Ciehl vol 14 fall 2010

Volumen 14, Otoño 2010

Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura: CIEHL Cuaderno Internacional de Estudios Journal of Humanistic Studies and Literature Humanísticos yInternational Literatura: CIEHL Vol. 14-2010

Universidad de Puerto Rico en Humacao Departamento de Humanidades

New Latin American Narrative: Volume 14, Fall 2010 Estrada / Brescia / Rodríguez / Williams / Garonzik / Seydel / Hind / Sánchez-Prado / Newman / De Jesús-Rivera / Waldron / Rodríguez-Mansilla / Lanctot / Mercado-Harvey /

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Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura: CIEHL International Journal of Humanistic Studies and Literature Otoño 2010 Vol. 14

Universidad de Puerto Rico en Humacao Departamento de Humanidades

NUEVA NARRATIVA LATINOAMERICANA

Dr. Oswaldo Estrada Editor Invitado

New Latin American Narrative

Fall 2010 Vol. 14

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Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura: CIEHL International Journal of Humanistic Studies and Literature Vol. 14-2010

©CIEHL – 2010 Copyright: Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura Departamento de Humanidades Universidad de Puerto Rico en Humacao ISSN: 1521-8007 Las publicaciones en esta revista no podrán ser reproducidas de ninguna forma sin el consentimiento de esta editorial.

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Arte e Impresión: Área de Artes Gráficas del Departamento de Comunicación UPR – Humacao Obra en portada titulada:ALCANZAR, del estudiante Gilberto G. Díaz Flores. La obra emplea la técnica del‖ trompe l'oeil‖.

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Se publican dos números al año.

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NUEVA NARRATIVA LATINOAMERICANA Otoño 2010 Volumen 14

Alcanzar Gilberto G. Díaz Flores, artista

Oswaldo Estrada Editor Invitado/Invited Editor University of North Carolina at Chapel Hill

Fall 2010 Vol. 14

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Nueva Narrativa Latinoamericana New Latin American Narrative VOL. 14, OtoĂąo 2010

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Índice/Contents

PRESENTACIÓN Lo viejo conocido y lo nuevo por conocer de la literatura latinoamericana Por: Oswaldo Estrada ................................................................................................................................... 9 Pro-logos y pre-textos: antologías de y sobre narrativa latinoamericana (1990-2010) Por: Pablo Brescia ....................................................................................................................................... 11 La política de la distancia en la narrativa de Alan Pauls y Jorge Volpi Por: Franklin Rodríguez ............................................................................................................................. 24 The Contemporáneos as Holy Grail: Towards a Genealogy of the Poet as Quest in the Mexican Novel Por: Tamara R. Williams ........................................................................................................................... 35 Queering Feminism: Cristina Rivera Garza‘s La cresta de Ilión and the Feminine Sublime Por: Rebecca Garonzik .............................................................................................................................. 45 Estetización de la muerte en la narrativa de Mario Bellatin Por: Ute Seydel .......................................................................................................................................... 57 Sports, Horror, and Justice: 21st-Century Fiction by Roncagliolo, Murguía, García-Galiano, and Servín Por: Emily Hind ......................................................................................................................................... 66 La ficción y el momento de peligro: Insensatez de Horacio Castellanos Moya Por: Ignacio M. Sánchez Prado .................................................................................................................. 79 Capturing the Past: Metafiction and the Encyclopedic Endeavor in José Manuel Prieto‘s Enciclopedia de una vida en Rusia Por: Britton W. Newman ............................................................................................................................ 87 El escritor caribeño reciente: virtualismo, economía editorial y las nuevas posturas literarias Por: Albert De Jesús Rivera ....................................................................................................................... 98 Killing Colonialism‘s Ghosts in McOndo: Mayra Santos Febres and Giannina Braschi Por: John V. Waldron .............................................................................................................................. 110

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El gusano de la historia y la literatura: Neguijón de Fernando Iwasaki Por: Fernando Rodríguez Mansilla .......................................................................................................... 121 La letra con sangre entra… Violencia política en la nueva literatura peruana Por: Oswaldo Estrada ............................................................................................................................... 133 César Aira, inversionista; o, la krisis de la nueva narrativa argentina Por: Brendan Lanctot ............................................................................................................................... 145 Pugilatos literarios y parricidios frustrados en el realismo posvanguardista del Cono Sur Por: Alicia Mercado-Harvey .................................................................................................................... 156 Narrativa puertorriqueña: Bibliografía recomendada…………………..……………………….………………………………………………………………………168

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PRESENTACIÓN Lo viejo conocido y lo nuevo por conocer de la literatura latinoamericana

…y nos quedamos sin padres con quienes nos complaciera identificarnos…

--José Donoso, Historia personal del boom.

Los catorce artículos reunidos en este número especial dan cuenta de una literatura joven y emergente que se viene fraguando desde mediados y finales de los años noventa en diversos lugares de la América hispanohablante.

Algún día, no muy lejano, necesitaremos de nuevas Líneas aéreas para transportarnos a otros mundos literarios.

McOndo será sepultado por una novísima generación de enterradores, analizaremos Cuentos con iPod y escucharemos Voces latinas en la India o el Japón. Muertos el Boom y el Crack, surgirán innovadoras Palabras de América. Y detrás de ellas vendrán los críticos con sus puntos y comas, a poner sendos rótulos académicos a las nuevas tendencias literarias. ―Esta historia ya me la sé de memoria,‖ nos dirá Úrsula Iguarán desde el mítico Macondo. Sentado sobre El Mal del Tiempo, Carlos Fuentes les dirá a los jóvenes que mejor lo viejo conocido que lo nuevo por conocer, que en la repetición está el gusto, aunque en ese mismo instante llegue Abundio Martínez a clavarle un puñal, y el viejo escritor se desmorone sobre la tierra con las partículas de sus mejores novelas. Aún en diálogo con sus demonios interiores, el maestro Vargas Llosa nos hablará de sus mentiras verdaderas, del lenguaje de la ficción y sus totales escenas. Pasaremos nuevas noches boca arriba, aunque siempre y nuevamente terminemos en las ruinas circulares de algún libro que paciente nos espera.

Mientras esto sucede, y en lo que llegan los próximos parricidas de la literatura latinoamericana, tenemos ante nosotros un rico haber narrativo que hoy por hoy nos reta con osadía. Los estudios que aquí les entregamos cubren a toda una gama de autores jóvenes —la mayoría nacidos en los años sesenta y setenta, aunque en algunos casos nos remontamos hasta mediados y finales de los cincuenta— que no necesariamente pertenecen a una misma generación pero que sí demuestran giros innovadores en las letras latinoamericanas. Al pasar de un estudio a otro, nos desplazamos de México a Cuba y Puerto Rico, El Salvador, Colombia, Perú, Bolivia, Chile y Argentina. Lejos de mostrar un patrón en la literatura latinoamericana más actual, lo que presentamos en este número especial del Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura es una muestra significativa de una serie de tendencias que varían de acuerdo a las motivaciones personales de cada autor. Vamos de las antologías más comentadas a las particularidades de ciertas obras; de aquellos a quienes suele incluirse en algún grito generacional a 9

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los que no encajan en ningún marco literario; y de los que adoptan una política de la distancia a los que conversan intertextualmente con autores de antaño. En medio camino replanteamos el feminismo, la estetización de la muerte, el deporte, el horror y el peligro. Revisamos el pasado con miras al futuro, tomando en cuenta el virtualismo y la economía editorial, los fantasmas del colonialismo, el gusano de la historia y la literatura, o las voces del terror que a veces se cuelan en alguna narración. Presentamos a autores inversionistas y concluimos con las pugnas y matanzas frustradas de un realismo posvanguardista.

Este número especial es posible gracias a las contribuciones de Pablo Brescia, Franklin Rodríguez, Tamara Williams, Rebecca Garonzik, Ute Seydel, Emily Hind, Ignacio M. Sánchez Prado, Britton W. Newman, Albert de Jesús Rivera, John Waldron, Fernando Rodríguez-Mansilla, Brendan Lanctot y Alicia Mercado-Harvey. Agradezco de manera especial a Zoé Jiménez Corretjer, directora de esta revista, por aceptar esta propuesta editorial con tanto entusiasmo, y por brindarme su guía y apoyo incondicional desde el inicio de este proyecto. Mucho también le debo a mi institución, la Universidad de Carolina del Norte, en Chapel Hill, por apoyarme con la edición de este número especial, y a la Universidad de Puerto Rico en Humacao por recibirlo con la mejor disposición.

Oswaldo Estrada

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Pro-logos y pre-textos: antologías de y sobre narrativa latinoamericana (1990-2010) Pablo Brescia University of South Florida ¿Qué hay de nuevo, viejo?

Es sabido que hay una fiebre por la novedad en la literatura latinoamericana, más específicamente por la ―nueva‖ narrativa. La última década del siglo XX y la primera del siglo XXI han presenciado la aparición bien de grupos literarios, como por ejemplo el ―crack‖ mexicano, bien de antologías que desde diversas intervenciones (ficción, prólogos, ensayos, entrevistas, etc.) proponen un corpus necesitado de lecturas que investiguen cómo se configura la producción literaria de estos tiempos que corren. Así, McOndo (1996), Las horas y las hordas: antología del cuento latinoamericano del siglo XXI (1997), Líneas aéreas (1999), Se habla español. Voces latinas en USA (2000), Palabra de América (2004) y, más recientemente aún, Bogotá 39 (2007) y El futuro no es nuestro.

Nueva narrativa latinoamericana (2009), entre otros libros, dan cuenta de estas manifestaciones. A ellas tendrían que sumarse las antologías que, desde el nivel nacional, se proponen como ―la nueva literatura X‖ (aquí se debe sustituir la incógnita por el país de turno).1 En este trabajo analizo los textos con que se presentan algunas antologías de narrativa para determinar cómo se interpela la idea de la literatura latinoamericana en sus páginas. Una cuestión que debe plantearse a partir de la lectura de estos pro-logos y pre-textos es si la categoría de ―escritor latinoamericano‖ está en vías de extinción. ¿Cómo nos acercamos a estos libros? El que lee desde la crítica académica producida en las universidades lo hace casi inevitablemente desde la historia de la literatura y de la cultura. Y, por ende, debe preguntarse: ¿qué hay de nuevo, viejo? O, más bien, qué hay de nuevo-viejo en la literatura. Porque el impacto de las vanguardias — aunque su gestualidad se siga repitiendo de cuando en cuando— está muy lejos en el tiempo y el valor de ―lo nuevo‖ es relativo, tal vez tan relativo como el gusto literario. Éste es un tema que provoca confusiones, enredos, desatinos.

A veces se traduce erróneamente novedad o nuevo por originalidad. También sabemos que no hay una relación directa o proporcional entre juventud y novedad/originalidad. Una página de Cervantes o de Borges —o del Vargas Llosa o del Fuentes de los años sesenta, para quedarnos con los escritores con los que a veces dialogan estas antologías— leída en el siglo XXI puede ser tanto o más original que un cuento publicado en el 2000, claro. En un artículo periodístico reciente sobre el asunto, Osvaldo Aguirre se ocupa de la profusión de antologías de nueva narrativa. Y en él, las opiniones de las partes interesadas (Oliverio Coelho, escritor argentino quien participa de varias de estas colecciones nacionales y latinoamericanas; Diego Trelles Paz, escritor peruano residente en el estado de Nueva York, editor de El futuro no es nuestro; Ricardo Romero, escritor y editor argentino) comparten la idea de que la ―nueva narrativa‖ es una etiqueta un tanto oportunista, ligada a los deseos del mercado y a veces a la autopromoción. Romero dice: ―Es una cuestión de utilidades: el mercado nos usa y nosotros lo usamos a él en la medida de lo posible, porque es un mercado modesto, casi de barrio, y nosotros tampoco tenemos mucho para darle‖ (20). Por otra parte, Trelles Paz asume el compromiso que significa publicar esta clase de libros y explica: ―Creo, sin embargo, que establecer un marco temporal es algo necesario si la antología tiene un carácter generacional o 11

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pretende dar cuenta de lo que una promoción de escritores viene produciendo con cierta regularidad en un espacio y tiempo previamente definidos por el proyecto‖ (20).

El asunto de lo nuevo y la novedad frente a lo ―viejo‖ —una dialéctica agotadora y agotada en su nivel superficial— ha sido más o menos frecuentado por la crítica que se ha ocupado de estas antologías. 2 Sin embargo, hay dos ideas rondando el tema a las que no se les ha dado la suficiente atención. Cabe mencionar en este contexto, al menos brevemente, los conceptos de ―generación‖ y ―antología.‖ En la crítica hispánica, la referencia inmediata con respecto al primero es el trabajo de José Ortega y Gasset. En El tema de nuestro tiempo el filósofo español define el concepto:

Una generación no es simplemente un puñado de hombres egregios ni simplemente una masa; es como un nuevo cuerpo social íntegro con su minoría selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada. La generación, compromiso dinámico entre masa e individuo, es el concepto más importante de la historia y, por decirlo así, el gozne sobre el que ésta ejecuta sus movimientos. (15) Entre los elementos que cohesionarán una generación encontramos que sus miembros sean coetáneos (una generación se da cada 15 años, dirá Ortega y Gasset) y que compartan en cierta medida un sistema de creencias y valores. Estas palabras de una conferencia de 1923 resuenan para la literatura cuando estamos a punto de iniciar la segunda década del siglo XXI. La discusión sobre el concepto de generación literaria no nos compete aquí como plantilla conceptual, pero es innegable que, quiéranlo o no, los grupos aglutinados por estas antologías traen a la palestra la cuestión generacional, ya que muchos de ellos tienen como criterio fundamental la edad, ya sea para trazar una línea a partir de ella (de los diecisiete autores de McOndo, dieciséis nacieron después de 1960; en Líneas áreas el límite es el mismo año; en El futuro no es nuestro todos los contribuyentes nacieron después de 1970) o para mezclarla con cierta indiscriminación (en Se habla español aparecen escritores nacidos en los cincuenta, en los sesenta, en los setenta). El término generación parece resultar algo anacrónico como herramienta crítica, dada la gran diferencia entre las geografías culturales de, por ejemplo, las generaciones del ‘98 o ‘27 españolas, o la del Boom hispanoamericano (¿fue una generación?) y los ―jóvenes‖ de hoy, inmersos, como se ha repetido hasta el cansancio, en un mundo globalizado y fragmentado a la vez. Hago dos señalamientos breves al respecto. Por una parte, se advierte en los prólogos a estas antologías una cierta tensión con respecto a la cuestión generacional; por otra, más allá de la supuesta no-funcionalidad del término, sirve todavía preguntarse cuáles serían los principales ingredientes de ese ―cuerpo social íntegro con su minoría selecta y su muchedumbre‖ que parece estar formándose desde la última década del siglo XX. Con respecto a la otra idea que necesitaba atención según nuestro juicio, ¿podemos hablar de una teoría de la antología? En el campo de la crítica hispanoamericana habría que recordar el artículo de Alfonso Reyes ―Teoría de la antología,‖ que data de 1938. Allí, indica que ―toda antología es ya, de suyo, el resultado de un concepto sobre una historia literaria‖ (138). Habla de las antologías que se organizan según el gusto del antólogo (lo que Juan Ramón Jiménez llamaba ―antojología‖ y aquellas que persiguen el criterio histórico (138)). También destaca las infinitas posibilidades en la confección de una antología que constituye ―una sutil operación crítica‖ y propone

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lúdicamente antologías americanas del destierro, de cóndores y águilas, de amor a Francia, etc. (140). Ofrece, además, un comentario muy perspicaz: ―Las antologías recopilan piezas más pequeñas, son más manejables, permiten mayor unidad en menor volumen, y dejan sentir y abarcar mejor el carácter general de una tradición‖ (138). Si aceptamos que esta especie literaria aparece a menudo como el canal de difusión más viable para dar lugar a las nuevas promociones y agregamos que, según Reyes, permite vislumbrar el pulso de una tradición determinada, está claro que son los libros de este tipo los que permiten dar a conocer textos y autores cuya obra recién comienza y se está desarrollando aún. Para ello, se ofrece una ―muestra‖ de lo que el autor o autora puede dar, casi siempre un cuento en el caso de las antologías de narrativa.

Habiendo hecho las salvedades del caso (y volveremos a ellas hacia el final), nuestra lectura propone que las introducciones de estos libros han sido y serán leídas como declaraciones de principios estéticos y culturales, y como códigos de lectura, que es necesario examinar. Haré referencia a varias de estas antologías, pero en este trabajo interesa analizar principalmente cómo están planteados dichos principios en McOndo y Se habla español,3 en torno a dos coordenadas básicas: la relación de Latinoamérica con Estados Unidos y la relación de los ―nuevos‖ escritores respecto a la tradición literaria latinoamericana. Como punto de comparación, hacia el final comentaré las introducciones de Las horas y las hordas: antología del cuento latinoamericano del siglo XXI y Líneas aéreas para contrastar la visión de los escritores y de los críticos con respecto al mismo fenómeno y también traeré a colación las recientísimas Bogotá 39 y El futuro no es nuestro. ¿(Latino) América para los (Latino)americanos?

La antología McOndo es, por supuesto, un guiño al mítico Macondo de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, pero es también un guiño dual simbólico a la cadena de comida rápida McDonald‘s y a las características asociadas con las computadoras fabricadas por Apple (Macintosh). Algunos años antes de su publicación, cuenta la leyenda, en un McDonald‘s de Santiago de Chile se originaba la idea de armar la antología por parte de Sergio Gómez y Alberto Fuguet, escritores chilenos. 4 Y la referencia a Macintosh está en la manzana multicolor (mordida) de la portada. El intento ―parricida‖ de enterrar cierta temática asociada a parte de la generación del boom y las referencias a lo que se entiende por el imaginario cultural estadounidense aparecen ligados a la letra y a la imagen, cosa que no es casualidad. El prólogo de la antología inicia con una anécdota sobre el International Writers‘ Workshop de la Universidad de Iowa. La posibilidad de que un editor de Estados Unidos publique un número de una revista con autores ―latinos‖ entusiasma a los protagonistas de la anécdota hasta que, al entregarse los textos, el editor rechaza dos por ―carecer de realismo mágico‖ (el de Fuguet era uno de los rechazados). Como no podía ser de otra manera, McOndo se arma como un proyecto antitético al gusto literario parcial y estereotipado que esbozara aquel editor (11-13). La creación de una imagen de novedad no es tan nueva, ni tampoco la idea de reaccionar contra el estereotipo del realismo mágico. Ya Ángel Rama había avisado en 1974 que un autor que comenzó a publicar a fines de los años cincuenta seguía caminos diferentes a los del ―tropicalismo literario‖: Augusto Monterroso. Y, como veremos, hay más pruebas que desacreditan la imagen de una América Latina monolíticamente mágico-realista en su literatura desde mucho antes del prólogo a McOndo.5 Lo que interesa destacar del prólogo, en cambio, es la presencia de Estados Unidos como referente determinante para los editores. Ahora bien, Estados Unidos aparece en términos ambivalentes. El polo despectivo lo 13

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ocupa el rechazo a ciertos sectores de ese país que, según los editores, quieren leer a una América Latina mágicorealista en su imaginario literario, folklórica en su imaginario social e izquierdista en su imaginario político; serían los isabelinos, digamos. En el ―país McOndo‖ —como llaman los antólogos al espacio que se están creando— ―los dictadores se mueren y los desaparecidos no retornan. El clima cambia, los ríos se salen, la tierra tiembla y don Francisco coloniza nuestros inconscientes‖ (17). ¿Quiénes propagan aquella versión incompleta de América Latina?

Fuguet y Gómez castigan el ámbito académico estadounidense que se ocupa de la literatura en español (después de la publicación de la antología, Fuguet ha hecho las rondas en varios de estos ámbitos haciendo el papel de agente provocador; él lo sabe y los profesores y críticos juegan el juego). En una parte del prólogo, y ante las primeras dificultades para reunir material para la antología, Fuguet y Gómez dicen: ―Llegamos a pensar que en América Latina era un invento de los departamentos de español de las universidades norteamericanas‖ (14). Y vuelven esta idea de una Latinoamérica para consumo extranjero ligada a una cierta idea política: ―Existe un sector de la academia y de la intelligentsia ambulante que quiere venderle al mundo no sólo un paraíso ecológico (¿el smog de Santiago?) sino una tierra de paz (¿Bogotá? ¿Lima?)‖ (17). Hacen bien en hablar de sólo un sector, aunque se nota cierta ansiedad por desenmascarar el ―negocio‖ que, supuestamente, hace ese mismo sector al promulgar posturas culturales que se adecuan a una concepción predeterminada de Latinoamérica. No se ve la misma ansiedad, sin embargo, a la hora de reconocer la estrategia de mercadotecnia que significa la antología (sí se declara que, en el proceso de confeccionarla que ―todo rastro de realismo mágico fue castigado con el rechazo, algo así como una venganza de lo ocurrido en Iowa‖ (15)).6 En cuanto al polo de atracción hacia los Estados Unidos, en el prólogo de McOndo esto tiene que ver sobre todo con los medios de comunicación, la tecnología y la idea de la literatura como producto disponible en un mercado que es necesario conquistar. Ser traducido y publicado en USA es ansia macondiana, según los presentadores y algunos colaboradores. Pareciera que, para lograr este cometido, hay que presentarse no ya como cosmopolitas que soslayan la tradición regional, sino como semi-norteamericanos que quieren sentarse a la gran mesa de la circulación literaria estadounidense donde los antólogos no acaban de darse cuenta que, para algunos editores y críticos, la producción literaria latinoamericana conforma una especie de ghetto fragmentado en el que se habla una lengua misteriosa.7 Volviendo al prólogo, se declara que ―Latinoamérica es Televisa, es Miami, son las repúblicas bananeras y Borges y el Comandante Marcos y la CNN en español, y el Nafta y Mercosur y la deuda externa y, por supuesto, Vargas Llosa‖ (18). Los Mcondianos proponen una hibridación que no está signada por las razas, las clases sociales o la pluralidad discursiva, sino más bien por las geografías sin territorio de la televisión y por la mezcla de la cultura artística (―alta‖) con la popular (―baja‖), división perimida. Así, no es de extrañar que, para hacer el corte generacional, elijan dos acontecimientos: uno, clásico, la revolución cubana, otro, ―postmoderno,‖ el año que llega la televisión a la mayoría de América Latina (1962). Esto marca una divergencia con modelos anteriores de leer la historia de la literatura latinoamericana y sus tradiciones.8 Para el momento y el contexto de Se habla español, la ―colonización‖ se ha completado, aparentemente, pero en reverso, según el texto del prólogo que tiene como subtítulo ―El monstruo come y baila salsa.‖ Es decir, Estados Unidos sería un país latinoamericano, Fuguet y Paz Soldán dixit. Y si en algún momento Fuguet apareció como el niño terrible de la ―nueva‖ literatura, en el 2000, cuando ya no es tan niño, pregona esta idea ―infiltrándose‖ 14

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en revistas de gran circulación en Estados Unidos como Time y Newsweek.9 Volviendo al prólogo de Se habla español, la mezcla de lenguas aparece desde el principio, como así también el español invadido por terminología académica anglosajona que parece haber terminado por imponerse: ―En USA no se utilizan mucho los timbres. Son demasiado políticamente correctos,‖ declara el inicio de la introducción (13). Si los antólogos explican que la idea era narrar ―la diversidad de la experiencia latinoamericana en USA‖ (14), queda claro que para ellos es difícil que haya algo o alguien no tenga que ver con los Estados Unidos (o más bien, con una cierta imagen de ese país). A partir de allí, Fuguet y Paz Soldán intentan hacer una genealogía de la relación entre los escritores latinoamericanos y lo que entienden como el imaginario cultural estadounidense. La relación es sin dudas importante, pero el recorrido histórico es parcial e informal y hasta puede llegar a ser desmentido por algunos de los cuentos del volumen, como ya lo han marcado algunos críticos (véase Palaversich). Fuguet y Paz Soldán oscilan entre, por un lado, querer hablar con cierto ánimo de cuestionamiento hacia la relación USA-América Latina y, por otro lado, querer explicar cómo la colección lograría oler ―a french fries, buttered popcorn and Sloppy Joes pero también a burritos, productos Goya, smoothies de mango-guayaba y Haagen Dazs de dulce de leche‖ (15). ¿Realismo mágico, made in USA? ¿Hibridez y posmodernidad sólo en la comida? Comienzan con lo que entienden es el pensamiento dicotómico de José Martí y José Enrique Rodó con respecto a aquel vínculo para luego destacar, con algo de razón, que la cultura latinoamericana que idealizara los aportes europeos en el siglo XIX y principios del XX comenzó a compartir su lugar con la influencia del modelo norteamericano a partir del siglo XX. Para el siglo XXI, postulan a New York, Miami y la frontera México-USA como los nuevos destinos literarios para los escritores latinoamericanos (extrañamente, Europa aparece ahora como el referente de muchas novelas de estos narradores y no Estados Unidos).

El escritor latinoamericano y la tradición Para hablar de cómo generaciones anteriores se han ocupado de la relación entre América Latina y los Estados Unidos, los antólogos de Se habla español eligen dos blancos fáciles: el peor Carlos Fuentes y el último José Donoso. Tanto en La frontera de cristal, de Fuentes, como en Donde van a morir los elefantes, de Donoso, según Fuguet y Paz Soldán, se postula una visión simplista y hasta grotesca de Estados Unidos, una perspectiva carente de matices, algo que podría aplicarse también a la introducción de los editores. 10 No causa sorpresa entonces que el faro que alumbra el camino de estos nuevos narradores sea alguien ligado al post-boom, pero, sobretodo, a los medios de comunicación: Manuel Puig, el más ―mass media, global soul‖ (19). 11 Olvidaron decir, conscientemente tal vez, que también fue, de los escritores del post-boom, uno de los que más vendía.

Este último comentario sobre Puig nos dirige hacia la otra coordenada que habíamos postulado: la relación de estas nuevas promociones con la tradición literaria latinoamericana. En McOndo está clara la ambición de presentarse como una ―nueva generación,‖ a pesar de que se niegue esta intención en el prólogo. Si repasamos los nombres (el argentino Rodrigo Fresán, el colombiano Santiago Gamboa, el ecuatoriano Leonardo Valencia, el mexicano David Toscana, el peruano Jaime Bayly, entre otros), vemos que en ese momento, eran jóvenes, eran novedosos, eran actuales. Bayly hasta terminó en la televisión, riéndose de los políticos y de otra gente. El centro de la discordia de la antología es básicamente una idea de América Latina que tiene que ver con lo que los antólogos consideran el pasado: la América rural, la política comprometida (con la izquierda), y el realismo mágico como la 15

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entrada a la mayoría de edad literaria para el continente. A pesar de que en varias ocasiones Fuguet aclaró que él no iba contra García Márquez sino contra sus epígonos, es claro que el prólogo, como bien aclara el artículo de Diana Palaversich, ―comete un error torpe: confunden la literatura que se escribe en América Latina —donde la veta mágicorrealista es minoritaria y casi insignificante hoy en día— y la literatura latinoamericana que se vende con más éxito en el mercado occidental, ésta, sí, dominada por el realismo mágico que perpetúa la imagen de un continente exótico y subdesarrollado‖ (1).12 La idea de los antólogos es plasmar la ideología de una literatura que represente la aldea global en la que, supuestamente, vivimos hoy en día ya que, según Fuguet y Gómez, ―no es posible aceptar los esencialismos reduccionistas, y creer que aquí todo el mundo anda con sombrero y vive en árboles‖ (16). Es loable la intención, pero los presupuestos que subyacen a esta visión no se cuestionan. Literariamente, lo que se intenta dejar atrás verdaderamente es el boom, que ha pesado como una lápida sobre los narradores latinoamericanos post setentas. ¿Cuál es la opción/poción literaria que se ofrece?: mucho urbanismo, mucha televisión, cine y demás medios de comunicación. El ejemplo que se utiliza es claro: ―Si hace unos años la disyuntiva del escritor joven estaba entre tomar el lápiz o la carabina, ahora parece que lo más angustiante para escribir es elegir entre Windows 95 o Macintosh‖ (15). Como broma es mala; como comentario es verdaderamente provocador y demoledor (más allá de que cabe preguntarse: ¿Es esto cierto? ¿Para quién?).

Para el momento de Se habla español, como vimos, se invierte el procedimiento: América Latina ya ha sido tomada por Estados Unidos (¿qué dirían Martí, Darío y Rodó a todo esto?) y ahora ese país está recibiendo de su propia medicina, para recurrir a un anglicismo a tono con el prólogo. Los editores hacen historia y se comunican con la tradición cuando recuerdan los intentos de representación literaria por parte de escritores latinoamericanos de la relación USA-Latinoamérica. Pero lo hacen para distinguirse de ella, es decir, se reapropian de la consabida tradición de la ruptura para, en este caso, ligar ¿nuevas? poéticas con la poco disimulada dinámica del mercado. Se apostó por la supuesta novedad al elegir escritores que escribieran en español desde Estados Unidos (criterio que no se cumple, como ya lo ha señalado la crítica) y que fuera ―joven,‖ que en este caso significa nacidos después de 1960, salvo excepciones. Junto a estos dos parámetros, hay una tácita aceptación de la globalización como fenómeno inevitable que homologa ciertas cosas y resalta la diferencia de otras y una adhesión bastante acrítica a cierto discurso postmoderno que borra diferencias entre primer y tercer mundo y que abraza una supuesta hibridez multicultural. Los antólogos lanzan un nuevo mito: ―El viaje por el Planeta USA revela que no sólo el país es más complejo y grande de lo imaginado sino que, en efecto, acá se habla español‖ (21), algo que el mismo prólogo cuestiona.

(De) generaciones: otras voces, pasado futuro, y algunas certezas Tanto Las horas y las hordas: antología del cuento latinoamericano del siglo XXI como Líneas aéreas se distinguen de las propuestas de los libros que hemos analizado. En primer lugar están hechas por críticos reconocidos y, en el caso de Ortega, experimentados antólogos. En Las horas y las hordas conviven narradores latinoamericanos como Fernando Ampuero (n. 1949), Daína Chaviano (n. 1957), Alberto Fuguet (n. 1964) y Bruno Soreno (n. 1972). Es decir, Ortega no se rige por un criterio generacional estricto. Palpa, en cambio, ―nuevas subjetividades‖ en el fin de siglo. Por un lado la propuesta de Ortega parece ser antitética a los proyectos anteriores: ―Nunca ha sido más cierto que hoy el dictamen de que conocer la historia es concebir el futuro.‖ Sin embargo, 16

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después agrega: ―Las prácticas son ahora transfronterizas: suponen el mapa de las migraciones, literales y figurativas; el entrecruce de bordes en toda dirección; así como la fuerza descentradora de los discursos que transgreden el Archivo y el mercado, tanto la normatividad como el consumo inconsecuente.‖ Aunque habría que aclarar cuáles discursos ―transgreden el Archivo y el mercado,‖ es aquí cuando la mirada crítica cobra más filo y más peso que la de los escritores; Ortega revalida la óptica de estas nuevas generaciones que quieren poner fin a la ―era traumática‖ de la cultura latinoamericana y no aceptan las explicaciones globales ni del socialismo estatista ni del capitalismo globalizador. Es optimista y ve lo que los editores de McOndo y Se habla español no alcanzan a ver (porque están ocupados en posar como nuevos): …[E]l futuro ya no es nacional. Se hace en la trama dinámica y contradictoria de la globalidad y la regionalidad, que no son meramente opuestas, que se construyen como espacios de identidad heteróclita.

Primero, porque las tecnologías son hoy reapropiadas extensamente por las redes comunicativas desde la periferia … y, segundo, porque la identidad, que retorna hoy con todos sus derechos a la diferencia, se construye en la diversidad no como esencial y discriminatoria sino como funcional e inclusiva … Así, la nueva subjetividad contextualiza a una cultura que funciona como reserva de recursos que alimentan las respuestas del sujeto. (11-17) Cuando aparecen palabras como ―[e]l gran tema de la identidad latinoamericana (¿quiénes somos?) pareció dejar paso al tema de la identidad personal (¿quién soy),‖ podríamos suponer que es Ortega quien habla pero no, son los antólogos de McOndo (15) que, como los de Se habla español, cuando no buscan el golpe de efecto, dejan propuestas para debatir.

La introducción de Líneas aéreas no tiene ambages en declarar su objetivo: ser una guía de la nueva narrativa de Latinoamérica. Becerra abandona ―desde el comienzo toda tentativa por definir grupos generacionales, líneas estéticas, planteamientos ideológicos o escuelas y estilos literarios…‖ Luego, hace un muy lúcido análisis del material que recogió. Aclara, primero, que no pertenece ―a la estirpe de los apocalípticos que ven en la influencia del mercado sólo efectos perniciosos y nocivos para un reino de la literatura supuestamente puro y altruista‖ y repasa la relación que la industria cultural española (casas editoriales, premios, etc.) ha tenido con esta nueva narrativa, 13 rescatando a la literatura de ―entre booms,‖ como podría llamársele: lo que se dio en llamar el post-boom (no tocado casi por los nuevos narradores). Además de dar una lista de escritores importantes que publicaron por esos años (César Aira, Ricardo Piglia, Ariel Dorfman, Álvaro Mutis, Sergio Pitol, Luis Rafael Sánchez, Luis Britto García, entre otros), aboga por no ver la historia literaria latinoamericana como una serie que va ―de boom en boom.‖ Para el momento de analizar el material de la nueva narrativa, Becerra reconoce que ―no resulta infrecuente en el espacio de la crítica la aplicación indiscriminada del sambenito mágico-realista a todo libro o autor latinoamericano que desembarque en las librerías españolas‖ pero lo sorprende, de cualquier modo que los nuevos narradores aún se definan contra el realismo mágico cuando Antonio Skármeta definía su generación como opuesta a algunos de los proyectos mitificadores que veían en el boom. El crítico español vuelve al mercado para señalarlo como causa del desconocimiento que abunda entre los narradores de la misma generación (paradójico en tiempos de la aldea global), aunque cree que el mismo mercado podrá subsanarlo. Lo más saliente de las palabras de Becerra es su intuición de que las ―mil maneras‖ de narrar unidas a la falta de novedad de los problemas latinoamericanos para Occidente 17

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apuntan hacia una disolución de lo que se venía llamando literatura latinoamericana; hay que evitar el pensamiento único, dice Becerra, y agrega: ―el reto se encuentra en tratar de abrir y explorar vías narrativas que permitan quitarle el polvo a estos tiempos grises y monótonos‖ (XIII-XXV).

Con Bogotá 39 y El futuro no es nuestro se inicia otro capítulo en el debate, uno que por cuestiones de espacio sólo podemos dejar anotado. El prólogo de la primera antología, que es el resultado del encuentro de 39 escritores latinoamericanos de menos de 40 años durante la Feria del Libro de Bogotá en el 2007, es muy breve.

Destaca, sin embargo, que Guido Tamayo, su prologuista y editor, declare el fracaso de criterios de reunión como el generacional o el geográfico; estos narradores ―se legitiman como inagrupables.‖ El boom ha sido aprehendido por estos escritores en su riqueza ―de técnicas literarias‖ y —aquí viene lo más significativo— hay otros episodios de la literatura latinoamericana que han sido asimilados: ―De Macondo y McOndo nada queda. Nadie visita el lugar común del ‗realismo mágico‘ y Macondo aparece en ausencia, como anacrónico e invisible. Del otro McOndo, contestatario y patricida, no se halla la menor referencia. A todos desinteresa ese gesto adolescente.‖ Luego de citar algunos de los temas de los cuentos, Tamayo cree hallar un común denominador en el narrador de estas historias (912). Trelles Paz, en su documentado y sólido prólogo, se diferencia de esta actitud de ―lo único común es la diversidad.‖ Trelles Paz asume seriamente el tema: recorre las antologías tanto de críticos (Menton, Ortega, Becerra) como de escritores (McOndo y Se habla español), no rehúye al debate (se critica al Crack, por ejemplo) y propone una serie de acontecimientos (entre ellos, el nacimiento después del ‘68, la educación en el marco de las dictaduras militares, la aparición del Internet, el desplome de las Torres Gemelas, en fin, la lista es larga) para definir no ya a la generación post-Macondo, sino a la Post-McOndo. Lo saliente, tanto en Bogotá 39 como en El futuro no es nuestro, es que se hable de McOndo, Líneas áreas y Se habla español como episodios de la historia literaria latinoamericana, es decir, como pasado (de hecho la intervención de Ignacio Padilla en Palabra de América en el 2004 así lo certifica, aunque no agregue mucho al debate crítico).

Cierro este trabajo con tres certezas. Para analizar las antologías literarias de nueva narrativa no hay que quedarse sólo con la intención de ―darse a conocer‖ declarada en varios de los libros mencionados. Pareciera ser que los antólogos, al insistir en plantear el debate en términos no-académicos, disponen una línea de fuga ante los cuestionamientos, salvo la antología más reciente. Hay que tomar en cuenta que varios de los antólogos se curan en salud; Fuguet y Gómez se dan un aparente baño de humildad y dicen: ―sabemos que muchos leerán este libro como un tratado generacional o como un manifiesto. No alcanza para tanto. Seremos pretenciosos, pero no tenemos esas pretensiones‖ (13). Y agregan después: ―El nombre McOndo es, claro, un chiste, una sátira, una talla‖ (17). Y en Se habla español se advierte, con respecto a los integrantes del libro que ―algunos de los cuales no estarán de acuerdo con nosotros‖ (21) como para desligarse de cualquier intento de colectivización. Nuestra lectura ha ido contra esta idea un tanto ilusoria de que no se está declarando algo cuando, en parte, se lo está; por un lado, ambos libros fueron empresas que se hicieron entre amigos y tienen su propia historia privada (esto es válido); por otro, es evidente el intento de crear un nuevo espacio y, al echarse al ruedo, hay una exposición a la crítica (esto también lo es). 14 Como textos antes de la letra, son pro-logos. Jorge Luis Borges, en el ―superprólogo‖ de Prólogos, con un prólogo de prólogos fijaba su posición al respecto: ―El prólogo, en la triste mayoría de los casos, linda con la oratoria de sobremesa o con los panegíricos fúnebres y abunda en hipérboles irresponsables, que la lectura incrédula acepta 18

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como convenciones del género. Otros ejemplos hay —recordemos el memorable estudio que Wordsworth prefijó a la segunda edición de sus Lyrical Ballads— que enuncian y razonan una estética‖ (9). Salvando las distancias, es muy claro que, a juzgar por las lecturas críticas, los prólogos de McOndo y Se habla español (y hay que agregar, de ahora en más al de El futuro no es nuestro) se leen como manifiestos de las sensibilidades literarias de las últimas décadas.

Por otra parte, ¿qué quiere decir ―darse a conocer‖ para estas promociones? Quiere decir ampliar la circulación de los textos en diversos campos culturales, incluido lo que comúnmente se denomina el mercado, que es el sistema donde la literatura adquiere valor monetario, sin que ello signifique que haya una conexión inevitable entre el consumidor o comprador y el lector. En McOndo hay autores de España15 pero no de Brasil, por ejemplo, y en Se habla español la mayoría de los que participan no han nacido en Estados Unidos y muchos vivieron allí sólo por un tiempo; sin embargo la antología se proclama como ―Voces latinas en USA.‖ Para Líneas áreas, se hizo un experimento curioso: se les pidió a cada contribuyente un escrito sobre el momento presente de la narrativa latinoamericana. ¿Qué es lo que más aparece como preocupación de los escritores? ¡Las relaciones con España y con el mercado! O sea con el mercado y el mercado… ¿dónde circulan o quieren circular estos escritores?

Respuesta: en España y en Estados Unidos, países donde el público compra y por lo tanto se vende. ¿Cuánto se leerán estos narradores? En estas antologías hay un ánimo de presentarse como una generación latinoamericana cool, que, cual personaje borgeano, puede desplazarse en diferentes espacios con agilidad y competencia cultural.

Muy cercanos a la sociología del libro (agentes, editores, números), los que proponen estas antologías pueden verse como promotores culturales, por supuesto, y entonces se adhieren a lo que Wilfrido Corral, en ―Narradores e ingenios mercantiles hispanoamericanos‖ denomina la ―estética de la autopromoción.‖ De esta manera, estos textos son pre-textos para pregonar un gusto privado e intentar canonizarlo, como hicieron los integrantes del Crack con el libro Crack. Instrucciones de uso (2004), que incluye intervenciones de los integrantes y una bibliografía comentada sobre sus obras del crítico Tomás Regalado (es muy completa la reseña y no, no es una ironía de los autores el nombre del profesor).16 Finalmente, las dos coordenadas sobre las que elaboramos el análisis —la relación de Latinoamérica con Estados Unidos y la relación de los ―nuevos‖ escritores respecto a la tradición literaria latinoamericana— nos llevan a investigar una más: las poéticas literarias planteadas en estas antologías. Para estudiarlas apropiadamente, sería necesario, ahora sí, leer los textos que las integran e identificar características centrales, tarea de la crítica para el siglo XXI. Sin embargo, desde los prólogos se destaca una: el enamoramiento de los nuevos narradores por aquellos medios que ayudan a conectar y masificar (incluidos los blogs); la tecnología es parte sine qua non de su imaginario.

Así, en McOndo se lee: ―Hemos crecido pegados a los mismos programas de televisión, admirado las mismas películas y leído todo lo que se merece leer‖ (20). Y en Se habla español, el final aparece como tipográficamente distinto del resto del texto y replica una especie de chateo donde se mezclan voces indistintas que culminan con ―la frontera de cristal is now virtual sí, sí, sí‖ (22).17 Y este fervor tecnológico —que incluye la mezcla de idiomas— tiene que ver con una idea que viene asomando: las redes de conexión son otras y la geopolítica parece haber desaparecido. ¿Réquiem para ―el escritor latinoamericano‖? Así lo viene anunciando Jorge Volpi (véase Palabra de América) y también reflexiona sobre ello 19

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Gustavo Guerrero en un artículo reciente (2009) donde matiza y afirma que los referentes ideológicos y culturales ya no son los de antaño y entonces la categoría ―literatura latinoamericana‖ está en un proceso de redefinición: ―en lugar de aquellas visiones totales … habrá que acostumbrarse ahora a los pasajes segmentados que elaboran las comunidades en la red o a las arborescencias que resultan del modesto ejercicio de discernir fragmentariamente entre un puñado de obras y autores esos rasgos de un aire de familia.‖ O sea: ya no somos latinoamericanos. And yet, and yet, los escritores que están haciendo obra hoy siguen, a su manera, en la búsqueda del cuerpo social íntegro (Ortega y Gasset); así, emprender la lectura de sus textos es tomarle el pulso a lo que ya está siendo la tradición (Reyes). Por eso, en los aportes de los escritores y de los críticos como antólogos se vislumbra el pasado futuro de una categoría en constante generación.

Notas 1

Para circunscribirnos a la década del 2000 y a dos países centrales para la nueva narrativa, ver, por ejemplo, las antologías La joven guardia. Nueva narrativa argentina (2005) y Una terraza propia. Nuevas narradoras argentinas (2006), en el caso argentino, y Novísimos cuentos de la República Mexicana. Treinta y dos relatos cortos, cuentos posmodernos y minificciones (2004) y Grandes Hits, vol. 1. Nueva generación de narradores mexicanos (2008), en el caso de México. Un buen relevamiento de campo sobre antologías que incluyen a mexicanos entre 1996 y 2000 es el de Sara Poot Herrera. Un párrafo aparte merece la excepcional geografía del cuento —excepcional por la envergadura del proyecto que, desde España, coordinó el muy premiado argeñol (nacido en Argentina y criado en Granada) Andrés Neuman— denominada Pequeñas resistencias. Ésta intenta un puente transatlántico y se organiza en cuatro volúmenes: el cuento español, el cuento centroamericano, el cuento sudamericano y el cuento norteamericano (de los pocos volúmenes que incluyen a los autores que residen en los Estados Unidos y publican en español) y caribeño. Esta colección merece discusión amplia; no la incluyo aquí porque divide al continente latinoamericano en regiones y tiene un cariz muy distinto de las otras propuestas de antología.

2

Hay muchos artículos sobre este tema que aparecen en revistas culturales y suplementos de periódicos en España y América Latina. Entre ellos, cabe destacar el excelente dossier de Quimera titulado ―Las dos orillas: la nueva literatura transatlántica‖ (2004), compilado por Wilfrido Corral. La crítica de corte académico, en comparación, se ha demorado en evaluarlas. Saludables excepciones son los trabajos de Corral (que se mueve en ambos medios, el cultural y académico), algunos volúmenes colectivos como Entre lo local y lo global. La narrativa latinoamericana en el cambio de siglo (1996-2006), el libro de Jorge Fornet, y el artículo y el libro de Diana Palaversich (2005), aunque sólo en su primera parte se ocupa del tema, con algunas observaciones atendibles y un marco teórico ligado a la postmodernidad y el postcolonialismo que amerita ahondar en el debate. Mi trabajo (que comenzó con una ponencia leída a principios del 2006) recorre varios de los mismos argumentos que Palaversich.

3

Palaversich también ha analizado con detenimiento el origen y los presupuestos de estas antologías, descubriendo sobre todo en Fuguet y Gómez la ideología del ―neoliberalismo posmoderno‖ (43). Especialmente virulento es su ataque a los gestos arbitrarios de Fuguet: ―La actitud soberbia de Fuguet —aceptar por realidad sólo lo que forma parte de su propia experiencia— lo emparenta con los gobiernos neoliberales que venden al público doméstico y extranjero la imagen de una América Latina primermundista, llena de malls, de gente sana y bien vestida con una infinita capacidad de consumir. De su cuadro rosáceo, los neoliberales, al igual que Fuguet, borran la pobreza, el desempleo y otros infortunios que desde hace siglos afligen a la región‖ (36). También Eduardo Becerra, en su prólogo a Líneas aéreas, ha reparado en el intento homogenizador de McOndo (XXII).

4

Es importante anotar que el prólogo reconoce como antecedente de McOndo la antología Cuentos con Walkman (1993), publicada en Chile, ―que irrumpió ante los lectores con la fuerza de un recital punk,‖ dicen los editores de McOndo (12). Los walkman y el punk, leídos dieciséis años después no tienen la misma fuerza (léase novedad). También se aclara que Cuentos con Walkman ―lleva más de diez mil ejemplares vendidos sólo en territorio chileno‖ (12), frase que pone de manifiesto el interés por las ventas de los que suscriben el prólogo.

5

―Los tres títulos [Obras completas (y otros cuentos), La oveja negra y demás fábulas y Movimiento perpetuo] representan la tarea de más de veinte años en la literatura para un hombre que ha cruzado los cincuenta y que, habiendo nacido por 1921 en Guatemala, país de los quetzales, los vibrantes huipiles, la suntuosa poesía maya, la verba inflamada de Miguel Ángel Asturias, varias dictaduras seriadas y otras muestras del esplendor lujurioso de los trópicos, ha puesto punto final al mito del tropicalismo literario,‖ dice Rama (25).

20

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Sobre las ―ansiedades‖ de la crítica académica producida desde Estados Unidos sobre Latinoamérica, véase el libro de Corral, El error del acierto (contra ciertos dogmas latinoamericanistas). Palaversich concentra su atención en la ―maniobra‖ de Fuguet y compañía: ―Consciente de que el mercado cultural occidental todavía concibe a América Latina a través de un prisma exótico y mágicorrealista que poco tiene que ver con sus expresiones culturales heterogéneas, Fuguet sabe que para lucirse [sic] original e iconoclasta no le conviene corregir esa representación‖ (35).

7

Parece que la canonización (el ―descubrimiento‖) del chileno Roberto Bolaño a partir de la traducción de sus obras al inglés puede llegar a cambiar el panorama. De cualquier modo, hay ciertas repeticiones de ideas para ubicar esta nueva narrativa que deben examinarse. En el prólogo al número especial de la revista Zoetrope: All-Story que reúne a ―nuevos‖ narradores, Daniel Alarcón y Diego Trelles Paz vuelven a enarbolar la reacción contra el realismo mágico como arma principal, sin dejar de evidenciar una ansiedad por la identidad de los ―latinos‖ y de la literatura latinoamericana. ¿De qué otro modo leer el título ―Enter the Post-Post-Boom,‖ o el dibujo de la portada de Guillermo del Toro, con un pistolero de sombrero ancho?

8

Una lectura trece años después de su publicación da la pauta de lo problemático de estas afirmaciones. Lo mismo pasa con esta frase: ―Latinoamérica es, irremediablemente, MTV latina, aquel alucinante consenso‖ (18). ¡Qué rápido se hacen viejos los jóvenes!

9

Para el rol de Fuguet como promotor cultural, véase Palaversich (passim).

10

Es verdad que, por ejemplo, en el libro de Fuentes los personajes norteamericanos aparecen como gordos, corruptos, racistas y homofóbicos y poco sofisticados (salvo, quizá, Robert Reich, miembro del gabinete del gobierno de Bill Clinton, y la protagonista del cuento ―La frontera de cristal‖). A los mexicanos no les va mucho mejor, pero al menos uno o dos son sacrificados o tiernos. Esto es quizá la parte más problemática de la ideología subyacente a los últimos libros de Fuentes.

11

En una entrevista, Fuguet declara a Puig padre de McOndo (Hargrave y Smith Seminet 19).

12

Dice Palaversich en su libro: ―El esfuerzo de Fuguet de compilar textos, promover autores no tan conocidos, unir primero en McOndo a América Latina y luego en Se habla español a las dos Américas en un ímpetu panlatino, es sin duda encomiable.

También es elogiable que los proyectos de Fuguet traten de subsanar esa vieja enfermedad latinoamericana que todavía acosa su mundo cultural: la falta de conocimiento de lo que se produce en sus respectivos países… El problema no está en la naturaleza de los textos escogidos, sino en la imposición de una confusa agenda político-cultural de los coeditores, desmentida cabalmente en los cuentos incluidos. Más que comprobar la existencia de una América unida e híbrida celebrada en el prólogo de Se habla español, los cuentos se rebelan contra la intencionalidad de Fuguet y Paz Soldán para confirmar que, a pesar de la tan elogiada globalización, las Américas siguen siendo dos, o mejor dicho tres, si añadimos la América Latina que existe ‗en las entrañas del monstruo‘‖ (55-56). Este comentario de Palaversich es más atendible que el otro donde cuestiona porqué ―la antología omite a las más prominentes voces chicanas y latinas en Estados Unidos‖ (50). Además que la inclusión o exclusión de autores es prerrogativa de quienes arman el libro, ¿en quienes estará pensando Palaversich? Lo que la crítica no percibe aquí es que la etiqueta de ―latino‖ en Estados Unidos se aplica generalmente a cierta producción literaria que se puede calificar de ―étnica‖ y que en muchos casos sigue los parámetros de las políticas identitarias de autores como Sandra Cisneros, Óscar Hijuelos, Julia Álvarez y otros que escriben en inglés. Creo que los grupos de McOndo y Se habla español tienen pocos puntos en común con esos escritores. Me sigue pareciendo que la idea de esta última antología de abrir a un espacio a escritores que escriben en español desde Estados Unidos es válida y valiosa (aquí viene mi descargo: participé en esta antología por esa razón y les agradezco a Fuguet y a Paz Soldán la oportunidad). Después, se puede debatir y polemizar sobre generaciones y demás.

13

Para otras perspectivas véase, en el dossier de Quimera, ―España y el boom de la narrativa latinoamericana,‖ de Mario Santana, y ―Latinoamericanos en España: idas y vueltas,‖ de Llucia Ramis y Laura Grau.

14

En ―Y tus padres también‖ Corral dice: ―A la larga, no necesitamos una lista de grandezas sino balances de obras, y por eso hay que ser duros con estos nuevos narradores‖ (95).

15

Así justifican los antólogos de McOndo la inclusión de españoles en la antología: ―España, en tanto, está presente porque nos sentimos muy cercanos a ciertos escritores, películas y una estética que sale de la península que ahora es europea, pero que ya no es la madre patria‖ (19).

16

Para una evaluación durísima de los peores aspectos de estas nuevas generaciones, véase el artículo de Christopher Domínguez Michael: ―El crack —como antes el McOndo de Fuguet— despertó el interés de esa sociedad mundana, compuesta por editores, agentes y lectores complacientes, que en Madrid y en las recolonizadas ciudades latinoamericanas suele creer que las novelerías de la actualidad (fiction en la mayoría de los casos) son la literatura. Obedientes en variada medida a ese contexto, las novelas del crack son un conjunto heteróclito de narraciones desiguales (y algunas pésimas) cuya bandera de salida es un falso cosmopolitismo, una literatura escrita por latinoamericanos que han decidido abandonar, como si esto fuese una novedad radical, los viejos temas nacionales y presentarse como contemporáneos, no ya de todos los hombres, sino de las grandes estrellas de la narrativa mundial.‖ 21

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17

Paz Soldán demuestra sus buenas dotes de crítico al ocuparse del tema en Palabra de América.

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La política de la distancia en la narrativa de Alan Pauls y Jorge Volpi Franklin Rodríguez The William Paterson University of New Jersey El bolañismo, el ―Crack‖ y ―McOndo‖ escalaron simultáneamente la tarima literaria en 1996 y desde entonces se han convertido en referentes claves de la nueva generación de escritores latinoamericanos. Entre las propuestas narrativas de esta generación, que se ha dado a conocer desde finales de la década del 80 y está compuesta por autores nacidos en torno a (o a partir de) 1959-60, me interesa discutir la manera en que algunos autores entienden el rol del intelectual en los procesos políticos y destacar una variante importante de la función del elemento político en la literatura: la distancia. La política de la distancia es un modo de pensar las relaciones problemáticas, y a su manera solidarias, de los escritores y sus textos con la política. En un contexto general donde las certidumbres, o los anclajes a partir de los cuales se pensaba la política moderna (la nación-estado, clase social, el partido, la revolución, etc.), han visto disminuir su vigencia, la distancia surge como una alternativa política que sugiere la reevaluación del rol de la literatura y los intelectuales en las dinámicas sociales tradicionalmente entendidas a niveles macropolíticos.

Los autores y los textos que pueden verse a través del prisma de la distancia actúan dentro del marco de la micropolítica; éstos se inclinan por una mirada múltiple e irreducible donde domina un alejamiento desencantado pero no apolítico, donde se entiende la orientación política como una práctica que no define el comportamiento crítico. Esta óptica crítica extiende la función del elemento político en la literatura y la sociedad a través de nuevos comienzos que permiten que el sujeto siga sacando sus propias conclusiones. La política de la distancia se deriva de una concepción de la literatura como ente extraño y heterogéneo a la política, como lo ha señalado Sergio Cueto: La literatura no está al servicio de ningún poder; al contrario, es, como dijimos, la destitución de todos los poderes y de la noción misma del poder: una afirmación que no es un poder. […] Las luchas políticas, ya sean de partidos, de clases, de naciones, son siempre dialécticas, con miras a la obtención del poder, un poder central, unificado dominante, jerárquico. La literatura es extraña, heterogénea a la política en este sentido. Políticos son quizás sus efectos, pero en ellos ya desaparece, o mejor se disimula, siendo esta disimulación no un accidente cualquiera sino tal vez la esencia de lo literario. (4) Entendemos la política de la distancia como la acción de no privilegiar ninguna postura jerárquica y por el contrario hacer que estas desaparezcan o sean disimuladas en la literatura misma, y como condición de lo literario, pero al mismo tiempo sin abandonar el efecto político. Cueto nos recuerda que los sujetos de la micropolítica ―no son las clases, las razas, los partidos, sino singularides inasignables, multiplicidades irreductibles, devenires no estabilizables, que tienden a destituir los paradigmas […] en la medida en que no se dejan dominar por ellos y cuyo objeto, por otra parte, ya no es tomar el poder sino arruinar la centralidad del poder‖ (5). 1 La política de la distancia como mirada crítica descentralizada también nace de los textos discutidos a continuación. Autores como Alan Pauls (1959) y Jorge Volpi (1968) logran guardar una distancia irreductible ante los acontecimientos e individuos que tematizan, logrando que éstos aparezcan simultáneamente como actuales y remotos, como agentes del recuerdo y de la conciencia del presente, pero no como poderes. En Alan Pauls veremos un pasaje desde la cercanía con el poder a 24

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la distancia y la práctica de recomienzos como modo de entender su relación con la política. En Jorge Volpi domina una visión no-sectaria, o sea mediada y distante, de los acontecimientos e individuos que retrata su narrativa. Entre otros narradores jóvenes y algunos ya canonizados que podríamos añadir a este estudio, la opción de la distancia también se destaca en parte debido a la dificultad de imaginarse una acción realmente colectiva y de eliminar la larga sombra, tanto de izquierda como de derecha, forjada por la lucha armada y los conflictos sectarios. 2 Para discutir y expandir lo antes bosquejado utilizaré como referentes principales Historia del llanto (2007) de Pauls y El fin de la locura (2003) de Volpi. Éste último, como sabemos, es el más destacado de los jóvenes mexicanos y miembro fundador del Crack, y ha sido reconocido como uno de los líderes de esta generación. Hasta la fecha Pauls no ha sido vinculado a ninguno de los grupos mencionados anteriormente pero ocupa un lugar destacado en la literatura actual del cono sur y es contemporáneo con la generación en cuestión. Con Historia del llanto el autor se aleja de El pasado (2003), su enorme épica de los sentimientos amorosos y ganadora del Premio Herralde de Novela, para regresar al registro de la novela breve de sus primeros trabajos. Publicada hace tres años, Historia del llanto es la ficción de una disputa visceral entre el personaje principal, su entorno social y eventos políticos de la década del setenta en Latinoamérica. Desde muy pequeño el protagonista desarrolla un monólogo interior caracterizado por la precocidad sentimental y política, por una capacidad extraordinaria para escuchar y para provocar desbordamientos confesionales en otros. En las tres décadas que engloba esta narración anunciada como testimonio, desde los cuatro años hasta los treinta aproximadamente, lo vemos instruirse y luchar contra sus convicciones políticas. Al mismo tiempo se nos presentan varios cuadros de personajes y eventos claves en la vida del protagonista anónimo: la presentación del núcleo familiar y el mundo interior del niño, el concierto del cantautor de protesta, el oligarca torturado, el vecino militar, el 11 de septiembre de 1973, la novia chilena de derechas y la novia ex militante del Ejército Revolucionario del Pueblo. Todos los cuadros tienen su espacio y lugar predominante en la narración pero también se entrecruzan o regresan en los momentos menos esperados sin desarrollar una cronología lineal típica del género testimonial.

La crítica del llanto está conformada, en gran medida, por observaciones y obsesiones políticas, dudas ideológicas y experiencias contradictorias, las cuales desequilibran al personaje principal desencadenando los eventos narrados por una voz también anónima. La narración se produce casi totalmente desde el imaginario infantil, un registro también explotado por Pauls en La vida descalzo (2006). Sobre todo Historia es un libro que nos habla sobre el dolor y la valoración de la cultura del sufrimiento en Argentina. La novela trabaja como una máquina de narrar que busca encontrar los conflictos y las fusiones entre lo sentimental y lo político. El resultado, como veremos, desencadena dos alternativas dominantes: una visión del dolor y del sufrimiento como estados cercanos a la verdad y favorables para comprender un acontecimiento, sobre todo cuando se habla de verdades políticas e íntimas, contrapuesta a una visión que privilegia los valores y posibilidades de la distancia, de la toma larga que aparenta indiferencia e insensibilidad, como alternativa para comprender un acontecimiento. Hacia esta última posibilidad —entiéndase hacia la política de la distancia— fluyen lentamente las historias del llanto de Pauls, aun cuando, como ha sido señalado por su título y en su clasificación dentro del género testimonial, la novela retrata consistentemente fenómenos y eventos donde domina una política que privilegia la cercanía y el dolor como señales de nuestra proximidad a la verdad. El problema fundamental planteado por Historia es el surgimiento de varios 25

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acontecimientos que, mediante su provocación como agentes de cambio, permiten la revisión de una posición: la política de la cercanía es suplantada o cuestionada por la política de la distancia.

La novela comienza con escenas que introducen el núcleo familiar del protagonista y varias referencias a su extraordinaria sensibilidad. Sus padres son pioneros del divorcio. Él vive con su madre quien, en constante estado de depresión, no le presta mucha atención. Dentro de este marco familiar disfuncional lo que se destaca es la capacidad del niño para escuchar y entender la situación a su alrededor. Es capaz de provocar y escuchar las confesiones y desahogos de los adultos a su alrededor, capaz de entenderlos porque está cerca del dolor: El dolor es su educación y su fe. El dolor lo vuelve creyente. Cree sólo o sobre todo en aquello que sufre.

Cree en Superman…. En la felicidad, en cambio, como en cualquiera de sus satélites, no encuentra más que artificio; no exactamente engaño ni simulación, sino el fruto de un artesanado, la obra más o menos trabajosa de una voluntad […] La dicha es lo inverosímil por excelencia. (16) El dolor en estas instancias es el foco de una sensibilidad radical y de una visión política que veremos transformarse y cuestionarse a sí misma. Existe, según su educación sentimental, la posibilidad de acercarnos a la verdad de un acontecimiento, persona o cosa, gracias al dolor. La relación profunda entre el dolor y la verdad aparece opuesta a ―Lo Feliz y Lo Bueno‖ (20) e intensificada por su ya señalada capacidad para escuchar, la misma que nos regala en el primer cuadro de la novela confesiones de su madre, abuelos, mucama y padre. Según el protagonista, el dolor es esencial para la política de lo cercano porque permite, contrario a la trabajosa simulación que implica la felicidad, acortar la distancia entre dos cosas. El último ingrediente de esta educación sentimental primaria es su extraordinaria capacidad para llorar, una habilidad que sólo pone en práctica cuando está cerca de su padre.

De aquí pasamos a una escena imprescindible en que el protagonista es invitado por su padre a un concierto íntimo. Es la celebración del retorno al país de un famoso cantautor de protesta exiliado en España, cuyas canciones representaban una amenaza para el gobierno. El cantautor, a quien no tardamos en identificar con Piero De Benedictis, sirve aquí como ejemplo de la política de lo cercano, vista críticamente como una forma de extorsión y reclutamiento de creyentes, y validada en gran parte por la nostalgia y el sufrimiento: ―Desconfía… porque es precisamente la suerte trágica que corren esos valores perdidos la que les da a las canciones el eco melancólico que le permitirá conmover, extorsionar, seguir cosechando adeptos‖ (40). Al escuchar los versos de una canción el protagonista cree comprender algo fundamental para su vida, su causa, o la causa de lo cercano en la que ha militado siempre: ―Hay que sacarlo todo afuera / Como la primavera / Nadie quiere que adentro algo se muera‖ (45). Éstos son los versos que le revelan que toda su vida ha estado en el campo de batalla de la sensibilidad y lo cercano. La identificación con esta parte esencial de su historia es un acontecimiento político, no por la confirmación de su militancia progresista, sino por la reacción contra esa forma de militancia que se practica en el mundo sensible de lo cercano al cantautor. Se siente usado, como corresponsal de guerra involuntario, como enviado especial a la muerte que por su sensibilidad ha llegado a formar parte del mito progresista de la cercanía y el dolor.

Esa noche el cantautor le inspira náuseas y una repulsión que está íntimamente ligada a esa atracción que ha seducido al protagonista anteriormente, y quien, como ideólogo confeso de lo cercano, está entre los ―miles de imbéciles que a lo largo de los años corean su nombre, se nutren de sus declaraciones de prensa, cantan sus

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canciones, compran sus discos‖ (49). Ve en él la imprecisión, superficialidad, autocomplacencia, y un veneno dulce en sus palabras que lo convierten en artista consumado de la cercanía, alguien que conoce el valor y domina los matices de lo cercano y lo íntimo. Con esta crítica, aunque claramente centrada en la figura del conocido Piero, Pauls apunta realmente hacia una crítica de su propia generación. El protagonista se reconoce en las canciones de protesta, pero al mismo tiempo se da cuenta de la posible superficialidad y la mala fe de ese discurso ideológico y sentimental al que pertenece. La política de lo cercano y su función política no quedan totalmente descartadas pero sí cuestionadas. La escena logra transferir la ideología de lo cercano a un marco más ambiguo que no impone la cercanía y lo afectivo, gracias al rechazo del protagonista. Un marco que cuestiona el elemento político de estas canciones y de las comunidades políticas progresistas donde dominó lo cercano, donde la Nueva Canción latinoamericana era un elemento importante.3 Los ideales de lo cercano del protagonista se van transformando gracias a este acontecimiento que impulsa una revisión de su militancia política. Es un acontecimiento que, como lo describe y define Bruno Bosteels en su reciente estudio sobre Alan Badiou, permite el surgimiento de la verdad a partir de un momento de ruptura y mediante un proceso de intervención gradual después del acontecimiento: ―Excepcionalmente, sin embargo, un acontecimiento puede sacar a la luz el exceso, exponer el vacío como fundamento de todo ser y marcar el comienzo posible de un procedimiento genérico de verdad‖ (125). Dentro de la novela el cuadro del cantautor representa el momento de cambio inicial durante el cual se comienza otra vez con otra alternativa para acercarse a lo verdadero, precisamente gracias a la experiencia del vacío durante el concierto. Ésta es la primera manifestación de una política de la distancia en la novela, una posibilidad que irrumpe sutilmente en varias escenas subsiguientes que, siguiendo a Bosteels, podemos entender como recomienzos impuros. La verdad de los acontecimietnos trascendentales en la vida del protagonista no emerge espontaneamente, sino que surge durante un proceso que incluye tropiezos dentro de un marco continuo que acepta deslices. Bosteels añade por su parte que: Siempre recomenzar significa, para un sujeto, seguir sacando conclusiones de los acontecimientos que tienen lugar en la política emancipatoria, los experimentos artísticos, los descubrimientos científicos y los encuentros amorosos de su situación; forzar estos acontecimientos a su vez para que influencien genéricamente la situación actual y así crear, como pequeño fragmento de inmortalidad, un régimen precario de verdad a partir de nuestras finitas enciclopedias de saber disponible. (166-67) La escena o recomienzo clave que define la relación del protagonista con la política de lo cercano y la política de la distancia ocurre mientras mira la televisión el 11 de septiembre de 1973 a los trece años. Mientras su amigo y compañero ideológico llora desconsoladamente al ver el Palacio de la Moneda bombardeado, él no puede llorar. Es capaz de discutir con cualquiera sobre política del siglo XX, es menor pero más educado en asuntos políticos que su amigo, y aun así no llora ni conecta su avanzado conocimiento político con sus sentimientos. No lo soporta y siente envidia dando lugar a más cuestionamientos: ―¿Por qué no está así de cerca, él? ¿Qué lo separa de eso que entiende tan bien, que entiende mejor que nadie?‖ (86). Vemos, pues, que su conocimiento y militancia no se manifiestan aquí como dolor o llanto, sino que revelan un quiebre en cuanto a su relación con la política de la cercanía y exponen el vacío: ―Adónde, en qué dirección, eso es lo que se pregunta esa tarde negra en casa de su amigo, cuando el Palacio de la Moneda arde tres veces, una en Santiago, otra en la pantalla del televisor, la tercera en su corazón comunista, precoz pero deshidratado, y él daría lo que no tiene por llorar‖ (91).

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En este sentido, la oportunidad de un recomienzo vaticina un acercamiento a la verdad por la falta de llanto durante la transmisión televisiva del 11 de septiembre. Lo que resulta no es algún tipo de fracaso de sus convicciones ideológicas, sino la oportunidad para un nuevo inicio o para una búsqueda de verdad fragmentada que tiende a inclinarse por una política de la distancia. Esto se hace más evidente cuando el protagonista rompe con su novia chilena de derechas, rica y católica, cuyos padres desean regresar a Chile ahora que Pinochet tiene el poder, pero sobre todo cuando, años más tarde, se enamora de una ex-militante del ERP (Ejercito Revolucionario del Pueblo) torturada por los militares. Este rompimiento también se enfatiza cuando descarta al superhéroe que idolatra, Superman, por ser incompatible con el pensamiento revolucionario latinoamericano al que está entregado.

El protagonista, que no entra directamente en la acción política aunque estudia todo lo relacionado con la lucha, también colabora económicamente con el periódico del partido y celebra sus causas progresistas. Es una especie de admirador comprometido que entiende y cuestiona su propia forma de participar políticamente: ―¿Es política eso?‖ (118). Finalmente un día llora al ver una foto de la Comandante Silva, desnuda, sucia y baleada, en la portada de La causa peronista,4 la misma que vivía en su edificio y lo cuidaba cuando su madre salía. Por eso se pregunta ―qué habría sido de él, qué vida tendría, si la Comandante Silvia lo hubiera tocado, si en vez de limitarse a ofrecerle un tazón de sopa … le hubiera hundido la lengua y explorado el lado de adentro de los labios, … lo hubiera obligado a meterle una de sus manitos de niño abandonado hasta el fondo último, humedo, de la concha‖ (124).

La clave está en que todos estos acontecimitos le permiten sacar conclusiones al protagonista, que a la vez permiten recomienzos, aun, si como en la cita anterior, lo que parece confirmarse es la visión de un pasado visto como derrota. En momentos como éstos, narrados atemporalmente en Historia, presenciamos cómo ocurre el cambio en una situación dada, qué pasa, o qué puede pasar, cuando el sujeto y un acontecimiento entran en contacto.

La conclusión de nuestro protagonista es simple pero engañosa. ―No ha sabido lo que había que saber. No ha sido contemporáneo‖ (124), nos dice el narrador cuando lamenta no haber salvado a la Comandante Silva. El engaño está en ver su distancia política como una derrota, en lugar de ver la misma como un testimonio monumental escrito desde la posición de un militante de los recomienzos. Aunque no participa directamente en su etapa formativa, el protagonista se destaca por su aportación a la crítica de la política de lo cercano y por un testimonio o pensamiento de cambio que plantea la causa política como proceso de recomienzos impuros opuestos a la iluminación instantánea.

Las escenas matizadas por recomienzos impuros son llevadas al extremo en El fin de la locura de Jorge Volpi, autor que tanto en La imaginación y el poder: una historia intelectual de 1968 (1998), como en la obra que vamos a analizar conforma un ajuste de cuentas con el pasado inmediato del autor. Vistos en conjunto, ambos textos se sumergen en el turbulento 68, año de la matanza de Tlatelolco, de las revueltas estudiantiles en París, y momento clave para el estructuralismo y el boom de la novela hispanoamericana. Sólo que El fin de la locura es una crítica seria y valiente que se debate entre el sutil guiño y la cruel mofa.

El protagonista de El fin de la locura, Aníbal Quevedo, es en muchos sentidos el reverso del protagonista de Historia del llanto, pero también se enfrenta a situaciones similares que desequilibran su universo político hacia los extremos discutidos en este ensayo: la política de la distancia o la política de lo cercano. Quevedo es por un lado un personaje adulto, un psicólogo mexicano y aburguesado que se despierta sin recordar nada durante las revueltas 28

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estudiantiles de París de 1968. Su situación política y su lucha está caracterizada por la cercanía con los eventos narrados, pero al mismo tiempo se recalca cierta distancia político-cultural. Al principio los rebeldes parisinos le parecen una gritería sin sentido y molestosa, un grupo de revoltosos e inmaduros que no le interesan. Pero al involucrarse por accidente en una confrontación entre los granaderos y los subversivos, en donde conoce a la rebelde Claire de quien luego se enamora, comienza su transformación y su relación con los rebeldes. Influenciado por la pasión política de Claire, por su lecturas y por la ―fatuidad de su existencia burguesa‖ (101), éste decide redefinirse y apoyar a los jóvenes rebeldes.

A partir de este momento las acciones de Quevedo continúan afectadas por su historia de amor con Claire que lo va llevando por los canales de la radicalidad política e intelectual francesa y latinoamericana. Analiza a Castro y a Lacan; espía la correspondencia amorosa de Althusser; asiste a Foucault; observa de cerca a Allende; y, en la segunda parte, le da terapia a Salinas de Gortari; comparte una comisión de verdad con Carlos Monsiváis; funda la revista de crítica cultural y política Tal Cual; se encuentra con el subcomandante Marcos cuando todavía no era Marcos; y hasta se pelea con Octavio Paz. Las acciones de Quevedo, aunque marcadas por la radicalidad política durante el resto de la novela, nunca pierden el ángulo crítico que mostró al despertarse en 1968 y atestiguar las actividades subversivas de los jóvenes. En otras palabras, Quevedo, aunque extensamente ridiculizado por el autor, seducido, humillado y manipulado por la locura o por el desenfreno revolucionario de Claire, nunca pierde su oído de psicoanalista y mantiene una distancia crítica, en ocasiones disimulada o reprimida, al mismo tiempo que vive distintas facetas de la luchas radicales entre 1968 y 1989.

Al igual que el protagonista de Historia Quevedo tiene un oído pródigo que le permite escuchar y entender confesiones y actos significativos que lo ayudan a mantener un precario balance entre la lucha política comprometida o militante, y su independencia intelectual. Por compromiso político debe entenderse, en su sentido más amplio, que los intelectuales o escritores preservaban cierto grado de autonomía crítica mientras apoyaban la revolución o simpatizaban con los cambios sociales propuestos. En los sesentas, por ejemplo, Mario Vargas Llosa y Octavio Paz insistieron en su libertad crítica ante la alternativa entre revolucionario o intelectual, mientras otra variante del compromiso, ejemplificada por Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, mantuvo que su aportación como propagandistas revolucionarios dependía de su reputación como intelectuales independientes (Miller 128). Por otro lado la opción del intelectual militante, discutida por Nicola Miller en el contexto de Revolución en la revolución (1967) de Régis Debray, requiere la transformación del intelectual en guerrillero y el suicidio intelectual (127). Quevedo también actúa como militante guerrillero pero nunca renuncia a cierta independencia de criterio y, en ocasiones, a cierto oportunismo.

Esta encrucijada entre variantes de acción política y revolucionaria es aprovechada por Volpi para mostrar las contradicciones de algunos de sus personajes y del tiempo en que vivieron, para ajustar cuentas con el pasado y en pocas ocasiones para rendir homenaje. Claire Brewster, en su estudio comparativo sobre el trabajo político de cuatro autores mexicanos (Paz, Fuentes, Monsiváis, Poniatowska), discute la complejidad de sus posiciones y llega a conclusiones que podrían ser útiles para entender un personaje como Quevedo: ―these four writers have worked in varied ways and in different spheres […] They may not always have agreed, and, even if they did agree in principle, their work often reveals characteristic differences. Their relationship with state power has taken separate courses‖ 29

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(34). La compleja red de situaciones y reacciones que vemos en la figura de Quevedo, por mucho el más maleable de todos los personajes de La locura, responde al intento de recrear, mediante la ficción, la diversidad de posiciones señalada por Brewster. Volpi convierte a Quevedo en un ente donde están condensadas múltiples posiciones y alternativas políticas. Curiosamente el método de Brewster es parecido al de Volpi y aunque nos encontramos ante géneros distintos, sus resultados pueden ser complementarios. Sobre el trabajo de Brewster, Oswaldo Estrada señala que ―en vez de analizar las particularidades de cada uno o los planos teóricos donde éstos sitúan sus obras, la investigadora centra su estudio en casos concretos que demuestran su esfuerzo por moldear su propia sociedad‖ (588). Algo parecido sucede con Quevedo y otros personajes que participan o reaccionan ante acontecimientos concretos durante la segunda parte del siglo XX y cuyas acciones retratan su función ante la posibilidad del cambio social. Como veremos más adelante, el estudio de Brewster también sirve para analizar a algunos de los escritores (Monsiváis, Paz, Domínguez Michael) que Volpi ficcionaliza en La locura.

Después de la repentina desaparición de Claire, Quevedo participa enérgicamente en el Centro Universitario Experimental de Vincennes donde sigue cursos de filosofía y psicoanálisis y se mezcla con los líderes intelectuales y revolucionarios. Pero no pierde su oído crítico y ve este centro educativo como un ―laboratorio del desorden‖ (133) al mismo tiempo que critica duramente el comportamiento de los grupos maoístas, considerando que: ―Los maos se comportaban como virus dispuestos a destruir el cuerpo que los acogía…. Semejantes a esas tribus que viven sólo a unos kilómetros pero no son capaces de comprender el dialecto de sus vecinos, cada fracción se mantenía en permanente guerra con las otras‖ (132). La política de la distancia como crítica también involucra la cercanía, esa participación directa que tanto elude al protagonista de Historia. Al regresar a su apartamento en París luego de su estancia en Vincennes, Josefa, la antítesis revolucionaria de Claire y compatriota y asistente personal de Quevedo, le informa que los estudiantes y líderes mexicanos se habían levantado contra el gobierno en Tlatelolco y centenares habían sido asesinados o heridos gravemente. Su reacción es como la vez anterior: ―¡Qué estupidez! ¿Cómo se les ocurrió a esos muchachos que en México podría reproducirse el Mayo francés?‖ (141). Como vemos, sus comentarios críticos aluden a la imposibilidad de enfrentarse a la maquinaria represiva de su país, a su desacuerdo con las tácticas y a cierta culpa asociada a su desconexión con esa causa. Quevedo lee los periódicos y trata de ―odiar al presidente ―Díaz Ordaz y sus secuaces‖ (141), pero no lo logra y siente culpa. En una resolución parcial de esta crisis ético-política —similar por cierto a la de los críticos en 2666— Quevedo ataca violentamente a un hombre de negocios hasta dejarlo inconsciente para así descargar su frustración contra los ricos y los poderosos y poner en práctica lo aprendido como revolucionario. Esta caótica combinación de distancia crítica y militancia es otro de los recomienzos de Quevedo que en este caso, y otros que veremos más adelante, lo lleva a reevaluar su relación con su país de origen.

Una de las desapariciones de Claire motiva el traslado de Quevedo al Caribe en busca de la mujer que dice amar. Ya en Cuba se burla del sistema de inteligencia cubano —―uno de los más eficientes del mundo‖ (195)— asume una identidad como escritor y es nombrado juez por Casa de las Américas. Mientras permanece en la isla le repiten varias veces, especialmente el director de la revista, que el intelectual debe ser revolucionario sobre todas las cosas y que no se puede cometer el error o la traición de Vargas Llosa (196). La referencia histórica es, por supuesto, a la carta que escribe Vargas Llosa a Haydée Santamaría, directora de Casa de las Américas, renunciando 30

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al Comité de Colaboración de la revista y expresando su indignación por ―el caso Padilla‖ y por el discurso de Fidel fustigando a los escritores latinoamericanos que viven en Europa (Vargas Llosa 164). El personaje de Quevedo, intercambiable en ese sentido con Vargas Llosa y otros intelectuales que asumieron una posición similar, ejerce en la novela de Volpi su rol como jurado y aprovecha para observar y criticar los enormes egos de los intelectuales del jurado, la paranoia e insistencia del director en no premiar obras contrarrevolucionarias, y la falta de libertad para juzgar las obras: Las palabras de mi amigo cubano me infundieron una mínima esperanza: aquel joven dramaturgo era lo más alejado posible de un gusano a un traidor y, sin embargo, se permitió un nivel de crítica que era como una bocanada de aire fresco… Contrario a la apariencia de libertad que se nos había prometido, una fuerza superior nos vigilaba sin tregua. (203) Como se puede apreciar, Quevedo conserva la distancia crítica que ha sido señalada y la admira en otros.

No es enemigo de la revolución pero tampoco quiere ser su funcionario sin criterio. Su única opción es recomenzar y seguir sacando conclusiones, entrar en ―un proceso continuo de tropiezos, de destrucciones y recomposiciones, de retrocesos y resurrecciones‖ (166), como diría Bosteels. Quevedo ve dos tendencias antagónicas: un autoritarismo disfrazado de tolerancia ejemplificado por el director de Casa de las Américas, y otra tendencia o aspiración del intelectual capaz de mantener el espíritu crítico sin traicionar sus ideales. Durante su estancia Quevedo también es llamado a psicoanalizar a Fidel Castro —escena paródica donde comprende la voluntad de poder de El Jefe y el servilismo de sus seguidores— y luego a servir como observador durante la visita de este último al Chile socialista de Allende. A lo largo de la novela el protagonista oscila entre su conversión a la revolución y la crítica de la misma, vía una política de la distancia. Él reconoce esto cuando señala: ―Si el proceso de la selección de las obras ganadoras del premio me había llevado a desconfiar de la intromisión de la política en al arte, la autocrítica de Padilla me hizo repensar por completo mis convicciones revolucionarias… este burdo episodio revelaba la ausencia de libertad artística que reinaba en sus dominios‖ (223). Más adelante, al regresar de Chile, Quevedo se atreve a cuestionarle a Castro su necesidad de ser absuelto por la historia. Le insinúa que quizás tiene miedo de que su régimen sea considerado una simple dictadura y manifiesta de esta manera su creencia en la crítica, de un acercamiento político que conserva la distancia con respecto a uno de los héroes o mitos de revolucionarios del momento. A su regreso a Cuba Quevedo es encarcelado y expulsado del país.

Después de una breve incursión como crítico de artes plásticas en París, La locura nos deposita en la parte mexicana donde veremos al protagonista fundar la revista Tal Cual —copia de Tel Quel y con el mismo propósito— , y entrar en una serie de pugnas donde se destaca una sátira cruel que narra el desmoronamiento de las grandes narrativas, como diría Lyotard. Su regreso y su labor intelectual, confrontado con la máquina política del PRI, está condicionado por la siguiente pregunta: ―¿Es posible ser un intelectual comprometido en México?‖ (322). Sus opciones como director de Tal Cual son mantener una posición independiente y crítica ante la maquinaria política, arriesgándose a padecer la persecución o a ser ignorado, o a guardar una obligada discreción ante los excesos del gobierno. Al fin y al cabo, como bien menciona Claudia Gilman, ―En las revistas, los escritores encontraron un poderoso eco de resonancia para sus discursos y al mismo tiempo se sintieron requeridos a pronunciarse y a tomar posiciones sobre los asuntos contemporáneos‖ (77). Por ejemplo, su participación junto a Carlos Monsiváis 31

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(ficcionalizado) en la comisión de verdad que investiga el caso de Tomás Lorenzo no produce resultados positivos pero Quevedo queda encantado al descubrir que un grupo de indígenas planeaba ―no dejarse gobernar‖ (372) y los apoya en su revista para el desagrado del gobierno.

La opinión en cuanto a su persona y actividades políticas y literarias que realiza en suelo mexicano está dividida entre los que simpatizan con su libertad de intelectual para proclamar verdades pero también lo critican, como sucede con Christopher Domínguez, o quienes, como Octavio Paz, lo acusan de estalinista y necio. Quevedo, si vamos más allá de la feroz crítica que sufre su producción literaria, se convierte en un alter ego literario de Volpi.

A través de él Volpi salda cuentas con muchos de sus críticos entre los que se destaca Christopher Domínguez Michael. La referencia directa a Domínguez Michael (uno de los críticos más severos del movimiento crack pero hoy por hoy amigo de Volpi) y otras más indirectas como la inclusión de ―Juan Pérez Avella,‖ sirven para el ajuste de cuentas del autor y para hacer una reconstrucción de la forma en que fueron recibidos sus propios libros, vistos en relación paralela a las obras producidas por Quevedo. En cuanto a los escritos políticos de Quevedo, un ejemplo importante es su crítica editorial de la ineficacia del gobierno para ayudar al pueblo después del terremoto de 1985, expresiones que causan la ira del gobierno y las fuentes de dinero de la revista disminuyen considerablemente. Al declarar su oposición abiertamente y de manera directa, el gobierno decide no tolerar su oposición como ha hecho en otros casos. La posición de Quevedo ante este terrible evento lo acerca a Carlos Monsiváis quien, como explica Brewster, criticó fuertemente al gobierno usando varios medios: ―Monsiváis angrily condemned the paternalist nature of the state and its desire to restrain those willing and able to occupy the vacuum created by political ineptitude‖ (105). El Monsiváis ficcionalizado por Volpi, al igual que el escritor y periodista mexicano, es una figura comprometida con el cambio social y político pero siempre manteniendo una distancia crítica que, como bien menciona Jorge Castañeda en Utopia Unarmed, ―emphasized the relevance of cultural change, of transformations in everyday life, and the importance of linking the need for a revolution in this sphere to political reform and social change‖ (116).

Por otro lado, y como prueba de la función de Quevedo como personaje camaleónico que condensa diversas posiciones y actitudes políticas, su comportamiento crítico también se acerca al de intelectuales y escritores como Paz y Fuentes quienes trabajaron de cerca con el gobierno del PRI y sus presidentes de turno. Brewster señala que el poeta y el novelista mexicanos vieron en su cercanía con el poder la mejor manera de contribuir al país y rechazaron la crítica despiadada de otros como Monsiváis y Poniatowska (201-202). Pero la rebeldía y la influencia de Quevedo llega a un límite precisamente cuando decide abandonar su conexión y sus sesiones con el presidente: ―Y ¿cómo le haría entender a la opinión pública que es posible criticar el poder e intentar comprenderlo al mismo tiempo? Lo tengo decidido: hoy será la última sesión‖ (418). Ese es su final como nos declara Josefa, la rival de Claire, mexicana fiel a Quevedo, honesta compañera y colaboradora que lo quiere a pesar de los menosprecios que ha sufrido. Si antes habíamos conocido los eventos por medio de un narrador intra-homodiegético (el mismo Quevedo), la parte final de la novela funciona como un testimonio mixto, donde se despliegan las voces de narradores extra-homodiegéticos y donde domina la voz de Josefa y su defensa de Quevedo. En una entrevista expresa que: ―Las instituciones represivas del estado lo hostigaron hasta desquiciarlo… El cabrón no descansó hasta verlo arruinado, vilipendiado, encarnecido‖ (435).

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Con su ruina y su misteriosa muerte Quevedo marca el fin de la locura revolucionaria como señala Christopher Domínguez en su diario (447-49). Otro ejemplo importante entre los testimonios mixtos que dominan la parte final, además de Josefa y Christopher Domínguez, es el de Monsiváis. Éste confiesa que: ―¡Desde luego!

Quevedo era mi amigo y poseía una integridad sin límites. No tenía por qué dudar de su palabra. Al salir de la celda de Santiago se le veía descompuesto. Desde luego, debieron torturarlo‖ (445). Estos personajes (Domínguez, Monsiváis, Paz, entre otros) y sus referentes reales sirven para dar cuerpo a algo que en realidad no existe (Quevedo) pero que trata de encarnar algo real y concreto. Como el mismo Quevedo explica en una carta que abre la novela y está dirigida a Claire, antes de su fatal encuentro, fechada el 10 de noviembre de 1989: ―¿De qué te sirvió contemplar el fin de la revolución, el penoso trayecto de este siglo, el sanguinario envejecimiento de nuestra causa?

Si algo aprendimos en esta era de dictadores y profetas, de carniceros y mesías, es que la verdad no existe: fue aniquilada en medio de promesas y palabras‖ (12). Este rechazo de la política de la cercanía como estado puro de verdad, ejemplificado en la figura de Claire, es complementado por su conclusión final al constatar el fracaso de su empeño en combinar la libertad de su práctica intelectual psicoanalítica con el compromiso político: ―Me equivoqué… al creer que era posible armonizar la independencia y el compromiso… ¿Cuántos de nuestros compañeros de ruta no padecen dilemas similares?‖ (12). Su admisión final y regreso a la cordura, anunciados por sus múltiples encuentros con la política de la distancia, no puede ser más claro: ―Tal vez ha llegado el momento de volver a la cordura. ¿Y si en nuestros tiempos fuese imposible luchar sin transigir? ¿No esconderá tu ansia de pureza una ambición aún mayor que la mía? Dime: ¿quién es el mentiroso: yo eternamente afligido por mis dudas, o tú, que nunca dudaste de tu fe?‖ (13).

Los recomienzos de Quevedo están marcados por la conflictiva adopción de una posición híbrida entre las variantes del intelectual comprometido y el intelectual militante, que finalmente termina como intelectual desencantado. Ya vimos que en Historia del llanto Pauls también opta por la mediación del acontecimiento político caracterizado por la distancia como fundamento del cambio y crea así una atmósfera donde se limitan los cierres y se enfatizan los cuestionamientos. A su modo, ambas atmósferas enfatizan recomienzos impuros a partir de eventos que permiten una ruptura y otra manera de acercarse a una posible verdad. En cuanto a la función del elemento político en la literatura latinoamericana contemporánea Volpi ha señalado que el camino a seguir debe ser el del compromiso con una literatura política, pero al mismo tiempo no-sectaria, y menciona en el ensayo (propiamente titulado Escribir tras la demolición) a Bolaño y a Coetzee como ejemplos. Sin duda podríamos expandir la lista con Pauls y el mismo Volpi.

Lejos ya del debate parisino de 1952 entre Sartre y Camus, entre el intellectuel engagé y el observador (des)interesado respectivamente, y lejos también de las versiones latinoamericanas del mismo, muchos escritores e intelectuales contemporáneos abordan el proceso de aparecer en el drama político —o de hacer aparecer lo político— como una complicada red de influencias, de recomienzos, y no como una entrega a absolutismos o sentimentalismos ideológicos. A pesar de su carácter ambicioso y desbordado y a pesar de su común crítica de la novela latinoamericana con agenda sentimental de izquierda, estos textos difieren en un punto esencial. Volpi narra la organización de sinsentidos políticos y el fin de la locura para hacer un llamado a la cordura y el orden, que por cierto siempre estuvieron presentes en la práctica de la política de la distancia que ejerció Quevedo. Pauls, por su 33

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parte, narra la distancia política de su protagonista como un exceso de ideología que no reproduce un modelo del intelectual comprometido y opta por narrar las victorias y las derrotas de un militante de los recomienzos, de otro enamorado de la locura que nunca interrumpió el flujo de sus conclusiones.

Notas 1

Para una formulación extensa de los conceptos de micropolítica y macropolítica, ver el capítulo ―Micropolítica y segmentaridad‖ del libro Mil Mesetas de Gilles Deleuze y Felix Guattari. Cueto reconoce la influencia de éstos para su análisis de la literatura como ente ligado a lo político.

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Pienso en Roberto Bolaño, Ricardo Piglia, Rey Rosa, Santiago Roncagliolo, entre otros.

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No olvidemos que la Nueva Canción dio voz a las agendas políticas de los grupos de izquierda latinoamericanos, a través de Mercedes Sosa (Argentina), Víctor Jarra (Chile), Daniel Viglieti y Alfredo Zitarrosa (Uruguay), Roy Brown (Puerto Rico) y Gabino Palomares (México), entre muchos más. La mayoría de estos folkloristas buscaban renovar tradiciones devolviéndoles su carácter político en lugar de cierto esencialismo telúrico. Su público era en su mayoría urbano y universitario.

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Pauls señaló su conexión con esta publicación, y adelantó detalles autobiográficos sobre Historia, en una entrevista para la revista Milpalabras en el 2001: ―Además, estoy trabajando en el libro que pienso escribir para la beca Antorchas, que es una historia de la clandestinidad en la cultura argentina… que también sea, de algún modo, mi autobiografía de niño lector que en la década del 70 jamás pisó ninguna organización política pero esperaba con desesperación la salida de La causa peronista en el kiosko‖ (68).

Obras citadas Bosteels, Bruno. Badiou o el recomienzo del materialismo dialéctico. Santiago de Chile: Palinodia, 2007.

Castañeda, Jorge. Utopia Unarmed: The Latin American Left After the Cold War. New York: Vintage, 1994.

Cueto, Sergio. ―Notas para una política de la literatura.‖ Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria 3 (1993): 110.

Estrada, Oswaldo. Reseña de Responding to Crisis in Contemporary Mexico: The Political Writings of Paz, Fuentes, Monsivais, and Poniatowska. Revista de Estudios Hispánicos 40.3 (2006): 588-90.

Gilman, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Siglo Veintiuno: Buenos Aires, 2003.

Miller, Nicola. In the Shadow of the State: Intellectuals and the Quest for National Identity in Twentieth Century Spanish America. New York: Verso, 1999.

Pauls, Alan. Historia del llanto. Barcelona: Anagrama, 2007. _____. Entrevistado por Alejandra Laera y Martín Kohan. ―Alan Pauls. Variaciones sobre la crítica.‖ Milpalabras 1 (2001): 6372.

Vargas Llosa, Mario. ―Carta a Haydée Santamaría.‖ Contra viento y marea. Barcelona:Seix Barral, 1983.

Volpi, Jorge. El fin de la locura. Barcelona: Seix Barral, 2003. _____. ―Escribir tras la demolición.‖ El País-Babelia, Madrid, Octubre 11 2007.

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The Contemporáneos as Holy Grail: Towards a Genealogy of the Poet as Quest in the Mexican Novel Tamara R. Williams Pacific Lutheran University

Cuentan que Ulises, harto de prodigios, lloró de amor al divisar su Itaca verde y humilde. El arte es esa Itaca de verde eternidad, no de prodigios.

También es como el río interminable que pasa y queda y es cristal de un mismo Heráclito, inconstante, que es el mismo y es otro, como el río, interminable.

—Jorge Luis Borges, ―Arte poética‖

―…y se quedó muerto, pensando en que nacería el sol del día venidero, y con él el ideal,…y en que el arte no vestiría pantalones sino manto de llamas, o de oro…Hasta que el día siguiente, lo hallaron el rey y sus cortesanos al pobre diablo de poeta, como gorrión que mata el hielo, con una sonrisa amarga en los labios, y todavía con la mano en el manubrio‖ (Darío 4). From Rubén Darío‘s classic modernista tale ―El rey burgués,‖ this image of the poet as a castaway, as a misunderstood and rejected alterity expelled, and ultimately occluded from, the centers of power and cultural production, endures as one of the most predominant figures of lyric subjectivity in the Latin American literary tradition. Shunning the ways of the world, the poet —―una rara especie de hombre‖ (Darío 3)— wanders on a quest for an elusive ideal in beauty and art, or, like Heraclitus, searches for truth or the meaning of life in the inner nature of things. Either way, the lyric subject‘s ultimate fate is the expulsion from the rambunctious goings on in the bourgeois king‘s opulent castle. Like the marooned Ulysses in Borges‘s Arte poética, it is from exile that the poet gives voice to his alienation from, and longing for, an Apollonian Ithaca. It is in exile, finally, that he or she is constituted as a cosmopolite and/or as an avant garde writer who searches for affinities, inspiration, and renewal, in an eclectic mix of established and new forms of artistic and cultural expression in both western and nonwestern canons hoping to seize in them the constancy and ―green eternity of art,‖ that is, its infinite capacity to make things new.1 Prophetic and visionary, melancholic and obscure, this figure of the exiled poet in the Latin American tradition is most prominent in periods of dramatic cultural transformation. Indeed, literary history reveals that it is precisely when the aesthetic field is most contested that the avant garde poet struggles; the call for recognition through discontinuity, rupture, difference and revolution, can, and most often does, exile the poet from the circle of consecrated writers and centers of cultural production and various institutional powers (Bourdieu 106). Beyond the moment of contestation, the poet might, as Fernando Rosenberg convincingly demonstrates citing the cases of Carrera Andrade, Oliverio Girondo, Vicente Huidobro and Pablo Neruda, repent and look back ―particularly toward his former cosmopolitan production and read it as deviant, egotistic, and wrong-headed‖ (145). There are also exiled poets, however, who do not repent nor do they ever return. These remain in the periphery defending their aesthetic 35

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cause only to disappear into oblivion (metaphorically but sometimes quite literally) while still longing for their elusive homeland and a sense of place. Those that do not return are more easily forgotten. It is also the case, though, that they may be recovered from peripheral oblivion and resurrected as a beacon of light, truth and inspiration by future generations of writers, who, like their predecessors, seek the golden bough and the descent into the underworld, as a source of creative renewal, aesthetic agency, and survival.

In few cases in Latin American literary history has the alienation of the poet, and of the theme of the alienated poetic subject within the poem, been as dramatic as is the case of the Contemporáneos, the Mexican avant garde group of the twenties and thirties. This particular group of poets, as Guillermo Sheridan and Carlos Monsiváis have documented, remained all but forgotten in the Mexican literary canon for approximately fifty years.

Deliberately displaced by post-revolutionary nation-builders who favored the more ―virile‖ and ―authentic‖ master narrative of the Revolution over the perceived ―effeminacy‖ and cosmopolitan literary affinities of the group‘s key figures, it isn‘t until the late nineteen-seventies that contributions of the Contemporáneos to Mexico‘s field of cultural production began in earnest.

What this essay explores is the recovery of the Contemporáneos in Pedro Angel Palou‘s En la alcoba de un mundo (1992), Jorge Volpi‘s A pesar del oscuro silencio (1992), and Juan Villoro‘s El testigo (2004). Although the poets sought differ in each novel, all three of them —Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, and Ramón López Velarde, respectively— are intimately connected with the Contemporáneos. In each case, their protagonists‘ searches not only map localized territories with unprecedented precision, but they also re-inscribe the avant-garde poet —with varying degrees of fictionalization and accuracy— into the highly differentiated literary history of postrevolutionary nation-building Mexico as specter of its negation and witness to the violence of its occlusions. In the tragic or ironic quests for the understanding of ―le moi profond‖ of the avant-garde poet, the novels‘ protagonists anxiously explore the role of art, and especially poetry —―its defiance, rupture, emancipation, and faith in its own relevance‖ (Rosenberg 166)— in the rapidly shifting field of cultural production in the Mexico of the 1990‘s. Thus we enter a field characterized by unprecedented openness on the social and political fronts but also by a new world order —globalization— that threatens to constrain, manipulate, and subvert aesthetic agency while denying or transforming its historical specificity.

While the scope of this essay is limited to an exploration of the recovery of the Contemporáneos poet in Mexico‘s most recent narrative, it must be noted that novels such as Roberto Bolaño‘s Los detectives salvajes (1998) and Cristina Rivera Garza‘s La muerte me da (2007) feature a variation of a protagonist/writer‘s quest for a ―lost‖ poet. This obvious coincidence in a fifteen-year span may indeed suggest a useful platform for further examination and perhaps even the basis for a textual genealogy of some interest. This essay is envisioned as the beginning of such a project.

A convergence of several factors explains the renewal of interest in the Contemporáneos in Mexican intellectual and artistic circles in the early 1990s. The first might best be described as genealogical. By 1992 (publication date of Palou and Volpi‘s novels) literary historical recovery of the relatively forgotten avant garde group and their oeuvre was well underway. These include Octavio Paz‘s 1978 Xavier Villaurrutia en persona y en obra; Louis Panabière‘s biography of Jorge Cuesta, Itinerario de una disidencia, published in 1983; Luis Mario 36

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Schneider‘s edition of Carlos Pellicer‘s poetic works as well as his Homenaje nacional a los Contemporáneos published in 1984; and Guillermo Sheridan‘s prolific, tenaciously thorough, and remarkably entertaining archival histories of the group, most notably his monograph Los Contemporáneos Ayer (1985). Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica, finally, an anthology of critical essays edited by Rafael Olea Franco and Anthony Stanton was published by El Colegio de México in 1994. Most notable for the purposes of this study is that in 1997, one year after taking part in the proclamation of the Manifiesto Crack in 1996, one of its lead authors, Pedro Angel Palou, publishes La casa del silencio: Aproximación en tres tiempos a Contemporáneos, an extensive social critique of the Contemporáneos phenomenon based on the concepts of cultural field of production and habitus elaborated by Pierre Bourdieu (Pineda Franco 191).

In other words, by 1994, as Adela Pineda Franco has stated, ―a platform for rethinking this polemical group‖ in Mexican cultural history had been created (191). This platform becomes the spring board for the fictionalized recovery of the Contemporáneos by Palou and Volpi, who seize the group‘s polemical history as a reference for their 1996 literary manifesto. If we look at them closely, we see that there are striking similarities between the two groups. Both emerge from a set of contextual conditions in Mexico, mainly those shaped by the country‘s status as post-revolutionary in the 1920s and by the imminent demise of the nearly five-decade stronghold of the PRI in the early 1990s, that provide for an unprecedented level of dynamism and instability in the field of cultural production. In the ensuing cultural debates in both historical moments, moreover, both groups embrace an urban and cosmopolitan allegiance not as a rejection of national culture, but rather as a vehicle for its enrichment. In addition, both reclaim the freedom of aesthetic agency and production from the narrowness of nationalist and regionalist ideologies that privilege discourses for their alleged ―anthropological authenticity,‖ i.e. the privileged status of the novel of mestizaje and revolution, in the case of the Contemporáneos, and of magic realism for those in the Crack. Like the Contemporáneos, Crack generation writers proclaim their fierce aesthetic independence from other members of the group and hence invoke the geographical image of the ―archipelago of solitudes‖ so favored by their literary forefathers. Both, finally, share a fierce and militant engagement with tradition as a source for aesthetic renewal and innovation in moments of unprecedented transformation of, and increase in, the means of global production and exchange of goods —including literary ones—that appear to threaten their very existence.

Citing Italo Calvino, for example, Palou begins the Manifiesto Crack by portending the displacement and death of literature by technology and mass media entertainment: Las palabras más certeras sobre los retos que se plantean las novelas del Crack las iba a pronunciar, creo, Italo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio. En esas páginas, Calvino proponía una reflexión necesaria hoy, cuando la literatura y, sobre todo, la narrativa ven desplazado a su lector potencial por las tecnologías del entretenimiento: los juegos de video, los medios masivos y, recientemente, para quien pueda solventarlos, los juegos de realidad virtual en los cuales oh, paradojas el desarrollo un individuo provisto de un modernísimo casco y un anatómico guante puede ver, oír e incluso palpar las aventuras que un disco compacto le proporcione. (1) The gradual reinstatement of the Contemporáneos into the annals of literary history converges with (indeed, is strengthened by) the concurrent and precipitous shifts in the Mexican socio-political landscape of the early eighties and nineties. The slow but imminent disintegration of the PRI machine, on the one hand, combined 37

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with the gradual fortification of civil society and growth in social movements on the other, creates a socio-political environment of unprecedented openness, fluidity, and debate regarding the matter of national character and Mexican identity. Fueled by the irreversible growth and consolidation of the women‘s movements worldwide, gender dynamics, together with the nature and function of gender and sexuality in society, are vigorously questioned and redefined. Within this context, the privileged status of machismo, the mode of masculinity historically associated with post-revolutionary nation-building Mexico, begins to erode giving way to the embrace of a broader and more inclusive understanding of gender and sexuality that includes an active and broad-based social and political embrace of homosexuality and lesbianism, especially in the metropolis. Part and parcel of this broad-based embrace is the reconstruction of the history of homosexuality in Mexico. To this end, 1992, the year that Volpi publishes A pesar del oscuro silencio marks the fiftieth anniversary of Jorge Cuesta‘s death by suicide following self-emasculation in 1942. Palou‘s novel, published the same year, appears two years after the fortieth anniversary of Villaurrutia‘s untimely death, most likely by suicide, in 1950. The dramatic nature of both poets‘ deaths combined with the welldocumented likelihood that the psychological pain that lead to their suicides was in part a result of the ridicule and alienation they experienced as homosexual men and poets in a nation that would have neither. Their stories are compelling testimonies not only as documents of the history of homosexuality in Mexico, but also as texts that bear witness to the devastating consequences of the PRI‘s hegemonic power and practices.

A footnote on the first page of En la alcoba de este mundo underscores Pedro Angel Palou‘s intention to emplot the novel as an archive, as involuta, as concatenation of states of mind, transcribed as fragments of texts — notebooks, diaries, poems, interviews, news reports, biographies, intimate letters and anecdotes— ―real‖ and ―apocryphal‖ by and about Xavier Villaurrutia, the gay poet and playwright, cultural critic, co-founder, with Salvador Novo, of the Ulises literary magazine and reluctant contributor to the eponymous Contemporáneos, as well as founder of Mexico City‘s first experimental theatre and its first art cinema. The author of the footnote, [T.], is the novel‘s compiler/writing subject, who not withstanding his disingenuous claim to objectivity —―El que junta no escribe, no interpreta: sólo le está dado reordenar‖ (15)— does, in his selection and re-ordering of fragments, rewrite, and thus make evident, a version of Villaurrutia‘s tragic life in the making. As Roberto González Echevarría reminds us, the archive in the novel serves as a metaphor: ―It stands for writing, for literature, for an accumulation of texts that is no mere heap, but an arché, a relentless memory that disassembles the fiction of myths‖ (23), in this case, about the violent displacement and erasure of Villaurrutia —and by extension the Contemporáneos— as both agents of, and victims of, Mexico‘s post-revolutionary cultural history. ―Like the archive‖ the renowned Cuban critic insists, ―the novel hoards knowledge […] By letting loose the arcane, by breaking open the safe, the novel-archive unleashes a ghostly procession of figures of negation, inhabitants of the fissures and cracks which hover around the covenant of writing and the law‖ (32, 34). Palou‘s compiler breaks open the safe to reveal Villaurrutia as a survivor ―de un naufragio invisible‖ (Nostalgia 35), a castaway unable to occupy a place in a nation-space that has deliberately displaced him —his work, his closest friends and companions— by feminizing and ultimately rejecting his homosexuality and by extension his aesthetic agency and literary affinities. ―If it was undesirable to be seen as effeminate in the era of Independence,‖ says Robert Irwin: ―it was doubly so after the Revolution, when effeminacy had come to be inextricably linked with the 38

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scandal of homosexuality‖ (123). ―Thus,‖ he continues, ―terms like Jiménez Rueda‘s ‗esbeltez quebradiza‘ [frail slenderness] and ‗resblandecimiento medular‘ [medullar softening], or estridentista Manuel Maples Arce‘s ‗menstruaciones intelectuales‘ [intellecutal menstruations] and Germán Lizt Arzubide‘s ‗virilidades en caídas‘ [fallen virilities] proliferate in México‘s cultural discourse of the twenties ‖ (123) becoming the rhetorical weaponry that would serve to fortify the ―authenticity‖ and ―virility‖ demanded by the master-narrative of the Revolution.

Thus rejected, Palou‘s Villaurrutia bears scars that resemble what Nelly Richard has described as the emblematic figures of the post-dictatorial subject: trauma, mourning and melancholy (278). The poet evokes the acute self-denial, melancholic despondency, crippling fear, anguished alienation, and the sparse and menacing silence of what is arguably his best work, Nostalgia de la muerte (1938). He is a marooned Ulysses, a banished poet/patriot whose woundedness and longing have their origin in the splitting —in the amputation and erasure— of the homosexual body (and the elective affinities and aesthetic agency associated with it) from the body politic; a casualty homologous to a revolutionary process that gradually yields to, and is therefore deformed and truncated by, the exclusionary imperatives of the homogeneous nation. ―Volver a una patria lejana, / volver a una patria olvidada, / oscuramente deformada / por el destierro en esta tierra… / y anclar en la nada‖ (Nostalgia 89), the poet writes in a poem upon his return to Mexico after two lack-luster years studying experimental theatre at Yale. For his part, Palou‘s compiler underscores the deforming puritanism, repressive narrowness, and anti-revolutionary tendencies of PRI machine politics that began with the Maximato by transcribing what appears to be an apocryphal fragment of statements made by Jorge Cuesta, the Contemporáneos’s most caustic cultural critic: ¿Por qué hemos recibido los ataques que se nos han impugnado?, por defender un postulado ético, estético.

Un rigor. La Religión Política que Calles estableció al desterrar la Política Religiosa es igual que la Santa Inquisición: el fuego, la quema, el olvido, la necesidad de perder la memoria para perpetrar un poder absoluto….

El fondo sentimental de todo puritanismo es una repugnancia por la experiencia y por la realidad. Abomina todo lo que no es, aparentemente, ideal y puro. Todo lo quiere burocrático, planificado. La penosa adhesión a un ―Plan Sexenal‖ no fue sino (y empezó con Calles) un principio antirrevolucionario. (114) The poet‘s crippling exile and defeat notwithstanding, Palou‘s compiler is emphatic in his portrayal of a Villaurrutia who, even upon his return to ―la patria deformada‖ remains an engaged, defiant and unrepentant critic of a revolutionary process gone awry. Likewise, he is insistent on re-inscribing and re-territorializing the silenced homosexual poet and cultural activist who was Villaurrutia —―el que nada se oye‖— into the complex, localized, differentiated, urban post-revolutionary nation-building history of Mexico in the 1920s and 1930s as agent, oppositional force, and architect of a cultural revolution with an enduring and visible legacy.

Marking the approximate fortieth anniversary of Villaurrutia untimely death most likely by suicide, En la alcoba de este mundo reads as elegy and eulogy, as mournful lament and homage to a forgotten poet-patriot and sacrificial lamb of an imputed PRI hegemony. Deployed into Mexico in the early 1990s, however, Palou‘s novel is also a project of recovery of the continuity and relevance of the sexual-textual resistance of the worldly yet indisputably Mexican avant-garde poet that was Villaurrutia, in the renewed and vigorous debates about cultural

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production and national identity that accompanied the unraveling of the PRI and paved the way to its demise in the year 2000. ―Se llamaba Jorge, como yo, y por eso su vida me duele dos veces‖ (11) reads the first line of Jorge Volpi‘s A pesar del oscuro silencio in which a despondent writer/protagonist ―Jorge‖ confronts the painful dissolution of a relationship with his musician lover Alma by hurling himself into an obsessive and ill-fated quest, ―un reto de fuego,‖ to redeem the short and tragic life of Jorge Cuesta (1903-1942). Cuesta, who Volpi describes in his essay, ―The end of the conspiracy: Intellectuals and power in 20 th-century Mexico,‖2 as the Contemporáneos writer who is the most radical critic ―of the ideological dogmatism and vulgar nationalism of the governments of Calles and Cárdenas‖ (146) is perhaps better known as ―el más triste de los alquimistas‖ (Irwin 155). A chemical engineer by training, poet and cultural critic by passionate compulsion, he devoted much of his life to what Irwin describes as ―undoing the inevitabilities of time and nature‖ (155). He experimented extensively with methods of preservation (of art, food, life) and the metamorphosis of substances, spawning rumors that he was devoted to the search of ―the philosophal stone,‖ ―the elixir‖ and secret of eternal life. A rumored homosexual with, as Monsiváis has suggested, an intersexual body, Cuesta is described most poignantly by his personal physician and fellow-contemporáneo, Elías Nandino, as ―un hombre totalmente ajeno a su cuerpo‖ (7), a tragic ―enfant terrible‖: En él, fuera de él, próxima a él, siempre viajaba una atmósfera de tragedia con disfraz de quietud. Se podía creer que era un hombre como todos, pero lo que dimanaba de el parecía diferente. Parecía hecho de ánimas de varios difuntos. Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, quizá también Nietzche, Voltaire y Martín Lutero. Era como esas nubes que al cruzar por el cielo nos hacen pensar en su parecido con un ángel, con un demonio o con una jirafa. De su conversación surgían los personajes que llevaba ocultos, y del cinismo de un Wilde al jugar con la mentira, pasaba a la sentencia de un Valery, a la minuciosidad de un Proust, o al delirio angelical de un Rilke. (12) Haunted, no doubt, by a myriad of demons, Cuesta would spend the last two years of his life in an alchemical delirium as well as working on his painstakingly well crafted, albeit impenetrable poem, Canto a un dios mineral.

Following a series of psychotic breaks that began, in 1942, he emasculates himself, survives, only to take his own life shortly after by hanging.

Volpi, like Palou, emplots his novel as an archive. Unlike Palou‘s compiler‘s allegedly detached and historicized version about the tragic Villaurrutia, Jorge —Volpi‘s writing subject—attempts and explicitly rejects the certainty afforded by historical knowledge. He foregoes the opportunity to focus on Cuesta as the Contemporáneos most vociferous and caustic critic of the Maximato, in favor of the more risky and uncertain option of open-ended exploration, of radical receptivity to the object of his research, and ultimately of his desire, Jorge Cuesta. Vulnerable and open, struggling with the inevitable dissolution of a relationship with his musician-lover Alma, Jorge-the writer is drawn in by Cuesta‘s life-long devotion to methods of experimentation with preservation and transformation and by the poet as a resource to forestall disintegration and mortality. ―La inmortalidad en un instante,‖ he notes. ―Esta fue su meta a lo largo de su vida y de su obra, de su pasión‖ (66). Jorge‘s initial research quickly yields to an intimate, passionate, and urgent quest to explore Cuesta as if his life depended on it: ―Estaba seguro que debía explorar a Cuesta hasta sus últimas consecuencias, hasta apropiarme de sus pasiones. Si no mi vida, al menos rescataría la suya‖ (52). The ultimate consequence is borne when the writer-Jorge yields to the 40

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inevitable allure —the impenetrability, the tenderness and terror, the intelligence, anguish and madness— of the pursued other. In this yielding, the voices of the writer and poet are spliced creating a double-voiced narrative —part exquisite lyrical diary of loss and longing for Cuesta, for Alma, for soul and self, part novel in the making— that culminates in the writer‘s poignant and grotesque attempt at his own hermaphroditic transformation. This transformation fails when, clinging desperately to the belief that in the union of the feminine and masculine he might find the source of immortality, he performs a distorted femininity by painstakingly applying his distanced lover‘s make-up onto his anguished face and then, raping her.

In effect, in Volpi‘s novel hermaphroditic writing becomes a metaphor for the silence and impenetrability, the radical alterity, the trauma of alienation and negation experienced by the intersexual poet. It is also a metaphor for the act of writing as it is hermaphroditic writing that gives voice to the silence and the trauma. Volpi‘s novel is insistent in foregrounding the act of writing as a constant, productive, and at times violent tension between the masculine and the feminine. It shapes a text that resists the allure of the phallogocentric totalizing discourse of history by grounding its focus on the poet‘s madness and impenetrability. It is a story, finally, that hangs in the fragile balance between wholeness and fragmentation, voice and silence, preservation and disintegration, penetration and receptivity.

If Palou‘s novel about Villaurrutia is both elegiac lament and eulogy, so, too, is Volpi‘s homage to Cuesta.

Like Palou, Volpi‘s novel writes against the grain of the master-narrative of the Revolution but does so, not, like Palou, through the re-inscription of the gay poet-patriot Villaurrutia into history, but rather through the seductive — Elías Nandino would use the word demonic— allure of the stubborn faith and recalcitrance, the impenetrable anguish of the hermaphroditic avant-garde lyric poet. Volpi‘s elaborate foregrounding of the act of writing as quest for escape, immortality, perfection, and alchemical and or intersexual transformation, finally, enacts the recovery of lyric subjectivity as locus of trauma and uncertainty, of subversion and resistance, from a symbolic order that had all but erased it in favor of the virility of the historical narrative genre.

If we follow this argument, A pesar del oscuro silencio, as the title suggests, reclaims the aesthetic agency of the Contemporáneos by threading in a voice, a discourse, a language, a literary architecture if you will, that grounds, localizes, and distinguishes Volpi‘s so called ―worldly‖ reformulations of modernity in the dramatically expanded post-boom field of cultural production in the early 1990s in Mexico. Viewed in this light, it becomes possible to map the genesis of his much more successful post-Crack manifesto En busca de Klingsor (1999) back to his earlier and apparently obsessive fascination with the tragic history of the ineluctably Mexican chemical engineer turned poet, Jorge Cuesta.

There is, and I say this with great caution, an inscribed optimism in both Palou and Volpi‘s readings of the Contemporáneos. As eulogistic texts that enact the long overdue denunciation of the tragic fate of their literary predecessors, and as stories that carry the burden of memory, they also announce or presuppose the dawning of a new era in which the poet will be free and will return home. And while this could be read as clever parodying of the testimonial novel so in vogue in the early 1990s, it is more likely to be a genuine optimism regarding the future of Mexico‘s literary scene freed from the shackles of the PRI. Writing in 2001, for example, Volpi expresses unbridled enthusiasm upon Fox‘s defeat of the PRI in the 2000 Mexican election as a starting point for the separation of the 41

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intellectual and the state: ―Starting now, transparency must be the dominant tone of the relation between intellectuals and political authority in Mexico. Only then will Mexico achieve the democratic equilibrium it has so strongly demanded and which it now holds as a possibility in its grasp‖ (―Conspiracy‖ 149).

If in 2001, Volpi holds out for the possibility of a democratic equilibrium in Mexico that will make space for an aesthetic agency unadulterated or compromised by the state, Juan Villoro‘s 2004 novel, El testigo, presents itself as a cautionary tale about the fallacy of this vision. This time the archive novel involves the fate of another poet, Ramón López Velarde, in the history of nation-state that has yielded to what Brett Levinson has called the tooweak state. Indeed, Villoro explicitly invokes the era of el presidente foximiliano, representing it as a sinister and impenetrable new order controlled by a highly interdependent triumvirate made up of the mass media, the ultra-right Catholic establishment, and organized crime that co-opts the figure of the national poet and author of Suave Patria for a profitable mass media venture that promotes the ideology of the conservative catholic church.

Given the constraints of this essay, I am unable to do justice to El testigo’s historical breadth, its wit, complexity and depth. In the interest of time and the purposes of my argument today, suffice it to say that redeployed in Villoro‘s novel, Ramón López Velarde, founder, by most accounts, of modern Mexican poetry and undisputed mentor of the Contemporáneos, becomes a candidate for canonization, a maker of its requisite miracles, and therefore, a perfect subject for a prime time soap opera on plasma TV. The soap opera, not surprisingly, is underwritten by drug traffickers who in turn receive logistical support and protection from law enforcement agencies. It falls upon the novel‘s protagonist, Julio Valdivieso, a Mexican, a Latin American Literature Professor and plagiarizer self-exiled in France, to return to post-2000 so-called radicalized post-PRI Mexico, to recover the ―authentic‖ López Velarde only to become the accidental witness to, and victim of, the new hegemony and its allpervasive capacity for violence, manipulation, coercion, blackmail, and distortion. The witness thus becomes a persecuted redeemer who, forced underground, joins the ranks of resistance of the López Velarde COLECTIVO that meets clandestinely to keep the memory of the true poet alive and the torch of his poetry burning. Ultimately, in a parodic nod that is one part Gabriel García Márquez‘s Cien años de soledad and one part Alejo Carpentier‘s Los pasos perdidos, Julio Valdivieso torches the archival treasure trove related to López Velarde, an arché jealously guarded by his family on a remote rural hacienda for years. Then, leaving behind his Italian wife, his daughters, his work and possessions, he takes off into the oblivion of Zacatecan hinterland to join Ignacia, an illiterate Indian woman and mother of several children. Upon arriving at Ignacia‘s shack, he finds her guiding her child‘s hand in the act of writing painstakingly on a torn piece of paper: ―Escribía en un papel roto, muy cerca de la hoja, como si tuviera mala vista. Ignacia le llevaba la mano. Julio se acercó y vio el esplendor elemental de la caligrafía. Letras redondas, cerradas, firmes‖ (470).

Valdivieso‘s longing gaze towards Ignacia and her child attempting to write in the remote Zacatecan hinterland rekindles his desire and quest for a form of primeval writing, of a lyric subjectivity avant la lettre reminiscent of Antonin Artaud‘s poetic quest among the Tarahumaras, the most peripheral of native Mexicans. The fascination with ―primitive‖ writing also recalls another recent Latin American novel that features a poet as quest, in this case for Cesárea Tinajero, a fictionalized version of an estridentista poet, in Roberto Bolaño‘s Los detectives salvajes (1998). Indeed, Bolaño and Villoro share the re-imagining of the avant-garde poet as a radical and 42

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unattainable alterity, as a pursued subject, as a defiant underground, and as a resistant collective. In contrast, Palou‘s novel, and to a lesser degree Volpi‘s, read more as successful historical recoveries of Villaurrutia and Cuesta from oblivion. While all reenact the commitment to aesthetic agency and to a dynamic, relevant, and worldly cultural citizenship that was the battle cry of the avant garde poet of the 1920s and 1930s, in Villoro‘s and Bolaño‘s novels, the sought-after poets are once again ousted from the king‘s castle. Marooned in the periphery, silent, elusive, and alluring, they draw their seekers to them at their own peril like Aneas to the Sybil. Unlike Palou and Volpi, Villoro‘s and Bolaño‘s texts anxiously reveal that the poet and keeper of the fire remains in peril, must stay in exile, and cannot yet come home. These striking differences notwithstanding, all four novels support the thesis of Fernando J. Rosenberg, who reading against the postmodern claim that the avant-gardes are history, defends their relevance as movements that never cease interrogating the present. ―Today,‖ he asserts, ―the enterprise for which the avantgardes stood is ‗still current‘. It would be more precise to say that the most compelling cultural productions in Latin America today take up this intent‖ (165). The texts I have explored here are cases in point.

Notes 1

See Rosenberg (138-139) for helpful discussion and distinctions among Latin American modernismo, cosmopolitanism, and the avant garde.

2

This essay was originally commissioned for Bloomington‘s Discourse. The Spanish version was published in Letras libres 2 22 (2000). Discourse holds the rights to the English translation by Carl Good.

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Queering Feminism: Cristina Rivera Garza’s La cresta de Ilión and the Feminine Sublime Rebecca Garonzik University of North Carolina at Chapel Hill Distancing herself from previous generations of Mexican writers, Cristina Rivera Garza uses ambiguity to question culturally constructed definitions of language and gender. Along these same lines, her novel, La cresta de Ilión, represents both a return to and also a reworking of the feminine sublime found in earlier feminist texts. As Barbara Freeman asserts in The Feminine Sublime: ―the sublime is a theoretical discourse, with its unique history, canon, and conventions, about the subject‘s diverse responses to that which occurs at the very limits of symbolization‖ (3). As such, the feminine sublime exists as one instantiation of the sublime‘s diverse history, and is therefore open to a process of de-familiarization, or queering: the use of alternate genders and sexualities to disrupt the purported internal coherence of gender identities, and thus ―expand the boundaries of what is […] culturally intelligible‖ (Butler 39).1 As I will demonstrate, in La cresta de Ilión Rivera Garza utilizes the notion of sublimity as irrationality in order to link the experience of sublimity to the destabilization of culturally constructed definitions of language and gender, offering her readers a radical and exacting new version of sublimity through what amounts to a queering of the feminine sublime.

La cresta de Ilión opens, one stormy night, with the arrival of a young woman at the protagonist‘s home.

The young woman goes by the name of Amparo Dávila and claims to be a famous author. The protagonist, a doctor in a sea-side municipal hospital that functions more like a poorly-run hospice center, chooses to let her stay with him, against his own better judgment. Soon afterward, a former girlfriend of the protagonist also arrives at his door, and the two women develop an amorous relationship, as well as a private language, causing the doctor to feel alienated from his home. Their transgression of his personal boundaries reaches its peak when Amparo Dávila tells the doctor that she knows that he is secretly a woman. The doctor‘s anger and resentment fuel his suspicions regarding Amparo‘s identity, and he embarks upon an investigation which leads him to the home of the real Amparo Dávila, who is still alive. The ‗false‘ Amparo, meanwhile, asks the doctor to retrieve a manuscript from the hospital archives from the file of Juan Escutia, a patient who, decades earlier, committed suicide by leaping from one of the hospital windows. The doctor finds the manuscript but does not give it to Amparo; when he is caught by the hospital Director, he is interrogated and treated as a hospital patient. The protagonist finally suffers a psychic break after a second visit to the real Dávila, which causes him to be kept in the hospital for a longer period of time. Upon his release, the protagonist parts ways with the ―false‖ Amparo Dávila, but not without acknowledging that he has also come to identify himself as a woman.

To this extent, La cresta de Ilión is a text that, like much of Rivera Garza‘s writing, destabilizes the traditional male-female gender binary by queering the sexual orientations and gender identities of her characters ―in particular that of her unnamed protagonist. As Georgina Muñoz Martínez claims in a recent study on Rivera Garza‘s novel, ―el suyo no es el relato de un hombre que se transforma en mujer sino el proceso de aceptación de su 45

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doble condición genérica y de la movilidad entre ambas‖ (274-75). Through this process, the protagonist comes to desconocer (to un-know) himself as to the restrictive gender and sexual identities that he has been assigned, thus embracing the broader field of gender and sexual identifications available to him.

La cresta de Ilión not only poses questions regarding the gender identity of its protagonist, however; it is also a self-reflexive text that interrogates its own method of meaning-making through language use. As Carlos Castellanos rightly argues, this is a novel that operates through its lack of definitive meaning —whose ambiguity opens the text to multiple interpretations and invites its reader to ask questions about the construction of gender identity, as well as more general questions about the construction of meaning and reality. In one of his studies on a dialogic theory of cultural liminality, Lauro Zavala writes that: parody and self-reflexive writing arise whenever a cultural tradition achieves a canonical status, and, therefore, when this tradition ceases to have an immediate meaning to its readers […] By observing carefully what is being parodied and what is being ironized in metafiction, it is possible to understand what might come to change in a cultural tradition, in relation to its specific historical context. (13) While La cresta de Ilión may be difficult to identify as a work of parody, it is certainly a work of cultural and generational liminality that seeks to engage the writing of an earlier generation of women writers while simultaneously allowing those literary tropes to be transformed by contemporary theoretical perspectives. 2 The main feminist literary tropes that Rivera Garza incorporates and thus interrogates in her writing are the gaze, women‘s language and writing, the body, and the feminine sublime. By making these feminist tropes the domain of a male/gender-neutral subject, Rivera Garza makes them available to a new generation of readers informed by Judith Butler‘s theories of gender performance and queer theory―retaining their literary and conceptual value as concepts while freeing them from their categorization as essentially feminist or female.

As follows from Judith Butler‘s definition of sex as a discursive binary masquerading as prediscursive ontology (11), disrupting the purported internal coherence of sexual identities involves revealing the extent to which these identities are discursive, as products of existing masculine discourse and power relations. As such, the process of gender queering undertaken by Rivera Garza in La cresta de Ilión naturally parallels the discursive defamiliarization that serves as the modus operandi for contemporary Language Poets, the poetic philosophy commonly known as ―making strange.‖ In the following quote from an interview with Emily Hind, Rivera Garza expresses the affinity between her project of gender queering and the project of Language Poets such as Stephen McCaffery, whose book-length poem Panopticon she uses to introduce La cresta: …prefiero la literatura para la cual el lenguaje no es simple representación de lo real, sino herramienta para el análisis del mismo. Prefiero la literatura que me des-familiariza el mundo, donde no me encuentro, lo que los Language Poets entre otros llaman making strange. Prefiero la literatura para la cual los géneros son puntos de partida, problematizaciones performativas, y no principios estáticos o puntos de llegada.

(189)3 The inclusion of a quote from Panopticon at the beginning of La cresta de Ilión further emphasizes the relevance of this poetic philosophy to Rivera Garza‘s work in that McCaffery‘s lines serve as a metaphor for the work of defamiliarization, or queering, that Rivera Garza‘s novel undertakes: ―The textual intention presupposes readers who

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know the language conspiracy in operation. The mark is not in-itself but in-relation-to-other-marks. The mark seeks the seeker of the system behind the events. The mark inscribes the i which is the her in the it which meaning moves through‖ (my emphasis). Like La cresta de Ilión, these lines from McCaffery‘s poem offer the reader a familiar definition of reality which it then proceeds to undermine. By destabilizing the meaning of the very terms it employs, McCaffery‘s poem parodies the notion of a language conspiracy or panopticon that it introduces, just as Rivera Garza‘s novel first delineates, then disrupts the purported internal coherence of gender identities.

These lines from McCaffery‘s poem have even further implications for the novel, however. In its complete form, McCaffery‘s poem consists of dialogue between the above passage, featured in all caps, and another passage: a storyline resembling a Harlequin romance about a woman named Ambiguity. Initially, the above theoretical passage overshadows the narrative, influencing one‘s reading of the latter. However, over the course of the poem the two passages begin to bleed into each other, each eventually transforming the other into two new narratives. La cresta de Ilión is also structured as a meeting between two narratives or discourses in that it comprises a conversation between feminist literature and postmodern gender theory. As I demonstrate throughout this article, in her novel Rivera Garza relocates traditionally feminist literary tropes ―including the gaze, women‘s language, and the female body― into the domain of a protagonist whose gender identity she subsequently queers, or destabilizes, in accordance with queer theory and Judith Butler‘s theory of gender performance. Through this interaction, each of these two discursive systems ―feminist literature and postmodern gender theory― is transformed into a literary entity that is neither ontological nor epistemological, but that oscillates in the tension that their meeting creates. As such, the form of Rivera Garza‘s novel mirrors the enigma at the very heart of the sublime: the ―semiotic discontinuity in the inexplicable passage between one order or discourse and another‖ (Weiskel 17). Like the character Ambiguity in the narrative portion of McCaffery‘s Panopticon, the ambiguity of Rivera Garza‘s fictional text has a transformative effect on the theoretical discourses that it engages, not the least of which is the feminine sublime.

In order to unpack this matrix I will first briefly summarize the classical definitions of these feminist tropes: the gaze, women‘s language and writing, the body, and the feminine sublime; and then demonstrate the way in which each of these interacts with ―shapes and is shaped by― postmodern conceptions of gender within the novel. I conclude by demonstrating the way in which each of these contributes to the unique instantiation of the feminine sublime within La cresta.

Laura Mulvey‘s concept of the gaze theorizes the empowerment of the male subject through the act of looking at the female body. A film theorist, Mulvey was influenced by Lacanian psychoanalysis to claim that the cinematic gaze, like the unconscious, was structured like a language and that, in film as in language, the image of woman functioned primarily as ―a signifier for the male other‖ (Mulvey 2182). 4 In order to explain the gaze of the female subject, Mulvey drew from Freud, arguing that ―if cinematic representation is seen as the mise-en-scène of desire […] it may offer the female spectator multiple subject positions, both male and female‖ (Phoca 57). However, since Mulvey‘s theory is built upon theories of psychoanalysis, the concept of the gaze is seemingly irrevocably marked by ontological conceptions of gender as an essentially masculine experience.

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If we take a close look at Rivera Garza‘s La cresta de Ilión, it is obvious that the novel opens by entering into a dialogue with Mulvey‘s concept of the gaze. When the protagonist questions himself as to why he has admitted Amparo Dávila into his home, he responds by recurring to a fairly stereotypical version of the gaze: ―lo que realmente capturó mi atención fue el hueso derecho de su pelvis que […] se dejaba ver bajo la camiseta desbastillada y justo sobre el elástico de la pretina. Tardé mucho tiempo en recordar el nombre específico de esa parte del hueso pero, sin duda, la búsqueda se inició en ese instante. La deseé‖ (14). By assuming the support of his implied male audience and offering an explanation to his implied female audience, the narrator alludes to the nature of the gaze as both universally and ontologically masculine: ―Los hombres, estoy seguro, me entederán sin necesidad de otro comentario. A las mujeres les digo que esto sucede con frecuencia y sin patrón estable‖ (14-5).

The narrator‘s desire leads him to imagine Amparo in a series of sensual situations that confirm Mulvey‘s theory of the gaze as a source of masculine empowerment. When the narrator returns from his erotic reverie to find Amparo cold and trembling before him, he affirms that ―ya lo sabía todo de ella‖ (15).

The gaze, as Carlos Castellanos recognizes, is the problematic nexus of Rivera Garza‘s text: ―El punto de partida de la travesía del deseo siempre postergado es la mirada, gaze supuestamente varonil, dirigida por el/la protagonista hacia el hueso iliaco de Amparo‖ (112). In more ways than one, the gaze and the desire for possession that it represents provide the central structuring force ――la fuerza motriz‖― of the novel (Castellanos 112).

However, this first scene in which the protagonist defines his relationship with Amparo Dávila as one of desire is quickly complicated by the passage that follows it, in which the protagonist confesses that the first emotion Amparo had inspired in him was not desire, but fear. Here, the narrator‘s initial evocation of the virginal feminine body is overlaid with a vision of the grotesque female body, causing the reader‘s image of Amparo to shape-shift like a hologram. As the narrator explains: ―Ustedes [las mujeres] provocan miedo. A veces uno confunde esa caída, esa inmovilidad, esa desarticulación con el deseo. Pero abajo, [...] entre las raíces más fundamentales del ser, uno siempre está listo para la aparición del miedo‖ (17). At first, the protagonist‘s fear at the sight of Amparo seems to be motivated by an inevitable attack of Freudian castration anxiety. However, the narrator‘s reinterpretation of the gaze as one of fear is further complicated by Amparo‘s own gaze: ―el poder expansivo de su mirada,‖ which has the effect of widening the space around her (14). 5 In this second account of his first encounter with Amparo, it is she rather than the male protagonist who is empowered through the act of looking, and he who feels himself to be deaf, lost, and alone (19). By thus inverting the subject and object of the traditional masculine gaze, making a female character into its perpetrator, Rivera Garza undermines a definition of the gaze as ontologically masculine. The author does not stop at a simple inversion of the subject and object positions of the gaze, however. Over the course of the novel, the gaze is transformed from a look of desire and objectification into one of recognition as the narrator comes to identify as a woman, an argument that I will take up after examining Rivera Garza‘s treatment of other feminist literary tropes.

Another key trope of feminism that appears in Rivera Garza‘s novel is that of a woman‘s language as seen in the secret language that develops between the false Amparo Dávila and la Traicionada, the protagonist‘s former girlfriend. This language, which further exacerbates the protagonist‘s sense of estrangement from his female guests, gestures to the writing of feminist philosopher Luce Irigaray, who viewed the dualistic structure of language as 48

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essentially masculine and theorized on the creation of a woman‘s language that would privilege the multiple over the singular (Guerra 70-1). In her introduction to Irigaray‘s ―When Our Lips Speak Together,‖ Carolyn Burke writes that the French feminist‘s theory of a woman‘s language ―(aimed) at a radical interrogation of ‗meaning,‘ which comprises opening discourse to the sense of ‗non-sense,‘ reshaping syntax to suspend its teleological patterns, embracing fragmentation and risking ‗incoherence‘ in order to loosen the resistance of language to the ‗female‘‖ (66). According to Irigaray‘s postulates, this alternate language would emphasize touch over sight and fluidity over unity or stability, and it would contribute to the creation of a community of women, in which state power would be replaced by the embodied force of ancestral femininity. Moreover, like the secret language in La cresta de Ilión, Irigaray‘s own representation of the woman‘s language is structured as an imaginary dialogue between two female lovers (Burke 67).

As such, Rivera Garza‘s description of the secret language that develops between Amparo and la Traicionada at first appears as the pure realization of Irigaray‘s utopic vision. Rivera Garza begins, as does Irigaray, by linking the structure of this language to the structure of the female body. The narrator likens the concentration required to apprehend the language to that which he used when trying to master the anatomical structure of the body in medical school: ―me concentraba como sólo lo había hecho antes, muchos años antes, frente a los libros de anatomía‖ (41). Their language is also characterized by a fluidity created by the incessant repetition of the syllable ―glu,‖ and further emphasized by the narrator‘s comparison of the language to the sound of rainfall: ―El sonido de los vocablos era insoportablemente melodioso, casi dulce,‖ and ―parecían replicar el eco de la lluvia, el momento en que una gota de agua cae pesada y definitiva sobre la corteza del mar‖ (41). The connection between this secret language and Irigaray‘s theory of a woman‘s language is reinforced later in the novel when the real Amparo Dávila asks the protagonist if he has touched words: ―¿Has tocado las palabras?,‖ and her question is followed by an echo of the above water image: Afuera, la tormenta caía sobre la realidad. Glu. Glu. Glu. Gotas de agua sobre agua. Glu. –No– dije, con toda sinceridad. (153) For the protagonist, this tangible, feminine language constitutes an exclusive realm that disarms him and to which he is denied access; as he declares: ―No podía hacer nada contra su lenguaje. No podía entrar en él‖ (41). Here, Rivera Garza plays on her readers‘ dualistic assumptions: like the narrator himself, we are led to believe that the reason he cannot understand his guests‘ language is because he is a man. Our initial impressions of the women‘s private language conform to the notion of a woman‘s language as theorized by Irigaray, while also replicating the exclusivity of a feminism that functions through the inversion of patriarchy, envisioning a utopic community of ancestral femininity that is inaccessible to men.

The novel‘s ―linguistic turn‖ occurs when la Traicionada attempts to address Amparo in their secret language during a visit from the male hospital director to the protagonist‘s home. At first, it seems that Amparo will not respond to her, and the protagonist (not to mention the reader) is ready to interpret this as a betrayal of the female community that they have established. It is the hospital director who then answers la Traicionada‘s prompt with: ―Glu hiserfui glu trenji fredso glu, glu-glu‖ (130), defying our expectations and undermining our dualistic

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assumptions about the rules governing the language. Like the reader, the protagonist responds to the hospital director‘s ability to speak in his guests‘ secret language with a series of unanswered questions, such as ―por qué él […] y por qué yo no‖ (130). At first the narrator recurs to the hospital director‘s effeminateness, his ―indudable gusto sofisticado,‖ for the reason why the director is able to enter into the language, assuming it to be the domain of women and homosexual men (131). This interpretation is further complicated, however, by the fact that the hospital director seems to be sexually attracted to Amparo, thus undermining our attempts to interpret access to the language as predetermined by either gender or sexual preference. The hospital director‘s attraction to Amparo ―he seems to share the protagonist‘s desire for her hip bone― convinces the narrator that, while the hospital director appears to share a special bond with these women, he does not truly understand them. Even here, however, the protagonist is mistaken, since he is later to learn that the hospital director‘s desire is not directed toward Amparo, but rather toward la Traicionada. In Rivera Garza‘s novel, what first appeared unmistakable as a women‘s language becomes the domain of characters whose gender and sexual identities are shifting and unstable. The protagonist‘s process of unknowing with respect to this language is the same process of unknowing that he experiences with respect to his own gendered identity, and which ultimately allows him to enter into the ―women‘s‖ language as an active participant.

Returning to the link between language and the body, the third trope of feminist literature that we see undergoing a process of queering in Rivera Garza‘s novel is that of the body and the notion of gender or sex as biologically determined. While foundational feminist theories like those of Luce Irigarary hold gender to be a culturally constructed category distinct from and secondary to the ontological reality of biological sex, contemporary queer theory interprets biological sex as just one of the many by-products of the performative act of gender. In her seminal work Gender Trouble, Judith Butler argues that gender is a performance —a sustained ―corporeal . . . strategy‖—which produces the category of sex, and that, therefore, sex itself should also be understood as a cultural construction (177).

In La cresta de Ilión, Rivera Garza engages this question of gender through the protagonist‘s own process of gender transformation. Early in the novel, the false Amparo Dávila informs the protagonist that she knows that he is a woman, a surprising piece of information which the real Amparo Dávila later confirms. As Oswaldo Estrada observes in his article on La cresta, like the protagonist himself, ―the readers are left without any clues to solve the enigma of why this woman a priori confronts his masculinity‖ (68). While the doctor believes Amparo to be in the wrong, the notion still haunts him, and he begins to suffer a crisis of gender identity. He responds to this crisis by going on a veritable binge of gender performance, enacting his masculinity in order to reassure himself that he is a man and not a woman. The narrator locates his maleness in both his sexual orientation and in his body; the day after Amparo accuses the narrator of womanhood, he touches himself in the mirror to make sure that his sexual organs are still intact: ―Toqué mi sexo y, con evidente alivio, comprobé que mi pene y mis testículos seguían en su sitio‖ (67).

When he is again perturbed by questions of gender identity while driving his female coworkers into the city, he responds by masturbating by the side of the road and, subsequently, by engaging in intercourse and other sexually explicit behavior with these women. However, as Georgina Muñoz Martínez notes, it is interesting that the protagonist here engages the women in anal sex rather than vaginal intercourse, and that he experiences the greatest 50

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sexual pleasure when one of the women inserts what he thinks is a candle into his rectum. Thus, even as the protagonist attempts to strengthen his masculine identity through a performance of masculine sexuality, masculine sexuality itself is revealed as highly unstable.

Later we learn that the protagonist‘s sexual experiences are not limited to those with women and that there was a time before his confinement to traditional definitions of masculine subjectivity ―during ―ese período nebuloso en que el yo todavía no adquiere los candados de la costumbre de los significados‖― when he had had an amorous relationship with another man (123). Not only was the protagonist‘s gendered identity at that time relatively ambiguous; for him, so was that of his lover: ―No se trataba, pues, de un hombre, sino de Alguien, así, sin más: Alguien con los rizos rubios cayéndole en cascada sobre la frente; Alguien con la boca ancha y los ojos turbios; Alguien con tiempo de sobra en los bolsillos‖ (123). As Estrada argues, by allowing himself to remember this experience of desire for ―Alguien‖ ―a person whose individual identity overcame the need for gender definition― the protagonist ―places himself in the middle of the invisible bridge that connects women and men; and he finally reveals his true gender identity as an ambiguous range that has little to do with his physical appearance as a man‖ (73). The fact that the protagonist allows himself to remember this experience soon after his first release from La Granja, the hospital for terminally ill patients, is one of the first inroads he makes into questioning his given identity and recognizing himself in what he had previously identified as other. Moreover, his act of remembering or reflection, ―retroceder,‖ is something the protagonist finds that he shares with the false Amparo, allowing him to begin to empathize and identify with her (125).

The final feminist trope that Rivera Garza explores in her novel, and the one that incorporates all those previously discussed, is that of the feminine sublime. Although a relatively recent theoretical concept, the feminine sublime is a relationship to the sublime that Barbara Claire Freeman has developed from depictions of the sublime in both foundational and contemporary women‘s fiction, including Kate Chopin‘s The Awakening (1899), Virginia Woolf‘s To the Lighthouse (1927), Gloria Andalzúa‘s Borderlands/La Frontera (1987), and Toni Morrison‘s Beloved (1987). Unlike classical conceptions of the sublime as an excess that man encounters and resists, thereby confirming his identity as a unified subject, the subject‘s encounter with the feminine sublime is not one of resistance, but rather one of voluntarily ―self-dispersal‖ or self-loss (19). Moreover, because the encounter with the sublime is freely chosen rather than imposed, this act of self-dispersal functions as a source of empowerment. For Freeman, the sublime is ―an excess that resists the attempt to translate sheer heterogeneity into a univocal message,‖ as well as a ―silence‖ that ―stresses the impossibility of paraphrasing the singularity and particularity of its voice‖ (35). In La cresta de Ilión, the feminine sublime is apparent in the principal character‘s relationship to the sea, which functions as a liminal space that facilitates his process of unknowing reality and re-conceiving his gendered identity.

It is through his relationship to the sea that the protagonist comes to recognize that which cannot be expressed: the excess that remains in any attempt to clearly demarcate self from other.

From the very first scene in which Amparo arrives at the protagonist‘s door, the sea appears as the central guiding image of the novel. When Amparo sees the ocean through the protagonist‘s large windows, she appears to have found something that she was seeking: ―cuando finalmente pudo vislumbrar el contorno del océano, suspiró ruidosamente. Parecía aliviada de algo pesado y amenazador. Daba la impresión de que había encontrado lo que 51

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buscaba‖ (16). Later we learn that the narrator‘s decision to live in isolation working in a home for terminally ill patients was largely influenced by his desire to be near the sea: ―mi obsesiva fascinación por el océano […], sin duda, había determinado con mucho mi decisión de aceptar este trabajo‖ (28). The sense of separation that the protagonist experiences as the smell of the sea fades on his drive from the coast to the city reveals the extent to which the sea occupies a central focus of his attention: ―Me concentré, como era mi costumbre en este trayecto en detectar cómo iba desvaneciéndose el olor marino, un fenómeno que, para completarse en su totalidad, usualmente tomaba entre dieciocho y veinticinco minutos de camino. Después ya todo era tierra y cemento. Después ya todo era la realidad‖ (68). At this early point in the novel, the protagonist‘s relationship to the sea is one of escape; its ―masiva presencia‖ allows him to believe that reality is mundane and insignificant and thus not worth worrying about. The protagonist views his own life as merely a reflection of those of his terminally ill patients, and, for him, the ocean is the morphine that shields him from reality: ―sin [él océano], el peso de la realidad sería mortal para mí‖ (32). The arrival of Amparo and la Tracionada, however, inspires the protagonist to develop a new relationship with the sublimity of the sea, in a process that is intrinsically related to his meeting of the real Amparo Dávila, and over which he feels he has little control.

The narrator describes discovering Dávila‘s address and phone number in much the same way as he described the false Amparo‘s first sighting of the ocean: ―Lo hojeé [el directorio teléfonico] sin saber muy bien qué estaba buscando. Luego, cuando lo encontré, lo supe todo de manera fulminante y clara‖ (73). Moreover, on the eve of his first meeting with the real Dávila, the protagonist explains that his desire to meet her had changed from ―un interés de investigador‖ to ―una urgencia vital,‖ and that this encounter would somehow change his way of experiencing the ocean: ―Ya me había dejado yo de preguntar sobre la verdad, para empezar a explorar el fundamento mismo de lo real. Estaba en pos de algo nuevo; algo que, de una manera u otra, cambiaría mi modo de sentir el océano. Ésa era la magnitud de mi tarea. Así la presentía. Y así fui hacia ella‖ (79; my emphasis). Rather than assuaging his discomfort, the protagonist‘s encounter with Dávila plunges him deeper into confusion. It does, however, have the anticipated effect of changing the way he experiences the sea. The following passage appears immediately following the protagonist‘s account of his first visit to Dávila‘s home, in the center of an otherwise blank page: ―Uno necesita el mar para esto: para dejar de creer en la realidad. Para hacerse preguntas imposibles.

Para no saber. Para dejar de saber. Para embriagarse del olor. Para cerrar los ojos. Para dejar de creer en la realidad‖ (95). While, for the protagonist, the sea still implies a distancing or estrangement from reality, this distancing is no longer one of escape, but instead involves the process of un-knowing through the asking of impossible, or unanswerable questions. Although the sea conserves some of its earlier comforts ―its intoxicating smell, for example― its effect on the protagonist is no longer one of sedation, but of an encounter with the feminine sublime.

Part of the protagonist‘s ―dejar de creer en la realidad‖ is his ceasing to believe in the reality of his own male identity through reflections such as this: ―Ante el mar pensé que, después de todo, si por alguna desgraciada casualidad yo era en realidad una mujer, nada cambiaría[...] Todo podría seguir siendo igual‖ (108). As such, the protagonist‘s new ―modo de sentir el océano‖ is one of voluntarily self-dispersal, echoing that of the female protagonists Freeman analyzes in her text (79). We see this sense of self-dispersal again in a subsequent encounter

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with the sea, in which the protagonist becomes aware of the inexpressible excess pregnant in silence:

¿Así que de esto se trataba todo?, me pregunté de repente, como si hubiera podido dar con la respuesta adecuada. No sabía, de hecho, a qué me refería. El silencio bañó mis palabras y [...] entonces, sumido en la materia viscosa de las cosas indecibles, retrocedí [...] Supongo que las mujeres han entendido. A los hombres, básteles saber que esto ocurre más frecuentemente de lo que pensamos. (109) The narrator‘s assumption of his female readers‘ complicity echoes and reverses his earlier assumption of male support surrounding the masculine gaze. By assuming that female readers will easily recognize and identify with his otherwise obscure experience of excess, the narrator clearly demarcates the feminine sublime as women‘s knowledge. We see this same demarcation in the similarity between the protagonist‘s description of the female lovers‘ secret language: ―La repetían incesantemente [la sílaba ‗glu‘] y, al hacerlo, parecían replicar el eco de la lluvia, el momento en que una gota de agua cae pesada y definitiva sobre la corteza del mar‖ (41), and the following quote from Barbara Freeman: ―Words at their most sublime have the force and feel of water‖ (26). If we are to believe, in accordance with Irigaray‘s theory, that women‘s language is/should be a reflection of women‘s knowledge, this linkage between the sea, the feminine sublime, and women‘s language would seem to indicate that women‘s knowledge is irrevocably bound up with, or even originates in an experience of the feminine sublime.

As with all the other feminist literary tropes in the text, Rivera Garza does not spare this one from queering.

Although the protagonist himself codifies his experience of the sublime as feminine, by making an experience of the feminine sublime available to a protagonist who is figured as male but whose gender is largely in question, Rivera Garza complicates the notion of the feminine sublime as exclusively feminine. Moreover, the author complicates earlier feminist representations of the sublime by creating a protagonist who does not respond to his experience of the feminine sublime through suicide or disappearance, although both of these options are clearly present in the novel. In Juan Escutia‘s tragic leap from the sun-filled hospital room window and the pelican‘s fatal plunge into the sea, and in the narrator‘s description of the false Amparo as a desaparecida, Rivera Garza provides clear echoes of the problematic responses to sublime experience found in earlier feminist texts. 6 The protagonist of La cresta, however, denies these responses while still validating his experience of the feminine sublime. An echo of McCaffery‘s poem, Panopticon, the terms of this text do not signify as expected, complicating their meanings in a way that Freeman would appreciate.

Although in her interview with Hind, Rivera Garza denies ascribing to any particular theoretical school of thought, it is useful to read La cresta de Ilión, and much of Rivera Garza‘s other esoteric writing with an awareness of Freeman‘s concept of the feminine sublime. Rivera Garza has been frequently compared to Franz Kafka, who is himself a model for both making strange ―reviving language‘s dead metaphors― as well as for what Thomas Weiskel in The Romantic Sublime refers to as the metaphorical or reader‘s sublime. In contrast to the metonymical or poet‘s sublime, which arises from an excess of the signified, the metaphorical sublime is characterized by an excess of signifiers, or by signifiers that cannot be easily traced to a corresponding signified, and in which ―the absence of a signified itself assumes the status of a signifier‖ (Weiskel 28). In the case of literature, metaphorically sublime writing, such as that of Kafka and Rivera Garza, contains allegories whose vehicles cannot be traced back to 53

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an underlying tenor and that, therefore, cause the reader to feel as if the allegories are ―somehow meaningful but not quite graspable‖ (Goodman as qtd. in Weiskel 29). As such, the effect of metaphorically sublime writing is the same as that of the ocean in La cresta; it is writing that ultimately ―(teases) us out of thought‖ (Weiskel 29).

It is significant, given this fact, that Rivera Garza‘s poem ―Poética,‖ featured in an anthology of contemporary poetry by Mexican women, is almost an exact replica of the above passage she uses to describe her protagonist‘s renewed experience of the sea. In this poem, she delineates her poetic philosophy as follows: ―Uno necesita (la escritura) para esto: para dejar de creer en la realidad. Para hacerse preguntas imposibles. Para no saber.

Para dejar de saber. Para embriagarse de olor. Para cerrar los ojos. Para dejar de creer en la realidad. Para empezar a creer en ella‖ (39). In these parallel passages, Rivera Garza conflates the sublime experience and the act of writing: both involve the act of unknowing, of self-dispersal, of making strange. Rivera Garza‘s writing thus embraces sublimity at the levels of both content and method. Through this concept of the feminine sublime as both irreducible excess and voluntary self-dispersal, we can begin to understand the protagonist‘s recognition of the false Amparo Dávila both as himself: ―Mi,‖ and at the same time something irrevocably other: ―Quedábamos ella y yo, y un océano de por medio‖ (166, 168). It is through the protagonist‘s awareness of the feminine sublime that he develops the ability to speak to la Traicionada in the previously incomprehensible women‘s language. The protagonist‘s stereotypical masculine gaze thus transforms into a look of recognition as he claims the secret of his own womanhood and the sublimity of his ambiguous gender identity. How else to understand Rivera Garza‘s concluding passage?: No pude recordar su rostro después. Recordé, en cambio, el nombre del hueso que había despertado mi deseo y mi miedo al mismo tiempo. El hueso ilión, uno de los tres que forman la cintura pelviana [...]

Sonreía al recordar también que la pelvis es el área más eficaz para determinar el sexo de un individuo.

Todas las Emisarias debieron de saberlo para poder dar con mi secreto. (173) In this passage Rivera Garza offers her most complex queering of the novel, in which it is gender, or the culturally constructed, that determines or shapes the body, the material/ontological. It is as if Rivera Garza were responding directly to Butler‘s question ―To what extent does the body come into being in and through the mark(s) of gender?‖ (13). Through the act of queering, Rivera Garza, reveals the marks of gender to be nothing more than an excess of signifiers with no underlying signified. By releasing her reader from a habitual perception of gender identity as ontology, she reveals the sublimity of gender itself. In her writing, it is not only language, but also gender that is made strange, creating what is essentially a queer sublime.

At the same time, by gesturing to the sublime potential of the generative female body, this concluding image conserves a certain ontological residue, leaving us with a literary creation that is neither feminist literature nor gender theory, but which, like the ocean, calls us to ask ourselves impossible questions —questions of unknowing or dispersal— about each one. In La cresta, the feminine sublime thus forms not only the means of the narrator‘s journey of self-discovery, but also the conclusion that we are left with as readers, as the ambiguity of the novel‘s final passage makes present the insuperable gap, or lacunae, between performative and ontological orders of discourse. As the author herself affirms, ―Uno necesita (la escritura) para esto:[…] Para dejar de saber‖ (―Poética‖

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39), and it is this quality which makes La cresta de Ilión one of Rivera Garza‘s most original contributions to contemporary Mexican narrative.

Notes 1

An author who utilizes the technique of queering will first present a familiar image of gendered identity and then subsequently undermine the coherence of that image in order to reveal the extent to which the identity is discursively constructed.

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Critics such as Gabriela Mercado and Georgina Muñoz Martínez have already demonstrated the way in which La cresta de Ilión is structured as a dialogue between Rivera Garza and fellow Mexican woman writer Amparo Dávila.

3

It is interesting to note that the word ―género‖ in Spanish means both ‗gender‘ and ‗genre.‘ Although in this case Rivera Garza is clearly referring to ‗gender,‘ the above quote could also be used to characterize her perspective on genre(s), as evidenced by her poem ―De(s)generamiento.‖ 4

In ―Visual Pleasure and Narrative Cinema,‖ Mulvey summarizes the controversial basis of Lacanian theory: ―the function of woman in forming the patriarchal unconscious is twofold: she firstly symbolizes the castration threat by her real lack of a penis and secondly thereby raises her child into the symbolic‖ or ―the dimension of language, law, and the father‖ (2182). Thus, by serving as an ever-present reminder of the lack that characterizes those outside the patriarchal order, the woman frightens her male child into participating in that order.

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Amparo is not Rivera Garza‘s only female character described as capable of distorting the space around her; in Nadie me verá llorar, the narrator explains that ―por donde quiera que camina lleva toda la luz del manicomio sobre la cabeza,‖ and that ―cuando Matilda vuelve el rostro y lo recibe con la sonrisa franca, los sonidos desaparecen por completo […] Matilda siempre creará silencio a su alrededor‖ (26, 28).

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The protagonists of many earlier feminist texts undertake problematic, if not victimizing, responses to the sublime encounter.

For example, in Chopin‘s The Awakening, Edna‘s final swim in the ocean can easily be interpreted as a suicide.

Works Cited Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1999.

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Muñoz Martínez, Georgina. ―Mujeres invasoras / Hombres árboles: La cresta de Ilión de Cristina Rivera Garza.‖ Literatura hispanoamericana: rumbo y conjeturas. Ed. Joel Dávila Gutiérrez. Tlaxcala, México: Universidad Autónoma de Tlaxcala, 2005. 269-82.

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Estetización de la muerte en la narrativa de Mario Bellatin Ute Seydel Universidad Nacional Autónoma de México

En sus novelas breves, Mario Bellatin, Premio Xavier Villaurrutia 2001, se mueve en una delgada franja entre lo real y lo ficticio, entre lo comunicable y lo no comunicable, entre lo humano e inhumano, 1 entre el esplendor y la sordidez, lo sagrado y lo profano, así como entre la vida y la muerte en tanto facetas de la existencia humana.

Así, pareciera que haciendo eco a André Breton y sus planteamientos en el Segundo manifiesto del surrealismo, el escritor mexicano estuviera buscando el punto del espíritu desde donde las diferentes categorías y experiencias dejan de percibirse de forma contradictoria, el punto en que la construcción y destrucción dejan de confrontarse (Breton 80-81). A este propósito conviene recordar que en Abolición de la muerte (1935), el poeta surrealista Emilio Westphalen planteó la vida y la muerte como una pareja contradictoria, pero al mismo tiempo inseparable y relativa, pues somos mortales porque vivimos y mientras vivimos abolimos la muerte. Por otro lado, la vida y la muerte se funden en el sueño y el amor.

Al abordar temas como el nacimiento, la juventud, la vanidad, la belleza, el deterioro, la enfermedad, el envejecimiento, la agonía y la muerte, Bellatin reitera lo efímero y la transitoriedad de la vida a la que también Severo Sarduy se ha referido al constatar en el ensayo Escrito sobre un cuerpo ―escansión de vanidades y corrupciones, la Vida es Tránsito‖ (121). Esto es evidente en las novelas breves Efecto invernadero (1992), Salón de belleza (1994) y Damas chinas (1995), que se publicaron en Perú, país en que Bellatin se formó como escritor; en ellas, el cuerpo aparece en tanto fuente de placer y dolor, así como cuerpo enfermo, podrido y desechable, como cuerpo en trance y en desaparición, materia corruptible y susceptible a la destrucción y la muerte. 2 Los personajes en las tres novelas breves que aquí nos ocupan son conscientes del deterioro que han sufrido sus cuerpos con el paso de los años, por lo que se miran con detenimiento en el espejo para constatar las transformaciones que se han producido. Por ejemplo, el narrador heterodiegético aborda en Efecto invernadero la degeneración del que fue objeto el cuerpo de Antonio que, hace años, se desempeñó como bailarín de ballet clásico:

En aquel último invierno, Antonio se refirió mucho al deterioro estético que su cuerpo iba sufriendo. Por eso su primer acto en las mañanas era mirarse desnudo […] se quedaba una hora o más delante de su propia figura. Iba examinando con paciencia el aumento de la turbidez en los ojos, así como la carne del cuello y las piernas. (77) A propósito de la importancia de los espejos en la narrativa de Bellatin, conviene señalar que, como las fotos, constituyen una de las instancias del mise-en-abyme, esto es, ―una forma peculiar de la duplicación interna del texto posmoderno. Este recurso genera la sensación que el texto se genera y se cierra sobre sí mismo, deslizándose de una duplicación interior a la otra‖ (Palaversich 121). Por otro lado, en Efecto invernadero, el poema que se 57

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encuentra escrito con lapiz labial en el espejo de Antonio ―se refería a lo inciertos que son los reflejos tanto en los espejos como en el tiempo; y a lo peligroso que se vuelve perseguir sus iluminaciones‖ (77).

A su vez, el narrador autodiegético de Salón de belleza, un estilista travesti, experimenta en carne propia ―lo efímero que es la juventud‖ (41). Luego de haber rendido, durante años, culto al cuerpo joven haciendo de él un objeto de arte y tras haber celebrado su belleza juvenil disfrazándose en busca de aventuras amorosas, le es cada vez más difícil encontrar a un amante y tiene que frecuentar otros espacios en los que, bajo el amparo de la oscuridad, el deterioro corporal es menos obvio. Finalmente, tras haber contraído la enfermedad de los pacientes que están agonizando en el otrora salón de belleza, su cuerpo esquelético le impide incluso tener un encuentro sexual en los baños de vapor (30-31).

En esta novela corta, se establece un paralelismo entre la belleza de los peces multicolores que, en la época de esplendor de la estética, solían moverse en los acuarios de agua cristalina, sus escamas y aletas brillantes, por un lado, y, por otro, los vestidos de lentejuelas y plumas escogidos por los estilistas para sus escapadas nocturnas; al travestirse, los tres amigos ponen de manifiesto, en el sentido sarduyano, un ―deseo de barroco,‖ así como el gusto por disfrazarse y hacerse pasar por otro. El relato nos remite de esta forma a la fastuosidad a la que Severo Sarduy se refirió en su ensayo La simulación en que vinculó el mimetismo en el arte barroco con el mundo animal para el que es típico el ―deseo irrefrenable de gasto, de lujo peligroso, de fastuosidad cromática‖ (1296).

Después de la transformación de la estética en Moridero, los peces de color empiezan a morirse y el agua del acuario a enturbiarse. Estos cambios corresponden al momento en que el estilista retira ―los espejos que en su momento habían multiplicado con sus reflejos los acuarios así como la transformación de las clientas a medida que se sometían a los distintos tratamientos que se les ofrecían,‖ pues ya no soporta ver la agonía multiplicada ―hasta ese extraño infinito que producen los espejos puestos uno frente al otro‖ (31).

Es pertinente señalar que el tema del deterioro corporal está presente en la novela ya antes del brote de la epidemia, pues se relata que los tratamientos en la estética les permitía a las clientas ya mayores ver ―debajo de aquellos cutis gastados […] una larga agonía que se vestía de esperanza‖ (35) y los acuarios instalados daban a las mujeres ―la sensación de encontrarse sumergidas en un agua cristalina para luego salir rejuvenecidas y bellas a la superficie‖ (33). Pero cuando el otrora salón de belleza funge como Moridero, ya ni siquiera esta efímera ilusión es posible, pues allí no se admite ni a mujeres ni a niños aunque padezcan la misma enfermedad.

Aunque no le afecta por cuestiones laborales, porque es médico, ni en su búsqueda de placer sexual porque paga en los prostíbulos el precio que se le exige, también el narrador autodiegético de Damas chinas se refiere a las huellas que la edad ha dejado en él: ―Lo único que me comenzó a importar realmente era estar envejeciendo‖ (118).

A diferencia de Antonio y el estilista, el ginecólogo no es víctima de una enfermedad ni está confrontado con la proximidad de la propia muerte; más bien, gracias a su profesión, está constantemente en contacto con la gestación de una nueva vida, el alumbramiento, enfermedades como el cáncer y la muerte. Sin embargo, no se involucra con el destino de sus pacientes, al contrario, como confiesa, ―comenzaba a ejercer la medicina de un modo casi mecánico‖ (118). Tanto él como el estilista que atiende a los moribundos tratan con indiferencia y sin afecto a los pacientes que, para ellos, pierden su identidad para convertirse sólo en un número más: ―ya casi no individualizo. Ha llegado

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un estado en el que todos son iguales para mí […] ahora no son más que cuerpos en trance hacia la desaparición,‖ opina el narrador autodiegético en Salón de belleza (33). Confiesa de forma desapasionada:

una vez que son recluidos, yo me encargo de llevar a todos a un mismo punto con respecto a sus estados de ánimo. […] Logran el aletargamiento total donde no cabe, ni siquiera, la posibilidad de preguntarse por sí mismo. Éste es el estado ideal para trabajar. Así se logra no involucrarse con ninguno en especial haciéndose, de ese modo, más expeditivas las labores. (39) En esta novela y en Damas chinas, también las relaciones sexuales se limitan a espacios que permiten el anonimato: los prostíbulos, los baños de vapor y los cines en los que se exhiben cintas pornográficas. Ni el ginecólogo ni el estilista travesti se involucran emocionalmente con sus parejas eventuales.

Los únicos que logran mantener su singularidad y destacar del anonimato de los demás pacientes son, en Damas chinas, la mujer que suele acudir con su hijo al consultorio para recibir un tratamiento contra un tumor maligno y, en Salón de belleza, el joven homosexual adinerado que seduce al estilista. Mientras el estilista entierra en una fosa común a los demás cuerpos envueltos en unos sudarios y sin ritos funerarios borrando así su individualidad (40), a este joven le da sepultura en el cementerio tras un breve velorio, pese a que poco antes considerara que ―para ese entonces, el cuerpo del muchacho sólo significaba un cuerpo más al que había la obligación de eliminar‖ (34).

A pesar de que en las tres novelas breves se plantea la existencia de todos los seres como un ciclo permanente de florecimiento y disolución, dado que en el morir ya está implícito el devenir, los narradores —ya sea autodiegéticos en Damas chinas y Salón de belleza o heterodiegético en Efecto invernadero— no abordan la muerte como algo trágico, sino que la aceptan como algo inevitable que tarde o temprano sucederá. Así, estos textos remiten al lector a los planteamientos del Marqués de Sade quien subrayó en Juliette:

El principio de la vida, en todos los seres, no es otro que el de la muerte; recibimos y alimentamos dentro de nosotros los dos a la vez. En ese instante que llamamos muerte, todo parece disolverse; lo creemos así por la excesiva diferencia que entonces encontramos en esa porción de materia que ya no parece animada; pero esta muerte es imaginaria, no existe más que figuradamente y sin ninguna realidad. La materia, privada de esa otra porción sutil de materia que le comunicaba el movimiento, no se destruye por eso; no hace más que cambiar de forma, se corrompe y aquí tenemos ya una prueba del movimiento que conserva: alimenta la tierra, la fertiliza, sirve a la regeneración de los otros reinos, como a la suya propia. (2, 410) A partir de su lectura de Sade, Simone de Beauvoir subraya que a diferencia de los otros seres, sólo los humanos atribuyen ―importancia a su propia existencia,‖ pese a que podrían ―aniquilar totalmente su especie, sin que el universo se alterara en lo más mínimo‖ (El Marqués 32).3 Según la filósofa francesa, el ser humano pretende poseer un carácter sagrado que lo torna en intocable y cree estar dotado de un alma, pero no es más que un animal entre los otros. Suponiendo estas características de la condición humana, en el capítulo siete de Justine, Sade plantea que el asesinato no es un crimen; el único crimen auténtico sería el de ultrajar a la naturaleza. Al respecto, Beauvoir pregunta sobre si ―es posible imaginar que la naturaleza nos ofrezca la posibilidad de llevar a cabo un crimen que la ultraje‖ (32), cuando, en el fondo, la naturaleza acoge con indiferencia la muerte. En su reino, nada nace ni perece en 59

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esencia, sino que todo es acción y reacción de la materia. Por ello, partiendo de las ideas desarrolladas por Sade, Beauvoir concluye: ―[p]ero volcanes, incendios, el veneno, la peste, si no existe Dios y el hombre no es otra cosa que un vapor, si la naturaleza lo consiente todo, las devastaciones peores se diluyen en la indiferencia‖ (32).

También los narradores de las novelas breves de Bellatin, que aquí nos ocupan, carecen de pasión y emociones. Se refieren con indiferencia y frialdad a las enfermedades terminales, la esterilidad por negligencia médica y la muerte de los demás. El ginecólogo en Damas chinas, por ejemplo, trae a la vida a muchas criaturas, pero por negligencia ocasiona, a veces, la muerte de las parturientas y recién nacidos; es capaz de curar a una mujer de un tumor maligno pero también de dar, por medio de una sobredosis de calmantes, muerte a su propio hijo, que se había convertido en un joven violento, drogadicto y delincuente. Sin remordimiento ni pasión o duelo relata las circunstancias del fallecimiento de su hijo y, negándose a reconocer su propia culpabilidad, inventa que el hijo murió de una sobredosis de sustancias que él mismo ingirió. El tono en que el médico se refiere a la muerte prematura y el hecho de haber desaparecido los indicios que podrían ser utilizados para inculparlo, se corresponden con el estilo lacónico del epígrafe: ―así también están forzados a entregar a los padres sus cuerpos muertos‖ (57).

Esta frase, a su vez, establece una relación intertextual con Efecto invernadero, pues el protagonista de esta novela, Antonio, afirma en su cuaderno escolar que los hijos están obligados a entregar sus cuerpos a sus padres. Tomando en cuenta esta obligación y también las reflexiones de Sade acerca de las características de un crimen, el ginecólogo de Damas chinas no sería un criminal, pues, siguiendo la lógica del pensamiento del Marqués, no ultrajaría la naturaleza, pese a que, por lo general, se suele concebir el infanticidio como acto contra la naturaleza; tampoco habría destruido una vida sino que, simplemente, habría devuelto la materia a la naturaleza para alimentarla.

Cabe señalar, sin embargo, que la actitud del médico frente a la muerte de su hijo que él mismo provoca, ya sea intencionalmente o por negligencia, contrasta con la de la anciana del relato metadiegético que el niño que acompaña a su madre al consultorio cuenta al ginecólogo. La anciana no se perdona que muchos años antes, por su propia irresponsabilidad, su hija muriera ahogada. Conviene destacar que también la esposa y la hija del ginecólogo se ven afectadas emocionalmente: mientras la primera irrumpe inmediatamente en un largo llanto y reprocha a su cónyuge ―haber actuado siempre como si fuera Dios‖ (135), decidiendo sobre la vida y muerte de los demás, la segunda enloquece del dolor que le causa la pérdida del hermano. Nuevamente, se establece una referencia intertextual con Efecto invernadero, sólo que ahora con un efecto paródico: el epígrafe ―Antonio es Dios,‖ que a su vez crea una relación transtextual con la obra de César Moro, poeta peruano surrealista y bailarín de ballet cuyo nombre de pila fue Alfredo Quíspez Asín, se refiere más bien al ser amado que se ensalza como si fuera Dios, confiriendo así una dimensión cósmica al amado y al amor.4 En Efecto invernadero, el tono desapasionado, sobrio y lacónico con el que el narrador heterodiegético se refiere a la muerte de Antonio y al arrebato de desesperación del Amante contrasta con la actuación enloquecida de este personaje ante la pérdida de su pareja sentimental: rasga los paños negros de las ventanas, arroja los frascos de medicina, echa el cadáver al piso y trata de flexionar las piernas y los brazos del difunto para luego quedarse a su lado abrazándolo. A su vez, el narrador autodiegético en Salón de belleza parece más preocupado por el esplendor perdido de la estética que por el sufrimiento de los enfermos terminales y el duelo y la desesperación de sus familiares y amantes que quieren entrar al Moridero para acompañar a los enfermos. Ya que no existen 60

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medicamentos que puedan curar a los enfermos, el otrora estilista prohibe la ingestión de los que sólo atenúan los síntomas de la enfermedad: el crecimiento de los ganglios, las llagas en el cuerpo y la pérdida del conocimiento.

Prefiere que los enfermos a los que eufemísticamente llama ―huéspedes‖ se mueran lo más pronto posible en lugar de prolongar su padecimiento.

Mientras que en esta novela breve las Hermanas de la Caridad desean liberar a los enfermos terminales del mal y el pecado, así como confortar espiritualmente a los moribundos a los que el estilista prohibe orar y tener crucifijos, en Efecto invernadero, la madre de Antonio se propone redimirlo con un velorio y un funeral, creyendo que en el más allá el alma de Antonio podrá vivir purificada y liberada del mal. 5 Cegada por la superstición y al no aceptar la homosexualidad de su hijo que, según ella, se debe al despertar de su propio deseo sexual la noche en que lo concibió, ella actúa aun tras la muerte de Antonio como una madre castrante: descuelga las pinturas de Antonio, porque le desconciertan los tonos rojos y ―las atrevidas mezclas cromáticas‖ (80) y destruye las representaciones pictóricas de San Jerónimo, porque cree que Antonio las utilizó para algún rito profano.

Distanciándose de la iconografía cristiana medieval, en Efecto invernadero no se encuentran las representaciones de esqueletos sangrantes ni de calaveras. Tampoco están presentes las que se refieren a la vida en el más allá y la creencia en la resurrección,6 pero se hace referencia a calaveras de azúcar y calacas, que a su vez aluden a las prácticas religiosas sincréticas relacionadas con el Día de los Muertos celebrado en México. 7 Tras el regreso de Antonio a su país natal y hasta el día de su muerte, éstas adornan el cuarto del protagonista. Cuando su madre ve por primera vez las ―figuras de azúcar pintadas con colores estridentes‖ y los identifica como ―representaciones de huesos, de dientes y manchas de sangre,‖ ella obliga a Antonio a retirarlos (65). Pero él, fascinado con ―las muecas de las calaveras‖ y ―las escenas que mostraban accidentes de tránsito, con los brazos y las piernas de los pasajeros diseminados por la carretera,‖ así como con las representaciones de las ―intervenciones quirúrgicas,‖ no se deshace de estas piezas (65). Guarda incluso una figura que representa la antropofagia: un padre devorando a su hijo. Así se alude nuevamente al tema del infanticidio y la idea expuesta por Antonio de que los hijos están obligados a entregar sus cuerpos a sus padres.

Se contrastan en Efecto invernadero las prácticas culturales del catolicismo —entre otros, los rezos para el alma del difunto durante el velorio y el funeral—, que la madre lleva a cabo, con la voluntad de Antonio. Sus instrucciones se refieren a cómo el Amante debe decorar la recámara en que agoniza para convertirla en una suerte de naturaleza muerta.8 Dispone, por ejemplo, cubrir las ventanas con paños negros, colocar al lado de su lecho de muerte una silla de Viena y unos zapatos amarillos, así como algunos frascos de medicina sobre la mesa de noche.

Además, tal como las había acomodado años antes en un anaquel, siguen en su cuarto las figuras que representan calaveras, ataúdes y escenas de autopsias, mientras en la pared cuelga una pintura de San Jerónimo, el traductor de la Biblia al latín.

Ni Antonio ni el narrador autodiegético de Salón de belleza temen la muerte ni creen estar dotados de un alma; mucho menos se preocupan por tener trascendencia alguna. Parten del supuesto que su vida simplemente terminará. Al igual que el estilista travesti también Antonio se imagina el día y el escenario en que desea morir: Antonio quiere morir con el cuerpo envuelto en sábanas para que su madre lo vea y lo recoja así, emulando, en cierto modo, a la virgen de la Pietá al sostenerlo como la virgen sostuvo a Cristo en el sudario. Sabiendo que tras la 61

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muerte su cuerpo va a pertenecer por completo a su madre (Efecto 78) —pues los niños ―están forzados a entregar a los padres sus cuerpos muertos‖ (57)— le prohíbe a ella que llegue a su casa antes de haber fallecido, ya que no quiere que se torne en Madre Doliente.

Antonio desea poder influir en la forma en que su cadáver va a encontrar su último reposo. En rechazo a la idea de ser encerrado en un ataúd, sepultado en una tumba y entregado ―a la nada,‖ pone por escrito que quiere desvanecerse hasta formar parte del agua, del aire o el fuego. En particular, le atrae la idea de que su cadáver se confunda con las aguas como el cuerpo de Ofelia en el cuadro de John Everett Millais de 1852; éste representa a la heroína de Hamlet flotando en un río y sosteniendo un ramo de flores con las manos. Pero mientras la heroína de William Shakespeare muere estando completamente vestida, Antonio imagina su cadáver envuelto en sábanas.

Nuevamente, el oficio de pintor influye en que Antonio se proponga estetizar su muerte y visualizar una especie de naturaleza muerta en la que su cuerpo exánime se encuentra en el centro. 9 A su vez, en Salón de belleza, cuando ve sus días contados, el narrador autodiegético se imagina cómo, tras la muerte de los últimos enfermos, decorará el espacio que ahora se encuentra lleno de catres, para que, posteriormente, espere allí, en un escenario que recuerde los tiempos de esplendor de la estética, su propia muerte:

Lo que sí creo que voy a poner en práctica es el borrado total de huellas. Debo hacer como si en este lugar nunca hubiera existido un Moridero. Esperaré que se muera esta última remesa de huéspedes, y después no recibiré a nadie más. Poco a poco iré recobrando los artículos de belleza y los instalaré en sus antiguos lugares. Compraré tres secadoras, un nuevo carrito para los cosméticos, y decenas de ganchos y horquillas.

Arrojaré los colchones y los catres a un basural. También las bacinicas y la vajilla de fierro enlozado donde sirvo las sopas […]

Uno de los hechos que me entusiasman con el final del Moridero, es que nuevamente los acuarios tendrán su pasado esplendor. […] en el salón estarían las nuevas peceras junto a los flamantes implementos de belleza. No habría clientas, el único cliente del salón sería yo. Yo solo, muriéndome en medio del decorado. (51) Le produce deleite imaginarse que ―entonces me encontrarían muerto sí, pero rodeado del pasado esplendor‖ (52).

De esta forma, tanto en Salón de belleza como en Efecto invernadero se establece un diálogo con la tradición en la cultura occidental de representar la muerte y de rendirle culto al cuerpo aunque ya no tenga vida. Tal como el protagonista en Efecto invernadero planea meticulosamente el decorado de la recámara de su agonía y visualiza tanto su postura en el lecho de muerte como su cadáver flotando en las aguas, también el narrador de Salón de belleza imagina el decorado en que desea morir. Al negar la existencia de un alma y al querer prescindir de ritos funerarios, tanto Antonio como el estilista desacralizan la muerte; sin embargo ambos manifiestan una preocupación estética y desean transformar el entorno en que los demás encontrarán sus cadáveres; pareciera así que el narcisismo con el que se contemplaban en los espejos para consignar el deterioro corporal continuara aún tras la muerte.

Empero, la creación de un entorno que haga posible escenificar una bella muerte no logra concretarse en ninguno de los dos casos. Contrario a su imaginación, ambos protagonistas mueren en entornos sórdidos y caóticos.

Aunque el Amante de Antonio sigue inicialmente de forma cuidadosa las instrucciones del moribundo, en su desesperación destruye todo el decorado y echa el cadáver de Antonio al piso. En el caso del estilista, éste ya no dispone de suficiente energía para adquirir y acomodar los objetos que necesitaría para crear un ambiente luminoso 62

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y esplendoroso. Por otro lado, al velar y enterrar a Antonio dentro de un ataúd, la Madre frustra el plan de su hijo de poder flotar en el agua como una Ofelia. Así, en ambas novelas breves, al representar cuerpos de homosexuales afligidos por un mal sin nombre y al describir a Antonio yaciendo en el piso con las piernas y los brazos torcidos y al estilista lleno de ampollas y llagas, se resignifican y parodian las representaciones en torno a una muerte bella elaboradas dentro de la tradición literaria y artística occidental que, partiendo de la normatividad heterosexual, vinculan el cadáver bello con el cuerpo femenino.

En su libro seminal Over Her Dead Body. Death, Femininity and the Aesthetic, Elizabeth Bronfen explica los motivos por los que las representaciones realizadas por hombres muestran la muerte con cuerpo de mujer:

Narrative and visual representations of death drawing their material from a common cultural image repertoire can be read as symptoms of our culture. Furthermore, because the feminine body is culturally constructed as the superlative site of alterity, culture uses art to dream the deaths of beautiful women. Over representations of the dead feminine body, culture can represent and articulate its unconscious knowledge of death which it fails to foreclose even as it cannot express it directly. If symptoms are failed repressions, representations are symptoms which visualize even as they conceal that is too dangerous to articulate openly but too fascinating to repress successfully. They repress by localizing death away from the Self, at the body of a beautiful woman, at the same time that this representation lets the repressed return, albeit in a disguised manner. (xi) Contemplando el cuerpo bello de una muerta, el sector masculino de la cultura puede entregarse a la fascinación que provoca lo inquietante, pues como puntualiza Bronfen, ―to represent over her dead body signals that the represented feminine body also stands in for concepts other than death, femininity and body —most notably the masculine artist and the community of the survivors‖ (xi).

A partir de la argumentación de Bronfen, el cuestionamiento que Antonio hace con respecto al efecto corruptor de la muerte sobre la belleza tradicionalmente aceptado, 10 adquiere sentido: Durante aquel invierno, Antonio y la Amiga se encontraron hablando en muchas ocasiones de las relaciones que podían existir entre la belleza y la muerte. En un principio, ella aseguraba que la muerte destruía en forma total cualquier belleza […] Viendo a través de la ventana del baño, que era el lugar de la casa donde se reunían a conversar, Antonio cierta vez dijo que la belleza y la muerte guardaban entre sí la misma relación que el agua con los espejos […] Volteó entonces y le preguntó a la Amiga si no podía ser que la belleza fuera la que corrompiera a la muerte. (77) Aunque parezca, inicialmente, que Antonio plantea en su conversación con la Amiga un imposible, el sentido de la frase se revela cuando el narrador heterodiegético se refiere, más adelante, a la forma en que este personaje imagina su muerte: bella como la de Ofelia con el cuerpo ligeramente cubierto de agua. Al imaginar la muerte de esta manera, ésta deja de ser inquietante. Sin embargo, a diferencia de los artistas plásticos que representaron la muerte en un cuerpo bello ajeno —el de la mujer— él la imagina en cuanto a su persona. Pero, por ende ni él ni el estilista pueden engrosar las filas de los sobrevivientes, al contrario, sucumben.

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Notas 1

En el epígrafe de Salón de belleza, de 1994, se cita, por ejemplo, al escritor japonés Kawabata Yasunari, quien afirmó: ―Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana‖ (25). Todas las citas a las novelas de Bellatin provienen de Obra reunida, de 2005.

2

Al respecto, cabe subrayar que en otros textos de Bellatin, por ejemplo, Flores (2000), La escuela del dolor humano de Sechuán (2001) y Perros héroes (2003) existen transgéneros, así como cuerpos paralíticos y cuerpos a los que les faltan uno o varios miembros.

3

El ensayo ―Fait-il brûler a Sade?‖ fue publicado por primera vez en diciembre de 1951 en la revista Les Temps Modernes 7, 74, 1002-1033. Fue traducido en 1956 por J.E. de la Sota con el título El Marqués de Sade. A continuación, las citas a Beauvoir provienen de la versión electrónica de 2009.

4

Los siguientes versos que originalmente fueron colocados como uno de los dos anexos del poemario, abren el volumen La tortuga ecuestre y otros poemas de César Moro: ―Antonio es Dios / Antonio es el Sol / Antonio puede destruir el mundo en un instante / Antonio hace caer la lluvia / Antonio puede hacer oscuro el día, luminosa la noche / Antonio es el origen de la Vía Láctea‖ (7).

5

En Efecto invernadero, se escribe siempre ―la Madre.‖ A este propósito, es pertinente mencionar que en la narrativa de Bellatin, por lo general, las ciudades y los personajes carecen de nombres. En cambio se designa su función o vínculo con otro personaje, por ejemplo, el Amante, la Madre, la Amiga, la Protegida, la esposa, hija, etc.

6

Sarduy recuerda en Escrito sobre un cuerpo ―la ronda de los vivos y los muertos, su ritmo de confitados sombreros, gestos que impiden las joyas, flores y frutas, y de majestades heladas, su periódica sucesión de brocados y esqueletos sangrantes, de arabescos y cráneos, está inscrita, descifrable, tras las páginas, más discursivas que eróticas, más de pensador que de libertino, del Marqués de Sade […] esa certeza medieval, que dio su danza macabra a los frescos románicos y a la miniatura y a los tímpanos góticos su corola, de calaveras frenéticas, esa convicción cristiana se inscribe, traducida al vocabulario materialista del siglo y sin el espejismo de un posible rescate (las toscas tumbas abriéndose para la Resurrección y el estampido de las cornetas que dan su festejo de oro a las páginas del Evangelario) en los textos ejemplares del Marqués‖ (1121).

7

En 2001, en el cuento ―Flores de muerto‖ Bellatin aborda las tradiciones con las que se celebra el Día de los Muertos en México. Se publicó en Día de muertos. Antología del cuento mexicano, editada por Jorge Volpi con el propósito de cuestionar y renovar las costumbres relacionadas con el 2 de noviembre.

8

En Flores, la naturaleza muerta se elabora con flores; al mismo tiempo, puesto que cada flor da título a uno de los fragmentos de esta novela breve, este concepto designa también una forma de construir estructuras narrativas (Zamudio 135, 139).

9

Según Gilles Lipovetsky, la estetización es el ―fin del divorcio entre los valores de la esfera artística y los de lo cotidiano‖ (105). En esta categoría caen todos los imaginarios construidos por la moda, desde las pasarelas, pasando por la glorificación del cuerpo, los accesorios, adornos, peinados y gimnasios, hasta la multiplicidad de diseños decorativos del hogar, representados en los proyectos publicitarios y propagandísticos globales.

10

De acuerdo con lo antes expuesto, el Marqués de Sade subraya, por ejemplo, que la materia está en movimiento, cambia de forma, se corrompe, pero no se destruye (Juliette 2, 410).

Obras citadas Beauvoir, Simone de. ―El Marqués de Sade‖. Trad de J.E. de la Sota. 30 de abril de 2009. 1-36. Web. Bellatin, Mario. Obra reunida. México: Alfaguara, 2005.

Breton, André. ―Segundo manifiesto del surrealismo. Fragmentos.‖ Antología (1913-1966). Ed. Marguerite Bonnet. Trad. Tomás Segovia. México y Madrid: Siglo XXI, 1997. 80-100.

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Bronfen, Elisabeth. Over Her Dead Body. Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester: Manchester UP, 1992.

Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre individualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama, 1998.

Moro, César. La tortuga ecuestre y otros poemas. Ed. André Coyné. Lima: Tigrondine, 1957.

Palaversich, Diana. ―Desarticulación textual y corporal en la narrativa de Mario Bellatin.‖ De Macondo a McOndo. Senderos de la postmodernidad latinoamericana. Madrid y México: Plaza&Valdés, 2005. 121-140.

Sade, Marqués de. Justine. Trad. Pilar Calvo. 3 vols. Madrid: Fundamentos,1976. _____. Juliette. Trad. Pilar Calvo. 3 vols. Madrid: Fundamentos, 1978.

Sarduy, Severo. ―Escrito sobre un cuerpo.‖ Obra completa. Ed. Gustavo Guerrero y François Wahl. Tomo II. México: SEP, CONACULTA, UNESCO, 1999. 1121-1194. _____. ―La simulación.‖ Obra completa. Ed. Gustavo Guerrero y François Wahl. Tomo II. México: SEP, CONACULTA, UNESCO, 1999. 1263-1344.

Westphalen, Emilio Adolfo. Abolición de la muerte. Lima: Perú Actual, 1935.

Zamudio, Luz Elena. ―La perversión en la naturaleza muerta creada por Mario Bellatin.‖ Territorio de escrituras. Narrativa mexicana del fin del milenio. Ed. Nora Pasternac. México: Juan Pablos, UAM-Iztapalapa, 2005. 131-44.

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Sports, Horror, and Justice: 21st-Century Fiction

by Roncagliolo, Murguía, García-Galiano, and Servín Emily Hind University of Wyoming Contemporary Spanish-language fiction often questions the idea of nationality, probably in response to our globalized age. Three young Mexican authors‘ sports-themed narratives concern my study here, and I have chosen to think about these particular texts because of the sports topic, which I would expect to be nationalistic. Instead of strong nationalism, however, Mexicans Javier García-Galiano, Ernesto Murguía, and J.M. Servín imagine a corrupted playing field and polluted protagonistic body that seem to retain national identification more for purposes of establishing a setting than for explicating a theme. The individual characters in these narratives consume impressive quantities of alcohol, struggle to prove their masculinity, and seem more concerned with individual benefit than with the national future. The nation operates on the assumption that many identify as one, but in the fiction studied below, the characters unite in their similar individual struggles only from the eagle-eye perspective of the reader. As a result of their resistance to the team-mentality roles of passively applauding audience or actively rule-abiding athlete, the characters‘ embrace of vigilante fanaticism comments pessimistically on the possibility of achieving sportive justice or meaningful national identity.

In Servín‘s novel Cuartos para gente sola (1999) a drunken man tries to prove his macho valor at a dogfight by accepting a bet and fighting a dog himself. García-Galiano‘s Cámara húngara (2004) shows a mafia of soccer fans run amuck, and although soccer would seem to connote national identity in Spanish-language countries by the very definition of the sport, the novel does not dwell on Mexico as a subject. Instead, the theme of injustice comes to the fore, and García-Galiano‘s unruly fans go so far as to injure players on their own team and to force a referee to miss a game and consequently forfeit his career. García-Galiano first developed the tale of a suffering referee in his short story ―El último penalty‖ (1994), which has the referee die on the field. This death takes place after his watch has unexpectedly stopped. This moment of helpless incompetence before death speaks to the impossibility of protecting the ―justice keeper,‖ much less the justice that this keeper cannot quite manage to enforce. Finally, in the short story ―El año de Rubén Martínez‖ (2004), Murguía narrates through the voice of an addict soccer player, Robles, who periodically interrupts his barroom confession to accept another drink from his muted interlocutor. In exchange for the beers and rum-and-cokes, Robles explains how he deliberately ruined the eponymous star athlete‘s leg for a bribe. Across these three Mexican writers‘ narratives on sport, I note that in the same way that the topic of nationality seems noticeable for its weakened relevance, the topic of justice stands out for its debilitated presence —that is, its near-total absence. The simultaneous absence/presence of justice encourages me to think about the narratives in terms of specters. That is to say that the specter of justice in these Mexican-authored narratives evinces twinned sides: sports and horror.

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The specter of horror always reminds us of its missing opposite, of the way things should be in sporting fair play, because this opposite deepens the intensity of the horror. Interestingly, sporting fair play, perhaps because it is limited to the rules of the ideal field, does not remind us so immediately of its opposite in horror. This difference may distinguish sport and art, a distinction that the sports-minded may want to ignore and one that the horrorminded insist upon. Sports follow rules and determine winners by point totals, while art finds its drive precisely from breaking rules, which makes it nearly impossible to judge art meaningfully by a point system. To put this idea another way, art tends to fry the circuitry of a scoreboard because to the degree that art defies without completely ignoring the current system for judging it, it becomes of critical interest. This is also to say that literature thinks well about failed sport, but not so well about successful sport. In its ideal form, horror proves supremely irrational, such as in the menacing horror films Ringu (1998) and its equally popular remake The Ring (2002). However, when horror turns away from the ideals of its own genre, it becomes sporting, with a vanquished enemy, usually beaten by superior cunning and physical beauty, and this type of resolved horror film attracts less critical interest because it seems less artistically ambitious, that is, less defiant. Ultimately, I suggest that art and horror are the same thing for academic critics. It proves significant that the literary genres that might seem the most transparent and rule-bound or fact-bound, and thus ―sporting,‖ e.g. testimonial literature, usually attract an enthusiastic critical audience when the transparency actually serves to narrate a tangled web of horror stories. To analyze further this relationship of sport/justice and horror/art, I begin my study with a text by a Peruvian author that avoids mentioning sports per se, but that shows the protagonist in two relevant phases: a naïve ―sporting‖ frame of mind and a cynical and horribly violent one. By taking as my starting point a novel that contemplates horror in the absence of the overt topic of sports, I hope to explore the horror aesthetic in more ―pure‖ form before turning to the sports-gone-horrible texts.

The horror text in question is Santiago Roncagliolo‘s Alfaguara-awarded Abril rojo (2006). Given the possible concern with globalization in the Mexicans‘ texts, it seems relevant to mention that Roncagliolo was born in Peru, spent part of his childhood in Mexico, and now lives in Spain. In Roncagliolo‘s self-described mode of ―very neutral Spanish,‖ Abril rojo ponders the national history of the Sendero Luminoso movement in terms of an internationally recognizable B-movie slasher aesthetic (Ospina). Globalization may influence this approach, but a national silence may also encourage Roncagliolo to look for another way to frame his story. Roncagliolo has written that during the dozen years of war between the Peruvian state and Sendero Luminoso, the country saw 70,000 deaths, and yet Peruvian novelists seem to have avoided the topic: ―La literatura dedicó al respecto, al menos en apariencia, un profundo silencio‖ (―Cocaína‖ 104). On the one hand, this silence perhaps suggests an attempt to turn history into something more just, more sportsmanlike, although on the other hand it also reflects severely restricted public circulation of the relevant texts. 1 To the extent that silence can be asserted, Roncagliolo and his fellow Peruvian writers may understand that reviewing the national past in art inevitably evokes the horrible history of injustice. Consequently, the resulting artistic inquiry runs the risk of having to acknowledge the imaginary nature of any home team: who made up this specter of Peruvian justice anyway? To conclude my introductory points, I state in so many words that my study does not mean to describe these young writers‘ fictions as pertinent to an entirely ―new‖ category of literature. When possible, I will add brief asides that point out the thematic parallels with wellknown 20th-century novels. Horror is nothing new.

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Abril rojo by Santiago Rocangliolo (b. 1975) In his comments posted on Alfaguara‘s website, Roncagliolo mentions the influence of horror stories on his novel, including the film Silence of the Lambs (1991). Abril rojo shares with the latter a terrifying game of hide-andseek in the dark between killer and detective. Rather than have his serial murderer sew a second hide made of young women‘s skins as occurs in the movie, Roncagliolo has his killer assemble a horrific Christ figure. This inanimate and gruesome amalgamation of body parts is harvested from murder victims: a terrorist, a military man, an agriculture worker, a woman, and a priest. This collective Peruvian body seems meant to transcend the nation and install an overarching justice that would settle accounts from the Conquest. That is, serial killer Comandante Alejandro Carrión Villanueva takes syncretic inspiration from the Andean myth that Túpac Amaru will reassemble himself from his scattered body parts and return to avenge his people on the Spanish colonizers, who by now, the reader probably realizes, include a good number of mixed race people indistinguishable as purely indigenous or purely Europeans. In this way, Roncagliolo hints at the impossibility of a pure revolution in Peru. The sports plot that Carrión‘s addled plan seeks uses a syncretic Christian imaginary to predict that the son of God will come back to life and play referee, allowing for a final win for the best team. It is the very purpose of critically respected literature, I believe, to point out the impossibility of such simplicity.

To identify some influences on Roncagliolo from 20 th-century literature, I note that the ―magical realism‖ of Spanish-language novelists often seems to pick up on this relationship between Christianity and the twinned options for historical resolution in the Americas as an ascent into sporting justice or a descent into horrible injustice.

Predictably given the perceived artistic quality of the critically celebrated 20 th-century novels, the plots largely favor what could be described as horrible Christianity, since the final moment of redemption for the victims never occurs.

Take Alejo Carpentier‘s El Reino de este mundo (1949), largely set in Haiti, which shows Mackandal, the ―saved‖ slave, according to the witnessing slaves, defiantly ascend from a burning stake and thereby echo the image of hope available for the oppressed in the symbol of Christ. Or, take the case of the Edenic Colombian jungle as the backdrop for Gabriel García Márquez‘s Cien años de soledad (1967), which relates the story of Melquíades, not as protagonist but as narrating prophet. The Spanish-speaking gypsy and multiple-resurrect writes in Sanskrit and prophesies the century of events leading to familial apocalypse that unfolds in the novel. Neither Mackandal nor Melquíades, more or less like Christ himself, manages to rescue his fellow humanity. Something like Melquíades‘s prophetic manuscript can be read in Roncagliolo‘s novel with the mysterious fragments of misspelled and improperly punctuated text that turn out to belong to the failed redeemer but prolific murderer Carrión and reflect his moments of mystical insanity.

Carrión‘s uneducated and anonymous prophesy of a ―new time‖ reflects syncretism. The impossibility of a fair revolution in Peru, that long dreamed-of sporting event for the historical losers, provides an entertaining contrast to the pretense of objectivity and accuracy evinced in the legal briefs written by protagonist Félix Chacaltana Saldívar. District Fiscal Attorney Chacaltana writes preposterously uncritical and yet carefully edited summaries of murder scenes and crime investigations for the Peruvian government. Chacaltana‘s preferred level of inane detail echoes the narrator‘s journalistic style in Cien años de soledad and hints that the lawyer gives reliable testimony to the events at hand. For the reader, this style of misapplied ―sporting‖ narrative supplies ironic humor. Chacaltana‘s 68

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corrupt reality bounded by a series of murders that some powerful Peruvians would rather not have him solve, means that his language of precision, similar to journalistic reporting or even sportscasts, only serves to obfuscate the historical record. Because of this discrepancy between the official version of events and the actual crimes transpired, naïve attorney Chacaltana cannot be an admirer or ―fan‖ of the Peruvian system without returning to the probable roots of the term and becoming a ―fanatic‖: he must maniacally ignore the corruption around him in order to arbitrate the proceedings according to the official lies. When Chacaltana interrupts his fanatic belief in national justice, he switches to the mode of horror that in Roncagliolo‘s stylistic relates to an international gore aesthetic.

Just as García Márquez‘s Cien años de soledad questions the rationale of war when Aureliano Buendía eventually comes to fight in pursuit of pure power, in absence of deliberate liberal or conservative ideologies, Roncagliolo gradually confuses the ―teams‖ in Peruvian civil conflict. This confusion proves subtle, but unmistakable when Carrión repeats a phrase from an epigraph at the beginning of the text that quotes the leader of Sendero Luminoso, Abimael Guzmán. In the epigraph, Guzmán claims that the sacrificed sons in the civil conflict are not dead, but living in us: ―en nosotros viven y palpitan en nosotros‖ (9). With similar wording, Roncagliolo‘s fictional murderer Carrión states that the people slain in the violence in Perú during the 1980s will not have died in vain: ―Los que se han sacrificado en estos días no han muerto. En nosotros viven y palpitan en nosotros‖ (317).

According to Carrión, this human sacrifice will be redeemed through his unusually cadaverous version of Christ/Túpac Amaru, the previously mentioned syncretic Christian horror show intended to somehow referee the prevailing chaos of historical injustice. The nationalism that haunts Guzmán‘s and Carrión‘s notion of ―nosotros‖ lessens with the Conquest reference because this ―us‖ seems to include the pre-national indigenous. Importantly, the righteousness of this ―we‖ and the innocence of these dead have no guarantee, and so the collective body transcends national community only to imply the existence of a solitary individual who might not stand on the ―right‖ side or play fairly.

This theme of solitude, even in the attempt to create a collective ―we,‖ harks back to much of the famous th

20 -century fiction written in Spanish and illustrated in García Márquez‘s famous title. Although critics tend to associate that novel and others from the mid-century with national topics, I have always had the sensation when reading Cien años de soledad that the novel refers more obliquely to Colombia than the criticism would have us believe. Hence, García Márquez portrays the historical massacre perpetuated by the United Fruit Company in his novel, but without a literal, point-by-point review of Colombian history. The effect presents a specter of Colombia and of justice. Global audiences may never really ―get‖ this specter, because it proves more subtle than the binaryseeking, nationalism-hunting ―foreign‖ readers may be able to register. Possibly in its most horrific meditations (that is, irrational and irresolvable plots) most horror narrative leads to non-national art. That is, the nation needs law just as sports need rules, and when these laws are violated with impunity, art and horror take the place of sport, nation, and justice without promising more than an exploration of solitude and corruption. Outsiders may approach the text with an incongruous score-keeping intention: What is the nationality of the text? What does its aesthetic reveal about its nationality? By recognizing the binary-straddling specter, Cien años de soledad and Abril rojo come to seem not so much about the nation, but about a collective body that turns out to be lonely and polluted.

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To back up for a moment in my thoughts on the horror and solitude that challenges the notion of meaningful nationality in Abril rojo, I should mention that Carrión‘s systematically uneducated writing style also finds its explanation in Roncagliolo‘s nonfictional account of Abimael Guzmán‘s rise and fall. In La cuarta espada (2007) Roncagliolo confesses that he managed to read Guzmán‘s writings only through great effort: ―A fuerza de leerlos una y otra vez y hablar con los testigos, […] los textos de Abimael van resultando legibles, incluso coherentes‖ (79). Apparently then, Guzmán‘s style influences Carrión‘s style. This similarity suggests that Roncagliolo has assigned the captain of the opposing ―terrorist‖ side (Guzmán) to lead the home team or ―nationalist‖ side as the rhyming Carrión, a fictional military officer. In this way, Guzmán/Carrión appears spectrally in Abril rojo as the enemy of the Shining Path, who nevertheless plays so unfairly with the law that he also stands as the enemy of the national army. Carrión as a representation of Guzmán tests a potential switch between home and visitor identities: no one is really the Peruvian home team as long as the opposing group can propose themselves not as interlopers or terrorists, but as the rightful winners through fair play.

Even as Carrión emerges as a twin of Guzmán, the plot thickens and Chacaltana emerges as Carrión‘s double. That is, Chacaltana undergoes an unlikely transformation from buffoon lawyer to cartoonish, gun-toting, hard-boiled detective who rapes the woman he admires and bloodily solves the murders without suffering legal punishment. The senselessness of the violence comes clear when the hard-boiled version of Chacaltana realizes that Carrión‘s murders of murderers have lost any sense of team orientation: ―Asesinos matando asesinos. Sicarios exterminándose entre ellos, una espiral de fuego que no pararía hasta que todos fuésemos uno solo, un solo gigante de sangre‖ (315). This single ―blood giant‖ recalls the theme of horror Christ and is more an apocalyptic figure than a national one. Thus, in an irrational chain reaction of confusion reminiscent of the ludic riddle ―Who‘s on second?‖ the reader is never really sure who the good guy is. Predictably given this confused refereeing, no ―sporting‖ justice will occur in the novel and no reliable group commitments emerge. Abril rojo hints that everyone is a victim, and those who attempt to play referee wind up discovering themselves as perpetrators of violence.

Apparently, the only way to stop the bloody discovery that the enemy is in us is to stop time and refuse to see our innermost selves, a.k.a. the visiting team. In proof of his ability to stop time and thus ignore himself, Chacaltana begins the novel with an imaginary roommate: his long-deceased mother —an echo for the film buff of Hitchcock‘s Pyscho (1960). As he gains hope and a concomitant sense of present time, by way of his love for Edith, the woman whom he will rape and Carrión will murder, Chacaltana believes that he has gained a future distinct from his past, as the narrator explains: ―Uno necesita un presente para no tener que pensar en el pasado. El fiscal lo tenía [por el amor por Edith]‖ (161). And yet this future founded in love ends up bringing Chacaltana closer to the other side of himself, the side of brutality that guards the memory of the abusive father whom he murdered. In this way, Chacaltana‘s initial escape from the ghosts of the past only postpones the moment of his rediscovery that he is the ghost, rather than merely an interlocutor with one of them. This self-discovery of the specter within constitutes the problem, as Derrida might point out, of conjuration. Derrida writes that the result of conjuration ―makes come, by definition, what is not there at the present moment of the appeal‖ (50). The verb ―to conjure,‖ as Derrida analyzes it, denotes on the one hand a conspiracy and on the other hand a magical incantation destined to evoke a spirit.

Roncagliolo broaches the topic of conjuration in so many words: ―Se arrepentía [Chacaltana] un poco de haber 70

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insistido en investigar. Hay cosas que es mejor dejar pasar, olvidar. Hay cosas que se conjuran al mencionarlas, palabras que no se deben decir. Ni pensar‖ (152-53, my emphasis). The paradoxical effort of thinking to oneself that one should not think (―ni pensar‖) shows the contradiction of attempting to avoid conjuring specters by reminding oneself not to do so. While in Cien años de soledad the effort to avoid thought comes involuntarily through plagues of amnesia and aphasia, the contemporary texts studied below tend to ease, if not erase, characters‘ thought processes by way of drugs and alcohol.

“El año de Rubén Martínez” by Ernesto Murguía (b. 1972) A story of conjuration appears in Murguía‘s tale of a remorseful barfly who regrets having injured star player Rubén Martínez. By telling his story of regret, Robles only succeeds in maintaining the presence of this injustice, rather than managing to make amends. Comparing this text to Abril rojo proves helpful because like Chacaltana, Robles does his best not to think, given his admission that he accepted the bribe in the first place to buy (mind-numbing) cocaine. Yet, under the paradox of conjuration, neither Chacaltana nor Robles can willfully suppress the past without reviving it. The sports ideal, of course, promises to block the chain of conjuration that admits an already innate betrayal of one‘s ideals. If allowed to play itself out, conjuration in the name of justice practices a cyclical ―revolution,‖ rotating endlessly from sports to horror and back again. To judge from Abril rojo, it appears that conjurers cannot keep score without losing track of simplistic loyalties and entering into horror, which does not bother to tally the score at all. Murguía‘s short story seems to make a similar point.

Oddly, across the sports texts the use of drugs emerges through a more sober style than Roncagliolo‘s deliriously ―red‖ narrative. Even more strangely perhaps, the sports-narrative characters‘ use of drugs and alcohol coincides with the clearest vision of events. In Murguía‘s story, only drunken and drugged Robles and the men who hired him know the truth. Everyone else trusts that the collision on the soccer field was an accident. When Robles cries in Martínez‘s hospital room, the latter forgives him, never knowing the truth about the ―accident.‖ The sports framework that imagines justice to be served on the field thus seems to blind everyone but the unsportsmanlike. This blindness recalls the Roman-influenced statues in the Americas that depict justice as a blindfolded woman. In the symbolic ideal, impartiality looks inward toward an already operant state of law and prides itself on ignoring any surrounding context of corruption.

Despite this striking parallel between naïve Martínez and the initially naïve Chacaltana, Murguía takes fewer pains than Roncagliolo to emphasize nationality in his story. He does mention that Martínez was the ―Maradona‖ of Mexico, which in some ways brings up the national topic in the context of a globalized one (35). The name Maradona alludes to the sporting ideal of realizing justice by avoiding drugs, since the suspicion of drug use famously ended Maradona‘s career. Pablo Alabarces reads the case as forming a parallel with the national debate over the health of the state of Argentina. Those who did not believe that Maradona‘s last drug test proved positive thought that it was the nation of Argentina that was corrupt and not the soccer player‘s body (165). Given the reader‘s ability to judge the naïveté of the justice-trusting characters, it seems that for the audience an artful vision operates in a paradoxically sober drunkenness and drugged contamination. This impurity allows us to see past the delusion of fair play to the actual state of corruption. Thus, the binary of sports and horror appears as the genre of 71

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horror recovers precisely the elements that sports suppress: contamination, hallucination, unregulated time, and injustice.

Speaking of the issue of time, while sports measure time in precise units, the sports narratives play with time in the same way that horror does by incorporating anachronism, flashbacks, suspended time, and other irregular temporalities. For example, the ―year of Martínez‖ named in Murguía‘s title turns out to correspond to 1994-1995, the period when Carlos Salinas left office and Ernesto Zedillo took over, and when the Mexican peso crashed, plunging from about 3 pesos to the dollar to about 9 or 10. In the sports ideal, time functioned to pass on to the next moment, and justice was served with Salinas‘s exile and his brother‘s jail sentence. However, Murguía‘s story may suggest that the year of Martínez marks something less controlled and isolated. This year may be more than a year, less than a year, a hinge in time that failed to lead to a finished transition and a truly new epoch, and instead joins the conditions produced by today‘s neoliberalism and yesterday‘s perfect dictatorship —a Mexico that never was as autonomous as its ―family‖ portraits would have it. The unrealized justice of Martínez‘s year in the story, made possible by the denial that wrongdoing occurred, counters Octavio Paz‘s theory voiced in El laberinto de la soledad (1950) that all Mexicans feel that they are innately screwed as ―hijos de la Chingada‖ (82). The presumably nondrug using Martínez does not believe that he has been screwed, which defies Paz‘s hypothesis regarding self-pitying and orphaned Mexicans‘ need to let their feelings out when ragingly drunk. To the contrary, star athlete Martínez seems to trust the law and shun binge behavior, and as a surprising result, he fits more securely within the sporting nation of Mexico than the drunkard Robles. Perhaps Paz‘s theory of the ―hijos de la Chingada‖ more accurately describes not Mexicans‘ perspectives, but those of cynical drunkards and well-traveled writers with their more universal and unblinkered reaction to glimpsing the horrible injustice beyond the rules on the field. It bears reiterating that at its base level horror, which I might redundantly term ―ambitious art,‖ is not a national topic.

Roncagliolo and Murguía seem to suggest that there is not much future time in conjuring, and accordingly the sports stories end up invoking the impossibility of justice, rather than reclaiming its simplified ideal.

Cámara húngara by Javier García-Galiano (b. 1963) The tension between sports and horror reveals itself in the context of unruly fans, fixed games, and drugged players, all elements of Javier García-Galiano‘s Cámara húngara, a colloquial phrase that refers to fights on the soccer field but that also recalls (horror) film because of the idea of quick-cutting filmic style implicit in the term.

The chief bully in the present time of the novel is symbolically nicknamed ―El Abuelo,‖ perhaps to show that the sporting family is not actually functioning according to a sense of fair play, which leaves everyone to fight for himself. The material ―winners‖ in this novel are moral ―losers‖ for their ruthless exploitation of others‘ trust. The bullied members of the circle of men seem to fall prey to the moral losers‘ schemes because they trust that all fans will behave as honorably as the game of soccer is supposed to be played. Unlike the dreamed-of return of the supremely unique and thus irreplaceable Christ mentioned in the analysis of Abril rojo, the unethical characters in Cámara húngara form a long line of bullies just waiting for the opportunity to replace the chief one. In a sign of weakened national emphasis despite the setting in Mexico, the chronological founding bully of the unruly fans‘ mafia is from Costa Rica and many of the characters imitate Argentine customs. This cross-cultural influence 72

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suggests that the pollution in the sports system might come from the intensified process of globalization, that is, from the influence of global art on national sport. The soccer mafia in its possible representation of an international community that is steadily disintegrating into individualism even as it attracts new members. This community offers only the deceptive hope of vigilante violence to control itself, and by the end of the novel, El Abuelo remains unpunished, despite multiple characters‘ desires to see him dead.

Again, I am reminded of Cien años de soledad with the ending of Cámara húngara, because most of the characters end up ruined in a sobering social apocalypse; the network of men characters destroys its own bonds of trust and each man ends up an isolated individual caught in one way or another in the collective predicament. Key, if not ―new,‖ differences exist, of course. Note the description of the abandoned Argentine restaurant where the group used to congregate closes the novel: ―Ese local todavía permanece con las puertas cerradas y las ventanas empañadas en una esquina de Tulancingo, Hidalgo‖ (117). This geographically real Tulancingo vaguely rejects the imaginary Macondo, and here García Márquez‘s mythic scale reduces itself to more mundane levels. The two novels have in common the suggestion that apocalypse is as close as horror gets to the well-defined time of sport. Time and again, however, the Biblical scope of García Márquez‘s work turns petty in García-Galiano‘s vision. The bully El Abuelo is not self-sacrificing or potentially redemptive as the previously discussed model of Christ is, and part of the discrepancy may have to do with the problem of masculinity that this novel endlessly explores. Christ does not provide a sufficiently macho example for these characters, and the novel seems to ask how the mafia of fans might conjure masculinity without going too far and evoking the chingón or screwing-over macho. Vigilante violence provides the erroneous answer, as each ―real‖ man attempts to avenge his own honor on another.

To bring down the macho El Abuelo, some characters attempt to screw him with the rather obvious solution of sex. Just as sex in Cien años de soledad precipitates the family‘s end, with the incest that triggers the last baby‘s hemorrhage-prone pig tail, characters in Cámara húngara mean to bring down the patriarch El Abuelo by paying Emma Saldívar to infect him with her STD. However, despite vigorous rounds of intercourse, Ignacio comes away unpolluted. Perhaps since in García-Galiano‘s text, sex fails the reproductive function so emphatically depicted in Cien años de soledad and because the contemporaneous replacement bullies defy the notions of reliable individuality and progressive historical direction, sex loses the force needed to make it the final arbiter. Still, this rupture with literary precedent seems slight. Although García-Galiano renounces the possibility of final judgment, and no justice, no nation, no functional law or balancing myth appears, it would seem that characters in Cámara húngara are faced with a familiar choice: either being not-macho, law abiding, and thus citizens included under the umbrella of nationality, or being macho, law-breaking, and beyond the bounds of the national ideal and functional community. This binary also characterizes García Márquez‘s community-destroying machos who fight, for example, an unending civil war and the less macho characters who favor peace and want to settle down. Again, this contradiction of Paz‘s theory regarding the inherent nationalism of the belligerent macho suggests that the poet may actually present a more global pattern. If a correction of previous literature surfaces in the more recent texts, this rectification merely points out more overtly the conflict between nationalistic themes and horror topics.

As I mentioned, in Cámara húngara the mafia forces a referee to get so drunk that he misses a game and thereby terminates his career. Getting the ―judge‖ drunk shows that drugs can at once help characters to perceive the 73

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horror behind the façade of functional justice and to screw up the rules of that system. The notion that a referee symbolizes the urge toward justice also appears in García-Galiano‘s short story, ―El último penalty.‖ There referee Juan del Río philosophizes that he is the only person truly alone on the field: ―Nadie comprendía que la suya [su soledad] era una forma de heroísmo‖ (76). Accordingly, del Río keeps himself apart from the players and views his job as the effort to ―impartir justicia‖ (77). Unfortunately, this isolation suggests that del Río attempts to install the law while remaining slightly beyond its confines, which does not promise a functional system. The problem with this isolated judge appears in the detail that I already mentioned: at the moment of his death, del Río has been running the field in a state of panic because he knows that his watch has stopped. In Cámara húngara, the troubled referee story develops more complexly. No one believes that Jorge Alberto R. Márquez was kidnapped and forcefully made inebriated, perhaps because the rectitude of the sports frame of mind does not allow for the truth presented in the referee‘s horror story. These sports-in-horror narratives hint that we need the hallucinations of literature to distort our sight and thus to show us the truth in horror that would otherwise remain invisible.

Possibly, García-Galiano‘s and Murguía‘s texts mean to suggest that sports were ruined in the moment that they became professional and turned from a test of honor to a commercial spectacle and business transaction.

However, in the last text of interest to my study, J.M. Servín suggests that even amateur sports propose nothing more than vigilante violence falsely viewing itself as justice.

Cuartos para gente sola by J.M. Servín (b. 1962) In Servín‘s slim novel, chapters two, three, and four show a drunken man, Edén Sandoval, deciding to accept a bet, put on protective gear, and substitute one of the dogs in a dogfight. One counterintuitive comparison with a 20th-century novel looks to Juan Rulfo‘s Pedro Páramo (1955). Servín‘s protagonist, unlike Rulfo‘s corresponding character, knew his (abusive) father well. Among his few possessions, Sandoval has ―una pequeña caja de libros que robé a mi padre‖ (9). These books hint at the protagonist‘s illegitimate conversation with literature. The placement of the phrase on the first page of Servín‘s novel hints at an association with the famous first sentence that references ―mi padre‖ in Pedro Páramo. Servín‘s protagonist experiences solitude and hollow interaction with those around him in a way that parallels Rulfo‘s falsely communal burial ―plot‖ that keeps each undead voice from resolving his or her story or even influencing meaningfully the other voices. In Servín‘s novel, dead-end economic predicaments and predatory social isolation mean that the characters experience a kind of death in life. Against Rulfo‘s view of the course of national history, Servín sets his Mexican cultural references in a vaguely urban topography that could correspond to just about any city where dog fights are held. 2 Rulfo‘s desolate landscape of unforgiving rocks repeats in the contemporary desolation of unyielding concrete. Thus, Sandoval‘s pilfered books tip the reader off to a symbolic endorsement of spectral narrative of the ghostly urban nation made — astonishingly enough— even more spectral than Rulfo‘s narrative of the undead. Servín explores this spectral technique in part through reference to film.

Televised movies begin and end Cuartos para gente sola and like the idea of stolen literature, the stories on TV seem to lose legitimacy. For example, in spite of Sandoval‘s knowledge of the film that he watches at the

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beginning of the text (Blackboard Jungle, 1955), he distills the newly small-screen film even more by stripping it of narrative sense: ―Miraba una película sin atender a la trama. Divagando más bien, presto a captar cualquier ruido extraño que me evitara sostener una idea fija sobre mí mismo o acerca de lo que aparecía en pantalla‖ (10). Later, Sandoval reminisces about an earlier phase of his life when he would watch films in the theater while getting drunk: ―Diariamente la misma función. Lo de menos era la película, podía entrar a las matinés o por la tarde. Lo importante era que no faltara mi dosis [de alcohol]. No salía del cine hasta terminar con ella‖ (71). Servín gives a twist to the stupor of alcohol abuse familiar from Murguía‘s and García-Galiano‘s characters, by allowing Sandoval a nondidactic, non-narrative approach to a narrative medium, which may also complement the urge to strip the sport of dog fighting of traditional rules that make sense of the competition. This pathway of broken rules and de-narrated stories that somehow intends to arrive at reinstalled masculine honor makes Sandoval the most unpredictable fanatic of all. Near the end of the novel, he tracks down the gambling unethical dog owner (named below as an apostador), severely beats him, and fights another of his dogs to death, only to end the novel in more or less the same predicament. The final sentence reads, ―He prendido la tele, tengo suerte, está comenzando una película‖ (133).

Sandoval becomes a fanatic as he works to deregulate narrative. For example, after his second fight with the dog, he reflects, ―El perro había sido más digno rival que su amo: atacó con el miedo del que reconoce la cercanía de la muerte. El apostador, en cambio, se creyó mejor que yo y minimizó la decisión a la que el fanático acude cuando quiere lograr su objetivo‖ (124, my emphasis). The fan in the passage above refers to Sandoval himself, despite his participation as a player rather than a spectator. With the second death of a dog, the move from sport (the dogfight) to horror (violence made even more gratuitous) underscores the hopelessness of the effort to reinstall justice. Servín manages to alter the by-now familiar format by cancelling his fanatic‘s naïveté. The note of macho resolve that motivates the violence does not intend to make progress but simply to hold ground. As Sandoval reminds himself before beginning his first dogfight, ―El asunto es no echarse para atrás‖ (32). The refusal to back down does not necessarily imply faith in the possibility that he might thereby get ahead. Sandoval cynically forgoes the rules of sport and attempts justice by knowingly incorporating horror, but without hope of consequent political gain.

Ducking meaningful narrative in art and accepted rules in sport might aim to give the protagonist an inbetween space that rewires the categories, so to speak, and gives art a sense of honor-bound rules and sport a sense of narrative horror and meaningless fragmentation. In this crossed circuitry, Sandoval might hope to resist the forces of social acquiescence and lack of individual control that sport and horror respectively promote. At their best (though literary worst), sports in literature play themselves out under the assumption that justice was in place from the start. At their worst (though literary best), the macho athletic struggle becomes not only circular, but also solitary —oddly returning Sandoval to the very sensation of solitude that sports are usually believed to combat. It bears repeating that as he struggles to find a way to cross these modes of sport and horror, Servín‘s macho fortifies himself with alcohol. The hallucinatory results of inebriation may help to open an in-between space of Mexican cultural reference without national sentiment, topography, or enforced laws, where Sandoval might pick and choose his rules. The goal might be to arrive at and remain in what literature might be if it were played as a sport. In the fanatic‘s vigilante horror sport writing, time is measured into the units as the author pleases; rules are broken and 75

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reestablished as the author pleases; characters win and lose as the author pleases; the author plays referee and absentee as he wishes.

Until I began to think of Cuartos para gente sola in terms of a sports theme, I never understood why Servín‘s genre-bending novel-chronicle Por amor al dólar (2005) includes a literary anecdote about Ring Lardner and F. Scott Fitzgerald. I now suspect that Servín‘s disaffected interest in the possibility of sport would make these two writers salient because both used athletes as fictional characters. In my research on sport in these Englishlanguage authors‘ oeuvre, I came across one critic‘s comment that Lardner and Fitzgerald‘s friendship, ―by all accounts […] was based on mutual respect and mutual love and capacity for alcohol‖ (Messenger 205). The biographical theme of alcohol crossed with sport seems to strike a chord with Servín. To mix the details from the aforementioned novels, the dubious virtue of stolen books and drunken thoughts casts the protagonist of Cuartos para gente sola as a sporting horror and the protagonist of Por amor al dólar as a horrible sport. This is all to say that Por amor al dólar replaces the vigilante violence in Cuartos para gente sola with resignation, as the undocumented immigrant and autobiographical protagonist Servín tries to make a living but knows that he will never attain the American dream. At the same time, he has given up hope for nationality: ―Yo no tenía reservas para maldecir al gobierno de México y a los mexicanos. […] Siempre solo, me emborrachaba entre semana y nunca hablaba de los planes para traer a mi familia a Estados Unidos‖ (80). The drunken body neither takes horror seriously nor plays sports right, but soberly narrates horrible games.

Conclusion I return to where I started with Abril rojo and note one more supposed difference between sport and horror.

The horror genre strives to present death as horrible, although perhaps it risks desensitizing the audience with excess presentation of violence. By contrast, the regulated aggression of sports works to naturalize death, or at least to naturalize the risk of violence.3 But, the sporting interest in keeping the body ―healthy‖ and drug-free makes it difficult to say that sports wholly eliminate the fear of death. In fact, it could be that the specter that binds these aspects of horror and sport is a deathly figure. That is, the idea of justice may in one way or another always denote the concept of death itself. Servín, Murguía, García-Galiano, and Roncagliolo test the ability of sportive justice to give way to an unsporting version of revenge, which promises justice through vigilante violence. As the nation fades in these narratives, the intersection of time and space at the point of the collective body seems to preoccupy the writers. In ―El año de Rubén Mártínez,‖ Cámara húngara, and Cuartos para gente sola, humans are traded around in sports and other sorts of jobs until their bodies are broken. It seems clear that the collective body is not able to protect its own health. Or perhaps the problem, as seen in the amalgamated cadaver in Abril rojo, has to do with the fact that the collective body cannot quite fit itself inside the law in a non-hallucinatory and functional manner. On that note, I return to the problem of the specter as it relates to time.

As Derrida asks, ―What is the time and what is the history of a specter? Is there a present of the specter?‖ (48). The utility of the notion of specters relates to this very indecision, a boarder‘s existence on a hinge of time and border in space, and again I am reminded of the two versions of the Christ narrative. The specter of sporting justice imagines that Christian time is measurable and can be held accountable for a definitive end and final reckoning. By 76

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contrast, the horror version of Christianity, such as that of the Ku Klux Klan, ends up championing vigilante violence due to a lack of faith in the sporting version. The titles studied here mention spaces or times that intersect in the collective body, and thus the narratives seem to search for a compromise between truth (horror) and ideals (sport). If the collective body could be made to somehow ―really‖ embody the specter of justice in all its paradox, then the authors might effectively deal with the radical difference between home and visitor that divides this collective body from itself. In this respect, I am especially startled by the title Cuartos para gente sola, which hints that the boarder protagonist is always more a member of the visiting team, even when at home. In times of globalization, the search for balance between home and visitor, sporting nation and truthful, global art, becomes more relevant than ever although it remains as unresolved as it was in the celebrated 20th-century novels.

Notes 1

For more discussion of these works, see Oswaldo Estrada‘s article, ―La letra con sangre entra,‖ included in this same number.

2

In an interview Servín articulates this generality: ―[…] el espacio que describo en la novela puede ubicarse en los márgenes o a tres calles de cualquier lado‖ (Blanco 7).

3

I take this idea largely from Jean-Marie Brohm‘s Marxist analysis of sport as the ideological apparatus of death: ―Physical torture, tolerated and put on as entertainment, is held up [in sport] as politically neutral and culturally legitimate‖ (27).

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La ficción y el momento de peligro: Insensatez de Horacio Castellanos Moya Ignacio M. Sánchez Prado Washington University in Saint Louis La reciente publicación en inglés de Insensatez (2004), séptima novela del prolífico narrador salvadoreño Horacio Castellanos Moya, ubica tanto a la obra como al autor en el epicentro de una nueva cartografía de la narrativa latinoamericana, al insertarla en un nuevo corpus transnacionalizado de la novela que, a diferencia del Boom, opera desde una vasta dispersión de estéticas e ideologías. Traducida por Katherine Silver como Senselessness (2008), la novela se articula a un emergente canon configurado por la interacción entre los mercados editoriales de España y Estados Unidos y encabezado por el rotundo éxito de Roberto Bolaño en ambos espacios. No obstante, en lo que sigue busco argumentar que Insensatez en particular, y la obra de Castellanos Moya en general, debe leerse en una clave distinta a la de otros autores de éxito continental, como Bolaño o César Aira, cuya obra pertenece más a una raigambre post-borgeana enfocada en el trabajo metatextual. Insensatez pone en la mesa la interrogante respecto a la relación entre el escritor y la política, así como las posibilidades y limitaciones del lenguaje literario con relación al aún conflictivo legado de la violencia en Centroamérica. A diferencia del Cono Sur, donde la narrativa de la postdictadura ha trabajado de maneras diversas problemas como el trauma, la memoria y el duelo, al grado casi de convertirlos en una mercancía para el consumo académico y editorial, Castellanos Moya aparece en un panorama donde la literatura no ha reclamado del todo su potencial de debate público y donde la novela ha sido opacada por géneros como el testimonio como vehículo privilegiado de formulación de la memoria histórica. En estos términos, el presente ensayo busca interrogar la novela de Castellanos Moya sobre la emergencia de una suerte de narrativa ―post-testimonial‖ donde el escritor reflexiona sobre su rol de mediador cultural frente al inconmensurable horror de las guerras civiles y dictaduras centroamericanas.

Insensatez enfoca su atención en un narrador anónimo, un escritor contratado para transcribir y redactar para el arzobispado de un país centroamericano el informe final de un genocidio en contra de poblaciones indígenas.

El país nunca aparece nombrado en la novela, aunque, como veremos más adelante, Castellanos Moya retoma varios elementos de la historia reciente de Guatemala para configurar su texto. Sin embargo, la indefinición del país donde ocurren los hechos es parte de la estética de la novela, basada sobre todo en un consistente sentido de insuficiencia, que enfatiza la incapacidad de la narrativa de asir completamente su objeto. La novela empieza con una frase crucial para entender su estructura: Yo no estoy completo de la mente, decía la frase que subrayé con marcador amarillo, y que hasta pasé en limpio en mi libreta personal, porque no se trataba de cualquier frase, mucho menos de una ocurrencia, de ninguna manera, sino de la frase que más me impactó en la lectura realizada durante mi primer día de trabajo, de la frase que me dejó lelo en la primera incursión en esas mil cien cuartillas impresas casi a renglón seguido, depositadas sobre el que sería mi escritorio por mi amigo Erick, para que me fuera haciendo una idea de la labor que me esperaba. (13, énfasis en el original)

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En este párrafo se observan, casi como una declaración de principios, los elementos estructurantes de la novela: la incompleción es la figura preponderante del texto, la lectura de los testimonios como catarsis fallidas, la imposibilidad de comunicar eficientemente los horrores del periodo dictatorial. Constantemente, el narrador de la novela funcionará en un estado de constante insuficiencia: sexual, personal, psicológica, política. Al centro de la novela, radica una figura del intelectual incapaz de cumplir con su mandato social de mediación y construcción de la verdad. En el contexto centroamericano en general y guatemalteco en particular, la forma en que Castellanos Moya ataja el problema del intelectual solidario desde esta peculiar forma de construir a su narrador es esencial para comprender la apuesta literaria y política de la novela. De cierta manera, la estructura de Insensatez refuta de manera implícita la visión optimista del testimonio latinoamericano como estrategia de solidaridad. En la novela, esto se representa de dos maneras distintas. Por un lado, la lectura de los testimonios de las atrocidades de los militares es aproximada por el narrador desde la estética literaria enfatizando en distintos momentos de la novela el placer literario que siente al leerlos. Por otro, existe una consistente incapacidad del narrador de transmitir el valor estético de estos textos a sus amigos de clase media, quienes reciben la lectura en un rango emocional que va del estupor a la indiferencia. Entre los muchos pasajes de la novela que repiten esta estrategia, el siguiente ejemplifica bien ambas cuestiones: [N]o permitiría que ese grupo de los mal llamados veladores de los derechos humanos echara a perder mi whiskey, me dije dándole otro sorbo, y enseguida extraje mi libreta de apuntes del bolsillo interior de mi chaqueta con el propósito de paladear con calma aquellas frases que me parecían estupendas literariamente, que jamás volvería a compartir con poetas insensibles como mi compadre Toto y que con suerte podría utilizar posteriormente en algún tipo de collage literario, pero que sobre todo me sorprendían por el uso de la repetición y del adverbio, como ésta que decía Lo que pienso es que pienso yo…, carajo, o esta otra, Tanto en sufrimiento que hemos sufrido tanto con ellos…, cuya musicalidad me dejó perplejo desde el primer momento, cuya calidad poética era demasiada como para no sospechar que procedía de un gran poeta y no de una anciana indígena que con su verso finalizaba su desgarrador testimonio que ahora no viene al caso. (43-4) El hecho crucial del pasaje es que el ―desgarrador testimonio […] no viene al caso‖ para el narrador. La relación inicial del narrador frente al reporte de atrocidades es esencialmente estética: un sujeto burgués y diletante cuyas conexiones vitales tienen más que ver con la prosodia que con la empatía. Esto, por supuesto, no quiere decir que el narrador no será afectado por las narraciones. De hecho, una buena forma de caracterizar el desarrollo de la novela radica en comprenderla como el gradual desgaste de los mecanismos defensivos del narrador frente a las atrocidades del pasado. Más bien, Castellanos Moya presenta una figura intelectual que deliberadamente evade los imperativos éticos de su condición: un hombre machista y narcisista cuya participación con el pasado es resultado de un acto mercenario, una paga en dólares que el narrador menciona con mucha frecuencia durante la novela. Más que el tono traumático de la novela postdictatorial, esa narración de fuertes implicaciones éticas y políticas que Idelber Avelar ha denominado ―alegoría de la derrota,‖ Castellanos Moya nos presenta en toda su intensidad la barrera epistemológica subyacente en las relaciones de clase y raza en los países centroamericanos. Mientras la experiencia postdictatorial del Cono Sur puede ser narrada en tanto experiencia de las clases medias ilustradas, el intelectual centroamericano representado por Castellanos Moya no puede dar forma a la memoria o al trauma desde

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dispositivos narrativos postmodernos. Si, en La ciudad ausente (1992), Ricardo Piglia plantea una ―máquina de narrar‖ cuyos dispositivos plenamente literarios emergen como una fuerza subversiva, Castellanos Moya pone en evidencia la futilidad de la forma y la obscenidad implícita en lo sublime frente a una experiencia incomprensible para el escritor.

Una lectura académica de esta cuestión no puede sino traer a la mente los debates en torno al testimonio latinoamericano de los años ochenta y noventa. De cierta forma, Insensatez es una respuesta terminante frente a los paradigmas críticos que ubicaron la narrativa testimonial, particularmente el texto de Rigoberta Menchú, en el corazón de la narrativa centroamericana. En su conocida caracterización del testimonio, John Beverley plantea una figura intelectual, el compilador, cuya operación textual y extratextual es diametralmente opuesta a la presentada por Castellanos Moya: [T]he relation established between narrador and compiler in the production of a testimonio can serve as both an allegorical figure for, and a concrete form of, the political alliance of a radicalized intelligentsia with the ―people‖ that has been decisive in the development of resistant movements. (Against Literature 78) Es importante aquí comprender que esta teorización proviene en parte de un marco general del intelectual centroamericano, que, en un libro anterior, fue caracterizado por Beverley y Marc Zimmerman desde la emergencia del sandinismo, como resultado de una clase intelectual radicalizada a partir de los setenta, resultado paradójico de iniciativas educativas a veces financiadas por los Estados Unidos, y su posterior articulación a causas revolucionarias. La novela de Castellanos Moya pone en entredicho los presupuestos de esta relación solidaria entre intelectual, subalterno y movimiento social al observar que, incluso en contextos donde estos movimientos han sucedido de hecho, existe una barrera de clase implícita en la actividad escritural. En cierto sentido, los devaneos prosísticos del narrador de Insensatez, su obsesivo retorno a la estética y poética de los testimonios de los indígenas, ponen un signo de interrogación frente a algunos elementos del proceso cultural detrás del testimonio. No sólo encontramos a un intelectual epistemológicamente incapaz del acto de solidaridad requerido por el género. En el devastador mundo de la novela, existe una fuerte denuncia frente a la estetización de las experiencias límite y una reflexión en torno a la imposibilidad del efecto experiencial de lo real descrito por Beverley. Castellanos Moya, en cierta forma, es una reacción tanto al concepto sesentero de poeta engagé, representado en la narrativa de Beverley y Zimmerman por figuras como Roque Dalton, como al intelectual a la Elizabeth Burgos, cuya validez en tanto figura letrada radica en su posibilidad de darle al subalterno el discurso literario. Castellanos Moya, al igual que coetáneos como Roberto Bolaño y Fernando Vallejo, apuesta al desmontaje radical de la idea del intelectual como figura necesaria para la articulación de lo político. Por ello, la novela termina con el narrador en el exilio, completamente desprovisto de cualquier elemento redentor o glorificador, gritando obsesiva y repetitivamente ―Todos sabemos quienes son los asesinos‖ (153 y 155). Castellanos Moya opera desde un espacio donde toda ética literaria pasa, necesariamente, por el vaciamiento de sus gestos de autolegitimación.

En su crítica al debate académico en torno al testimonio, Alberto Moreiras observa: The canonization of testimonio in the name of a poetics of solidarity is equivalent to its reliteraturization following preassigned tropological and rhetorical registers. Thus, in the hands of testimonio criticism,

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testimonio loses its extraliterary force, which now becomes merely the empowering mechanism for a recanonized reading strategy. (226) Más allá de lo que esto dice respecto a la academia, el argumento de Moreiras permite ilustrar la apuesta que una novela como Insensatez implica ante los distintos intentos críticos de centralizar la literatura centroamericana en un paradigma de inmediatez política. La literatura centroamericana de los años ochenta y noventa, tal y como la describen Beverley y Zimmerman, solamente es posible en íntima articulación con el devenir político-ideológico de las causas de la izquierda. A diferencia de países como México y Argentina, donde la autonomía del campo literario y la infraestructura institucional de la cultura presentan una literatura nacional ideológicamente más diversa, los escritores de los países centroamericanos han adquirido legitimidad transnacional en la medida en que representan una ―verdad‖ político-cultural. Esto, por supuesto, tiene que ver con Rigoberta Menchú, pero también resuena en eventos como el Nobel a Miguel Ángel Asturias o la constante validación de una poesía centroamericana politizada hacia la izquierda, desde los paisajismos de Pablo Antonio Cuadra hasta las épicas de Roque Dalton y Ernesto Cardenal. Para comprender de manera más clara la obra de un autor como Castellanos Moya, es necesario trascender las topologías heredadas de modelos correspondientes a articulaciones políticas propias de los años ochenta y entender que el medio simbólico del que emerge una novela como Insensatez radica en asumir de manera frontal la ―reliteraturización‖ criticada por Moreiras. Dicho de otro modo, Insensatez es parte de una tendencia en la cual los escritores centroamericanos reclaman para sí el derecho a la escritura literaria como una forma de superar tanto el imperativo revolucionario como el imperativo testimonial.

En Taking their Word, Arturo Arias caracteriza así este proceso: ―when we rethink contemporary Central American narrative, we can see in its most recent examples how a certain past intoxication with revolutionary utopias has given way to a heavy hangover‖ (22). Esto, continúa Arias, generó una literatura joven que satiriza ―cultural evidence or the evidence of its lack‖ (23). En estos términos, la lógica de las comisiones de la verdad y de los intelectuales solidarios es satirizada ampliamente por la novela. En cierto momento, por ejemplo, el narrador se burla de Joseba, un español involucrado en la defensa de los derechos humanos: ―vaya paradoja, que un sujeto con la más arquetípica pinta de conquistador español se haya dedicado con tanta devoción a rescatar la memoria masacrada de los indígenas‖ (82). Asimismo, el narrador consistentemente interrumpe cualquier vínculo emocional o ideológico con los testimonios al intersectar opiniones y comentarios deliberadamente antiéticos; en un punto, por ejemplo, el narrador se refiere a una mujer violada y torturada por un militar como ―el bomboncito recién despatarrado por los verdugos‖ (109). Sería demasiado fácil leer esta resistencia al paradigma de la solidaridad como una postura reaccionaria o conservadora. Esto, sin embargo, no hace nada más allá de juzgar a Castellanos Moya desde el preciso paradigma que su narrativa busca trascender. Más bien, el carácter éticamente cuestionable del narrador de la novela tiene que ver con una literatura centroamericana que, al reclamar su derecho a una práctica estrictamente literaria, tiene que enfrentarse con los demonios de su propia postura intelectual. El regreso de lo literario al centro de la práctica escritural centroamericana requiere, desde esta perspectiva, una toma de conciencia respecto a los límites de lo literario y lo estético frente a los horrores del pasado. El mensaje de Insensatez radica, precisamente, en el hecho de que una literatura éticamente honesta debe reconocer su profunda incapacidad para

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enfrentar lo político ante un legado escritural y crítico en el cual tanto poetas como lectores reifican el discurso literario como mecanismo privilegiado de lo social. Dicho de otro modo, el protagonista de Insensatez, éticamente deleznable, incompleto de la mente y con momentos de impotencia sexual, es la contraparte de una mitología literaria construida en torno a figuras heroicas como ―el poeta,‖ ―el guerrillero‖ o ―el indígena.‖ Una refundación de la escritura, como la planteada por Castellanos Moya, presupone el vaciamiento de los mitos constitutivos de la retórica grandilocuente y anacrónica de las revoluciones ochentistas.

En este punto resulta útil rescatar otra comprensión del testimonio, propuesta por Elzbieta Sklodowska en su libro sobre el tema. Sklodowska sugiere que el testimonio ―guarda tan estrecho parentesco con la novela que puede considerarse como una de las actualizaciones (‗género histórico‘) de la novela concebida como ‗género teórico‘‖ (97). Si bien es posible coincidir con Moreiras que la ―reliteraturización‖ de lo testimonial es parte de la autovalidación de la crítica literaria, esta cita nos permite comprender la obra de autores como Castellanos Moya como una nueva actualización del ―género teórico‖ de la novela a contrapelo de un sistema de parámetros y definiciones heredados por el testimonio qua literatura. Evidentemente, una novela como Insensatez es tan sólo una de las múltiples actualizaciones producidas por la narrativa centroamericana. En el caso guatemalteco, por ejemplo, es posible pensar en el reciente libro de Francisco Goldman, The Art of Political Murder (2007), que apuesta al reportaje policial como forma de narrar un evento político. Lo que hace a Insensatez particularmente notable, incluso dentro del corpus narrativo de Castellanos Moya, es precisamente su voluntad no sólo de actualizar lo literario como forma de producción intelectual en Centroamérica sino, de manera crucial, de cuestionar la centralidad de la producción literaria como forma de expresión del pasado inmediato. Al igual que la narrativa de Fernando Vallejo en Colombia, la anti-ética del narrador está en la base tanto de una ética literaria que asume de frente los vicios y limitaciones de su legado histórico como la necesidad de recuperar un legado estético. En estos términos, a través de un procedimiento literario eminentemente moderno, el flujo de conciencia, Castellanos Moya pone en escena una confrontación lectora del testimonio latinoamericano en tanto literatura. Por ello, la fijación en la estética de los textos de la comisión de la verdad de parte del narrador es, además de una muestra de la esencial incomprensión del intelectual burgués, un reconocimiento del legado formal de estas textualidades en la formación de una narrativa centroamericana. En una reconsideración reciente del testimonio, Kimberly Nance argumenta que el género ―demands ultimately that we face ourselves, our action, and our inaction –not only to the text but in the world‖ (165). Insensatez invierte esta fórmula: ante una tradición literaria que impone esta autorreflexión, Castellanos Moya plantea una narrativa donde los sujetos lectores nos enfrentamos a nosotros mismos no en el mundo, sino en el texto.

El libro de Nance apunta hacia otro elemento central en la lectura de Insensatez. Nance propone la idea de que el testimonio es un proyecto de acción social y, por ende, es necesario trascender la crítica literaria para evaluar la efectividad del género. El hecho de que la crítica más reciente del testimonio apunte hacia el desmarcaje del género de su evaluación literaria habla de un espacio literario que requiere de nuevas textualidades que permitan la formulación de una práctica escritural que trascienda aquellas agotadas por el auge del testimonio en los ochenta y noventa. De hecho, como observa Arias, la emergencia de estas nuevas textualidades ha significado ―a fundamental transformation in the process of reconfiguring nacional memories, as well as in the construction of postwar 83

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subjectivities and citizenship‖ (23). De hecho, continua Arias, ―reality began to be codified with full knowledge of language‘s inability to shape national identities. As we can see […] the central problem of textuality became that of representing language without any intention of conveying extratextual meanings‖ (23). Esta resistencia a lo que Alfonso Reyes llamó la ―función ancilar‖ de la literatura se manifiesta en Insensatez de manera implícita, al plantear la impenetrabilidad de los eventos históricos desde la perspectiva fuertemente autorreflexiva del narrador. Por eso, en buena parte de la novela, la única forma en que éstos pueden ser procesados es desde la perspectiva de su forma literaria.

Hasta este punto, mi argumento se ha enfocado en Insensatez como reacción a los paradigmas críticos en torno a la literatura centroamericana. Este argumento, sin embargo, se debe complementar con una descripción de la intervención de Insensatez en la producción latinoamericana actual. Si bien la producción crítica en torno a la obra de Castellanos Moya es aún escasa, existen algunos indicios que permiten comenzar una caracterización. Misha Kokotovic ubica otra novela de Castellanos Moya, La diabla en el espejo (2000) bajo la rúbrica de ―Neoliberal noir,‖ un conjunto de narrativas detectivescas, policiacas y de crimen que usan las fórmulas del género como una forma de criticar la penetración del capitalismo globalizado al ámbito latinoamericano. Kokotovic plantea una idea similar a la de Arias a partir del auge de la narrativa en Centroamérica y el detrimento de la poesía y el testimonio: ―Rather than addressing collective problems and social struggles or exalting the heroic sacrifices made in the present to bring about a better, more egalitarian future for all, postwar works focus on individual desires, passions and struggles for survival in violent postwar societies with only a grim future‖ (18). Esto se aúna a otros desplazamientos: una literatura más urbana frente al carácter rural del testimonio y los imaginarios guerrilleros, por ejemplo. Sin embargo, concluye Kokotovic, el punto fundamental es que estas narrativas no son ―an apolitical retreat into the personal,‖ sino que plantean ―a forceful critique of [the neoliberal present]‖ (19). Insensatez opera dentro de este espacio, pero desde una perspectiva distinta. En la novela no existe una referencia particular al neoliberalismo, cuya presencia creciente como común denominador de la nueva narrativa latinoamericana tiene ciertos límites. Más bien, Insensatez juega a la idea de la literatura como puesta en escena de los límites de la representación de lo real, cuya función no es la constitución de ―alternativas‖ al orden social imperante, sino el desmontaje de las estructuras ideológico-sociales que lo constituyen. En la medida en que el intelectual liberal es parte central de estas estructuras, particularmente en términos de la validación heredada tanto por los mitos del compilador del testimonio como de la figura del poeta revolucionario, Castellanos Moya representa la crisis de dicha figura en términos de los ―deseos individuales, pasiones y estrategias de supervivencia en sociedades violentas de posguerra‖ planteados por Kokotovic. La narrativa medular de Insensatez es el desmoronamiento del intelectual como figura privilegiada de formación de la identidad y lo político en el contexto de las posguerras centroamericanas.

En un momento sintomático de la novela, el narrador se detiene a reflexionar sobre la relación entre los testimonios y su propia escritura: Debo detener esta estupidez, me dije, haciendo a un lado las sábanas y saltando de la cama, enérgico, en ruta hacia el baño para tomar una ducha, dispuesto a controlar de una vez por todas el vaivén despótico de mis fantasías, firme en mi propósito de no hacerme una paja que dilapidara mi energía mental, de no

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divagar sobre un testimonio cualquiera que jamás convertiría en su novela, porque a nadie en su sano juicio le podría interesar ni escribir ni publicar ni leer otra novela más sobre indígenas asesinados. (74) Desde la repelente voz de su narrador, Castellanos Moya expresa aquí un punto de vista central al posicionamiento de su obra respecto al legado de las narrativas centroamericanas. De manera casi paradójica, Insensatez cumple y no cumple este dictum: aunque su tema latente son los indígenas asesinados, el centro de la novela es la reflexión obsesiva del narrador. De esta manera, la novela no sólo apuesta por la evasión del imperativo realista sino que, de manera más determinante, es parte de un intento de representación de una experiencia histórica generalmente excluida por el paradigma testimonial. La caracterización de la novela propuesta por Roberto Pliego en su reseña de la novela para Letras libres describe bien esta experiencia: ―Mientras leemos Insensatez, observamos a un hombre desgarrado que lee y padece la experiencia de la rabia y el desasosiego en el acto de lectura‖ (69). Esto, según Pliego, se debe al intento de la novela de preguntarse si ―¿es posible crear o encontrar una gramática que contenga el alfabeto ominoso de la deshumanización del hombre y a la vez los signos de la solidaridad y la belleza?‖ (69). Aunque la respuesta del propio Pliego (―Insensatez parece rebatir ese juicio desolador‖ ya que ―no es sólo una bien aceitada pieza verbal sino un acto de reivindicación del individuo y la dignidad humana‖ (70)) es cuestionable en vista de lo discutido hasta aquí, la pregunta da en el clavo. Al proporcionar una respuesta, a mi parecer, deliberadamente fallida, Castellanos Moya concede de nuevo a la narrativa el poder de exploración experiencial despojado por la expectativa testimonialista. 1 Mientras el testimonio debe recontar la experiencia del individuo como alegoría o representación de las experiencias de una comunidad, Insensatez restituye al individuo, en toda su imperfección, el carácter único de su experiencia frente al abismo de la historia. Proviniendo de una tradición narrativa que, desde Asturias hasta la narrativa contemporánea en maya-quiché, opera de manera decisiva desde un paradigma comunitarista, Castellanos Moya busca reubicar la novela centroamericana en una cartografía latinoamericana donde asumir de manera frontal el colapso del sujeto intelectual moderno es el punto de arranque de una nueva estética.

En estos términos es fundamental resistir la tentación de leer Insensatez como una simple ―reivindicación‖ de la palabra. Pliego lo hace en su lectura, al igual que Nathalie Besse, quien argumenta que el impacto de la lectura de los testimonios en el narrador ―nos permite apreciar el poder de la escritura que puede, hasta cierto punto, adversar la violencia.‖ Yendo aún más lejos, Besse identifica este poder con la tradición indígena de la palabra y plantea la idea de que ―esa escritura herida permite presentar la memoria, esas palabras estropeadas permiten ‗sanar,‘ si es que uno puede liberarse del pasado.‖ En realidad, pienso que el efecto es el contrario. La insensatez del personaje no emerge del acto de lectura tanto como del contexto de dicho acto: es el resultado de las atrocidades emergidas de él, así como del sentido de persecución que, como vemos al final de la novela, el narrador desarrolla gradual y justificadamente. Más bien, esta locura es lo que le impide acceder a la palabra que, como vimos antes, es para el narrador un acto estético y no político. El punto fundamental aquí es que en Insensatez la memoria no es redentora. El hecho de que el narrador deba salir del país y de que los principales culpables de las atrocidades sigan impunes sólo muestra su futilidad. Pese a la enorme cantidad de páginas de testimonio (―mil cien‖ nos recuerda el narrador obsesivamente), la paranoia, la violencia, el miedo y la impunidad siguen inamovibles. Al asumir la

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inutilidad de la escritura para resolver el conflicto social, Castellanos Moya la reubica en su justa dimensión: la representación de experiencias únicas dentro del marasmo de la violencia y el desmontaje de las estructuras discursivas que las subyacen.

Nota 1

En su artículo ―Testimonio Once Removed,‖ de próxima aparición, Misha Kokotovic argumenta que la novela constituye un ―metatestimonio.‖ Desafortunadamente, no pude acceder al artículo para citarlo en este trabajo.

Obras citadas Arias, Arturo. Taking their Word. Literature and the Signs of Central America. Minneapolis: U of Minnesota P, 2007.

Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo de duelo. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000.

Besse, Nathalie. ―Violencia y escritura en Insensatez de Horacio Castellanos Moya.‖ Espéculo 41 (2009). Web. Beverley, John. Against Literature. Minneapolis: U of Minnesota P, 1993. ___. and Marc Zimmerman. Literature and Politics in the Central American Revolutions. Austin: U of Texas P, 1990.

Castellanos Moya, Horacio. Insensatez. México: Tusquets, 2004. ___. Senselessness. Trad. Katherine Silver. Nueva York: New Directions, 2008.

Goldman, Francisco. The Art of Political Murder. Who Killed the Bishop? Nueva York: Grove, 2007.

Kokotovic, Misha. ―Neoliberal Noir. Contemporary Central American Crime Fiction as Social Criticism.‖ Clues 24. 3 (2006): 15-29.

Moreiras, Alberto. The Exhaustion of Difference. The Politics of Latin American Cultural Studies. Durham: Duke UP, 2001.

Nance, Kimberly A. Can Literature Promote Justice? Trauma Narrative and Social Action in Latin American Testimonio.

Nashville: Vanderbilt UP, 2006.

Pliego, Roberto. ―El otro sobreviviente.‖ Letras Libres. Marzo 2005: 69-70.

Sklodowska, Elzbieta. Testimonio hispanoamericano. Historia, teoría, poética. Nueva York: Peter Lang, 1992.

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Capturing the Past: Metafiction and the Encyclopedic Endeavor in José Manuel Prieto’s Enciclopedia de una vida en Rusia Britton W. Newman University of North Carolina at Chapel Hill In what is arguably the most striking appearance of Russia in contemporary Cuban narrative, José Manuel Prieto‘s Enciclopedia de una vida en Rusia (1998) transports its reader to the twilight of the Soviet Union, a time and place experienced first-hand by the author. This first novel by Prieto proposes to ―reproducir Moscovia, el mundo desconocido‖ (11), at a moment in which the emergent Russian nation awkwardly stumbles forward through the collapse of its communist order. Enciclopedia captures the tumultuous years of 1991-92, years of transition in which Russians struggled, as historian James Billington writes, ―to find an identity that could unify their still vast country and legitimize a postcommunist government‖ (47). The novel combines an unorthodox, encyclopedic structure with multiple levels of metafiction in order to retell the history of the twilight of the Soviet Union as seen from the marginalized perspective of the Cuban immigrant.

Born in Havana in 1962, Prieto falls into what Rafael Rojas terms the ―generación de los 80,‖ Cuban intellectuals and artists ―nacidos poco antes o poco después de 1959‖ (162). While his relative lack of political engagement makes him typical of his generation, in many other ways Prieto stands out. Whereas the bulk of these writers left Cuba in the early 1990s, Prieto first left the island in 1981, moving to Novosibirsk, the third-largest city in Russia, to pursue a university degree in engineering. Upon graduating, he chose to remain in the USSR. Though he would return to Cuba on occasion, he was to live in Russia until 1993, sharing in the Russian experiences of perestroika, glasnost and the shift to capitalism. His final years in Russia were spent in Leningrad/Saint Petersburg.

There, in addition to translating the poetry of several Russian masters into Spanish, he worked, as the dust jacket of his novel Livadia (1999) puts it, as the ―director comercial de una sospechosa empresa de exportaciones,‖ as well as in ―otras ocupaciones menos confesables.‖ Prieto‘s bi-cultural family is itself a relic of the days of Soviet-Cuban ties. He is married to a Russian woman, and his daughter was born in Saint Petersburg. After living in Mexico for much of the 1990s, Prieto has since established himself in New York. He continues to participate in the Mexican intellectual dialogue as a frequent contributor to the journal Letras Libres, and he currently teaches at Princeton University. In the present study, I will explore the role of history in Prieto‘s fiction, and readers may find it helpful to note Prieto‘s own professional training as a historian. He received his PhD in History from the Universidad Nacional Autónoma de México, has taught courses on Russian History and continues to publish in both historical and mixed-subject journals on the topic of literature as it relates to Russian history.

To date, there has been just one study that has considered the novel Enciclopedia at length. Juan Carlos Betancourt argues that this novel by Prieto and El mapa de sal by Iván de la Nuez represent a minority countercurrent within the larger body of Cuban literature. As Betancourt posits, the dominant discourse within the Cuban diaspora has been nostalgia for the lost homeland, and the dominant trend within the socialist system on the island has been the projection of hopes on the future. Both trends lead their authors essentially to ignore the present.

Breaking away from these paths, both Prieto and De la Nuez constantly and consciously exhort a refocusing on the 87

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present moment through a philosophy of frivolity, of non-transcendence. Though Betancourt correctly notes the preeminence of the present in each of these writers, he does not point out the quite different conclusions to which this recentering leads. Whereas De la Nuez remains politically engaged in a stance that explicitly defends the freedom of the individual against authoritarian government and dehumanizing globalization, Prieto‘s political stance, while generally critical of the socialist system, plays a far less important role in his work.

As its title implies, Prieto‘s novel adopts the form of an encyclopedia, and weaves a narrative thread into segments of cultural and historical anecdotes of Russia. This structure provides a broad view of Russia through the lens of one particular life. In many ways, the work serves as a primer for later works by Prieto, for in its pages the Western reader becomes familiar with ―una cantidad mínima de voces que combinadas [...] lograrán reproducir Moscovia, el mundo desconocido‖ (11). Enciclopedia is in some respects a chronicle of the collapse of the Soviet Union. The narrator serves as a type of discoverer who travels to this ―unknown‖ corner of the earth and relates to his Western readers the experience of life in Russia. Perhaps it is natural, then, that we be drawn to compare it to another wave of fictional historicizing to which it bears some relation: the Spanish-American ―New Historical Novel.‖1 Seymour Menton and others have studied this subgenre and proposed varying lists of identifying characteristics. Most notably, Prieto‘s Enciclopedia shares with the New Historical Novel an interest in metafiction, the central role of history and the retelling of history from a marginalized perspective. The narrator himself describes the work as a combination of ―voces‖ (11), and while this word may be understood as terms, for all encyclopedias are collages of concepts, the combination of voices, in the Bakhtinian sense of polyphony, is no less appropriate as a description of this work. Enciclopedia presents us with a variety of characters, fictional and historical, whose voices and stories must be heard. And of course, given the novel‘s pseudo-autobiographical form, the text comes to us via the two voices of a narrator and his younger self, the protagonist, whose name is José (though he employs a variety of pseudonyms).2 The Bakhtinian element of the carnivalesque is present as well in José‘s adoption of various identities throughout the text.

However, Enciclopedia differs from the canonical New Historical Novels in several ways. First, it is concerned with events of the very recent past, whereas most examples of this new subgenre of historical fiction are set primarily in periods prior to the lifetime of the author. 3 The historicity of Prieto‘s novel derives in part from the reflections on relatively distant Russian history (the False Dimitri, Peter the Great, etc.), but to a much greater extent it derives from the presentation of the fall of the USSR. Thus, the work seems to express a notion of history similar to that of Juan José Barrientos, who argues that ―lo histórico se relaciona menos con el pasado que con la memoria y que por eso hay hechos en el presente que nos parecen históricos, es decir, dignos de recordarse‖ (22). Again breaking the mold of the New Historical Novel, the setting of Enciclopedia is far removed from Latin America, though one might argue that in treating the Soviet Union it in fact treats a piece of Cuban reality from the Cold-War period. The historical point of reference of this work is not 1992, the quincentennial of Columbus‘s voyage, but 1991, the fall of the Soviet Union. Finally, and perhaps most importantly, I see no evidence for considering this work to be a rewriting of history, in the sense of creating an alternative world of what could have happened. It is more a testimonial, fictionalized to be sure, but one which draws heavily on both the author‘s personal experience and his historical research. If Enciclopedia fits into the category of the New Historical Novel, it does so in the same 88

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manner as recent Peruvian novels on the political violence surrounding Sendero Luminoso, novels in which the distortion of history is less important than the novelistic recreation of a lived experience. 4 The work contains multiple layers of metafiction, as we will see below. Though it is written in first person, a clear distinction must be made between the voice of the protagonist and that of the narrator. The protagonist, José, acts out a novel. Having saved up a large amount of money by trafficking contraband in the recently reunified Germany, he returns to Russia to find a beautiful girl who will join him in living extravagantly while the money lasts. He plans his experiences in such a way as to live out the plot of the novel, Pan de la boca de mi alma, which he is preparing to write. The narrator looks back on these exploits after having passed through crucial experiences which shape his perception and philosophy. In committing to writing his earlier actions, he in a sense composes the planned novel. However, the story is presented in fragmented form, broken out of its chronological order and reconfigured as encyclopedia entries. Naturally, everything that we read has to have been composed by the narrator.

But when telling the episodes of the novel-performance, he reproduces the voice of his earlier, protagonist self, without prolepsis or dramatic irony. To the narration of these events, he also adds dozens of other entries from the viewpoint of his own ―present,‖ exposing the reader to cultural and historical anecdotes of Russia and to other experiences held in the memory of the narrator but either ignored by or unknown to the protagonist. The narrator explains the motivation behind such a structure: Debo fijar nociones como KVAS, BOSQUE DE CONÍFERAS, ÍNDIGO, conformar un marco referencial para mi historia que, de esta manera, quedará suspedida en la convergencia vectorial de estas voces.

Destacadas en mayúsculas, son como agujeros negros, salidas a universos de otros significados y, también, junturas que atraviesan la masa del texto, cohesionándola. Esta estructura supone una lectura cruzada e interminable, porque al consultar ROMANZAS hallarás destacada RADIO, voz que te remite a IMPERIO y así interminablemente. [...] Pude haberla llamado Sistema experto, pues pertenece a ese tipo de ENCICLOPEDIAS que aborda temas particulares como la Enciclopedia dantesca o una Enciclopaedia del bodybuilding que también consulté para escribir ésta. (11) Much like the structure of Cortázar‘s classic novel Rayuela (1963), that of Enciclopedia invites multiple strategies of reading: one may either follow the page numbers or explore the never-ending web of connections among the terms.

The choice of form is not incidental. Prieto‘s narrator, with self-effacing wryness, may compare his work to the encyclopedia of bodybuilding, but the encyclopedic form here serves two quite serious functions. First, it allows the reader to learn and handle multiple overlapping concepts, thus facilitating ―la tarea de mantener en mente todas las voces‖ (11). Additionally, the form echoes the philosophy of the content: ―la filosofía del momento–que esta ENCICLOPEDIA pretende compendiar–opera con instantes, es actual. La concepción sincrónica y circular de mi obra propone lo mismo‖ (11).

While the hypertext format reminds us of the most modern online encyclopedias, Prieto‘s novel also bears significant resemblance to the most ancient of encyclopedias. As William West notes, encyclopedias ―are reference works, compiled and organized to reflect some reality to which by definition they are secondary‖ (14). Likewise, Prieto‘s work maintains its representational goal even in the midst of carnivalesque games. Nor is this jocund tone out of place in an encyclopedia. Pliny the Elder, the Roman encyclopedist whose description of early Russians is

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cited directly by Prieto (Enciclopedia 48-49), displays humor in the preface to his Natural History.5 Pliny sees the world around him as marvelous, and as West writes, ―At the heart of every encyclopedic effort is this desire to marvel, what [Gian Biagio] Conte calls ‗the will to astonish and the capacity for astonishment‘‖ (29). In Enciclopedia, the narrator‘s fascination with Russia comes across continuously, particularly in reference to Russian women6 and in non-fiction entries such as that in which he relates the true, though almost unbelievable, history of the False Dimitri, an imposter who managed to seize control of Russia for nearly a year during the period known as the ―Time of Troubles.‖7 As the narrator tells us the highly improbable path which brought the usurper to the throne, he reveals his own amazement to the reader, noting in parentheses, ―(¡No estoy inventando absolutamente nada, ésta es la historia más sorprendente que esuché en Rusia!)‖ (142-43). The narrator is true to his word. Though he has summarized the history in a short and pleasant manner, he does not alter any of the major facts from the historical record.

Prieto‘s encyclopedist narrator revels in precise choice of detail. Whether he is depicting the preRevolutionary ―PALACIO CHINO‖ in order to describe how it opened his eyes to an appreciation of the frivolous aspects of life (128), or expressing the contemplative Russian character by the example of ballads sung to him by a Russian girlfriend (150), or laughing at Russian rudeness through a humorous explanation of the term ―HAM‖

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(60), the historical episodes and present-day customs that the narrator chooses comment in unexpected ways on Russian culture and the experience of living there. He shares these aspects of Russia, both positive and negative, with the air of one sharing a marvel, a detail that astonishes us as it has first astonished him. His style of choosing particularly catchy features again follows in the footsteps of Pliny, who seeks to delight his reader by emphasizing, as West puts it, ―particulars themselves, bright astonishing shards of information about the wonderful world‖ (32).

The tidbits of knowledge that the narrator shares with the reader may appear inconsequential, frivolous. But in the narrator‘s view, these frivolous details reveal the most about Russian culture, the process of the Soviet Union‘s decline and the lived experience of its collapse. He proposes a concept of history, of what merits being recorded, that is intimately related to the philosophy of frivolity: ―La noción del pasado, de la historia universal, sería pues incompleta sin este pequeño ajuste. Ese sentirse bien entre telas estampadas [...] es el principal motor de la existencia. Es una nimiedad, pero la vida también lo es‖ (106).

It may seem self-contradictory for me to argue that a work which espouses a philosophy of frivolity bears relation to history and to the historiographic task. However, in the case of Enciclopedia, this paradox is cleared away when we consider the two different narrative moments present in the work–that of the protagonist, which is the summer of 1991, just before the fall of the USSR, and that of the narrator who looks back sometime later. The protagonist fervently espouses the doctrine of frivolity, of living in the moment and maximizing pleasure, mainly through high-class consumption. Even he, however, is lured towards transcendence in the form of the novel that he wishes to write. The narrator, who pieces together the encyclopedia that we hold, has had time to reflect on this original contradiction and on the traumatic experiences of the fall of the USSR. He blends the notion of frivolity into a vision that is consciously historiographic.

Given the confluence of historiography and metafiction, we can say that Enciclopedia is historiographic metafiction in the strictest sense of the term. Nevertheless, it bears only tangential relation to the group of works that 90

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Linda Hutcheon has studied as historiographic metafiction.

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Unlike those postmodern, English-language novels,

Prieto‘s does not question the validity of historical discourse. It does not play ―upon the truth and lies of the historical record‖ (114), nor does it ―foreground the possible mnemonic failures of recorded history and the constant potential for both deliberate and inadvertent error‖ (114). The novel does draw attention to governmental manipulation of history when one of the Russian characters tells José and others of the letter from Karl Marx to Vera Zasulich, ―la carta escamoteada [...] en la que explicaba por qué el experimento comunista no podía ser llevado a cabo en la madrecita Rusia‖ (85). However, the text points out this past manipulation with the air of setting the record straight. Prieto‘s narrator does not doubt his ability to know history, however complex or obscure it may be.

He speaks with the authority of one who saw —―Yo vi cómo cayó el IMPERIO, vi cómo por mil roturas, su alma fue dejando el cuerpo inmenso, colérico, pavoroso, lanzando silbidos de impotencia, hasta que se desplomó inerte‖ (34; emphasis in the original). To go along with this personal authority, he introduces a wealth of intertextuality, thus gaining textual authority as well. The lack of interest in subverting history here is likely due, at least in part, to the proximity of the events described, for the history which he proposes to convey has yet to be written. The narrator of Enciclopedia adds to the historical record, contributing the point of view of a marginalized insider, a non-Russian inhabitant of the USSR who witnesses its fall. At the same time, he reorganizes this history in such a way as to make the ―mysterious Russian soul‖10 comprehensible to Westerners. The urgent need to capture and convey these experiences —the psychological implications of which I will examine below— precludes a questioning of ―our ability to (unproblematically) know that reality, and therefore to be able to represent it in language‖ (Hutcheon 119).

Thus, we see the narrator and the protagonist use writing as a way both to assert control over the world around them and, on a more metaphysical level, to capture time. In the case of the protagonist, this metafictional effort to assert control on the world around him is ironic, for while he attempts to be the puppet master of his novel, he falls into humorous situations that show the limitations of his control. In NOCHES BLANCAS, for example, José encounters unexpected resistance from Nastya, the Russian girl whom he has convinced to join him in his spending spree, and to whom José has given the pseudonym Linda Evangelista to match his Thelonious Monk. After having accompanied him for some time, she momentarily rejects the plan, first on grounds of principle, asserting, ―Pero ¿cómo puedes pretender conocer Rusia? Tú, un extranjero. Jamás lo lograrás‖ (114). Then she shifts to a more mundane justification, arguing, ―Tengo un hámster enjaulado en mi cuarto. No sabría a quién confiárselo en caso de que accediera a viajar contigo‖ (114). José suggests her boyfriend: ―¿Quizá Marif? —aventuré en un susurro, horrorizado por aquel imprevisto‖ (114). Yet the humor of the episode does not end with the deflation of José‘s bravado. His thoughts immediately turn to what he sees as an ominous connection between Nastya‘s pet hamster (khomiak in Russian) and the anti-foreigner ideas coming from her mouth. He recalls that in the Russian Brokhaus and Efron Encyclopedic Dictionary, a counterpart to the Britannica that was published between 1890-1906, the entry for khomiak (transliterated in Spanish as jomiak) is followed by ―Jomiakov, Alexander Estepanovich, eslavófilo acérrimo, autor de dos importantes tratados: Opinión de los extranjeros sobre Rusia y Opinión de Rusia sobre los extranjeros de donde Marif, y ahora LINDA, habían sacado la mayoría de sus tesis‖ (115). Of course, the correspondence between the hamster and the philosopher is not coincidental, but rather carefully planned. Both the author and works are authentic,

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though most critical readers will likely assume that this reference has been 91

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fabricated by Prieto. The humorous similarity of the philosopher‘s name to hamster blends perfectly with the carnivalesque atmosphere of the end of this entry. NOCHES BLANCAS is one more example of Prieto‘s erudite style, working in rather obscure details of Russian history (or in this case, philosophy) so seamlessly that they appear even more fictional than the novel which surrounds them.

The entry P.B.A. is an excellent example of the blending of the two levels of metafiction, for while it comes from the voice of the protagonist, its structure displays a dense overlapping of terms defined by the narrator‘s encyclopedia. In the four pages of this entry we encounter the terms PSEUDO DIMITRIUS, OCCIDENTE, FLÚOR and CHOCOLATINES SUIZOS, all of which have encyclopedia entries dedicated to them. José also sheds light on the goal of his novel Pan de la boca de mi alma. We see that he considers himself to be writing from Russia but for Cuban literature, for he explains that ―Rusia esperaba por mí para ser introducida en la fina construcción de la literatura insular. Yo había vivido largos inviernos en el corazón de Rusia como Bowles in Tánger, la nieve inhóspita y la desesperación secular de las dunas‖ (135-36). In the midst of ruminations on his place within Cuban literature, the protagonist outlines a humorous marketing scheme to release his novel as part of ―una hamburguesa triple‖ (135), along with the encyclopedia that we read (but which, for the protagonist, is one of many future projects) and the Confessions of St. Augustine, from which the title Pan de la boca de mi alma is drawn.

In an earlier short story, ―Nunca antes habías visto el rojo,‖ which in many ways is the seed from which Enciclopedia grows, the narrator declares directly that his story is an ―apología a la frivolidad, a mi frivolidad‖ (87).

And yet, there would seem to be a fundamental contradiction between the historiographic urge of Enciclopedia and the philosophy of frivolity. Though Enciclopedia is much more than a defense of frivolity, even the narrator enunciates his goals in terms of a ―filosofía del momento–que esta ENCICLOPEDIA pretende compendiar‖ (11).

José‘s goal for his spending spree is literary. He intends to write ―una gran novela, pero partiendo de los sentimientos nimios. [...] Anhelaba capturar una época, aquel verano, todo lo que estaba destinado a desvanecerse sin dejar huellas, a ser olvidado‖ (132). In other words, José wants to capture an era, but he wants to capture precisely those frivolous aspects of life which do not enter into traditional histories. We are reminded here of the ―astonishing shards‖ of Pliny. Again, it is intriguing to keep in mind that José‘s voice is a creation of Prieto, who while writing this novel was completing a doctorate in History. For José, these frivolous experiences give life meaning by providing an escape. He describes in MOON WALK the phenomenon of dancing to ephemeral summer hits, ―canciones muy ligeras [...] que, pasada la temporada, eran desechadas sin contemplaciones‖ (107). These songs served temporarily to distract and excite, but ―terminado su efecto te aguardaba la grisura de una vida gris‖ (107).

The philosophy of frivolity, of living the present moment to the maximum, leads José to an obsession with capturing time. Quoting Goethe, he exclaims ―¡Detente instante!‖ (104). Still trying to convince Nastya to join him, José explains, ―Yo busco agrandar las fronteras de los instantes, captar fatigosamente todas sus señales, detener el paso del tiempo en los segundos perfectos de una percepción aguzada: el grato roce de una camisa de hilo, tus cejas arqueadas y llenas, la brisa que nos seca tras un tibio baño‖ (101). Later, it is Nastya who points out to José the ―profunda contradicción‖ between his philosophy and the act of writing a novel. As she notes, ―me has dicho que te ocupa lo instrascendente, pero ¿no pretendes trascender con tu novela?‖ (114). This question is much the same one 92

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arrived at by the attentive reader. ―Este último argumento,‖ the narrator tells us, ―me golpeó dolorosamente, debo reconocerlo, y aunque aquella noche no lo consideré capaz de invalidar mi experimento, no he dejado de pensar en él desde entonces‖ (114).

This moment of vulnerability, in which the narrator recognizes the inherent contradiction in his earlier project (P.B.A.), provides a bridge between the metafictional projects of José and that of the narrator. The narrator has had to face and process Nastya‘s criticism, as well as live through her abandonment of him and the collapse of the USSR. Along with the broad social function of the text, teaching Cubans about Russia, this historiographic project helps the narrator to put his personal experience into context. He uses this encyclopedia as a method of piecing together the larger puzzle of what these years and his place in them have been, a process similar to that of Krebs, protagonist of Hemingway‘s ―Soldier‘s Home‖ (1925), a young soldier who returns from the first World War and reads histories of the conflict in an attempt to give context and meaning to his experience. This larger puzzle includes the image of Russia and his attraction to it, the excitement felt by his dandy (protagonist) self and the trauma and disillusionment which followed. The various types of entries included–from historical information to descriptions of humorous cultural elements–serve multiple purposes. On the one hand, these notes aid the reader, creating a type of introductory text which José himself conceives of as ―un libro imprescindible: ‗Moscovia para principiantes‘‖ (187). The need for such a primer becomes clear when we consider that José has already presented himself as introducing the Russian experience to Cuban literature.

The narrator also shows a conscious desire to add to the historical record. As I have noted, Prieto and his narrator offer the reader numerous true but little-known historical sketches, including those on Vera Kholodnaya, the letter of Marx to Vera Zasulich, the False Dimitri and others.12 However, the episode regarding Mikhail Gorbachev‘s resignation stands out. Not only do we learn the historically accurate, though little-known, fact that the rock band The Scorpions was treated to an official reception in the Kremlin just hours before Gorbachev‘s televised resignation; we also gain a glimpse of the narrator‘s goal, as he states directly, ―Lo menciono aquí para que pase a la historia‖ (186). In choosing to record this type of detail, in which history‘s ironies are laid bare, we see the continuation of frivolity in the historicizing voice of the narrator. For him, frivolity no longer leads to consumption, but rather informs the kind of history that he compiles, one which explains general trends through small, revealing details which may be overlooked by traditional histories. The approach that was earlier used to plan the novel P.B.A. is now put to use to capture and make sense of the colossal events of 1991.

Thus, whereas the protagonist performs a narrative to express his philosophy of frivolity, to put into practice the notion of consuming the present, the narrator writes with a clear eye on the past. Having lived through both the abandonment by Nastya and the fall of the USSR, the narrator writes as a way to deal with trauma. Much like the ―externalizing conversations‖ or therapeutic autobiography prescribed by narrative psychology (White 9; Crossley 68), the narration of trauma here serves as a way to distance oneself from the trauma, allowing the individual to construct meaning around the events in his life, acknowledge the trauma and accept it.

The initial shock of trauma appears near the end of the novel, as José, bedridden in a hospital and having just been abandoned by Nastya, awakens: ―A la mañana siguiente, cuando encendimos el televisor, nos enteramos de la CAÍDA DEL IMPERIO. No experimenté emoción alguna‖ (186). In keeping with the hypertext structure of 93

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Enciclopedia, we may proceed to the entry CAÍDA DEL IMPERIO for an exploration of the trauma of the fall of socialism. Ever conscious of his Otherness, the narrator describes himself as ―el testigo de excepción, el fámulo que oculto en la caballeriza descubre al emperador tembloroso [...] y lo ve ensillar su pura sangre de la huida‖ (33). He recounts watching —―el alma en vilo‖— the appearance of beggars on the streets of the USSR and the runaway inflation that devoured his savings. And he relates his eventual acceptance: ―Aprendí a vivir sin la seguridad, la esperanza, el centro del Universo que era la Doctrina, y cada día despertaba con una porción menos de alma, más claro, pero más disminuido por la conciencia de mi error, de los años idos en vano, de que había apostado a un falso emperador‖ (33). Entirely absent here is the playful tone which dominates other parts of Enciclopedia. This trauma continues later in the novel, as the narrator laments that in his portrayal of Russia he does not have words to capture la indiferencia dulce de quien muere de inanición y frío, ni para el abismo descomunal de la condena inmerecida, ni para el horrible descubrimiento de que no existe error alguno, sino el refinado absurdo que es la ausencia total de sistema, el pulular del caos bajo el orden aparente, los millones de muertes y una concreta ...

(62; ellipsis present in original) CAÍDA and a handful of other entries stick out for their somber tone of loss and trauma. The above quotation also opens a link between the discussion of Russia and the author‘s unmentioned homeland, for with the exception of the millions of deaths and the cold, all of the horrible realizations listed here could just as easily refer to Cuba.

An interesting comparison may be made between the trauma seen in Prieto‘s narrator and the trauma of exile that figures so prominently in mainstream Cuban diasporic literature. As we have seen, Betancourt argues that Prieto diverges from mainstream diasporic literature precisely in his rejection of nostalgia and his ―tenaz reorientación hacia lo inmediato‖ (230). The nostalgia which permeates the Cuban-American literature of the firstgeneration comes in response to the trauma of exile.13 We should recall that Prieto‘s narrator (like the author) has taken a very different path away from Cuba, choosing to remain in the Soviet Union rather than return to his homeland. Nonetheless, one way to interpret the frivolity and humor so prevalent in Prieto‘s work is as an effort to escape the trauma of disillusionment with socialism and with Cuba, to evade thoughts of ―los años idos en vano.‖ This sense of having wasted one‘s life by bowing to ―un falso emperador‖ informs the treatment of both Russia and Cuba. The narrator of Enciclopedia shows great affection for Russia, a country that, in abandoning socialism, has shown him the error of his earlier beliefs. In this sense, he understandably prefers Russia to Cuba, for the former now offers him possibilities of consumption and travel (highly valued by this character, we should recall) that the latter would not. This has been, however, a painful conversion, and the pain lingers. His trauma is that of the Russian experience, the recognition of senseless sacrifice and the economic and psychological difficulty of finding a place in the new system. But as the Russians around him find that their country has become, ―for the first time in its history, a nation rather than an empire‖ (Billington 47), they are able to engage in the rebuilding of the homeland.

This effort is present, though parodied, in the novel with the mention of Marif, a young Cossack who ―vestía su gabán cosaco del despertar de la conciencia nacional‖ (63). Meanwhile, the narrator is denied even this dubious comfort, for when this ―NIERUS‖ (111) —non-Russian— joins with the Russians around him in abandoning socialism, he loses access to his Cuban homeland and remains in a society in which he will never be fully accepted.

His traumatic loss is not the experience of ejection or flight shared by exiled writers, but it is a similar experience, 94

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one shared perhaps by all émigrés who at some point realize that they will never go home, that they will always be outsiders.14 Perhaps his place between cultures leads the protagonist to frivolity, to focus on the present moment without dwelling on a past which, distasteful as it may have been, falls irrevocably out of reach in 1991; likewise, the philosophy of frivolity enables him to avoid too much thought of an unpredictable future. Nor has the more mature narrator completely abandoned a philosophy of the moment. Though he has moved on to a consideration of the near past, his time in Russia, he mentions Cuba directly only once, noting, ―Yo era, sorpresivamente, cubano‖ (135). One possible explanation is that this particular aspect of his trauma, his separation from Cuba, is still too painful for him to consider. The narrator does not, however, seem to miss Cuba, and in light of Prieto‘s other works —in which Cuba is all but absent while Russia is a prominent theme— I am tempted to broaden the scope of my psychoanalytical study to include the author himself.

The absence of Cuba and the philosophy of frivolity, more or less constant among the works, may indicate that the author feels the same trauma that I have just ascribed to the protagonist and narrator of Enciclopedia. When looking at Prieto himself, nostalgia does indeed become an important theme. However, he appears to be nostalgic for his adopted homeland, not his original one. All of Prieto‘s works were written after he left Russia, and by placing this country at the center of his works, Prieto is able to relive his time in Russia. Thus, like Proust, Prieto writes as a way to capture lost time.15 The urge to capture time also blends well with the purpose of the encyclopedia, for encyclopedias aim to capture the knowledge and experience of one age, preserve it and pass it on to future generations. In a similar way, this novel captures a period in the life of its author. Prieto‘s years in Russia coincided with a time of monumental political and social change; but in spite of the tumult, he looks back on these Russian years with obvious nostalgia.

As we have seen, José Manuel Prieto‘s Enciclopedia de una vida en Rusia adopts the encyclopedic form involving multiple levels of metafiction in order to craft a text that serves both as a personal expurgation of trauma and an introductory course for the reader in the recent history of Russia, as seen from the perspective of a marginalized insider. This new perspective is one of his most genuine contributions to Latin America‘s new narrative. Enciclopedia is a complex work and may be approached from a variety of angles. A closer study of the philosophy of frivolity in Prieto would have to take into account its similarity to the apoliticism of the McOndo writers and, even more so, to the ―levedad‖ sought by Mexico‘s Crack Generation at a time (1996) when Prieto was already integrated into the cultural life of Mexico City. Likewise, further examination of the border-dwelling identity of the narrator could prove particularly fruitful. As the prime example of the Russian branch of the Cuban Diaspora, Prieto adds an often overlooked piece to the fragmented picture of the Cuban experience and Cuban literature.

Notes 1

For more theoretical background on the subgenre of the New Historical Novel, see Aínsa, Barrientos and Menton.

95

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The reader comes to assume that the protagonist, narrator and author share the name of José Prieto. For the sake of clarity, I will refer only to the protagonist as José. The narrator I will refer to as such, and I will refer to the author as Prieto.

3

Though Menton accepts this chronological limit as a litmus test for the New Historical Novel, and historical fiction in general (Menton 16), others such as Juan José Barrientos do not (Barrientos 22).

4

For more information about the representation of political violence in recent Peruvian narrative, see Oswaldo Estrada‘s article included in this volume.

5

Pliny mentions miscarried attempts that have been made to rebut his earlier publications, joking that ―even elephants give birth more quickly‖ (7).

6

The fascination that Russian women hold for Prieto‘s narrators is constant in all of his works and is a subject which deserves a separate study.

7

The historical figure of the False Dimitry is perhaps best known in literary circles for his role in Aleksandr Pushkin‘s tragedy Boris Godunov, which is set in the Time of Troubles, 1598-1613, between the end of the Riurik dynasty and the establishment of the Romanov dynasty.

8

Russian speakers use the name of the son of Noah somewhat like English speakers use the word jerk.

9

In the same way, Prieto‘s work differs from the type of postmodern ―alternative worlds‖ metafiction discussed by Patricia Waugh (106).

10

For a discussion of the ―riddle‖ of the Russian soul and its intellectual resonance both in Russia and the West, see Rancour Laferriere. Prieto himself makes reference to ―el alma rusa‖ (Enciclopedia 31).

11

Aleksei Stepanovich Khomiakov (1804-1860) was a Russian nationalist, philosopher and poet. Prieto‘s error in the first name should not be assumed to have any significance.

12

Vera Kholodnaya was the first star of Russian silent film, starring in as many as one hundred films before her death at age 25 in 1919. Vera Zasulich was a Russian revolutionary who wrote Marx directly to ask whether he thought Russia to be a suitable place for a socialist revolution. The negative reply sent by Marx (1881) is a recurrent historical topic in Prieto‘s works, appearing in Livadia as well.

13

Isabel Álvarez Borland provides perhaps the most useful generational breakdown of Cuban-American literature. In her view, the first generation includes writers who ―left Cuba as adults and were fully educated on the island‖ (6), the one-and-a-half generation ―is the subgroup of writers who left Cuba during their early adolescence and thus had Cuban childhoods and U.S. adulthoods‖ (7) and Cuban-American ethnic writers ―are the group of younger writers who came from Cuba as infants or who were born in the United States to parents of the first exile generation‖ (8). Thus, the generation of an author is determined not by the date of his departure from Cuba but by the amount of time that the author lived on the island.

14

Further study will no doubt shed more light on the relationship between this gnawing outsider status of Cuban émigrés in the Soviet bloc, most of whom arrived as adolescent students, and what Álvarez Borland calls the ―vacillation‖ (49) and ―selffragmentation‖ (51) seen in the Cuban-American 1.5 generation.

15

My reference to Proust is not superfluous, for the French novelist becomes a central figure in Prieto‘s third novel, Rex (2007).

Works Cited Aínsa, Fernando. Reescribir el pasado: Historia y ficción en América Latina. Mérida, Venezuela: Ediciones Otro, el Mismo, 2003. Álvarez Borland, Isabel. Cuban-American Literature of Exile: From Person to Persona. Charlottesville: U of Virginia P, 1998.

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Betancourt, Juan Carlos. ―La missachtung de la nostalgia como estrategia creativa en dos obras literarias de la diáspora cubana de los noventa.‖ Aves de paso autores latinoamericanos entre exilio y transculturaci n, -2002. Ed. Birgit MertzBaumgartner and Erna Pfeiffer. Madrid: Iberoamericana, 2005.

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El escritor caribeño reciente: virtualismo, economía editorial y las nuevas posturas literarias Albert de Jesús Rivera University of Houston Downtown El Caribe hispano no se lee ni se estudia con gran esmero fuera del Caribe. Ésta es una observación desconcertante para todos los que escriben sobre y desde esa zona geográfica. El único foro en que aparece la literatura caribeña con regularidad fuera de sus propias fronteras son los cursos universitarios que se imparten en los Estados Unidos y que tienen como tema de estudio precisamente el Caribe. Éstos, la mayoría de las veces, sólo se centran en algún ejemplo cubano, en ciertos latinos canónicos de la talla de Julia Álvarez o Cristina García y tienden, con demasiada frecuencia, a enseñarse junto con autores como Cristóbal Colón, José Martí o Gabriel García Márquez. El caso es más apremiante cuando se trata de autores recientes diseminados en antologías y revistas, y muy pocas veces reseñados, cuya

narrativa todavía no pertenece al canon local ni tiene el peso de figuras

internacionales como el aclamado Martí o como Tomás Eloy Martínez. Cuando se hace referencia a la cuentística caribeña casi siempre se alude a escritores que se dieron a conocer con diez o veinte años de anticipación a la generación fuerte de escritores continentales, quienes se convirtieron en 1996, a través de la declaración de su ars poética (que aparecen en el ―manifiesto del Crack‖ y la ―presentación del país de McOndo‖), en la vanguardia de la nueva voz narrativa del continente.1 En los diez años que van desde que las grandes casas editoriales de la península decidieron apostar por el talento latinoamericano de ese grupo de escritores que nace en los años sesenta (arranca con el nuevo formato del Premio Internacional de Alfaguara en 1998), las antologías sobre esta camada de autores han adquirido gran relevancia. Diseminadas en las palabras de los antólogos y en los comentarios que los autores continentales más reconocidos de esta generación difundieron, se encuentran las pautas de una nueva norma creativa que difícilmente se ajusta al molde del narrador tradicional moderno. Para entender en qué medida participa el narrador caribeño de la dinámica narrativa del subcontinente latinoamericano comentaremos el caso de la cuentística del Caribe hispano incluida en antologías como Líneas aéreas (Madrid, 1999, en adelante LA), Los nuevos caníbales (Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, 2000, en adelante LNC), Pequeñas resistencias 4: antología del nuevo cuento norteamericano y caribeño (Madrid, 2005, en adelante PR) y Bogotá 39: antología de cuento latinoamericano (Bogotá, 2007).

Un repaso de la crítica que se ha creado para hablar de la narrativa reciente pone de manifiesto el hecho de que al definir a esta generación de narradores se ha vuelto imprescindible, incluso repetitivo, tocar el tema del mercado —la preponderancia de las editoriales españolas y las reacciones locales frente a esta realidad— y al mismo tiempo destacar la actitud parricida de los nuevos cuentistas (oponiendo ideológicamente la nueva forma de escribir a la narrativa comprometida del boom en primera instancia y contrastándola en términos formales a la idea del cuento tradicional según Edgar Allan Poe, Anton Chekhov y, dentro de la tradición latinoamericana, Horacio 98

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Quiroga y Julio Cortázar). Casi todos los argumentos que se crean en torno al tema caen dentro de uno u otro elemento; y como veremos en este trabajo, incluso muchos de los componentes característicos del grupo que propondremos también participan de este discurso e intentan contestar a la pregunta de cómo se diferencian los nuevos narradores de aquellos de antes, y si al hacerlo se asemejan o se distancian de los grupos de vanguardia contemporáneos.

Para Carmen DeMora, este reajuste de la visión crítica en torno al nuevo narrador forma parte de un proceso que surge a partir del ―carácter experimental y rupturista del cuento hispanoamericano en las últimas décadas,‖ y refleja la necesidad de crear ―nuevas estrategias de interpretación‖ (213). 2 Si bien es cierto que escasean los marcos teóricos para hablar de la nueva narrativa también es cierto que el epíteto de ―rupturistas‖ encierra muchas tonalidades que aun no alcanzan definición. Las palabras de estos autores sobre sus obras, los textos que producen, y el diálogo que establecen con la crítica publicitaria y académica muy pocas veces coinciden en la esencia de esta ruptura. Igualmente sintomático de los problemas que surgen al estudiar los autores recientes es aquello que observa Wilfrido H. Corral cuando dice que muchas de las ideas que hablan sobre esta generación pasan por alto el aporte de aquellos escritores ―afectados por lo que prefiero llamar la condena de la edición nacional‖ (90). En otras palabras, el discurso de las nuevas tendencias narrativas se crea tomando como objeto de estudio una mínima parte de los narradores recientes. Analizar aquellos renglones que quedan al margen del reconocimiento internacional, como el Caribe, es parte del proceso de corregir esta falla.

En gran medida, esta insistencia en la ruptura es una consecuencia directa de las gestas promocionales con que varios grupos de escritores se dieron a conocer a mediados de los años noventa. Por un lado estaban los escritores del Crack que promovieron en su manifiesto de 1996 la idea de una narrativa difícil, para alejarse de lo que Jorge Volpi llamaba la novela light, y así poder explorar una escritura donde al narrador se le permitiera escoger cualquier tema y no los obligados tópicos popularizados por el boom latinoamericano, que era lo que las editoriales querían ver en los manuscritos. Por otro lado estaban los participantes de la antología McOndo, que acuñaron su identidad en contrapunto a las generaciones anteriores y tomando como punto de partida la renuncia a toda afiliación con la ―literatura bananera,‖ defendiendo, en las palabras de Alberto Fuguet, fundador del grupo, una narrativa del ―post-todo.‖ Este lenguaje enmarcó, y sigue guiando en muchos casos, el discurso literario y extra literario que habla de las nuevas olas de escritores latinoamericanos.

Como ejemplo de las limitaciones que sobrevienen al estudiar el fenómeno de los nuevos narradores, sin un trasfondo crítico apropiado, podríamos utilizar las observaciones de Guido Tamayo en la introducción que escribiera para la colección de cuentos latinoamericanos Bogotá 39. En ésta, redactada unos diez años después de los ―manifiestos,‖ se plantea el tema de los nuevos narradores en términos de lo que dejan de ser y se señala que sus trabajos ―van más allá del principio reduccionista de tener que escribir necesariamente sobre los avatares de sus países,‖ prefiriendo diluir las fronteras, remontarse a Japón, Nueva Orleans o cualquier otra realidad (9-10). ―De Macondo y McOndo, nada queda,‖ señala Tamayo como queriendo anunciar un nuevo momento en la narrativa del continente (algo así como el momento post-McOndo). Sin embargo, las pocas palabras que dedica a tal proeza, la de definir el grupo, nos recuerda el mismo discurso con que se abrieron paso los primeros narradores. Así de persistente ha sido el slogan de la ruptura. La participación del mercado en la perpetuación del lema llegó un poco después que 99

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se creó la estrategia, con la reinvención del premio y la subsecuente premiación de esos mismos escritores que participaron en los manifiestos y que continuaron hablando de su narrativa y del proceso de ruptura que practicaban en libros como Palabra de América (donde se reúnen trece escritores de la vanguardia latinoamericana para comentar su arte). Ahora es necesario ver un poco de lo que se quedó sin voz en esa ocasión.

Narradores desarraigados, cuasi arraigados y neotradicionalistas El narrador caribeño diseminado en las antologías que mencionábamos arriba se puede dividir en tres grandes grupos que, con mayor o menor grado, participan de los preceptos que los grupos del continente establecieron para definir su obra: desarraigados, cuasi-arraigados y, para tomar y cambiarle un poco el sentido al término de Francisca Noguerol, neotradicionalistas.3 Los desarraigados se remontan a otras etnias, otros tiempos, otras irrealidades y otras geografías para contar historias que no tienen que ver con sus tierras. Por su parte, en los narradores cuasi-arraigados la patria es el telón de fondo frente al cual se desenvuelve la vida de los personajes obsesionados con el morbo existencial del individuo. Finalmente la estética de los narradores neotradicionalistas mantiene grandes afiliaciones formales con el género del cuento tradicional pero nunca se compromete por completo a la causa de la patria, ni deja a un lado el punto de vista de lo que llamaremos el narrador virtual.

El reto para el investigador, y en cierta medida para el lector, es encontrar las herramientas apropiadas para acoplar la presencia de algunos fenómenos constitutivos de la literatura latinoamericana todavía presentes en esta nueva narrativa caribeña (violencia, híper-sexualidad, pobreza) sin que esto niegue su participación dentro de la esfera amplia de las narrativas recientes. Un repaso temático de los cuentos en estas tres antologías revela por ejemplo que el narrador caribeño no ha perdido todo contacto con sus alrededores. El portento de la emigración, la pobreza en las calles de Santo Domingo, la opresión del gobierno castrista, la enajenación del individuo agobiado por el vicio de las drogas en San Juan y el esfuerzo por subsistir al margen de un mundo que se reconoce como postmoderno funcionan como agentes catalíticos de la trama en algunas de estas narraciones. Sin embargo, salvo escasas excepciones, ningún factor social, cultural o político toma las riendas que guían a los eventos narrados. En primer plano, como protagonista de estas historias escritas desde el trópico, está el individuo, y como parte de su psiquis le acompañan los tropos de la vida sufrida, las relaciones rotas, la crudeza y el escándalo sexual, la violencia y los comportamientos aberrantes.

Comencemos por destacar unos de los rasgos más sobresalientes del grupo: el narrador de las antologías no siempre se siente íntimamente atado a sus alrededores y como resultado de esta actitud no duda en escoger para sus cuentos paisajes ajenos a la realidad inmediata. En cuentos como el del cubano-americano José Manuel Prieto ―My brave face‖ (PR), el narrador transporta a sus protagonistas a la Siberia Occidental, donde un hombre al que sólo conocemos por sus palabras cuenta las aventuras de un viaje en tren, matizado por la conquista de una bella gitana a quien describe con la arquetípica hipérbole de la mujer bella en la tradición hispanoamericana. En forma análoga otros cuentos sitúan la acción en lugares lejanos: el mar en el caso de ―Los días de la vuelta al mundo‖ (Pedro Antonio Valdez, LNC-RD), España en ―Compatriotas‖ (Eduardo Lalo, LNC-RD) y ―Carambola de sangre‖ (Carlos

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Cabrera, PR-Cuba); Italia en ―La noche a ti debida‖ del chileno Mauricio Electorat; o Europa en ―El hombre de Uqbar‖ (Alberto Garrandés, PR-Cuba).4 En casos extremos el lugar de la acción desaparece por completo. La abstracción del pensamiento se da en espacios sin contexto. Esto lo vemos, por ejemplo, en cuentos como ―Sus senos‖ (Hugo Luís Sánchez, LNC-Cuba), donde no sabemos si hace calor, si sopla la brisa, si cae la nieve, si el señor es un traumado, un guerrillero, un gerente de ventas, pandillero o dictador, ni si vive en La Habana, en Newport o Barcelona, puesto que la narración es una descripción de más de seis páginas sobre precisamente eso, unos senos. Algo parecido experimentamos con la pesadilla en ―Bemoles para cuervos‖ (Pastor de Moya, LNC-RD) o con la acción de observar en ―El señor de los relojes‖ (Rafael García Romero, LNC-RD).

La idea de un narrador ―desarraigado‖ que se refugia en su propia realidad no es un caso nuevo ni singular en la narrativa latinoamericana. Lo mencionaba Enrique Vila-Matas al recibir el Premio Rómulo Gallegos por su novela El viaje vertical (1999), cuando aludía al nacimiento de una nueva sensibilidad creativa donde se observa ―una literatura autónoma, pura, liberada de todo funcionalismo político‖; y también lo decía antes Pedro Ángel Palou, en el Manifiesto del crack, cuando señalaba que ―las novelas del Crack no nacen de la certeza, madre de todos los aniquilamientos creativos, sino de la duda, hermana mayor del conocimiento‖ (3). Sin embargo este germen, que tiene varias fechas de nacimiento (el fin del franquismo y el desencanto post-revolucionario en América Latina), se convierte en una característica de peso entre los autores reunidos en las antologías.

Dentro de este contexto de nuevos narradores, asistimos, pues, a un protagonismo de los relatos individualistas que parecen estar reemplazando la necesidad (la obligación dirían los del boom) de hablar de la colectividad. El narrador ha perdido la fe en los movimientos sociales que en décadas anteriores representaron el ápice de la agenda de cambio y prefiere contar la verdad, o la mentira, que nadie le puede negar: la suya. Si bien queda establecida la presencia en un plano menor de ciertos factores locales (económicos, de subdesarrollo y de prácticas gubernamentales pobres), es la representación del deterioro, físico y espiritual, que el mundo externo genera al nivel personal, así como las rupturas en las relaciones personales de los protagonistas, lo que ocupa el centro de la narración. Las avenidas de Santo Domingo, los barrios de La Habana, o las calles de San Juan están allí para ambientar el drama.

Algunos críticos al estilo de Diana Palaversich denuncian el espejismo de una narrativa que se autodefine mediante una buena dosis de ―enajenación, angustia existencial, aburrimiento, fiestas, drogas, música rock, sexo y suicidio‖ porque no es otra cosa que el reciclaje de técnicas ya utilizadas por generaciones anteriores (―la literatura existencialista y la literatura del balneario del Cono Sur de los 60; la onda mexicana‖ 44). Sin ser un invento nuevo, no deja de llamar la atención la abundancia de cuentos que diluyen el factor social y político en sus narraciones (tres cuartas partes de los cuentos escritos por autores dominicanos y puertorriqueños usan el punto de vista de la primera persona para narrar eventos de orden personal —los narradores cubanos lo hacen en un alto, pero menor, grado).

El narrador se presenta, en estas instancias, como ciudadano de cierta realidad geográfica pero al mismo tiempo deja por sentado que la más fuerte de sus motivaciones radica en el interior de su ser, y es la lupa sobre esta segunda geografía, la interna, la que el narrador levanta para que el lector, a través del cuento, pueda hacerse partícipe de esta segunda realidad. Este juego entre lo externo y lo interno lo vemos en narrativas como ―Estudio de 101

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una manzana roja a la luz de una manzana verde‖ (Edgardo Nieves Mieles, PR-PR), donde el paisaje romantizado de la isla enmarca el drama generacional que ocurre en el interior de la casa. También el personaje de ―Historia de un hombre nacido bajo el influjo de una mala estrella‖ (Pedro Cabiya, PR-PR) vive entre estos dos mundos. El primer intento de comunicación entre el narrador y el lector inaugura el tema de la condición existencial del personaje y nos habla de que ―no hay (no puede haber) hombre más desgraciado que yo‖ (279). La trama es el recuento de esta infamia y el paisaje donde ocurren las desgracias toma mucho del precepto mcondiano que pedía contar historias de una América Latina primermundista; cosa que aquí, en el Caribe, se traduce en una realidad transculturada donde se batea ―foul ball‖ y se crece con ―kit‖ de química (282). Pero la lupa irradia con mucha más intensidad sobre el individuo, sobre la hipérbole aberrante de sus desgracias y no nos permite olvidar que este ―desgraciado monumental‖ no es capaz de entendérselas con las mujeres y sufre la tragedia de vivir, y morir, sin conocer a su padre (280).

El país queda al fondo, pespunteado en códigos lingüísticos, y lo que cobra importancia es la esencia de un personaje ―cuasi arraigado,‖ roto en su travesía hacia la destrucción. El narrador, como un Lazarillo moderno, pretende que las presiones inherentes en la geografía compartida y el gesto de permitirle al lector conocer su psiquis sirva para excusar su comportamiento y explicar la condición psicológica de su ser.

Salvo algunos casos con relación a la dictadura cubana (―Carne‖ de Ronaldo Menéndez, LA-Cuba), al pasado político violento (―Los hitos‖ de Pedro Peix, LNC-RD) y a la temática gay y lesbiana (―Delirio, playa del Atlántico‖ de Daniel Torres LNC-PR y ―La oníricas‖ de Jorge Luis Castillo LNC-PR), la nueva narrativa se acerca a la descripción del narrador que hacía Eduardo Becerra en el prólogo a Líneas aéreas, donde argumentaba que la fragmentación del imaginario ante un engranaje social de carácter global ―facilita el viaje hacia el individuo‖ (xxii).

En este sentido —y otra vez subrayando la ruptura con las historias hiperbólicas del boom marqueciano— ―ya no se perciben los rasgos insólitos de antaño‖ (xxiii). O sea, que los seres excepcionales de aquellos tiempos (dictadores y gitanos voladores) ya no caben dentro de la nueva estética menos grandilocuente.

Es en un tercer o cuarto nivel interpretativo donde muchos de los cuentos anclan la experiencia individual a un marco social caracterizado por el contexto local. Esto de por sí es un cambio importante, pero se hace más revelador aún cuando consideramos que en muchos casos la experiencia local no está allí para enumerar los problemas de la patria sino para darle color al drama individual. La localización contextual del cuento reciente no opera como el barril de pólvora al final de la mecha, así como lo hizo en los cuentos de otras generaciones. En muchos cuentos, de hecho, la patria es pura utilería ambiental.

Por otra parte, el lector acostumbrado a una representación tradicional del género del cuento moderno experimenta una sensación de desasosiego y de ingravidez al encontrarse con estos cuentos sin trama, reflexivos, de historias truncadas, que se mueven en remolinos o se estancan en el mundo interno del narrador. El tratamiento tradicional de los elementos narrativos, en la definición de Poe, invoca la interpretación metafórica de otra realidad más profunda que la expuesta por los hechos. El cuento en este sentido es el juego de una doble historia, esa que leemos, y esa otra que vamos descubriendo poco a poco y que convierte el relato en un recorrido al galope rumbo a la resolución del misterio que se esclarece con el final. Es la fórmula que magistralmente practicara Borges y, de acuerdo a Cortázar, exige del cuentista el uso de un material significativo, ―que posea esa misteriosa propiedad de 102

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irradiar algo más allá de sí mismo‖ (247). Ésta es la regla contra la cual se revelan muchos de los cuentistas. Es también el elemento más significativo de su ruptura y ejemplifica aquello que los comentarios decían sobre esta nueva narrativa pero que quedaba sin fuerzas por falta de estudios detallados que dieran peso a las observaciones.

En el cuento, mejor que en la novela, las exigencias espacio-temporales provocan que la anticipación del final dé forma a la estructura narrativa. Un buen cuento en su forma tradicional (Poe, Quiroga), exige que el lector busque ese ―sentido oculto que se desprende de la interpretación‖ (Piglia 107). Los escritores nuevos, en muchos casos, retan esta postura y parecen promover una ideología que predica la realidad de que nada existe más allá de los eventos que marcan el paso del individuo por el mundo.

La excepción es una minoría de cuentos como ―Carne,‖ ―Desvaríos‖ (Karla Suárez Rodríguez, LA-Cuba) y ―Los hitos,‖ en que la narración se mantiene fiel a las coordenadas del cuento tradicional. La sorpresa que irrumpe al final del cuento —el asesinato de los campesinos roba-vacas, la noticia de que los viejos que desvarían no viven en París como dicen a través de todo el cuento sino en La Habana, y el fiel cochero que en el último párrafo, después de decirle al Presidente que siempre le será fiel, saca el revólver y comete el asesinato—, esclarece una segunda historia oculta en las pistas de la narración. Pero si la narración es tradicional, no lo es así el narrador, pues no crea su historia con la voz omnisciente de la cuentística tradicional sino con una voz llena de dudas que constantemente juega con las expectativas del lector. El final de sorpresa se convierte entonces en una de muchas posibles respuestas a los problemas que plantea la trama y no la resolución absoluta del tema como en un cuento de Borges, por ejemplo.

Historias aberrantes, patológicas y banales Como hemos visto, una de las matrices que con mayor fervor fluye por entre la narrativa de los nuevos escritores (el caso es igual cuando se amplía la muestra para incluir a los otros países representados en estas antologías), es la tendencia a reducir el contexto en que ocurren los eventos descritos a la enumeración de lugares, historias, nombres y frases coloquiales que atan el texto a una esfera geográfica específica pero que no influyen en el desarrollo de los conflictos que la narración plantea. Se pueden sustituir las calles de San Juan por las de Buenos Aires, los bares de Santo Domingo por los de Santiago, el cabrón por el pinche, y obtener los mismos resultados: se enuncian los pensamientos de un narrador obsesionado por su experiencia, crédulo sólo de su propia vivencia en el detritus que media entre dos siglos. En algunos casos, el peso de tener que moverse en una cultura global que roba sentido a las acciones sociales, que obliga a la introspección o, por otro lado, la introspección como la representación extrema de la conciencia neoliberal en crisis, deviene en una actitud patológica y crea uno de los personajes más difundidos en estas antologías.

En el amplio repertorio temático de estos nuevos y diversos narradores caribeños encontramos: asesinos en masa en ―Hansel y Gretel‖ (Máximo Vega, LNC-RD) y ―Carne‖; masas de asesinos en ―Historia de una visitación‖ (Pedro Cabiya, LNC-PR); personajes sin piernas en ―A pierna suelta‖ (Antonio Rodríguez Salvador, LA-Cuba); hombres que lloran por amor ante el cuerpo de la mujer asesinada en ―La impecable visión de la inocencia‖ (Pedro Camilo, LNC-RD); sexo durante los servicios fúnebres en ―Cirios, rostros grises y una flor en la solapa‖ (Amir Valle

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Ojeda, LA-Cuba); ungüentos de sangre menstrual en ―Carambola de sangre‖ (Carlos Cabrera, LA-Cuba); psicópatas que se encierran por décadas para no lidiar con el mundo en ―El telefónico‖ (Luis López Nieves, LNC-PR); suicidio en ―Brevísimas violencias‖ (Mayra Santos-Febres, LA-PR); trances bajo el influjo de las drogas en ―La yerba atrae a los tiburones‖ (Michel Perdomo, LA-Cuba) y ―La sangre de Philippe‖ (Rey Emmanuel Andújar, PR-RD); demencia en ―Desvaríos,‖ alucinaciones en ―Bemoles para cuervos‖ (Pastor de Moya, LNC-RD) y ―Unos gatos empujan la pared‖ (Julio Adames, LNC-RD); la esquizofrenia en ―El palacio del terror‖ (Fernando Valerio Holguín, LNC-RD) y ―Ninguna huella‖ (Luis Martín López, LNC-RD); así como tuertos, enfermos, moribundos, y la obsesión por lo grotesco.

La segunda gran ofuscación de los narradores en estas antologías son las historias que no van a ninguna parte, fragmentadas, sin acción, del tipo de pensamiento que se vacía sobre un blog en alguna página personal de la Red. Consumimos este discurso con un alto grado de sospecha, como si el individuo que lo formula fuera incapaz de convencernos de que posee completo control sobre las estructuras que usa para armar su relato. Precisamente esto es lo que tiene en mente Guido Tamayo cuando dice con respecto a los escritores de Bogotá 39 que tienen memoria de un pasado ―remoto o inmediato,‖ aludiendo al desdén con que ven la historia de sus países y la historia literaria que les precedió, pero que ante todo enfrentan el mundo con la convicción de que ―nada fue verdad‖ (11). El mundo externo no ofrece las respuestas que buscan y a cambio el narrador responde con la banalidad de sus relatos y la ambigüedad de sus voces.

Una consecuencia directa de volcarse hacia el individuo, donde las reglas del comportamiento social no aplican y donde la injusticia adquiere una infinidad de formas según las concibe el ser sufrido, es recaer, como lo hace el cuento ―La cabeza del puente,‖ por ejemplo (Rita Hernández, LA-RD), en eso que Francisca Noguerol llama ―el narcisismo narrativo‖ (14). Se trata de una estrategia narrativa caracterizada por ―la abundancia de monólogos y elipsis, la ausencia de diálogos, el predominio del narrador homodiegético y el triunfo de formas fragmentarias en las novelas recientes‖ (14).5 Algo parecido ocurre con los cuentos dentro de estas antologías. En lugar de una trama alimentada de eventos adscritos a la ley de causa y efecto somos testigos de lo que Marylin Bobes define como ―interesantes individualidades‖ (12).

Para hacer más completo el estudio de las nuevas narrativas es necesario mencionar la otra cara de la acogida que han tenido los nuevos escritores y señalar que dichas ―individualidades‖ no siempre son bien recibidas por la crítica. Con respecto a los escritores continentales se habla de su falta de compromiso, de usar una marca ―internacional‖ forzada (donde sobresale un primer mundo con cable TV, Internet, Starbucks y problemas de corte existencial de clase media que no siempre están a la par con la realidad social de otros grupos), y de llevar por delante la bandera de la ruptura con el boom como una estrategia para llamar la atención, sin que la calidad de los textos justifiquen tanta fanfarria. En una reseña a Líneas aéreas, por ejemplo, Ignacio Echevarría sugería que esa innovación lingüística que tanto llamaba la atención de los antólogos era más bien un tratamiento blando del lenguaje, que no sobrepasa las fórmulas coloquiales, y añadía: ―ninguno de los narradores aquí reunidos parece trabajar problemáticamente el idioma‖ y prefieren usar una ―lengua estereotipada‖ (180). Algo similar opina Wilfrido H. Corral y en su nota sobre Palabra de América concluye que ―no necesitamos una lista de grandezas sino balances de obras, y por eso hay que ser duro con estos nuevos narradores‖ (95). Más que una falla intrínseca en los 104

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textos, los comentarios de Echevarría y Corral ponen de manifiesto la necesidad de buscar mejores herramientas para analizar esta producción. En términos de los cuentos incluidos en las antologías un buen punto de partida para lograr una mejor valoración de la obra es aquél que intenta definir los elementos estilísticos que ayudan a explicar la estructura formal del cuento. Desde esta perspectiva la identidad del narrador es uno de los elementos más fundamentales de la nueva narrativa.

Las antologías ya no son el reino del escritor comprometido con su entorno y con las estéticas del cuento moderno sino el departamento con miras al mar del ―narrador virtual.‖ Éste narra con dudas o está en su agenda sembrar la duda. Su punto de vista nace de crear bajo un orden donde la sobreabundancia de material informativo produce una infinidad de versiones sobre un mismo tema y donde los viejos sistemas canónicos, que servían para legitimar la información, han desaparecido o cuando menos se encuentran erosionados. 6 Con frases como ―ahora soy yo quien duda‖ (―Otro ladrillo en el muro,‖ Francisca López Sacha LNC-Cuba 14), ―croniquilla policial‖ (―Los malvados,‖ Santiago Gutiérrez-Campo LNC-RD 125), ―nadie sabe‖ (―Resinas para Aurelia,‖ Mayra Santos-Febres LNC-PR 246), ―hechos […] inexplicables‖ (―El otro círculo,‖ Luis R. Santos LA-RD 521) y múltiples puntos de vista incompatibles (―Los hitos,‖ LNC-RD), el narrador virtual nos recuerda que aquello que leemos es la infrarealidad de una posible verdad a la cual no tenemos pleno acceso. En la gran mayoría de los cuentos, sean de corte realistas o fantásticos, desarraigados o cuasi-arraigados, neotradicionales o totalmente líricos (―Helluland,‖ Ena Lucía Portela LNC-Cuba), se encuentran las huellas de este narrador poco convencional. El discurso de la experiencia y el discurso de la imaginación se hacen inseparables.

La ―irreverencia como postura ante los valores tradicionales,‖ para usar las palabras de Carlos Roberto Gómez Beras en Los nuevos caníbales, abre nuevas formas de expresión para los cuentistas. Un buen ejemplo de esta potencialidad es el cuento de Mayra Santos-Febres, ―Resinas para Aurelia.‖ Lo que pudiera leerse como una mera refundición de las técnicas marquecianas adquiere otra tonalidad con la ayuda del narrador virtual y su apego a la difusión ambigua de la infra-realidad. La amalgama de varias de las fórmulas del escritor colombiano —(Aurelia – Aureliano), el hombre-padrote-Arcadio-Lucas que ―desde la preadolescencia se acostaba‖ con las putas que ejercían el oficio bajo el mando de su abuela (247); la hipérbole de la belleza en el personaje femenino de piel ―amarilla miel como la substancia que acaba de destilar del corazón de los árboles‖ y que le roba el corazón a Lucas (250); la iniciación sexual, otra vez del proto-hombre Lucas con palabras casi idénticas al encuentro de José Arcadio con la gitanilla del circo, o de Eréndira recibiendo el favor de un descanso en su larga gira sexual gracias al hombre con los ojos de ángel; y hasta la imagen del ―Ahogado más hermoso del mundo‖ en el cuerpo de la muchacha que Lucas rescata de las aguas del río—, se convierten, a través del narrador virtual, en una parodia del viejo sistema que tanto peso le daba a la historia oficial, omnisciente, totalizante y masculina.

Por no dejar de hablar del mercado Las condiciones en que ocurre el tercer descubrimiento de América, como le llama Tomás Eloy Martínez al interés de las editoriales españolas por el escritor americano (Líneas aéreas xvii), establecen las normas para estudiar los grupos que se benefician o que son afectados por la manipulación internacional de los productos 105

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culturales.7 En nuestro continente la fuerte influencia de las grandes editoriales se traduce en una oferta deficiente y prejuiciada hacia el bestseller, que a veces es una traducción de otro idioma o un género no literario, que muchas veces pertenece a un escritor peninsular y que cuando más se limita al libro con el premio estampado en la contraportada que los consortes de Planeta, Random House y Santillana han escogido para la temporada vigente.

Hoy sabemos que la ―marca‖ del Caribe quedó fuera de ese ciclo que nació con los manifiestos unos años atrás y que la dinámica editorial internacional favorece en el mejor de los casos a algunos escritores cubanos (por ahora de generaciones anteriores a los que vemos en estas antologías: el caso de Antonio Orlando Rodríguez y el Premio Internacional de Alfaguara 2008 a su novela Chiquita, o la premiación de Eliseo Alberto unos años antes) y a otros narradores del Caribe Grande (el Premio Internacional de Alfaguara al nicaragüense Sergio Ramírez). Por su parte, los autores dominicanos y puertorriqueños están dispersos en ediciones locales o costeadas por los propios escritores.

La realidad de esta circunstancia no es un dato que los escritores pasan por alto. Luis López Nieves decía en la presentación de su libro El Corazón de Voltaire (2005) que las editoriales en Puerto Rico tenían una gran desventaja: ―no distribuyen en el extranjero‖ y por tanto fomentan el ―insularismo.‖ Para un narrador que se siente ―latinoamericano primero y puertorriqueño segundo,‖ o sea, que reconoce que hay otros espacios editoriales a los cuales no tiene acceso, buscar alternativas a su condición marginada es muy importante. Es aquí donde la antología adquiere relevancia como una plataforma para propagar a los nuevos talentos que ni siquiera pueden aspirar al reconocimiento de una figura como López Nieves. Sin embargo, desde el punto de vista del autor, la alternativa de la antología abre espacio para sólo un cuento, y esto solamente después que se cumplen con los criterios antológicos, muchos de los cuales exigen algún reconocimiento previo para los autores que serán admitidos e imponen su potencial de canonizar y su virtud patológica para excluir y presentarse como ―representativos‖ de alguna región, género o generación.

Hay otras posibles alternativas que entran en juego a la hora de considerar las limitaciones del mercado local caribeño y la intransigencia del mercado internacional. Entre ellas resalta el aporte del mercado estadounidense a la formación de una identidad literaria transnacional para los escritores de descendencia caribeña en ese país. El Caribe tiene una larga historia de olas migratorias desde y hacia los Estados Unidos, reforzada por la proximidad geográfica y por el desarrollo de comunidades importantes en las ciudades de la nación norteamericana. Logros recientes como los de Junot Díaz (ganador del ―National Book Critics Award‖ de ficción por The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, 2008), así como la trayectoria de figuras literarias como Julia Álvarez, Cristina García y Esmeralda Santiago sugieren que la voz narrativa caribeña ha encontrado desde los tiempos de William Carlos Williams, y sobre todo en la última década y media, un aliciente en la industria editorial de los Estados Unidos.

Una de las preguntas que se desprende de esta observación es la que cuestiona si el acceso de los escritores caribeños al mercado estadounidense ofrece una ventaja similar a la que gozan los escritores latinoamericanos favorecidos por las grandes editoriales españolas. En términos de participación, sin duda. Pero sólo para aquellos escritores que viven y crean desde este territorio. Una antología de cuentos latinos de los Estados Unidos, por ejemplo, (Latino Boom: An Anthology of US Latino Literature, de John Christie y José González para mencionar una reciente y muy bien preparada), contiene contribuciones importantes del contingente caribeño y mexicano como 106

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es de esperarse (once cuentos mexicanos, uno dominicano y ocho entre cubanos y puertorriqueños; veinticinco cuentos de los veintiocho en total están escritos en inglés). En este sentido se abre un foro para la voz caribeñaamericana.

Pero, ¿equipara este fenómeno el campo de juego para los escritores del Caribe? Para contestar la pregunta debemos examinar la participación de estos escritores en el mercado norteamericano y decidir si este logro abre las puertas de otros mercados y, en específico, si logra colocar el nombre del autor en la dinámica literaria de su país de procedencia o descendencia como ocurre con los sellos de Alfaguara, Anagrama y Seix Barral. Lo cierto es que el juicio de la prensa y la crítica sobre una obra escrita en inglés, para el mercado anglosajón, y traducida al español, para el mercado transnacional puede ser radicalmente distinto. Lo que en el circuito editorial de Estados Unidos se ve como un gran logro que tal vez inspire ―the Dominican-American story‖ (como dice un blog en el portal de la red Dominicantoday con respecto a la novela premiada de Junot Díaz), tiene el potencial de convertirse en un evento de intrascendencia en otros mercados. Mucha de la literatura diseminada en los Estados Unidos en ambos idiomas por escritores del Caribe jamás sobrepasa las fronteras del país. De igual forma, la literatura creada en México, Puerto Rico, Cuba y la República Dominicana escrita en español tiene las puertas cerradas al mercado editorial de los Estados Unidos. En este sentido el foro editorial estadounidense no tiene por el momento el mismo abarque, ni la misma apertura, que ofrecen las grandes editoriales españolas con capacidad para recibir cualquier manuscrito escrito en castellano y diseminar el producto a las distintas repúblicas del continente. No cabe duda, sin embargo, de que el portento del mercado editorial estadounidense, fortalecido por las relaciones trasnacionales de la población caribeña con la potencia norteamericana, junto a la constante reformulación de las estrategias locales y los retos del mercado internacional forman parte del horizonte editorial que guía la producción literaria de la región.

En la actualidad la agenda revolucionaria de Roberto Fernández Retamar en manos de los cuentistas caribeños ha dejado a un lado la militancia social con que fue construida una o dos generaciones atrás. El ―nuevo‖ Calibán implica ruptura, discontinuidad, la evolución intelectual de un ser que usa el lenguaje del colonizador de una forma distinta a la anterior, distinta quizás a otras generaciones de caníbales; una forma que por ahora lo acerca definitivamente a los otros seres americanos que también aprendieron la lengua de Cervantes. Esta nueva etapa dentro de la evolución del narrador caribeño visto a través de las antologías, ―que se define en la contradicción y la incoherencia‖ y con ―un metalenguaje tan antillano como cosmopolita,‖ según las propias palabras de Ángel Rosa Vélez en la contraportada de Los nuevos caníbales, emparenta la narrativa de la región a las vanguardias literarias del continente (Jorge Volpi, Roberto Bolaño, Alberto Fuguet, Iván Thays, Jaime Bayly, Ignacio Padilla); esas mismas que, bajo el controvertido sello del parricidio, han querido cimbrar su puesto dentro de la tradición narrativa de América Latina. Ahora lo que resta es abrir un diálogo que aúne a la crítica con el lector y con los representantes del mercado para entender mejor el fenómeno de los nuevos narradores caribeños dentro de su pertenencia local e internacional.

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Notas 1

El término McOndo tiene una resonancia más o menos reconocida. Fuguet lo explica como el mundo de ordenadores Mac, McDonalds y condos, y también como una postura anti García Márquez, anti-realismo mágico, anti-literatura bananera, anti-tener que escribir sobre dictaduras y luchas de clase para ser considerados como escritores latinoamericanos. Coincide la idea de McOndo con el manifiesto del crack, cuyos representantes mexicanos intentan crear una narrativa difícil, atrevida e innovadora (McOndo 4; ―Manifiesto‖ 3).

2

A propósito de la falta de consenso crítico sobre esta nueva narrativa, Francisca Noguerol apreviene contra ―el riesgo de que el crítico peque de miopía por la cercanía del marco teórico que intenta definir, la ausencia de bibliografía para matizar sus aseveraciones y, lo que es más grave, la posibilidad de que base sus juicios de valor en gustos personales‖ (167).

3

Noguerol utiliza el término ―neotradicionalista‖ para referirse a los escritores que ―se encuentran mayoritariamente influidos por la literatura estadounidense, la oralidad y los medios de comunicación de masas, mientras los experimentales abogan por la cultura centroeuropea, los lenguajes científicos y la escritura metaficcional‖ (12). Aquí, en cambio, usamos ―neotradicional‖ para referirnos a aquella minoría de cuentos en que los preceptos de Poe (intensidad emotiva, narración que apuesta al final y tratamiento excepcional del tema) se mantienen vigentes como elementos fundamentales de la estructura.

4

Utilizamos las abreviaciones ―LNC,‖ ―PR‖ y ―LA‖ para referirnos a las antologías Los nuevos caníbales, Pequeñas resistencias y Líneas aéreas respectivamente; a estas les sigue la abreviación o el nombre correspondiente al país de origen del autor, ―PR‖ y ―RD‖ para Puerto Rico y República Dominicana respectivamente.

5

―Cenotafio‖ (Edilio La Torre Lagares, PR-PR) es un ejemplo de cuento fragmentado, con quince partes, de diálogos cortados, historias a medias, personajes sin descripción, argumentos sugeridos e incluso, viñetas de relaciones contrariadas. El cuento de Cabiya, ―Historia…,‖ tiene ocho partes en formato académico de menos de seis páginas. También usan esta técnica cuentos como ―Cirios, rostros grises y una flor en la solapa‖ (Amir Valle Ojeda, LA-Cuba), ―Las siete palabras‖ (Ángel Lozada, LA-PR) y ―Lobo‖ (René Arcos Leví, LA-Chile), entre otros.

6

En la narrativa virtual la duda y la verdad no nacen ni son ratificadas al nivel del evento sino al del narrador. Noguerol ata la tendencia a la explosión mediática del último cuarto del siglo XX en que se formaron estos escritores, al ―asedio informativo de canales simultáneos y la aparición de una sensibilidad zapping —poco dada a las explicaciones exhaustivas y dispuesta a recibir la información a retazos— nos hablan de una sociedad suspendida en la hiperrealidad, donde lo virtual suplanta a lo verdadero y en la que triunfa el simulacro‖ (14).

7

Véase el trabajo de Burkhard Pohl y el de Valerie Miles a propósito del mercado en América Latina y España.

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Killing Colonialism’s Ghosts in McOndo: Mayra Santos Febres and Giannina Braschi John V. Waldron University of Vermont Whether we like it or not, as we advance into the globalizing age, we are told by academic critics and popular media sources that the major concerns of the 19 th and early 20th century no longer trouble our horizon.

Issues such as nationalism and identity formation in support of the nation have given way to hybrid identities and, if not a devaluing, at least a weakening of the nation as a firm ground upon which a people and its culture are formed.

A text that I and others use in courses introducing ―global literature,‖ The Bedford Anthology of World Literature: 1900-The Present, characterizes the current age saying, that the world literature movement that began ―in the middle of the last [19th] century has made literature global. Nationalism in literature was replaced by cross-culturalism‖ (5).

The group of writers whose generation is marked by the publication of the McOndo (1996) and Palabra de América (2004) anthologies seems to lend credence to the idea that literature has ―gone global‖ even in Latin American countries where literature and literary criticism have played such a vital function in the creation, or criticism of the national cultural imaginary. The enthusiasm caused by this new, global, internationalism is conspicuous among many, but not all, critics and writers perhaps nowhere more so than in the manifestoesque prologue by Alberto Fuguet and Sergio Gómez to the McOndo anthology. There, Fuguet and Gómez proclaim that ―[e]l gran tema de la identidad latinoamericana. . . pareció dejar paso al tema de la identidad personal‖ (15). Saying this, they seem to ignore some of the problems and inequities created by the globalizing economic structure that continue the asymmetrical power relation begun during an earlier, more colonial age. For example, in an effort to underline the apparent international character of their group, Fuguet and Gómez say that to publish and be famous you have to go to and preferably live in Barcelona (13). This necessity reminds the reader, if not the authors, that Wallerstein‘s concept of the ―world system‖ of center and periphery still seems to be in place. However, the emphasis in McOndo and elsewhere is on openings and so called ―cultura bastarda‖ more commonly called ―hybrid culture.‖ Similar to avant-garde movements at the turn of the 19th century, here the weight of the past is thrown off as a new globalized order is embraced. If Barcelona is the cultural center for literature, Fuguet and Gómez proclaim it is also the case that the center no longer has the power it once did in dictating cultural norms; as the editors say, ―España ya no es la madre patria‖ (19). At the dawn of the 21 st century, the old constructs of modernity seem to have disappeared along with all of the problems and inequities in the new, exuberant age of globalization.

However, in spite of their vigorous claims to the contrary, Fuguet and Gómez still seem unable to escape the grip of the economic, if not cultural and political, world system that has governed global relations since the dawn of European colonization of the Americas. Culture may be hybrid, but there is still a center or centers of power that have an impact on how culture is formed. As they mention, Barcelona forms one center around which Latin American writers should orbit. This is one example of how globalism, at least as it is now articulated, despite its 110

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claims does not represent a complete overcoming of modernity. Rather globalism, along with its positivistic ethos and positive attitude, is but a continuation of modernity‘s salvational and quite often empty rhetoric (Mignolo ―Citizen‖ 311). In order for the project of modernity to be truly overcome, critics and global citizens must deal with modernity‘s so-called underside, coloniality. As Walter Mignolo argues, ―you cannot have modernity without coloniality; the unfinished project of modernity carries over its shoulders the unfinished project of coloniality‖ (312). Modernity and globalism, a new iteration of the modernity project, are therefore haunted by a colonial past and by the incompletion of modernity‘s own emancipatory project. This haunting is evident in Fuguet and Gómez‘s statement of independence from ―la madre patria España‖ while at the same time conceding that Spain controls the majority of Spanish language publishing houses. So Spain‘s control over Latin American culture at least is not completely dead, yet it is dependent on the new life given it by the energetic new writers in Latin America for its own survival. Like a zombie or vampire, coloniality haunts literary production with its undead spectral presence.

Perhaps nowhere is the undead condition of modernity and globalism more evident than when discussing Puerto Rican literature. Aside from the idiosyncrasies of a particular artist that set her or him apart from the others making their work distinct, with Puerto Rican artists the question of the Island‘s own colonial situation usually makes their work, at some point, inassimilable to other global or even pan-Latin American literary movements.

There are exceptions to this rule as is the case with the work of Luis Rafael Sánchez‘s La guaracha del Macho Camacho (1976), Iván Silén‘s La casa de Ulimar (1988) or Manuel Abreu Adorno‘s novel No todas las suecas son rubias (1991 posthumous). Though his work seems to be a secret when searching the literary histories or the official literary canon, Abreu Adorno (1955-84) may not be so unknown to Puerto Rican writers. Edgardo Rodríguez Juliá (b. 1946) in an article written by a staff writer for the Puerto Rican daily El Nuevo Día, called ―Rinden tributo a Manuel Abreu Adorno,‖ mentions the latter along with Luis Rafael Sánchez (b. 1936) and Manuel Ramos Otero (1948-90) as important influences on his own work and that of other writers like Ana Lydia Vega (b. 1946) who, in turn are the precursors to the most recent generation of writers such as Mayra Santos Febres (b. 1966), Pedro Cabiya (b. 1971), Giannina Braschi (b. 1953) and others. The writers whom Rodríguez Juliá mentions here connect him and other Puerto Rican writers to global literary movements. By that I mean that the particular writers Rodríguez Juliá mentions can be seen as being less concerned with performing national identity in their works and more aligned with pan-Latin American literary movements like the Boom or with the more recent McOndo group.

Despite his tipping of the hat to the lesser known Abreu Adorno, Rodríguez Juliá‘s statement, like most Puerto Rican literature, is haunted by colonial presence. Shortly after he mentions Abreu Adorno, Rodríguez Juliá says that he always writes thinking about how his work would be received by the likes of canonical writers such as René Marqués, José Luis González and Pedro Juan Soto. These are all canonical writers who are decedents of ―the generation of 1930‖ who felt their primary purpose as artists was to defend the nation by consolidating national identity in their texts.1 Their work not only influences all Puerto Rican literature coming after, they also set the standard of expectations in the minds of Puerto Rican readers; that all literature respond to the issue of its colonial status. Even though he mentions the work of authors like Abreu Adorno who have deep connections with writers throughout Latin America,2 Rodríguez Juliá is more preoccupied with creating a link between himself and the

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official Puerto Rican literati. His work, as well as that of most Puerto Rican authors, is haunted by the demands placed on them by the colonial situation.

In order to resist colonialism, the established elites created official entities like the Instituto de Cultura Puertorriqueña in order to use the arts to create a strong sense of nation. But, as with any definition, the limits of nation also create exclusions and repressions. Recently, in part due to the influence of globalizing culture, writers and critics have begun to question the limitations on subjectivity as well as the officially disseminated definition of nation. Jorge Duany, noting the migrations between the Caribbean islands and Puerto Rico as well as migrations from Puerto Rico to the U.S., asks: ―Under such fluid conditions, what is the meaning of Puerto Rican identity?

Where is it located? How is it articulated and represented? Who imagines it and from what standpoint?‖ (2). The same questions he poses are those that writers in Puerto Rico are wrestling with. Are they still supposed to imagine the nation? And are they limited to this function?

In her essay, ―Sálvese quien pueda: la censura tiene auto,‖ the Puerto Rican writer Ana Lydia Vega notes how the pressure to represent history and tales of identity in art has led artists to a state of ―autocensura‖ or selfcensorship. She shows how the role that has been imposed on the artist since the 1930s, while making the artist very important in the public eye, also comes with limitations. To be officially recognized, to be funded, published and read, the artist had to unearth historical connections to a largely Spanish past, and represent a unifying image of Puerto Rican identity that was not entirely inclusive. 3 Along with the restrictive definition of nation are the limits authors have to place on themselves in order to perform their role as arbiters of identity. This means that writers ―self censor.‖ Describing what goes on during the writing process Vega notes ―una vigilancia permanente sobre la eterna rebeldía de las palabras, lo que equivale a decir una autocensura a tiempo completo‖ (84-5). So, along with the typical artistic struggle of finding the ―mot juste,‖ the Puerto Rican artist is also distressed by monolithic thinking and the permanent vigilance in the society of control created by official responses to colonialism. The need to perform the nation in their writing as a response to the colonial situation has placed a very strong and effective filter between the artist and her work.

Vega‘s parodic stories, with their ironic half-smile at tradition, mock the self-importance of writers in previous generations who created and sustained Puerto Rican identity. Using parody, Vega‘s stories form part of the past and part of the canon while at the same time distancing herself and her readers from it. Her stories still represent Puerto Rican realities that often focus on the oral tradition so important for the social-realist testimonial novel.

However, as with any parody, her stories re-tell the past and present in a way that encourages more openness to change and difference. She looks for independence from the autocensura imposed by the colonial situation by poking fun at the important role that has so often weighed down writers who feel the need to re-create the past in the present and creates the possibility for works that are not limited to the function of representing national identity.

Unlike Rodríguez Juliá, who still feels the pressure from the ghosts of the past, Vega still sees the ghosts but she laughs at them as she does, for example, in the story, ―Sobre tumbas y héroes: (Folletín de caballería boricua)‖ (1987). In that story, two young people go to the mountains to find the tombs of the fallen heroes who died in ―El grito de Lares,‖ a revolutionary uprising against Spain. But, in the process, they encounter other ghosts who are

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anything but worthy of the typical, sanctified national heroes. The ghosts of colonialism and history are still there, but Vega‘s laughter renders them less effective (Reyes).

For many critics, the necessity of constructing national identity to resist colonialism has become a lifeless pursuit. The Puerto Rican historian and cultural critic Carlos Pabón argues that the migrations of culture, people and goods in recent years have rendered the concept of nation ineffectual. In his aptly titled La nación postmortem: ensayos sobre los tiempos de insoportable ambigüedad, Pabón says that the continuous migrations of peoples and the mulitple diasporas ―ha[n] expuesto e intensificado la crisis de la nación Estado al poner en evidencia que los Estados nacionales no tienen formas adecuadas de definir la relación entre ciudadanía, lugar de nacimiento, filiación étnica e identidad nacional‖ (384). The previously existing bond between land, people and nation has broken causing Pabón and others to wonder ―¿Para quién sirve la nación?‖ (376). That is to ask, since the national icons and other means of representing the nation do not reflect the lives of the people who identify themselves as Puerto Rican, who is benefiting from these images? Even though as a concept it no longer approximates the reality lived by people calling themselves Puerto Rican, the nation continues to haunt and even, from time to time, bite. Critics like Pabón have been accused by some Puerto Ricans of being ―melones‖; that they are green or ―independentistas‖ on the outside and red or ―demócratas‖ on the inside. That is that they act like they are independentistas to get jobs at the university, but are really demócratas in favor of the status quo (Torrecilla 135-7).

As the name calling implies, the nation, at least as a concept or ideal, is not dead for some members of society. It still serves a purpose for some group of people even if the majority of Puerto Ricans cannot fully identify with its ideal. However, if in Ernst Renan‘s terms, the nation requires a daily plebiscite from its citizens, Pabón argues that they are voting, not for one that is limiting and holds up an unreachable and unreal ideal, but rather they are in favor of a definition of nation or citizenship that recognizes their ―multinational‖ and global bonds. That is because by their acts, what they buy, the values they hold, the dreams they have, Puerto Rican citizens show that they identify with images and icons that have little if anything to do with the traditional values of the Puerto Rican nation as defined by elite classes. The modern idea of the nation based on a link to the land and stability is no longer functional. As Pabón says, ―La globalización no implica […] la desaparición de ‗lo nacional.‘ Lo que sí sugiere es la disolución de la pretensión de homogeneidad cultural ligada históricamente a la nación moderna, y la expansión desigual y segmentada de culturas híbridas mundializadas‖ (370). It becomes a multinational assembly, a flexible articulation of parts (García Canclini 16). As the worldwide popularity of Reggaetón —a musical form born in Puerto Rico by two returning members of the Diaspora— shows, the mixing of elements from different cultures into a single mutable construct, an open ended hybrid, is something that the general public finds appealing, and it is something they identify with. They show their support by purchasing discs, downloads, T-shirts and concert tickets.

Though this might point toward the end of the nation as we know it and signal an entry into a more egalitarian age marked by globalized consumption of products, the nation refuses to die. The nation and colonialism continue to haunt Puerto Rican literary production as well as thought as is made obvious by Rodríguez Juliá‘s need to assure his readers that his priority is satisfying the ghosts of René Marqués and Pedro Juan Soto. Censorship is still on autopilot.

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For Puerto Rico, as with all colonies, the colonial relation between colonizer and colonized is the defining limit of power and the imagination. There is perhaps no fantasy more preponderant in the colonial relation than the one of liberation from the bonds imposed by the colonial master. Imagining the nation and a unifying identity reaffirms the limit defined by the colonial situation since such a process is a means of resisting the impositions of colonial power. You cannot resist something that does not exist, so to resist colonialism reaffirms its presence and authority. As the Puerto Rican critic and philosopher Rubén Ríos Ávila puts it, [l]a condena más onerosa que el amo le impone al esclavo en la estructura colonial es la de la libertad, la de conformar su subjetividad a partir de la utopía redentora de su eventual liberación […] Ahí radica la violencia, el acto hegemónico por el que se cifra la relación entre el imperio y sus subordinados, entre el capital y sus víctimas. (32) For Ríos Ávila, the hegemonic act of violence that marks the relation between the Empire and its colonies is the circumscription of memory and the imagination. That is, the colonial subject‘s memory is limited to retelling a utopian, pre-colonial past and its imagination to fantasizing independence. The colonial relation therefore haunts memory and imagination posing a demand that limits representation.

The colonial relation might seem to form an impasse for Puerto Rican writers, one that limits them from full participation in a group like that formed by Fuguet and Gómez for whom, ―[e]l gran tema de la identidad latinoamericana (¿quiénes somos?)‖ is exchanged for ―el tema de la identidad personal (¿quién soy?)‖ (15). Imperial power, a form of colonialism, is no less a part of Fuguet‘s and Gómez‘s past than it is for any part of Latin America or the Caribbean. In fact, Pinochet‘s rise to power in Chile —the country both Fuguet and Gómez come from— was orchestrated by the U.S. as was his later reign of terror. The editors of McOndo, as is the case for the writers it includes, make a conscious decision to no longer allow Empire or its limits to restrict their imaginations or their memories. They arrive at an emphasis on the personal by ignoring and even thumbing their noses at the pressures of the new colonialism, globalizing capitalism. They do this by not conforming to the demands of foreign editors and publishing houses that expect Latin American literature to produce magical real narratives, texts that are concerned with national identity or those that transparently reflect Latin American reality such as testimonials or autobiographies. A similar decision has been made by several Puerto Rican writers with different effects; two I would like to focus on here are Giannina Braschi and Mayra Santos Febres. Braschi‘s entire opus would fit nicely within the parameters outlined by Fuguet and Gómez, since it is more concerned with personal identity and the interrelations of subject and other. Mayra Santos Febres‘s first novel, Sirena Selena vestida de pena (2003), would also fit in with the McOndo group, but her most recent novel, Nuestra señora de la noche (2006), demonstrates signs of colonial hauntings. This last novel shows how powerful the grip of colonialism is in Puerto Rico and how forceful are the ghosts of its past.

Braschi‘s, Yo yo Boing (1998) is a novel that is told oscillating between Spanish and English. At times Braschi uses the same verbal play one would expect in any interlingual text written by a member of the Diaspora, but there are also entire chapters, like the first one, told in Spanish with little influence of English. The first chapter or section aptly called ―Close-up‖ begins with the narrator looking at herself closely in the mirror. This interior inspection results in all sorts of fluids flowing out of her in ways she cannot control. She wants to excrete 114

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something, a bowel movement or the pus from a zit, but is unable to produce it in a way that is entirely satisfactory to her. Instead a lot of other fluids come leaking out, or the pus comes out preceded by blood, something she did not desire. This close inspection of the self and the uncontrollability she finds reveals the innermost aspect of her being and her relation to it. In psychoanalysis, excrement and other internal fluids are the so-called ―mysterious X‖ of our being, the part that remains secret even to ourselves. Freud talks about how children offer their excrement to others as a gift. This present should not be taken lightly since it represents a part of the child that is from her or his innermost being. It therefore oscillates between sublime gift of the innermost and just plain excrement. This is precisely the reason why for Lacan one of the most important things that distinguishes human beings from animals is how they deal with their own defecation. Humans feel the need to hide it or flush it away not only because it smells, but because it ―came out from our innermost. We are ashamed of our shit because in it we expose/externalize our innermost intimacy […] It comes from inside the body, and this inside is evil, criminal‖ (Žižek 257). Braschi‘s novel, told in a rather energetic stream of consciousness style using prose, poems and drama forms, becomes this gift of the innermost mystery of her self. As such its meaning remains a secret even to her. Writing here is anything but the transparent representation one expects with a testimonial novel or from an autobiography.

The struggle between personal identity and writing is one that underlies the entire novel. In some ways, then, it is an autobiography, and even perhaps a Kuntslerroman, telling the story of the artist. But if it is a portrait of the artist, the novel also shows how subjectivity and identity are elusive since they are barred by language. In the opening section, ―Close up,‖ the narrator says, ―Oh, espejo mágico‖ conjuring up the traditional, Sleeping Beauty myth, and looking for the truth, the real answer to her questions so that she can at last know who she is and begin to write. But here the mirror only makes her wonder more, ―te fragmentas en tantas expresiones, cuál de todas es real, cuál le miente siempre‖ (27). In the psychoanalytical ―mirror stage‖ the person looking into the mirror sees a unified image that he or she partially identifies with. I say partially because, even as the looker notices her own image staring back at her, she also realizes that the image that is captured does not represent the entirety of who she is; there is an interiority not seen in the reflection. Complicating matters here, the mirror is also fragmented, so the experience of partial unification in a ―mirror stage‖ —where one mirror is always implied— is forestalled as is the evolution of the subject in its relation to its other, language. Her investigation into self continues as she stares into the mirror, ―cuál (imagen) teme que sea la llamada no de la muerte, que es demasiado real, sino de la misma muerte que es la realidad, que no come cuentos ni se embarra de maquillaje‖ (27). She fears reality, not the reality of death because it is ―too real,‖ but of realism, a reality that literally ―doesn‘t eat stories‖ that is to say one that does not listen to or believe ―lies‖ and one that ―doesn‘t muddy itself with make-up.‖ The choice of the idiomatic phrase ―no come cuentos‖ (an idiom meaning that the person doesn‘t put up with B.S.) is particularly apt here since what is at stake is the relationship between reality and fiction. Here fiction, the act of telling ―cuentos‖ and of painting over the real face with make-up, fears the knock of reality at the door because reality or truth will destroy the image she sees in the mirror, the idea she has of herself thrown back to her in a fragmented reflection. But these desires and fears she sees reflected are also fragmented. One image fears reality while the other might embrace it, the subject here is splintered into pieces that the looker, or the reader for that matter, cannot combine into a coherent image. She is unsure which one ―no come cuentos‖ and which one creates them.

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The chapter continues in this stream of consciousness interior exploration until, at the end, there is a birth of sorts into language. This birth, representing as it does the subject‘s relation to language, shows how language cannot fully express or speak. In what might be read as a commentary on the eternal and primordial question of ethnic or subaltern studies, ―can the subaltern speak?‖ the narrator says, ―abre la boca pronunciando ciertas palabras mudas‖ (29-30). Language, like her bowels, seems to be constipated and it is only with the long, intense interior inspection that language begins to emerge from her innermost, mysterious X. But language, a definite form, cannot encapsulate the innermost X. Language offers us the capacity to represent the truth of our innermost self, but at the same time, there is always a remainder, an X, that must remain outside. This is why our excrement is so offensive and so evil; it shows us and others that part of ourselves that cannot be contained within language.

If language is the basic element used to speak about and even construct identity, whether personal or national, then her interior exploration and its result also question the limits created by Puerto Rico‘s colonial situation and by globalizing capitalism. Though she does not mention it here, my critical mind trained to seek historical continuity between texts wants to place her text in relation to the other great works of Puerto Rican literature and the specters of the past that haunt Rodríguez Juliá and others. If I do that I read her text as the undesirable something that the colonial relation cannot contain. That is since her text does not seek independence from coloniality, then it is not ―condemned‖ in Ríos Ávila‘s words, to imagine liberation from the bonds of the interminable colonial situation. Here the liberation the ―I‖ of the narrative seeks is the same one all subjects want: to be free of the limits of language. But without language, one is unable to express one‘s self, so one also needs its limitations. Language here is and is not enough. The narrator recognizes this. As she reaches the conclusion of the chapter she says that letters are ―hechas de formas que han producido formas, han estrechado la mesura de sus formas‖ (30). Language creates a chain of signification propelled by the desire to understand precisely what it cannot represent, the innermost X. Yet representation becomes a symbolic means of representing that thing X ¿thatreally? cannot be controlled. Conscious of the connection between language, speech and the body, Braschi in the last two pages connects the movements of the mouth with vowels and language. The ―Close up‖ ends with a distancing effectuated by the limits of language. The narrator seems to be in control when she says, ―consciente en el movimiento lento y pausado, consciente del movimiento que hace cuando se cierra y se abre, control supremo de uno mismo sobre su propia muerte que observa cerrando los ojos‖ (31). As the body tries to speak, it is at first mute, but as the body slowly learns how to enunciate, language exercises control over the body. And the self seems to have arrived at control of itself, its bodily fluids and even its own death.

This feeling of mastery immediately gives way to a sense of alienation and division. The narrator becomes aware of the deal she has made in order to gain some limited mastery over her self. Language offers us the capacity of representation along with the ability to communicate our thoughts, desires and dreams to others. However the price we pay for this is that we must hide part of our self, that part that is ―not fit for society‖ and that part which will not fit in language. All thought of interior fluids and excrement have vanished in the final pages as her focus is on how the mouth shapes vowels and how vowels become words and how this activity eventually exerts control over the bubbling mass of fluids that flow in her body. The narrator ends the chapter saying, ―en la unión con el cuerpo del cuerpo que se muere y se abre, se contrae y se apaga y se divide y se cierra de todas partes y por todas 116

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partes lleno de permanencias‖ (31). The subject contracts, divides and closes off in order to submerge that part of itself, that mysterious X, that it cannot bring into representation at the risk of upsetting the order and of not being allowed to or able to speak. The struggle with language continues throughout the novel.

Mayra Santos Febres‘s first novel, Sirena Selena vestida de pena like Braschi‘s text, decidedly ignores Puerto Rico‘s colonial situation and is free of the specters that haunt the work of previous generations like Edgardo Rodríguez Juliá. Santos Febres‘s novel starts out with what we are led to believe at first are two women traveling to the Dominican Republic. We soon find out, due to the shifting signifiers indicating gender, that they are ―dragas‖ or drag-queens. Miss Martha Divine is taking Selena to meet wealthy businessmen in the Dominican Republic in hopes of getting a contract for her to perform in a nightclub, casino or hotel. The reason they have to leave Puerto Rico is that there are laws there that would prohibit Selena from performing in such an environment due to her age. It is possible to see here a commentary on global capital; labor laws are not the same everywhere thus allowing exploitation in some parts of the world and creating joblessness in others. There is also an ironic criticism of the prevailing Puerto Rican opinion regarding Dominican migration to Puerto Rico. Here the illegal labor goes in the other direction perhaps reminding the reader of the constant migrations of people and products, legal and illegal, that have connected all of the Caribbean islands for centuries ignoring official, national boundaries that are, in reality, an imposition of European modernity (Carnegie 1-15).

The nation as ―logos center‖ or center of language and culture is entirely absent from this novel. In fact, it is the absence of the phallus that defines and limits language as the ―phallologocenter‖ that allows Selena to be who she is, to express her true identity as transgender, and to perform her songs and ―drag show‖ in a way that entirely mesmerizes her public. This reveals the true function of language as phallic discourse since the phallus, like language, signals the absence of the penis. As many have argued —unconvincingly for many feminists— the phallus is a sign that marks its absence and should be distinguished from the actual, physical penis. The phallus, like any symbol, introduces presence where there is really absence, ―proclaiming, in effect, that this word (which is here) conveys this thing (which is not here)‖ (McGowan 24). The phallus is a sign that conveys its absence. The symbol hides the lack, or absence that is behind it and also allows us to hide or keep private from the public eye things we want kept free of intrusive observations. Selena‘s hidden penis then allows for the act of creation, for representation; and it allows her to perform. Once it becomes present, there is no longer a need for symbols or language. Once the authority of the nation, as ―phallologocenter‖ is ignored, and once the demand for literature that retells true histories is avoided, an exploration of other selves and the expression of other identities are possible as is the case in Sirena Selena.

Once the penis becomes present the possibility of the secret or hidden around which it is possible to construct fables is removed, it is no longer possible to create or even speak. When Selena is forced to reveal his penis to Hugo —the wealthy businessman who tempts her with a contract—, she immediately disappears leaving no trace that either Hugo, the reader or Miss Martha Divine can follow. Up until that point, when her penis is hidden, it is obvious that everyone is wrapped up in the simulacrum become reality that Selena has created. This simulacrum is similar to the ―chain of words‖ that appear at the end of the ―Close up‖ chapter in Yo yo Boing once the narrator begins to be able to speak. Describing Selena‘s performance, the narrador says, ―Y ella no puede explicarse por qué 117

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el público paga por verla sufriendo; ahora que pierde el aplomo de lo que antes era un simulacro perfecto‖ (253). In fact, the word ―simulacrum‖ is used to describe Selena‘s performances frequently in the novel, pointing out how images are built on top of one another in the absence of the penis‘ totalizing presence. Hugo says to her repeatedly, ―Te voy a amar, Selena, como siempre quise amar‖ (255). This is a line similar to the one he also says to his wife that indicates his own secret, a secret that is even one he keeps to himself, that he is gay and desires men, not women.

His wife, Solange, sees the effect that Selena‘s performance has on her husband and the rest of their friends and, in the moment when it appears Selena has won Hugo over for good, Solange perfectly repeats Selena‘s performance. It is Solange‘s performance, one that connects her to Selena creating a ―chain of signification,‖ that allows her to maintain her dignity and her friends even as her husband runs off with Selena. Retiring to her room the narrator says that Solange ―Coteja su cara en el espejo‖ (215). The word ―cotejar‖ can mean to compare something to another in terms of economic value as well as a partial proof that is practiced when the authenticity or originality of a document is unknown. Again creation here is simulacrum; Solange compares herself to the fiction Selena has created in the absence of the penis. In a scene that is similar to Braschi‘s narrator looking in the fragmented mirrors, Solange ―makes herself up‖ in the mirror creating an image to obfuscate the real drama and tragedy her husband has created by running off with Selena and leaving her home alone with all the invited guests. As she descends the stairs to her waiting guests, she is now the melodramatic figure that Selena characterized earlier. The narrator uses stage instructions interrupting Solange‘s stream of consciousness by repeating ―(pie)‖ to indicate her steps down the stairs.

This completes Solange‘s imitation of Selena‘s own creation since identical directions were used when Selena came down the same stairs during her performance. Though others are free to continue creating in her absence, the appearance of Selena‘s penis puts an end to her performance, removing her secret and also her ability to confabulate symbols in its absence. Once her penis comes out, the illusion that she was a woman is removed. Hugo wakes up to realize that his own fiction about himself is destroyed by the real penis. He must now realize the reality that he likes having sex with men. He wakes up to see that Selena has robbed him of his money, watch and identity leaving him and the novel, all they have is memory and the newly created simulacrum that Solange enacts.

In Sirena Selena, it might be possible to talk about the colonial aspects of globalism since Hugo‘s relationship with Selena has overtones of sex trafficking, a problem that has intensified with globalism. But it is in Santos Febres‘s recent novel, Nuestra señora de la noche, where the ghosts of the generation of 1930 seem to haunt the text showing the power of coloniality‘s grip. The preoccupation in this novel is not so much with the universal struggle of the subject with its other or with the limits of language, but rather with representing Puerto Rican history in a way that is more inclusive. This novel retells the history of the wealthy Fornarís family as well as the life of Isabel la Negra, an Afro-Puerto Rican woman who owns a brothel and who is mother to one of the Fornarís patriarch‘s unrecognized, illegitimate sons. In some ways the novel still demonstrates Santos Febres‘s skill as a writer. It is told in intercalated flashbacks between the Fornarís family, Isabel and the stream of conscious ramblings of a ―Virgin.‖ As these personal stories are told, they are interwoven into the fabric of the major events of Puerto Rican history such as the Masacre del Domingo de Ramos, where a peaceful Independentista march was fired upon by government soldiers in support of U.S. colonialism. We also see the racism that the younger, legitimate, light 118

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skinned Fornarís, Luis, encounters when he goes to college at U. Penn. Through the retold life of Isabel we are also shown the pervasive racism in Puerto Rico. The last third of the novel shows the unification scene between the two brothers who, before joining the Army and being sent to the Philippines, never knew of the other‘s existence. The statement here is that colonialism and racism affect all of us, but we are all united, the blood of the same patriarch runs through us all. This novel with its new twist on a traditional genre, the historical novel or the novel about ―la gran familia puertorriqueña,‖ recovers the past to reformulate a more inclusive national identity.

Different from Santos Febres‘s earlier novel, and certainly unlike Braschi‘s, the blood of the past patriarchs flows through Nuestra señora‘s veins and orders its creation. Similar to Rodríguez Juliá‘s statement that first embraces Abreu Adorno‘s decolonial imagination and then quickly mentions the dead, revered patriarchs of Puerto Rican letters, Santos Febres‘s literary production, at least with her latest novel, responds to the haunting presence of colonialism by a return to nationalism. Writing in this novel is limited by the violent circumscription of colonialism, a concern that the McOndo generation and writers like Giannina Braschi are, apparently, able to ignore.

Notes 1

The history of art‘s important role in the resistance of colonialism is detailed in works by Arlene Dávila, Arcadio Díaz Quiñones, and Juan Gelpi.

2

On February 2, 2006 Roberto Ampreu proclaimed in the Chilean online newspaper La Tercera that ―el precursor latinoamericano secreto del McOndismo: [es] Manuel Abreu Adorno.‖ 3

As Eleuterio Santiago Díaz notes in his book Escritura afropuertorriqueña y modernidad, Afro-Puerto Rican culture was largely excluded from popular and official representations of Puerto Rican culture.

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El gusano de la historia y la literatura: Neguijón de Fernando Iwasaki Fernando Rodríguez Mansilla University of North Carolina at Chapel Hill El cuarto aniversario de la publicación de la primera parte de Don Quijote de la Mancha trajo consigo una gran cantidad de textos que directa o indirectamente homenajeaban la obra maestra cervantina. En Neguijón (2005) de Fernando Iwasaki (Lima, 1961) nos hallamos frente a un tributo sutil que intenta establecer lazos transatlánticos.

Iwasaki recicla los viejos mecanismos de la sátira, la comicidad y la superchería histórica para producir textos lúdicos que conllevan interesantes reflexiones metaliterarias. Ésta es una de sus mayores contribuciones en el campo de la nueva narrativa latinoamericana. Casi una década después de la célebre antología McOndo (1997), que estableció la pauta literaria de los escritores de su generación, la obra de Iwasaki toma distancia de varios de sus postulados: el rechazo al realismo mágico, la actitud nihilista, el individualismo exacerbado, así como la celebración del consumismo. Historiador de oficio, el novelista peruano recrea el pasado colonial en clave humorística, a la vez que brinda un homenaje a Don Quijote, mediante el cual indaga sobre el origen e identidad de la literatura latinoamericana.

Este original proyecto, sin parangón en la literatura peruana de los últimos años, se inserta en una vertiente que tiene en Ricardo Palma a su más insigne representante. Iwasaki publicó en 1994 el libro, de extenso y sabroso título, Inquisiciones peruanas: donde se trata en forma breve y compendiosa de los negocios, embustes, artes y donosuras con que el demonio inficiona las mientes de incautos y mamacallos. En este volumen, el autor ponía en práctica una forma de escritura que se inspira en los Anales de la Inquisición de Lima (1863) de Ricardo Palma: el catálogo de casos registrados en los archivos del Santo Oficio en la capital del Perú. Como en el texto de Palma, la visión de Iwasaki es jocosa e irónica.1 En una entrevista, nuestro autor ha señalado el nexo entre las Inquisiciones y Neguijón: ―Ya en un libro anterior, Inquisiciones peruanas, publicado en 1997 [sic por la segunda edición española], me adentré en ese universo barroco en el que la religión, la superchería y la ciencia convivían y compartían algunos ámbitos‖ (―La pugna‖ 5). Esta obra da una muestra, en el aspecto estilístico, del potencial expresivo que será consagrado en Neguijón. Recursos como la hipérbole, la erudición pretenciosa y el empleo de refranes se encuentran presentes en la prosa de Inquisiciones peruanas, herencia de Palma, pero sobre todo de la sátira del Siglo de Oro español encarnada en Francisco de Quevedo, uno de los referentes estilísticos de ambas obras de Iwasaki.

Quizás la clave de lectura de Inquisiciones peruanas se encuentre en la historia de ―El soñador pecaminoso,‖ donde el narrador intenta explicar el impulso del protagonista, tanto como el desenlace de su extravagante anécdota, en estos términos: ―Con cuanta razón decía San Pablo que hasta ‗la necedad de Dios es más prudente que los hombres,‘ porque no es necio quien hace la necedad, sino quien no la sabe encubrir, según advierte el maestro Gracián (75).2 El relato se ocupa de un sujeto que declaraba ser hijo del rey de España y que además había embarazado a mujeres sin tener trato carnal con ellas, ya que le bastaba con estar muy junto a éstas para fecundarlas a través de los poros (método que también habría aplicado su padre, Felipe IV, para engendrarlo a él). A este respecto, la observación de Iwasaki apunta a una idea que también es central en Neguijón y que, en esa medida, transmite la propuesta de ambas obras: las necedades que llevan a cabo los protagonistas son muestras no tanto de su 121

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falta de sentido común o extravagancia, sino de su acatamiento fiel, hasta rozar el absurdo cómico, de la forma de pensar vigente en su época. Estos personajes obsesionados que se salen con la suya, que transgreden las normas y pasan por el juicio de las autoridades, logran burlarlas llevando al extremo las prácticas culturales (específicamente las religiosas en Inquisiciones) vigentes en la sociedad. Iwasaki recupera el viejo adagio, de raíz humanista, que recoge el extenso episodio de los duques en la segunda parte de Don Quijote de la Mancha: ―[Cide Hamete] tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos‖ (II, LXX, 1193). La conducta de los personajes, bajo ese punto de vista, introduce en estos relatos un rasgo que también es compartido por la literatura de Palma: una profunda ironía que subyace a sus estratagemas vitales, pero también a la elaboración de los textos mismos.

Jugando con la materia histórica, la escritura de Iwasaki, como la de Palma, produce en el lector el mismo efecto de una amena tomadura de pelo, jugando con sus expectativas y reacciones frente a lo narrado. Estos hallazgos de las Inquisiciones peruanas son reutilizados y puestos al día en Neguijón, que representa un paso más allá. El paso que Palma no pudo dar con sus Tradiciones: el entramado novelesco. Ciertamente, en los últimos años se han publicado una serie de novelas que recrean las primeras décadas del periodo colonial peruano, ―siguiendo una tendencia señalada para la nueva novela hispanoamericana a partir de los años 80,‖ según apunta Concepción Reverte Bernal (476). En este panorama de novelas, Neguijón tiene un lugar privilegiado.

Veamos a continuación cuál es la estructura de Neguijón. Contamos con dos líneas argumentales básicas, dispuestas en capítulos alternados. La primera consiste en una jornada de trabajo del sacamuelas Gregorio de Utrilla, en su puesto de la plaza mayor de Lima. Esta línea argumental se desarrolla en el capítulo inicial y en adelante en todos los capítulos impares. Es la mañana del 2 de abril de 1616, día elegido por la beata limeña, aspirante a santa, Luisa Melgarejo para hacer una demostración de su amor a Dios dejándose arrancar los dientes. La plaza está repleta de gente que ha venido a admirar la proeza de la Melgarejo, que espera su turno en la cola de atención. Antes de ella se encuentran, como pacientes que van a ser atendidos: el librero Linares, bibliófilo empedernido y adicto a la lectura de toda laya de textos; el caballero Valenzuela, un hidalgo provinciano y orgulloso que sufre de piedras en los riñones; y el inquisidor Tortajada, cojo de una pierna. A todos estos personajes, incluido el sacamuelas, los une un pasado en común, pero no lo sacan a relucir. Simplemente quieren que el barbero alivie en algo sus dolores. La descripción detenida de las maniobras de Utrilla, que se ve respaldada por grabados de los instrumentos que se reproducen a lo largo del texto, coopera, junto a otros elementos narrativos, a generar una atmósfera de sufrimiento y decadencia física que configuran una estética de lo grotesco de raigambre quevediana. Cada paciente experimenta una operación más dolorosa y sofisticada en lo que se refiere al procedimiento empleado por el sacamuelas. Este efecto de in crescendo se logra además a través de las menciones a la expectativa del público de la plaza, que se contagia al lector. Todo hace indicar que el clímax del dolor será alcanzado por Luisa Melgarejo, cuando le llegue, finalmente, su turno en la silla del diligente Utrilla y emule a Santa Apolonia.

La segunda línea argumental nos traslada a Sevilla muchos años antes. El 22 de enero de 1598, en la Real Cárcel de Sevilla se produce un motín de los presos más peligrosos, los germanos. En ese panorama de violencia desenfrenada, los presos pugnan por tomar la enfermería, que es defendida por el valiente capellán Tortajada, quien se encuentra atrincherado junto a un vendedor de libros preso por deudas, Linares, y a un manco que es llamado 122

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simplemente Muñones (apodo bajo el cual yace el personaje de Miguel de Cervantes). En mitad de la refriega, se les sumará el hidalgo de pueblo Valenzuela, que ha llegado a la enfermería tratando de ganar la calle por su propia cuenta, acompañado por un caballero templario, centro de todas las bromas dada la mala reputación de la orden del Temple.3 El último miembro de la hueste de defensores es un jovencísimo Utrilla, apenas un aprendiz de barbero en esa época. El grupo es lamentable: Tortajada tiene la pierna rota y próxima a gangrenarse, el librero es tuerto y más teórico que práctico, el Muñones es un antiguo soldado manco, Utrilla es casi un niño y los dos caballeros se ciñen al modelo cómico del miles gloriosus. Sin embargo, todos resistirán hasta ser rescatados por el asistente de Sevilla, el Marqués de Montesclaros, el mismo que más tarde será virrey del Perú y que a partir de esa jornada será protector de Linares.

Este tipo de estructura novelesca tan utilizada por Mario Vargas Llosa en obras como La fiesta del Chivo (2000) y El paraíso en la otra esquina (2003), que yuxtapone episodios o escenas de dos relatos desarrollados a una misma vez, permite establecer paralelismos, a partir de oposiciones o semejanzas entre personajes. Así, los dos escenarios, tan distintos en apariencia, un motín en una cárcel y el trabajo de un sacamuelas, se equiparan. Una de las ideas que recorre Neguijón de principio a fin es que la salud y la muerte están tan próximas la una a la otra que se confunden, tal como lo hacen los instrumentos para alcanzar la una o la otra. Así, ―los avíos de la sanación valían lo mismo para matar‖ (58). La alternancia de los hechos de Sevilla y los de Lima, acaecidos estos últimos dieciocho años más tarde, tiene por objeto representar este mismo concepto a nivel formal.

De Sevilla a Lima, el mundo de Neguijón es un mundo decadente, de enfermos quejumbrosos.

Detengámonos a observar ahora su representación. La primera página de la novela nos presenta el amanecer de los habitantes de Lima: Cuando el sollozo de la campana rasgó el silencio supurante de la ciudad, los pobladores de Lima advirtieron sobrecogidos que aquel no era el tañido de la peste, ni el repique del fuego, ni el doblar de los duelos, ni el rebato contra las ratas, sino algo infinitamente peor y más doloroso. En realidad, a todos les dolía algo aquella mañana. (15) De la mano de esta imagen, la atmósfera que crea la narración no es sólo una de dolor, sino de extrema violencia. La violencia se hace patente en la fiera batalla contra los germanos, con descripciones bastante gráficas de golpes y amputaciones, pero también en el trabajo de Utrilla, tanto en Sevilla (donde debe cortarle la pierna a Tortajada) como en Lima, con sus sufridos pacientes. Se trata de una violencia que lleva tanto hacia la vida (a través de la cura del sacamuelas o de la defensa de la enfermería) como hacia la muerte (los defensores golpean a matar). Pero incluso si la violencia conduce a la vida, es a una vida de más desgracias, de lesiones físicas (a Tortajada le cortan la pierna, al caballero Valenzuela le son cercenadas las mejillas) que no hacen más que aproximar al individuo hacia la muerte y verla casi como un descanso, un alivio a su padecimiento.

En este punto, Iwasaki recoge un lugar común de la sátira más tradicional hacia los practicantes de la ciencia médica. Junto con la ignorancia, se les acusa (a médicos, boticarios y sacamuelas) de torturar y llevar hacia la muerte antes que preservar la vida. En Quevedo, particularmente, la crítica al médico se desprende de una reflexión de índole estoica que considera la buena muerte el único remedio para la enfermedad (Arellano 87). Si hay un trasfondo filosófico en Neguijón se encontraría cercano a esta visión típicamente barroca de la vida como frágil, 123

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llena de achaques que llevan, sin remedio alguno, a la tumba. Antes de empezar a atender, Utrilla, señalando el cadáver en descomposición de un caballo en la plaza, ―comenzó su discurso advirtiendo que tal era el destino de nuestra carne mortal: la devoración, la podredumbre y los gusanos‖ (27). La medicina, en la novela representada por el sacamuelas, poco puede hacer ante los males del cuerpo, los empeora, rara vez los alivia, o los cambia por otros igual o más terribles.

Todos están condenados a sufrir, porque son pecadores y están recibiendo el castigo por sus faltas. El dolor ha de aproximar al sufriente pecador a Cristo. La labor de Utrilla se encuentra justificada en términos de penitencia y camino de santidad para sus pacientes. Antes de empezar lo que más adelante se denominará la ―liturgia del dolor‖ (29), el sacamuelas ―hizo la señal de la cruz y dio gracias a Dios por consentir que algunos pecadores fueran bendecidos con una parte pequeñísima del dolor de la Pasión‖ (20). Esta visión de la humanidad condenada a padecer, pues nunca sufrirá lo suficiente para obtener el perdón, proviene de los Sueños quevedianos, obra satírica que es traída a cuento en uno de los epígrafes de Neguijón. En esta obra de Quevedo, los sacamuelas, médicos y boticarios son considerados los ―ministros del martirio, inducidores de la muerte‖ (324). Esta mezcla, presente en la novela, de lo cómico, que es vehículo de la sátira, y lo terrible, como la experiencia del dolor y el pecado, producen la heterogeneidad e incongruencia que se identifican con lo grotesco (Arellano 40).

La representación lograda en la novela de Iwasaki es resultado, como en el Quevedo de la poesía satíricoburlesca y los Sueños, de la conjugación de la risa y el sufrimiento.4 Neguijón comparte esta visión del mundo quevediana: no hay lugar a la belleza, sólo a lo sucio y lo degradado. El cuerpo está en descomposición y la enfermedad se encuentra allí para recordárselo a los personajes. Esta representación que incide en lo abyecto no es ajena a licencias literarias. Es sabido que a Cervantes le quedó inutilizada la mano izquierda (Canavaggio 68), pero no sufrió la ablación de la misma. En Neguijón, en cambio, se afirma que el personaje fue víctima de los médicos que ―le aplicaron los cauterios de fuego que precipitaron la gangrena‖ (32). En el universo novelesco, naturalmente, la salvaje amputación, históricamente inexacta, es coherente dentro de una serie de prácticas médicas crudelísimas.

Según se avanza en la lectura de Neguijón se va haciendo evidente que el personaje del Muñones no es otro que Miguel de Cervantes, dadas las referencias a su vida pasada de soldado, la pérdida de la mano y sus intereses literarios. Además de eso, Iwasaki ha sabido disgregar a lo largo del texto una serie de guiños al lector atento de Don Quijote para que éste se introduzca en el juego, siempre placentero, de la intertextualidad, que abordaremos a continuación. Para empezar, el Muñones ―recogía distraído los papelillos desparramados por el suelo‖ (42), siguiendo la manía que el narrador, que se identifica con la voz del propio Cervantes, declara en el episodio del hallazgo del manuscrito de Cide Hamete Benengeli, en la primera parte de Don Quijote: ―Como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles‖ (I, IX, 107).5 El personaje que concentra más rasgos quijotescos es el librero tuerto, Linares. En primer lugar, se resalta su pasión bibliófila. La gente opinaba que su único ojo hinchado ―era consecuencia de la lectura exagerada y su bellaca obsesión por los libros‖ (44). En su librería sevillana, había reunido literatura de toda clase, desde la mística hasta los libros de caballerías (49). Como don Quijote, Linares confunde géneros textuales, mezclando historia y literatura, es decir verdad y ficción. En parte, esto obedece al panorama cultural de la época, donde la escritura de la historia incorporaba de buena gana elementos que ahora consideraríamos literarios, al dar cauce a material 124

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legendario y al cuentecillo tradicional como parte del discuso histórico. Eso produce, por ejemplo, que Linares no pueda recordar bien dónde leyó sobre indómitos guerreros orientales, mezclando materia de caballerías, crónicas y libros más bien eruditos: ―Quizás [había leído sobre los guerreros orientales] en las aventuras del caballero Esplandián, en la Primera parte de la Chrónica del Perú de Cieza de León o en las Disquisitionum Magicarum del jesuita Martín del Río‖ (69).

A Linares también se le deben menciones a aventuras quijotescas. La primera mención hace referencia a tres de las más populares de la primera parte de la novela cervantina: En realidad, el librero Linares se sabía incapaz de acometer con lanza o espada, aunque sus enemigos fueran cueros de vino, rebaños de ovejas o molinos de viento. El ―Muñones‖ le celebró la ocurrencia y quiso saber dónde había leído tales donaires, porque Linares vivía más en el trasmundo de los libros que en nuestro repelente valle de lágrimas. (57) Se trata de la celebérrima de los molinos de viento (I, VIII), la del ejército de ovejas (I, XVIII) y la de don Quijote contra los cueros de vino en la venta de Palomeque el Zurdo (I, XXXVI). Más adelante, se produce una escena que concentra dos reminiscencias quijotescas igualmente emblemáticas: ―Linares se tanteó el chichón de la última escaramuza y —a falta de morrión o yelmo consistente— se encasquetó en la cabeza una bacía de barbero. ―¡Quitaos la bacinica, caballero —lo amonestó Valenzuela— que vuestra figura ya es muy triste!‖ Y todos agradecieron el donaire del gentilhombre de Lopera‖ (126). Se recuerda aquí la aventura del yelmo de Mambrino (I, XXI) y la exclamación jocosa de Sancho Panza ante la ridícula presencia de su amo (I, XIX), y a eso que significa ―triste figura‖ en el siglo XVII: un aspecto físico desgarbado, digno de lástima.

Otro episodio recreado de forma más extensa es el escrutinio de los libros obrado por el cura y el barbero amigos del hidalgo manchego (I, VI). En el capítulo XII de Neguijón, los refugiados de la enfermería deben construir una defensa con los volúmenes que hay disponibles allí, para lo cual deben revisar los títulos, lo que da pie a que los comenten. Como en Don Quijote, menudean las opiniones cómicas y algunos libros logran salvarse. Al final del escrutinio en la enfermería, el Muñones, o sea Cervantes, señala que ―nunca un barbero [el joven Utrilla] y un cura [Tortajada] habían pergeñado escrutinio de librerías tan donoso, aunque deploró la ausencia de libros de aventuras y caballerías en barricada tan aguerrida como ilustrada‖ (85). Dos capítulos más adelante, en el XIV, el caballero templario disertará sobre la preeminencia de las armas por encima de las letras, que evoca similar discurso del ingenioso hidalgo en la venta (Don Quijote I, XXXVIII).

De otra índole son las frases célebres de la obra cervantina que se mientan en Neguijón. Cuando el Muñones le pregunta al caballero Valenzuela por su alias de ―Dulcineo de Lopera,‖ éste no tiene más que decirle: ―Yo, señor ‗Muñones,‘ desde ahora soy de un lugar de Jaén de cuyo nombre no quiero acordarme‖ (130). A diferencia de ésta, que es trillada y hasta obvia, llama la atención la de ―Con la iglesia hemos topado‖ (70) que pronuncian los caballeros Valenzuela y Tomares, ya que, como se sabe, el texto original cervantino dice ―Con la iglesia hemos dado‖ (Don Quijote II, IX). El trueque de dado por topado es fruto del paso de ciertos pasajes de la novela a la lengua moderna, que igualmente ha tergiversado el significado de la frase sacándola de contexto. 6 Con este desliz, tal vez hecho adrede, Iwasaki no hace otra cosa que refrendar la popularidad del mito literario, por encima de la fidelidad textual.

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Considerando el argumento de la novela y el papel del Muñones en la misma, lo que se desprende de todas estas pistas es que Cervantes habría encontrado la inspiración para escribir Don Quijote en esta experiencia dentro de la cárcel sevillana. Se trataría de una idea convincente si se recuerda la famosa aseveración que lanza Cervantes en el prólogo de 1605, cuando el alcalaíno menciona que la historia del ingenioso hidalgo ―se engendró en una cárcel‖ (I, ―Prólogo‖ 9). En cada personaje el Muñones halló rasgos que luego introduciría en la pareja protagónica de su futura novela. El juego de máscaras del género caballeresco, que también está presente en Don Quijote, sale a la luz cuando, al rescatar a los sobrevivientes de la enfermería, el marqués de Montesclaros revela los seudónimos de Tomares y Valenzuela en las aventuras que suelen tener en la vida real. Mientras el templario es ―Miaulino de Castilleja‖ (hay una princesa Miulina mencionada en Don Quijote I, XVIII), el hidalgo de Lopera es ―Dulcineo,‖ cual la amada de don Quijote. De aquí habría extraído Cervantes la inspiración para algunos de los nombres de sus criaturas.

En suma, la experiencia de la enfermería le permite al Muñones ver que la realidad más cotidiana está llena de caracteres humanos mucho más ricos que los de la literatura previa, a la que hasta entonces había rendido tributo en aquellos ―amores entre doncellas y pastores‖ que remiten a La Galatea (1584), su primera novela: La caricia de los pelos de la muerte le había devuelto la ilusión de la escritura, mas los libros que aleteaban en su cabeza ya no trataban de los amores entre doncellas y pastores, sino de las comedias ejemplares de la gran novela del mundo, una invención que deseaba poblar de personajes con encarnaduras más suculentas, como las del ingenioso librero Linares, el indómito capellán Tortajada y hasta el donairoso caballero de Lopera. (139) El personaje de don Quijote recogería las características más notables de los personajes de la cárcel. De Linares le viene la fantasía libresca sin control; de Tortajada, el manchego posee la valentía, una energía superlativa que se confunde con la furia; de Valenzuela y Tomares, el lenguaje grandilocuente y las ínfulas de caballero. Muchos años más tarde, Linares y Tortajada, ya en América, son conscientes de que la novela del Muñones está claramente inspirada en ellos. Mientras el religioso se pregunta: ―¿Y qué suburbios hago yo encima de un asno, escupiendo refranes como sinagogas?,‖ el librero añade: ―¿Y a mí, vuesa merced? ¿Y a mí cómo me ha puesto ese manco cabrón?‖ A lo que Tortajada replica: ―Tú estás clavado, Linares, tú estás clavado‖ (153). El que el cura acabe siendo Sancho Panza obedecería a la relación que establece con Linares en los sucesos de la enfermería. Como caballero y escudero, ambos representan polos opuestos. Tortajada es un hombre práctico, con más sentido común que los demás. Por el contrario, Linares es el fantasioso que no pisa la tierra, el teórico, inútil para casi todo lo que involucre despliegue físico. En esa medida, son como don Quijote y Sancho Panza juntos.

El episodio evocado con mayor complejidad es el de la cueva de Montesinos (Don Quijote II, XXII-XXIII), que en Neguijón se encuentra transformada en la cueva de Polidoro. Tortajada le pide al joven Utrilla que lleve su pierna amputada al santo ermitaño Polidoro, que vive en una cueva descrita como un espacio maravilloso, un inframundo que el religioso identifica con el purgatorio. Después del rescate, cuando ya todo ha pasado, el Muñones acompaña a Utrilla a cumplir con el pedido de Tortajada. Sólo Utrilla desciende y al salir de la cueva cuenta que Polidoro le ha devuelto la pierna, pero ahora protegida por un especie de estuche de brillante metal (al menos así lo describe él), compuesto por el mismo ermitaño. Utrilla narra admirado su visita a tan fantástico lugar, con similar

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descripción a la que había dado Tortajada. A todo esto el Muñones duda del testimonio, no acepta su veracidad, pero tampoco se atreve a desmentirlo. Viendo el paisaje a su alrededor, el Muñones llega a una conclusión feliz: ―La soledad le permitía disfrutar del esplendor de la vega, y en uno de esos remansos de eternidad descubrió por qué no quiso descender a la cueva del apócrifo Polidoro: para que aquel quijote fuera testimonio andante de la existencia de los trasmundos y los disparates de la razón‖ (143). De esto se desprendería que la novela cervantina es una muy discreta roman à clef, donde el nombre del héroe remite a aquella armadura que protege la pierna de Tortajada, la cual sintetiza toda la experiencia del motín en la cárcel de Sevilla: el encuentro de los personajes y los delirios de cada uno de ellos, que el Muñones pudo contemplar de cerca, privilegiadamente, y cuya observación lo lleva a esbozar aquel proyecto novelístico tan ambicioso y que rompía con sus propias convicciones literarias anteriores.

No olvidemos que el episodio de la cueva de Montesinos en Don Quijote propone al lector la incertidumbre en torno a lo que constituye la realidad, a preguntarse, sin respuesta posible, cuáles son los límites de lo real y lo fantástico. Dentro del mundo de Neguijón, este hallazgo cervantino no obedecería tanto a la imaginación del autor, como a su experiencia vital: sin haber estado preso, sin conocer a Tortajada, a Utrilla y padecido todo lo que sufrió, el Muñones no habría escrito jamás su trascendental novela. El puntillazo final lo da la imagen del quijote, esa pieza de la armadura que ahora protege la pierna disecada del valiente Tortajada, como una reliquia de la caballería auténtica. Los valientes ya no están en los campos de la batalla ni ostentan nobleza, como los fantasmones de Valenzuela y Tomares, sino que se baten, como Tortajada o el propio Muñones, en los lugares más infames, con más pena que gloria. Esa contradicción se representa con gran fuerza en el quijote mismo: según el joven Utrilla, ―para impedir su corrupción [de la pierna amputada] y aderezarla como reliquia insignis, el barbado Polidoro le había forjado una armadura relumbrante con los metales que germinaban en los veneros de su propia cueva‖; pero en realidad lo que trae de la visita a Polidoro no es más que ―un zancarrón verdinegro y maloliente [o sea, la pierna], amarrado a una bacinilla que hacía las veces de quijote‖ (142). Si en Don Quijote la disputa en la venta en torno a si la prenda del hidalgo es una bacía o un yelmo, llevaba al escudero a elucubrar el neologismo ―baciyelmo‖ para zanjar toda discusión, en Neguijón el personaje de Cervantes prefiere tomar distancia de la naturaleza del objeto y dotarlo de esa dimensión bifaz, heroica y ridícula, que lo caracterizan a él y a sus compañeros de aventura en la cárcel sevillana.

La idea planteada en Neguijón de que Don Quijote sería una obra de fuerte base autobiográfica es coherente con el género novelístico histórico al que pertenece el texto de Iwasaki. Invento romántico y decimonónico, la novela histórica, cuando se ocupa de los artistas, se propone a menudo explicar sus obras como producto de vivencias muy precisas. A la crítica cervantina de fines XIX e inicios del XX, que también se alimenta de este paradigma, le debemos la identificación de muchos personajes de la ficción cervantina con personajes de carne y hueso (el ―modelo vivo,‖ como se decía por entonces) que pudo conocer el alcalaíno y que habría supuestamente convertido en literatura (Close 96-97). En ese aspecto, dentro de su poética cómica, Neguijón juega a proponer los ―modelos reales‖ en los que se inspiró Cervantes, en la estela de los discípulos de Menéndez y Pelayo.

Junto a la intertextualidad con Don Quijote, la novela de Iwasaki explota la representación de América en aras de proponer una reflexión transatlántica. Así, ¿cuál es la imagen que se da del Nuevo Mundo en Neguijón?

Básicamente la de un lugar remoto, lejos de Europa y por tanto lejos del centro cultural y de poder. Quejándose de 127

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su puesto como virrey en Nueva España, el marqués de Montesclaros se pregunta ―¿De qué le valía ser Virrey de México si su renta era magra y su influencia escasa? En Nápoles, Valencia o Sicilia hubiera sido distinto, pero en México...‖ (38). En vano Linares busca que los escritores rindan pleitesía al marqués, quien se siente ofendido porque los poetas de la metrópoli no lo celebran justamente. La producción literaria americana, incluso en su aspecto más áulico, es considerada de segunda categoría.

Pero esta lejanía de las tierras americanas, sumada a su prosperidad, la convierte también en un refugio seguro. Tal es el razonamiento de Valenzuela para pasar a América, especialmente a Perú, ―donde su señor tenía primos y parientes que eran virreyes, oidores y canónigos‖ (43). Para Utrilla también se convierte en una suerte de exilio, al haber sido acusado de herejía en España debido a sus sesudas investigaciones científicas. Para estos personajes, América es ese lugar donde empezar una nueva vida. En este punto, Neguijón coincide con el aserto del propio Cervantes en torno al mismo asunto a través del protagonista de El celoso extremeño: Viéndose, pues, tan falto de dineros, y aún no con muchos amigos, se acogió al remedio a que otros muchos perdidos en aquella ciudad [Sevilla] se acogen, que es el pasarse a las Indias, refugio y amparo de los desesperados de España, iglesia de los alzados, salvoconducto de los homicidas, pala y cubierta de los jugadores, a quien llaman ciertos los peritos en el arte, añagaza general de mujeres libres, engaño común de muchos y remedio particular de pocos. (Novelas ejemplares 326) Refugio de los que fracasaron o tuvieron vidas sufridas en España, América implica la esperanza de una vida mejor o siquiera diferente, una segunda oportunidad para gente como Linares, que se dedica a su negocio librero, y un retiro más o menos honorable para Tortajada, quien se ha convertido en inquisidor. Valenzuela, lejos de las afrentas padecidas en su patria, encuentra algún alivio en la medicina natural indígena para sus achaques de riñón. Todos los protagonistas están viejos y en ese sentido desengañados y nostálgicos de un pasado remoto, salvo Utrilla, quien se ha instalado en el Perú ya en su madurez, luego de su largo aprendizaje, tanto teórico como práctico. El sacamuelas persiste en su idea fija con ahínco día tras día: capturar al corrosivo neguijón, el gusano que devora los dientes. Utrilla, de tal manera, encarna a una especie de don Quijote trasplantado al Nuevo Mundo, como si en estas regiones pudiera pervivir la fascinación por lo extraordinario: Utrilla nunca ha visto el neguijón, pero sueña con él y espera encontrarlo en esas bocas que opera en territorio americano, el cual no por nada es fecundo en alimentar leyendas y fantasías. Ese es el vínculo quijotesco que une indefectiblemente a Utrilla con su nueva patria adoptiva, América.

Otra faceta del Nuevo Mundo referida en Neguijón concierne a la recepción que gozó Don Quijote en el continente. En esto Iwasaki sigue nuevamente la senda de Ricardo Palma, quien le dedicó al asunto su tradición ―Sobre el Quijote en América.‖ En aquella ocasión, el tradicionista no apelaba a la erudición o al dato rebuscado, sino al testimonio personal y el de amigos, lo cual asegura su carácter eminente ficcional. Iwasaki, por su lado, convierte al imaginario personaje de Linares en socio de libreros que sí son reales, como Clemente de Valdés en México o Miguel Méndez y Juan de Sarrià en Perú, entre otros (52).7 La difusión de Don Quijote en América constituiría un puente cultural entre el Nuevo Mundo y el Viejo, estrechando la distancia geográfica tan recusada entre ambos continentes. El énfasis en el éxito del libro de Cervantes tan pronto en tierras americanas tiene por objeto llamar la atención, indirectamente, sobre la fertilidad de dicho territorio para albergar a personajes de laya

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quijotesca: Don Quijote se ha trasladado no sólo en cuerpo (a través del envío de ejemplares), sino también en alma (a través de los personajes que alimentaron la creatividad cervantina) a América. Cuando el viejo Tortajada le pregunta a Utrilla si ha encontrado muestras suficientes de santidad en sus años de experiencia, el sacamuelas contesta: He aserrado piernas y brazos corroídos por la gangrena. He cortado senos, vergas y testículos rebozados de tumores. He batido cataratas como natas lechosas y suprimido carnosidades más recias que el cordobán. He desempedrado riñones y demolido su escoria sin desaguarla por la orina. He impuesto sangrías, ventosas y cauterios de fuego. He pungido flemones, orzuelos y lobanillos. He arrancado muelas, podrido encías y baldado mandíbulas. Y sin embargo no he conocido a nadie que haya sufrido más que Nuestro Señor Jesucristo en la cruz. (117) Los actos médicos de Utrilla se compararían con las hazañas de un caballero andante que persigue una meta que siempre se le escapa, detalle fundamental que le brinda largo aliento a sus aventuras. El otro tema vinculado, el de la santidad, funciona de manera similar: América se convierte pronto en una tierra donde el demonio campea, pero donde también ocurren los milagros más estridentes. La búsqueda de la santidad es otra idea fija, colindante de la locura, que en este caso compete a Luisa Melgarejo y a la joven Rosa de Lima; en general, recordémoslo, todos están preocupados por su salvación y en esa medida aspiran a una pizca de santidad. Tras enumerar todas las ocasiones en que ha sido superada por Rosa, se revela el propósito de la Melgarejo para superar a su rival: ―Por eso había decidido que le arrancaran todas las muelas, para que nadie pusiera en entredicho los grandes favores que ella también recibía del Cielo‖ (152). La hazaña se plantea por envidia a Rosa y con el firme objeto de humillarla. No obstante, ante la pregunta de la Melgarejo de si alguien duda de que pueda llevar a cabo la hazaña de arrancarse los dientes, la beata afirma, con astucia: ―Si estáis plenamente convencidos de que puedo dejarme arrancar las muelas —proclamó arrasada de lágrimas—, entonces a Dios Nuestro Señor no le hace falta que me arranquen ninguna‖ (154).

Esta conclusión se ve sancionada por la del narrador, que la sintetiza en términos ya recogidos en las Inquisiciones peruanas: ―Todos regresaron a sus casas dando gracias al Todopoderoso, porque tenía razón San Pablo cuando dejó asentado que hasta la necedad de Dios es más sabia que la sabiduría de los hombres‖ (155). La aspiración de santidad de Luisa Melgarejo justifica su locura y plasma una sabrosa burla a la muchedumbre que se había congregado para admirar el espectáculo prometido. Como en Don Quijote, el recurso de la ironía es tema central de Neguijón: más necios son los pretendidos cuerdos que pretenden beneficiarse de la necedad del necio, o la necia en este caso, más aparente.

Una obra literaria no es solo el texto, sino también sus paratextos, los cuales cooperan en la elaboración del significado. Neguijón posee dos apéndices que nos confirman las líneas maestras del proyecto novelístico de Iwasaki. El segundo (―Neguijón, tomas reales‖) guarda semejanza con las notas que colocó el autor al final de las Inquisiciones peruanas, las cuales confirman la veracidad parcial de lo narrado: explica la historicidad de varios personajes de la obra, como el virrey, Luisa Melgarejo, Bernabé Cobo (aludido en la novela como amigo y paisano de Valenzuela en el Perú, pero sin acción directa en la trama) y el propio Gregorio de Utrilla, aunque de éste no se registra, obviamente, su obsesión por el gusano del neguijón.

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Más interesante resulta el primer apéndice (―La biblioteca del Neguijón‖), en el cual Iwasaki recoge todos los libros, tanto impresos como manuscritos, que alimentaron la imaginación cuerda o desmedida de la gente del Siglo de Oro en España y en América. El propósito es nuevamente, si a alguien le queda resquicio de duda, refrendar el carácter real de las obras citadas y celebradas a lo largo de la novela por los disparatados personajes: La biblioteca del Neguijón es un inventario de la cultura y la erudición del Siglo de Oro, un siglo de viajes y descubrimientos, pero también de disparates y supersticiones. Alonso Quijano enloqueció por leer libros de caballerías, aunque habría terminado igual de loco si hubiera leído tratados de mística o de medicina.

(157) Éste ha sido uno de los pivotes de Neguijón, según hemos visto: el quijotismo que comparten en mayor o menor medida, casi todos los personajes, desde el libresco Linares hasta Utrilla, pasando por la Melgarejo o el burlesco Valenzuela. Desde esta perspectiva, el quijotismo es contagioso y, diríase, símbolo de la época que vivió Cervantes.

Finalmente, Iwasaki declara su objetivo de provocar con esta novela una reflexión sobre el barroco, manifestación artística y literaria que enmarca la obra de Cervantes, como origen de la literatura latinoamericana. De allí que, además de la fidelidad histórica, Iwasaki también pretenda que estos libros registrados en el apéndice sean testimonio de una época de imaginación desatada que gestó, a largo plazo, el realismo mágico. Así sintetiza, de estupenda manera, la idea central de la novela: ―Neguijón es un recorrido imaginario por España y América en tiempos del Quijote, porque me hacía ilusión sugerir que la mariposa hispanoamericana del realismo mágico alguna vez fue un gusano barroco español‖ (157). La imagen es poderosa y connotativa. La literatura barroca, como un gusano, alberga, en ciernes, a la literatura hispanoamericana, representada por la mariposa amarilla que revolotea en los momentos mágicos de Cien años de soledad (1967). La obra de Gabriel García Márquez opera como emblema de la literatura producida en la América española y se propone como resultado de la metamorfosis posterior, llevada a cabo en el Nuevo Mundo, de la literatura producida en la metrópoli durante el XVII, periodo que a su vez engendró a Don Quijote de la Mancha.

Esta idea no es original de Iwasaki, sino que recoge también algunas de las teorías más clásicas respecto del origen y carácter de la literatura hispanoamericana. De hecho se trata de un rasgo común a los recientes autores peruanos de novelas históricas de tema colonial (Reverte Bernal 490). Por eso señala Iwasaki, refiriéndose a las obras aludidas en Neguijón, que ―son tratados más próximos a García Márquez o a Carpentier que a Cervantes o Lope de Vega‖ (―La pugna‖ 5). He aquí el filón transatlántico que explota Neguijón: El caso es que a través de Don Quijote, pero también de esa biblioteca cuyos lectores pasan a América (y que a la larga producen autores como García Márquez o Carpentier), las relaciones entre el Viejo y el Nuevo Mundo aparecen como ágiles, pero sobre todo de mutua influencia, de ida y vuelta. América alimenta la fascinación europea y el saber de Europa se traslada a tierras americanas. La literatura de aquí proviene de allá, producto de la aclimatación, del contacto con la tierra. Si para la generación McOndo lo real maravilloso era prácticamente un producto de exportación, un estereotipo latinoamericano más, junto a la tríada de lo indígena, lo folclórico y el izquierdismo (Fuguet y Gómez 17-18), Iwasaki se desmarca de esta postura y refresca el concepto de realismo mágico, revitalizándolo desde la perspectiva transatlántica mediante su propio quehacer novelístico. El gesto mismo de escribir en España, donde radica desde

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hace unos veinte años, convierte a Iwasaki en muestra patente de ese diálogo fluido de tradición europea y novedad americana.

Notas 1

Mario Vargas Llosa, en su prólogo a Inquisiciones peruanas también menciona la relación evidente con la figura de Palma, pero no precisa la deuda de Iwasaki con los Anales de la inquisición.

2

La cita exacta proviene del Oráculo manual de Gracián: ―No es necio el que hace la necedad, sino el que, hecha, no la sabe encubrir. Hanse de sellar los afectos, cuanto más los defectos. Todos los hombres yerran, pero con esta deferencia: que los sagaces desmienten las hechas, y los necios mienten las por hacer‖ (CXXVI, 235).

3

Si bien Iwasaki señala acertadamente, en uno de los apéndices del libro, que la literatura templaria es un invento del siglo XX, los caballeros del Temple tenían pésima reputación ya en el Siglo de Oro. En los Sueños, Quevedo los describe ardiendo en el infierno refiriéndose a ellos como ―primero santos en Jerusalén y luego, de puro ricos, idólatras y deshonestos‖ (259).

4

Reverte Bernal menciona igualmente esta influencia quevediana (los Sueños y la poesía cómica), sumándole la de Juan del Valle Caviedes (487); aunque esta última se nos escapa, más allá del lugar común en torno a la sátira contra los médicos, en la que el poeta colonial sigue muy de cerca a Quevedo.

5

Todas las citas a Don Quijote de la Mancha se realizan indicando la parte (I para 1605 y II para 1615) y el capítulo correspondientes en romanos, así como la página en arábigos.

6

Según observa Francisco Rico: ―En la lengua moderna, Con la Iglesia hemos topado se dice cuando con quien topamos (y no sencillamente damos) es con los muros más humanos que divinos de los ministros del Señor in hac lacrimarum valle o con las conveniencias y las exigencias de cualquier otra institución o potestad‖ (254). Un significado que poco o nada tiene que ver con la situación en la que aparece la frase en Don Quijote.

7

Se puede verificar la existencia de estos mercaderes de libros en el capítulo ―Don Quixote Invades the Spanish Indies‖ del clásico Books of the Brave de Irving Leonard (270-89). La representación quijotesca que se llevó a cabo en 1607 para recibir al virrey Montesclaros que se menciona en Neguijón (52) se encuentra también refrendada históricamente en Leonard (306-7).

Obras citadas Arellano, Ignacio. Poesía satírico burlesca de Quevedo. Pamplona: Eunsa, 1984.

Canavaggio, Jean. Cervantes. Madrid: Espasa-Calpe, 1992.

Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. Francisco Rico. Barcelona: Instituto Cervantes-Crítica, 1998. _____. Novelas ejemplares. Ed. Jorge García López. Barcelona: Crítica, 2001.

Close, Anthony. The Romantic Approach to Don Quixote. Cambridge: Cambridge UP, 1978.

Fuguet, Alberto y Sergio Gómez. ―Presentación del país McOndo.‖ McOndo. Ed. Sergio Gómez y Alberto Fuguet. Barcelona: Grijalbo-Mondadori, 1997. 11-20.

Gracián, Baltasar. El héroe. Oráculo manual y arte de prudencia. Ed. Antonio Bernat Vistarini y Abraham Madroñal. Madrid: Castalia, 2003.

Iwasaki, Fernando. Inquisiciones peruanas: donde se trata en forma breve y compendiosa de los negocios, embustes, artes y donosuras con que el demonio inficiona las mientes de incautos y mamacallos. Lima: Peisa, 1996. _____. Neguijón. Lima: Alfaguara, 2005.

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_____. ―La pugna entre religión y ciencia perdura hoy en día.‖ Entrevista de Antonio Rojas. Pleamar cultural. Suplemento de Canarias 7. 22 de junio de 2005: 5.

Leonard, Irving. Books of the Brave. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1949.

Quevedo, Francisco. Los sueños. Ed. Ignacio Arellano. Madrid: Cátedra, 1991.

Reverte Bernal, Concepción. ―El siglo XVI en novelas y cuentos históricos peruanos contemporáneos.‖ Rilce. Revista de filología hispánica 23.2 (2007): 476-92.

Rico, Francisco. ―‗Metafísico estáis‘ (y el sentido de los clásicos).‖ Estudios de literatura y otras cosas. Barcelona: Destino, 2002. 251-72.

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La letra con sangre entra…

Violencia política en la nueva literatura peruana Oswaldo Estrada University of North Carolina at Chapel Hill Así como la gente trata de olvidar los sueños desgarradores y torturantes, tal hizo el país con Sendero: enterrarlo bajo una activa amnesia y mantener a raya las emanaciones residuales de la memoria bajo el asustado exorcismo de los epítetos --Gustavo Gorriti (14-15).

Aunque la literatura peruana ha representado el terror ocasionado por la guerra interna entre el Estado y Sendero Luminoso, desde los primeros brotes de violencia a principios de los ochenta, en este ensayo exploro cómo el conflicto que se extiende hasta mediados de los noventa adquiere tonalidades innovadoras en los representantes de aquello que se viene conociendo como una nueva literatura peruana en diversos medios académicos. Hablo de violencia política y no exclusivamente de terrorismo para referirme a una guerra que dura aproximadamente quince años desde el momento en que ―un movimiento revolucionario […] ataca a una democracia incipiente‖ (Gorriti 15).

Como bien explica Jo-Marie Burt en un estudio reciente sobre la violencia y el autoritarismo en el Perú, a diferencia de aquello que sucede en los años 1970 y 1980 en Argentina, Chile y Uruguay —donde los regímenes militares violan masivamente los derechos humanos para silenciar y eliminar a sus opositores— o en El Salvador y Guatemala —donde la mayor parte de la violencia hacia grupos alzados en armas es ocasionada por el Estado y sus agentes paramilitares— en el caso peruano, ―la violencia política tuvo múltiples fuentes y fue ejercida a escala masiva tanto por el Estado como por los grupos insurrectos‖ (20).

Los primeros testimonios de esta catástrofe, donde murieron cerca de setenta mil personas a manos de ambos grupos, fueron producidos en las inmediaciones de los hechos y los más visibles pueden encontrarse en toda una serie de antologías y recientes recopilaciones.1 En este corpus narrativo sobresalen, desde luego, las novelas Adiós Ayacucho (1986) de Julio Ortega, Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa, Candela quema luceros (1989) de Félix Huamán Cabrera y Rosa Cuchillo (1997) de Oscar Colchado Lucio.2 Dejando a un lado el problema de qué tan efectiva es la difusión y recepción de muchas de estas obras —a excepción de la de Vargas Llosa— no digamos a nivel internacional sino incluso dentro del Perú (Roncagliolo, Cuarta 62), sus logros o desatinos literarios, o su explícito espíritu de denuncia política frente al discurso oficial —―Vine a Lima a recobrar mi cadáver,‖ insiste el campesino Alfonso Cánepa en la novela de Ortega (9)— me interesa analizar las repercusiones de este bagaje traumatizante que fue el conflicto armado del Perú de los ochenta en la narrativa de algunos escritores nacidos en la segunda mitad del siglo XX y que pertenecen a una clase criolla, aquéllos que han dejado de lado el didactismo de antaño y las moralejas sobre los buenos y los malos, en pro de una prosa que intenta situarnos en el epicentro de un problema humano. Pese a sus diferencias en cuanto a formación académica, posturas políticas y experiencias culturales dentro y fuera del Perú, todos ellos consiguen plasmar la violencia de un período sanguinario como un profundo trauma psicológico.

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A partir de los primeros postulados con relación al abordaje explícito de la historia en la novelística de escritores latinoamericanos contemporáneos, nos hemos acostumbrado a calibrar dichas reescrituras de acuerdo al nivel de complejización y distorsión del archivo histórico; por sus omisiones, exageraciones y anacronismos; por el uso frecuente de famosos personajes históricos que usualmente figuran como protagonistas; o por el grado con que este o aquel novelista recurre a la metaficción, la intertextualidad, la parodia, la heteroglosia y a la trillada novelización bajtiniana del ―carnaval‖ (Menton 22). Aunque tales características suelen aparecer en los textos que recrean épocas históricas más distantes del presente —como el ―descubrimiento‖ y la conquista, la colonización del Nuevo Mundo e incluso las luchas por la independencia— la tematización de la historia más reciente exige otros retos ficcionales. Y es que en el caso del Perú, por ejemplo, varios de los legendarios protagonistas de la violencia de los ochenta siguen vivos; sus acciones de antaño aún afectan el presente; importa menos la distorsión de la historia que la novelización del silencio, la recreación del miedo y el desgaste psicológico, tratar de entender a aquéllos que, como Abimael Guzmán o Elena Iparraguirre, cumplen sentencias de cadena perpetua, o explorar, por ejemplo, los efectos presentes del trauma emocional de toda una sociedad ―sin agua, sin luz, con la costumbre del sonido de las bombas y los toques de queda, con las ventanas selladas en caso de explosión, sin permisos para salir hasta tarde por razones de seguridad‖ (Roncagliolo, ―Cocaína‖ 102).

(Tras)fondos de violencia Entre los nuevos narradores peruanos de clase criolla, el controversial Jaime Bayly de la generación McOndo es uno de los primeros jóvenes en exponer los efectos de la guerra interna en el desarrollo psicológico de Gabriel Barrios, protagonista de La noche es virgen (1997). Si bien la novela entera narra con una voz demasiado autobiográfica los problemas de un conocido presentador de televisión que es homosexual y drogadicto en una Lima degradada, de deseos reprimidos, de ―ratas‖ y ―pirañitas,‖ ―carcochas,‖ ―putas‖ y ―policías coimeros‖ (92), pronto nos damos cuenta que su constante desesperación por escapar de un Perú opresivo y homofóbico se acompasa con los atentados de Sendero Luminoso, en un ámbito viciado donde ―revienta por lo menos un coche bomba a la semana‖ (41-42). Gabriel detesta Lima y siente que ésta lo asfixia como si su cuerpo también sufriera los estragos de ―los malditos terroristas‖ que en cierta ocasión vuelan ―tres o cuatro edificios en una céntrica calle de miraflores‖ (66). Sólo que en vez de retratar con lujo de detalles el catastrófico incidente del 16 de julio de 1992, en que Sendero Luminoso hace explotar en la calle Tarata del residencial barrio miraflorino dos camiones cargados con 1,000 kilos de dinamita cada uno, Bayly deja que esta mención y otras con respecto a la violencia política, se conviertan en la amarga y sombría música de fondo de toda la novela.

Ofuscado por el espíritu de guerra que oprime a todo el país, y porque de la noche a la mañana su ciudad se ha llenado de ―brownies‖ que huyen de la sierra y del terror sembrado por Sendero Luminoso y el Ejército Peruano (58), Gabriel también desea huir, pero a Miami. Su vida en Lima no tiene ningún sentido y su angustia constante se intensifica cuando éste analiza su situación personal en consonancia con la violencia del país. Esto es evidente, por ejemplo, cuando justo después de grabar uno de sus programas, Gabriel reflexiona:

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[…] bajando las escaleras, ya en la calle, me doy cuenta de que hay un apagón de putamadre, que todo está a oscuras, que nadie en lima ha visto el estúpido programa que acabo de terminar. soy un gran cojudo, pienso. estoy estonazo haciendo un programa de televisión en una ciudad que está apagada. me tengo que ir de lima. me tengo que ir pronto de aquí. (109) Esta representación de su turbulenta vida personal al compás de la violencia política peruana llega a su máxima expresión en uno de los momentos más explícitos de la novela, cuando Gabriel y Mariano —el otro chico que tampoco puede revelarle a Lima su lado gay— tienen relaciones sexuales con la misma violencia del ambiente limeño. Después de una pelea callejera en que a Mariano le destrozan la guitarra y el cuerpo, éste llega a refugiarse en casa de Gabriel, y es ahí cuando la escena sexual entre estos dos hombres se desarrolla con la violencia y clandestinidad de los atentados de Sendero Luminoso: fue una noche maldita. mariano se echó atrás mío y me la metió y mientras me hacía el amor yo lo veía peleándose en la calle de las pizzas como un verdadero hombrecito y me sentía muy orgulloso de estar en la cama con un bacán de esquina miraflorina que no vacila en pelearse el pellejo para salvar el honor de su vieja […] fue rico y emocionante y arrechante y doloroso, todo a la vez. mariano todavía sangraba un poco de la nariz y se quejaba de los dolores de la bronca, pero así y todo estaba suavecito, todo mío, echados los dos en el colchón cero kilómetros, acariciándonos y diciéndonos me gustas, me arrechas, métemela, métemela, mientras afuera lima seguía durmiendo a duras penas y en alguna esquina estaba a punto de reventar otro coche bomba más. (129) Aquello que comienza a esbozarse como un trasfondo catastrófico en la obra de Bayly se intensifica en manos de Jorge Eduardo Benavides y Daniel Alarcón. En el cuento ―La noche de Morgana,‖ por ejemplo — proveniente de una colección de once relatos que lleva el mismo título y cuyos intersticios ficcionales exploran, como lo hace el autor en sus primeras novelas, algunas facetas de la desesperación económica durante el primer gobierno de Alan García (1985-1990) y la violencia política de la dictadura de Alberto Fujimori (1990-2000)3— Benavides habla de una ―guerra civil‖ que se vive no sólo en el país sino en la interioridad del personaje principal que no se resigna a aceptar su desamparada realidad. A lo largo de toda la historia que sucede en una noche desierta por las calles del centro de Lima, los lectores conocemos a Morgana, una secretaria que ha perdido al amor de su vida y que es a un mismo tiempo acosada por un jefe libidinoso y por un nuevo pretendiente demasiado cándido y conformista. Mientras la ciudad entera parece haber escapado del bullicio de las calles para escuchar el discurso televisado del presidente de la república, nosotros acompañamos a la protagonista que en vano intenta encontrar algún tipo de transporte para llegar a su casa después del trabajo. Es ahí, en medio de una soledad apabullante, que digerimos con efectividad no sólo los temores de Morgana por verse en una relación indeseada, en un hogar asfixiante del Rímac con una madre llena de angustias y una tía decrépita, y en un trabajo donde el jefe no se cansa de mirarle el escote.

Mientras el narrador explica su crisis emocional, simultáneamente deja que ésta se desarrolle al ritmo de ―las explosiones y los coches bomba‖ (108) y ―la conmoción general que vivía el país‖ (109), aquélla que no permite que se hable de otro asunto ―en los periódicos, en la radio y la televisión, en los ómnibus y en los cafés y hasta en las oficinas‖ (109). En consonancia con la inseguridad ―individual y colectiva‖ que propician el Estado y Sendero Luminoso durante los años de ―la violencia, el miedo y la intimidación‖ (Burt 22, 23), Morgana internaliza

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la ―locura que nadie se explica y tiene en vilo al país‖ para tratar de entender lo que le sucede a ella a nivel personal (114). Este reflejo de un ―miedo‖ institucionalizado se aprecia de principio a fin cuando ella camina apresurada y temerosa por callejas y zaguanes de la vieja Lima tratando de encontrar a alguien, cuando se siente perseguida o cuando se da cuenta que no hay absolutamente nadie en toda la ciudad, pero sobre todo cuando le echa la culpa al gobierno o a la guerra civil por sus desavenencias personales: como si lo que estaba sucediendo en el país tuviera algo que ver con Carmelo y su cariño de larva, con las letanías herrumbrosas de mamá y el tembloroso arrastrarse de tía Nena por los vericuetos de la casa honda, con el viejo Martínez y su lasciva atención que sin embargo tanto la abrasaba, como la abrasaban últimamente las miradas de los hombres fugaces que se cruzaban con ella. (115) Al final del cuento sigue siendo de noche. Morgana está descalza y perdida en el segundo piso de un callejón como un reflejo más de su total abandono, en un país donde ―nada cambiaría‖ (124) ni siquiera con las palabras vacías que tal vez ha pronunciado el presidente.

A la luz de las velas A un ámbito similar de tinieblas y desesperanza nos lleva Alarcón en su colección de cuentos War by Candlelight (2005). Escritos en inglés y traducidos posteriormente al español, las narraciones de este ciclo cuentístico en ningún momento mencionan a Sendero Luminoso pero sí exploran, como lo hace después Lost City Radio (2007), las motivaciones internas por las cuales un grupo de gente (marginal) decide iniciar una guerra popular, y nos ubican en un mundo de bombas y oscuridad, de muertos y desaparecidos, o de líderes políticos que eligen la clandestinidad y a quienes los periódicos llaman terroristas por sus acciones disidentes. Mucho de esto se observa en el cuento que le da el título a la colección, donde seguimos de cerca el crecimiento revolucionario de Fernando, desde el año 1965 en que deja Arequipa por ir a estudiar a la capital, hasta 1989, cuando la muerte lo encuentra escondido en la selva de Oxapampa. Lejos de tomar un lado político, el narrador demuestra en distintos fragmentos cómo Fernando toma el lado de los pobres desde que inicia sus estudios universitarios y brinda ―to the coming challenges, to his chosen profession, engineering, and to all the people without homes whom he planned to build houses for‖ (131). Esta genuina toma de conciencia, empero, no es impedimento para que el narrador pronto nos presente la guerra popular como un absurdo que está destinado al fracaso porque se resume a lo siguiente: ―a scared soldier fires a shot; a frightened rebel shoots back. Both are too young to do little else but bury their doubts in violence, and suddenly everyone is running and the forest is aflame‖ (118).

A medida que continuamos leyendo, entendemos cómo se hace la guerra en manos de unos niños revolucionarios que sin haber leído a Marx ni saber de Fidel Castro ni de su propia capital peruana, cargan fusiles más grandes que ellos con la esperanza de distribuir equitativamente las riquezas del país y limpiar la corrupción del sistema nacional con un baño de sangre. Es entonces cuando, haciendo un repaso de la historia peruana, Fernando educa a sus jóvenes tropas en la clandestinidad para que entiendan: Why the people had been denied schooling; why their fathers worked land they would never own; why their mothers cleaned houses; why their uncles did not stop working until blindness overwhelmed them.

Why the defeated chased happiness in drink; why wealth bred depravity. Why the history was cruel and maniacal; why blood must be shed. (150-51) 136

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Mientras esto pasa en las montañas, en el mismo cuento los lectores vamos a la capital para observar el otro lado de la guerra: a la luz de las velas, con el sonido de las bombas que se convierten en rutina y con las figuras de la hoz y el martillo incendiando las praderas.

Como buen retratista de estas batallas de Sendero Luminoso que pronto atraviesan los Andes y se instalan en la urbe limeña (Wendorff, ―Lima‖ 166), en otros cuentos Alarcón nos lleva a una Lima sin futuro, ―built for dying‖ (12), ―disgraced […], unhappy and impervious to change‖ (23), presa de una guerra sinsentido, dinamitada y asaltada, o maquillada a la mala como un payaso callejero al que la gente ultraja y ridiculiza como chivo expiatorio de la violencia nacional. Ante el espectáculo de llantas quemadas en las calles, protestas constantes, desintegración gubernamental y muertos por doquier que se ridiculizan en los periódicos locales, uno de los narradores concluye de la manera más amarga: ―Lima was, in fact and in spirit, a city of clowns‖ (35). En otro cuento, la otrora pomposa Ciudad de los Reyes amanece un 28 de julio de 1979 no vestida de fiesta para conmemorar un aniversario más de la independencia sino atacada por ―frivolous violence‖ (77), con perros muertos colgados de los postes de luz, anunciando la proximidad de un levantamiento de las masas contra un sistema desigual.

Si bien muchos detalles como éstos recrean casi literalmente hechos verídicos que dan inicio a los años del terror, una y otra vez Alarcón nos interna en las entretelas de una guerra civil para mostrarnos no las imágenes televisadas y fotografiadas de dicho conflicto, sino los motivos personales que transforman a un artista en terrorista, por qué los ―terrucos‖ cantan canciones de guerra dentro de los penales aún después de llevar diez o quince años encarcelados sin esperanza de liberación (12), o cómo germina el resentimiento social en el corazón de los oprimidos. Al estar ―hechos de investigación propia, memoria ajena y literatura,‖ los cuentos que llegan a nuestras manos se presentan no como panfletos políticos sino como ―puentes transculturales‖ que conectan los estragos de una guerra con el pensamiento que la genera (Faverón Patriau, ―La otra guerra‖ 72). Sin tomar partido por uno u otro bando, en una entrevista con Liliana Wendorff el propio Alarcón explica su práctica literaria como un intento por entender dicho conflicto desde el lado humano: ―to try to understand questions we‘ve only vaguely formulated.

To know what it might be like to be someone else, what that would feel like, to wrestle, for example, with the justifications for political violence‖ (100).

Reconciliaciones de la memoria Este interés por mostrar entretelones cómo se hace una guerra aparece también en La hora azul (2005) de Alonso Cueto, sólo que en esta ocasión la novela nos muestra la cara que menos le conviene exponer a la historia peruana: los crímenes cometidos por las fuerzas armadas. 4 Tras la muerte de su padre, un oficial de la Marina que lucha contra el terrorismo en un cuartel de Ayacucho, el doctor Adrián Ormache descubre las atrocidades de éste y sus subordinados hacia la población indígena. Independientemente de que fueran o no terroristas, los oficiales consiguen para el comandante Ormache a las jovencitas más atractivas de los alrededores y éste, después de violarlas, las entrega al resto de la tropa como carne de cañón. Una de ellas es Miriam, la muchacha que le robará el corazón al viejo oficial hasta que logre escaparse de su forzado encarcelamiento. Ella es la razón por la que Adrián 137

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Ormache emprende un viaje hacia el pasado para entender a un padre al que jamás llegó a conocer a fondo, y es éste el marco central de la novela. En el trayecto, los lectores encontramos una verdadera institucionalización de la violencia, detalladas torturas de guerra, la corrupción de aquellos que están con el gobierno y tienen la sartén por el mango, así como un cuestionamiento explícito sobre los atropellos cometidos ya sea por los senderistas que tratan de cambiar todo un sistema de corrupción política con métodos sanguinarios o por los oficiales del Estado que intentan mantenerla bajo el amparo de una ley no menos brutal.

Desechando cualquier descripción maniquea, Cueto nos interna en un laberinto de guerra, donde ya no resulta tan fácil hablar de justos y pecadores. A la hora de matar, por ejemplo: Los oficiales botaban los cuerpos de los muertos en un barranco de basurales para que los chanchos se los comieran y los familiares no pudieran reconocerlos. Una vez tres soldados mataron a un bebe delante de su madre y luego la violaron junto al cuerpo de su hijito […] en realidad todo esto era una respuesta a lo que hacían los de Sendero Luminoso, que quemaban vivos a sus prisioneros y les colgaban carteles a los cadáveres carbonizados. Una costumbre senderista muy extendida: ejecutar a los alcaldes de los pueblos delante de sus esposas y de sus hijos. Los mataban delante de ellos y los obligaban a celebrar. Colgaban los cadáveres de los bebes en los árboles. (58) A medida que seguimos nuestro andar por la narración, se tornan más borrosas las fronteras entre uno y otro grupo, tanto así que el doctor Ormache se pregunta qué habría sido peor para un indio: si caer en manos de los senderistas o en las garras de los oficiales. Al final de cuentas, los lectores terminamos en un ámbito envilecido, en una ciudad de Huamanga que pálidamente refleja su esplendor colonial, rodeados por voces anónimas que reclaman a sus muertos y desaparecidos, y frente a un Abimael Guzmán hecho de sentimientos contradictorios pero momentáneamente liberado del peso de haber causado miles de muertes a lo largo de toda una década. En vez de tener ante nosotros al líder senderista con el uniforme de rayas con que el gobierno de Alberto Fujimori lo expuso ante las cámaras en 1992, encerrado en una jaula como si fuera un animal, ahora conocemos a un personaje tallado de adentro hacia afuera: Una cabeza de grasa, un santo maligno, una explosión silenciosa en una piel inmunda. No era una cara feliz y deforme como la de esos jefes de bandas criminales que se ven en el noticiero, esas caras de una alegría congelada y embrutecida por una vida de diversiones y riesgos. La cara de Abimael era un paquete de facciones disciplinadas por la gravedad, ojos negros y secos como guijarros, el cuerpo grueso agilizado por la rabia, la furia recogida, una sábana fría sobre un horno de sangre. La obscena, oscura violencia de esa cara […] A diferencia de los otros, la rabia le permitía mirar el mundo de frente. Y esa mirada de frente al mundo había sido el don que había ofrecido a sus seguidores, la gente que siempre había mantenido la cabeza gacha y que se había quedado callada y que sólo con él la había alzado. (151-52) Al revisar pasajes como éstos, es imposible no concordar con Víctor Vich en que la novela entera está concebida como un acto de mediación para producir ―una representación donde las heridas puedan sanarse y donde el lugar para construir la reconciliación nacional quede por fin instaurado‖ (―Violencia‖ 241). Esto es evidente — aunque no logra convencernos del todo, como bien arguye Vich— en diversos episodios novelísticos, pero sobre todo cuando Adrián encuentra a Miriam en San Juan de Lurigancho, trabajando en su peluquería ―La Esmeralda de los Andes.‖ Haciendo un esfuerzo sobrehumano por reconciliarse con el pasado, ella le confiesa: A su papá lo odié tanto, le digo, a su padre pude haberlo matado si hubiera podido porque me engañó tanto, y abusó de mí, en ese cuartito, yo lo odié tanto, por culpa de ellos, de los soldados, de los morocos, perdí a 138

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mi familia, ya no pude ver a mi familia, ya no los alcancé, se murieron, se murieron sin mí, y yo lo odiaba tanto a su papá, pero ahora ya no lo odio, ya casi lo quiero. (145, el énfasis es mío) Si por un lado la actitud de Miriam revela lesiones irreparables por haber sido ultrajada física y emocionalmente, en su perfil vemos un intento explícito por perdonar la crueldad de la cual es víctima, tal vez porque de ese mismo terror proviene su hijo Miguel. Este apaciguamiento de los años del terror se afianza mucho más en la página impresa cuando el doctor Ormache se convierte en amante de Miriam o cuando éste trata de ayudar a Miguel pensando que es su medio hermano. El final de la historia, sin embargo, es tan tenebroso y confuso como el conflicto armado de los ochenta y principios de los noventa.

Aunque la protagonista se debate entre lo bueno y lo malo del pasado, asegurando, por ejemplo, ―Tu papá fue el peor hombre pero también el hombre más bueno conmigo, me tuvo encerrada pero también hizo que no me mataran‖ (167), ella parece quitarse la vida en un arranque de desesperación. Y el mismo Ormache, después de haberse sentido otro junto a los de abajo, reconoce que para seguir vivo debe volver al lugar que le corresponde en la sociedad. ―Necesito adormecerme otra vez al gran sueño de lo que creo ser,‖ admite, ―apurarme en regresar a mi sitio, correr las sábanas blancas y limpias del olvido sobre mi cabeza y entregarme al ruido menudo, olvidarme de todo eso que va a morir con Miriam. La gran casa iba a abrirse otra vez y yo iba a sentarme en la sala. Mi estudio, mi jardín, mis amigos, ése era mi lugar‖ (180). La novela termina donde empezó, con cada persona ocupando su sitio en la sociedad clasista del Perú. De cualquier modo, como también sucede en Grandes Miradas (2005), lo mejor del viaje ficcional es el haber destapado la olla de la violencia y remover el incómodo silencio de aquellas vidas que quedan atrapadas en el remolino de la guerra entre el Estado y Sendero Luminoso. En este intento la novela también sugiere que ni los pobres ni los representantes de la alta burguesía limeña ―pueden huir de la miseria ni de los zarpazos de la violencia‖ (Camacho Delgado 250). Aun cuando es triste que Miguel, en su calidad de víctima, le agradezca a Ormache todas sus atenciones —puesto que esto sólo ―refuerza la comunicación vertical entre un sector social y otro, y podría decirse que promueve la complacencia ante la culpa heredada‖ (Vich, ―Violencia‖ 242)— Cueto logra dar cuenta de una calamidad nacional que necesita seguir siendo atendida. Esto es luchar contra la amnesia histórica y lidiar con el trauma de la violencia en un necesario proceso de duelo.

Traumas psicológicos Situándose a posteriori, en Abril rojo (2006) Santiago Roncagliolo construye una historia de terror que se desarrolla en Huamanga a principios del 2000, justo cuando el pueblo ayacuchano celebra sus carnavales y una serie de procesiones religiosas en torno a Semana Santa. Valiéndose de los recursos típicos del thriller, ―respetando punto por punto las reglas del género, tanto en la intriga y su realismo narrativo, como en el escarbar en historias políticas y humanas‖ (Marín 175), la voz narrativa despliega la historia del Fiscal Distrital Adjunto Félix Chacaltana Saldívar, un hombre que cree a pie juntillas en la autoridad, en el peso de la ley, en que la corrupción peruana puede combatirse con buenas intenciones, siguiendo el código civil. Desde su entrada en la ciudad, los asesinatos se siguen unos a otros, siempre alrededor de una celebración religiosa, ya sea un Miércoles de Ceniza, un Viernes de Dolores o un Domingo de Ramos. Él, fiel a sus principios, sigue las pistas de estos asesinatos porque parecen ser, en el 2000,

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―rebrotes‖ de terrorismo (99). Es a través de estas muertes que Roncagliolo revive con efectividad la violencia de los años anteriores, el desmembramiento de los cuerpos de las víctimas, la filosofía maoísta de limpiar con sangre el orden político establecido, el pánico de vivir entre terroristas, el determinismo de los indígenas que permanecen abajo antes, durante y después de la violencia política, así como el estado de desasosiego y zozobra en que quedan grandes sectores del Perú ante las constantes amenazas de un nuevo atentado. Se trata, como señala Emily Hind en una de las primeras reseñas sobre el libro, de ―una conciencia histórica infernal‖ que se distancia ―de la esperada temática de reconciliación con el pasado o redención de él‖ (94-95).

Y es que en vez de seguir las típicas convenciones de la nueva novela histórica, en Abril rojo la historia de la violencia es interiorizada por personajes desconocidos, cuyas batallas internas reflejan una realidad peruana actual en estado de crisis. Esto se aprecia especialmente en la construcción del anti-héroe Félix Chacaltana, a quien el narrador presenta como un ser totalmente dependiente del recuerdo de su madre muerta, incapaz de dar un paso sin su mudo consentimiento. Sólo al final de la historia entendemos que sus conversaciones con ella, en un dormitorio que él recrea como si estuviera viva, se origina del trauma psicológico de haberla matado accidentalmente en un incendio, al defenderla de los abusos de su padre. Al conocer a Edith, cuyo nombre y asociación con Sendero Luminoso nos recuerda de inmediato al de Edith Lagos, ―primera mártir senderista‖ en quien se funden el simbolismo católico y el comunista (Roncagliolo, Cuarta 107), el fiscal desarrolla hacia ella una dependencia similar a la que tiene con su madre. Lo triste es que ninguna de estas asociaciones lo salva de sentir que no encaja en ninguna parte: ni en Lima ni en los Andes, ni en quechua ni en español, y de hecho le impiden reconocer que el mundo no se divide nítidamente entre senderistas que representan la maldad y las Fuerzas Armadas portadoras del orden y la justicia (Saavedra Muñoz 63).

Este despliegue de su identidad disfuncional y marginal como un ―supercholo fracasado,‖ que después de haber vivido en la capital retorna a la serranía sólo para darse cuenta que las leyes aprendidas allá de nada le sirven en Ayacucho,5 aunado a la caracterización de un comandante sanguinario (Carrión) que está detrás de todos los asesinatos, y a la complicidad de un cura corrupto (Quiroz) que permite crímenes en el crematorio subterráneo de su parroquia del Corazón de Cristo, funciona en el texto como metáfora de un Perú políticamente enfermo. Cierto es que este acercamiento ficcional se distancia del debate político peruano que busca representar las violaciones de los derechos humanos e ―historizar el problema de la violencia política‖ (Vich, ―La novela‖ 254), pero no por eso la novela deja de representar el miedo heredado de los sangrientos años ochenta. En vez de registrar de manera histórica la inestabilidad política, Roncagliolo recrea la violencia pasando por la conciencia de algunos personajes que, pese a sus múltiples estereotipos, se horrorizan o toman como un caso más la carbonización de un cuerpo o el descuartizamiento de varios hombres y una mujer que parecen encarnar el mito del Inkarri en el 2000, una ―violencia telúrica‖ que nos remonta a la revolución de Túpac Amaru (Veres). Aun cuando el juez Briceño, el capitán Pacheco, el indio Justino Mayta Carazo, el terrorista Hernán Durango González y Edith Ayala representan a una sociedad andina estancada en el atraso, distante de la modernidad, en Abril rojo revivimos el trauma psicológico de lo que significa querer olvidar un pasado y un presente violentados repitiendo una y otra vez que en el Perú ―no hay terrorismo, por orden superior‖ (47), o que ―nadie quiere oír hablar de terroristas en Ayacucho‖ (72). En este marco de terror, todos niegan la presencia de la violencia o la aceptan como algo rutinario, pero el pánico y la 140

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angustia de los años anteriores se dibujan en la mente de Chacaltana que ve en los cerros cómo arden la hoz y el martillo, mientras escucha: ―¡Viva la Guerra Popular! ¡Viva el Partido Comunista del Perú! ¡Viva el Presidente Gonzalo!‖ (94).

Para el momento en que nos acercamos al final de Abril rojo nos encontramos en un mundo de vivos moribundos o muertos vivientes, que, al igual que en Pedro Páramo (1955), no se han dado cuenta que desde hace tiempo han dejado de existir, de ser escuchados, y sólo les queda el diálogo de ultratumba. En una última escena en que Chacaltana descubre que el comandante Carrión ha sido el sanguinario de la historia, comprende: que eran los muertos quienes le vendían los periódicos, quienes conducían el transporte público, quienes fabricaban las artesanías, quienes le servían de comer. No había más habitantes que ellos en Ayacucho, incluso quienes venían de fuera, morían. Sólo que eran tantos muertos que ya ninguno era capaz de reconocerse. Supo con un año de retraso que había llegado al infierno y que nunca saldría de él. (317)

Esta conclusión resume en breve espacio el propósito mayor de la novela. Aquí, como sucede más adelante en La cuarta espada (2007), el intento del novelista es explorar ―cómo llega un país a matarse y a que haya 70,000 muertos‖ (Escobar Ulloa). Para llevar a cabo esta meta, Roncagliolo expone aquello que él considera ―la herida más brutalmente abierta del país‖ (―Cocaína‖ 104) en una narración que requiere de una ficcionalización infernal para hablar de la ―incapacidad de reconocimiento‖ que aún existe en el Perú con respecto a los años de la violencia. 6 Vista de este modo, la violencia se transforma ―ya no en un punto de llegada de la ficción‖ sino más bien en ―un punto de partida, que toma la crueldad del horror político como piedra de toque para fabulaciones más intimistas y personales‖ (Faverón Patriau, ―La otra guerra‖ 73). Esto es algo que suele obviarse cuando la crítica espera ver representaciones más históricas de un conflicto político en una nueva narrativa que deja el juicio y el veredicto de los acusados al arbitrio de los lectores.

Esta postura con respecto a la violencia es también la que hallamos en Un lugar llamado Oreja de Perro (2008) de Iván Thays. Tomando como pretexto la visita del presidente Alejandro Toledo en el 2006 a un lugar inhóspito de la sierra que fue arrasado durante los años del conflicto y que está por convertirse en símbolo de la pacificación, el novelista que hasta ese momento se había mantenido al margen de cualquier representación de la violencia, indaga sobre la responsabilidad compartida por el Ejército y los terroristas con respecto a los miles de muertos y desaparecidos, nos acerca a la exhumación de fosas comunes donde yacen huesos irreconocibles de distintas edades y recuerda los atropellos cometidos durante los años de la guerra. Al exponer la discriminación, el racismo, la segregación y el clasismo responsables del inicio de dicha lucha armada, metafóricamente Thays llega a la misma conclusión que Roncagliolo en su crónica sobre Abimael Guzmán y Sendero Luminoso, donde la única diferencia entre una y otra atrocidad es el nombre que se le otorga. Si los asesinatos, para las fuerzas armadas se denominan ―ejecuciones extrajudiciales,‖ para los senderistas son ―aniquilamientos selectivos‖; lo que para unos es vil ―terrorismo‖ para otros es simplemente una ―guerra‖ justa y necesaria (Roncagliolo, Cuarta 214).

En apariencia, la novela de Thays cuenta la historia de un reportero limeño que tras la muerte de su hijo de cuatro años y el subsecuente abandono de su esposa, decide escribir una larga carta tal vez ya no para retenerla ni para atraerla al hogar, pero sí para encontrarse a sí mismo en un país acostumbrado ―a la muerte, a la impunidad, al 141

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horror, al Mal‖ (19). La carta es la novela que llega a nuestras manos y se redacta a manera de diario mientras el reportero se instala en Oreja de Perro para esperar a que llegue Toledo. Pronto notamos, sin embargo, que en medio del confesionario ficcional no sólo se van descubriendo los sinsabores de una pareja atormentada por los ataques de epilepsia de su hijo, sino también los recuerdos de la violencia política que dejan al Perú en un estado de angustia similar. Mientras los periodistas esperan interminables horas por el discurso pacificador del presidente, y al mismo tiempo en que el protagonista revive la muerte de su pequeño Paulo, una activista les recuerda con desesperación: ―Aquí mismo, en esta ciudad, hubo centenares de muertos. Niños, madres, ancianos. La policía, los terroristas, los ronderos. Todos mataban. Todavía hay enterrados en fosas comunes que aún no descubrimos‖ (98). En distintos momentos como éstos, la sombra espectral de la guerra senderista y el terror de los años ochenta se le imponen al reportero como el contexto más propicio para recuperar la dolorosa muerte de su hijo.

Esta fusión de dolor personal y nacional se multiplica en la novela con cada recuerdo macabro de los días en que ―descuartizaban perros en Ayacucho‖ (135); cuando recreamos con Jazmín —una muchacha embarazada de un oficial que se convierte en amante pasajera del reportero— el secuestro de su madre y cómo los policías la torturaban pasándole ―electricidad por los dedos y los pies‖ (171); al detallar la violación de las mujeres por toda una tropa de oficiales que lo mismo matan a un grupo de ―¡Serranos de mierda!‖ que a cualquier animal que se cruza en su camino (182); o en el momento en que aparece el cadáver de un soldado muerto —quizás el mismo que viola a Jazmín— y Toledo sólo asegura ―que la policía se encargaría de eso, pero que tenía entendido que era un caso delictivo y no terrorista‖ (192). En todos estos casos, recordar, parece decirnos el autor, es preferible a olvidar.

Porque aun cuando ―la vida es absurda cuando se mira desde lejos‖ (200), es peor quedar desmemoriado como uno de los personajes que aparece en el texto ―con su expresión inocente o, más que inocente, alunada, incluso boba,‖ ausente de materia y perdido en un trágico vacío (113, énfasis en el original). También aquí como en Abril rojo la novela nos deja en un mundo fantasmal. ―Lo que teníamos que decirnos ya ha sido dicho,‖ dice el reportero sobre su relación con su esposa ausente. ―Hemos hablado en el lenguaje de los espectros. Nos hemos convertido en espectros‖ (211). Inmersos en este mundo de incomunicación, donde sólo es visible la imposibilidad de una reunión familiar, los lectores calibramos, otra vez, si realmente tiene sentido la llamada reconciliación nacional de un pueblo que ha sufrido los estragos de una guerra y ―el apogeo del espanto,‖ atrapado sin remedio ―entre los dos rodillos compresores del senderismo y las fuerzas del orden y sacrificad[o] por ambos con parecido salvajismo‖ (Vargas Llosa, Sables 161).

En última instancia, lo que más importa de estos recintos novelescos, ya sea que estén escritos en inglés o español, desde una perspectiva criolla o extranjera, y por ende parcial, es que hablan de la necesidad de darle historia, con nombres y apellidos, datos y fechas, a un momento violento en la historia peruana que aún no se resuelve y que todavía espera ser representado en la literatura de manera cabal. Si en lo que más se diferencian los nuevos narradores peruanos de sus antepasados es, como afirma Cueto en una entrevista, en que ya no piensan que la literatura va a cambiar el mundo, ―eso no significa que no pueda dar cuenta de él‖ (Escobar Ulloa 12). Desde hace más de quince años, la cúpula de Sendero Luminoso está encerrada, y desde mediados del 2009 el ex-presidente Alberto Fujimori ha comenzado a pagar una sentencia de veinticinco años por haber eliminado a distintos grupos sospechosos de terrorismo durante sus diez años de gobierno. Tal vez falte mucho para que se escriba una gran 142

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novela sobre los años de la violencia. Mientras tanto, la letra con sangre entra… Poco a poco el conflicto de antaño va adquiriendo cierto cuerpo ficcional en manos de un conjunto criollo de nuevos narradores peruanos entregados a seguir explorando los estragos de una catástrofe nacional de manera íntima y entretelones.

Notas 1

Véanse, por ejemplo, El cuento peruano en los años de la violencia (2000) y Pachaticray. El mundo al revés. Testimonios y ensayos sobre la violencia política y la cultura peruana desde 1980 (2004) de Mark R. Cox; Literatura y violencia en los Andes (2004) de Jorge Flores-Áybar; o Toda la sangre. Antología de cuentos peruanos sobre la violencia política (2006) de Gustavo Faverón Patriau.

2

Para un buen recorrido crítico de algunas de estas obras tempranas, véase el libro de Juan Carlos Ubilluz, Alexandra Hibbett y Víctor Vich, Contra el sueño de los justos, especialmente los primeros cinco capítulos.

3

Robert Ruz analiza este aspecto de la obra de Benavides en el cuarto capítulo de Contemporary Peruvian Narrative.

4

Vale mencionar que un año antes, en el 2004, el conocido periodista Ricardo Uceda, publica su controversial Muerte en el Pentagonito. Ahí recoge, de manera cronística, toda una serie de secretos militares sobre ―la intimidad de los procesos de eliminación extrajudicial de presuntos terroristas‖ para luego ―comprobar hasta qué punto estas acciones, usualmente atribuidas a desquiciados, formaron parte del sentido común de los militares peruanos durante quince años‖ (12).

5

En La utopía arcaica, Mario Vargas Llosa utiliza el término ―supercholo‖ para referirse al indígena que nace en la sierra, viaja a la capital donde aprende a leer y escribir en el infierno de la marginalidad, y retorna a los Andes para luchar por la liberación de los suyos (268). Chacaltana podría serlo, pero es un ―fracasado‖ en múltiples aspectos y no tiene ninguna intención de ayudar a ―su‖ gente, puesto que él mismo no sabe adónde pertenece.

6

Véase lo que dice Roncagliolo al respecto en una entrevista con Natalia Navarro-Albaladejo (238).

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Bayly, Jaime. La noche es virgen. Barcelona: Anagrama, 1997.

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César Aira, inversionista; o, la krisis de la nueva narrativa argentina Brendan Lanctot University of Puget Sound Las reglas del juego En un número reciente de Etiqueta Negra, el escritor argentino Patricio Pron ha publicado una acerba crónica sobre un viaje de que participó para promover la publicación española de la influyente antología La joven guardia: nueva narrativa argentina (Buenos Aires, 2005). No obstante su participación en la gira publicitaria, Pron lamenta la performance integral a la producción literaria contemporánea, al observar que ―en la actualidad el libro ya no es un fin en sí mismo, sino que sirve meramente como apoyo de la figura del escritor, como si éste fuera una marca que necesita sacar periódicamente nuevos productos al mercado para que los consumidores no olviden su nombre‖ (86). Como es de esperarse, el relato de Pron ha dado pie a una polémica instantánea en la blogosfera, donde varios comentaristas no rechazan su caracterización de la actualidad literaria, sino la pose de outsider y purista que pretende asumir. En el blog Nación Apache, insisten Hernán Vanoli y Diego Vecino en que ―mirándolo desde otra perspectiva, y acá sí que hay que recoger el guante del vigilanteo [sic] anciano y ocioso que comenta en los blogs, lo de Patricio también es marketing.‖ Más allá de un tono provocador y burlón, los contrincantes de este debate harto familiar comparten la noción de que el campo literario tiene una relación conflictiva con el mercado global y las nuevas modalidades discursivas, de tal modo que ―[c]ada vez más… [los] valores literarios y el valor económico efectivo que ellos tienen en el mercado cultural se afectan mutuamente‖ (Cárcamo-Huechante et al 9). Desaparecida o disminuida la aspiración a la autonomía, el gran sueño de los literatos latinoamericanos desde mediados del siglo XIX, hacer literatura hoy en día implica situarse dentro de un paisaje cultural de topografía borrosa e inestable.

Los términos del acalorado debate blogosférico son un recordatorio de la centralidad del escritor argentino César Aira en la narrativa latinoamericana actual. Desde fines de los ochenta, Aira suele publicar varias novelas breves al año por diversas casas editoriales, desde las multinacionales (Anagrama y Emecé) hasta las locales o artesanales (Beatriz Viterbo o Eloísa Cartonera). Si por un lado, como bien afirma Graciela Montaldo, este método es ―poco serio, poco literario, es la estrategia probablemente más exitosa de seguir escribiendo literatura en medio de las exigencias de la industria cultural‖ (14). La crítica argentina se refiere a esta producción como la ―marca Aira,‖ frase que se repite con gran frecuencia en los trabajos críticos dedicados a él y de que hace eco la queja de Pron.

Según Reinaldo Laddaga, Aira, junto con Mario Bellatin y João Gilberto Noll, ―tienen una influencia particularmente grande entre los escritores más jóvenes,‖ en gran parte porque su obra se representa como provisoria e imperfecta, necesariamente atravesada por otros discursos (14). Precisa Laddaga que son escritos atravesados no por su relación con otros textos literarios, dentro de un circuito cerrado, sino porque ―es la literatura de un momento en que todo objeto es a la vez membrana, todo punto de subjetividad un espacio de filtraciones, y todos los impulsos se reúnen en […] la continuidad de los residuos que se resuelven en un mismo flujo que conjuga informaciones, ficciones, invenciones, documentos y disfraces‖ (20).

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Las ―novelitas‖ de Aira, como él mismo las ha llamado, tienden a rondar las cien páginas y brindar narrativas absurdas que inician con ―un pobre evento inaudito‖ y van acelerando hacia una conclusión siempre truncada y forzada (Johnson 26; Laddaga 115). Conjuntamente estos relatos breves exponen una combinatoria frenética de personajes, tramas, géneros, lugares comunes y recursos narrativos ready made, como si Aira pretendiese incorporar y, a su vez, volcar las categorías y jerarquías literarias establecidas. Frente a una acumulación tal, se podría generalizar la interpretación de Francine Masiello de su novela Cómo me hice monja (1989) y hacer hipótesis que la escritura airana resista la lógica de la hegemonía neoliberal al interrumpir ―the nexus between representation and signification, between past sets of apprehension and current assimilation of data, between inheritance based on respect for original models and the transitoriness of postmodern wisdom‖ (Transition 102).

Ubicua, incesante e inacabada, la obra de Aira no ocupa una posición fija frente al mercado y, de esta manera, subvierte el discurso pluralista legitimador de que dependen los sistemas políticos posdictatoriales.

Sin embargo, a medida que crecen el renombre y el éxito editorial de Aira, tanto en la Argentina como en la world literature, el mercado de bienes culturales amaga asimilar o apropiar su estética dislocante. Las reimpresiones de sus novelas anteriores se suman a las nuevas en los estantes, acompañadas por un creciente número de estudios académicos y artículos de periodismo cultural. Esta proliferación verbal señala que, en términos materiales, publicitarios y tal vez estéticos, no se puede seguir afirmando que ―desde el margen editorial satura el mercado de textos marca Aira‖ (Montaldo 14). A su vez, la recepción crítica de Aira se ha consolidado en torno a una serie de conceptos básicos: como acierta Dierdra Reber, un vínculo ―between imperfect procedure and the early twentiethcentury artistic Vanguard has become a conceptual center of organization for Aira‘s critics in the influential wake of Las vueltas de César Aira (2002) by Sandra Contreras, literary critic and co-founder of the editorial house Beatriz Viterbo‖ (374). Cabe notar que Contreras misma advierte en Las vueltas de César Aira la amplia diseminación de esta idea recibida, al comentar que la ubicuidad de Aira ―ha convertido casi en un lugar común […] el señalar el frenesí inventivo que le da impulso, esa capacidad inusitada e inaudita para imaginar y contar historias‖ (11). Un aspecto problemático de este consenso es que muchos estudios recientes tienden a recurrir a análisis formalistas, tratando sus diversos escritos como un todo coherente e integral (Reber 374-75). En consecuencia, un modo predominante de leer a Aira corre el riesgo de limitarse a detectar la utilización de técnicas vanguardistas ya consagradas y, de modo tácito, presupone que esta obra es una copia anacrónica, un reciclaje coyuntural, de una estética proveniente de la metrópolis de la primera mitad del siglo XX. Otra ramificación problemática del consenso en torno a Aira es que, al enfocarse en el ―puro relato‖ y la inmediatez de la producción literaria de Aira, plantea una división nítida entre el objeto y el sujeto, entre la ficción y la crítica. Lo que señala como lo innovador de la obra de Aira, por tanto, proyecta una imagen tradicional(ista) de un campo literario estable, constituido por prácticas escriturarias distinguidas (en todos los sentidos de la palabra) y una marcada división de labor intelectual. Lo irónico es que esta separación se deriva en gran parte de las frecuentes declaraciones hechas por Aira mismo en diversas entrevistas, estudios sobre autores como Copi, Oswaldo Lamborghini y Alejandra Pizarnik y en las abundantes digresiones meta-literarias de sus propias novelas. Como comenta la narradora-protagonista de Yo era una chica moderna (2005), ―[m]e desentendí del resultado. Quería gozar del proceso‖ (105). Es un cliché que se refuerza por medio de una especie de retroalimentación positiva: 146

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María Moreno: En el ensayo ―La otra escritura‖ decís que te anotarías en una vanguardia que intente recuperar el gesto del aficionado: la invención.

César Aira: No tengo pasta de vanguardista, me gusta demasiado la literatura convencional.

Deliberadamente quiero crear lo nuevo, pero instintivamente sigo amando lo viejo. (Moreno 68) 1 Para un escritor emblemático de lo local y la actualidad en la Argentina de hoy, en una Argentina de constante crisis e invención de formas de socialización extravagante (para parafrasear a Laddaga 7), pareciera que cierta vertiente de la crítica suspende su función básica: según la etimología de la palabra, provocar una krisis, palabra griega que puede significar ―discusión,‖ ―decisión‖ o ―juicio.‖2 En el medio de las crisis de la posmodernidad, de la proliferación de las crisis (del periódico, del libro, de la nación, de la economía, etc.), Aira narra sin pausa, sin corregirse.3 Esa es la ficción elemental airiana, una ficción de autoría colectiva que lo coloca al centro la nueva narrativa latinoamericana. Señala una especie de illusio, ―in the sense of an investment in the game which pulls agents out of their indifference and inclines and predisposes them to put into operation the distinctions which are pertinent from the viewpoint of the logic of the field‖ (Bourdieu 227-28). Dicho de otra manera, la complicidad semántica subraya las afinidades de posiciones, registros y prácticas imbricados y a veces antagónicos que configuran el campo literario actual.

Nuestra intervención no presupone evadir o superar el lugar común crítico de la obra de Aira, sino interrogarlo. Pretender asumir una postura objetiva, aparatada de nuestro objeto de estudio, sólo lograría reforzar las ficciones críticas constitutivas del campo; como advierte Francine Masiello, ―si hablamos de Aira con la voz habitual de la academia, nos convertimos en objeto de sorna, rechazados de antemano por nuestras tonterías y pretensiones. Y sometidas a examen, nuestras mañas se vuelven transparentes; son un sinfín de clisés‖ (111). En lugar de rechazar los clisés reinantes, es preciso indagar su fuerza genérica y generativa. Como afirma Jean Paulhan, ―les lieux communs, clichés et grands mots, s‘ils peuvent à tout instant prêter aux deux ententes opposées, sont une langue étrange, et comme double, que nous possédons tout à la fois et ne possédons pas‖ (115-16). El propósito de este trabajo no es ―utilizar‖ o ―aplicar‖ la crítica para arrojar luz sobre un aspecto de la totalidad ficticia denominada ―la producción literaria de César Aira,‖ sino considerar cómo se manifiesta la relación íntima y tensionada entre la ficción y la crítica en una novela de Aira, Los misterios de Rosario (1995).

En el medio de una nevada apocalíptica, su protagonista, el crítico literario Alberto Giordano, se derrumba en plena calle y, en lugar de pararse de inmediato, decide contemplar el mundo al revés, por debajo de las piernas.

Como revela una lectura minuciosa, lo que a primera vista aparenta ser una escena trivial o una alegoría simple que se burla de la impotencia de la mirada crítica, resulta ser una reflexión, o una imagen negativa, de las condiciones de la ficción airiana. Constituye un pastiche de otra famosa inversión de la literatura argentina, la de Lucio V. Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles (1870). La referencia a Mansilla señala que, al invertir la mirada del crítico, Los misterios de Rosario no la rechaza, sino que la identifica como integral a la narrativa —o en términos del consenso airiano, a la invención o al puro relato. En un sentido más amplio, es una inversión que no efectúa un intercambio de posiciones contrarias, sino que cuestiona la lógica binaria que apuntalaría la interpretación de su obra como ―pura invención.‖

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La literatura argentina patas arriba, desde Aira a Mansilla Tambaleando por las calles de Rosario, contra la nieve y el viento, Alberto Giordano se pone más bajo, más feo y más cojo con cada paso. Convertido en ―el Monstruo‖ de la ciudad santafesina, se cae y mira por debajo de las piernas los pasos por dó le han traído (59). La trama estrafalaria de la novela se detiene; mientras su protagonista mira hacia atrás en el espacio, la narrativa tienta al lector a echar una ojeada retrospectiva, hacia el pasado de la literatura argentina, ya que el gesto de Giordano constituye, digamos, un homenaje contorsionista a la ya citada Una excursión a los indios ranqueles de Mansilla, descrita por Aira de esta manera: La obra de Mansilla es casi en su totalidad autobiográfica, y con frecuencia fue fruto de intenciones políticas. Es el caso de Una excursión a los indios ranqueles, justificación pública de un tratado que firmó con los indios sin la autorización del gobierno nacional. Escrito en forma de cartas, fueron publicadas éstas en el diario La Tribuna durante el año 1870, e inmediatamente reunidas en libro. Libro sobremanera delicioso, antiépico, su mayor eficacia novelística radica en el contraste entre el ambiente y los personajes bárbaros, y el clubman locuaz que hace el relato. (Diccionario 338) La impronta de Mansilla en la obra de Aira ha sido el objeto de diversos estudios que se enfocan en los relatos — entre ellos, Ema, la cautiva (1981), El vestido rosa (1984), La liebre (1991) y Un episodio en la vida de un pintor viajero (2000)— que emprenden una reescritura de los textos, historias y mitos fundacionales de la literatura argentina decimonónica.4 En el caso de Los misterios de Rosario, sin embargo, la presencia de Una excursión a los indios ranqueles es menos refractaria y más alusiva e ilusiva. Se asemeja al guiño intertextual del primer capítulo de otro de sus libros, Cómo me hice monja (1993) que se puede leer como un pastiche del comienzo de Cien años de soledad (1967), como ha señalado Francine Masiello. Tal como ―Aira‘s citation of this now classic scene [of Cien años de soledad] is designed to derail us, to open a series of questions of identity and representation‖ (Transition 100), el pastiche de Una excursión a los indios ranqueles en Los misterios de Rosario provoca consideraciones sobre la relación entre el original y la copia, la crítica y la ficción y, en términos más amplios, la función y la estabilidad de cualquier lógica binaria.

En Una excursión a los indios ranqueles, poco después de haber entrado en la pampa, Mansilla se acuerda de la última noche que pasó en tierras ―civilizadas,‖ en una cama incomodísima en un hotel de la ciudad de Rosario.

Las quejas esnobistas de Mansilla ceden pronto a una cavilación sobre la relación entre la civilización y la barbarie.

Declara que ―[e]s indudable que la civilización tiene sus ventajas sobre la barbarie; pero no tantas como aseguran los que se dicen civilizados‖ (52) y, a continuación, enumera algunos de los supuestos logros de aquella: [La civilización consiste en] usar cuellos de papel, que son los más económicos, botas de charol y guantes de cabritilla. En que haya muchos médicos y muchos enfermos, muchos abogados y muchos pleitos, muchos soldados y muchas guerras, muchos ricos y muchos pobres. En que se impriman muchos periódicos y circulen muchas mentiras. En que se edifiquen muchas casas, con muchas piezas y muy pocas comodidades. En que funcione un gobierno compuesto de muchas personas como presidente, ministros, congresales, y en que se gobierne lo menos posible. En que haya muchísimos hoteles y todos muy malos y todos muy caros. (52) Después de la larga arenga, Mansilla parece abogar por la coexistencia de la civilización y lo que ha sido denominado ―la barbarie‖ al insistir en que ―[s]in contrastes, hay existencia, no hay vida‖ (53). Esta reciprocidad, insiste, sólo es posible con tal que uno perciba el mundo desde una óptica no civilizada, al ver el mundo patas arriba.

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Ilustra este cambio de perspectiva al referirse a una costumbre que tenía durante la Guerra de Triple Alianza, en Paraguay: ―me subía al merlón de la batería, daba la espalda al enemigo, me abría de piernas, formaba una curva con el cuerpo y mirando al frente por entre aquéllas, me quedaba un instante contemplando los objetos al revés‖ (54).

La inversión física de Mansilla corresponde con la de la valorización típica de la civilización y la barbarie.

Como comenta Mansilla en otro momento del texto, ―alguien ha dicho que nuestra pretendida civilización no es muchas veces más que un estado de barbarie refinada‖ (184). El gesto infantil e insolente no sólo recuerda a Marx y su famosa observación que ―en toda la ideología, los hombres y sus relaciones aparecen invertidos como en la cámara oscura‖ (180, la traducción es mía), sino que también, en un contexto más inmediato, anticipa la denuncia que cuatro años más tarde Juan Bautista Alberdi hará del autor de Facundo: Civilización y barbarie en las pampas argentinas (1845), Domingo Faustino Sarmiento: El autor mismo puede muy bien no escapar al honor de ser objeto de un segundo tomo de civilización y barbarie, por algún discípulo formado en la escuela del maestro y educacionista argentino por excelencia.

Todo sería de pedir al hacedor de todos los Facundos que el nuevo fuese un progreso, respecto del antiguo, como la fotografía lo es del daguerrotipo, a fin de que en sus pinturas y copias, no incurriese en el defecto de esta preciosa maquina, que de lo que es derecha en el original, hace izquierda en el retrato. Hay cabezas humanas que son como el daguerrotipo: hacen copias de la verdad que son la verdad misma, excepto en una cosa: que son copias al revés. (166) A diferencia de Alberdi y Marx, que comparan una óptica defectuosa con un aparato de tecnología visual, Mansilla se identifica a sí mismo como el instrumento de la inversión que le permite contemplar los efectos de la guerra y, en términos más amplios, la modernización que impulsaba la guerra. Es la inversión misma, ejecutada por el cuerpo propio, que facilita la observación del mundo desde una perspectiva que pone de relieve las distorsiones de la cultura dominante. Pareciera que Mansilla, ―a pesar de las diferencias culturales, reconoce también que somos —tanto los indios y gauchos como los cristianos— una sola especie humana‖ (Spillane McKenna 93). Desde la frontera, mirando el mundo al revés, Mansilla amaga rechazar la óptica civilizatoria a favor de una cosmovisión ecuménica.

Sin embargo, es erróneo suponer que Mansilla era un defensor prototípico del multiculturalismo, porque ignora la ironía evidente de su ademán. Julio Ramos subraya que ―Una excursión a los indios ranqueles es la práctica de una inversión,‖ pero precisa que ―es necesario situar sus realizaciones de acuerdo al lugar que ocupa, en una coyuntura histórica determinada, el sujeto que enuncia al ‗nosotros‘ y que excluye a ‗ellos‘ del espacio discreto de la civilización‖ (144; 148).5 Como Alberdi, Mansilla era disidente vociferador del gobierno de Sarmiento (18681874). Con la publicación de Facundo en 1845, Sarmiento, un maestro y periodista exiliado en Chile, se convirtió en una de las principales figuras de la oposición a la dictadura de Juan Manuel de Rosas. Unos veintitrés años más tarde, llegó a ser presidente de la República Argentina con la promesa de modernizar el país de forma inmediata, y su visión del progreso se basaba, en gran parte, en la inmigración masiva desde Europa, el comercio exterior y la industrialización. Como miembro de una familia oligárquica, cuya riqueza se basaba en la explotación del campo, y sobrino de Rosas, Mansilla se encontró marginado de la política nacional y, por ende, Una excursión a los indios ranqueles le dio un foro para atacar ―civilización y barbarie,‖ no como un asalto a una epistemología sino como el rechazo del lema de sus oponentes políticos. Escribe, pues, no en contra de la ―civilización‖ en sí, sino a manera de apropiación partidaria del término.

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Invertir los polos de este discurso nacionalista tiene así el efecto paradójico de reforzar las mismas bases epistemológicas de la dicotomía axiomática, porque la mirada burlona del dandy presupone la superioridad cultural del que escribe. O, en términos políticos, ―la crítica al liberalismo en su formulación sarmientina… se autoriza en los postulados del liberalismo mismo‖ (Ramos 165). A través de la pose que adopta para observar el mundo al revés, Mansilla menos presenta un serio ataque de la ideología del orden dominante, que su posición social privilegiada y una afinidad profunda con sus enemigos políticos. A diferencia de la inversión ideológica que critica Marx, la cual es ―not just nonsense or error, but ‗false understanding,‘ a coherent, logical, rule-governed system of errors‖ (Mitchell 172), la pose de Mansilla no aspira a ninguna sistematización o modelo político alternativo, sino que sirve para individualizarse dentro de un territorio nacional cuyos límites Mansilla negociaba mientras escribía Una excursión a los indios ranqueles. Es decir, el episodio de que César Aira hace un pastiche en Los misterios de Rosario no es un mero rechazo, sino un gesto de complicidad ambivalente.

La inversión de la mirada crítica en Los misterios de Rosario Si Mansilla, pese a sus declaraciones, se adhiere al sistema político reinante, el crítico Alberto Giordano, protagonista de Los misterios de Rosario, se subordina al mundo ficticio de la novela al remedar la postura del dandy. Por cierto, la novela se trata, en gran medida, del fracaso personal del crítico. El fracaso, sin embargo, no se limita a los infortunios de Giordano, ya que el narrador declara que la novela no es obra de invención, sino meramente la compresión temporal de hechos ocurridos en la vida real: ―las distintas fases de esta conversación en la escalera no tuvieron lugar en una misma ocasión, una a continuación de la otra. En realidad hubo años entre una y otra. Lo mismo sucede con las demás escenas de esta novela, y con la novela misma […] Las exigencias de la forma me obligan a reunir, abreviar, sintetizar‖ (21). Luego vuelve a insistir en que ―aquí estoy haciendo una especie de sincretismo, de montaje‖ (144). La densidad de acciones, supuestamente ocurridas en la vida real, sugiere que la inversión de Giordano no registra un solo evento, sino que contiene y representa una serie de inversiones. O, dicho de otra manera, el gesto de Giordano, tanto como las demás escenas de la novela y la novela misma, operan como una alegoría de la decadencia de la crítica literaria.

La trama de la primera mitad de la novela parece alentar una lectura tal. Al comienzo de la novela, Giordano llega a la facultad, donde descubre que nadie se ha inscrito en su seminario. Al salir del edificio, se encuentra con un colega que le informa que sus amigas editoras, tres ex-monjas africanas, se han negado a publicar su nuevo manuscrito. Aturdido, entra en un bar cercano para juntarse con otros colegas. En el bar, pese a un apagón, todo el mundo sigue viendo por televisión los reportajes de la tormenta de nieve apocalíptica que está destruyendo la ciudad. Es aquí que Giordano se da cuenta de que sufre de afasia, y el único remedio que tiene es salir del bar a buscar a su médico, para que éste le recete más de la potente droga Proxidina. Al salir a la calle nevada, convertido en un ser grotesco, se desmorona. En lugar de levantarse, contempla la escena que ha dejado atrás: Quedó por un momento alzado en cuatro patas, y como tenía las piernas muy separadas se le ocurrió que dejando caer la cabeza, ese melón pesadísimo (¡cuántas veces la habría dejado caer, definitivamente, si de él dependiera!) y abriendo bien los ojos, podría ver el panorama a sus espaldas.

Y pudo. Claro que desde esa posición veía la calle al revés. Eso es algo que suelen hacer los niños, pero él no lo había hecho nunca en su vida adulta, así que su confusión fue completa. Además, si era la 150

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primera vez que veía al derecho a Rosario blanca, ¿cómo la iba a reconocer al verla al revés? Lo nunca visto no se reconoce. Lo que le pareciera extraño o incomprensible en un nivel (cabeza abajo) podía obedecer al otro (Rosario bajo la nieve). (62) Postrado en la calle, Giordano intenta observar todo lo que está a sus espaldas: no sólo la escena en sí, sino el fenómeno climático inaudito y los sucesos que lo han llevado hasta este momento. Invierte su perspectiva habitual para describir lo inexplicable o, quizás, para des-escribirlo, des-escribir la novela desde un nuevo punto de vista crítico. Intenta así realizar una idea que se le ha ocurrido al salir del bar, que las circunstancias ―habían sido una cadena inexorable que ahora lo expulsaba a la calle a gozar de las primicias de la experiencia‖ (60). Dar cuenta de esta cadena causal le permitiría recuperarse de sus fracasos, aunque reconoce que ―para ello tendría que hablar, tendría de qué hablar, y el hechizo que pesaba con horror creciente sobre su lengua cesaría, disipado por una especie de novela al revés‖ (60, él énfasis es mío). Lo que ocurre cuando Giordano se dobla, sin embargo, no es ni una explicación ni la negativa de la novela (es decir, una anti-novela), sino una pausa en la narrativa. El crítico es incapaz de explicar, discutir o juzgar su propio predicamento; se queda impotente dentro del ámbito de la ficción. Y de la crisis (dentro) de la ficción. Aira parece compartir así una broma obvia con el lector a expensas de su protagonista.

Esta lectura está limitada debido al hecho de que repite la pose del crítico, sólo mirando hacia atrás en la narrativa y en la historia literaria; depende de una noción de causalidad simple o, dicho de otro modo, de presuponer una relación estable entre el gesto original de Mansilla y su remedo. No olvidemos que en las obras de Aira la repetición ―permite evocar la diferencia, contrastar lo real con la representación, jugar con las inversiones entre la primera instancia del ejemplo y su segunda instancia, ahora tergiversada‖ (Masiello, ―El mundo al revés‖ 117).

Además, la interpretación alegórica sólo repara en lo previamente sucedido en la novela e ignora la conclusión abrupta y heroica de la misma, en la cual Giordano recupera su antigua forma y se transforma en el salvador de la ciudad. Dicha interpretación también trata la inversión de Giordano como si fuese una mirada desencarnada. Dado que la corporalidad y las transformaciones físicas son un tema recurrente de la novela, es preciso también prestar atención a los movimientos de su protagonista en este momento: sencillamente, se cae, se dobla y, luego, se desdobla y vuelve a caminar. Si bien el narrador no utiliza esta terminología exacta —Giordano ―se apresuró a recuperar la vertical, cosa que no logró sino al cabo de varios resbalones y cabezazos‖ (63)— es significativo que las acciones del personaje se puedan describir según un término clave de la estética airiana: el desdoblamiento. Aira utiliza el vocablo ―desdoblarse‖ y su nominalización ―desdoblamiento‖ en diversos momentos de su obra y, aunque tiende a utilizarlo en el sentido de ―[f]ormar dos o más cosas por separación de los elementos que suelen estar juntos en otra,‖ la connotación de este uso alienta que se tenga en cuenta la otra definición del verbo, ―[e]xtender algo que estaba doblado‖ (Diccionario de la lengua I, 776). Sandra Contreras, por ejemplo, señala que el desdoblamiento es uno de los procedimientos principales de la narrativa de La liebre, una novela de dobles y sus reencuentros. Apunta que no se trata meramente de los personajes, sino que ―el desdoblamiento del sentido se convierte en ley del relato: allí donde una frase escuchada se desdobla —se traduce— en dos sentidos, allí precisamente se vuelve y se origina el relato‖ (63).

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Más allá de ser una parodia de ciencia ficción sobre la crítica literaria, Los misterios de Rosario nos ofrece así una reflexión sobre la reciprocidad del discurso crítico y la narración de una obra de ficción. Es un tema que aborda de manera más directa y más didáctica, podríamos decir, en Alejandra Pizarnik (1998), libro que reúne cuatro conferencias sobre la poeta bonaerense que Aira dictó en 1996. Se dedica gran parte de las conferencias a explicar la relación entre Pizarnik y los surrealistas europeos de las primeras décadas del siglo XX, lectura de la cual se ha nutrido el consenso crítico sobre Aira. Un aspecto central de esta relación es el ―desdoblamiento,‖ proceso por el cual ―[h]ay una concomitancia con la dupla programática Vida-Poesía, y, en el nivel del procedimiento, con la anulación-recuperación del Yo crítico, la anulación para poner en marcha el proceso, la recuperación para asegurar el resultado‖ (Alejandra Pizarnik 51). Sustituyendo ―novela‖ por ―Poesía,‖ se puede aplicar con facilidad esta observación a Los misterios de Rosario, una novela cuyo narrador insiste en que ―[m]i compromiso con el registro documental es tan estricto, tan irrenunciable es mi apego a los hechos en sí, que no puede serlo con el esquema que los contiene‖ (22). Además de tomar a personas reales como personajes, la novela efectúa una anulaciónrecuperación del crítico, transformando a Giordano en un monstruo patético para que luego éste se convierta en su héroe.6 La narrativa se dobla con el discurso crítico para luego desdoblarse; se fuga hacia lo sobrenatural para alcanzar una conclusión abrupta y forzada para darle cierre a la historia. El llamado proceso de inventar o relatar chez Aira implica así anticipar y asimilar el discurso crítico, no como un registro privilegiado que explicara su escritura, sino como uno de una amplia gama lingüística de un campo cultural indiferenciado.

Al poner en juego una serie de inversiones, Los misterios de Rosario desestabiliza las dicotomías que estructuran la literatura como práctica estética y social. No las rechaza, sino que expone las contingencias que las vuelven operativas y, de este modo, advierte que mantenerlas o fijarlas exige una serie de contorsiones verbales.

Además, la alusión a la obra de Mansilla sirve para recordar que la tendencia a reducir lo literario y lo social a una serie de oposiciones simples no se limita a los debates críticos actuales o las crisis de la actualidad. En el caso de la Argentina, por ejemplo, se ha convertido en otro lugar común la tesis perspicaz de David Viñas que la literatura nacional surgió a mediados del siglo XIX como oposición al ―fenómeno totalitario‖ de la dictadura de Juan Manuel de Rosas (1829-1852). La reiteración casi obligatoria de la noción es indicativa de cómo los estudios literarios centrados en esa época aún se limitan a interrogar un corpus en gran medida limitado a la producción de los letrados de la llamada Generación del 37, pese a la abundancia de textos pro-rosistas que dialogan directamente con las obras canónicas. O, según los términos que hemos empleado en esta intervención, se presupone que la literatura argentina fue en sus orígenes una inversión simple, una contestación directa a Rosas y sus partidarios. Es una ficción fundacional de la que se burla Aira en La liebre a través de un reductio ab absurdum. Desde el punto de vista del Restaurador de las Leyes, los disidentes de la Generación del 37 no hacen nada más que invertir los hechos históricos —es decir, recombinarlos según una lógica inflexible: Que equivocados estaban los plumíferos salvajes al suponer que era la sombra de sus crímenes la que se proyectaba en su conciencia. Eso sería contar al revés: diez, nueve, ocho siete, seis, cinco, cuatro, tres, dos, uno. Era precisamente lo contrario, y si sus enemigos se equivocaban con tanta precisión, era porque la oposición era el sitio desde donde todo se veía al revés. (10, el énfasis es mío)

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Es la equivocación precisa, la inversión perfecta, que es una vez más el blanco del agudo sentido de humor de Aira.

Tanto como en Los misterios de Rosario, aquí lo que el narrador critica no es la oposición en sí, sino la reducción de un antagonismo constitutivo a un binarismo de términos intercambiables. Una oposición tal no produce una síntesis, sino que lleva a cabo un trueque mecánico de dos contrarios discretos entre dos posiciones fijas. Mediante el uso paródico de estas equivocaciones precisas, la ficción de César Aira pretende esquivar cualquier posicionalidad predeterminada, poniendo en juego y, a su vez, negándose a conformar con las ficciones hegemónicas del pluralismo neoliberal.7 Es decir, contrario al consenso crítico, la escritura airiana sigue insistiendo en producir krisis. Debido a su prominencia en la literatura latinoamericana actual y a su éxito editorial, uno podría acusar a Aira de ser un inversionista que explota la precariedad del mercado de bienes culturales. Sin embargo, las inversiones de Aira revelan y revuelven la lógica perversa de este mercado, evocando una declaración del banquero anarquista de Pessoa: ―[o]ra qualquer systema que não seja o puro systema anarchista, que quer a abolição de todas as ficções e de cada uma d‘ellas completamente, é uma ficção tambem‖ (7).

Notas 1

Aunque cito de la versión original; la traducción al inglés es la que aparece en la versión impresa de Bomb.

2

Daniel Mendelsohn brinda esta explicación elegante de los orígenes etimológicos de la palabra ―crítica‖ en base a una lectura de Las ranas de Aristófanes: ―It is worth noting that the comic contest between the two writers is repeatedly referred to in Aristophanes‘s text as a krisis, a word that can mean anything from ‗dispute‘ to ‗decision‘ to ‗judgment‘; the verb it‘s related to is krino, ‗to judge.‘ Those shades of meaning help illuminate the nature of another derivative from krino, the English word ‗critic.‘ As the culminating scene from Frogs reminds us, disputes about the values of an artist‘s work are decided by a kind of weighing, which leads to a judgment. The person who performs this weighing, this judging, is the critic.‖ 3

En una entrevista con Craig Epplin y Phillip Penix-Tadsen, Aira declara que no suele corregir sus manuscritos, que edita muy poco lo que escribe y que no trabaja con ningún editor.

4

Véanse, por ejemplo, ―La novela argentina en busca de una tradición‖ de Javier Navascués; ―El debate del ser nacional argentino‖ de Maureene Spillane McKenna; y ―‗La liebre,‘ de César Aira‖ de Florencia Garramuño.

5

En La liebre se pone en juego el tema de la inversión cuando el protagonista Clarke conversa con Cafulcurá, que aparece también en Una excursión a los indios ranqueles. Al escuchar al cacique, Clarke se da cuenta de que ―[p]or primera vez en su vida percibía las acciones de un verdadero continuo entre el tema y las palabras de la conversación. En el pasaje mutuo los valores se invertían: el vértigo al que había aludido Calfucurá se hacía extrema lentitud del tiempo real‖ (37).

6

Cabe notar que aquí surge la lectura que se trata de una broma interna compartida por diversas figuras del campo literario contemporáneo.

7

Como acierta Francine Masiello, ―[the] shifting identities [of Aira‘s characters] reveal a preoccupation for the market-driven images that cross local and global circuits and, in the end run and respite commodity aesthetics, allow us to argue for the perseverance of literature‖ (Transition 103).

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Pugilatos literarios y parricidios frustrados en el realismo posvanguardista del Cono Sur Alicia Mercado-Harvey University of South Florida Sería un estupendo libro, el de las peleas literarias latinoamericanas, Marcelo --Donde van a morir los elefantes, José Donoso (235).

En 1973, Emir Rodríguez Monegal anunciaba con firmeza la muerte del realismo mágico (Padilla 139).

Desde entonces, varios escritores han intentado consumar el delito. Sin embargo, el estilo persistió en parte por el éxito de ventas que se produjo en E.E.U.U. y Europa, y por la renovación que experimentó en la pluma de mujeres escritoras, siendo la de mayor celebridad, Isabel Allende. En respuesta a esta tendencia literaria es que Alberto Fuguet y Sergio Gómez publican McOndo en 1996, una antología prologada, con la clara intención de dar la última estocada al famoso hijo moribundo de Gabriel García Márquez.1 Uno de los méritos de esta antología —que recibió ácidas críticas de los partidarios del boom— es que reunió en sus páginas a las cabezas visibles de cierto tipo de literatura urbana, realista, de jóvenes aburridos de la cultura del ―sexo-música-drogas.‖2 El manifiesto generacional en el que se convirtió McOndo nos señala a un nuevo grupo de escritores que intentan distanciarse de sus predecesores (tanto a nivel local como continental), pero además hace una división respecto a los que escribían antes de la dictadura y los que lo hicieron con posterioridad. Dicho quiebre es precisamente lo que veremos en los intercambios Collyer-Edwards en Chile y Escanlar-Benedetti en Uruguay. Este fenómeno nos da las claves de una dolorosa historia en común que pone en la misma sintonía a las literaturas de Chile, Argentina y Uruguay. Lo que ocurre luego de las dictaduras de los 70 y 80 en los tres países crea conflictos, situaciones de mercado y temáticas literarias similares y, por tanto, estas sociedades democráticas o semidemocráticas se encuentran con los mismos problemas: ―The literature produced in the aftermath of the recent Latin American dictatorships, however, confronts not only the need to come to terms with the past but also to define its position in the new present ushered in by the military regimes: a global market in which every corner of social life has been commodified‖ (Avelar 1).

En los últimos quince años una buena parte de la narrativa del Cono Sur se ha enfocado en el tema de la identidad personal, inmersa dentro de una nueva encarnación de realismo finisecular del siglo XX y comienzos del XXI, que dialoga con la cultura popular, el cine y la televisión —herencia del post-boom—, exacerbado por la creciente globalización. Esto ha creado conflictos internos en cada país entre los escritores pre-dictadura y los de la ―generación del sándwich,‖ referido a quienes eran adolescentes durante los golpes militares, crecen en dictadura y llegan demasiado tarde a la democracia (Delgado 222). Esta división generacional ayudó a revivir una antigua tradición de pugilatos literarios a nivel continental que tienen como inmediato predecesor el mediático intercambio entre Arguedas y Cortázar en los 60. Dicha tradición es aún más antigua, ya que se remonta a principios del siglo pasado con las divisiones estéticas particularmente entre poetas, como ocurrió con el movimiento surrealista La

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Mandrágora o con la llamada Guerrilla Literaria que protagonizaron De Rokha, Huidobro y Neruda en Chile, por citar un par de casos.

El nuevo tipo de realismo que se genera a fines del siglo XX se caracteriza por la presencia de personajes que corresponden, casi siempre, a individuos atribulados, pero nunca grupos sociales concretos como en el realismo decimonónico, aunque estos últimos representan la realidad de una clase media alta. El propósito de crítica social y política existe en forma implícita, aunque los narradores parecen indiferentes y desencantados de la política y las ideologías, lo que constituye una crítica a los otrora idearios de izquierda que se manifiesta como un desencanto, de una visión de derrota del discurso épico que postulaba un ideal alcanzable colectivamente como era el socialismo. El narrador está casi siempre en primera persona, lo que otorga subjetividad a la perspectiva del relato. En ello difiere del realismo del siglo XIX, al igual que en la carencia de descripciones minuciosas de personajes y ambientes de ningún tipo. Sin embargo, encontramos las siguientes características del realismo a nivel estilístico: la simulación de la realidad (efecto de lo real3); la narración y estructura lineal; el lenguaje en extremo coloquial y la crítica sociopolítica indirecta. Dichos rasgos señalan un tipo de literatura realista y diferente al movimiento mágico realista o al género fantástico que fueron parte de la experimentación de la segunda vanguardia. Si bien hay un cambio en lo que se entiende por realismo decimonónico y el realismo finisecular del siglo XX, hay una línea de parentesco entre ambos. Tal como el realismo decimonónico había surgido como una respuesta al romanticismo, el de fines del siglo XX aparece en la narrativa como una respuesta a la experimentación de las vanguardias, razón por la cual lo hemos denominado posvanguardista.

Nuestra elección del título posvanguardista sigue el lineamiento que propone Saúl Yurkiévich, quien plantea que en la literatura latinoamericana el modernismo es seguido por dos movimientos que se bifurcan: la vanguardia y el posmodernismo (10-11), que es diferente al posterior postmodernismo. Lo interesante de esta clasificación es que señala dos vanguardias en América Latina: la primera que se produce en la poesía (Huidobro, Vallejo, Borges y Neruda) y la segunda coincidiría con lo que se conoce como el boom y sus precursores (desde Rulfo y Carpentier hasta Cortázar, García Márquez y Vargas Llosa). Ambas vanguardias coinciden con lo que en inglés se conoce como Modernism. Esta clasificación tiene bastante sentido si se toma en cuenta que los autores que sirvieron de modelo a los del boom se consideran parte del Modernism, como es el caso de James Joyce, Virginia Woolf y William Faulkner, tan influyentes en autores como Carlos Fuentes y García Márquez (Monegal 139-66).

Por su parte, la literatura del post-boom podría situarse como una especie de puente entre vanguardia y posvanguardia: aún contiene rasgos del boom, pero comienza a señalar un diálogo con el Pop-Culture que se acrecentará en la literatura de los 90 y 2000. Esta literatura bien podría denominarse realismo posvanguardista, puesto que el término es descriptivo y evita confusiones con modalidades como el realismo postmoderno. Este último término en rigor es correcto y de hecho es utilizado por algunos como sinónimo de posvanguardia (Morales 12), pero el problema es que ya fue utilizado erróneamente para referirse al realismo mágico (Den Tandt 123). Es importante clarificar que entendemos postmodernidad como un término mucho más amplio que un movimiento literario, de ahí el concepto de la era postmoderna que se extiende a todos los ámbitos desde la cultura hasta la economía. El realismo posvanguardista que proponemos estaría inmerso en la era postmoderna, tanto a nivel temporal como a nivel artístico, lo que pareciera estar en acuerdo con lo que el mismo Lyotard planteaba respecto al 157

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realismo: el pensador francés consideraba que un signo de modernidad (Modernism) es precisamente la falta de realidad, que conlleva a la invención de otras realidades. Esto calza con la literatura modernista de Joyce y Faulkner tanto como la literatura fantástica de Borges y Cortázar y luego con el realismo mágico de García Márquez y lo real maravilloso de Carpentier, entendiendo que literatura fantástica y realismo mágico son tipos literarios completamente diferentes.4 Una vez establecido lo que significa realismo posvanguardista es importante plantear que hemos distinguido dos vertientes que coexisten. Una primera variante es la de los escritores reunidos por Fuguet en sus antologías que se circunscriben a la estética del Sex, Drugs and Rock & Roll —que llamaremos ―macOndista‖— que pareciera reunir los siguientes rasgos: narraciones que simulan experiencias personales; la música como elemento intertextual; las drogas y el sexo como modo de escape a una realidad tediosa; el protagonista enajenado y pesimista que deambula sin rumbo; la figura femenina como objeto de deseo masculino; narración lineal sin grandes saltos temporales y menor experimentación narrativa, rasgos que se encuentran en los cuentos de Alberto Fuguet, Juan Forn, Rodrigo Fresán, Martín Rejtman y Gustavo Escanlar en la antología McOndo; en los cuentos de Fuguet de Sobredosis (1990) y Cortos (2004); Chica fácil (1995) de Cristina Civale y en ―Oda al niño prostituto‖ de Escanlar (1993), por citar algunos ejemplos.

Podemos considerar que la segunda vertiente es ―plurisimbolista‖ por la multiplicidad de voces y estilos y por la utilización de símbolos e intertextualidades literarias. En esta variante encontramos los siguientes rasgos: diálogo intertextual con la literatura universal (Roberto Bolaño y Alejandro Zambra en Chile, y ―babélicos‖ en Argentina) y latinoamericana —particularmente del boom en los de la generación de la Nueva Narrativa en antologías como Andar con cuentos (1992); mayor complejidad narrativa (Pedro Lemebel, Amir Hamed y Lina Meruane); utilización de distintos géneros como el policial que permite la exploración del pasado dictatorial y otros discursos (Renzo Rosello, Bolaño y Pablo de Santis); espacios oscuros y asfixiantes (cuentos de chilenos compilados en Contando el cuento, Andar con cuentos de1986, y en antologías argentinas como Cuentos argentinos de 2004); la muerte (Cadáveres exquisitos de 1995, de Rafael Courtoisie o ―Noticias de Milo‖ de Marcelo Leonart en Cuentos extraviados de1997, por ejemplo), la violencia (constante en la narrativa de Bolaño y en diversos cuentos de autores más jóvenes como ―Matar a un perro‖ de Samanta Schweblin o ―La ninfómana y el trepanador‖ de Paola Kaufmann en Cuentos argentinos) y el desarraigo (―Volver‖ de Eduardo Berti en Cuentos argentinos) como temas recurrentes; utilización de un elemento simbólico que refleje la problemática del protagonista (―Un lugar más alejado‖ del argentino Alejandro Parisi en La joven guardia de 2005); el clima opresivo y la incomunicación (―Dulce agonía de la modorra‖ del uruguayo Pablo Casacuberta o ―Ad majorem Dei gloriam‖ de Raúl Benzo en El lado oscuro de la luna de 1996); relatos que presentan extremos en el distanciamiento del narrador que van desde el ojo frío o estética del desapego (desarrollado por escritoras como la chilena Alejandra Costamagna y argentinas como Schweblin y Mariana Enríquez) hasta el relato con una gran carga emotiva o sentimental (como sucede con los chilenos Pablo Simonetti y Alfredo Sepúlveda, el argentino Gustavo Nielsen o el uruguayo Daniel Mella).

Lo que parece unir a estas dos vertientes como elementos en común son el pastiche, la parodia, el locus urbano y cosmopolita que son rasgos de la literatura postmoderna a nivel mundial. Sin embargo, el elemento 158

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diferenciador yace en la dimensión que adquieren los símbolos. En el caso de la primera vertiente ―macOndista‖ la parodia y el pastiche, aunque apuntan a la crítica social, no alcanzan la dimensión simbólica que se logra en literatura de la vertiente ―plurisimbolista.‖ Según Francine Masiello, la mayor dimensión simbólica tiene que ver con una experiencia postdictatorial (25) desarrollada por los de la vertiente ―plurisimbolista,‖ cuyos exponentes pertenecen a la generación que vivió la dictadura o a la generación posterior que retoma las heridas postdictatoriales que no han sido cerradas. La vertiente ―macOndista‖ parece corresponder más a la ―generación del sándwich‖ (Delgado 222) que creció durante la dictadura, pero que está desencantada con las ideologías de izquierda y muchas veces con la democracia misma.

¿Fugobro?

Uno de los escritores que ha emergido como cabecilla de la vertiente ―macOndista‖ es el chileno Alberto Fuguet (1964-), quien declara enfáticamente en la introducción de McOndo que aunque saben que el libro se leerá como tratado generacional o como manifiesto, no les alcanza para tanto (11). Lo cierto es que la crítica mordió el anzuelo y hoy en día es considerado como manifiesto y desde la década del 2000, comienza a ser más citado en estudios académicos sobre el tema. Aunque los resultados de tales estudios pueden ser discutibles, éstos sitúan a la literatura de Fuguet en un nivel a lo menos semi-canónico, debido a la importancia que se le da a su obra dentro del mapa latinoamericano de los 90. Esto parece confirmar que la crítica norteamericana ―compró‖ su ―tesis McOndo.‖ Por ejemplo, Elizabeth Lowe y Earl E. Fitz analogan la ―revolución MacOndo‖ con la generación del Crack en México (123). Señalan además, citando un artículo de Nicole LaPorte aparecido el 4 de enero de 2003 en el New York Times de 2003, que los escritores de McOndo tienen una visión más oscura, más urbana y con más sentido del humor que aquellos que practican el facilismo del realismo mágico cargado de abuelas que levitan y mariposas con cualidades surrealistas (123).

Lo interesante del caso Fuguet, como ―promotor cultural,‖ es que se ha dedicado a generar polémicas y a venderse como el iniciador de un movimiento que verdaderamente no es ni nuevo ni original. Guardando las proporciones del caso, nos parece que Fuguet pareciera emular los pasos de un Vicente Huidobro a principios del siglo pasado con el creacionismo, aunque sin la calidad literaria ni la originalidad del poeta. A lo que nos referimos específicamente es a la labor de promoción de un tipo de literatura que habría sido creada a partir de ideas ya existentes. Así como Huidobro recoge ideas vanguardistas europeas a principios del siglo XX en su elaboración del creacionismo, Fuguet parece haberle tomado bien el pulso a su época promocionando y recogiendo en antologías la literatura del realismo posvanguardista ―macOndista‖ sin crear nada nuevo literariamente, aspecto en que se diferencia del caso de Huidobro.

Pese a que parte de la crítica ha apuntado a problemas con la obra de ficción del chileno, esto no han mermado en absoluto logros mediáticos notables como la acogida positiva de revistas, tales como Time y Newsweek (Palaversich 38), y el haber sido nombrado en 1999 por CNN y Time como uno de los cincuenta líderes latinoamericanos del nuevo milenio (49). Lo problemático es que en este intento de vender algo nuevo como producto literario, Fuguet desconoce (a propósito o no) la historia cultural tanto chilena como continental. Como bien observa Diana Palaversich, el elemento común a los cuentos de la generación McOndo es el sentimiento de 159

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enajenación, desencanto que sienten los personajes que se aburren y deambulan de una fiesta a otra, recurren al exceso de drogas o alcohol y piensan en el suicidio (39).

Esta enajenación del individuo como sujeto literario no es nueva ni tampoco la realidad de jóvenes de clase alta, particularmente en el Cono Sur, donde se desarrolla una literatura similar en los años 50 y 60, en la llamada ―literatura de balneario‖ (39), como la bautizó peyorativamente Mario Benedetti, por la frivolidad de jóvenes desencantados que se aburren cómodamente en balnearios taquilleros que aparecieron en relatos de uruguayos como Sylvia Lago, Fernando Aínsa, Juan Carlos Legido y Alberto Paganini (Verani 38). Si tomamos algunos de estos rasgos, podríamos incluso retroceder a la vanguardia misma con autores como Roberto Arlt que, en Los siete locos y Los lanzallamas, plantea una literatura absolutamente urbana, de personajes desquiciados y completamente enajenados. El locus urbano también es de antigua data, llegando hasta modernistas como el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera con Cuentos frágiles (1883).

Por otra parte, el realismo mágico tampoco fue el estilo imperante en el Cono Sur, sino que fue un fenómeno geográficamente caribeño desde Carpentier hasta García Márquez (Gamboa 80). Tampoco fue un movimiento imperante en Chile, tal como observa Palaversich: ―El realismo mágico nunca ha sido parte de la tradición literaria chilena y, por otro lado, tampoco constituye un elemento que haya sido adoptado por la mayor parte de los escritores del continente‖ (46). Si bien la excepción se produce con parte de la obra de Isabel Allende no produce un impacto literario a nivel local, ni deja escuela en Chile. Lo que sí se produce es una dura crítica y reacción en contra por parte de escritores como Roberto Bolaño (31). Nos parece que lo que Fuguet hace al más puro estilo postmoderno es un pastiche de ideas que son material reciclado. Por ejemplo, la idea de comenzar un pugilato literario y hacer divisiones generacionales ya había ocurrido en Chile con la aparición del ―manifiesto‖ de la Nueva Narrativa Chilena, por parte de Jaime Collyer, lo que puede verse como resultado del fenómeno de orfandad literaria al que se vieron enfrentados estos autores por la ausencia física de la generación de los Novísimos: Skármeta, Poli Délano, Ariel Dorfman e Isabel Allende (Vargas 77). El autor de Gente al acecho (1992) publica el mismo año, en una emblemática revista de izquierda como Apsi, ―Casus Belli: todo el poder para nosotros.‖ Ahí destrona a los Novísimos y anuncia la llegada de su generación señalando: ―Nuestra obra se sostiene por sí misma, sin necesidad de interesados padrinazgos, porque escribimos como los dioses, con nuestras cicatrices a cuestas y también con humor‖ (40). La respuesta no se hizo esperar y Jorge Edwards en su réplica, nos da una de las claves de la disputa generacional: ―Me parece que el error esencial de Jaime Collyer y de sus presuntos representados consiste en plantear la polémica literaria en términos de poder, e incluso de poder militar, puesto que nos habla de infiltración, de trincheras, de divisiones de combate, de caídos e inmolados, de ocupaciones y de desalojamientos‖ (187). De este modo, Edwards plantea que la generación de la Nueva Narrativa había interiorizado la agresividad del lenguaje dictatorial y permite la asociación que se hace entre mercado y dictadura. 5 La problemática se repite en el resto de la región como podemos constatar por el intercambio mediático en Uruguay entre Gustavo Escanlar y Mario Benedetti. La polémica, anterior a la chilena, se había iniciado en 1987 con una carta que Escanlar enviara al semanario Aquí como respuesta a las declaraciones que hizo Benedetti sobre los jóvenes escritores uruguayos, lo que según Hugo Achugar representó un conflicto generacional surgido con el retorno a la democracia, que enfrentó a un grupo de jóvenes escritores con el proyecto estético-ideológico de la 160

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Generación del 45 (51). El paternalismo de esta generación hizo más mal que bien, mientras el debate careció de sustancia, puesto que la nueva generación habría fracasado en ofrecer la re-visión de la historia literaria del país que había prometido (52). Como admite el mismo poeta y performer Héctor Bardanca, estos escritores no producen una obra que respalde una actitud tan agresiva (255); por tanto, el intento de ―parricidio‖ parece haberse quedado en lo mediático sin convertirse en una discusión sustancial, tal como ocurre en Chile.

Si bien existe una sintonía entre Collyer y Fuguet, este último se separará del grupo diciendo que no pertenece a la Nueva Narrativa Chilena —pese a que Collyer lo incluye— y es entonces cuando intenta formar nuevos escritores en el suplemento periodístico de El Mercurio, ―Zona de Contacto.‖ Lo cierto es que la división no es tan arbitraria, puesto que el peso literario de algunos de los escritores identificados bajo la Nueva Narrativa no se compara a la literatura Light que desarrollan los discípulos de Fuguet en ―Zona de Contacto.‖ Aunque ambos conglomerados tienen en común los rasgos que hemos denominado como realismo posvanguardista de una literatura urbana, globalizada y cosmopolita, el diálogo intertextual literario y los niveles de experimentación es lo que los divide en las dos vertientes diferentes de realismo posvanguardista.

Otro elemento de la proclama de Collyer, común a las ideas de Fuguet en el prólogo de McOndo, es el cosmopolitismo y la globalización: ―Somos cosmopolitas y universales, internacionalistas hasta la médula […] El boom de la literatura hispanomericana ha muerto, ¡qué viva el boom!‖ (40). Esto, sin duda ayudó a que parte de la crítica viese todo como un fenómeno de mercado impulsado por Planeta (Bianchi 32), de quien Jaime Collyer fue editor en los 90. Omar Pérez señala al respecto que estos escritores: ―Estaban ansiosos en ser globalizados, obsesionados por las ventas, el ―ranking,‖ la foto del autor en la revista Capital y el éxito en el exterior‖ (1). Por su parte, Soledad Bianchi plantea justamente que la originalidad de este grupo fue la de promover, impulsar, difundir y publicar, es decir, una estrategia comercial que va de la mano con una sociedad de consumo a ultranza establecida en la dictadura y ratificada por los gobiernos democráticos (33). La diferencia es que algunos abrazaron esa estrategia y otros se resistieron, lo que demuestra que este grupo no estaba cohesionado, con diferencias estéticas y políticas.6 Esto es precisamente lo plasmado en la reacción de Pedro Lemebel cuando la Nueva Narrativa en pleno ofrecía una cena a Roberto Bolaño y Lemebel le dice: ―no me siento con fachos‖ (García 1). A lo que se refería el escritor chileno es a la antigua asociación que tuvieron Carlos Franz, Carlos Iturra y Gonzalo Contreras, quien además fue escupido por Lemebel (Pérez 2), en las tertulias en la casa de Mariana Callejas, casada con Michael Townley, doble agente de la DINA-CIA.7 En este lugar se torturó y se crearon gases de exterminio, en plena dictadura, todo descrito en una novela del mismo Bolaño, Nocturno de Chile (2000). Esta disputa además refleja diferencias internas en Chile de sectores que rápidamente se acomodaron al mercado neoliberal y quienes se resistieron, tensión que veremos homologada en Argentina.

Un último elemento reciclado que toma Fuguet en su prólogo de McOndo son las ideas propuestas por José Joaquín Brunner a principios de los 90. El sociólogo señalaba al Macondo de Gabriel García Márquez como un símbolo de América Latina, y su recepción y utilización en determinados círculos intelectuales extranjeros (52).

Utilizando el pastiche postmoderno, Fuguet tomó elementos e ideas que ya estaban en el aire y las presentó como algo nuevo en el prólogo de McOndo, rasgo que veremos también desarrollado en su obra literaria. El chileno además parece haberse alimentado de las ideas que surgen en torno al pugilato literario que ocurre del otro lado de la 161

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cordillera, al que nos referiremos a continuación. Aún más, Fuguet pareció nutrirse de la metaficción que propone Rodrigo Fresán en Historia argentina (1990); libro en el que mata simbólicamente al realismo mágico, a modo cervantino-borgeano, en su cuento ―Padres de la patria.‖

Box argentino: planetarios y babélicos En los 90 el pugilato literario trasandino, heredado de los 80, es el que protagonizan escritores divididos en los bandos de ―experimentalistas‖ y ―planetarios.‖ El primer grupo también recibió la denominación de ―babélicos‖ por su asociación a la revista de libros Babel. Esta revista se convirtió en un proyecto en el que sus colaboradores trataban de mostrar los modos de leer de una generación, pero que finalmente no funcionó (Mora 80). Dicho conglomerado fue integrado por escritores cercanos al mundo académico como Martín Caparrós, Alan Pauls, Luis Chitarroni, Sergio Chejfec, Daniel Guebel y Sergio Bizzio. Parte de este grupo también fue conocido como ―Shangai,‖ por el escenario oriental de novelas de Guebel, Sánchez, Caparrós y Pauls (Caparrós 169).

Por otra parte, el grupo de los ―planetarios,‖ llamados también neotradicionalistas o estéticamente conservadores, estuvo conformado por Rodrigo Fresán, Juan Forn y Guillermo Saccomano. Un número importante de estos escritores provenía del mundo periodístico de periódicos (Página 12, Sur y Clarín), y varios estaban asociados a la editorial Planeta, de ahí el título de ―planetarios.‖ Este grupo se vio asociado también a la discusión respecto a la venta de ejemplares e importancia de la narración, como declaró Saccomano: ―Nuestro trabajo consiste en contar historias. Hay que ser más humildes, más honestos‖ (Russo, ―Un libro‖ 45). Una postura decididamente refutada por uno de los babélicos como Guebel, quien señalaba que no se podía escribir un libro sin contar una historia, pero que: ―demasiadas veces las historias que se contaban eran justamente, el modo de contarlas‖ (Russo, ―Daniel‖ 43). Esto apunta a una diferencia estética entre quienes veían la literatura con mayor o menor pretensión artística o grado de experimentación.

Pese a dicha diferencia estética, recrudecida por el mercado, los rótulos tienen algo de arbitrario y pueden conducir a gruesos errores (Mora 68); basta con tomar en cuenta la obra maestra de Fresán, Historia argentina (1991), para refutar la idea de que estos autores eran neotradicionalistas o estéticamente conservadores. Lo que es posible afirmar es que este grupo profesaba de una estética urbana, con un lenguaje directo cargado de coloquialismos, dialogando por igual tanto con la cultura popular como con la cultura clásica. Ésta es precisamente la piedra de toque entre ambos grupos, como bien puntualizó Luis Chitarroni en la presentación de Historia Argentina en 1991, al decir: ―Para los asociados con Babel, digamos, una herencia que suponía el manejo de bienes de la alta cultura, referencias a la literatura alemana y a las tramas de la literatura argentina, erudición crítica; para Fresán, una línea que va de la narrativa americana de los 60 e inglesa de los últimos años a la cultura de masas‖ (Benzecry 19).

En ciertos momentos esta disputa se tornó bastante mediática y virulenta, tal como cita Claudio Benzecry al referirse a la presentación de Infierno Albino de Sergio Bizzio en 1992, cuando éste repartió a los asistentes copias de un capítulo de un libro de Fogwill, corregido por Forn, entre risas y comentarios irónicos o los enfrentamientos a raíz de diferencias estéticas, definición de literatura y la función del escritor entre Saccomano, Guebel y Forn en el 162

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periódico Página 12 y la revista La Maga (Benzecry 20). Como declaró Guebel en una de estas entrevistas: ―El grupo configurado por Forn y Fresán hizo muy bien en mostrarse públicamente opuesto al entorno de Babel y en crear una especie de antinomia en la cual los ‗babélicos‘ quedaban reducidos a una sarta de afrancesados productores de una literatura cuyo protagonista era el lenguaje, mientras ellos eran adalides de la narración pura (Russo, ―Forn‖ 19).

Sin embargo, Mora plantea que estas disputas fueron realmente más una cuestión de pose o destinada a llamar la atención del público que a una realidad, puesto que finalmente las polémicas fueron cediendo paso a un compartido espíritu generacional y a una amistad surgida en muchos casos en las redacciones de diarios y revistas o a través de relaciones editoriales (67). Incluso Fresán llegó a decir que ellos fueron herederos de disputas de las capillas literarias, pero que eran una generación a la que lo único que le importaba era escribir bien (Benzecry 20).

Mientras tanto Martín Caparrós admite que no eran tan distintos: ―Parece que al final lo que diferenciaba a una banda de la otra es que ustedes se juntaban por la tarde y nosotros a la una y media de la mañana‖ (20). Por su parte, otro ―babélico‖ como Chitarroni se refiere a Historia argentina en elogiosos términos calificándola como ―un punto alto de la nueva narrativa‖ (442), también mencionando a Juan Forn, a quien elogia por su volumen de cuentos Nadar de noche (1991). La percepción de que finalmente ambos grupos no eran tan distintos tiene bastante sentido si se toma en cuenta que los dos pertenecen a lo que bien podemos llamar realismo posvanguardista. Al parecer, la diferencia estaría en la bifurcación entre las vertientes ―macOndista‖ y la ―plurosimbolista,‖ aunque en el caso argentino esta división no es tan efectiva como en el panorama chileno, particularmente por Historia argentina de Fresán en que trabaja la metaficción y los símbolos tanto como las referencias a la cultura de masas, nutriéndose de ambas vertientes del realismo posvanguardista.

Estas polémicas más bien artificiales y artificiosas, como plantea Carmen de Mora, tienen más que ver con el recrudecimiento de posturas intelectuales debido a un cambio real en el mercado argentino, que se repite en los casos chileno y uruguayo, éste último en menor escala. Rolland Spiller se refiere a dicho cambio en su artículo ―Die argentinische Literatur nach Borges und Cortázar‖ (La literatura argentina desde Borges y Cortázar), donde analiza con datos estadísticos los cambios a nivel editorial y los hábitos de lectura de la población trasandina. Respecto al primer punto, Spiller reconoce la tragedia editorial argentina, que lideró entre 1930 y 1970 numéricamente en el mundo hispano parlante, vendiendo 40,000 copias en pleno boom, mientras que en los 90 la mayoría de los libros vendían entre tres y cuatro mil copias (465). Esto explica las observaciones de Caparrós cuando dice en los 90 que el mercado no existe y que nadie vive de los libros que escribe, refiriéndose irónicamente al éxito comercial de Rodrigo Fresán (166), lo que se asemeja a lo señalado por Jorge Edwards en Chile respecto a que el éxito editorial significaba la venta de seis mil ejemplares (187). El asunto de la venta de libros claramente se convierte en un elemento debatido entre los escritores argentinos de los 90, lo que lleva a Guebel a refutar a Forn al decir que: ―El mercado funciona siempre como estigma acusatorio. De todos modos, la venta no legitima ni demanda‖ (Russo, ―Forn‖ 19).

Spiller señala además que en los 90 casas editoriales argentinas como Emecé, Fausto y Losada fueron vendidas a multinacionales y se establecieron subsidiarias de grandes editoriales españolas como Plaza y Janés y Planeta, que además comienza su importante premio en 1992 (470). Estas grandes casas editoriales privilegiaron la 163

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publicación de cuentistas en su obra en solitario como Fresán y Forn por sobre antologías, a diferencia del caso chileno. No obstante, las antologías de nuevos escritores aparecen publicadas por editoriales locales surgidas en los 90 como Beatriz Viterbo, Simurg y Estudios Culturales. Según Spiller, esto ocurre como símbolo de la autonomía del arte frente al mercado, pero publican pocos ejemplares y a veces al costo propio de los narradores (474).

La crisis editorial pareciera ir de la mano del fenómeno del declive de lectores, que también ocurre en Chile actualmente, y se convierte en un lujo para los que tienen mayor poder adquisitivo (Spiller 462). 8 Lo más trágico es que esto no parece mejorar en el nuevo milenio, al menos en el campo editorial, las cifras siguen en caída libre: durante el 2002 la industria editorial sufrió una caída del 50% en la cantidad de títulos editados y el volumen de ventas de libros escolares se redujo en un 70% (Link 17). Esta situación parece haber recrudecido la polémica entre quienes como Fresán lograron éxito de ventas en los 90 y quienes intentaban defender otro tipo de literatura, de modo que los enfrentamientos mediáticos fueron exacerbados por cambios concretos en el mercado editorial.

Como apunta Geneviève Fabry: ―Argentina fue el laboratorio donde se ensayaron las fórmulas más puras de la farmacéutica neoliberal,‖ previamente implementadas en el Chile de los 80 (7).

Es así como se produjo, tanto en Chile como Argentina, una división entre quienes defendían una postura aún de izquierda, una literatura más de elite y los que no se interesan o parodian lo político, que hasta cierto punto reflejan la globalización, lo neoliberal, gozan de éxito de ventas y comprenden el sinónimo entre lector y consumidor. Éste es precisamente el grupo que Fuguet reúne en McOndo donde incluye a escritores como Fresán, Forn y Escanlar. Si bien estos escritores comparten rasgos que los aúnan, según Delgado, presentan un complejísimo espectro de pautas de conducta y valoración de la realidad que se derivan de la clase social, sutiles grados de formación política familiar, conciencia y alienación, ―insilios‖ y exilios y, sobre todo, a los grados de persecución y sufrimientos a manos de la dictadura o a la inexistencia de ellos. Esto produce como resultado que dicha generación tendió a descalificar su propio entorno y buscó un lugar en lo atemporal de la globalización. De este modo, los jóvenes adoptan otras paternidades literarias e: ―insisten en una progresiva descalificación de los ‗viejos,‘ que llega a la sorda implosión de la ausencia de autoridad intelectual con la caída del muro de Berlín y el caos ideológico de la primera hora‖ (222). Una situación que, como hemos visto, se vio extendida a toda la región.

Estas polémicas en el Cono Sur no hacen otra cosa que confirmar el fuerte conflicto que se suscita a raíz de la caída de las utopías de izquierda pre-dictatoriales y una joven generación que ha asimilado los valores de un mundo postmoderno y globalizado, que los sectores más de izquierda continúan asociando a valores dictatoriales. Si bien las modalidades son diferentes en cada país, este grupo, perteneciente al realismo posvanguardista ―macOndista,‖ es el que se reúne en la antología McOndo donde los parricidios locales de la nueva generación de escritores pareciera extenderse a uno continental intentando ―matar‖ al padre más visible de la literatura latinoamericana: Gabriel García Márquez. De este modo, las polémicas no hacen otra cosa que reflejar a nivel local y continental cambios en el mercado literario de grupos que difieren estéticamente, pero que además se disputan a un número decreciente de lectores.

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Notas 1

Al respecto Gómez y Fuguet dicen: ―Más bien, la idea del título tiene algo de llamado de atención a la mirada que se tiene de lo latinoamericano. No desconocemos lo exótico y variopinto de la cultura y costumbres de nuestros países, pero no es posible aceptar los esencialismos reduccionistas, y creer que aquí todo el mundo anda con sombrero y vive en árboles‖ (14).

2

Fuguet y Gómez sugieren las dos primeras características por separado en el prólogo a Cuentos con Walkman (13).

3

Roland Barthes pone énfasis en que el realismo es un género literario de ficción, un producto estético tanto como lo es, por ejemplo, la literatura fantástica (89).

4

En el realismo mágico, no está demás recordarlo, coexiste el plano ―real‖ y el irreal mientras que en la literatura fantástica tal coexistencia no es posible (Márquez Rodríguez 39-40).

5

Leonidas Morales señala que la mercancía de la globalización ocurre bajo el signo de la dictadura en Chile (14), punto al que también se refiere Diamela Eltit en ―La compra, la venta.‖ 6

Esto es evidente en la diversidad de obras, desde las neo-barrocas como las de Eltit (miembro honoraria como Bolaño) y Lemebel, y las propuestas de una literatura minimalista de escritores como Collyer y Contreras.

7

La DINA era la dirección nacional de inteligencia chilena en los años de la dictadura de Pinochet.

8

Spiller ofrece cifras dramáticas como un analfabetismo creciente (24% en 1998), un 51% de la población no había leído un libro en 1992 (cifra que aumenta a un 63% en la clase baja) y otro 24% había leído solamente uno o dos libros en un año.

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NARRATIVA PUERTORRIQUEÑA: Bibliografía recomendada CIEHL Recomienda las siguientes lecturas

Cancel, Mario. Literatura y narrativa puertorriqueña. San Juan: Pasadizo, 2007 (Crítica/Investigación) Jiménez Corretjer, Zoé. Las Camelias de Amelia. WV: Obsidiana Press, 2009. (Cuentos) Jiménez Corretjer, Zoé. Puerto Nube. San Juan: Terranova, 2008. (Novela) Nieves Mieles, Edgardo.A Quemarropa. Puerto Rico: Espejitosde Papel Editores, 2008. (Cuentos) Santos, José E. Trinitarias y otros relatos.Scott Depot, WV: Obsidiana Press, 2008. (Cuentos) Santos, José E. Los comentarios. Mayaguez: Centro de Publicaciones Académicas, 2008. (Cuentos) Santos, José E. Los viajes de Blanco White. San Juan: Ediciones Callejón, 2007. (Cuentos) Santos Febres, Mayra. Nuestra señora de la noche. España: Espasa Calpe, 2006. (Novela) Santos Febres, Mayra. Cualquier miércoles seré tuya. Barcelona: Mondadori, 2002. (Novela) Santos Febres, Mayra. Sirena Selena vestida de pena. Barcelona: Mondadori, 2000. (Novela) Puerto Rico tiene una amplia y extenda gama de producción literaria. Esto son sólo algunos libros recomendados.

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