52).

4

Aixa Ardín discute lo difícil que resulta publicar para las comunidades LGBTT en Puerto Rico en su tesina “Elyíbiti: historia del activismo LGBTT en Puerto Rico desde los 70 hasta mediados de los 90.” El documento, aún sin publicar, es el proyecto investigativo más completo sobre el tema. Es relevante notar entonces la cantidad de poetas lesbianas puertorriqueñas que deciden auto-publicar sus obras u optan por pequeñas editoriales independientes, como por ejemplo, Lilliana Ramos Collado (Libros Nómada), Aixa Ardín (Calzado Ajeno) y Luz María Umpierre (en una recién fundada Third Woman Press).

5

En 2010, Matos-Cintrón y Fundora deciden reeditar el texto “al entender la valía de este trabajo para una nueva generación de escritores puertorriqueños” (Matos-Cintrón, http://editorialatabex.com), quienes entienden el “portafolio” como texto ‘madre’ del canon lésbico puertorriqueño.

6

Por ejemplo, Tió escribió la versión nacionalista del himno puertorriqueño y Bracetti creó la bandera nacionalista.

7

El término propone un juego con el lenguaje en el que se intenta develar una supremacía masculina sobre la escritura de la historia. La palabra inglesa history (historia) se divide en el posesivo his (suyo, perteneciente a ‘él’) y la palabra story (cuento) para marcar la historia como masculina (his story: su cuento o el cuento de él).

Esto se antepone a la palabra herstory (o el cuento de ella, her), proponiendo una rescritura de la historia basada en el punto de vista femenino.

8

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El clamor “¡Atabex, Atabex,/ tus hijas olvidadas te reclaman!” conversa con el primer poema de la colección, “Soy el principio,” en el que las diosas exhortan a las mujeres a pedir su ayuda para restaurar el orden matriarcal en el mundo.

9

“Chichar” es uno de los vocablos que marcaron el poemario de Matos-Cintrón como lingüísticamente revolucionario y subversivo, ya que la palabra, al igual que “crica,” es usualmente utilizada casi exclusivamente por hombres.

10

Con este comentario hago referencia a las propuestas de Hèléne Cixous y Luce Irigaray de que la sexualidad ‘primitiva’ de la mujer es una lesbiana.

11

Mayra Montero es una escritora y periodista de origen cubano, radicada en Puerto Rico desde muy joven.

A finales de la década de 1990, Montero dedicó una de sus columnas para el periódico puertorriqueño El Nuevo Día a la crítica de la falta de disciplina de la nueva generación de escritores puertorriqueños y su escaso diálogo con generaciones anteriores. El poema de Ardín es una respuesta abierta a la crítica de Montero.

12

Han surgido distintos debates sobre la “tolerancia” de la comunidad gay y lésbica alrededor del mundo. El verbo mismo, “tolerar,” definido por la Real Academia Española como “permitir algo que no se tiene por lícito, sin aprobarlo expresamente,” implica otorgar un ‘permiso’ a algo aún reprobatorio. Por esto, el discurso de la “tolerancia” se ha utilizado comúnmente para el establecimiento de aspectos legales, ya que permite avances en la integración social de la comunidad LGBTT, dejando intacta la opinión pública, y dejando de lado el necesitado cambio de actitud de las sociedades (“aceptación”).

13

Entre su primer y segundo poemario, Ardín produce su tesina para completar su Bachiller en Artes en la Universidad de Puerto Rico. En ella Ardín recopila material histórico y discute los propósitos del movimiento LGBTT en Puerto Rico, para comparar los procesos de desarrollo o apertura en la isla a aquellos que tomaron lugar en Europa y los Estados Unidos. Uno de los aspectos sociales criticados en su tesina y que son reflejados en su poesía (i.e. “El closet” y “Rémora cultural,” entre otros) es la brecha entre el estudio académico del discurso LGBTT y su limitada discusión a nivel social, así como los problemas de publicación que enfrentan los autores LGBTT en la isla (Elyibití: Historia… 22).

14

Tanto Puerto Rico, la República Dominicana y Cuba han enfrentado tensiones entre los organizadores de sus desfiles de orgullo y el gobierno, dado la negación del estado a proveer (alguna o suficiente) protección policial y/o apoyo oficial.

15

16

Entrevista personal, 5 de agosto de 2009.

La encuesta fue llevada a cabo durante la “Huelga de la Telefónica,” un paro general en protesta a la venta de la compañía telefónica nacional. La huelga, ocurrida en julio de 1998, recibió apoyo de distintos grupos y organizaciones en Puerto Rico. Ardín eligió este contexto porque proveía acceso a mujeres de distinta raza, clase social, preferencia sexual, etc.

17

Este modo de tomar su muestra es similar a la manera en que los sociolingüistas conducen entrevistas para estudiar distintos usos lingüísticos. Ardín tiene entrenamiento en lingüística y por eso utilizó este medio para recopilar su información.

18

“Hanguean” es un anglicismo comúnmente utilizado en Puerto Rico para referirse a “pasar el rato” o “compartir” y proviene del verbo inglés “to hang out,” por ende, el neologismo “hang-ear.”

19

Las páginas del poemario no están numeradas y todo el libro conforma un sólo poema. El poemario fue una impresión artesanal de sólo 200 copias.

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La doble identidad cultural: ser judía y puertorriqueña en la obra de Aurora Levins Morales Amarilis Hidalgo de Jesús Bloomsburg University of Pennsylvania

El estudio de la temática hebrea o literatura judía en la literatura puertorriqueña ha sido generalmente obviado por la crítica literaria dentro y fuera de Puerto Rico, o su mención o estudio ha sido minimizado. No sólo ha existido una relación entre la comunidad hebrea y Puerto Rico desde hace muchos años,1 sino que también en la primera parte del siglo XX surgió un vínculo social y económico entre la comunidad judía sefardita de Nueva York,2 debido a sus raíces judeo españolas o portuguesas, y después la comunidad Ashkenazi,3 y la diáspora puertorriqueña en la ciudad. Los lazos, historias y circunstancias culturales de dichas comunidades quedaron plasmadas en algunas obras de los escritores puertorriqueños en Nueva York o en la de sus decendientes. Sin embargo, proponer aquí que ha habido, tanto en Nueva York como en Puerto Rico, una gran cantidad de escritores judeo-puertorriqueños es plantear una falacia, aunque sí es cierto que en el trayecto de la historia literaria puertorriqueña han surgido voces literarias de extracción cultural y religiosa judeo-puertorriqueña.

De estas obras se tiene conocimiento de la poco conocida historia oral del personaje principal, un judío-puertorriqueño, de Los infortunios de Alonso de Ramírez de Carlos de Sigüenza y Góngora, además del novelista J. Elias Levis,4 del poeta Haljamar Flax Guarch,5 Rosario Morales Levins6 y Aurora Levins Morales.7 Por otra parte, otros escritores puertorriqueños se han aproximado al tema judeo-cristiano sobrepasando barreras culturales, religiosas y lingüísticas tanto en Puero Rico como en los Estados Unidos, ya que en algunos cuentos o novelas publicadas en Puerto Rico, o en la diáspora, la temática hebrea está presente.8 Por ejemplo, Mayra Santos Febres en Nuestra Señora de la noche (2006) toca el tema hebreo cuando el protagonista, según Juan Pablo Rivera, “se encuentra más ‘en casa’ al celebrar la Pascua Judía en casa de unos amigos” en los Estados Unidos (Web). Yolanda Arroyo Pizarro, igualmente, alude al tema en el cuento “Alborotadores” publicado en Ojos de luna (2007), y Angela López Borrero en algunos cuentos de Amantes de Dios (1996) y En el nombre del Hijo (1998). No obstante, las escritoras puertorriqueñas de origen judio-puertorriqueño en cuyas obras la temática hebrea-puertorriqueña está más presente son Rosario Morales Levins10 y su hija Aurora Levins Morales, ésta última objeto de estudio en este artículo.

En este trabajo hago una lectura histórica-cultural de algunos poemas, prosa y libros de base histórica de Levins Morales que son parte de los textos Getting Home Alive (1986)11 y Remedios: Stories of Earth and Iron from the History of Puertorriqueñas (1998),12 además de otros textos y poemas publicados en revistas literarias, antologías y periódicos. En dichos textos la historia familiar de la persecusión judía en Ucrania, la emigración judía a los Estados Unidos, las ceremonias religiosas judías, la historia de los judíos conversos españoles en Puerto Rico y la historia taína se entremezclan con la historia familiar de los negreros cafetaleros puertorriqueños y sus esclavos creando así una sola historia familiar que gira en torno a la metáfora de la madre. Esta metáfora funciona como el ente constructor de la historia, dando paso al desarrollo de una ficción autobiográfica que es el eje unificador de la escritura de Levins Morales. Para desglosar los distintos tipos de madre y su conexión con el trasfondo cultural étnico-religioso de la autora, en este artículo se analizarán las diversas manifestaciones de la madre en la obra de Levins Morales: primero la vertiente esotérica de la “Madre cósmica,” luego la “Madre migratoria” y por último la “Madre patria.” Todos estos

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símbolos se entrelazan con otros temas de índole político, social, histórico y religioso en la obra de la autora aquí estudiada.

Aurora Levins Morales nació en 1954 en Castañer, Puerto Rico de padres newyorkinos. Hija de la primera generación de emigrantes judíos ucranianos y puertorriqueños en Nueva York. Fue formada dentro de un marco bicultural: judío americano-puertorriqueño. Esta biculturalidad marcó la vida y obra tan dinámica y multifacética de esta escritora. Por eso, a Levins Morales se le ha llegado a conocer dentro de la escritura puertorriqueña de los Estados Unidos como “A Jewish ‘red diaper baby’ from the mountains of Puerto Rico” (contraportada de Remedios, edición 2011). Es precisamente esta mezcla cultural y étnica la que hace de su obra una de tipo híbrido. En ella las vivencias de una cultura se entremezclan con las vivencias de la otra cultura. Así se crea un laberinto narrativo multicultural, étnico e histórico de imágenes poéticas y narrativas. Estas imágenes transgreden distintos espacios culturales, históricos y étnicos, en donde las experiencias de haber crecido judía-puertorriqueña entre el Harlem latino y el barrio judío de Nueva York, la zona cafetalera de Puerto Rico y los barrios latinos y judíos de California y Chicago, se dividen y subdividen en la creación de un espacio autóctono de vivencias tanto culturales, religiosas como étnicas en la vida de la autora.

Como presentación Levins Morales abre su blog/bitácora diciendo: I'm a writer, an artist, a historian. I'm also an activist, a healer, a revolutionary.

I tell stories with medicinal powers. Herbalists who collect wild plants to make medicine call it wildcrafting. I wildcraft the details of the world, of history, of people's lives, and concentrate them through art in order to shift consciousness, to change how we think about ourselves, each other and the world. (http://www. auroralevinsmorales.com) Y es, precisamente, esa idea de sanadora, tanto spiritual como medicinal o cultural, la que guía el curso de la imaginería cultural, política y social en la que se ubica su obra. Sobre los temas principales en la obra de Aurora Levins Morales, Frances R. Aparicio señala lo siguiente: ...identity as a female minority in the U.S.; feminism; multiple identity (Puerto Rican, Jewish, North American), also inherited versus self-defined identities; concept of immigrant; Jewish culture and traditions; mother/daughter relationships; importance of language, reading, words, and writing; remembering and memory as a vehicle to surpass sense of fragmentation and exile/displacement; images of spaces and cities; "internationalist" politics. (http://www9.georgetown.edu/faculty/bassr/heath/syllabuild/iguide/morales.html) Aunque Apariccio no menciona el tema de la madre, yo añado que la figura de la madre vista a través de la imagen de la “Madre cósmica” es también un tema muy importante en el desarrollo de la obra literaria de Levins Morales.

La “Madre cósmica,” según la simbología esotérica, “no tiene forma, pero le gusta tomar alguna forma para contestar al suplicante” (Vargas 10). Por eso, en muchas culturas la imagen de la mujer como “Madre cósmica” ha sido venerada desde distintas perpectivas tanto étnicas como religiosas. Muchas mujeres han pasado a la historia como grandes reinas, diosas, luchadoras, políticas, sabias, mártires o filósofas; otras, cuyas voces fueron silenciadas por la sociedad, no tuvieron la misma suerte. También hubo algunas, que llevadas por la lujuria, el poder, la maldad y hasta el hambre, fueron convertidas en criminales. Levins Morales valiéndose de estas imágenes construye en sus textos, más específicamente en Remedios, su árbol étnico genealógico femenino. Para ello, parte de la idea de que la mujer desde el principio de la humanidad ha sido vista como una parte esencial de la cultura humana, ya que como José Isabel Mauricio Vargas plantea, “el mundo se convertiría en un caos sin la mujer como centro de unión entre los seres humanos” (6). Partiendo

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de la premisa de que la mujer es el centro del universo y de la creación humana, Levins Morales analiza en su obra la función que han tenido las mujeres de su familia en la construcción de su crónica familiar. De ahí que sus textos entren y salgan, desde distintos ángulos narrativos y espaciales, las voces femeninas ancestrales de su familia. Estas son la base de sus memorias, historias, e, inclusive, mitos y leyendas. A través de ellas, entran en su prosa y poesía las voces masculinas de sus antepasados, creando así la biografía de la familia Levins Morales.

En los ensayos y poemas autobiográficos de Levins Morales, la presencia de la cultura taína, a través de la figura de la diosa de la fertilidad, es muchas veces el punto de partida principal en la construcción de su saga familiar. Atabey13 es el elemento unificador de la estirpe en la cultura taína: “In the beginning our mother was a turtle, and we all came back from her back” (Remedios 26), y en ella se engendran las raíces de la sabiduría o poder místico de la historia geneológica de la cultura puertorriqueña y sus antecedentes culturales: This is what we are left with: fragments of Shell, splinter of woods, shreds of bark, stories changed almost beyond recognition after passing through so many other mouths: the men, the warriors, the priets. It is all we are left with to tell u show the women of Boriken began.

(Remedios 26) Para los taínos, Atabey no era únicamente el vientre fértil del cual surgía la creación humana, sino también el lugar en donde moraban los muertos. Esta área ubicada dentro de las entrañas de la tierra se llamaba Coa Bay, el reino de la sagrada serpiente espiritual. Este simbolismo de la tortuga y la serpiente es el que abre brecha a las otras imágenes étnico-religiosas y culturales en la autobiografía de Levins Morales. De hecho, en los textos de la autora ambos símbolos se dividen y subdividen en distintos simbolismos que se entremezclan en una sola vertiente narrativa para así dar entrada en su prosa o poesía a otras imágenes religiosas, históricas o sociales que giran en torno al tema de la identidad no-definida: I am not African. Africa is in me, but I cannot return.

I am not taína. Taíno is in me, but there is no way back.

I am not European. Europe lives in me, but I have not home there.

(Getting Home Alive 50) Por ende, el tema del desplazamiento de la identidad, que en gran parte de su obra parte de la imagen de la mujer taína consumada en Atabey, se complementa con las imágenes de las grandes mujeres de la historia judía y puertorriqueña. Estas a su vez se transcriben en la memoria y los recuerdos de una historia familiar que se divide y subdivide en varios espacios temporales, lingüísticos y culturales. Dichos espacios giran en torno a la metáfora de la “Madre cósmica” como ente regidor del universo humano. De ahí que esta idea se desarrolle en un marco descriptivo lleno de imágenes visuales, tactiles y olfativas en el que se aluden a los temas de las relaciones filiales entre madres e hijas, la saga migratoria de sus ancestros, la cultura puertorriqueña y judía. Esto es complementado con la historia de la emigración tanto judía como puertorriqueña a los Estados Unidos: I am a daughter of occupation and conquest, of deporting and escape.

I am a daughter of people who were outgunned and refused to die.

I am a colonial subject with a stone in my hand when I listen to the news.

I am a fierce Latina Jew holding out a rose to Palestine.

(Poetry Magazine 6)

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Esta combinación étnico-cultural crea las condiciones literarias para que sobresalga en su obra el tema de las múltiples identidades. Tema que en sus escritos desarrolla la escritora desde la época pre-colombina— enfocándose en la cultura taína—hasta el presente de una Jerusalén desangrada por las luchas étnico-religiosas en terreno palestino: What kind of Jew are you, receiving bullets and roses as if in a Palestinian heart?

I am the Jewish great-granddaughter of Puerto Rican slaveholders.

I am the great-great-granddaughter of Ukrainian socialists.

I am the surviving branch of a family tree split at the turn of the last century holding the photographs of nameless cousins who missed the last train to Siberia and fell into the trenches of summer as Nazi armies rolled across the farmlands of Kherson.

(Poetry Magazine 6) A través de estas imágenes de la guerra, tanto en terreno palestino como en el de las Américas, Levins Morales levanta su voz poética para definir así su mestizaje e identidad femenina. Para Frances R. Aparicio, Levins Morales lo hace para auto-analizar y auto-criticar a sus dos culturas (The Heath Anthology of American Literature). Culturas que son representadas por imágenes de mujeres fuertes que están al mando del hogar, son emprendedoras y funcionan como el bastión familiar que unifica a la familia en el exilio. Estas mujeres son esbozadas desde la pre-historia hasta el presente de la escritora a través de las imágenes de abuelas y bisabuelas, quienes en persona o fotografías rememoran la historia de desterritoralización femenina en la saga emigratoria de madre e hija.

La naturaleza como “Madre migratoria” en la concepción étnica caribeña es uno de los temas más rebuscados y trabajados estilísticamente hablando que surgen en la obra de Levins Morales. La visión de la naturaleza como parte integral de migraciones en el reino femenino, la utiliza la autora para recrear la historia de su familia materna en la zona cafetalera de Puerto Rico junto con la historia cimarrona indígena y negra en las montañas de Puerto Rico: The runaway Indias and Indios of Boriken weave a village of bohios… Many are children of the storm, the mixing and matching of tribes, called mestiza, mulata, zamba, lora, parda depending on the whims and prejudices of the recordkeepers… They tend the forest like a mother and plant memory in the red soil…

(Remedios 96) La historia de represión cultural y religiosa es conectada con la historia de los judíos conversos españoles que también emigraron y se refugiaron en la zona cafetalera de Puerto Rico y la de los judíos ucranianos que emigraron a Nueva York a principios del siglo XX, y cuyas manos trabajadoras se mezclaron con las de los primeros trabajadores puertorriqueños en emigrar a la gran manzana: “… my mother loved kosher pickles and learned to knit from immigrant Eastern European Jews” (Getting Home Alive 90). Sus voces entran y salen en la obra de Levins Morales llegándose a mezclar, inclusive, con las voces de los negreros cafetaleros puertorriqueños del siglo XIX. Por medio de este juego de voces, Levins Morales asímismo alude a la persecusión étnica-religiosa a la que fueron expuestos los judíos en Nueva York por otros grupos étnicos— inclusive puertorriqueños—y cómo esa misma persecución los llevó a fortalecerse como nación: “How the Irish kids beat up and insulted and threw stones at the Jews, my mother among them. How my father was beaten up by anti-Semites and learned how to fight” (Getting Home Alive 90). Esta historia de emigración la

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conecta magistralmente Levins Morales con la otra cara de emigración española a Puerto Rico, rescatando sus voces en distintos espacios temporales e históricos que unifica bajo el tema de la identidad, del ser quien soy: I am earth and bone from the green mountains of Indiera. As my grandparents were from the hills of Naranjito. As my great grandparents were from the mountains of Yaza, where my great grandfather Abraham Sakhim heard from his father stories of an older Lithuanian home.

I am a mountain-born, country bred, homegrown jibara child. But I have inherited all the cities through all my people passed, and their dust has sifted and settle onto the black soil of my heart. (Getting Home Alive 90) Ciudades como “Kirovograd, Granada, Barcelona, Jerusalén, El Cairo, Damascos, Luanda y Dakar” (Getting Home Alive 90) se convierten también en la obra de la autora en lazos de identidad étnico-cultural que la unen con los distintos puertos europeos en los cuales embarcaron sus antepasados con rumbo a una nueva vida en las Américas: “Mine are reat port of the i i rant Ode a i erpool ri tol i oa Mar eille Cadi A terda A idjan Acara a o ” (Getting Home Alive 90). Estos puertos se transforman en el elemento que unifica su búsqueda de identidad en las imágenes de los puertos de arribo a donde llegaron sus antepasados, los cuales son considerados como suyos; es decir, sus imágenes se convierten en los símbolos de su propia supervivencia étnica-cultural “The places of arrival are mine: New Orleans, Montreal, ueno Aire Halifax San uan An el land San Franci co lli land New York” (Getting Home Alive 90). Esta uperi encia étnica cultural e de nue o reto ada en lo cuento “1930 ” “Heart of y Heart one of y one ” y otros en los que la representación de la abuela, la bisabuela y la madre como el centro materno es asociado a la supervivencia de la estirpe dentro de un mundo de caos, pobreza, y un idioma y una cultura que no entienden ni a la cual pertenecen.

La imagen de España como la “Madre patria” que forma, devora, destruye y oprime es muy explorada en la obra de Levins Morales. La destrucción de la cultura indígena, los abusos cometidos a los esclavos africanos y el proceso inquisitorial por el cual pasaron los judíos españoles es el gran tema en los escritos de Levins Morales. Asímismo mediante este recuento histórico rescata en sus historias la vida de explotación sexual de la jóvenes esclavas o jíbaras (campesinas puertorriqueñas) en las casas de los criollos pudientes de la época. De hecho, para autenticar sus historias, Levins Morales recurre al origen de su nombre y lo intercala en uno de los escritos de Remedios en donde narra la historia de seducción de estas jóvenes a manos de los hacendados. En los textos de Levins Morales todas estas voces marginadas de una forma u otra se pierden en el tiempo histórico para ser rescatadas por la autora en su presente poético, narrativo y étnico: I was born Jewish in an occupied Caribbean land, speaking Spanish with the accent of escaped slaves and hungry coffee laborers… I am the distant relative of the first woman of Puerto Rico burned by the Inquisition in the name of Christ, for being a secret Jew… I am the descendant of hacendados who worked their own slave children to the bonds in tobacco fields ripening over the traces of unprooted plantings of Casabe…

I am the descendant of invaders and invaded…

(Poetry Magazine) Para autentificar su voz poética en la doble identidad de su ser: judía y puertorriqueña, Levins Morales alude a dos culturas que históricamente han forjado la historia no sólo del puertorriqueño sino la del español y el latinoamericano. Culturas que a través de los siglos se han mezclado, sub-dividido y desintegrado en la historia global de los pueblos hispanos: I am the child of the Americas,

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a slighted-skinned mestiza of the Caribbean, a child of many diaspora, born into this continent as a croosroads.

I am a U.S. Puertorican Jew, A product of the ghettos of New York I have never known.

An immigrant and granddaughter of immigrants…

I am Caribeña, island grown…

I am of Latinoamerica, rooted in the history of my continent…

I am new. History made me…

(Getting Home Alive 50) De esta manera, los símbolos culturales de su origen étnico se unifican en uno para así, mediante su voz, levantar un grito de protesta. Todo ésto lleva a que exista en la prosa de Levins Morales una urgencia por definir su ser, su identidad tanto cultural como étnica-religiosa, a través de sus escritos. Como expresa Diane Shultz: [Levins] Morales feels an urgent need to present the stories of woman of color— their truth—not as an addition to the hegemonic history of the dominator which we are normally taught and often accept as truth, but as central to the evolution and establishment of our present society and culture. (http://www.awakenedwoman.com/br_remedios.htm) Dicha urgencia la lleva muchas veces a aludir a la metáfora de la gestación y el alumbramiento en la mujer y la correlación que existe entre la figura materna y la historia de generaciones de mujeres anteriores a su vida, elemento que sin duda alguna da a entender al lector que sin mujer no hay historia porque es la mujer la que se ha encargado históricamente de transmitir a las nuevas generaciones la historia de sus congéneres. Esta voz histórica ha sido apagada o mutilada muchas veces por la misma historia que ha tratado la escritora de preservar, revivir o escribir: “I am leaving the comfort and constriction of my mother’s womb. This is the turbulent passageway of birth. Ancestors crowd around me, giving me advice, shouting last minute instructions about life on earth” (Remedios 205). La construcción de una memoria histórica es la que forzozamente preserva la historia de resistencia femenina a través de los siglos para las futuras generaciones de mujeres que saldrán de su propio vientre o através de los vientres que una vez formaron parte del suyo: ...pushing myself through the narrow opening carrying all these voices, I have called to me wrapped in y skirts. Carrying my own voice, leaving behind skins that only hampers me now. I am in transition pushing myself out of myself… I have stolen as many of our names as I could carry from the orchards of the hacendados… Our voices pour like waters breaking, gushing from our vientres…

(Remedios 207) Esta metáfora del vientre materno como hilo ancestral que se hilvana a otros hilos históricos en el alumbramiento está muy relacionada en la obra de Levins Morales con un nuevo nacimiento cultural; es decir, la metáfora del alumbramiento con el acompañamiento de voces de sus ancestros es el eje principal en el nacimiento del nuevo hombre/mujer híbrido puertorriqueño de extracción judía, puesto que como señala Lisa Katz: “Being Jewish is not a nationality because Jews have been dispersed throughout the world for almost two thousand years. People of many nationalities are Jews” (http://judaism.about.com/od/abcsofjudaism/a/whoisajew.htm).

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Aurora Levins Morales en su obra recrea la historia de la emigración de su familia tanto materna como paterna a través de las imágenes de mujeres convirtiendo cada uno de sus textos en la autobiografía de su familia. Una autobiografía en la que rescata la historia de la persecución judía en la España del Renacimiento y en la Europa nazi, la historia de la emigración judía y puertorriqueña a los Estados Unidos, la historia pre-colombina y colonial puertorriqueña, y la historia de su biculturalidad latina. En estos textos Levins Morales combina sus múltiples identidades étnicas con la historia del emigrante en los Estados Unidos, la historia de las minorías en los Estados Unidos y la de las mujeres tanto a nivel mundial como nacional. Para desintegrar esas múltiples identidades en sus textos, Levins Morales explora en sus textos distintas identidades culturales, religiosas y étnicas a través del rompimiento de barreras lingüísticas, culturales y religiosas. De este modo, coloca sus historias en distintos espacios temporales e históricos para así crear las múltiples historias de su familia.

Notas La llegada de los judíos a la isla se remonta a los tiempos de la conquista española donde muchos de ellos ocultaban su origen por temor a las prácticas inquisitoriales. Son diversos los criptojudíos que instalados en las zonas montañosas del país desarrollaron su fe con estricta reserva (“Puerto Rico la comunidad judía más grande del Caribe,” El reloj.com, 31 de agosto de 2010).

Los judíos han estado presentes en lo que es hoy los Estados Unidos de América desde el período colonial del siglo 17. Las comunidades judías más tempranas eran casi exclusivamente judíos inmigrantes sefarditas de ascendencia española y portuguesa (Ben-Ur 14).

2

La inmigración judía en grande comenzó en el siglo diecinueve, cuando muchos judíos Ashkenazi llegaron a los Estados Unidos, sobre todo comerciantes y los que hacían compra-ventas (Hertzberg 98).

3

Estelle Irrizarry lo denomina como el “Profeta del futuro” pues inicia en Puerto Rico la novela histórica moderna a la vez que cultiva la pintura. No dejó familia, pero sí dejó enigmas acerca de su relación con los masones, los judíos, los eventos de 1898 y el rumbo del país. Sin José Elías Levis Bernard, la historia de la literatura de Puerto Rico queda incompleta. En su novela Vida nueva (1910), “Toca temas muy atrevidos para 1910 (feminismo, matrimonio interreligioso, control de natalidad, divorcio) a la vez que introduce la historiografía en la novela de Puerto Rico” (Rabbi Norman Patz, March 23, 2008, http://www.tbspr.org/study).

4

5

De padre judío norteamericano de origen letón.

Rosario Morales nació en Puerto Rico en 1930 y murió en el 2011. Era hija de puertorriqueños con parentezco judío. Su familia se mudó a Nueva York cuando era una niña.

6

7Su

padre, Richard Levins, es un judío historiador comunista de origen ucraniano-americano y su madre fue la también escritora—Rosario Morales Levins.

Una de estas escritoras de la diáspoa es Nicholasa Mohr. En dos de sus cuentos “Mr.Mendelson” y “The Wrong Lunch Time” la relación puertorriqueños/judíos es la base temática de los relatos. En otros textos de Mohr también se menciona, aunque brevemente, la relación cultural entre puertorriqueños y judíos en Nueva York.

8

Juan Pablo Rivera añade: “El hebreo le es ajeno a Luis Arsenio Fornarís, como le es también ajeno al universo léxico de la novela. No es aquí un encuentro con la lengua propia, sino con una lengua extranjera lo que revela la enajenación de lo propio, su extrañeza… El hebreo en voz de esa Patriarca sirve, en otro 9

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sentido, de madrina, si construimos una doble metáfora de una de las definiciones que, desde 1780, ofrece un diccionario en ‘nuestra’ lengua: ‘Madrina. met. La muger que favorece y patrocina la pretension de alguna persona.’ Relacionado también con ‘matrimonio,’ ‘matrona’ y ‘matriz,’ el término ‘madrina’ nos devuelve a dos importantes objetos críticos que la novela desmenuza: la ‘lengua matriz’ (hoy ‘lengua materna’) y la ‘Iglesia matriz’ (hoy la ‘Madre Iglesia,’ la Iglesia Católica). En la novela, la narradora llama a la mujer judía ‘patriarca’ no por su relación con el padre, sino porque ella también ‘patrocina’” (“Lenguas madrinas: Nuestra Señora de la noche y el bilingüismo de Sirena Selena,” Ciberletras, 16, Web).

De hecho, en la obra literaria de su madre, Rosario Morales Levins, se toca también el tema de la biculturalidad hebrea-puertorriqueña. Sobre la obra de Morales, Brian Montes postula que “[i]n her poems ‘Double Allegiance’ and ‘I am what I am,’ Rosario Morales embraces the convergence of a North American, Puerto Rican, and Jewish ancestry. She articulates this convergence by fusing English, Spanish, and Yiddish words into her poetry. By combining all three languages into her poetry, Morales demonstrates the complexity and diversity of her Latina identity. Yet rather than feel inadequate as a result of her multiple identities, her identification as a cultural hybrid is used as a source of empowerment, offering critical insightful into the diversity of Puerto Ricans as well as the Latina and Latino community ("Rosario Morales," The Oxford Encyclopedia of Latinos and Latinas in the United States, Eds. Suzanne Oboler and Deena J. González, Oxford University Press, New York, 2005).

10

Frances R. Aparicio describe el libro Getting Home Alive como un “collage of poems, short stories, lyrical prose pieces, essays, and dialogues” (http://www9.georgetown.edu/ faculty/bassr/heath/syllabuild/iguide/morales.html).

Y añade en otra fuente: “A unique element of Getting Home Alive is the generational dialogue and “crossfertilization,” as she describes it, between her mother’s voice and her own” (http://college.cengage.com/english/ lauter/heath/4e/students/author_pages/contemporary/morales_au.html).

11

Con relación a su libro Remedios: Stories of Earth and Iron from the History of Puertorriqueñas (1998), Antonia Domínguez Miguela resume: “Remedios is a fascinating collection of prose and poetry with retells the history of Puerto Rican people through the lives of Puerto Rican women’s ancestors from the old and the new world. Comments on healing herbs are accompanied by stories who rewrite History telling the lives of a long line of women who have been silenced for centuries. Some of the stories tell about pain, suffering abuse but most of them recover female figures who transmit strength and resistance” (http://www.uhu.es/ antonia.dominguez/pricans/aurora_levins_morales.htm).

12

Atabey es conocida como la “Madre cósmica” en la mitología taína, y por lo tanto también comprende las acepciones de Madre Tierra y Madre Naturaleza. Ella es la divinidad de la Luna, el mar y la fertilidad (The Dictionary of the Taino Language, Web).

13

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La cuentística de Ángela López Borrero: un caso paradigmático de intertextualidad y rebeldía en la literatura puertorriqueña Guillermo García-Corales Baylor University

Un aspecto relevante de la literatura puertorriqueña de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI es su sincretismo, entendido en parte como una compleja amalgama de expresiones socio-históricas e ideológicas, cultas o populares. Entre varias posibilidades, este sincretismo se manifiesta literariamente a través del enlace multidimensional entre las categorías de la intertextualidad y la rebeldía. En cuanto a la primera, Julia Kristeva confirma que el recurso intertextual reconoce en todo texto la potencial absorción o transformación de otro texto, o concibe todo texto como derivado de otro preexistente (Recherches 145-183).

Con respecto a la segunda, Albert Camus propone que la actitud rebelde nace del espectáculo de la sinrazón, ante una condición injusta e incomprensible, y se despliega mediante un impulso deseoso de justicia y goce (17). Kristeva reconstituye este enfoque ideológico-social de Camus sobre la rebeldía al integrarla, desde una perspectiva más sicológica, a la intimad del sujeto. Plantea sobre este asunto lo siguiente: “Ninguno de nosotros goza sin enfrentar un obstáculo, un interdicto, una autoridad, una ley que nos permita medirnos autónomos y libres. La rebeldía que aparece asociada a la experiencia íntima de la felicidad es parte integrante del principio de placer” (Sentido 20). Asimismo, al conciliar esta perspectiva conceptual de la rebeldía con la labor de la crítica cultural-literaria, la pensadora francesa sostiene que no le ve “otro papel a la crítica y a la teoría literarias más que el de hacer luz sobre el valor de las experiencias-rebeldía, formales y filosóficas, que tal vez tengan una oportunidad de mantener viva nuestra vida interior” (Sentido 21). En base a estas definiciones preliminares como orientación general, este análisis valora el diálogo entre intertextualidad y rebeldía que se expresa en el quehacer creativo de la escritora puertorriqueña Ángela López Borrero.

Desarrollado bajo el amparo inicial de los talleres de escritura a cargo del prestigioso autor y catedrático Luis López Nieves (y publicado desde mediados de los noventa), el trabajo literario de López Borrero constituye un caso paradigmático de ese engarce entre intertextualidad y rebeldía que se observa en la narrativa puertorriqueña contemporánea. Al proponer ese encuentro entre intertextualidad y rebeldía, la autora se instala con prestancia en el centro de esa narrativa con los libros de cuentos Amantes de Dios (1996) y En el nombre del Hijo (1998).

Estos volúmenes dinamizan enfáticamente la dupla intertextualidad y rebelión mediante la reescritura apasionada y audaz de textos bíblicos; reescritura que, sin disminuir el deseo por lo sagrado, impugna a las figuras y las leyes que constituyen lo sagrado. De este modo, mediante un sugerente lenguaje poético, en la narrativa de López Borrero se configura la imagen de la tensión existencial entre consuelo y perplejidad en torno a sujetos que deambulan en el territorio de la indeterminación en busca de una identidad siempre elusiva. Si extrapolamos, podríamos conjeturar que a través de esta perspectiva estético-ideológica la escritora que nos incumbe construye un discurso narrativo respecto a esos personajes de tiempos bíblicos, que de alguna forma trae resonancias del sujeto contemporáneo posmoderno perteneciente al sincrético mundo caribeño. Como ha señalado Antonio Benítez Rojo, este sujeto “sabe de modo más o menos intuitivo que, en último análisis, la única posesión segura que la resaca de la historia le ha dejado es su paradójica cultura” (172). Se podría inferir, entonces, que la cuentística de nuestra escritora llama la atención sobre la necesidad de la rebeldía frente a esa resaca de la historia a que se refiere Benítez Rojo. Se trataría de una resaca que nos ha dejado como modo de vida predominante la llamada farándula cultural contemporánea. Por lo tanto, se

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sugiere en este análisis que el proyecto literario de López Borrero podría entenderse como una forma simbólica de resistencia a lo que Kristeva ha denominado como “la cultura-diversión, la cultura-performance, la cultura show,” frente a la cual es necesario oponer, según esta misma intelectual, la “cultura como rebeldía y el arte como rebeldía” (Sentido 19).

Con el auspicio de la Editorial de la Universidad de Puerto Rico, López Borrero ha publicado tres libros: los dos ya mencionados de creación literaria, Amantes de Dios y En el nombre del Hijo, y uno de investigación educacional, Mi escuelita: educación y arquitectura en Puerto Rico (2005), correspondiente a su tesis doctoral. En esta última obra, la autora aborda las transformaciones curriculares y arquitectónicas que afectaron la fisonomía de las escuelas puertorriqueñas entre los siglos diecinueve y veinte. La ejecución de ese trabajo —que además de su carácter de ensayo erudito contiene sesgos de crónica histórica— demuestra las obsesiones de López Borrero reveladas en sus libros de ficción. Entre ellas resaltan la curiosidad por textos antiguos y el deseo rebelde de vislumbrar espacios y sentidos más allá de lo racional y lo establecido. Las palabras de la misma autora, aparecidas en el prefacio de ese estudio, colindan con la perspectiva recién indicada: Este libro es el producto de muchos años de investigación en varios archivos de Puerto Rico.

La tarea, como podrá entenderse por los que saben de estos menesteres, fue peligrosa en doble sentido: primero, por las implicaciones para la salud de quienes se arriesgan a rebuscar entre papeles viejos, desgastados casi hasta el desecho, polvo del polvo de los años, guardados en gavetas y cajas por décadas o siglos; y, segundo, pero no menos arrojado, por el terror al encuentro con nuestro verdadero proceso histórico. (ix) El Pen Club concedió una mención de honor a la autora por esta investigación histórico-cultural, cuando esa institución entregó los premios a obras publicadas el año 2005.

Asimismo, la cuentística de López Borrero goza de buena recepción. Algunos de sus textos se incluyen en volúmenes antológicos tales como Los nuevos caníbales: antología de la más reciente cuentística del Caribe Hispano (Puerto Rico, 2000), Mujeres como islas: antología de narradoras cubanas, dominicanas y puertorriqueñas (Cuba y República Dominicana, 2002) y Literatura puertorriqueña del siglo XX: antología (Puerto Rico, 2004). Las referencias críticas sobre la ficción narrativa de López Borrero destacan de manera auspiciosa la peculiaridad del aporte creativo de esta puertorriqueña. La prensa de su país consideró Amantes de Dios uno de los mejores libros de 1996, e igual reconocimiento logró En el nombre del Hijo. A los comentaristas especializados les llamó la atención la singularidad de estos libros, especialmente en el sentido que exhiben un posicionamiento escritural novedoso y osado en el contexto de la literatura femenina de ficción del Caribe. En el artículo “Valiente es la palabra,” aparecido en El Nuevo Día, Sarah V. Platt sostiene que esos volúmenes unen el amor de la autora por la prosa poética y su pensamiento libre con una escritura audaz y una espiritualidad inconforme en busca de explicaciones desde una posición marginal que conlleva a reinventar y reinterpretar la “Palabra revelada” a través de un lenguaje musical erótico (“Valiente”). Como se puede ver, Platt destaca, aunque sin mencionarlo directamente, el enlace entre intertextualidad y rebeldía que nos interesa abordar en este ensayo. Asimismo, Luce López-Baralt, en el prefacio dedicado a Amantes de Dios, confirma que los cuentos de López Borrero exhiben algunos de los pasajes eróticos más originales de las letras insulares que merecen un sitial en la historia de la literatura puertorriqueña (xiii). Otros rigurosos críticos y escritores, tales como Ángel Manuel Aguirre, Carmen Dolores Hernández y Myrna Nieves, también reconocen en la narrativa aludida la sensibilidad feminista de atrevida y exaltada pasión amorosa, combinada con un lenguaje elegante y cadencioso que interroga al amplio referente bíblico desde la perspectiva de personajes marginados.

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A partir de las observaciones críticas recién reseñadas, se puede conjeturar que la figura literaria que nos concierne es de difícil clasificación dentro de esquemas cimentados en claros contornos generacionales o movimientos literarios. López Borrero comparte esta condición reticente al encasillamiento con relevantes cuentistas y novelistas puertorriqueños, que han publicado textos narrativos significativos en las últimas cuatro décadas aproximadamente. Entre estos creadores es factible mencionar los nombres de Luis Rafael Sánchez (1936) con La guaracha del Macho Camacho (1976) y La importancia de llamarse Daniel Santos (1988), Rosario Ferré (1938) con Papeles de Pandora (1976) y Vecindarios excéntricos (1998), Esmeralda Santiago (1948) con El sueño de América (1996) y Casi una mujer (1999), Luis López Nieves (1956) con La verdadera muerte de Juan Ponce de León (2000) y El corazón de Voltaire (2005) además de Mayra Santos-Febres (1966) con Sirena Selena, vestida de pena (2000) y Cualquier miércoles soy tuya (2002).

Una revisión de esta muestra de la literatura puertorriqueña contemporánea permitiría apreciar la heterogeneidad y la diferencia de temas y estéticas que conforman un campo expresivo sincrético donde prevalece la libertad de imaginación. En el panorama literario-cultural del Puerto Rico actual, la heterogeneidad y la diferencia recalcan la distancia de la pauta realista socio-política que se relaciona con una visión del mundo unívoca. De tal forma, la literatura contemporánea puertorriqueña resalta lo dialógico y lo contradictorio, con lo cual nada se define en términos perentorios. En este sentido, dicha literatura se confronta con los dilemas del referente nacional de estas últimas décadas, como lo insinúa Carlos R. Gómez Beras al referirse a textos narrativos de los años recientes: La actualidad de estos relatos le ofrecerá al lector la oportunidad única de atisbar paradójico Puerto Rico que estos cuentistas heredaron: el moderno y posmoderno, industrial y tecnológico, el contaminado y ecológico, el migratorio e isleño, el real cibernético, el colonial y el plebiscitario, el metropolitano y caribeño, y el agónico esperanzador de las últimas dos décadas. (191)

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En consonancia con esta perspectiva de la heterogeneidad y la diferencia, Myrna Nieves afirma lo siguiente al prologar la porción correspondiente a la narrativa puertorriqueña de la antología Mujeres como islas: antología de narradoras cubanas, dominicanas y puertorriqueñas: “Las autoras y cuentos aquí incluidos presentan perspectivas puertorriqueñas de ese viaje que es la vida, en hombres y mujeres, en el Caribe y el exilio, del campo a la ciudad, entre el mundo cotidiano y el misterio o simultáneamente en todos. Nos muestran múltiples prismas de la vida y las posibilidades de la escritura” (145-6). Como corolario a lo propuesto por Gómez Beras y Nieves, Mercedes López-Baralt acota correctamente también que esta vertiente de la creación literaria del Puerto Rico actual —a la cual se integra la escritora que nos incumbe mayormente en este trabajo— todavía se atreve a “la celebración de una realidad oscilante y múltiple, en la que la periferia tiene asegurado su espacio” (liv).

La narrativa de López Borrero contribuye a esa celebración de la realidad oscilante y múltiple al ensayar una flagrante intertextualidad con respecto a la escritura bíblica, que corresponde a uno de los metarrelatos más conspicuos que fundamentan la cultura occidental. Así lo ha corroborado Jean-François Lyotard al referirse a las ideas y las narrativas que legitiman esa cultura y la marcha histórica de la humanidad (xxiv). Conviene clarificar dos aspectos formales para avanzar en esta aproximación a dicho procedimiento intertextual en los relatos analizados. Primero, este procedimiento no acude solamente a la alusión intermitente, la cita o los signos codificados más o menos disfrazados. Segundo, no consiste en un paralelismo intertextual que se conforma con la recopilación de figuras, eventos y cronotopos concomitantes en clave alegórica con el texto bíblico, como sucede, por ejemplo, en Hijo de hombre (1960) del paraguayo Augusto Roa Bastos, Salmos (1969) del nicaragüense Ernesto Cardenal, La guerra del fin del mundo (1981) del peruano Mario Vargas Llosa, Asalto al Paraíso (1992) de la costarricense-chilena Tatiana Lobo, El paraíso que

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fuimos (2002) de la mexicana Rosa Beltrán y El desierto (2005) del chileno Carlos Franz, por citar exclusivamente un poemario y cinco novelas de autores latinoamericanos que se han publicado desde mediados del siglo XX hasta la segunda década del XXI. El caso de intertextualidad que nos atañe radica más bien en una reescritura apasionada y rebelde de la gran narrativa del cristianismo. Este proceso evoca un tanto la obsesión de Pierre Menard de reescribir el mismo Don Quijote de la Mancha, según aparece en “Pierre Menard, autor del Quijote,” el cuento de Jorge Luis Borges incluido en El jardín de senderos que se bifurcan (1941) y luego en Ficciones (1944). Sin embargo, a distinción de lo que aspira osadamente el personaje Pierre Menard, la reescritura del texto bíblico que emprende López Borrero no intenta, desde luego, coincidir palabra por palabra con el original. Por otra parte, la coincidencia discursiva directa, cuando existe en la escritura de la puertorriqueña, no conforma un recurso que tiene el propósito de amplificar un mensaje laudatorio (para subrayar la importancia del texto previo), como sucede en el sermón de púlpito y en cierta literatura mística proclive a la exégesis. El paralelismo intertextual que se origina entre el discurso narrativo de López Borrero y la Biblia se expresa en la recreación (en los libros Amantes de Dios y En el nombre del Hijo) de los llamados tiempos bíblicos, sin ninguna intromisión evidente de elementos específicos correspondientes a una época distinta de aquellos tiempos. Amantes de Dios recrea la época a la que se refiere el Antiguo Testamento, y En el nombre del Hijo se ajusta a la que representa el Nuevo Testamento. Por lo tanto, el ambiente espacial, la toponimia, los personajes que reconfigura López Borrero sostienen a primera vista una cercana correlación con variados pasajes de las Sagradas Escrituras.

En contraste, el paralelismo indicado se fisura en ocasiones mediante la formulación en el texto actual (de López Borrero) de sucesos y actitudes que se bifurcan del discurso religioso referencial y trazan así una estela de sentidos que ahondan en el misterio, la paradoja y la incertidumbre. No emerge, en todo caso, una discontinuidad radical con respecto a las líneas estructurales centrales del texto bíblico, o una abierta deslegitimación de las Sagradas Escrituras. Entonces, el metarrelato cristiano es interpelado desde su interior a través de un diálogo (condición necesaria de la intertextualidad) en el sentido bajtiniano; es decir, un espacio discursivo en que se acogen las voces y perspectivas ajenas, con lo cual se privilegia la presencia del otro (Bajtin, The Dialogic 426).

A continuación seleccionaremos algunas porciones de relatos del volumen En el nombre del Hijo para corroborar nuestro acercamiento analítico a la obra de López Borrero. En este libro se reescriben segmentos de los Evangelios desde una configuración rebelde que difiere de la perspectiva del discurso autoritativo de los evangelistas canónicos (Mateo, Marcos, Lucas y Juan), la cual la tradición teológico-cultural cristiana acoge y reproduce como Escritura Sagrada, arraigada en un sustancial devenir histórico. Las voces narrativas de López Borrero provienen en variadas ocasiones de figuras anónimas que funcionan como narradores no dramatizados y se asemejan a individuos del pueblo raso. En otros momentos, esas voces narrativas proceden de figuras que participan como narradores protagonistas, que también exhiben la calidad de sujetos marginales en relación a la jerarquía social y religiosa y con respecto al elenco principal de personajes del Nuevo Testamento.

El relato “El secreto” es una de las narraciones en tercera persona que sostiene un ente discursivo anónimo, localizado al margen del ámbito acotado. Como lo insinúa el mismo título, se refiere a uno de los enigmas más rotundos de la Historia Sagrada: la resurrección de Lázaro. El cuento presenta ese misterio junto con remachar el sentido de perplejidad entre quienes directa o indirectamente se relacionan con tal evento. El narrador focaliza ciertos sucesos de la vida cotidiana de Lázaro junto a las hermanas de éste, Marta y María.

Esos hechos toman lugar poco tiempo después de que Lázaro es resucitado en el cuarto día de su muerte, tras el solemne llamamiento: “Lázaro, ven fuera” (Juan 11: 1-44). Cabe notar que los sucesos posteriores a la resurrección que alude el relato de nuestra autora no aparecen mencionados específicamente en el texto

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bíblico. La narración comienza con estas palabras que resaltan la sordina del protagonista y contribuyen a crear la imagen de la perplejidad que domina el relato: “Lázaro está callado, el silencio es su costumbre. Todo lo ve con ojos nuevos, mas no es su rostro con nosotros, esquiva su mirada y, a veces, tal parece que se burla; otras se asoma en él una sonrisa y vive en él la misericordia” (29).

Dicho afán de ocultamiento deviene en un efecto de contradicción y sugiere la condición del absurdo según la entiende Albert Camus. En efecto, este filósofo francés considera que la condición del absurdo se refiere al “mantenimiento de esa confrontación desesperada entre la interrogación humana y el silencio del mundo” (13). La voz narrativa central de “El secreto” nos informa en la siguiente síntesis discursiva sobre el resucitado de Betania y las contradicciones que genera a su alrededor: “La gente le teme, abren espacios para sus pasos, y no quieren su encuentro. Desde la distancia, le gritan egoísta, has conocido lo incomprensible y callas, insensato” (32).

La intencionalidad ideológica subyacente de este giro intertextual no es la burla o la parodia irreverente del hecho grandioso de este pasaje bíblico consistente en la resurrección. Más bien, surge el sentido de la interpelación rebelde, dramatizado en los pueblerinos que refutan el mantenimiento del secreto.

Apabullados por la narrativa sagrada del misterio, ellos desean abrirse al diálogo en que se encuentre lo místico con lo humano. Remarcan el proverbial acontecimiento del ser único e irrepetible que propone Mijail Bajtin en Hacia una filosofía del acto ético, en que lo interno se encuentra con el otro; donde (como buscan los pueblerinos del cuento) se evoca la necesidad del acto ético dialógico como algo fundamental de la vida humana, aunque se trate de un diálogo siempre inconcluso, y que por lo mismo se requiere una y otra vez (52).

En el relato “La mujer de Capernaum” se dinamiza una estrategia discursiva que combina la participación de un ente narrativo externo al mundo relatado y de una figura femenina que actúa como protagonista-narrador, la cual se rebela en contra de su condición subordinada. Gran parte del discurso ficticio proviene precisamente de esa mujer que, tal como sucede en el texto bíblico, en la casa de Caifás el Pontífice, lava con ungüentos y seca con su pelo los pies de Jesús. El Pontífice y otros comensales (escribanos y miembros del alto clero) rechazan a la mujer por corrupta y pecadora. López Borrero avanza tal paralelismo intertextual al permitir que esa figura (representante en el mundo narrado de la otredad radical) relate un encuentro con Jesús, posterior al indicado encuentro en la casa de Caifás. La mujer innominada narra lo siguiente al respecto: “Te detienes en el mismo lugar, y me miras como si fuese yo una extraña, una extranjera para tu Tierra Prometida, mujer lejana de otras riberas y de otros montes. Mas mírame bien, mira que no soy gentil sino criatura de tu Pueblo” (5-6).

Este mismo personaje marginal, que según la Biblia recibe expresiones de compresión y solidaridad de parte de Jesús, toma la palabra en la reescritura de López Borrero y así se genera una inversión de roles entre la narradora protagonista y la figura recreada de Jesús. El Mesías ahora sigue a la mujer; la busca en los caminos y en la propia casa de ella. Sobre esta línea argumental, la narradora protagonista evoca al Maestro en los siguientes términos: “En pos de tu esquivo caminar por esas calles polvorientas de ésta tu bendita ciudad, perdiéndote entre el apretado gentío para que no pueda yo verte y encontrarme con tus ojos, ese tu mirar penetrante que a tantos asusta, sé que sigues mis pasos aun cuando de mí te escondes” (6).

Esta atípica búsqueda con tintes de rebeldía se torna más íntima y sugestiva, confirmándose con palabras del mismo Cristo. Estas palabras, según indica la mujer, surgen “como el cantar de aguas vivas” (7).

Así, Jesús le confiesa sus designios a la protagonista en locuciones anhelantes como la siguiente: “Sí, he seguido tus pasos, lo sabes. En noches incansables te he vivido en sueños y no fue tu agrado para mis ansias aun cuando mil veces elevé mis plegarias por tu nombre, mujer” (7). Esta perspectiva de un mundo al revés respecto al texto bíblico establece también una antítesis rebelde en cuanto a la literatura mística, donde se

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reitera la plegaria de un sujeto desvalido que desea ardientemente la comunión con una figura sagrada, como lo vemos, por ejemplo, en los casos de San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús.

El protagonista del relato titulado “Salmo II” es otro personaje marginal que se rebela frente a alguna representación del orden divino. Como ocurre en varios textos de López Borrero, esta rebelión pasa por la interpelación a figuras representantes de ese orden, lo cual llega incluso a una transgresión radical. Este cuento avanza la intertextualidad bíblica mediante dos notorias transferencias. Por una parte, recrea la famosa parábola del hijo pródigo escenificándola como hecho vivido. El cuento reconstituye una serie de coincidencias y también distintas bifurcaciones con respecto a ese segmento de las Sagradas Escrituras compilado en el Evangelio de Lucas 15: 8-10. Por otro lado, el relato de López Borrero engarza esta reconstitución textual con un pasaje clave del Antiguo Testamento, correspondiente a los sucesos protagonizados por Caín y Abel. Y adjudica, entre otras cosas, el nombre de este último individuo al personaje que juega el papel de hijo pródigo en el cuento de la puertorriqueña. Entonces, este cuento ilustra un efecto de intertextualidad múltiple que expande la significación al texto bajo análisis en cuanto a las formas de rebeldía iconoclasta que allí se instalan a partir de la enmienda del texto sagrado.

Más específicamente, el protagonista de “Salmo II,” hermano mayor del supuesto hijo pródigo, encarna una forma de rebeldía consistente en una interpelación discursiva frontal a Dios. Este evento se produce cuando el protagonista innominado ve llegar a su hermano Abel de vuelta a la casa paterna después de abandonarla por segunda vez, y dedicarse a la vida disipada y concupiscente y dejar en el abandono a su esposa e hijos. Según relata la voz narrativa anónima a cargo del relato, el protagonista se encuentra, como de costumbre, trabajando duramente en el campo cuando reconoce al hermano retornado: “Detuvo de inmediato el arado y, mientras se secaba con el dorso del brazo el sudor de la frente, fija la vista en aquel caminito de polvo que se dirigía, sin dudas, hacia el pozo de agua, aun desde la distancia pudo distinguir su inconfundible figura” (47). Luego, focalizado a través del hermano mayor, se describe a Abel como un ser extraordinario desde el punto de vista físico, “con su cuerpo elástico y vigoroso, ágil y rápido,” al mismo tiempo que —fiel al mito del hijo pródigo— conserva la fama de ser el “más amado de los amados, el preferido de sus padres” (48).

Frente a la llegada de Abel, su hermano mayor no resiste la necesidad de enfrentar con rebeldía a Dios para reclamar por lo absurdo de dicha aparición. Para este efecto, toma a su cargo gran parte del flujo narrativo y emprende su queja en los siguientes términos: Oh, Dios, setenta veces siete ha de ser nuestro perdón, dijiste en boca de tu Hijo, El Cristo, a quien enviaste a estos rumbos para que sea la paz en tu pueblo y de nuestros corazones sólo brote la comprensión y la suave palabra. Mas mírame, mira cómo se agota mi cuerpo trabajando estos campos, no hay para mí descanso porque nada es en mis manos, sino esforzarme para nuestro bien y no quiero que sufran, ni ella, ni sus hijos, ni mi amado padre.

Noche tras noche he velado sus sueños, he escuchado sus gemires, sus cuitas y quebrantos.

La súplica de ese ser que nos dio la existencia no se detiene nunca, ni de día ni de noche, ni de tarde. Con lágrimas ruega que vuelva y es su oración para que sea otra vez en esta casa ése su hijo, el predilecto, al que entrega su cariño, su fortuna y aun la vida si le fuera necesario. Y yo sin un quejido, ni un reproche, sólo sé lo que es abrir surcos por este suelo seco y duro, sembrando el fruto para saciar nuestra hambre, y es por mis manos el agua y el vino en nuestra mesa, y son mis ojos los que leen tu Palabra para ese anciano solo y triste que ya no ve el sol, sino la noche eterna. (49-50)

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Este reclamo se intensifica cuando el protagonista rememora la reacción indulgente de su propio padre respecto a la primera salida de Abel, y replica los ecos de voces que denigran las enseñanzas del Maestro Jesús. El narrador protagonista acota al respecto: “Muchos hicieron mofa de ti, padre, y también de ‘El Nazareno’ porque fue su predicar necio y tonta su palabra de perdón en la que tú también creíste” (52).

Tal acto iconoclasta alcanza su clímax cuando el ente narrativo omnisciente visualiza la última y definitiva reacción del protagonista frente a la llegada de su hermano; reacción que corresponde al asesinato de Abel.

Este factor representa un potencial intertextual exuberante, y se expone mediante el lenguaje lírico y sugerente que se reitera en los textos de López Borrero como una marca estilística propia que también coincide con la escritura bíblica: “A pesar de que sentía frío la leve brisa le ofrecía una sensación agradable, de descanso…

Tenía los ojos cerrados y no pudo ver la expresión de su hermano al sentir el filoso corte en el cuello… Cerró los ojos aun más fuerte, sólo ansiaba el fin de aquel día de trabajo y sacrificios…” (54).

Este episodio con que concluye “Salmo II” sintetiza la sensibilidad ideológica que cruza los cuentos analizados, concerniente a una constante rebeldía frente al horizonte absurdo de la existencia. Se nos devuelve el mito de Caín, reinterpretado a través de la parábola del hijo pródigo, para confrontarnos con la visión de lo absurdo. Esta visión reitera, por ejemplo, la abismal conjetura de que todos podemos ser en el fondo asesinos, o al menos rondamos muy cerca del consentimiento homicida. Se nos presentan imágenes de un mundo contradictorio, paradojal, inconmensurable (es decir, el espectáculo de la sinrazón de que nos habla Camus) en diálogo con la Escritura Sagrada, que la tradición reconoce como la gran narrativa de las respuestas y el consuelo.

En ese mundo, los personajes principales de los cuentos que hemos discutido no niegan aquel metarrelato de gran densidad utópica. Sin embargo, como genuinos rebeldes, lo desafían. Pues, el “rebelde desafía más que niega… por lo menos no suprime a Dios; le habla simplemente de igual a igual” (Camus 33). Y en este impulso contestatario, los personajes marginales y subordinados que deambulan en el escenario bíblico recreado por López Borrero se comprometen en la aventura del “asedio apasionado” y la “búsqueda anhelante,” como sostiene Luce López-Baralt (x). Mediante la tensión entre lo místico y lo humano, las criaturas de Ángela López Borrero confirman una condición ético-existencial que pertenece al núcleo de la ideología rebelde subyacente en la escritura intertextual que acabamos de discutir, y que el mismo Albert Camus sintetiza en esta máxima: “El hombre es la única criatura que se niega a ser lo que es” (18). Por lo tanto, como sucede obsesivamente en la cuentística analizada, el sujeto encarna en forma reiterada la persistente paradoja entre consuelo y perplejidad.

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RESEÑAS/ REVIEWS Arroyo Pizarro, Yolanda. Caparazones. Carolina, Puerto Rico: Publicaciones Boreales, 2010. 156 páginas.

La escritora puertorriqueña Yolanda Arroyo Pizarro es una cronista cultural que escribe periódicamente en su blog (o bitácora) Boreales (narrativadeyolanda.blogspot.com) y es también una de las nuevas voces menores de 39 años seleccionada al “Bogotá 39.” Su novela de cinco Caparazones y cincuenta y dos episodios posee ese quid divinum o regalo de los dioses, como decía nuestra poeta cagüeña Nimia Vicens en las tertulias sanjuaneras de los 80, cada vez que leía textos que le parecían bien logrados. Y es que ésta es una novela redonda, bien concebida, en la que se enlaza el amor de Nessa y Alexia como los grandes amores de la historia, como Cleopatra y Marco Antonio o María Félix y Agustín Lara, pero se trata de dos mujeres comprometidas y enamoradas formando una familia completa. Pese a que una de ellas ha mantenido su familia heteronormavita (“con su esposo David y una hija de ambos, Christine” 49) a la distancia, lo que crea un conflicto latente en la relación.

La historia se nos presenta a cuentagotas, poco a poco vamos recibiendo la información pertinente para armar el esqueleto total de la estructura de la narración. Hay una fragmentación en el estilo que la acerca al registro de la poesía: La primera noche del menguante Alexia me ha dicho que mis pechos le hablan. Que susurran cosas y que le dan cosquillas en el cielo de su boca. Cuando nos conocimos me miró directamente a la boca, luego a mis senos. Así, de una manera tan descarada que entendí su preferencia enseguida. (19) El erotismo de ésta y otras frases evidencia un relato permeado por la mirada de un deseo lésbico intenso, que nos recuerda escenas como la de la película El cisne negro, donde asistimos a la imagen poderosa de dos mujeres haciéndose el amor, en el fragor de una noche de copas, una noche loca. La androginia declarada de su amante lleva a la narradora de Caparazones a decirnos: “Alexia se parece un poco a Tom Cruise. Un poco nada más… A mí Tom Cruise siempre me ha parecido una lesbiana masculinizada. Muy guapa, por cierto” (105).

Es, pues, Caparazones, desde su título mismo, y desde la portada (con una mujer negra desnuda con un huevo de tortuga en su regazo y un pezón lubricado del que está a punto de caer saliva o leche), una novela ecológica queer en la que las protagonistas también luchan por proteger la población de tortugas del planeta por medio de sus fotoreportajes: “La población de tortugas marinas estaba alcanzando niveles peligrosamente bajos debido al exceso de caza en el Pacífico asiático” (22). Lo que pone en peligro la vida de Alexia en la segunda mitad de la novela, cuando el personaje está ausente y sólo presente en el imaginario de Nessa, que como una Penélope espera su fallido regreso. Es en este episodio de las torgugas marinas en el que se conocen Nessa y Alexia, al haber sido contratadas como corresponsales freelance “para cubrir el asunto” (22).

Otro aspecto sobresaliente de esta historia es la construcción de la maternidad lésbica. La pareja de mujeres decide formar un hogar propio con un hijo de ambas, concebido por inseminación artificial: “Seleccionamos los espermatozoides que poblarían su óvulo y que yo cargaría dentro mío” (41), nos dice Nessa. El bebé se convertirá en el único asidero de una cuando la otra falte: “Alexia sigue sin llegar y el bebé duerme, después de haberle amamantado” (79). La numerologia es otro aspecto que podemos discutir de la novela. El número 29 y el mes de octubre aparecen interconectados en la obra de Yolanda Arroyo Pizarro.

“Hay algo en esos dos signos” (como dice la autora en comunicación electrónica). En la poética trabaja mucho con las orionidas o lluvia de estrellas, y en la narrativa “casi todo le pasa a [sus] personajes en ese mes y Caparazones no es la excepción.” Así lo describe en la comunicación electronica antes mencionada:

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En el 29 se feminiza/masculiniza la relación de las dos protagonistas porque son 29 días de tener relaciones anales, de espaldas, de dildos. Esto ilusiona a la narradora porque es una perspectiva poco discutida entre mujeres, entre las que se aman entre sí y también disfrutan la penetración sin que ello arriesgue el cerco lésbico o sin tener que caer en la dimensión psicológica freudiana.

Tal vez el tema más escabroso que explora Caparazones es el del abuso a menores. Nessa ha sido víctima de los “esposos” de su madre, quien era “una cazadora de hombres más jóvenes, todas crías volátiles, efebos dispuestos” (115). En una tercera crisis, Nessa reflexiona acerca de los depredadores sexuales de los que fue víctima, citando la “guía para identificar el acecho de un depredador sexual” (149). En este pasaje, el lenguaje se hace técnico buscando soluciones al abuso infantil. Fragmento revelador que pregifura el final de la novela como una resolución: Cuando un niño notifica a algún otro familiar de su situación de abuso y asaltos sexuales por parte de alguna persona del núcleo, y éste “nuevo enterado” no es el indicado, el patron de dominación lasciva puede ahora incluir al nuevo conocedor y por ende los ataques se multiplicarán… (149) La desesperación final de Nessa en los episodios 51 y 52 (o quinto y último “caparazón”) la dejan como “un cuerpo sólido celeste” o “una pelota de billar lanzada por el mingo” (155).1 Caparazones de Yolanda Arroyo Pizarro es, pues, una novela enigmática que en forma fragmentaria nos entrega una gran historia de amor entre dos mujeres. Ellas se conciben ambas en pleno uso de sus facultades amatorias y nos presentan cómo se puede formar un hogar lésbico en pleno siglo XXI, pese a los asaltos cotidianos que padecemos aquellos que hemos apostado al amor total de alguien de nuestro mismo sexo.

Dr. Daniel Torres* Ohio University Nota “Bola de billar, que al comenzar cada mano del juego, se coloca en la cabecera de la mesa.” El pequeño Larousse ilustrado (México: Larousse-Bordas, 1996): 671.

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Profesor de español y estudios latinoamericanos en Ohio University. Ha publicado novela, ensayo, cuento, crónica y poesía. *

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Fuster Lavín, Ana María. El eróscopo: Daños colaterales de la poesía. San Juan: Isla Negra Editores, 2010. 90 páginas.

El poemario El eróscopo: Daños colaterales de la poesía consagra a Ana María Fuster Lavín como una escritora esencial en el quehacer literario de Puerto Rico. Entre el Eros y el tiempo, así como en medio de las predicciones astrológicas del amor y del sexo aparece convertida en toda una Walter Mercado poética. Se trata de una reflexión acerca de los límites del lenguaje erótico en un divertimento lúdico, donde la hablante lírica nos encara con las múltiples posibilidades de nuestros cuerpos, unidos por medio de la saliva, la leche, la telefonía celular, los penes, las vulvas y todo lo demás. Ésta es una exquisita entrega para bellac@s consumad@s.

El libro arranca con un apetitoso prólogo de la crítica puertorriqueña de Artes Plásticas, la profesora María de Lourdes Javier Rivera y con dos epígrafes de José Saramago y Kattia Chico, más un acróstico con las palabras ARS POETICA. Está dividido en cinco partes, a saber: I. Cóctel cuatro estaciones, II. Una semana en siete mundos, III. Son los meses la medida de un poema, IV. El eróscopo, y V. Coda para el lector que recibió una llamada equivocada luego de leer este poemario. Las dedicatorias de cada parte, a compañeros poetas del mundo literario isleño, así como los múltiples epígrafes, dan fe de un texto que se hace con la colaboración de palabras tomadas y recontextualizadas a lo largo de los versos. Parece un producto colectivo de voces que amalgama Ana María en su quehacer escritural, ligado al intercambio constante con sus coetáneos a través de su famoso blog Bocetos de Selene. Ella ha sido editora, redactora, correctora legal y columnista del importante semanario Claridad, una de las pocas instancias en la prensa boricua donde se reseña la cultura patria. Ha publicado en revistas y antologías de Puerto Rico, República Dominicana, Cuba, México, Estados Unidos, Uruguay, España, Argentina, Suecia, Francia e Italia y sus cuentos y poemas han sido traducidos al inglés, francés, portugués e italiano. Estamos ante una poeta internacional que ha recibido varios premios locales tanto del Instituto de Literatura Puertorriqueña como del PEN Club de Puerto Rico.

Sus obras incluyen cuento, poesía y novela. He aquí algunos títulos: Verdades caprichosas, Réquiem, El libro de las sombras, Leyendas de misterio, Bocetos de una ciudad silente y El cuerpo del delito.

Entrando propiamente en El eróscopo: Daños colaterales de la poesía, tenemos una voz que está “amasando la palabra desde sus pliegues” con “ese secreto que no se dice, pero humedece.” Estos versos del acróstico que abre el libro ya sientan la pauta de escritura y deseo como paradigmas de toda la poética de Fuster Lavín. Su propósito, a lo largo del poemario, será: “beber el misterio del poema.” Y siempre recurrirá al cuerpo como verbo inscrito en los versos de su poesía.

La primera parte, “Cóctel cuatro estaciones,” nos lleva al origen como un viaje a la semilla carpenteriano, y es “la dicotomía de las edades” en donde la poeta se erige como “diosa porno” que recontextualiza las famosas palabras de la famosa canción del controversial Jim Morrison (“Come on baby, light my fire”). Pero esta celebración erótica también llega a su Tánatos en el poema final de esta primera serie: “Mis pasos han llegado el réquiem.”

“Una semana en siete mundos,” es la segunda parte que inicia la conversación en estos versos acerca del tiempo y cuán a merced de él estamos tod@s a lo largo de los siete días de la semana. Uno de los poemas mejor logrados, y uno de los más emotivos, es aquél dedicado al día aciago del viernes porque nos habla de Elena, una hija no nata que “Nunca sentirá la luz ni la sombra.” Cierra esta parte un poema elegíaco dedicado a Miriam Beras, la madre de nuestro editor Carlos Roberto Gómez Beras, como anécdota poética al viaje que hiciéramos durante la Feria Internacional del Libro de Santo Domingo 2009, un grupo de poetas amigos, para esparcir las cenizas de Doña Miriam en un río de La Romana: “y el adiós plusvalía, hasta luego, en el río/ donde la madre siempre acompañará al poeta.”

Continuamos con el calendario de los días y los meses, como tributo al tiempo astrológico, que prepara este eróscopo, en la tercera parte titulada “Son los meses la medida de un poema.” Poesía y tiempo se funden en los doce meses del año a razón de un poema por mes. Es de destacar el último texto de esta serie, donde la hablante lírica parodia la sagrada Navidad puertorriqueña al recontextualizar las líneas de una famosa canción popular de la época: “El lechón se coge, se mata y se pela/ se pone en la vara y se le da candela/ y las palabras comienzan a lapidarse.” Aquí se capta muy bien esa nostalgia a ultranza de las fiestas navideñas, cuando reina la alegría aparente de todo el alboroto de la fiesta. Sin embargo, la poeta ya nos ha

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dicho de manera derrotista al inicio del poema: “otro año, las mismas fiestas” como un comentario al cíclico tedio de esos días de finales de diciembre.

La cuarta parte aborda directamente el título del poemario, “El eróscopo.” Con un poema para cada signo zodíacal, la hablante hace sus predicciones como astróloga poética por excelencia. De Aries hasta Piscis nos lee nuestra carta astral, como en el caso de Acuario: “Diez de la noche,/ posibilidad de eclipse y sudores:/ noventa por ciento.” La noche se hace “Polvo de luna, de peces y piel” en el último poema de la serie y, a lo largo del desarrollo del Eros en los versos, vamos viendo la progresión de los orgasmos: “Eróscopo:/ somos, todos, seres del grito.”

Cierra el libro “Coda para el lector que recibió una llamada equivocada luego de leer este poemario” con el poema “Wrong Number: Llamadas anónimas (Haikus)” y versos como los siguientes: “Orgasmo y verso/ tu piel entre mis uñas,/ patria flúvica.” Y en estas tres líneas está contenida todo el ars poetica de Ana María Fuster Lavín como el daño colateral de la poesía misma.

Dr. Daniel Torres Ohio University

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Jiménez Corretjer, Zoé. El cantar de la memoria. Rapsodia. San Juan: Casa de los Poetas, 2012. 248 páginas.

“Un canto a la memoria” El cantar de la memoria (rapsodia) (2012) de Zoé Jiménez Corretjer, escritora puertorriqueña de la generación del 80, es un poema extenso de más de 4,000 versos. Publicado en la Colección del Fauno de la Casa de los Poetas Editores (en San Juan de Puerto Rico), es un pequeño libro de bolsillo en edición de lujo.

Dedicado a sus hijos y su nieta, este libro es un canto a la memoria de la especie humana a través de un yo esencial femenino que habla del principio del universo en una rapsodia de un primer y único canto.

Una rapsodia es a la vez “un pasaje amplio de un poema épico, especialmente de alguno de los de Homero, compuesto de varios cantos” y un “centón” que es “una obra compuesta de sentencias y expresiones ajenas” (DRAE). Jiménez Corretjer se aplica a “La clave primera/ la esencia de las cosas” (7) y de ahí enlaza los fragmentos de su discurso en la incorporación de los mitos femeninos de la especie, desde Eva y el mundo antiguo grecolatino, hasta llegar al egipcio pasando por todo el mundo oriental de la mandala y el ying y el yang o la armonía de las cosas: Imagen y letra luz y palabra idea y fonema se entrelazan amarrados en Ying yang atados como asíntota eterna.(164) Esa asíntota o “línea recta que, prolongada indefinidamente, se acerca de continuo a una curva, sin llegar nunca a encontrarla” (DRAE) es el dilema del ser humano, como decía Nicanor Parra en su famoso poema “Soliloquio del individuo” (de Poemas y antipoemas). La hablante lírica se apropia del legado del conocimiento y lo pone a la disposición de los lectores a través de un acto de recordar y cantar la memoria.

Cantar la memoria es, a su vez, el acto de recuperarla y convocarla así como “La traducción de los signos es el arte/ del Poeta” (157). Recordar no es sólo volver a vivir sino continuar viviendo en el recuerdo más allá del olvido. Los instrumentos de la poesía, sus ingredientes, marcan la pauta para “la eterna realidad ancestral” (156) que recupera el poema en el ejercicio de la metáfora. El “mosaico universal” trasciende su esencia y aterriza en el poema “como un paracaídas” (156). Ecos de Huidobro nos asaltan con su macrotexto Altazor o el viaje en paracaídas, develando así la factura neovanguardista de El cantar de la memoria. Jiménez Corretjer también juega el extraño juego de la intertextualidad para construir una rapsodia donde su ars poetica de mujer poeta se va hilvanando en el tejido mismo de sus versos como un cuerpo femenino abierto y dispuesto al asalto: “Así son los poemas…/ como un beso de lejos/como un mapa enroscado/ como un camino alambrado de arterias y corderos” (171-173). La corporeidad de los versos le da coherencia a la poética del individuo, a la voz de la tribu como diría José Emilio Pacheco, que rememora la historia del individuo, como la fundación de Roma por Rómulo y Remo: Y contemplando la línea y la montaña una loba que amamanta los hijos del designio de esta palabra elocuente eco desbordado de hijos un Rómulo y un Remo representándolo.

Porque somos hijos de un error antiguo. (176-177) Estos “mapas que conducen/ a las historias del Este” (177) son “los cartógrafos del cielo” que “leen los secretos del Poema” (178).

El acto de creación literaria es, pues, el centro solar mismo de El cantar de la memoria. En un ejercicio metapoético, la hablante quiere dejar una herencia de palabras para su descendencia (“A mis hijos y a mi nieta”), como reza la dedicatoria, pero a la vez nos indica el misterio del poema y su palabra explicando el proceso creativo a partir de los elementos de la creación del universo. En un afán trascendental, Zoé Jiménez Corretjer nos entrega un poemario maduro que establece su trayectoria de poeta. Con varios premios a su haber (Medalla de Poesía Francisco Matos Paoli, Premio Nacional de Esnsayo y Finalista Nacional de Ensayo,

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entre otros), El cantar de la memoria la confirma como una de las voces literarias de más amplio registro en la literatura puertorriqueña contemporánea sin caer en los afanes meramente feministas de otras escritoras novísimas que pierden muchas veces de vista que la mera denuncia del patriarcado no es la clave de la escritura hecha por mujeres. Y mucho más en una isla de 100 x 35 millas náuticas donde hay voces ya establecidas en el canon, como Mayra Santos Febres, Rosario Ferré, Ángela María Dávila, María Arrillaga, Clara Lair y Julia de Burgos. Zoé Jiménez Corretjer se inserta en este continuum desde una poesía limpia y robusta que no teme volver a los orígenes primigenios de la especie y contarnos, narrarnos, poetizarnos, el azar del sujeto femenino desde sus comienzos como dador de vida, pero también como sostén de la especie en su papel de guerrera, madre y sobre todo creadora: “Me transformo como el poema/ en metáfora de flor y luz” (137). Y he aquí los dos paradigmas totalizantes que sostienen su discurso poético en El cantar de la memoria, tanto la flor como la luz. Es decir, Deseo antiguo que me viste de pájaro de pez, cisne astral, copa vertida, cruz abierta, semilla estrellada, higo, esfera prometida, anís, licor, miel y sangre evaporadas.

Soy la fruta sagrada. (137) Daniel Torres

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Bibliografía reciente recomendada:

Escritores Puertorriqueños de los ochenta: http://www1.uprh.edu/zjimenez/GENERACION80/bibliografia.htm Hidalgo de Jesús, Amarilis, Editora. La escritura de mujeres en Puerto Rico a finales del Siglo XX y principios del Siglo XXI. New York: The Edwin Mellen Press, 2012.

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Este volumen monográfico se terminó de hacer en el mes de septiembre de 2012 LAUS DEO