Vol 15 2011 ciehl by CIEHL

Cuaderno Internacional de Estudios HumanĂsticos y Literatura International Journal of Humanistic Studies and Literature

Vol. 15: Primavera 2011

Spring: Vol. 15, 2011

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©CIEHL – 2011, Vol. 15 Copyright: Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura Departamento de Humanidades Universidad de Puerto Rico en Humacao ISSN: 1521-8007 Las publicaciones en esta revista no podrán ser reproducidas de ninguna forma sin el consentimiento de esta editorial. Se solicitará una contribución económica para reproducciones. Publications can not be reproduced in any form without the permission of this Journal. A fee will apply for permissions. CIEHL Dra. Zoé Jiménez Corretjer Directora/Editor in Chief UPRH Dr. José E. Santos/Editor, UPR Mayagüez Departamento de Humanidades Universidad de Puerto Rico en Humacao Estación Postal UPRH 100 – Carr. 908 Humacao, PR 00791-4300 Dra. Carmen Hernández, Rectora/Chancellor UPRH Prof. José Eugenio Hernández, Director Departamento de Humanidades Arte e Impresión: Área de Artes Gráficas del Departamento de Comunicación UPR – Humacao Obra en portada titulada: Franky Tríptico de la estudiante de arte de la UPRH: Xaymara Rodríguez

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Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura: CIEHL Volumen 15: Primavera 2011

Universidad de Puerto Rico en Humacao Departamento de Humanidades

Este volumen contiene ensayos de: FILOSOFÍA, POESÍA, CRÍTICA Y RESEÑAS

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ÍNDICE Homofilía en Arcesilao Por: Rubén Soto Rivera, UPRH ..............................................................................................................................................................................9 Los conceptos de trama e identidad narrativa de Paul Ricoeur en los cuentos “Las babas de diablo” y “Diario para un cuento” Por: Ángelica Tornero, Univ. Autónoma de México ................................................................................................................................... 18 ¿Tenía que morir Don Quijote? Por: María Nieves Fernández García, Toledo, España ............................................................................................................................. 31 The Moral Framework of Don Quijote Por: Bruno Damiani, The Catholic University of America ...................................................................................................................... 36 La influencia de la poesía simbolista francesa sobre la poesía modernista latinoamericana Por: Dana Simpson, Tufts University ............................................................................................................................................................... 48 La presencia de la diáspora poética cubana en España: Uva de Aragón, Minerva Salado y Carlota Caulfield en la Editorial Torremozas de Madrid Por: Ángel M. Aguirre, Univ. Interamericana de Puerto Rico ............................................................................................................... 62 Experiencia erótica y procesos metafóricos en La cicatriz a medias de Vanessa Droz Por: Nannette Portalatín, Departamento de Educación de Puerot Rico ......................................................................................... 73 Cánticos del lago de Zoé Jiménez Corretjer Por: Mercedes López Baralt, Universidad de Puerto Rico ...................................................................................................................... 86 Cánticos del lago: El Palus Maesta Por: Isaac Donoso Jiménez, Universidad de Filipinas .............................................................................................................................. 93 La poética de Ángel M. Aguirre Por: Adelia Lupi, MIUR, Italia ............................................................................................................................................................................. 98 Palingenesia de la muerte en La piel de la nostalgia de Ángel Aguirre Por: Zoé Jiménez Corretjer, UPRH.................................................................................................................................................................. 104 Una nueva estética de la violencia latinoamericana: Archivo de oscuridades de José E. Santos Por: Michele Dávila Goncalves, Salem University ................................................................................................................................... 115 Per una fenomenologia dell’«Io profondo» nel percorso poetico di Zoé Jiménez Corretjer Annunziata O. Campa, Universidad de Pisa, Italia ................................................................................................................................. 124 RESEÑA: Carmen Martín Gaite: Obras Completas, Novelas. Por: Ellen Mayock, Washington & Lee University ................................................................................................................................... 129 RESEÑA: Fidela Matheu y Adrián: Vida, tiempo y poesía. Por: Zoé Jiménez Corretjer, Universidad de Puerto Rico en Humacao..........................................................................................134 LIBROS RECIBIDOS / RECOMENDADOS.....................................................................................................................................................137

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Homofilía en Arcesilao Rubén Soto Rivera Universidad de Puerto Rico en Humacao Para Juan Carlos Sánchez Sottosanto, por su “noviloquio” Francisco* Arcesilao de Pitane, fundador de la Academia Media (316/315-241/240), primero visitó, en Atenas, el Liceo y siguió a Teofrasto. Fue ganador para la Academia por Crántor, quien se hizo su amante. No dejó escrito alguno y, como Sócrates, usó la dialéctica. Numenio de Apamea resume su trasfondo intelectual: Efectivamente, cuando Arcesilao y Zenón después de haber sido condiscípulos junto a Polemón llegaron a ser rivales, tomaron además los siguientes aliados en su lucha: Zenón a Heráclito y a Estilpón, y al mismo tiempo a Crates: se tornó combatiente gracias a Estilpón, austero gracias a Heráclito y cínico gracias a Crates; Arcesilao, en cambio, tuvo por aliados a Teofrasto, al platónico Crántor y a Diodoro y, después, a Pirrón, siendo capaz de persuadir gracias a Crantor, sofista gracias a Diodoro y gracias a Pirrón llegó a ser versátil, descarado y nada. Por esto también se decía de él, a modo de canto, cierto verso paródico e insolente: Platón por delante, Pirrón por detrás y en medio Diodoro. Pero Timón dice también que se equipó habiendo adquirido de Menedemo la formación erística, puesto que afirma de él: Teniendo de una parte bajo su pecho el plomo de Menedemo corrió hacia Pirrón, todo carnes, o hacia Diodoro. Por lo tanto, habiendo combinado las sutilezas de Diodoro, que era un dialéctico, y los razonamientos de Pirrón y su escepticismo, dispuso la elocuencia del discurso platónico como si fuese una charla necia y afirmaba y se contradecía e iba de aquí para allá, a la buena de Dios, inconstante y confuso, y al mismo tiempo astuto y temerario; sin saber nada, como él mismo decía, puesto que era un hombre cándido (Fr. 25 [2 L]).1 Según Numenio, se hizo llamar ―académico‖ por haberse enamorado de Crantor, pero era en realidad pirroniano. Para Numenio de Apamea, Arcesilao, ―todavía en flor, logró, gracias a su belleza, tener por amante al académico Crantor‖ (Fr. 25 [2 L]). 2 Numenio, antipático con el platonismo de la Academia Media, o Nueva, concluye que a Arcesilao: ―Por lo tanto se le habría llamado pirrónico a causa de sus pirronismos y por respeto a su amante aceptó ser llamado también académico. Era, pues, pirroniano, salvo que sin nombre, pero de académico sólo tenía la denominación‖ (Fr. 25 [2 L]). 3 De acuerdo con Diógenes Laercio, en su ―Vida de Polemón‖:

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Antígono dice que comía con Crantor, y cohabitaron unidos concordemente, junto también con ellos Arcesilao. Asimismo, que tuvieron la vivienda unidos, Arcesilao en casa de Crantor, y Polemón con Crates en la de un ciudadano llamado Lisicles. Dice, finalmente, que Crates era amante de Polemón, según queda referido; y Arcesilao lo era de Crantor (4.22).4 Diógenes Laercio confirma que el joven Arcesilao, mientras estudiaba en el Liceo dirigido por Teofrasto, se topó accidentalmente con Crantor y, habiéndose enamorado el uno del otro, Arcesilao se pasó después a la Academia (4.29). En lo que no coinciden Numenio y Laercio es en que Arcesilao era pirrónico antes de enamorarse de Crantor y que, para agradar a su amante platónico, Arcesilao se haya hecho pasar por platónico, siendo aún pirrónico. Numenio pretendía desprestigiar la Academia Media, difamando a su fundador. Para Numenio, el escepticismo pirrónico era una filosofía ínfima, porque él era dogmático neopitagórico y, consecuentemente, más cónsono con el platonismo pitagorizante de la Academia Vieja. Los intérpretes que homologan la filosofía arcesiliana con el escepticismo pirrónico se alían con Numenio en su tergiversación del platonismo de la Academia Media, o Nueva, que va desde Arcesilao hasta Filón de Larisa. Pero Arcesilao mantuvo siempre relaciones bastante cordiales con los aristotélicos, hasta el punto de ser buen amigo de alguno de los mejores peripatéticos. Que Arcesilao no era pirrónico antes de enamorarse de Crantor y, eventualmente, pasarse a la Academia de Polemón, Crates y Crantor, se comprende mejor cuando corroboramos qué dijo apesadumbrado, Teofrasto, cuando Arcesilao se marchó definitivamente del Liceo: ―¡Qué joven ingenioso y dispuesto se ha desligado de nuestra escuela!‖ (DL, 4.30).5 Más nos luce que Arcesilao mantuvo buenas relaciones con Teofrasto, hasta el final de éste, y tenía amigos entre los peripatéticos: ―Favorino dice que él [Teofrasto], habiendo envejecido, era llevado en derredor en silla de manos [, o litera], y que Hermipo decía esto, amparándose en los discursos en los cuales Arcesilao de Pitane interrogaba a Lacides de Cirene‖ (DL, 5.41). 6 Numenio declara que Arcesilao tuvo por aliados a Teofrasto, a Crantor y a Diodoro y, después, a Pirrón, siendo capaz de persuadir gracias al platónico, sofista gracias al megárico y, gracias al escéptico, llegó a ser versátil, descarado y nada (Fr. 25 [2 L]).7 Es obvio que hay una mezcla de verdad y mentira en esta declaración, ya que el desprecio por lo pirroniano se desborda parcializando a Numenio a favor de Zenón, en la disputa de Arcesilao contra éste. Hasta un enemigo declarado como Numenio tuvo que confesar que Arcesilao gozaba de una alianza con el aristotélico Teofrasto, siendo el aristotelismo un epígono del platonismo. Cualquiera que haya leído un relato de la vida y pensamiento de Pirrón, sabe por demás que es imposible que, si Arcesilao emuló a Pirrón, entonces no pudo haber aprendido de éste a ser descarado y, mucho menos, nada. Otras dos anécdotas que nos indican que el escolarca de la Academia Media cultivaba cierta amistad con los aristotélicos es la siguiente: Arcesilao asistía regularmente al cumpleaños del aristotélico Licón (DL, 5.68)8 y, aunque Jerónimo el Peripatético y su círculo lo atacaban durante el cumpleaños de Alción, hijo de Antígono ―Gonatas‖ (DL, 4.41-42)9, no obstante, cuando cierto joven de

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Quíos no estaba complacido con la escuela de Arcesilao, pero se proclamaba de la de Jerónimo el Peripatético, escoltándolo, le puso en relación con este filósofo, exhortándole a que guarde disciplina (DL, 4.42). Según Diógenes Laercio, Crantor admiraba a Homero y Eurípides más que a todos, y decía que era trabajoso escribir en el momento decisivo trágicamente y, a la vez, excitando a la compasión (4.26). De hecho, de acuerdo con Diógenes Laercio, la declaración de amor de Crantor y la aceptación de Arcesilao, fueron comunicadas en versos de Eurípides: ―Crantor, habiendo estado enamorado de él, le preguntó reproduciendo los versos de la Andrómeda de Eurípides: ‗¡Oh doncella, si te yo te salvara, ¿me estarás agradecida?‘ Él citó los siguientes: ‗Condúceme, oh extranjero, ya me quieras esclava o esposa‘‖ (4.29). 10 La extranjería invocada apela a ambos, porque el primero es de Solis y el segundo, de Pitane; ninguno era ateniense de nacimiento. Diógenes Laercio dice: ―Y así, habiéndose Arcesilao pasado de Teofrasto a ellos, dijo ‗eran como dioses, o reliquias del siglo de oro‘‖ (4.22).11 La alusión es al mito hesíodico de las razas: En un primer momento los Inmortales que habitaban las moradas olímpicas crearon una raza áurea de hombres mortales. Éstos existían en época de Crono, cuando él reinaba sober el Cielo, y vivían como dioses con un corazón sin preocupaciones, sin trabajo y miseria, ni siquiera la terrible vejez estaba presente, sino que siempre del mismo aspecto en pies y manos se regocijaban en los banquetes lejos de todo mal, y morían encadenados por un sueño; tenían toda clase de bienes y la tierra de ricas entrañas espontáneamente producía mucho y abundante fruto; ellos tranquilos y contentos compartían sus trabajos con muchos deleites (109-119).12 Así que su estancia en la Academia platónica fue como una vuelta al paraíso de Cronos. El amor homosexual entre Crántor y Arcesilao era parte de esa ilusión de la vuelta a la Edad de Oro. Recordemos el mito platónico-aristofánico acerca del origen del amor erótico y la raza de andróginos. La vía homo-erótica de acceso a lo Bello-en-sí es una doctrina genuinamente platónica, y Numenio no quería que sus lectores recordaran esto para así persuadir más a su audiencia de que Arcesilao era realmente pirroniano. La homofilía se practiba en la Grecia antigua, y Arcesilao no era una excepción a dicha práctica. De acuerdo con Diógenes Laercio: ―Estimaba mucho a Homero, y siempre leía algo de él antes de dormir; y aun por la mañana hacía lo mismo, diciendo ‗quería ir a su amado‘, cuando quería leerlo.‖ 13 Estas líneas nos impulsan a representarnos a Arcesilao como amante de Platón vía su amor por Crántor. Según parece, -refiere Diógenes Laercio-, admiraba tanto a Platón, que adquirió sus libros (4.32). Según el Platón del Teeteto, la admiración es un estado de ánimo propio del filósofo, y el primero que ha dicho que Iris era hija de Thaumas, no explicó mal la genealogía (155d). Plutarco de Queronea nos informa que: Y se encuentran enamorados de sus propias mujeres o tienen un amor noble por jóvenes virtuosas, están radiantes de alegría y orgullo con las bromas que se les gastan. Por ello, también Arcesilao, al serle propuesto en la escuela por uno de los enamoradizos como debate lo siguiente: ―Me parece que nada toca a nada‖, contestó: ―¿Ni tú, entonces, tocas éste?‖, señalándole a un joven hermoso y lozano sentado a su lado (Charlas de sohremesa, 2.10.634a).14

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Notemos cómo el instaurador de la Academia Media vincula ingeniosamente el método de los ―momenta paria‖ con la praxis cotidiana. Arcesilao despachó jocasamente la propuesta del primer enamoradizo de que nada toque nada, porque no se trataba de Nada sino de Algo: de que sí hay ALGO. Si nada toca nada, entonces el enamorado que propuso la tesis nihilista no tocará a su amante, pero, como aquél estará impulsado por la representación suya de éste, de seguro será tocado y, por tanto, algo toca algo. Es imposible que Arcesilao haya sido un pirroniano, o pirrónico, ni mucho menos un escéptico radical, o nihilista. Diógenes Laercio informa de otro caso de homosexualismo por parte de Arcesilao: Tenía afición por los adolescentes y era proclive a ellos. De ahí que los estoicos de Aristón de Quío lo acusaron de corrupción de la juventud, lenguaje soez y atrevimiento. Pues ciertamente se dice que Demetrio, quien navegaba hacia Cirene, lo amó mucho más que Cleocares de Mirlea; acerca del cual él les dijo a unos fiesteros que lo quería abrir, pero que aquél se lo impedía. Democares, hijo de Laques, y Pitocles, hijo de Bugelo, amaban a Cleocares; pero [Arcesilao] habiendo recibido a ésos, con resignación les dijo que se retirasen. En efecto, por esto precisamente lo molestaban los antes mencionados y se burlaban de él, diciéndole amante del vulgo y de la vanagloria (4.41).15 Esta anécdota podría glosarse con estas palabras de Arcesilao, recogidas por Plutarco: ―...de ahí que Arcesilao diga que nada importa que se sea disoluto por detrás o por delante‖ (Symposiaca., 8.l3.705e).16 O, en otro escrito suyo: No sé por qué motivo mientras odiamos y rechazamos a las mujeres que emplean hechizos y brebajes mágicos contra sus maridos, permitimos, en cambio, a mercenarios y esclavos que nos encanten, por así decirlo, y nos envenenen nuestros alimentos y provisiones. Por ello, aunque parezca demasiado duro aquello que dijo Arcesilao contra los adúlteros y los libertinos: ―no hay ninguna diferencia en que uno sea disoluto por delante o por detrás‖, se puede aplicar justamente a lo que estamos tratando (Consejos para conservar la salud, 126a).17 Si aplicáramos este dictum arcesiliano a lo dicho por Aristón acerca de Arcesilao, a saber, que era Platón por delante, Pirrón por detrás y en medio Diodoro, y si admitiéramos la impugnación de Numenio de que Arcesilao representaba la corrupción del platonismo, entonces habría que concluir que no hay ninguna diferencia en que Arcesilao haya sido disoluto por delante-en Platón o por detrás-en Pirrón. (Tal vez esperamos demasiado del verso paródico de Aristón hacia Arcesilao). Si admitiésemos la acusación numeniana de que Arcesilao era realmente un pirroniano que fingía por amor a Crántor haber sido un platónico, o, lo que es lo mismo para Numenio, que Arcesilao era un platónico corrupto, o disoluto, entonces Arcesilao simulaba, o ponía delante, una fachada de platonismo, o era Platón por delante, pero habría disimulado ser pirroniano, o era Pirrón por detrás. Pero como nada importa que se sea disoluto por detrás o por delante, luego Arcesilao tampoco habría sido genuinamente pirroniano. Es decir, que si hubiera sido pirroniano, entonces habría sido un pirroniano disimulado, o disoluto. Sin embargo, esto no era precisamente lo que Numenio quiso demostrar. Así como había en la Grecia antigua un kairós para el amor heterosexual, semejantemente lo había para el amor homosexual. Estratón compuso un poema que instaba, a su amante Filipo, a que aprovechara la ocasión para su amor homosexual: 12

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―Date cuenta del momento oportuno‖ (Kairòn gnothi), dijo uno de los siete sabios, Filipo. Cualquier cosa es más deseable en su máximo esplendor. Incluso el pepino se aprecia, cuando se deja ver por primera vez en los parterres; Después, ya maduro, sirve de alimento a los cerdos.18 Guillermo Galán Vioque y Miguel A. Márquez Guerrero comentan estos versos así: El poeta parte de una sentencia muy conocida que según Diógenes Laercio es de Pítaco de Mitilene (1.79), pero que también se atribuye a Chilón y Periandro, para aleccionar a un amado, que probablemente se le resiste. Termina con una curiosa comparación agraria en la que juega con el significado obsceno de los términos ("pepino" por pene y "cerdos" por órganos sexuales femeninos). Sobre este tipo de usos metafóricos, véase J. Henderson, The Maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy (New Haven, 1975), 144-146.19 Otro poema del mismo poeta y con semejante tema (―Ahora es el momento‖) reza: Que un muchacho inmaduro cometa un error en una ocasión alocada (es áfrona kairòn) conlleva una gran injuria para el amigo que lo seduce. Pero sufrir en la juventud cosas propias de muchachos ya a deshora es doblemente vergonzoso para el que se deja. Para nosotros lo uno ya no es posible, pero lo otro aún no es absoluto inadecuado, en el momento en que precisamente tú y yo estamos ahora. 20 G. Galán Vioque y M. A. Márquez Guerrero glosan dicho poema en el sentido de que el amante trata de seducir a su amigo afirmando que están en el momento adecuado, ni él es ya un niño (versos 1-2), ni un joven adolescente al que ya no se deba, por decencia, sodomizar (versos 3-4).21 Pongamos a la consideración del lector un último epigrama de Estratón con semejante tema (―Ahora es el momento”) vinculado con el amor homosexual: Antes disfrutábamos de los besos en la cara y los juegos previos: tú eras todavía, Dífilo, un niño. Pero ahora te suplico por lo de detrás… de lo que no dispondremos después. Disfrútese cada cosa en su momento (kath' helikíen).22 Sus traductores comentan que Estratón suplica a su amado que le conceda sus favores, haciendo uso de una expresión homérica para la broma de este epigrama, y que el verso tercero está tomado de Homero, Odisea 11.66, donde el alma de Elpénor suplica a Odiseo que dé sepultura a su cuerpo. 23 Hay un epigrama griego de un autor anónimo que menciona a un Arcesilao como el marcial conquistador de Eros, quien, -según Hesíodo-, sojuzga hasta el mismísimo Zeus. En versión de Manuel Fernández-Galiano, dice: ―Aplaudid, oh, muchachos! A Eros cazó Arcesilao / y con los rojos lazos de Cipris lo pasea‖ (Ant. Pal., 706 12.112).24 M. Fernández-Galiano comenta que ―Arcesilao ha logrado magnífica venganza del cruel Amor: le ha hecho que él también se enamore y lo pasea exhibiéndole como a un prisionero en un desfile triunfal.‖25

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Fernández-Galiano no comenta, ni siquiera sugiere que el Arcesilao que menciona el epigrama sea referencialmente Arcesilao de Pitane. Mas este fragmento parece confirmar nuestra sospecha: ―Reprochándole alguien que no era necesario que el filósofo se enamorara, Arcesilao, el filósofo, le dijo: ‗En efecto, es necesario poseerlo, antes que ser poseído por él‘‖ (Gnomologium Vaticanum Sternbach 65).26 Aunque no escribió ningún libro de filosofía, se conservan dos epigramas suyos, transmitidos por Diógenes Laercio.27 El segundo de éstos alude a la homofilía entre dos platónicos de la Academia de Arcesilao: ―Lejos queden la Frigia y también tu sagrada Tiatira / natal, Menodoro, de Cadávades hijo; / pero dice una humana sentencia que el viaje a Aqueronte / dura lo mismo sea largo o no el sendero. Éugamo insigne sepulcro erigióte, pues eras / el que más amaba de entre sus colonos‖ (Ant. Pal., 192 [4.31]).28 Según Fernández-Galiano, se trataría del: ―Tópico de la muerte que a todos alcanza; Menodoro, desde la lejana Frigia (Tiatira es importante ciudad, pero más bien situada en Lidia), ha llegado a ella tan rápidamente como cualquiera. Su amante Éugamo o Éudamo, compañero de escuela de Arcesilao, de quien el difunto cultivaba tierras, le ha erigido una sepultura.‖29 Éugamo le erigió un epitafio a Menodoro, como Crántor habría deseado que su amante Arcesilao le hubiese erigido una lápida con su propio epigrama. La nostalgia, o el anhelo, por la vuelta a la patria como, por ejemplo, la de Odiseo por Ítaca30, se homologa en el epigrama arcesiliano con la vuelta a la Madre Tierra como en el caso del veteroacadémico Crantor, quien, habiendo sido interrogado por Arcesilao de dónde quiere que lo entierren, dijo: ―En las profundidades de la amable Tierra, [quiero] que se me oculte decentemente‖ (DL, 4.25). 31 Como a otro Ulises, el alma de Arcesilao, cual la de Elpenor, nos suplica por Pirrón (lo de detrás, que es lo mismo que lo del frente) y Platón (lo del frente, que es lo mismo que lo de detrás), que demos sepultura, como a otro Aquiles con su Patroclo en una misma urna funeraria de oro32, a sus huesos epojéticos junto a los de su platónico Crántor, en las profundidas de la amable Gea, congénere de Eros, ambos surgidos de Caos.

OBRAS CITADAS Antología Palatina I, trad. de Manuel Fernández Galiano, Madrid: Biblioteca Clasica Gredos, 1978. Attic Nights of Aulus Gellius, trans. by John C. Rolfe, Cambridge: Harvard University Press, 1954. D i ó g e n e s L a e r c i o : Vidas de filósofos ilustres, trad. de José Ortiz y Sanz, Barcelona: Editorial Iberia, 2000. D i o g e n e s La e r t i u s : Lives of Eminent Philosophers, trans. by R. D. Hicks, 2 vols., Cambridge (Massachusetts), London (England): Harvard University Press (Loeb Classical Library [# 184]), 1995. Epigramas eróticos griegos. Antología Palatina (Libros V y XII), trad. de Guillermo Galán Vioque y A. Márquez Guerrero, Madrid: Clásicos de Grecia y Roma, Alianza Editorial, 2001.

Miguel

H e s í o d o : Teogonía, Trabajos y días, Escudo, Certamen, trad. de Adelaida y María Ángeles Martín Madrid: Alianza Editorial, 1998.

Sánchez,

H o m e r o : La Ilíada, trad. de L. Segalá, San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 4ta ed.: 1998. M e t t e , H a n s J o a c h i m : ―Zwei Akademiker heute: Krantor und Arkesilaos‖, Lustrum (Jahrgang 1984/ Band 26), Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1984.

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Oráculos caldeos con una selección de testimonios de Proclo, Pselo y M. Itálico * Numenio de Apamea: Fragmentos y testimonios, trad. de Francisco García Bazán, Madrid: Editorial Gredos, 1991. P l u t a r c o : Obras morales y de costumbres (Moralia) II, trad. de Concepción Morales Otal y José García López, Madrid: Biblioteca Clásica Gredos, 1986. Obras morales y de costumbres (Moralia) IV, trad. de Martín García, Madrid: Editorial Gredos, 1987. Obras morales y de costumbres (Moralia) XIII, trad. de José García López y Alicia Morales Biblioteca Clásica Gredos, 2004.

Ortiz,Madrid:

S o t o R i v e r a , R u b é n : Ensayos sobre filosofía arcesiliana, San Juan (Puerto Rico), 1999. ―La akatalepsia de Jeniades, o de la imposibilidad epistemológica de la fantasía kataléptica como el criterio estoico de la verdad‖, La Torre. Revista de la Universidad de Puerto Rico, año VII, núm. 23, enro-marzo 2002, pp. 111-123. ―Epitafio del platónico Arídices, o cómo una copia perfeccionó a su modelo‖, Revista Cayey (Universidad de Puerto Rico en Cayey), # 80, 2003, pp. 13-18 (Este artículo fue revisado, ampliado e incorporado a la segunda edición de Arcesilao, filósofo kairológico, capítulo IV, pp. 94-100). Arcesilao, filósofo kairológico, Gurabo (Puerto Rico): Editorial Sünétheia, 2da ed: 2007. Reseña del libro del Dr. Ramón Román Alcalá: El enigma de la Academia: Escépticos contra dogmáticos en la Grecia Clásica, Córdoba (España): Berenice, 2007 (Konvergencias [año IV, no. 17, abril 2008] y La Torre. Revista de la Universidad de Puerto Rico, año XIII, núm. 47, pp. 149-160). Traducida al inglés por el Prof. Dr. Manuel Bermúdez Vasquez como ―On the Sceptic Period of the Platonic Academy‖, y publicada en Philosophia. Revista de Artes y Ciencias de Atenas, núm. 39, 2009, pp. 129-137. ―Arcesilao, 'el que no cambió de opinión'‖, (http://oss.cayey.upr.edu/wpmu/revistacayey).

Revista

Cayey,

(abril

2008),

pp.

55-62

―Ideas platónicas como potencias-kairoí‖, Diálogos. Revista del Departamento de Filosofía Puerto Rico Recinto de Río Piedras), año XLII, número 90, junio, 2007, pp. 319-343.

(Universidad

―Un Graco griego del platonismo‖, Revista Cayey. Universidad de Puerto Rico en Cayey, pp. 43-56 (http://oss.cayey.upr.edu/wpmu/revistacayey/).

#86, octubre 2008,

―Alegrafía en un epigrama de Arcesilao”, La Lámpara de Diógenes, número doble, año 8, vol. 8, enero - junio 2008 / Julio - diciembre 2008, pp. 167-179.

números 16 y 17,

NOTAS 

Publicada en Buenos Aires: Editorial Gárgola, 2007. Mi reseña en: Konvergencias, nº. 6, 2007, pags. 178-192 (http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2377469). Este artículo que se dispone a leer o, quizás, ya haya leído, es un caso específico de lo que, en mi Arcesilao, filósofo kairológico, específicamente en el capítulo dos, comprehende ―La sunétheia de Arcesilao‖ (pp. 51-69), de la cual hemos tratado más generalmente ahí. 1

Oráculos caldeos con una selección de testimonios de Proclo, Pselo y M. Itálico * Numenio de Apamea: Fragmentos y testimonios, pp. 259-260. 2

Op. cit., p. 261.

Op. cit., p. 262.

Vidas de filósofos ilustres, p. 149.

Nuestra traducción de la edición bilingüe de Lives of Eminent Philosophers, vol. 1, pp. 406-407.

Nuestra traducción de la edición bilingüe de Op. cit., vol. 1, pp. 488-489.

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Fragmentos y testimonios, p. 259. Más adelante, Numenio asevera que: ―En efecto, en sus años mozos se encontró con Teofrasto, varón tranquilo y provisto de cualidades para las cosas del amor; todavía en flor, logró, gracias a su belleza, tener por amante al académico Crántor, a quien se unió, y como por otra parte su naturaleza estaba dotada de atributos, se sirvió de esta facilidad, por su ambición; con ardor, participó de las elegantes habilidades de Diodoro, de carácter persuasivo, y frecuentó a Pirrón (el Pirrón lanzado de Demócrito de no sé qué parte) y así equipado, desde entonces se mantuvo como pirroniano, con excepción del nombre, en la aversión de todo‖ (Fr. 25 [2 L.] {Op. cit., p. 261}). 8

―Era tan contrario de Jerónimo Peripatético, que sólo él no lo visitaba en el día de su cumpleaños, de lo cual ya dijimos algo en la Vida de Arcesilao‖ (Vidas de filósofos ilustres, p. 189). 9

―Pero principalmente lo atacaban los del círculo de Jerónimo Peripatético, cada vez que convocaba a sus amigos con motivo del cumpleaños de Alción, hijo de Antígono, en cuya ocasión éste enviaba bastante dinero para su disfrute. Entonces, Arcesilao, rehusando en toda ocasión las explicaciones entre copas, a Arídices, quien le proponía cierta teoría y juzgaba la misma digna de explicación, le dijo que: ―Esto mismo es principalmente lo propio de la filosofía: conocer la ocasión de cada una de las cosas‖ (4.40-42 [Nuestra traducción de la edición bilingüe de ―Diogenes Laertius: Lives of Eminent Philosophers‖, vol. 1, p. 418-419]). Ese Aridelo fue Arídices de Rodas. 10

Nuestra traducción de la edición bilingüe de ―Diogenes Laertius: Lives of Eminent Philosophers‖, vol. 1, p. 406-407.

Vidas de filósofos ilustres, pp. 148-149.

Teogonía, Trabajos y días, Escudo, Certamen, pp. 72-73. Vidas de filósofos ilustres, pp. 152-153.

Obras morales y de costumbres (Moralia) IV, p. 211.

Nuestra traducción de la edición bilingüe de ―Diogenes Laertius: Lives of Eminent Philosophers‖, vol. 1, p. 418-419.

Obras morales y de costumbres (Moralia) IV, p. 313. ―Plutarco cuenta que el filósofo Arcesilao se refería con vehementes palabras a cierto rico en exceso afeminado, del que sin embargo se afirmaba que no era libertino y que estaba limpio de indecencias. Al contemplar su voz afectada, sus cabellos arreglados con esmero y sus ojos lascivos y llenos de insinuante voluptuosidad, dijo, ―no importa con qué parte del cuerpo seas pervertido, por delante o por detrás‖ (181 Aulo Gelio, III 5 [Obras morales y de costumbres (Moralia) XIII, p. 413]). Texto en latín: ―Deliciarum vitium et mollities oculorum et corporis ab Arcesila philosopho cuidam obprobrata acerbe simul et festiviter. Plutarchus refert Arcesilaum philosophum vehementi verbo usum esse de quodam nimis delicato divite, qui incorruptus tamen et a stupro integer dicebatur. Nam cum vocem eius infractam capillumque arte compositum et oculos ludibundos atque incelebrae voluptatisque plenos videret, „Nihil interest,‟ inquit, „quibus membris cinaedi sitis, posterioribus an prioribus‟” (III.v [Attic Nights of Aulus Gellius, vol. 1, pp. 252-255]). 17

Obras morales y de costumbres (Moralia) II, p. 135.

Epigramas eróticos griegos. Antología Palatina (Libros V y XII), p. 190, # 197.

Op. cit., p. 243, # 197.

Op. cit., p. 198, # 228.

Op. cit., p. 246. Según Galán y Márquez, la adscripción a Estratón se debe a Guyet. El homoerotismo era una costumbre especialmente aristocrática en el mundo heleno y hay que cuidarse de no trasplantarle su condenación judeocristiana tradicional. Según Julio Álvarez, estudioso de la Biblia, es una mentira que la homosexualidad fue la única causa de que Dios destruyera a Sodoma y Gomorra: En Ezequiel 16:49 dice: ―He aquí esta fue la maldad de tu hermana Sodoma: soberbia, saciedad de pan, y abundancia de ociosidad tuvieron ella y sus hijas y no fortalecieron la mano del afligido y del necesitado.‖ Álvarez continúa diciendo: ―¿No es abusar del necesitado lanzar a la calle a madres solteras con niños impedidos mientras los politicos se reparten los millones entre ellos? ¿No es esto parte del pecado de Sodoma?‖ (Comunicación suya por email con el autor de este artículo [27 de septiembre de 2010 21:39]). 22

Epigramas eróticos griegos. Antología Palatina (Libros V y XII), pp. 203-204, # 251.

Op. cit., p. 249. 16

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Ibid.

Antología Palatina 1, pp. 372-373.

―Zwei Akademiker heute: Krantor und Arkesilaos‖, Lustrum, p. 62, fr. 15. Traducción nuestra.

El primer epigrama reza: ―No sólo las armas a Pérgamo ilustran, mas suelen / en la divina Pisa vencer sus caballos. / Y, si puede un mortal revelar los designos de Zeus, / mucho más celebrada será en el futuro‖ (Ant. Pal., 191 [DL, 4.30] Antología Palatina 1, p. 120). Fernández-Galiano comenta: ―Elogio adulador de Átalo, sobrino adpotado por Filetero, fundador en la ciudad minorasiática de Pérgamo de la dinastía de los Atálidas, que consiguió victorias hípicas en Olimpia, llamada aquí Pisa según su antiguo nombre‖ (Ibid.). Arcesilao imitaba así al Píndaro cantor de ganadores olímpicos, a quien él tanto admiraba (DL., 4.31). 28

Ibid.

―De Arcesilao: Arcesilao decía que la pobreza era, como también Ítaca, penosa pero ‗buena nodriza‘, pues nos acostumbra a vivir con simplicidad y fortaleza y es, en general, una eficaz escuela de virtud‖ (152 Estobeo, IV 32a, 17 [Obras morales y de costumbres (Moralia) XIII, vol. 13, p. 363]). 31

Nuestra traducción de la edición bilingüe de Lives of Eminent Philosophers, vol. 1, pp. 402-403.

―Otra cosa te diré y encargaré, por si quieres complacerme. No dejes mandado, oh Aquiles, que pongan tus huesos separados de los míos: ya que juntos nos hemos criado en tu palacio, desde que Menecio me llevó de Opunte a vuestra casa por un deplorable homicidio -cuando encolerizándome en el juego de la taba maté involuntariamente al hijo de Anfidamante-, y el caballero Peleo me acogió en su morada, me crió con regalo y me nombró tu escudero; así también, una misma urna, la ánfora de oro que te dio tu veneranda madre, guarde nuestros huesos‖ (Ilíada, 23.80-89 [La Ilíada, p. 399]). Amor más allá de la muerte.

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Los conceptos de trama e identidad narrativa de Paul Ricoeur en los cuentos “Las babas de diablo” y “Diario para un cuento” Angélica Tornero Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México I. Introducción En este ensayo se explora la manera en que se problematiza el concepto de trama del filósofo francés Paul Ricoeur, en relación con obras de la literatura hispanoamericana contemporánea, específicamente con la obra de Julio Cortázar. Es preciso subrayar que el objetivo no es analizar los cuentos de Cortázar desde una perspectiva solamente literaria, sino en relación con los conceptos del filósofo francés, a partir de la exploración de dos relatos, ―Las babas del diablo‖ y ―Diario para un cuento‖. Se trata de constatar si el concepto de trama, reflexionado en el marco de estos cuentos, permanece en términos de las metamorfosis planteadas por Ricoeur o si se está hablando de un cambio radical. Para comprender mejor la propuesta de Paul Ricoeur, en las siguientes líneas se exponen algunas de sus principales ideas en relación con los conceptos de trama e identidad narrativa. Responder a la pregunta ¿quién? escribió Hanna Arendt, es contar la historia de una vida. ―La historia narrada dice el quién de la acción. Por lo tanto, la propia identidad del quién no es más que una identidad narrativa‖, agrega Paul Ricoeur (Tiempo y narración III 997). Para estos autores, la tarea consiste en alejarse de la antinomia a la que está condenado el problema de la identidad personal. Por una parte, la perspectiva que presenta un sujeto idéntico a sí mismo en la diversidad de sus estados, y por otra, la concepción del sujeto como ilusión sustancialista, cuya eliminación no muestra más que una diversidad de cogniciones, de emociones y de voliciones (Tiempo y narración III 997). Para Ricoeur, la identidad narrativa deja atrás la comprensión de la identidad personal como idem, es decir, como idéntica, para alcanzar la identidad del sí-mismo o ipse, que reconoce una identidad cambiante, en la cohesión de una vida (998). Así, el sujeto aparece constituido a la vez como lector y como escritor de su propia vida, como lo deseaba Proust. El lector es también escritor, porque al refigurar hace de la propia vida un tejido de historias narradas, que lo conducen hacia su sí mismo, a un sí como fruto de una vida examinada debido a los efectos catárticos de los relatos históricos y de ficción que se ha aplicado a sí mismo (998). Este sí, no obstante, no ocupa el lugar del fundamento; se trata de un cogito quebrado, que atestigua su ipseidad en experiencias inconexas, según una diversidad de focos de alteridad (Ricoeur, Si mismo 353). Es decir, leer ―y escribir― es un acto narrativo que permite al lector atestiguar la experiencia de su sí mismo, como ipseidad y, por lo tanto, como alteridad. Para describir la constitución de la identidad narrativa, Ricoeur retoma a filósofos de distintas corrientes de pensamiento, así como a las teorías estructuralistas y narratológicas. De Aristóteles,

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específicamente de la Poética, el filósofo francés retomó los elementos sustantivos de su propuesta teórica, las nociones de mythos y mimesis. En relación con la primera, es importante conservar la idea de mythos (trama), como la reunión de elementos heterogéneos que permiten la inteligibilidad de lo que se cuenta, es decir, conservar el carácter de concordancia de la trama (Ricoeur, Tiempo y narración I 92). Pero el modelo trágico no es simplemente un modelo de concordancia, sino de concordancia discordante. Este aspecto se introduce al distinguir en la acción la dicha o la desdicha. ―Los incidentes de temor y compasión son la discordancia primera y amenazan la coherencia de la trama‖ (Ricoeur, Sí mismo 98). La trama tiende a hacer necesarios y verosímiles los reveses de fortuna, estos incidentes discordantes. ―Y así los purifica o mejor aún, los depura. […] Al incluir lo discordante en lo concordante, la trama incluye lo conmovedor en lo inteligible. De este modo, Aristóteles llega a decir que el pathos es un ingrediente de la imitación o de la representación de la praxis‖ (101). En cuanto a la actividad mimética o mimesis1 descrita en la Poética, ésta permite pensar el proceso activo de imitar o representar.2 Esta parte del binomio es de utilidad para pensar la relación de la poética con el mundo y con la referencia. La reflexión sobre la distentio animi de Agustín y la mimesis, permitirán al filósofo describir el tiempo en la narración. Estas reflexiones se adecuan a las narraciones en las que la trama prevalece sobre el personaje; es decir, cuando la discordancia queda incluida en la concordancia y los acontecimientos son inteligibles para el lector, en el marco de la totalidad de la historia que se relata. La duda en relación con la persistencia de la trama en las narraciones, surge al apreciar, sobre todo en la novela contemporánea, la imposición del personaje sobre la trama. Mientras que en los mitos, leyendas y cuentos maravillosos, la identidad idem y la ipse se superponen, con lo que la trama funciona en términos del mythos aristotélico, en la novela propiamente, la trama empieza a experimentar ciertas metamorfosis. En la picaresca se observa ya la liberación del carácter en relación con la trama; más adelante, en la novela educativa, el carácter compite con la trama y finalmente, el primero eclipsa totalmente a la segunda en la novela contemporánea. Ahora bien, según Ricoeur, las metamorfosis observadas históricamente, no alteran la descripción del mythos. Aun cuando se aprecian modificaciones importantes, la noción de mythos sigue funcionando para describir las narraciones literarias. El concepto de imitación de las acciones puede extenderse más allá de la novela de acción a la de carácter y pensamiento, porque éstas últimas también implican acciones, con lo cual quedan incluidas las novelas contemporáneas. En muchas obras de la literatura de diferentes épocas es posible mostrar la hipótesis de Ricoeur sobre la trama; no obstante, al abordar la literatura contemporánea, específicamente a partir de las vanguardias históricas, el asunto parece complicarse. Las novelas y cuentos publicados a lo largo del siglo XX, que privilegian una estructura fragmentada y apuntan a la disolución de la temporalidad, introducen en el autor la duda en relación con la permanencia de la trama: ―quizá, dice Ricoeur, somos los testigos ―y los artífices― de cierta muerte, la del arte de contar, de la que procede el de narrar en todas sus formas‖ (Tiempo y narración II 417). Esta sospecha de Ricoeur no es infundada; basta observar la manera en que la

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literatura ha privilegiado el espacio, sobre las demás estructuras, y las teorías que se han desarrollado para comprender la espacialidad (Garrido 207), para advertir que algo ha ocurrido con el tiempo, algo importante que cuestiona no sólo formas de expresión, sino visiones del mundo, que invitan a repensar consideraciones ontológicas y epistemológicas. Ricoeur no está totalmente convencido de que asistimos al fin de la trama. Aun cuando considera que es una posibilidad, no lo afirma de manera categórica; en su reflexión hay un dejo de duda: ―nada excluye, pues, que la metamorfosis de la trama encuentre en alguna parte un límite más allá del cual ya no se pueda reconocer el principio formal de configuración temporal que hace de la historia narrada una historia única y completa. Y, sin embargo… Y, sin embargo‖ (Tiempo y narración II 418). Quizá, como dice el filósofo, las configuraciones de la literatura contemporánea expresan una metamorfosis más, una manera diferente de construir historias, que no puede ser considerada como la muerte del arte de contar. Aun cuando las obras presenten una estructura fragmentada, algo se cuenta. Y esto no ocurre porque la obra ofrezca una secuencia de sucesos lógicos, verosímiles o coherentes, sino porque el lector refigura de acuerdo con su propia experiencia y comprende, interpreta. En este sentido la experiencia que permite al lector comprender no está basada en la lógica racional, sino en la temporalidad. Parte importante de la reflexión consiste en intentar responder cómo refigura, cómo interpreta el lector textos cuya estructura temporal es fragmentaria o más aún, que ―evitan narrar‖, como es el caso de los textos vanguardistas. De este cuestionamiento se deriva otro, no menos importante, ¿cómo se configura la identidad de los personajes en las obras de vanguardia y posvanguardia en relación con la refiguración del lector? Es decir, si la identidad del personaje no aparece trazada a partir de la organización secuencial, lógica, de sucesos y acciones, cómo el lector advierte quién le habla. Retomando a Ricoeur, podría decirse que la diferencia entre las obras vanguardistas o posvanguardistas y aquellas, por ejemplo, de la tradición de la literatura maravillosa, consiste en que la identidad de los personajes no se expresa ya como identidad idem, es decir una identidad que permanece idéntica a sí misma, sino como identidad ipse, expuesta al otro, pero que conserva lo propio de sí, lo suyo propio (Sí mismo 147). No obstante, podría también argumentarse, como se ha hecho en algunas teorías posmodernas, la imposibilidad de identificar a un yo que habla, que comunica algo a alguien en el marco de una identidad constituida.

II. Las babas del diablo En los primeros párrafos de ―Las babas del diablo‖ el narrador se pregunta cómo contar un suceso del cual fue testigo, tomó una fotografía y al ampliarla, ésta le reveló aspectos no percibidos por él en el momento de atestiguar los hechos. Esta pregunta no se hace en relación con el suceso en sí mismo; es decir, no se trata de saber cómo contar algo a partir de su ordenamiento externo ni tampoco se trata de la pregunta por el orden lógico de una conciencia cognoscente. El cuestionamiento involucra tanto al suceso como al sujeto, pero no sólo eso, abarca también la complejidad de un hecho en el que están implicadas tres personas y un sujeto perceptor múltiple, no sólo porque el narrador se desenvolverá en diferentes

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espaciotiempos, sino porque está involucrado un artefacto también perceptor de imágenes: una cámara fotográfica. Este cuestionamiento implica, desde luego, la pregunta ¿quién narra? Así, el narrador medita: ―Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada‖ (Cortázar, Cuentos completos I 214). La negación absoluta inicial es categórica: ―nunca se sabrá‖; no obstante, el narrador tiene algo que decir y debe elegir entre las posibilidades que el lenguaje le ofrece. Pero la reflexión sobre la elección del pronombre, no es sólo una meditación gramatical, sino filosófica; subyace el cuestionamiento por el lenguaje en términos de configuración de la subjetividad. No se trata sólo de encontrar formalmente la expresión adecuada, sino la ubicación, la situación que permitirá narrar un suceso en el que están involucrados varios personajes. Es un cuestionamiento que relaciona el lenguaje con el sujeto en cuanto perceptor de la realidad. Lo que se pregunta Cortázar es ¿hay alguien ahí que hable?, es decir, ¿hay un sujeto identificable, suficiente? Ésta es la cuestión que vincula la preocupación principal del relato con el tema que aquí se desarrolla. La multiplicidad de situaciones o dicho de otro modo de perspectivas involucradas en la historia, problematiza la idea de un narrador único, capaz de captar la complejidad; de un observador absoluto que no haría sino paralizar el acaecer, mediante el lenguaje, produciendo la falsa impresión de la inmutabilidad. La elección del pronombre implica la de la situación y, por lo tanto, la perspectiva desde la cual se narra, la cosmovisión de aquel que narra, con sus consecuentes limitaciones. Lo interesante de este cuestionamiento es que Cortázar pone en tela de juicio ya no sólo al narrador omnisciente, como se hizo en la época contemporánea, en los albores del siglo XX, sino incluso la estabilidad del narrador en primera persona. No se trata ya de preguntarse quién narra, sino si existe algo así como un quién, asible, identificable, confiable o, en otro sentido, que posea la verdad. Con este cuestionamiento, la noción narratológica de perspectiva también se desestabiliza. En ―Las babas del diablo‖ describir al sujeto que habla se complica no sólo porque hay diferentes perspectivas, sino porque el propio narrador-personaje, Roberto Michel, se presenta escindido. Esta pluralidad del yo perturba la temporalidad, porque lo que tenemos es un sujeto con dos situaciones espaciotemporales. Además del punto de vista de este sujeto doble, está el de la propia fotografía, el de la mujer rubia, el del joven, el del hombre del sombreo. ¿Se puede, entonces, decir quién narra? ¿Se trata de alguien que conserva una identidad que trasciende el acontecer? Es evidente que en este cuento se problematiza la afirmación sustancialista de la identidad, con el recurso de la multiplicidad de puntos de vista y su correlato espaciotemporal. Es imposible aquí pensar en un carácter identificable y reidentificable como idem, como ocurre en los cuentos de hadas tradicionales o la posición a medio camino de la novela realista o la educativa. Este cuento se ubica, más bien, en el otro polo, el de los relatos en los que el personaje ha dejado de ser un carácter. 3

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Para explorar la configuración del tiempo y su refiguración, y con ello la identidad narrativa, distinguiré en este cuento dos niveles narrativos y un tercer momento insertado mediante una solución que pertenece a otra dimensión espaciotemporal y que crea un mundo posible. En el primer nivel se expresan las reflexiones del narrador en relación con la manera en que se debe narrar ―esto‖. En el segundo nivel, las principales acciones diegéticas son el paseo de Michel por el parque, su ejercicio de observación y conjetura, la fotografía, la ampliación y la observación persistente de la fotografía, así como el momento en que esta observación, resultado de relacionar el recuerdo con lo visto en la fotografía, conduce a Michel a reconsiderar el significado de los sucesos. El tercer momento ocurre cuando Michel grita y, aparentemente, se introduce en el pasado, sólo para volver a incidir en el curso de los acontecimientos, como se verá más adelante. En los primeros párrafos del cuento, correspondientes al primer nivel narrativo, el yo ―narrado‖, que a la vez narra‖4 se refiere a la pluralidad de voces o sujetos involucrados en el asunto de contar esta historia, incluyendo al otro de sí mismo:

Entonces tengo que escribir. Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que todo esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto; yo que no veo más que las nubes y puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme (ahí pasa otra, con un borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie, ya se verá cuando llegue el momento, porque de alguna manera tengo que arrancar y he empezado por esta punta, la de atrás, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo) (214). El nosotros al que se refiere el narrador, incluye la perspectiva de la propia cámara, la del yo, del tú y de ella. Esta reflexión sobre el acto narrativo permite al lector tomar distancia sobre el propio acto de narrar. Desde el punto de vista temporal, en este nivel no hay sucesos exteriores, acciones que puedan ser medidas en un tiempo calendario, por lo que podría argumentarse que no hay narración. No obstante, el narrador piensa cómo narrar ―esto‖. Así, la configuración de la acción de pensar es posible por la expresión de la intratemporalidad del tiempo humano, lo mismo que la refiguración. 5 Es decir, lo que sucede en este primer nivel del relato es que la organización del tiempo de las narraciones convencionales se desfigura y se da paso a la configuración de la intratemporalidad, en este caso, específicamente relacionada con el pensar. Así, el personaje introduce expresiones de este tiempo de la preocupación: ―Nunca se sabrá […]‖, ―cuando llegue el momento‖, ―tengo que arrancar‖, entre muchas otras. Desde luego, esto no es nuevo; ejemplos de ello aparecen en la narrativa de la primera mitad del siglo, por ejemplo, en Joyce o Virginia Woolf y antes en Proust. Como ya se dijo, más que expresar una temporalidad exterior, manifestada como sucesión de acciones en el tiempo calendario, se construye la temporalidad de la reflexión, del pensamiento, no sin ―contar con el tiempo‖; es decir, no sin expresiones que revelan el carácter existencial de este ―contar con‖. El lector refigurará el tiempo a partir de su propia experiencia de pensar. Como en

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otras acciones, en la de pensar hay un antes y un después. En este nivel del relato, el narrador recoge un haber sido y proyecta un porvenir que introduce el siguiente nivel de narración, el metarrelato. En el segundo nivel, la configuración temporal ocurre aparentemente como sucesión lineal de acontecimientos, desde que Michel sale a pasear por el parque hasta antes del momento en que la fotografía ―se anima‖. No obstante esta linealidad, la situación y, en consecuencia, la temporalidad del narrador del primer nivel que se introduce en este segundo nivel, provoca la fragmentación de la sucesión con el recurso de la simultaneidad, lo que propicia que el cuento se lea como una sucesión de ―ahoras‖, no abstractos, sino existenciales.6 En este nivel se ha presentado al lector la identidad del narrador personaje, fotógrafo y traductor, Roberto Michel. El narrador del primer nivel no desaparecerá sino que cambiará su identidad, narrando ahora en tercera persona. Esta voz en tercera persona, que alterna con el narrador en primera persona, Roberto Michel, es el otro que el fotógrafo que lo observa con distancia; el otro que introduce una temporalidad distinta, porque está ubicado en el futuro de la narración, cuya deixis se expresa mirando, en contrapicada, por utilizar un término cinematográfico, hacia las nubes. Esta escisión del yo está relacionada con la escisión en el tiempo de contar; el presente del relato se imbrica con el futuro, lo cual plantea un entramado complejo en que no se trata ya de anticipaciones, de prolepsis, sino de dos espaciotemporalidades que corren paralelas: la del muerto y la del vivo, y por lo tanto del suceso que se narra. De ahí que al inicio el narrador diga: ―yo que estoy muerto (y vivo no se trata de engañar a nadie)‖ (214). Espacialmente, se podría hablar de este momento narrativo de manera análoga a lo que ocurre con la banda de Möbius. En ésta, no es posible diferenciar el adentro del afuera, como en esta parte del cuento es difícil distinguir el presente del futuro. Esta aproximación ofrece un primer dato para pensar en la espacialización del tiempo en este cuento de Cortázar. Esta compleja estructura temporal impide al lector descubrir una identidad bien definida. Este narrador está en dos espaciotiempos diferentes de manera simultánea; esto es, no se trata de una escisión en un mismo espaciotiempo, sino de dos que coexisten: el vivo y el muerto. Lo que se observa aquí, no es exactamente la desaparición de la trama, sino una metamorfosis de grandes dimensiones e implicaciones. No se ha dejado de narrar; sin embargo, esto se realiza en dos, por así decirlo, bandas, paralelamente, cuya intención es borrar los límites entre realidad, fantasía; pasado, presente; atrás, adelante, de aquí la idea de espacialización del tiempo. La secuencia en la que Michel observa persistentemente la fotografía, introduce una estructura semejante a la anterior. La fotografía se ―anima‖ y comienza a ―narrar‖ su versión de los hechos; es aquí cuando Michel cae en la cuenta de que la interpretación realizada en el momento pasado es errónea: ―Y lo que entonces había imaginado, era mucho menos horrible que la realidad […]‖ (223). El juego de palabras es revelador: la situación real lo condujo a ―imaginar‖, mientras que la fotografía le revelaba la realidad. La pregunta es, ¿en qué momento comprendí, en el de la observación empírica o al mirar, de nuevo, ahora a través de la fotografía, y recordar? De aquí se desprende otra interrogante relacionada con

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los cuestionamientos que guían esta reflexión: ¿es el punto de vista de la cámara el mismo que el de Michel? El artilugio utilizado para introducir esta dimensión es mucho más evidente que el que expresa la narración del vivo y muerto a la vez, antes mencionado, debido a que es mayor la extensión de esta secuencia en el texto. Las hojas del árbol comienzan a moverse y, después, la mano de la mujer: ―Creo que el temblor casi furtivo de las hojas no me alarmó […]. Pero las manos ya eran demasiado […] vi la mano de la mujer que empezaba a cerrarse despacio, dedo por dedo‖ (222). Michel comienza a reinterpretar los sucesos, pero en otro tiempo. La estructura de esta secuencia puede hacer pensar al lector que se trata de una alucinación, un sueño o un juego fantástico. El autor no resuelve el pasaje utilizando una analepsis, sino que opta por repetir la secuencia pasada ―el momento en que Michel observa a la pareja en el parque― como si se tratara de otro momento, porque su propósito es borrar los límites entre la realidad y la fantasía o la imaginación, y cuestionar incluso el acto de rememorar. Este momento, no obstante, no constituye en sí mismo otro nivel narrativo, debido a que no hay cambio en la instancia, ni se trata simplemente del pasado, como ya se dijo, narrado a manera de analepsis. Dos espaciotiempos diferenciados coinciden, se superponen. Se trata de la inserción de un mundo dentro de otro mundo; un mundo paralelo que no pertenece al que llamamos ―real ficcional‖, pero que permite su mejor comprensión. Ocurre algo semejante a lo descrito arriba, en relación con la banda de Möbius: es difícil distinguir el pasado del presente, la realidad de la ficción. La imbricación espaciotemporal introduce al otro en el mismo, conduciéndolo al límite, permitiéndole observarse como otro. El lector, como el fotógrafo, experimentará esta sensación de extrañamiento que le provoca la inserción de lo insólito y lo conducirá a formular hipótesis, incluso sobre su propia forma de comprender. Para Cortázar, en la novela no se crean personajes fabulados, sino un tipo de personaje cómplice que se confabula (Alazraki 206). La novela, a través de sus distintas formar poéticas, alegóricas, simbólicas, metafóricas y de su estructura espaciotemporal (Cortázar, Obra crítica I 83), hace posible pensar en un lector, ―que podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma‖ (Cortázar, Rayuela 326). En el último párrafo del cuento, el narrador se encuentra mirando hacia las nubes; es el momento final, el de la muerte, el momento en que el tiempo se suspende: ―Ahora pasa una gran nube blanca, como todos estos días, todo este tiempo incontable‖ (224). Es en este momento cuando el ser humano deja de ser histórico; es en la muerte en donde finalmente el tiempo se detiene. Como se ha visto, en los niveles narrativos prevalece la dimensión intratemporal, el día a día de Michel manifestado en la preocupación. Esto responde a la voluntad cortazariana de exponer situaciones, imágenes, ampliaciones. No obstante, la historicidad está también presente en el relato, ya que los acontecimientos narrados se inscriben en un espaciotiempo público y social. Además, el personaje se configura a partir de la proyección, no de su propio porvenir, pero sí del de su otro, que es el joven. Michel hace fabulaciones sobre la relación entre la mujer y el hombre con base en el futuro y en el porvenir. El

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escaso contorno de la identidad de Michel, del cual apenas tenemos información, se complementa, aun cuando sea en la imaginación del fotógrafo, en la proyección de un porvenir y la recuperación del pasado, siempre en relación con los otros, de la vida del joven.

III. Diario para un cuento De manera semejante a como ocurre en ―Las babas de diablo‖ en ―Diario para un cuento‖ el narrador se pregunta cómo contar una historia, y responde, mediante la configuración misma de la obra, con una explicación poética del relato. Como dice Alazraki, ―Diario para un cuento‖ es además del último cuento, el más audaz en cuanto a la forma, y una misteriosa despedida (167). A diferencia de ―Las babas del diablo‖, en este relato la complejidad de la respuesta a la pregunta no proviene de la diversidad de puntos de vista, sino del cuestionamiento sobre la alteridad, que, desde luego, introduce el cuestionamiento por la identidad. El narrador se pregunta cómo acercarse al personaje sobre el que desea escribir, cómo escribir sobre Anabel sin que sea invadido por ella, sin que termine escribiendo sobre sí mismo, pretendiendo que escribe sobre el otro. Una respuesta inicial dada por el narrador es escribir como lo hubiera hecho Bioy Casares, ―hubiera hablado de Anabel […] mostrándola desde cerca y hondo y a la vez guardando esa distancia, ese desasimiento que decide poner (no puedo pensar que no sea una decisión) entre algunos de sus personajes y el narrador‖ (Cortázar, Cuentos completos 3 394). Esta respuesta encierra, no obstante, un dejo irónico, porque lo que el cuento pone en cuestionamiento es precisamente el tema de la alteridad. En la mención a la manera de construir personajes de Bioy Casares se percibe una crítica a la aproximación racional que implica el empleo de técnicas que introducen la noción de identidad como mismidad, en términos de Ricoeur (Sí mismo), del yo que escribe sobre el otro, como si el otro fuera esa exterioridad, el afuera del sí mismo. Alazraki comenta que, en esta alusión, hay un crítica implícita al narrador que todo lo sabe; agrego que hay, también, una crítica a la concepción misma del yo y su relación con el otro. El distanciamiento pretendido es una solución de la metafísica occidental. El narrador del cuento expresa su imposibilidad de aproximarse al otro de esta manera, y aparentemente claudica en el intento, como se lee al final: ―La verdad es que me hubiera gustado escribirlos [los recuerdos], hacer un cuento sobre Anabel […] pero ya no creo que vaya a hacerlo […]‖. Esta actitud forma parte de la propuesta que atraviesa el relato: la escritura como diferencia, en términos de Derrida (De la gramatología). Es decir, la escritura como manifestación de la différance ―diferencia y diferimiento― y por lo tanto, de la alteridad. La pregunta subyacente es, qué relación hay entre el yo y el otro, quién soy yo y quién el otro, y la respuesta se configura, surge de la propia textualidad del texto derivado de la deconstrucción del sentido de escribir un cuento. La estructura de ―Diario para un cuento‖, precisamente a manera de diario, permite a Cortázar jugar con la posibilidad de reflexionar sobre la escritura del relato, al tiempo que éste se escribe como si ocurriera a pesar del narrador. Las constantes reflexiones sobre lo que se escribe interrumpen la narración, lo cual crea en el lector la experiencia de leer apuntes para un cuento o, en palabras del narrador,

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un ―cuaderno lleno de girones sueltos‖ (423). El cuento no se escribe y de eso se trata: de un cuento, no cuento, de la indecibilidad, en palabras de Derrida (Peñalver, ―Introducción‖ 16), de la noción misma de relato. Esta parece ser la conclusión magistral para la vida de un escritor como Cortázar: su último cuento es la negación de la posibilidad del cuento, de ahí la aporía. Pero no es sólo esto lo que está presente en el texto, se trata también de la imposibilidad de Anabel, del otro, pensado desde el distanciamiento que conduce a la objetividad que permite escribir, según ciertas teorías literarias. Cuando el narrador dice que le será imposible distanciarse de sus personajes, porque ―[…] siento que Anabel me va a invadir de entrada como cuando la conocí en Buenos Aires al final de los años cuarenta […]‖ (394), está advirtiendo la alteridad radical derridiana. No hay uno ni otro, sino diferencia y diferimiento, de ahí que Anabel no pueda ser asida, definida, determinada ni a partir de ella misma, es decir, del otro, ni a partir del uno. Cuando el narrador se pregunta cómo hablar de Anabel sin imitarla, sin falsearla (395), está criticando la distinción mismo-otro. No es posible hablar de Anabel, porque el otro es abismal infinitud irreductible que rompe con mi historia. Narrar los acontecimientos relacionados con Anabel tiene que ver con la decisión de la propia Anabel en el narrador, con el otro que habita en mí y que me permite ser yo mismo singularmente otro para mí y para el otro. La pregunta por el quién no puede ser respondida desde la estabilidad del uno y del otro; para hablar de mí mismo, de lo que es posible para mí, ha de interferir en ese posible el otro en mí. Por ello, el narrador insiste: ―Lo malo es que no termino de convencerme de que nunca podré hacerlo porque entre otras cosas no soy capaz de escribir sobre Anabel, no me vale de nada ir juntando pedazos que en definitiva no son de Anabel sino de mí, casi como si Anabel estuviera queriendo escribir un cuento y se acordara de mí […] de todo eso que ahora vuelve y vuelve desde allá, desde lo que acaso hubiera tenido que ser de otra manera, como yo y como casi todo allá y aquí‖ (423). Es el otro quien me escribe. La respuesta a la pregunta por el quién se dificulta porque no hay estabilidad que permita hablar de este quién que narra de manera absoluta. La deconstrucción, cuya paternidad se ha atribuido a Jacques Derrida, intentó introducir una manera diferente de aproximarse a los textos, alejada del enfoque hermenéutico. Esta aproximación apunta a lo que calla el texto, a lo que dice a medias, a lo que reprime, lo cual no significa que apele al sinsentido como horizonte final de todo texto, sino a lo indecidible, a lo que hace que nunca se pueda llegar a tener sobre él la última palabra. Ahora bien, si la deconstrucción es diferencia y diferimiento, ¿podemos pensar en el quién, en términos de la hermenéutica desarrollada por Paul Ricoeur?, ¿qué ocurre con la noción de trama y qué con la identidad narrativa? Sin duda, ―Diario para un cuento‖ es una experiencia límite de metamorfosis de la trama, en palabras de Ricoeur, ya que el que habla no se define como identidad estable, con sus atributos, con la coherencia que le da la ―historia de una vida‖. El yo que narra es el otro siendo enviado al presente por medio del recuerdo, pero enviado como dispersión continua que se da en una divisibilidad del enviar mismo, expresada, en el cuento, como ese arribo fragmentario y entrecortado de Anabel a la memoria del narrador, como se observa en las primeras páginas del cuento. Este tipo de remisión impide pensar en la

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presencia y, por lo tanto en el tiempo. Pero, ¿qué ocurre con el lector de ―Diario para un cuento en relación con el quién que habla, con la temporalidad de este quién y con su propia temporalidad‖? En este no cuento se emplean formas temporales irrecusablemente, no obstante, hay una tensión entre la forma del tiempo y la no forma del tiempo o el no tiempo, que subyace en la propuesta de este relato. Esto se puede observar en tres niveles narrativos. En el primero, relacionado con la forma temporal, destaca la datación. Aquí, Cortázar opone la acción deconstruccionista del no cuento, con la datación, expresada con la forma del diario. Como dije, esta construcción pone en tensión dos visiones sobre el tiempo, con lo que el autor parece ironizar sobre una manera de comprender qué es un relato o qué es un no relato. Este juego está ya contenido en el título. ―Diario para un cuento‖ encierra la forma del tiempo calendario. Además, la frase es una metonimia: las anotaciones datadas están orientadas a escribir un cuento, que precisamente no se escribirá. En el segundo nivel, relacionado con la metanarración, se combina el tiempo del pensamiento, cuando el narrador reflexiona sobre la escritura, con la narración de sucesos, por ejemplo, los relacionados con las ocasiones en que el narrador se encontró con Bioy Casares. En el tercer nivel, en el que se narra la historia que tiene lugar en Buenos Aires, cuarenta años antes, la historia con Anabel o, como dice el narrador, desde Anabel, subyacen la red conceptual que distingue el campo de la acción física, los recursos simbólicos del campo práctico y los caracteres temporales, en palabras de Ricoeur, configurados con una organización ordenada cronológicamente, con escasas analepsis y, a diferencia de ―Las babas del diablo‖, en el que el tiempo parece no transcurrir para el narrador en tercera persona, aquí el lector interpreta las relaciones de los personajes en el marco de las acciones que realizan: un personaje que escribe cartas para las prostitutas, que se relaciona con una de ellas, cree conocerla mejor que su propio amante, y también cree conocer mejor al amante, porque es el autor de las cartas que ella le escribe, y, al final, se da cuenta de que no es así, porque la prostituta y el amante lo excluyen en el momento de las decisiones. En este nivel narrativo están presentes las distintas formas del tiempo, tanto las datables, como las del tiempo histórico. En cuanto a las primeras, se hace mención a los días, los meses, las horas. La segunda forma del tiempo está presente en las alusiones a las fechas, los sitios: Buenos Aires, hace cuarenta años. En este relato la estructura temporal del nivel de la narración está más próxima a la estructura temporal convencional, que permite comprender la relación entre disonancias y consonancias. Lo que introduce la perplejidad es la reflexión metanarrativa, no sólo porque se niega la posibilidad del cuento, sino porque, al leer, el lector se enfrenta con una estructura que le impone un conocimiento distinto de su propia identidad. Podría decirse que en este cuento el personaje se configura a partir de la ipseidad porque no se observa la intención de sostener una identidad idem. El personaje cambia, se modifica conforme entra en relación con los demás personajes, no se mantiene en su mismidad, lo que conduce al lector a refigurar una temporalidad que no parte de sí mismo, sino de otro, una temporalidad otra, que lo obliga a confrontarse con un ver cómo que le da qué pensar.

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La identidad narrativa de los personajes es, sin duda, más asible que en ―Las babas del diablo‖, porque en este cuento las estrategias de ruptura de personas y espacio-tiempos dificultan construir una historia coherente, en relación con la manera como ocurre la temporalidad en la vida cotidiana. En ―Diario para un cuento‖, hay una historia que se deja seguir: la de Anabel. Lo que introduce aquí la complejidad, es el nivel en que constantemente se reflexiona sobre la imposibilidad de cuento.

IV. Consideraciones finales Estos cuentos de Cortázar vulneran, sin lugar a dudas, la noción de trama a la que Ricoeur alude, sin embargo, su propuesta estructural, en términos espaciotemporales, es insuficiente para advertir la desaparición de la trama o en otro sentido del arte de contar. Aun cuando hay diferentes voces, se acude a estrategias metanarrativas, se elabora sobre el no-cuento, el lector refigura, porque lo hace a partir de su experiencia, que es temporal. En otras palabras el lector comprende porque la literatura se hace comprensible al configurar lo que aparece ya en la acción humana. En ―Las babas del diablo‖ la noción de trama, y consecuentemente la temporalidad, se modifica sobre todo por la inserción de un elemento estructural que altera el orden secuencial de las acciones. Como se vio en el análisis, este elemento es análogo a la figura espacial de la banda de Möbius. La estrategia consiste en hacer coincidir espaciotiempos, con el uso de contradicciones, aparentes incoherencias y desviaciones. Es el caso del narrador, quien está vivo y muerto, a la vez, y el caso de la recreación de la situación en parque, al mirar, Michel, persistentemente la fotografía, como se explicó párrafos arriba. El tiempo ya no sólo corre sucesivamente, en una línea, sino que se imbrica con otro tiempo, de manera tal que se duplica, con lo que se elimina la linealidad o por lo menos esto se intenta. No obstante, la estructura episódica está presente, aun cuando sea de manera fragmentaria. En el segundo nivel narrativo, del que se habló, los sucesos son lineales y se cuenta algo, siguiendo el ordenamiento secuencial. La estructura del tiempo, a manera de exposición de aconteceres en distintos tiempos, imbricados, conduce al lector a una experiencia temporal que lo obliga a indagar más a fondo, ya no sólo en su estructura de conciencia, sino en su propia existencia, para poder comprender. Esta alteración de la trama, trae consigo la desestabilización de la constitución de una identidad. ¿Quién habla? Un vivo, un muerto, una cámara. La propuesta consiste, desde luego, en mostrar que el punto de vista es una construcción colectiva y no patrimonio de un yo fuerte, centrado en sí mismo. En el primer nivel del relato, el narrador reflexiona sobre la narración; en el segundo muestra, al jugar con la situación de las voces, que la perspectiva es una construcción compleja. El narrador está muerto y, sin embargo, narra la situación de estar vivo, introduciendo una diferenciación con el uso de pronombres. Para el lector es claro, no obstante, que se trata del sí mismo, del narrador, que se expresa en diferentes situaciones. Es posible advertir una identidad narrativa próxima a la descrita por Ricoeur, porque se echa mano de marcas temporales que ofrecen al lector pisas para identificar al que habla. No obstante, la fragmentación introducida por las estrategias de ruptura, de las que se habló ya en el análisis, hace más compleja la constitución de la

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identidad, no sólo porque evita contar, detiene, hace que el tiempo se desplace en espirales, sino porque intenta impedir la tematización, la totalidad significante. Ahora bien, de esto no se concluye la imposibilidad de la tematización, sino una manera diferente de estructurarla y de comprenderla. En ―Diario para un cuento‖, Cortázar lleva al extremo lo que proponía ya en ―Las babas del diablo‖. Al igual que en este último, en ―Diario para un cuento‖, el narrador se pregunta sobre la escritura y hace explícita su aproximación al tiempo: ―[…] me aburre lo consecutivo pero tampoco me gustan los flashbacks gratuitos que complican tanto cuento y tanta película. Si vienen por su cuenta, de acuerdo; al fin y al cabo quién sabe lo que es realmente el tiempo; pero nunca decidirlos como plan de trabajo‖ (Cuentos completos 3 399). Al reflexionar sobre la narrativa contemporánea, Ricoeur habla de desviaciones calculadas que desfiguran la trama. Cortázar parece formular el asunto de otro modo: al narrar, el tiempo no puede planearse; es decir, no se puede decidir anticipadamente dónde se ubicarán las analepsis o las prolepsis o cuántas deberá contener el relato. En ―Las babas del diablo‖ es esta actitud frente al tiempo en las narraciones, lo que conduce al autor a la construcción de la simultaneidad. En ―Diario para un cuento‖, prevalece la reflexión sobre la imposibilidad del cuento, sobre la exposición, la mostración, de esta imposibilidad, lo cual resulta comprensible, si se piensa que la imposibilidad es sólo esto y todo lo demás son intentos. En ―Las babas de diablo‖ hay intentos, búsqueda; en ―Diario para un cuento‖, no. Lo que se hace es negar la posibilidad de contar; el artificio está en que al mismo tiempo que se niega, se cuenta. Es decir, hay alguien que narra una historia, con la advertencia de que es imposible narrar historias. La noción de trama, como se ha visto, es desestabilizada por estos cuentos. No obstante, no desaparece. Desde mi punto de vista, estos relatos introducen una dificultad más, una modificación que obliga a comprender de manera diferente la estructura narrativa, la relación entre el espacio y el tiempo y, con ello, la construcción y comprensión de la identidad. Para Ricoeur, la identidad narrativa es un paso para pensar, de nuevo, en una categoría rechazada, como se ha dicho, en su versión sustancialista. Para el filósofo, en las narraciones, alguien dice algo a alguien; hay una estructura de comunicación que organiza la comprensión. En estos cuentos, hay alguien que dice algo, pero su definición unívoca, transhistórica, resulta difícil porque es complejo, mudable, resbaladizo. Ese que lee estos cuentos, descubre que es mucho más ―en términos de identidad― de lo que ha creído ser, porque el tiempo no es una abstracción sino constitutivo de la existencia. Las narraciones revelan al lector sus propias posibilidades.

OBRAS CITADAS Alazraki, Jaime. Hacia Cortázar: aproximación a su obra. Barcelona: Anthropos, 1994. Aristóteles. ―Poética‖. En Aristóteles, Horacio, Artes Poéticas. Aníbal González, (ed.), Madrid: Taurus, 1987. Cortázar, Julio. Cuentos completos 1. México: Alfaguara, 2007. ------------------. Cuentos completos 3. Uruguay: Punto de Lectura, 2007. ------------------- Obra crítica 1. Saúl Yurkievich, ed., Madrid: Alfaguara, 1994. 29

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-------------------. Rayuela. Edición crítica, J. Ortega y S. Yurkievich, coords, Madrid: Colección Archivos, 1996. Derrida, Jacques. De la gramatología. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971. Garrido Domínguez, Antonio. El texto narrativo. Madrid: Síntesis, 1996. Peñalver, Patricio. ―Introducción‖. En La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. Jacques Derrida, Barcelona: Paidós, 1989. Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. México: Siglo XXI, 1998. Ricoeur, Paul. Sí mismo como otro. México: Siglo XXI, 1996. ------------------. Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. México: Siglo XXI, 2000. ------------------. Tiempo y narración II. Configuración del tiempo en el relato de ficción. México: Siglo XXI, 1998.

NOTAS 1

Ricoeur insiste en la improcedencia de interpretar la mimesis como la copia o réplica de lo idéntico, ya que sólo cabe hablar de actividad mimética porque se produce ese entramado que arregla y adereza los hechos mediante la mise en intrigue. (Peñalver 400). 2

Según el filósofo francés, en la Poética, la mimesis y la construcción de la trama tienden a confundirse. Para él será fundamental distinguir la actividad mimética de la construcción de la trama, ya que de la primera desea destacar la relación entre los textos poéticos y el mundo real ―ético‖, y de la segunda pretende destacar el carácter de sistema, de composición de los elementos heterogéneos (2000). 3

Se alude a la noción aristotélica de carácter (Poética).

En narratología, en la narración en primera persona, se distingue el yo que narra del yo narrado (Pimentel).

Heidegger distingue en su análisis una organización jerárquica del tiempo: temporalidad, historicidad e intratemporalidad. Ricoeur retoma para el análisis de la mimesis I, la intratemporalidad. Según Ricoeur la intratemporalidad, no responde a la concepción vulgar del tiempo; se resiste a la nivelación de este tiempo vulgar. Contar con el tiempo se relaciona con la preocupación. Si bien las expresiones con las que contamos con el tiempo orientan hacia el carácter datable del tiempo (y lo vulgar), es siempre la preocupación la que determina el sentido del tiempo, no las cosas de nuestro cuidado (Tiempo y narración I 127-128). 6

El ―ahora‖ existencial se determina por el presente de la preocupación, que es un ―hacer-presente‖, inseparable de ―esperar‖ y de ―retener‖. (Ricoeur, Tiempo y narración I 128).

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¿Tenía que morir Don Quijote? María Nieves Fernández García Profesora Emérita en Toledo, España

Los sentimientos no logran convertir a los sueños en reversibles. Los lamentos no harán que retroceda el tiempo. La muerte del Caballero (nuestro Caballero Andante), ocurre en modo poco propio de la andante caballería. Muerte de Castilla rural, con esa mezcla de austeridad –escueta y rígidas formas-, con luces de un cielo azul, en contraste con severos ataúdes y con figuras enlutadas, petrificadas en una mirada indescifrable; cirios cuyo color produce perspectiva de andares de invierno; cantos de dies irae de kiries; y unos silencios, unos labios que no se sabe si se mueven. Tierra castellana cubrirá la osamenta del que un día, con transfigurada ilusión, imaginó conquistar la justicia. Y vemos, desde lejos, un pequeño cementerio, con pocas flores. Y con la tierra seca de La Mancha. El tema brota, como el destilar de algo, una especie de queja al propio Cervantes. Deseo aclarar mi intención de que el desarrollo no tenga un sentido frío-erudito, sino más bien humano, por ser éste el que se acerca a lo que es merecedor Don Alonso el Bueno. ¿Tenía que morir Don Quijote? Hay un hecho que nos muestra la experiencia. Cuando nos disponemos a escribir, el trazado de las primeras líneas en forma determinada, condiciona ya la manera en que habremos de continuar. Sucede que, a la par, hemos creado unas primeras pautas de lógica, y a la base de unos ritmos fónicos que van a exigir una prosecución casi fija, excluyendo otras posibilidades. Cuando nos percatamos de las trabas en que hemos caído, no vale otra solución que romper lo escrito para volver a empezar de modo diferente. Cervantes, ya en la segunda línea del Ingenioso Hidalgo, afirma: ―no ha mucho tiempo que vivía‖1, con lo cual ya está asegurado que no vive, que ha muerto. Lo que posiblemente no estaba condicionado era el momento, ni que fuese dentro de la obra. Existe también otro hecho muy conocido, cual es la extendida práctica de que, en las narraciones sobre héroes, siempre se salve al protagonista; sabemos que continuará viviendo para seguir como sujeto de varias empresas y aventuras. Los lectores desean que no se muera nunca. Notamos sin embargo que se trata de personajes siempre victoriosos, cosa que no sucede al pobre Don Quijote, que casi de continuo, sale mal parado. Por esta causa, no serán ilimitados sus empeños, a pesar del esfuerzo que pone en cada episodio. Está visto que no se trataba de un héroe corriente, tal vez tenía madera de santo, y sucede que éstos mueren con más facilidad. En la creación de un personaje, el control y dominio que el autor ejerce, resulta diferente según los casos: se puede tratar de un ser marcadamente declamador (el muñeco). Otro caso, cuando se le asignan

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unos datos y unas cualidades, pero de manera poco específica, que permita la existencia de lazos para impedir la emancipación. Cuando es creado con toda la fuerza de sentimientos y pasiones, la emancipación se produce. Por último, cuando al supuesto anterior, además, se le dota de un plano no sujeto a la razón (locura); entonces, a pesar de los controles, y a pesar de que no se le comuniquen todos los secretos, sin embargo, ellos lo suplen y se hacen por completo incontrolables. ¿Caso de Don Quijote? Éste se mantenía obediente, porque, en realidad, autor y personaje estaban identificados; pero, ¿qué sucedería si se hubiese roto tal identificación? El problema que se le planteaba a Cervantes era si tenía que morir el Hidalgo una vez hubiese cumplido su destino. Pero, en ese supuesto, ¿cuál era el momento adecuado? En el capítulo en que muere 2, se tiene la sensación de unas prisas, de una necesidad de poner final rápido, por no deseado, procurando que sea de poca duración para reducir el sufrimiento a lo imprescindible. Casi parece una ejecución, más que un acabar natural. Y el que luchó tanto, sin embargo, muere sin lucha. En su sueño previo, reparador, ¿se sumerge en el yo profundo, en las raíces de la totalidad –la mística- y así, ¿se sumerge por ello también en el propio Cervantes?; se funden, y entiende que él, una de las personalidades suyas, ya cumplió su encargo. Se fundirá en quien le engendró, aunque como cuerpo natural (leño) vaya al sepulcro. Don Quijote comprende y recupera la razón. Para esa muerte se fueron acumulando una serie de factores desencadenantes. Físicos unos: ya su sobrina emitió un diagnóstico (capítulo VI, II) calificándole de viejo enfermo 3. Hay, por tanto, una referencia a achaques y dolencias. Y respecto a lo de viejo, debemos tener en cuenta que en los siglos XVI y XVII una persona de cincuenta y tantos años era como hoy de quince o veinte más, si sumamos los factores psíquicos: los fracasos (el loco cuerdo), las decepciones, el mundo que encuentra, que no es el que se imaginó; la inutilidad de la lucha (la maldición de Andrés) 4; los valores trastocados; las burlas en el palacio de los Duques: su sensibilidad capta lo que con ellos están haciendo, aunque su refinada educación –el ama lo señaló ―el más delicado entendimiento que había en toda la Mancha‖ (V, I, página 107)- lo disimule. Las ínsulas no son para los bien intencionados –posiblemente conocía ya las protestas de Bartolomé de las Casas (1474-1566), relativas a los abusos en América-. Todo está minando su ímpetu vital. Está enfermo en el alma, lo cual es grave. Pero con todo, ¿no se le podía haber ayudado a encontrar un motivo para vivir? Se experimenta una sensación penosa ante lo poco o nada que hacen para ayudarle. Acaso con ellos se está narrando la realidad de una ignorancia y cortedad de alcances, incluso en personas de las que pudiera esperarse otra cosa. No le faltaron los cuidados de alimentos y lecho, pero a su psique dolorida no se le proporcionó nada en absoluto. Parece ridículo querer animarle con la vida pastoril, cuando ya estaba tan de vuelta de ilusiones irreales. Lo que más le mata es el haberse quedado sin nada auténtico en que creer para agarrarse y seguir existiendo. No es que resultase tarea fácil el infundirle ánimos. Lo único que le pudiera haber hecho reaccionar, o por lo menos se debiera haber intentado, es una especie de reconversión. En lo que él pudiera

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haber llegado a creer es en algún tipo o forma de ayudar a la liberación de sus semejantes. El buen sentido y cariño de sus amigos, pudieran llevar a éstos, como paso primero, a escucharle; que narrase una y otra vez sus experiencias, sus lecciones…

Con ello se produciría la higiene mental, y la predisposición

favorable a escuchar después posibles sugerencias. Entre éstas, se nos ocurren, a título de ejemplos: el hecho de que España, y en particular Castilla, exportaba lana, para luego adquirirla de otros países manufacturada (le beneficio se iba al extranjero). La revolución industrial, no en su aspecto de ánimo de lucro- que hubiera desagradado al Hidalgo- sino en lo que pudiera suponer de elevación del nivel de vida, salir de la ignorancia, etc. Merecería poner la existencia en colaboración a una causa noble. Sus regulares posibilidades económicas le hubieran permitido ser el creador de talleres, tras los que podrían llegar escuelas. También se supone que él, como espíritu selecto y creativo, pudiera sentir interés por transformaciones: proyectos de regadíos, ensayos de nuevas especies o cultivos; proyectos de investigación, aunque a larga se produjesen descalabros como en las primeras aventuras. Pero valía la pena. A Don Quijote, en este sentido, se le dejó solo, completamente solo: una total incomprensión. ¿Fue esto lo que Cervantes quiso subrayar? Todos los humanos vivimos y morimos en soledad de espíritu5. Los quijotes tal vez mucho más, pues es su destino vivir y morir totalmente solos. ¿Lloró Cervantes al tener que enterrarlo? No habrá derramado lágrimas materiales, pero muy posiblemente sufrió el dolor de ver morir, sin hacer nada por él, a su gran amigo, a su portavoz, siempre fiel pregonero de todo lo que quiso enseñar. Al morir Don Quijote, en realidad, era el propio Cervantes el que, también, moría. Sus sueños, sus ilusiones. Don Quijote muere como escena última, antes del telón. Pero cabe preguntarse si no había muerto ya mucho tiempo antes. Cervantes narra a posteriori, escenificando de manera perfecta, a un ser que pudo haber existido, y que –a pesar de no haber transcurrido mucho tiempoperteneció a otra era. Puede no ser una casualidad el apellido Quijano (que ya no), y que en el capítulo XX, I expliquéé sobre los que ya no son 6. No deja de parecer significativo, a este respecto, el juego de palabras y su repetición: ―unos fueron, que ya no son, y otros son, que ya no fueron (página 262). Los conceptos no es que resulten incomprensibles, pero se tiene la sensación de que nos está señalando algo importante y en lo que debemos pensar, pues, contra su costumbre, no se expresa con la normal claridad. La Edad Moderna había comenzado. Las ideas, las instituciones, habían cambiado. Del mismo modo, las costumbres. Se formaba el Estado Moderno y el Absolutismo. Estados fuertes, con ejércitos nacionales.

Ninguna participación en el Poder: ni los nobles, ni el pueblo; y las Cortes quedaron

inexistentes. En lugar de las antiguas caballerías, las intrigas con política de Maquiavelo (1469-1527). No podía menos de aparecer en la obra un Nicolás, aunque lleve disfraz de barbero. Sabido es que en algunos pueblos al diablo se llama Nicolás. Don Quijote no pertenecía a esta época. Fue levantado en visión histórica, para lección, para crítica, para descubrir secretos, y después volver a dejarle en el tiempo al que perteneció.

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No es que Cervantes creyese que todo tiempo pasado fue mejor, no. Pero tampoco cree que todo lo nuevo sea siempre superación. Desearía que los Estados fuertes lo hubiesen sido al servicio de la elevación del Hombre, mas la RAZÓN DE ESTADO, el Estado como FIB, el Estado como razón suprema, no podía ser la verdadera razón. Y para ser fuerte, el arma de la guerra, las conquistas, la extensión del dominio. Se trataba en gran medida del Poder por el Poder, mientras el bajo pueblo seguía en la miseria y en la ignorancia, pagando impuestos para la nueva máquina política y para sufragar las conquistas. Cervantes tiene miedo de que esto no conduzca a parte alguna. A pesar del esmero que Don Quijote pone en los consejos a Sancho para el buen gobierno y que éste intentó llevar a término, se encuentra con que la justicia no es el fin ni la meta; el gobierno se encomienda no por virtudes de prudencia, sino por fidelidades sin escrúpulos y con olvido del destino de los gobernados. ¡Y el oro! ¡Que venga oro de América! Y que se gaste en guerras en Europa, mientras el indio se extingue y el español continúa en pobreza. Esto y mucho más parece que sentía Cervantes. Y por ello, lo mismo sentía en su creación, su personaje literario. Insistimos en que no pertenecía al mundo en que le situaban. Giró la rueda de los muertos y el perfil de los sueños. Y en los sueños la esperanza puesta en los tiempos del futuro. Futuro del hombre libre, en la justicia. Se nos ocurre pensar, que lo dicho resulta compatible con lo que Hegel (1770-1831) afirma de la Historia: que es ésta la que hace a los hombres, y no los hombres a la Historia. Es ella la que conduce el hilo del desarrollo universal, a través de aconteceres que, aislados, resultan incomprensibles. Y podemos imaginar que una época y unas líneas o pautas necesarias, hiciesen preciso que la Historia corporeizase o encarnase a un personaje con la misión de guiar y animar el necesario desarrollo. Y podemos pensar que ese personaje, en un momento determinado, fue Don Quijote. Pero éste necesitaba encontrar un autor– técnica de Pirandello (1867-1936)- y lo buscó, y lo halló; precisamente, al mejor: a Don Miguel de Cervantes. Y fue de tal manera en que se comprendieron y trabajaron y pensaron juntos, que el personaje no tuvo queja alguna de tan gran autor. Así resulta que Cervantes no sería ni el padre ni –como él dice- el padrastro, sino el hijo del Ingenioso Hidalgo. Y terminada la tarea, al desvanecerse otra vez en la Historia, dejaba un heredero, un hijo que fielmente seguiría su ejemplo en la verdad, la justicia y los intentos en pro del HOMBRE. Pero con independencia de la anterior imaginación, examinemos la obra. En ella vemos multitud de elementos, lecciones, críticas, deseos… Y en todo parece que, como hizo Velázquez (1599-1660) en las Meninas, Cervantes rompe deliberadamente las leyes de la perspectiva –en este caso de la lógica-: no le parece real el agua destilada. Y, deliberadamente, introduce contradicciones, anacronismos, elementos caricaturescos; y no le importa ¡y se ríe! Para un gran empeño era preciso ese conjunto que resulta mucho más perfecto. Es un artificio mágico en que todo tiene sabor a vida. A través de malabarismos habilísimos, obtiene el resultado que busca, y con el tono que desea. Hemos de ver a Don Quijote dentro de tal entramado. En la tramoya cada figura recita su papel, se comporta con arreglo a un plan, pero, si

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rompieron las leyes de la lógica, con ello entraron en otra lógica de una nueva dimensión. En ese conjunto, los seres están llamados a disiparse, y en este planteamiento Don Quijote tenía que desvanecerse. Don Miguel de Cervantes pretendía decir muchas cosas. Todo forma un sistema, en que cada detalle tiene su propio sentido en unidad de lo HUMANO. Es tal dimensión la que encarga afirmar y divulgar al personaje. Las generaciones que nos suceden seguirán encontrando nuevas verdades como dichas bajo una luz intemporal. Cabe preguntarse si se le olvidó algo; si le quedó algo por decir. Es creíble pensar que transmitió entero su mensaje. Y si esto sucedió, ello implica que el aparato de megafonía que había creado para que su voz resonase, ya no tenía sentido de continuar. El protagonista ya no tenía nada que decir, a menos que hablase desvinculándose de Cervantes. Acaso –mera hipótesis- aunque mudo, hubiese cumplido una función saludable, continuando vivo en su aldea. Así, aquellos que fueron objeto de duras críticas, no se sentirían tan tranquilos como ante un pobre loco muerto. Pero murió. La mar empuja algas a la orilla; tienen olor a yodo –como la vida- y a nueces verdes. ¿Mueren las grandes obras?

OBRAS CITADAS

Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Castalia: Madrid, 1979.

NOTAS 1

Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Castalia: Madrid, 1979, I y II, Segunda edición, página 69. Cito por esta edición. Pongo en romanos los números que se refieren al capítulo, y, separados por comas, también romanos, los correspondientes a la parte; en arábigos, los correspondientes a las páginas. 2

LXXIV, II.

Cf., página 82.

Cf., página 391.

Esta sería para Unamuno ―la soledad terrible […] de aquel a quien todos menosprecian, de quien todos se burlan… La del que no encuentra quien le diga la verdad…‖ (Abel Sánchez, Madrid: Aguilar, 1957, 3ra edición, páginas 372-373). 6

Cf., página 262.

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THE MORAL FRAMEWORK OF DON QUIJOTE Bruno M. Damiani The Catholic University of America With the July 16, 2005, publication of the sixth volume of the adventures of Harry Potter, the teen wizard, a book titled Harry Potter and the Half – Blood Prince, new attention is being given to a 2003 letter from then Cardinal Joseph Ratzinger. Cardinal Ratzinger, now Pope Benedict XVI, wrote to the distinguished German sociologist Gabriele Kuby to acknowledge receipt of her book, ʺHarry Potter : Gut oder Boseʺ (Harry Potter : ʺGood or Badʺ), which expresses her concern that children can become fascinated with the occult through reading the series. In the Cardinal‘s letter,

he praised the author‘s

attempt to ʺenlightenʺ people about Harry Potter and the possible ʺsubtle seductionsʺ that can distort children‘s thinking before they mature in the Christian faith. While reading about this correspondence I could not help but think of the similarly skeptical reception given by some Spanish readers of the early chivalric romances and the warnings given by the Church concerning the spiritually detrimental effect of reading the elusive and farfetched chivalric novels of the time, most such novels of course, but not Cervantes‘ masterpiece, Don Quijote de la Mancha, the first part of which was published in 1605. Although the seventeenth century ordinary reader of the Quijote was moved to laughter more readily than to moral reflection, the learned clergy of the period perceived and appreciated the didactic message inherent in Cervantes‘s novel. The poet and Vicar General of Madrid, Gutierre de Cetina, praised the great work as a book ʺof abundant licit entertainment, intermingled with sound moral wisdomʺ. The eighteenth and early nineteenth centuries gave rise to the critical history of the Quixote. An interest in philological and literary studies of the work was thereby awakened, as well as a desire to reexamine its moral framework, its transcendental values. The work of Cervantes, proclaims the literary historian Menéndez y Pelayo, ʺwas not one of antithesis, of dry and prosaic negativism, but one of purification and fulfillment. It did not end in destroying an ideal, but in transfiguring and exalting it. Whatever existed of poetry, nobility, and beauty in chivalry, he added, was incorporated in its highest sense into the new workʺ. 2 This noted critic‘s judgement implies an exalted esteem for the Quixote. At the same time it stimulates further attempts to discern the ideas and ideological concepts embodied in Cervantes‘ monumental work, a work which Unamuno finds to be a ʺprofoundly Christian epicʺ. 3 As Américo Castro would later write, Cervantes ʺfeels deeply the value of the Christian virtues as regards love and understanding of one‘s neighbor.. Charity and pardon of injuries inspire his pen with expressive eloquenceʺ 7. From that we infer that the hero in love with a life of adventures must infuse that life with meaning. As Caballero Calderón would put it, Quijote needs ʺ a transcendent objective which exceeds personal limitations and takes on a cosmic significanceʺ 36

This is achieved magnificently by Don

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Quixote, and indeed several other characters in the immortal novel, by means of the exercise of caritas, a virtue which demanded an authentic renewal in the Golden Age. As a result, during the reign of Philip II, Spain inaugurated the first conference on poverty, in which the Abbot Juan de Medina and the well-known Domingo Soto, a professor of theology at Salamanca, took part. During this debate the need for support of the poor and aid for all the needy was reaffirmed, as well as an obligation to educate orphans and the abandoned, and the essential importance of public and private almsgiving. 10 In full accord with the above directives, and the teachings of the Council of Trent concerning the preeminence of the theological and cardinal virtues, Cervantes brought to his literary work a Christian and Catholic spirit, ʺthe national spiritʺ, in the words of Ricardo del Arco y Garay,

making his delightful

novel resplendent above all with a supreme ideal of love, and with great charity toward his fellow man.

What I propose to do here is to go beyond the ideas set forth by other critics in regard to the moral framework of the Quixote. I wish to explore more fully the manifestations of caritas in this work of Cervantes in their spiritual as well as in their artistic functions. The term caritas will be employed here in the following senses: (1) the love of man for God and neighbor; (2) benevolence and tolerance toward mankind; (3) compassion toward those in need; (4) material as well as spiritual generosity; and (5) selfsacrifice. In the greater number of instances, charity in the Quixote is manifested through the words and deeds of the characters themselves, rather than through authorial comment.

Nevertheless, Cervantes

reveals, at least on one occasion, a charitable impulse on his own part, when he treats the author of the apocryphal Quixote with kindness and civility. In the Prologue to Part II Cervantes reveals himself masterfully indulgent toward his rival and with remarkable grace restrains his vengeful impulses : ʺGod bless me, he exclaims, how eagerly you must now be awaiting this prologue, illustrious, or maybe plebeian reader, in the expectation of finding in it vengeance, wranglings and railings against the author of the second Don Quixote. But, in truth, I am not going to give you that satisfaction, for though injuries awaken anger in the meekest hearts, in mine the rule must admit of an exceptionʺ. Another author, the fictitious scribe Cide Hamete Benengeli, already an enigmatic figure, is rendered even more complex when he reveals his consciousness of the moral dimension of the novel. We see this as he emphasizes the supremacy of this virtue in the way of spiritual perfection with these words : ʺFor, Moor though I am, I know very well by the commerce I have had with Christians that holiness lies in charity, humility, faith, obedience and povertyʺ (II, 44). These words of Benengeli are inspired by the First Epistle of St. Paul to the Corinthians. They are frequently echoed in the world of chivalry and in the life of Don Quixote himself. The humanist Raimundo Lulio says that chivalry,together with the clerical life, are ʺthe noblest, most honorable and most immediate means which God has granted to man through which to serve Him in this worldʺ.

Consequently, as a knight errant, Don Quixote, emulates in his new

role what he sees as the highest Christian virtues.

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Convinced of the spiritual nobility inherent in knighthood Don Quixote proudly proclaims : ʺI can say of myself that since I became a knight errant I have been valiant, courteous, liberal, generous, polite, bold, gentle and patient, and an endurer of toils…ʺ (I, 50). Seen thus, knighthood produces, in the words of Richard Predmore, ʺeffects similar to those of a religious conversionʺ

It becomes a compendium of

perfection, the surest means to attaining sanctity. Thus, Don Quixote offers the bandit Roque Guinart the following advice: ʺ… if you would shorten the journey and set yourself easily on the path of your salvation, come with me…ʺ (II, 60). Such an interpretation of chivalry as an instrument of spiritual perfection is in complete conformity with the belief promulgated by the Counter-Reformation and by the militant Jesuit movement, that the active service of God is synonymous with the personification of the Christian virtues.

Therefore,

Don Quixote emphasizes to Don Diego de Miranda that the exemplary knight, and here I quote , ʺmust be chaste in his thoughts, …patient in his afflictions, charitable towards the needy…ʺ (II, 18). . Caritas is the moral condition which shines forth most clearly in Don Quixote. It is at the same time the virtue which most qualifies him for the title of knight, in conformity with the requirements exacted of those who would desire to honor chivalry according to such venerable texts as the BOOK OF THE ORDER OF CHIVALRY

and the Amadís de Gaula. Don Quixote proposes to imitate and even to

surpass Amadis and other knights of old, in the scrupulous observance of the Christian virtues and of charity in particular, making his profession a ʺreligionʺ : hence his firm belief that, I quote, ʺthere are sainted knights in gloryʺ (II, 8). After all, affirms Francisco Martin Arrabal, saints are no other than ʺknights errant of charityʺ. In his absorbing preoccupation with the welfare of his neighbor, which recalls the spirit of St. Ignatius and St. Teresa of Avila, 21 Don Quixote proposes to restore and give life to the practice of charity, offering his own life in the service of this virtue: ʺI always direct my purposes to virtuous ends, and do good to all…ʺ (II, 32), we read in chapter 32, Part II. The spirit of this affirmation dominates Cervantes‘ novel, the charitable tone of which is clearly sensed in these words of the knight of La Mancha: ʺand that is why I am travelling through these wastes and deserts in quest of adventures, with mind resolved to oppose my arms and my person to the greatest perils which fortune may present, in aid of the weak and those in needʺ (I, 13). The disillusionment to which Don Quixote‘s adventures often lead him does not cause his lofty spirit to waver, since he has surrendered completely to ideals which he believes worthy of the human condition and inscribed within it, and which, therefore, exert over him ʺan active and persuasive influence, to the point of making their defense the ultimate foundation of his heroic spiritual missionʺ,

as Santiago

Montserrat eminently argued in his brilliant essay titled ʺDon Quijote, conciencia de Españaʺ (D.Q. conscience of Spain). By means of the practice of love of neighbor Don Quixote succeeds in ʺcoming out of himself‖, as Brother Diego de Estella would say, because it draws him out of what is going on around him. It uproots

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him from his daily existence, and he takes the first step in his change from an unimportant gentleman of La Mancha into a new man, an exemplary knight.

Exemplary in so far as his intentions are concerned.

IGNATIOUS LOYOLA,―INTENTIO SALVAT AGUNT HOMINEM ―. A brief but clear demonstration of Don Quixote‘s fervent love of caritas is seen in his famous discourse on the Golden Age. Not content with present legislation, with modern egoism, Cervantes‘ hero wishes to revive another age in which people did not know ʺthose two words ‗yours‘ and ‗mine‘ʺ (I, 11); a ʺblessedʺ age of peace, concord, and benevolence, he tells us in Part I, chapter II. Implicitly, Don Quixote thus evokes a new spiritual order, a new attitude towards life according to which man must share his goods with his neighbor. At the same time, Don Quixote also proclaims a new social order when he affirms that true nobility does not flow from an exalted ancestral lineage but rather from doing good. ʺEvery man is the child of his own worksʺ (I, 4), proclaims Don Quixote, emphasizing this lesson to his faithful squire in the following words : ʺ…I tell you, Sancho, that no man is worthier than another unless he does more than anotherʺ (I, 18). Faithful to this precept, Don Quixote will become a knight-errant par excellence, distinguishing himself from other knights by his lively propensity for noble deeds. The portrait which emerges of Don Quixote as a person inclined to perform works of charity fullfills the artistic function of rendering more credible his subsequent participation in those situations which require virtuous action on his part and which thus influence plot development. The altruistic spirit of Don Quixote becomes obvious, in addition, in his praise of letters, the purpose of which, the famous knight tells us, is to teach charity : ʺThe end and object of learning…is to maintain impartial justice, to give every man his rights…ʺ (I, 37). Don Quixote frequently seeks authority in the Bible for his commentaries on charity. Sacred Scripture, since it is divinely inspired, St. Paul tells us, is ʺuseful for teaching, for reproving, for correcting, for instructing in justice…ʺ (2 Timothy 3.16). 25 Thus, in his efforts to instill a sentiment of charity in the two bands of villagers who have taken up arms against each other because each has mocked the braying of the other‘s alderman, Don Quixote exhorts them to calm their resentment, and to show charity toward each other, announcing that I quote ʺwe are commanded to do good to our enemies and to love those who hate usʺ (II, 27; cf. Matthew 5.44; Luke 6.27, 35). Similarly, wishing to inform the Canon of Toledo of the importance of the ʺvirtue of liberalityʺ, Don Quixote underscores the well-known saying that ʺfaith is dead without worksʺ (I, 50), alluding with this to the text of Scripture in which St. James discusses those visible manifestations which must characterize the Christian life, emphasizing the emptiness of faith without works. ʺFor just as the body without the spirit is deadʺ, writes St. James, ʺso faith also without works is deadʺ (James 2.26). The faculties of the soul, as those of the body, are developed through exercise, and the good Don Quixote, faithful to his chivalric mission, becomes ever more active in the quest for new occasions to

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demonstrate charity. It is well to remember that Cervantes assimilated much of the doctrine on charity from the sixteenth-century authorities on asceticism. Among them was Brother Diego de Estella, who, in his commentary on the Gospel of St. Matthew, emphasizes the message that, and here I quote, ʺabove all he who teaches virtues must take pains in the practice and works of such, more than in preaching very exalted and eloquent sermonsʺ26. One of the first genuine ʺteachingsʺ of caritas on the part of Don Quixote is the generous invitation to Sancho to come to his side and share his goods in company with the goathereds: ʺso that you may see, Sancho, the virtue there is in knight errantry…, I wish you to sit here beside me in these good people‘s company, and to be on terms of equality with me… Eat from my plate and drink from the vessel I drink from; for it can be said of knight errantry as of love: that it puts all things on the same levelʺ (I, 11). This is cited by Friedrich Schürr as an example of the most attractive character trait of Don Quijote, ʺ…his profound humanity and goodnessʺ.27 This unforgettable proof of benevolence has also received the praise of Harry Levin. He recalls the enthusiastic admiration which the novelist Melville expressed for this scene, and affirms: ʺEquality and love—the two themes that blend in the meal with the goatherds evoke Don Quijote‘s vision of the Golden Ageʺ.28 As we have already pointed out, that Golden Age demands love of neighbor, and Don Quixote becomes identified with the practice of this virtue from the beginning of his chivalric adventures. Thus, when he finds himself confronted with the boy-servant Andrew, whose master had tied him to a tree and was flogging him, Don Quixote, moved by compassion, goes to the rescue of this person in need and vehemently demands that the poor boy be freed and paid his just wages (I, 4). Charity possesses an ʺaggressiveʺ beauty, points out Gallinal Heber, a grace in ever-regenerating motion, always new… because each time it is exercised there is a new act of will which reinforces it, in which the force that determines it, is rootedʺ. 29 Inspired to do good, Don Quixote reaffirms his ʺnoble spiritʺ and sets free some galley slaves even when they, ruffians that they are, abuse their liberator. To those who had been justly condemned Don Quixote shows idealistic greatness of heart, reiterating to them the vow which he made upon becoming a knight: ʺto succour the needy and those who are oppressed by the strongʺ (I, 22). From a sociological point of view, anthropologist Frederick Howard Wines points out that charity, ʺsteps in to relieve the situation where justice has partially failedʺ.30 Since, according to Don Quijote, justice has been found wanting in its condemnation of the galley slaves, Cervantes‘ hero rectifies the ʺinjusticeʺ by adopting a charitable attitude toward them. Charity thus plays an important role not only in the spiritual development of the chivalric hero but also once again in plot development. As regards Don Quixote, moreover, this adventure with the galley slaves, flowing from a spirit of charity, bestows upon Cervantes‘ hero what E.M. Forster would term a greater roundness,

keeping in mind that the test of a

round character is whether it is capable of surprising in a convincing way.

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The significance of this transformation in Don Quijote‘s character has also been underscored recently by Mario Vargas Llosa in a lecture given on June 9 th of this year at the Cervantes Institute of London. On the occasion of the opening of a special exhibit dubbed ʺDe loco a héroe, 400 años del Quijoteʺ (From madman to hero – 400 years of the Quijote), Vargas Llosa once again reminds us of the importance and nobility of Don Quijote‘s altruistic intentions in the context of the novel‘s moral didactic framework. By virtue of his sentiments of mercy and justice, Don Quixote recommends that knights adopt as their goal the aid of everyone in need, in spite of the consequences. When he puts his own doctrine into practice, he earns for himself the reputation reflected by Master Peter when he states of Don Quixote that he ʺis said to protect cities and castles and redress wrongs and perform other works of charityʺ (II, 26). The skeptical reader, of course, can attribute Don Quixote‘s penchant for acts of charity to his desire for glory and fame (I, 1, 37, 38; II, 17, 41), instead of his genuine sentiments of Christian virtue. Nevertheless, within the context of the Renaissance, and of the Counter-Reformation as well, an aspiration to fame on the one hand, and a desire to aid the needy on the other, is not incompatible. In fact, the orthodox humanist Pero Mexía vigorously reminds us that ʺgreat and magnanimous hearts basically desire and attain fameʺ, adding that fame is, and here I quote, ʺthe chief goal toward which courageous and honest men striveʺ32 The reconciliation of fame and virtue is futher reflected in the writings of the Jesuits, the prominent theologians of the Council of Trent, as Father Rivadeneira informs us in his commentary on the life of St. Ignatius Loyola: ʺHonor and reward lend great vigor to any virtuous work… and although ambition and the uncontrolled desire for honor in itself is a vice, it is often a means to attaining virtueʺ. 33 In the Quixote ʺthe ways of chivalry are a moral ideal, that of doing goodʺ

in order that others

may emulate the ways of virtue. The character most affected by the love and charitable conduct of the knight of La Mancha is of course his loyal squire, Sancho Panza. By means of sustained association with his master, Sancho‘s soul ʺis gradually purified and refined, ʺ

and slowly but surely Don Quixote

conforms Sancho to his own image. Hence Madariaga‘s study on the Quixotification of Sancho. Thus we see that those rough edges of Sancho‘s character, above all selfish and egotistical, become rounded out, as Carlos Varo points out, ʺnot as through the harsh abrasion of a file, but through gentle contact with Don Quixoteʺ.47 Sancho permits himself to be educated and thus gradually assimilates the spirit…of his master. There develops within him a deeper sense of solidarity and brotherhood based upon a greater understanding of the character and qualities of others. Little by little, the charity to which this understanding gives birth frees him from egoism and draws him toward a greater level of spiritual awareness. Sancho, ʺan honest manʺ, as he is called in Part I, chapter 7, (I, 7), originally joins his master because he feels attracted by adventures and marvels, but as time passes, a certain spiritual attraction toward his master becomes evident. At that point Sancho remains beside his master not so much for all

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those very visible ends of political ambition, wealth, or salary, but rather through a sentiment of piety. A human piety binds Sancho to Don Quixote, as Dámaso Alonso suggests 48 but what binds him as well is his good-natured and kind spirit, his charity. Sancho shows abundant charity when he addresses his master after the unsuccessful adventure with the merciless yanguesans: In this context, we read : ʺI shall on no account draw my sword against peasant or against knight, and… from now on, before God, I pardon whatever insults have been, or shall be, done to me, whether by person high or low, rich or poor, by gentleman or by commoner, without exception of rank or qualityʺ (I, 15). Thus, Sancho professes his tolerance, love, and charity toward others; he is a generous soul who, in the words of Rueda Contreras ʺpardons all his enemies without discrimination and with a Christian pardon, raising the fullness of the precept of charity to that loftly level of morality which consists in returning good for evil and in pardoning injuriesʺ. 49 This sentiment of piety-charity becomes evident in the last chapter of Part I, where Don Quixote is lying beaten upon the ground. There, with great fear that something terrible has befallen his master, ʺall that Sancho did, we read in the text, ʺwas to throw himself upon his master‘s body and break into the most doleful…lament in all the world…ʺ (I, 52). This behavior on the part of Sancho inspires Don Quixote to call his attentive squire ʺgood Sancho, wise Sancho, Christian Sanchoʺ (II, 11). The teachings of Don Quixote, we read in II, 42, progressively ʺadorn the soulʺ of Sancho Panza, who succeeds in being as charitable as his master. In the course of this spiritual maturation, Sancho becomes a deeper thinker, as well as more altruistic. This is to be seen in the new life which Sancho begins after his brief and sad experience as governor of the island. From the recently abandoned governorship Sancho journeys finally toward the anticipated reunion with Don Quixote, and along the way encounters six begging pilgrims. Although they are strangers and speak a dialect which Sancho finds difficult to understand, the squire does not hesitate to act in a charitable manner, as Cide Hamete Benengeli reminds us, for he promptly and generously offers the pilgrims the little he has taken from the island: I quote ʺhe took the half loaf and the half cheese with which he was provided out of his saddlebag and offered it to them, telling them that he had nothing else to giveʺ (II, 54). Novelistically, the above compassionate act of Sancho, like similar behavior on the part of several other characters, serves to implement that important Ciceronian precept which governs all works of art, the necessity of captivating and holding the active positive regard of the reader. 52 Many changes have occurred in the character of Sancho since those days when Don Quixote, referring to the blanket tossing, called him ʺa bad Chistianʺ (I, 21) for never forgetting injuries. It has rightly been stated that ʺSancho is the spiritual son of Don Quixote,ʺ53 a son who aptly learns the Thomistic lesson that seeking one‘s own good does not increase virtue in man, while seeking the good of others makes mankind virtuous.54 Another character who followed this advice is the deceased mother of the shepherdess Marcela, among whose good qualities, observes Peter the goatherd, is that of having been a ʺfriend to the poorʺ. The divine reward is guaranteed to those who practice charity toward neighbor, Sacred Scripture teaches us

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(John 3.17, 13, 35). Alluding to this scriptural message the shepherd adds: ʺ…I am sure that for that alone her soul is this very moment enjoying of God in the other worldʺ (I, 12). Let me suggest that in this characterization of the mother of Marcela charity attains an important interest and dramatic value. This is achieved through the implicit contrast which arises between the charitable mother who aids her neighbor to improve his life, and her daughter, the elusive and disdainful shepherdess Marcela. In like manner, in contrast with the shepherdess Marcela, the goatherds themselves are characterized as persons of generous spirit, in the words of the rejected lover Cardenio: ʺThe cowherds and goatherds who frequent these parts feed me out of charity. They leave me food by the tracks and on the rocks, where they expect I may pass and find itʺ. (I, 27) Equally sensitive to this virtue is the rich and intelligent gentleman Don Antonio Moreno. A guest of Don Quixote in the chapter on the ʺenchanted headʺ, Don Antonio is so entertained by the amusing madness of Cervantes‘ hero that ʺif it were not a sin against charityʺ, he affirms, ʺI should say that I hope Don Quixote may never be cured, for with his recovery we not only should lose his pleasantries but his squire Sancho Panza‘s as well…ʺ (II, 65). The emphasis upon charitable deeds is reiterated, moreover, in the last pages of the work, where the housekeeper urges the knight errant, now free of his illusions, to put his tumultuous life in order : with the suggestion : ʺ…Stay at home, look after your property, confess frequently, be good to the poor…ʺ (II, 75). 60 Faithful to their offices of preventing and remedying spiritual evils, the priests in the Quixote also proclaim in words and actions the preeminence of charity. One defender of generosity of soul is the Canon of Toledo, possibly the most memorable cleric in the Quixote. Finding Don Quixote confined in a cage, the Canon does not neglect to inquire with Christian concern as to the condition and lot of the prisoner. Having done this, he offers the imprisoned knight his friendship and spiritual assistance with the words: ʺyou can safely tell me whatever you pleaseʺ (I, 47). The licentiate Pero Pérez, to whose parish Don Quixote belongs, expresses a desire to serve his neighbor equal in fervor to that of the Canon of Toledo. The parish priest is, in fact, the first and last character to show charity toward Don Quixote. Although he is neither saint nor sage, Pero Pérez is not a shallow nor superficial man. In the words of Cervantes, this village priest is ʺtoo good a Christian and too great a lover of the truth to tell a lie for anything in the worldʺ (I, 6); he is ʺa man of ready speechʺ (I, 27), ʺgood sense and great eloquenceʺ (I, 46), and ʺlike a man of sense, sets everything in its true light…ʺ (I, 37). It can justly be stated of his conduct, observes Juan Moneva y Puyol, that the ʺProvidence of God was for all who could attain His favorʺ. 61 At last the final crisis arrives, after which no further adventures nor can battles occur. Ill and overwhelmed by sadness, Don Quixote, again Alonso Quijano the Good, requests his niece to call the parish priest. Alone with the aged knight of La Mancha, the priest offers comfort and hears his confession, thus reaffirming his charitable mission at the moment of death, as in life. 65 66

The parish priest, a true

ʺfather of soulsʺ, showers forth upon Don Quixote a veritable foundation of relief and eternal peace.

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In conclusion, in the presentation of many characters in the Quixote Cervantes reveals a supremely positive attitude toward charity, an underlying component of the novel‘s moral framework. The expression of caritas is thus one criterion among many upon which the reader should focus in order to comprehend more fully the attitude of the author toward his characters, who move in what has been called a ʺbook of spiritual adventuresʺ.67 Indeed, as we have seen, the portrayal of charity serves as an indispensable vehicle of characterization, reinforces the Christian tone and message of the work, aids in the progression of the plot, and reveals more clearly the social orientation of the work. As the 19th century French writer and statesman, François René de Chateaubriand affirms, the Christian religion, and here I quote, ʺaiming at the reformation of the human heart, and wishing to make its affection and feelings subservient to virtue, has invented a new passion [ital. sic.]. In order to express it, she has not employed the word LOVE, which is too common; or the word FRIENDSHIP, which ceases at the tomb; or the word PITY, which is too much akin to pride : but she has found the term caritas, CHARITY, [ital., caps. sic] which embraces all three, and which at the same time is allied to something celestialʺ 68 It seems that Cervantes wished to refine precisely this heavenly virtue among all the ʺspiritual endowmentsʺ (II, 58) of his hero. Moreover, as we have shown, not only it is Don Quixote who takes part in the exercise of charity, but an entire gallery of characters, who by means of this virtue temper the barrenness of egoism, creating at the same time a more vigorous spiritual and novelistic vitality. Thus the entire work becomes infused with an eminently Christian and artistic dimension.

NOTES 1

. Cf. Francisco de Icaza, Estudios cervantinos (Mexico: Biblioteca Enciclopédica Popular, 1947), pp. 5-96.

. Marcelino Menéndez Pelayo, "Cultura Literaria de Miguel de Cervantes y elaboración del Quijote." Conference given al the University of Madrid (1905), cited by Gregorio B. Palacín Iglesias, En torno al Quijote (Madrid: Leira, 1965), p.20. 3

. Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho (Madrid: Espasa Calpe, 1965), p. 226.

. Helmut Hatzfeld, "Don Quijote asceta," Nueva Revista de Filología Hispánica, I (1948), 57-70.

. Amado Alonso, "Don Quijote no asceta, pero ejemplar caballero y cristiano," Nueva Revista de Filología Hispánica, II (1948), p. 337. 6

. Pierre Groult, "Don Quijote, místico," in Estudios dedicados a Menéndez Pidal (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas), 1954, V, pp. 231-ff. 7

. Américo Castro, El pensamiento de Cervantes (Madrid: Editorial Hernando, 1925), p, 307.

. Eduardo Caballero Calderón, Breviario del Quljote (Madrid: Aguado 1947), p. 122.

. "La beneficencia, la filantropía y la caridad," in Obras completas de Doña Concepción Arenal de García Carrasco, II Madrid: Suárez, 1927), p. 42. 10

. Concepción Arenal, op. cit. p. 60.

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. Ricardo del Arco y Garay, La sociedad española en las obras de Cervantes (Madrid: Ministerio de Educación Nacional, 1951), p. 165. 12

. The manifest propensity toward charity In Quijote is in complete consonance with the religious fervor of the Counter- Reformation which Helmut Hatzfeld has defined as "Aquel espíritu ascético-moral y estrictamente eclesiástico del catolicismo, tal como se instituye en los Ejercicios espirituales de San Ignaclo, por una parte y en los cánones de Trento por otra," EI Quijote como obra de arte del lenquaje (Madrid; Patronato del IV centenario del nacimiento de Cervantes, 1949), p. 181. In at least five canons of that council the importance that charity must have in Christian life is stressed (Sixth session, cap. 10 and canons 24, 26, 31, 31). Cervantes, which was so Influenced by the teachings of the tridentine council, reflects In his work the canons on benevolence and good doing. Cf. Juan Bautista Avalle-Arce, Desllndes cervantinos (Madrid: Edhigar, 1961), pp. 65-68. 13

. M. de Castro Alonso, La moralidad del “Quijote.” Valladolid: J. M. de la Cuesta, 1906), pp. 21-28.

. Llivre del Ordre de Cavallería, ||, 113, in Obras literarias de Raimundo Lulio. Madrid; B.A.E., 1948. We should remember, though, "el ejerciclo de las armas y el valor milltar" suffered occasional attacks by some contemporary writers of Cervantes, such as Lope de Vega and Quevedo. It is interesting to note that the former does not accept any value other than charity and the nobility of martyrs (Francisco de Quevedo, Las Zahurzas de Plutón, en Los Sueños, ed. Julio Cejador y Frauca (Madrid; Espasa Calpe, 1954), pp. 140-ff.; pp. 122-24; Antonio López de Vega considers "las armas' as "fuerza" and "brutalidad Indigna de hombres" (Paradoxas Racionales. edición de la Revlsta de Filologia Española. Anejo XXI (Madrid: 1935), p. 48. 15

. Ramón Menéndez Pidal, "Un aspecto de la elaboración del Quijote. in DeCervantes y Lope de Veqa (Buenos Aires: Espasa Calpe, 1940), p. 34. 16

. Cf. Pedro Rueda Contreras, Los valores religioso-filosóficos de el Quijote. (Valladolid: Mirafiores, 1959), p. 13.

. Richard Predmore, The World of Don Quijote (Cambridge, Massachusetts: Harvard UP, 1967), p. 103.

. See Fernando de los Rios, Religión y estado en la España del siglo XVI (Nueva York: Institute de las Españas, 1927), pp. 42-71; Rafael Altamira, A History of Spain (Prlnceton; Van Nostrand, 1949), p. 357. 19

. In Raimundo Lullo's book we read that courage and nobility of heart are found in charity and other virtues. Obras literarias de Raimundo Lulio. op. cit., p. 122. The same sentiment in found in the words of "la dueña" that came from the sea in search of Amadis: "...acorredme, Señor, pues que para acorrer e remediar los atribulados e corridos en este mundo nacisteis." Amadis de Gaula, ed. Pascual de Gayangos (Madrid: B.A.E., 1950), XL, 368. 20

. Francisco Martin Arrabal, El alma de Cervantes (Madrid: Yagues),p. 39.

. "...porque en esto de dar contento a otros he tenido extremo, aunque a mí me hiciera pesar, tanto que en otros fuera virtud, y en mí ha sido gran falta, porque iba muchas veces muy sin discreción." Santa Teresa de Jesus, Vida. in Obras Completas, ed. of Apostolado de la Prensa, Madrid, 1951, III, 67. "Digo esto, porque se vea la gran ceguedad en que estaba, que me dejaba perder a mí y procuraba ganar a otros." Idem, VII, 103. "Yo lo mlro... en algunas personas... que mientras más adelante están en esta oración y regalos de Nuestro Senor, más acuden a las necesidades de los prójimos, en especial de las animas que por sacar una de pecado mortal parece darían muchas vidas." Ignacio de Loyola, Conceptos del amor de Dios. In Obras completas. Madrid; B.A.E., 194-7, VII, 706. 22

. Santiago Montserrat, "El Quijote, consciencia de España," Humboldt. 35 (1959), 66.

. Fray Diego de Estella, Meditación del amor de Dios (reprinted In Madrid, 1920), p. 24. Cf. also Jose Antonio Maravall, Utopía y contrautora en el Quijote (Madrid: Pico Sacro, 1976), pp. 94-95. 24

. Maravall, op., cit., p. 97.

. Cervantes has an uncommon erudition in biblical sciences, as he reflects in his numerous quotes of Holy Scripture among his writings. Cf. Antolín Teófilo, "El uso de la Sagrada Escritura en Cervantes," Cuadernos de Literatura (Madrid), 111(1948), 109-110.

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. Fray Diego de Estella, Tratado de la vanidad del mundo (Madrid: Otero, 1787), p. 46. Cf. Pedro Rueda Contreras, op. cit., pp. 2-3. 27

. Friedrich Schurr, "Cervantes y el romanticismo‖, Anales Cervantinos. I (1951), 52.

. Harry Levin, "Don Quixote and Moby Dick," In Cervantes Across the Centuries, ed, Angel Flores and M.J. Benardete (New York: Dryden, 1947), p. 221. That episode is used by John J. Allen as an example of "contextual disclosure," which is the topic of second chapter of a very useful book, Don Quixote: Hero or Fool? A Study in Narrative Technique (Gainesville: University of Florida Monographs, n. 29, 1969), p, 31. 29

. Alejandro Gallinal Heber, Meditación sobre la caridad (Montevideo Colombino, 1954), p. 76.

. Frederick Howard Wines, "Sociology and Philanthropy," Annals of the American Academy of Political and Social Science, 12 (1898) p. 55. 31

. Edward Morgan Forster, Aspects of the Novel (New York: Hartcourt Brace, 1927), pp. 112-118: "The test of a round character is whether it is capable of surprising in a convincing way" (p. 118). 32

. Pero Mexia, Historia Imperial y cesárea, "Al lector‖; this is a frequent topic in Silva da varia lección (Madrid, 19331934), III, 157, 171. 33

. Pedro de Rivadeneyra, Vida del P. Ignacio de Loyola (Madrid: M. Rivadeneyra, 1868), B.A.E., LX, 93a.

. "Los frutos del espíritu son: caridad, gozo, paz, longanimidad, afabilidad, bondad, fe, mansedumbre, templanza" (San Pablo, Epístola a los Galatas, 5; 16-24). 35

. Francisco Sánchez Castañer, Penumbra y primeros albores en In génesis y devoción del mito quijotesco (Valencia: Universidad 1948), p. 23. 36

. Juan de Avlla, Eplstolario espiritual. ed. and notes of V. García de Diego (Madrid: La Lectura, 1912), p. 223.

. Rueda Contreras, op. cit., p. 1 45.

. The virtues recommended in Cervantes' novel make of it what Aubrey F.G. Bell has called a "bible of humanity;" a very useful book that should be read with more care and devotion: "A wider perusal and more sympathetic understanding of Don Quixote might induce a new spirit of humor and charity and provide a thread by which to extricate ourselves from our perplexing labyrinth." ("The wisdom of Don Quixote," Books Abroad, XXI, 1947, 262). 39

. Séneca De la clemencia, Libro I, cap. VII, pg. 111; cfr. Also Rueda Contreras, op.cit., p. 147

. About this aspect of the character of don Quijote, Salvador de Madariaga remarks that ―la cortesía del héroe cervantino es proverbial así como su nunca empañada generosidad‖ (Guiia de lector de El Quijote. Buenos Aíres: Sudamericana, 1947, pg. 126). Ivan Tourguenef adds ―traza de egoísmo; nunca piensa en sí es todo abnegación y sacrificio‖ (―Hamlet y Don Quijote,‖ in Cervantes y Don Quijote, ed. J. García Mercadel, Zaragoza, 1930), p. 72. 41

. Rueda Contreras, op. cit., p. 14. The Quijote has been called a work of ―edificación religiosa y de profundo sentido cristiano‖ in respect to the form in which the discrete ―hidalgo‖ rejects vices and defends the Christian teachings, ―Manuel de Montollu Togores, Tríptico de El Quijote (Barcelona: Editorial Cervantes, 1947), p. 244. 42

. José Antonio Maravall, El humanismo de las armas en Don Quixote (Madrid: Instituto de Estudios Políticos, 1948) pp. 92-93. 43

. Santiago Montserrat, op. cit., p. 66.

. Victoriano García Martí, ―Don Quijote y su mejor camino,‖ in Cervantes y Don Quijote, ed. J. García Mercadal op. cit., p. 38. 45

. Pérez Galdós, La fontana de oro, in Obras completas, ed. Federico Carlos Sainz de Robles (Madrid Aguilar, 19411944), IV, 127-128 Cfr. Arnold M. Penuel, Charity in the Novels of Galdós (Athens, Georgia: University of Georgia Press, 1972), pp. 3-4. 46

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. Carlos Varo, Génesis y evolución del “Quijote‖ (Madrid: Alcalá, 1968), p. 481.

. Ibid., p.482.

. Dámaso Alonso: ―Sancho-Quijote, Sancho-Cervantes, In Homenaje a Cervantes, II(Valencia: Mediterráneo, 1950), p.61. 49

. Rueda Contreras, op. cit., p. 132. Tolerance as charity, says Gallinel Heber, ―pone en juego la nobleza de sus esencias de solidaridad y afecto, para no ofender en forma improcedente y arbitraria, el amor propio o el decoro ajenos‖ (Alejandro Gallinal Heber, op. cit., p. 86. 50

. Pío XI, Divini Redemptoris, in Colección de Encíclicas y Documentos, Madrid. 1955, p. 452, n. 68.

. Ignacio Segarro Bañeres, La justicia y la caridad (Madrid: Mundo Cristiano, 1973), p. 9.

. It is interesting to note that Cicero, who uses caritas more than any other Latin writer, declares, that ―las amistades se distinguen por la caridad y el amor‖ (Part. Or., 25, 88). 53

. Varo, op. cit., p. 487.

. Cf. Pedro Lumbreras, Casos y lecciones del Quijote (Madrid: Studium de Cultura, 1952), p. 167.

. Helmut Hatzfeld, El Quijote como obra de arte del lenguaje (Madrid: C.S.I.C., 1949), p 167.

. See Juan Antonio Monray, La Biblia en el Quijote (Madrid: Suárez, 1963), p. 143.

. Paul Descouzis, Cervantes, a nueva luz I. El Quijote y el concilio de Trento (Frankfurt Am Main: Klostermann, 1966), p. 123. 58

. Ignacio López Ayala, El sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento (Madrid: repullés, 1817), p. 24.

. Cf. José López Navío :Sobre la frase de la duquesa: ―Las obras de caridad hechas floja y tibiamente‖, Anales Cervantinos IX (1961-62), 97-110.

. The importance that is given in the Quijote to ―obras‖ is examined briefly by Enrique Moreno Baez in ―Perfil Ideológico de Cervantes,‖ Suma cervantina, ed. By Juan Bautista Avalle Arce and Edward C. Riley (London: Tamesis, 1973), pp. 243-244. 61

. Juan Moneva y Puyol, El clero en el “Quijote” (Zaragoza: Salas, 1905), p. 35.

. Ricardo del Arco y Garay, op. cit., p. 169.

. Juan Moneva y Puyol, op. cit., p. 36-37.

. Cf. Ricardo del Arco y Garay, op. cit., p. 175.

. This last scene of Quijote has been studied, among others, by Florentino M. Torner, who examines with skepticism the possible salvation of the ―caballero manchego‖ (―Se habrá Salvador el alma de Don Quijote?‖ Cuadernos Americanos, VIII (1949), n. 4, 235-56. 66

. Juan Moneva y Puyol, op. cit., p. 42.

. Caballero Calderón, op. cit., p. 130.

. François René de Chateaubriand, Le Génie du Christianisme (Paris: Firmin Didot, 1854), p. 62.

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La influencia de la poesía simbolista francesa sobre la poesía modernista latinoamericana Dana (Dean) Simpson Tufts University

En 1925 el crítico Erwin Mapes reconoció que aunque la poesía latinoamericana, una sinergia del romanticismo, el parnasiano y el simbolismo, transparentaba otras literaturas extranjeras, la más visible era la francesa (59). Otro crítico, Blanco-Fombona niega la influencia simbolista de los franceses en el carácter modernista, y destaca la originalidad del movimiento. Él cree que los fundadores del modernismo latinoamericano (José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, José Asunción Silva, y Rubén Darío) ya habían establecido sus propios estilos para cuando llegara estas influencias a América (14). A pesar de la crítica a favor o en contra, lo que sí es evidente es que hay un fuerte carácter simbolista en la poesía modernista, muy similar al francés. Este trabajo versará sobre esta conexión y mostrar cómo la poesía de los simbolistas franceses- Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine y Stéphane Mallarmé -tiene muchas semejanzas con la de los modernistas latinoamericanos previamente mencionados. Hoy en día muchos críticos ven una clara relación. Los vástagos del modernismo latinoamericano empiezan alrededor de 1882 con Ismaelillo y Versos Libres de Martí, y Les fleurs du mal de Baudelaire (1857), Une saison en enfer (1873) de Rimbaud, Sagesse (1880) de Verlaine, y muchos poemas de Mallarmé (ya publicados para 1867) salieron ant es de este año. Homero Castillo explica que ya para 1875 el simbolismo verlainiano está presente (231). Para cada uno de los cuatro precursores modernistas hay quien encuentra una relación con los franceses. Carlos Javier Morales explica que Martí ―conscientemente trasplanta‖ la mentalidad simbolista francesa a América (24), lo cual coincide con la opinión de Ivan Schulman, quien llama a Martí un ―reveur simbolista‖ que cuando estaba inspirado, penetraba ―incógnitas esferas ontológicas.‖(30-31). En cuanto a Julián de Casal, Manuel de la Cruz cree que Baudelaire tuvo mucha importancia sobre su estilo, sobre todo con Les fleurs de mal (318). Con respecto a Silva, Arturo Torres Ríoseco muestra la creencia colectiva crítica que reconoce la influencia de Mallarmé, Verlaine, y Baudelaire sobre su poesía (102), Gutiérrez Nájera es quizá, aparte de Darío, el que profesa con el mayor empeño la importancia de las escuelas francesas en el desarrollo de las literaturas latinoamericanas. El procuró que el estancamiento literario en España no contagiase a las tierras americanas. Por lo tanto introdujo su campaña de ―cruzamiento en literatura‖, incorporando elementos de literaturas extranjeras, sobre todo la francesa, para evitar el estancamiento literario. Reconoció que el arte en Francia vivía ―más intensa‖ que en otros países.

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A partir de Azul... la influencia simbolista francesa en Rubén Darío es evidente. Rafael Ferreres dice que el vocabulario de Rubén Darío se parece al de Verlaine y Baudelaire (105). La afición que tenía Darío por Verlaine se afirma con el número de obras dedicadas a él: ―Responso a Verlaine‖, ―Paul Verlaine‖ y ―La vida de Verlaine‖. De él, Darío aprendió que el valor del símbolo daba alma a cosas no mortales, por ejemplo, que las fuentes son capaces de llorar, como en ―Yo persigo una forma...‖: y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente, el sollozo continuo de la fuente y el cuello del gran cisne blanco que me interroga. (12-4) Muchos de sus poemas se titulan como los de Verlaine, por ejemplo, el ―Poema del otoño‖ se inspira por ―Chanson d‘automne‖. Darío escribió también sobre Mallarmé, y en un ensayo sobre Verlaine menciona a Rimbaud como un malévolo. . El genio de Verlaine ofreció a los modernistas, sobre todo a Darío, un modelo para seguir. La musicalidad de sus versos y sus aspectos estructurales y temáticos se asemejaban a los elementos parnasos, otro elemento de la poesía francesa que influyó mucho en la modernista. En general, las dos épocas tienen muchas de las mismas características-

la musicalidad, el

rigor formal, la matización, el cultismo, la afinidad por el arte, y la innovación rítmica. Los modernistas a veces desentendían el carácter de los versos simbolistas franceses. Por ejemplo, para Baudelaire la ciudad era inspiración para muchos de sus versos. Las tierras americanas carecían de las enormes metrópolis que tenía Europa, sin embargo, los modernistas reconocieron la importancia del cosmopolitismo y las posibilidades literarias que la modernidad ofrecía. Explica también que los modernistas no querían imitar a los franceses para ser como ellos, sino para ser modernos (Paz, Cuadrivio 13). Este deseo es lo que distingue a los nuevos poetas- su anhelo de abrir paso a otras fuentes literarias para enriquecer y modernizar la mentalidad latinoamericana. Los momentos de 'modernización' eran distintos para cada modernista. Martí y Gutiérrez Nájera participaron en el ―cruzamiento‖ de la literatura francesa. En el caso de Darío, como dice Mapes, en el momento de escribir Prosas profanas él se hizo cosmopolita (59). Es irónico que Darío pueda verse incluso más cosmopolita que su maestro Verlaine, como explica Paz, porque Verlaine conocía París y vivía en las provincias y Darío en cambio era de Centroamérica.‖( Paz, Cuadrivio 21) . A pesar de que el modernismo latinoamericano sea una poesía híbrida, es importante verlo como una contribución única a las letras hispanas y universales. Los modernistas fueron los primeros en usar el lenguaje de la conversación, hicieron resurgir el endecasílabo, rompieron con la tradición de los hemistiquios del alejandrino, cambiaron las acentuaciones, inventaron versos largos y tuvieron una afición por los versos amétricos. El modernismo no es una pura imitación del simbolismo francés, como dice Paz, porque, según, él, la originalidad del modernismo no se encontraba en sus influencias sino en sus creaciones (Paz, Cuadrivio 12). A pesar de las influencias europeas, hubo el interés de los modernistas por el pasado precolombino (sus figuras) y su poesía vernácula, especialmente en los casos de Martí y de Darío (Cantos de vida y esperanza). Darío incorpora un pluriculturismo en sus versos, lo que refleja una

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cosmovisión de su momento histórico a la vez que vuelve a la antigüedad para resucitar las viejas visiones del mundo. El modernismo fue, como dice Paz, el verdadero romanticismo. Lo llamaba una metáfora, otro romanticismo (Paz, ―Traducción y metáfora‖ 105). Con los símbolos hay una ―inconexión lógica‖ que no llegamos a entender pero que termina en producir un efecto emotivo. Mallarmé creía que la belleza del poema se manifestaba en la revelación gradual de su arte. La importancia de la sugestión implícita, en lugar de la expresión explícita del poema, es lo que caracteriza a la expresión simbólica. El símbolo es una especie de herramienta expresiva que se usa para crear una emoción sugeridora. Como dice Charles Chadwick, el simbolismo es el arte de expresar ideas a través de la sugerencia sin describirlas directamente (2-3). La imaginería no consciente nos descubre la identidad irracional de la palabra textual, y es precisamente esta palabra que las escuelas simbolista y modernista exploran- los posibles límites de la palabra y su máxima explotación emocional a través del símbolo. Un ejemplo del simbolismo se ve claramente en estas lineas de Rimbaud, de―Phrases‖ en Illuminations: J‘ai tendu des courdes de clocher à clocher; des guirlandes de fenêtre a fenêtre; des chaînes d‘or d‘étoile a étoile, et je danse. (17-8) Estas líneas nos producen una emoción feliz, de ingravidez total, una sensación de estar suspendidos en el aire. Como explica Todorov, las frases simbolistas no presentan dificultades pero tenemos dificultades cuando intentamos identificar a las asociaciones conectadas con el referente (91). Los franceses creían que la emoción se difunde mejor al suscitarla en indirectas. Otro buen ejemplo del simbolismo se ve en un trozo de un poema de Mallarmé, ―La chevelure, vol d‘une flamme...‖ de Poésies: La chevelure, vol d‘une flamme, à l‘extrême Occident de désirs pour la tout éployer, Se pose (je dirais mourir un diadème) Vers le front couronné, son ancien foyer Mais sans or soupier que cette vive nue L‘ignition du feu toujours intérieur Originellement la seule continue Dans le joyau de l‘oil véridique ou rieur (1-8) Este poema está repleto de imágenes de viveza, luz y caldeamiento: ―flamme”, “désirs”, “foyer”, “ignition”, “feu”, etc., para expresar con símbolos la sensación feliz del amparo íntimo de una mujer. A veces la huella sentimental que hace el poema al lector se hace con un número mínimo de palabras. El simbolismo del modernismo comparte esta capacidad de expresarse, como se puede observar en estas estrofas sacadas de los Versos Sencillos de Martí: Yo he visto el águila herida Volar el azul sereno, Y morir en su guardia la víbora del veneno. (45-8)

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El águila produce una emoción de nobleza, pero sentimos el sufrimiento de la herida. El cielo es un lugar tranquilo que nos recuerda a la libertad. Hay una emoción del poder de este águila al final de la primera estrofa y de su capacidad de superar el mal. Marasso reconoce la importancia de Gautier en la formación parnasiana de Darío, la cual empezó en 1887 para terminar en 1893 cuando éste conoció el estilo de Verlaine. Marasso dice que Victor Hugo y Verlaine fueron los más poderosos influencias de su espíritu (155-156) y que Verlaine le dio el secreto de su filosofía elemental y compleja (162). El tono de la expresión rubendariana es siempre efectiva, muchas veces provocativa, pero su capacidad de expresión no es un rasgo puramente simbolista. No sólo en Prosas profanas, sino por el resto de su carrera literaria acudía Darío a la memoria del maestro Verlaine en su simbología. Darío en Cantos de vida y esperanza logró su máxima expresión sugestiva. Algunos temas del modernismo - la tristeza, la muerte, la búsqueda irrealizable de Dios o de la fe, la congoja, el amor inalcanzable, y el enigma de la vida- son temas perfectamente visibles en la poesía de los simbolistas. En la poesía de Baudelaire y de Rimbaud hay una poesía que expresa estas emociones negativas. Los títulos de los libros- Les fleurs du mal y Une saison en enfer revelan su penuria. En el romanticismo la poesía exteriorizaba una especie de protesta contra lo implacable, pero comparado con los versos infernales de Baudelaire que penetran el corazón (la fuerza del símbolo), los leves toques de desesperación romántica se despedazan en una tormenta de añicos impúberes. En Rimbaud su impaciencia juvenil se ve en el desarreglo sentimental de sus versos; hay un vaivén entre la esperanza y el escepticismo. ―Le bateau Ivre‖ es una metáfora simbólica de un barco que hace un viaje, eso está claro, pero hay una multitud de interpretaciones contradictorias. Lo que sí parece unánime es la sensación emotiva de fracaso al final. Aquí se ven las primeras dos estrofas: Comme je descendais des Fleuves impassibles, Je ne me sentis plus guidé par les haleurs: Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs. J‘étais insocieux de tous les équipages, Porteur de blés flamands ou de cotons anglais. Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages Les Fleuves m‘ont laissé descendre où je voulais. (1-8) Y ya para el final en la última estrofa se ve el desmoronamiento espiritual del poeta: Je ne puis plus, baigné de vos langueurs, ô lames, Enlever leur sillage aux porteurs de cotons, Ni traverser l‘orgueil des drapeaux et des flammes, Ni nager sous les yeux horribles des pontons. (97-100) El poema fue escrito justo antes de que Rimbaud emprendiera su viaje a París a la casa de Verlaine, donde éste, recién casado con veintisiete años, no esperaba el escarceo amoroso que iba a tener con el ―poeta maldito‖. El poema puede interpretarse como una personificación del barco de parte del poeta, o

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como un sueño fuera del control, pero también del proceso que lleva al poeta a ser un ―poète voyant‖ capaz de traspasar dimensiones y 'ver' con singular precisión el más allá. A través del simbolismo experimentamos una sensación de desaliento y sentimos el fracaso del poeta. Henri Clouard dice en el poema que la soledad de Rimbaud es tan humana que es casi sobrehumana (63). Otra tendencia de los modernistas es recurrir a los símbolos para demostrar su afición a lo misterioso. La característica vaguedad y fantasmagoría de Silva es un elemento predominante en su poética, como se ve en estos ejemplos: Con el recuerdo vago de las cosas (de ―Infancia‖, 1) ...la llama de los cirios temblaba y se movía (de ―Poeta, di paso‖, 30) ...en que ardían en la sombra nupcial y húmeda, las luciérnagas fantásticas (―Nocturno‖, 4) ...en cuyo fondo brillan hirvientes las imágenes (―Ars‖, 3) El pasado perfuma los ensueños con esencias fantásticas y ajenas (―Vejeces‖, 42-3), etc. Este mundo de sueños y fantasía es un fenómeno bastante corriente en la poesía de Silva. Eduardo Camacho dice que el poeta modernista tiene una pasión por lo desconocido, lo cual se ve en ―Nocturno‖: En vez de desrealizar la realidad o de dignificarla, se la niega como tal realidad. Se abandona el plano de lo normal o lo cotidiano (102) Reconoce una posible conexión con la poesía de Baudelaire, y alguna semejanza entre ―Nocturno‖ y el ―Bateau Ivre‖ de Rimbaud. Ríoseco también dice que en Silva hay una correlación entre él y los ―poetas malditos‖ que se puede ver en la manifestación de su mundo interior y los sueños, pero que Silva no llegó a los extremos de Rimbaud y Baudelaire, pero pudo haber llegado, porque, como estos poetas, andaba en profunda obscuridad espiritual, y, como ellos, era un desorbitado y un raro (116) Este proceso de poder ―ver‖ el más allá elevó al poeta al nivel de vidente o profeta, en lo que llamaba Rimbaud ―le poète-voyant‖, capaz de ver al otro lado del telón a las esencias ocultas del mundo ideal. La simbología en sus versos revelan esta lluvia de ideas que son de suma importancia para la expresión poética moderna, tanto en el modernismo como en movimientos posteriores. Cuando escribió ―Le Bateau Ivre‖ todavía no había estado en el mar- tal es la capacidad visionaria del ―poète-voyant‖. Rimbaud tanto como Baudelaire reconocen la dificultad y la admisible imposibilidad de encontrar su mundo ideal, pero no se oponen a la posibilidad de que sea lograble. Baudelaire buscaba un lugar tranquilo, y, como dice Chadwick:

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What he is really looking for is a non-existent paradise and it is this for which he finds a symbol in a past memory concealed within a present reality (12) Esto se ve al final de ―Le voyage‖ en Fleurs du mal: Ô Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l‘ancre! Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons! Si le ciel et la mer sont noirs comme de l‘encre, Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons! Verse-nous ton poison pour qu‘il nous réconforte! Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu‘importe? Au fond de l‘Inconnu pour trouver de nouveau! (VIII:1-8) Al final Baudelaire reconoce que sale su barco a un destino no conocido y que quizá encuentre lo que de verdad busca. Mallarmé de igual manera tiene un anhelo de evasión. Dentro de ―ses réussites d‘alchemie verbal‖ (Clouard 50) él tiene, como dice Todó, la conciencia constante trágica de su muerte y ―una lucidez tremenda‖ que pocas veces supera a la desesperación...‖. Su poesía está llena de diamantes, espejos, cristales y otras materias reflexivas que con frecuencia sólo reflejan ausencias (92-93). Este dolor y transcendencia son evidentes también en la poesía modernista. Martí, en su ―Canto de Otoño‖, enseña que el sufrimiento de esta vida continua en la otra: Puede ansiosa La Muerte, pues, de pie en las hojas secas, Esperarme a mi umbral con cada turbia Tarde de otoño, y silenciosa puede Irme tejiendo con helados copos Mi manto funeral. (84-9) En ―Nostalgias‖ de Casal hay reminiscencias del ―Bateau Ivre‖ y una implicación de cierto predestino nefasto: Otras veces sólo ansío bogar en firme navío a existir en algún país remoto, sin pensar en el ignoto porvenir. (19-24) Y en Darío, sobre todo en el ocaso de su vida cuando sentía que la muerte le andaba pisando los talones, hay una perpetua tortura y un tajante desasosiego, como se ve en ―Lo fatal‖: Ser, y no saber nada, y sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror... Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por (4-8) En todos estos poemas hay la presencia de la soledad, la preocupación por el futuro, cierta desesperación y un evidente pesimismo ante lo venidero, como explica Octavio Paz. Darío y sus coetáneos

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pensaban que el modernismo no es sino un girar en el vacío, una máscara con la que la conciencia simultáneamente se calma y se exaspera (Paz, Cuadrivio 15) Un símbolo representativo del modernismo es el cisne, el cual también se ve en abundancia en el simbolismo francés. Todo incluso lo llama ―el ave emblemática del simbolismo‖ (32). Hay que percatarse de que la aparición del cisne en la literatura no comenzó con el simbolismo francés, sino que el simbolismo participó (como el modernismo) en una trayectoria histórico-artística que comenzó en Grecia, pasó por la Edad Media, se reanudó en el renacimiento, en el romanticismo, en la música de Wagner, etc., hasta llegar a la modernidad. La importancia del cisne es clave en el modernismo porque la conexión entre la música y la poesía es importante, y para Darío tiene una doble importancia: la música y el cisne. En 1893 Pierre Louys publica el cuento ―Leda‖ que se convirtió en el símbolo preferido de Darío. En este cuento hay un ―huevo azul‖ (l‘oeuf bleu) de donde nace Helena. Esta idea se traspasó directamente a los versos de Darío en ―El cisne‖: ¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro! Si antes la blanca Helena del huevo azul de Leda brotó de gracia llena, siendo de la Hermosura la princesa inmortal, bajo tus blancas alas la nueva Poesía concibe en una gloria de luz y de armonía la Helena eterna y pura que encarna el ideal. (9-14) Es curioso cómo la imagen simbolista es muchas veces lo contrario a la del modernismo. La visualidad del simbolismo en ―Le Cygne‖ de Baudelaire retrata un mundo sin esperanza: Un cygne que s‘était évadé de sa cage, Et, de ses pieds palmés frottant le pavé sec, Sur le sol raboteux traînait son blanc plumage. Près d‘un ruisseau sans eau la bête ouvrant le bec Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre, Et disait, le coeur plein de son beau lac natal: ―Eau, quand donc pleuvras-tu? Quand tonneras-tu, foudre? Je vois ce malhereux, mythe étrange et fatal, (I: 17-24) Reconoce Todó que este cisne en Baudelaire es un ―animal de feria, ridículo y sublime, símbolo del poeta en un mundo sórdido y feo.‖ (32). Aparece también en otros poetas simbolistas. Mallarmé en ―Le vierge, le vivace...‖ escribe: Fantôme qu‘à ce lieu son pur éclat assigne, Il s‘immobilise au sogne froid de mépris Que vêt parmi l‘exil inutile le Cygne. (12-4) Y en los versos de Rimbaud en ―Soleil et chair‖:

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...-Entre le laurier-rose et le lotus jaseur Glisse amoureusement le grand Cygne rêveur Embrassant la Léda des blancheurs de son aile; (IV: 23-5) Los cisnes del modernismo son símbolos de la belleza anhelada, que se ven a partir de Martí. En un trozo de Versos libres (que quedó inédito) el cisne es metafórico de la magnificencia: ...Allí donde los astros son robustos pinos de luz, allí donde en fragantes lagos de leche van cisnes azules, donde el alma entra a flor, donde palpitan, susurran, y echan a volar las rosas... (Henríquez Ureña, 25) En Gutiérrez Nájera aparece varias veces, por ejemplo, en ―La Serenata de Schubert‖: ¡Cuántos cisnes jugando en la laguna!... (25) Y otra vez en ―De blanco‖: ...de cisnes intactos el lago se llena... (16) El cisne latinoamericano desempeña un papel mucho más positivo que el francés (otra diferencia entre el modernismo y el simbolismo). Para los franceses era un símbolo de la vida como la veían, y para los modernistas un símbolo de la vida como la querían (lo ideal). El símbolo del cisne modernista es ―destinatario‖ en el sentido de que se proyecta ―hacia la belleza‖. También el símbolo del cisne francés es mucho más vago que el de los modernistas. En Darío más que nadie el cisne se destaca como símbolo de la gracia, de lo ideal, de la delicadeza, en breve, una especie de utopía que aspiraba a mostrar poéticamente: Dad, condesa, a los cisnes cariño... (41) (―Blasón‖) ...y el ebúrneo cisne, sobre el quieto estanque... (51) (―Era un aire suave‖) ...ni los cisnes unánimes en el lago de azur... (27) (―Sonatina‖) Y Darío en ―El cisne‖ parece fijarse en la anterior imaginería francesa del cisne: ...El cisne antes cantaba sólo para morir... (2) Ya convertido en el nuevo símbolo del modernismo, el cisne majestuosamente abre sus alas definitivamente en la poética rubendariana. Se contrasta con la imagen de los simbolistas. En este respecto los modernistas apropian el uso del cisne de los simbolistas (aunque había existido antes en la poesía) pero cambian la simbología de algo negativa a positiva. El cisne puede simbolizar lo que se considera el final del modernismo como se ve en el poema famosa de Gonzalo Martínez ―Tuércele el cuello al cisne...‖: Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje que da su nota blanca al azul de la fuente; 55

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él parea su gracia no más, pero no siente el alma de las cosas ni la voz del paisaje. (1-4) Estos versos se asemejan a unas líneas de Verlaine en su ―Art poétique‖: Prends l‘éloquence et tords-lui son cou! Tu ferás bien, en train d‘energie, de rendre un peu la Rime assagie. Si l‘on n‘y veille, elle irá jusqu‘où? (21-4) El simbolismo ―císnico‖ en Francia y en América Latina se convierte de una metáfora de lo feo y lo desagradable en una de belleza y virtud, pero al final del modernismo vuelve a recuperar su carácter deplorable, por lo menos al parecer de González Martínez. Otra de las tendencias de los simbolistas era la de experimentar con las relaciones entre la música y la poesía. Los vínculos entre ellas siempre han sido importantes. Como explica Paz, hay un vínculo entre la poesía y la música que se agudiza con Mallarmé (Paz, El arco y la lira 36). Con este nuevo experimento la expresión emocional no se limita a los confines de la página sino que se lanza al núcleo sensorial del lector con el uso de aliteraciones, fonosímbolos, sonoridades retorcidas, suspensiones rítmicas y juegos con la acentuación; así el poeta logra simular una especie de musicalidad que aumenta la expresividad emocional del poema. Como dice Verlaine en ―Art poétique‖: De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l‘Impair Plus vague et plus soluble dans l‘air, Sans rien en lui qui pése ou qui pose. (1-4) Los símbolos expresivos en la sonoridad son fonéticos. Hay una selección especial de palabras, vocales sobre todo, que provocan una emoción deseada. Un poema ejemplar del uso de los vocales se ve en ―Chanson d‘automne‖ de Verlaine: Les sanglots longs Des violons De l‘automne Blessent mon coeur D‘une langueur Monotone Tout souffocant Et blême, quand Sonne l‘heure Je me souviens Des jours anciens Et je pleur; Et je m‘en vais Au vent mauvais Qui m‘emporte Deçà, delà Pareil à la 56

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Feuille morte. En este poema la tristeza musical se manifiesta en la imagen del violín y su melodía monótona. Un lector cualquiera sin formación previa en la poesía sería capaz de captar la emoción del poema, e incluso sin saber por qué. Tal es el efecto del símbolo. Produce una emoción no consciente que encuentra su expresividad en el impacto involuntario de una imagen. Por una parte, en este caso, ni siquiera hace falta entender las palabras, ya que la fonética se encarga de la expresión. En Baudelaire se produce este mismo resultado, no tanto por la fonosimbología de las palabras sino por las imágenes musicales que estas palabras producen. Otros símbolos además del violín ayudan al lector a entender la tristeza del poeta (la puesta del sol, las flores sin fragancia, etc.), y a lo largo del poema sentimos la presencia de una pesadumbre sin saber la causa, pero en el último verso Baudelaire nos revela el porqué: Chaque fleur s‘évapore ainsi qu‘un encensoir; Le violin frémit comme un coeur qu‘on afflige; Valse mélancolique et langoreux vertige! Le ciel est triste et beau comme un grand repuosoir. Le violin frémit comme un coeur qu‘on afflige, Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir! Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir; Le soleil s‘est noyé dans son sang qui se fige. Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir, Du passé lumineux recueille tout vestige! Le soleil s‘est noyé dans son sang qui se fige... Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir! (4-15) La relación entre el violín (la música) y el corazón (en núcleo sentimental) nos produce la emoción esperada. Esta musicalidad se traspasó luego al modernismo. Rubén Darío en el comienzo de sus Prosas profanas escribe, Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces. (39-40) Reconociendo el valor emocional de la música, los modernistas incorporaron desde el principio estas ideas de los simbolistas. En ―Sonatina‖ de Darío se lee, casi se oye la sonoridad de los franceses: La princesa está triste...¿qué tendrá la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa está pálida en su silla de oro, está mudo el teclado de su clave sonoro; y en un vaso olvidada se desmaya una flor. (1-6)

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Parece una sonatina de piano. Esta influencia musical de Verlaine sobre Rubén Darío es evidente. Darío le dedica versos y ensayos, elogiando la maestría de sus versos. Darío muchas veces usa el estribillo en sus poemas, como en ―Canción de otoño en primavera‖, un fenómeno que intenta aproximarse a la naturaleza de la canción y la música: Juventud, divino tesoro, ¡ya te vas para no volver! Cuando quiero llorar, no lloro... y a veces lloro son querer, (1-4) Esta estrofa se repite varias veces en el poema, simulando una canción sin música. Darío también usa un vocabulario que refleja las virtudes musicales de Verlaine, como se ve aquí en ―Era un aire suave...‖: Era un aire suave, de pausados giros; el hada Harmonía ritmaba sus vuelos; e iban frases vagas y tenues suspiros entre los sollozos de los violoncelos. (1-4) Las palabras: “pausados”, “ritmaba” y “violoncelos” son vocablos que o aluden o pertenecen a una terminología musical, y demuestran la importancia de la música para Darío. La simbología de los colores ofrecía una forma de emitir una emoción triste, otra alegre, y otra, de un carácter místico. Por ejemplo, lo blanco sugiere una sensación de pureza, de castidad, una forma de consuelo de las penas espirituales. Llanamente estos símbolos no los podemos interpretar, pero acertamos en la sugestión emocional. Rimbaud solía incorporar una gran variedad de colores es sus poemas como podemos ver en ―Voyelles‖: A noir, E blanc, I rouge, U vert O bleu: voyelles, Je dirai quelque jour vos naissancess latentes: A, noir corset velu des mouches éctalantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, (1-4) En cuanto a la relación entre los vocales y los colores dice Henríquez Ureña: El sonido de cada uno de los vocales provoca en él una diferente sensación de color, y el color es sólo un efecto, una resultante de la impresión causada por el sonido (Henríquez Ureña, 29) En Rimbaud, como en muchos de los símbolos que usa, es difícil averiguar el significado de los colores. Nos conmueven las palabras, pero a veces queda oculto el porqué. El azul, un color importante en la expresión modernista, aparece también muchas veces en el simbolismo, como en Rimbaud en ―Les Poètes de sept ans‖: ...Elle avait le bleu regard,- qui ment! (30) Y en ―Ce qu‘on dit au poète‖: Ainsi, toujours, vers l‘azur noir (1) (...) 58

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Le Lys boira les bleus dégoûts (7) Dice Gianni Nicoletti que el azul ...è anzi usato da Rimbaud nel significato quasi patologico di ―colère bleue‖, di poanazzo, infine di livido. È infatti indice de sofferenza, dolore rivolta, corruccio e ripugnanza... (61) Aquí el azul despierta emociones negativas, lo contrario del azul modernista. Para muchos modernistas el azul es su color preferido, como se ve con Martí en Versos sencillos: Volar al azul sereno (I: 22) (...) Del techo del cielo azul, (III: 24) (...) ¡Y en el alma azul celeste (XVII: 15) El azul de Martí en Versos sencillos aparece mucho, pero con Darío vemos como desempeña un papel importante, como en ―Autumnal‖: -¿Más?...-dijo el hada. Y yo tenía entonces clavadas las pupilas en el azul; y en mis ardientes manos se posó mi cabeza pensativa... (68-72) Y en ―Coloquio de los centauros‖: ...y los de la esmeralda que del azul espacio la maravilla imitan; los ojos de las gemas (175-6) También en ―El cisne‖: ¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro! Si antes la blanca Helena del huevo azul de Leda brotó de gracia llena... (9-10) Y en ―Yo soy aquél que ayer no más decía‖: Yo soy aquél que ayer no más decía el verso azul y la canción profana, (1-2) Para Darío el azul es la tranquilidad, la dulzura y tiene una connotación exótica. El hecho de que el modernismo empezó en 1888 con un libro de Darío titulado Azul... muestra el valor de la simbología colorista durante esta época. Se ha procurado mostrar, con todas las semejanzas y diferencias antedichas, que hay una relación entre el simbolismo francés y el modernismo latinoamericano en las muchas representaciones del símbolo, no sólo por la opinión de los críticos, sino por la variedad de temas y recursos poéticos que comparten los dos movimientos. Con Martí y Gutiérrez Nájera empezó el ―cruzamiento en literatura‖ que proponía no dejar caer a América Latina en la misma paralización literaria en que se encontraba España en el momento, y las influencias extranjeras ayudaron a realizar ese propósito. La verdadera autonomía poética del 59

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modernismo se ve en el uso propio del símbolo, las interpretaciones modernistas del cisne y do el azul, en las renovaciones sintácticas y léxicas, y en los temas que expresan la cosmovisión latina de la época. Gracias a la mezcla del ―cruzamiento‖ y las energías americanas, el modernismo goza de un renombre anteriormente no conocido a tierras americanas.

OBRAS CITADAS

Baudelaire, Charles. Les Fleurs du mal. Sarthe: Brodard et Taupin, 1972. Blanco-Fombona, R. El modernismo y los poetas modernos. Madrid: Mundo Latino, 1929. Camacho Guizado, Eduardo. La poesía de José Asunción Silva. Bogotá: Universidad de los Andes, 1968. Casal, Julián de. Poesías. Ed. Carlos Javier Morales. La Habana: Centenario, 1963. Castillo, Homero, ed. Estudios críticos sobre el modernismo. Madrid: Gredos, 1974. Chadwick, Charles. Symbolism. London: Methuen, 1971. Clouard, Henri. Histoire de la literature française, tomo 1. Paris: Albin Michel, 1947. Darío Rubén. Obras completas. Madrid: Afrodisio Aguado, 1950-5. -----. Prosas profanas y otros poemas. Ed. Ignacio M. Zuleta. Madrid: Castalia, 1987. Ferreres, Rafael. Verlaine y los modernistas españoles. Madrid: Gredos, 1975. Henríquez Ureña, Max. Breve historia del modernismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1954. Jiménez, José Olivio, ed. Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana. 4a ed. Madrid: Hiperión, 1994. Mallarmé, Stéphane. Poésies. Ed. Berrand Marchal. Saint-Amand (Cher): Gallimard, 1992. ---. Vers de circonstance. Ed. Bertrand Marchal. Saint-Amand (Cher): Gallimard, 1996. Mapes, Erwin K. L‟influence française dans l‟oeuvre de Rubén Darío. Paris: Librarie Ancienne Honoré Champion, 1925. Marasso, Arturo. Rubén Darío y su creación poética. La Plata: Biblioteca Humanidades, 1934. Martí, José. Ismaelillo, versos libres, versos sencillos. Ed. Ivan Schulman. Madrid: Cátedra, 1982. ----. Poesías completas. Ed. Carlos Javier Morales. Madrid: Alianaza, 1995. Nicoletti, Gianni. Rimbaud, una poesía del “canto chiuso‖. Torino: dell‘ Albero, 1965. Paz, Octavio. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económina, 1956. ----. Cuadrivio. Barcelona: Seix Barral, 1991. ----. ―Traducción y metáfora‖, en El modernismo. Ed. Lily Litvak. Madrid: Taurus, 1986. Rimbaud, Arthur. Poésies, Une saison en enfer, Illuminations. Ed. Louis Forestier. 2a ed. Saint-Amand (Cher): Gallimard, 1984.

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Rivera-Rodas, Oscar. La poesía hispanoamericana del siglo XIX. Madrid: Alhambra, 1988. 202-211. Schulman, Ivan A., ―La poesía de M. Gutiérrez Nájera,‖ en Historia y crítica de la literatura hispanoamericana, tomo II, del romanticismo al modernismo, ed. Cedemil Goic. Barcelona: Crítica, 1991. 418-424. Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia, ensayos sobre poesía hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. Todó, Lluís María. El simbolismo. Barcelona: Montesinos, 1987. Todorov, Tzvetan. Simbolismo e interpretación. 2a ed. Caracas: Monte Avila, 1992. Torres Ríoseco, Arturo. Precursores del modernismo. New York: Las Américas, 1963. Verlaine, Paul. Poèmes saturiens, Confessions. Paris: Flammarion, 1977. ----. Sagesse Amour, Bonheur. Ed. Jaques-Henry Bornecque. Saint-Amand (Cher): Gallimard, 1975.

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La presencia de la diáspora poética cubana en España: Uva de Aragón, Minerva Salado y Carlota Caulfield en la Editorial Torremozas de Madrid Ángel M. Aguirre Universidad Interamericana de Puerto Rico Tres poemarios, Los nombres del amor de Uva de Aragón, Herejía bajo la lluvia de Minerva Salado y A las puertas del papel, con amoroso fuego de Carlota Caulfield ven la luz en la Colección Torremozas, la primera y más antigua editorial española especializada en la publicación de poesía escrita por mujeres. No son las únicas obras de escritoras cubanas publicadas por esa editorial. Su catálogo incluye dos antologías, Gertrudis Gómez de Avellaneda, la dolorida pasión y Voces viajeras (Poetisas cubanas de hoy) y los poemarios Últimos días de una casa de Dulce María Loynaz, El tiempo es una mujer que espera de Carlota Caulfield, Cuando la lluvia cesa de Odette Alonso y Un solo color de María Josefa Ramírez Canella. Según la profesora Caulfield en su prólogo a Voces viajeras: 1 La poesía cubana está llena de poetisas viajeras. Entre ellas, una pionera fue Gertrudis Gómez de Avellaneda cuyo seudónimo ―La Peregrina‖ simbolizó su permanente estar en un borde cultural y geográfico. Viajera entre Cuba y España, la Avellaneda fue la primera poetisa cubana que se movió entre diferentes geografías que conformaban, en aquel entonces, dos de los espacios principales de la literatura cubana. Poetisas cubanas de todas las épocas han vivido en múltiples geografías, casi siempre como peregrinas inquietas de un paisaje diaspórico llamado literatura cubana. Al acercarnos a la poesía cubana posterior a 1959 encontramos que un gran número de poetisas han escrito su obra o buena parte de ella fuera de la Isla, en ciudades tan diversas como Nueva York, Buenos Aires, Washington, Viena, París, Miami, Florencia, San Juan, México, Santiago de Chile. El panorama es amplio y valioso. Son nueve las reunidas en Voces viajeras: Juana Risa Pita (1939), Minerva Salado (1944), Magali Alabau (1945), Maya Islas (1947), María Elena Blanco (1947), Alina Galliano (1950), Elena Tamargo (1957), Odette Alonso (1964) y Damaris Calderón (1967). En el caso de Pita, Alabau, Islas, Blanco y Galliano sus respectivos itinerarios poéticos se insertan en la diáspora anterior a los años ochenta. Con la excepción de Blanco, que ha publicado en Cuba, las publicaciones y premios de las otras poetisas han tenido lugar en el extranjero. El segundo grupo, formado por Salado, Tamargo, Alonso y Calderón, pertenece a la diáspora posterior a los ochenta. Estas autoras no sólo han publicado buena parte de su poesía en Cuba, sino que también han sido merecedoras de importantes premios literarios en la Isla.2 Uva de Aragón publica Versos de exilio en 1975, Entresemáforos (poemas escritos en ruta) en 1980, Tus ojos y yo en 1985, Los nombres del amor en 1996, y el prólogo al poemario El ángel agotado de María Elena Cruz Valera en 1989. Cuenta, entre los galardones recibidos por su creación literaria, el Premio de Poesía Federico García Lorca. Los nombres del amor, libro de tema primordialmente amoroso, está dividido en cuatro secciones: ―Como una herida abierta‖, ―Y sólo saben decirlo tus manos‖, ―Poemas del regreso al parque‖ y ―Los nombres del amor‖. 62

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Desde el inicio, con el poema de entrada dedicado A F. González-Reigosa, quien la instó a escribir ―en medio del naufragio‖ y la salvó, es evidente que la herida abierta y por lo tanto, sin posibilidad de cicatrizar para poder sanar, es el trauma del exilio, que provoca una ruptura tajante en la existencia anterior a ese momento, experiencia que perdurará aún después del desastre, pues es entonces que se emprende el camino del proceso de adaptación a la nostalgia donde la supervivencia y la cordura son posibles sólo a través de la escritura mediante la posibilidad de fijar los recuerdos en y por la palabra, dado que la memoria, como bien ha escrito Luzmaría Jiménez Faro, ―es el alma, es lo que nunca muere, jamás una memoria tuvo lápida‖: …será que se me secaron los lagrimales y ya no puedo abrir el alma a la ternura; Será que ya no sirvo para cantar al amor con mi corazón enfermo; Será que ya no sueño con ciudades subterráneas ni con castillos de arenas, ni con una isla tropical donde habite un hombre bueno. Será que ya no me queda siquiera, el poema, punzante y húmedo, como una herida abierta. El poema ―Inventario posthanksgiving (incompleto, por supuesto)‖ enumera los sentimientos atesorados en la memoria: la realidad paradójica de dos hijas amigas que a veces actúan como madres y, a la inversa, una madre amiga que a veces se comporta como una hija, el amor a la vida, a los muertos y a la patria.

En ese ámbito nostálgico de recuerdos infantiles afloran diversas ideas e imágenes: el puente de

Brooklyn, las golosinas, las mañanas de los sábados, los libros leídos, releídos y por leer desbordando los estantes, el manojo de cuentos y versos por escribir, las palabra exactas que no logra encontrar, la pluma fuente del abuelo, la fuga del verde, el peso de una isla, las nanas de la abuela y la ciudad de la Habana. Al final del inventario, la voz poética expresa su gratitud por el nuevo amigo, amante de libros viejos, que ha impedido la muerte de su inmenso y adolorido corazón. Una carta escrita desde La Habana, después de treinta años de silencio, es el agente que hace posible el regreso de la voz poética a paisajes luminosos de los que nunca había partido en su imaginación y que visualice más intensamente, gracias a las palabras amorosas que conforman la misiva, playas nunca olvidadas donde una día se quedaron su infancia y su ternura. El poema ―Esta tarde de domingo‖ recoge nuevamente el tema patriótico. Para cualquier persona alejada de su tierra natal, el domingo es, entre los días de la semana, el peor. Es propicio, por la prodigalidad en la abundancia de tiempo libre, a despertar sentimientos nostálgicos de ausencia y soledad: Esta tarde de domingo me he cansado de todo; de los sueños que persigo, de cuanto he amado, -seres, libros, lugaresme he cansado de este dolor pecho adentro 63

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por un paraíso que recuerdo o sueño. Esta tarde de domingo ni escribir es recurso para ahuyentar la soledad; Esta tarde de domingo se me vuelve a morir el padre de mi infancia y la orfandad me coloca en un negro túnel… A manera de mecanismo defensivo, la voz poética decide negarse a mirar, para no tener que recordar, ―un aire de blues en el verdetrópico del paisaje‖ y su único deseo es poder matar el tiempo entretenida en actividades rutinarias que la distraigan y que no la hagan pensar y, de ser posible, la conviertan en un ser impasible. El último poema de la sección es ―Deseo de año nuevo‖, resolución encauzada tristemente a la muerte de los sueños, para responder como Lázaro al imperativo de una vida de resurrección, pero enmarcada en la renuncia y el olvido de toda la amada belleza anterior. Los poemas que componen la sección ―Y sólo saben decirlo tus manos‖ son todos amorosos, y en nuestra opinión, los mejores del libro, sobre todo el inicial, genial en el planteamiento de la inefabilidad del sentimiento amoroso y sus paradojas, en las definiciones del amor (―quemazón dulcísima‖) y sus efectos en el corazón humano, con ecos de Safo, Lope de Vega y Juan Ramón Jiménez, poetas que, como los niños, hablan ―esa lengua distinta que no es más que llamar las cosas por su nombre‖: Nadie sabe decirlo con palabras. Nadie sabe cantar allí donde no existe el rencor. … Es el amor y nadie sabe cantarle al hechizo de los mares, a este crepitar de astros en la carne, a este dócil morirse en vida que alienta en el asombro. Es el amor y sólo saben decirlo tus manos… Me tocas con las yemas de los dedos… y es como si el tiempo quedara detenido como si el misterio insondable de la vida y de la muerte se hiciera un eco tan cercano que sólo tu y yo escuchamos que sólo tú y yo desciframos. … Ametrallad las flores, la sonrisa, las caracolas, la respiración solemne del mar. Lanzad cohetes contra la ternura, las caricias, el beso, la piedad. Dejadme huérfana hasta de la duda. Pero si tengo tu mano, aún sabré abrazar a la humanidad. … si traes como único equipaje el sol entre las manos y un pájaro sin alas, no habrá sido en vano mi espera bajo la lluvia. Nos iremos juntos por el filo más luminoso del silencio. … en esta hora de luz 64

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que nos enfrenta inevitablemente a la verdad más clara, comprendo con Neruda, cuán corta es la memoria de la carne, cuán largo el olvido del alma. … Amo la palma de tu mano. ¡Si supieras cuántos hilos de luz surgen de ella, con los que tejo esta red que, enjaulándome, me libera! ¡Cómo duelen los brazos de cercar tu ausencia! El vacío de ti no tiene forma. Las composiciones reunidas en ―Poemas del regreso al parque‖ tienen un tono de fantasía lúdica ubicada en un ámbito de realismo mágico. Casi todas abren con la frase ―Cuando regreses‖ a un referente ausente para informarle que por más que la memoria trate de congelar en el recuerdo lugares familiares habitados o frecuentados, la vida continúa y es ley de su inestabilidad cambiar y transformar todo de lo que nos alejamos. El mito de Narciso está presente en la anécdota de un eclipse de sol, causado al éste acercarse demasiado al lago y caerse de cabeza en el agua. En otro poema, el lago del parque se traga el cielo y deja sin techo a los árboles, situación que se resume luego en un juego de duda filosófica en que la voz poética confiesa que es difícil saber si el lago se tragó el cielo o el cielo se ahogó en el agua. Entre este grupo de poemas el más sexy es el de la hormiga que tras hacer el amor con un ganso, sigue gimiendo de gozo aún al día siguiente, y el más humorístico es el que relata la llegada del circo con dos elefantes rosados, una pulga que habla francés y una tropa de enanos enamorados que salen a la calle a buscar enanas fáciles hasta que la policía los apresa al creer que son marcianos. El dolor de la ausencia y la separación, así como la esperanza del retorno reaparecen en otro de los poemas: Algún día, cuando regreses, el parque no te reconocerá. Habrás caminado tantas calles distintas visto tantos cielos ajenos amanecido en ciudades distantes. El parque y yo esperamos. Pero son tan largas las ausencias y tan corto el regreso. Abril, con su crueldad, pesa sobre las constantes renuncias, hasta que poco a poco se quiebra el alma, como el papalote del niño que se ha roto entre las ramas.

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En la sección final subsiste el tema del amor, teñido de vago fatalismo, pues estaba previsto y arrasa al dar fin vida a la vida. El recuerdo de Cuba se entrelaza en una composición original en que la voz poética se preocupa por la opinión que puedan tener de ella el objeto de su creación literaria, ―-esos versos aprendidos/ en caminos tan distintos- y la nostalgia rabiosa/ por una tierra que rescata, día a día, del olvido y la distancia‖: qué pensarán de mí mis poemas, dolidos, húmedos de nostalgia, mares y esperanzas, qué pensarán cuando ya en la noche no presienta las estrellas… ni mi voz cante a la isla de mi infancia. … cuando el otoño me brinda su hojarasca de oro en este atardecer que declina en tus ojos y saboreo la dulceamarga saliva con que pronuncio ya despacio… despacio… tan despacio el nombre de los nombres olvidados. Entre los poemas finales del libro, uno de los mejores es un monólogo titulado ―El eje del caracol‖. En él, la voz poética habla consigo misma en un tono reflexivo. Otro, ―resurrección‖ (con letra minúscula), recoge la vuelta a la vida por medio del amor, y se inspira en un bolero cantado por Lucho Gatica: Reloj, no marques las horas; hundir los dedos en el mar de la ternura grávida de heridas y naufragios con sabor a sal y arena en los labios solitarios y en la línea del alba, blanquedad de gaviotas y espuma lentas bandadas de claridad cruzando el marco de tu ventana en este hoy de amanecer compartido en que como cristo a lázaro me has devuelto a la vida. Carlota Caulfield nace en La Habana y ha vivido en Dublín, Zürich, New York, New Orleans y San Francisco. Es autora de los poemarios Oscuridad divina, A veces te llamo infancia, El tiempo es una mujer que espera, Polvo de Ángel, Libro de los XXXI escalones y Estrofas de papel, barro y tinta, entre otros. Ha recibido el Premio Internacional ―Ultimo Novecento‖ (Italia, 1988) y el Premio Internacional ―Riccardo-Torre di Calafuria‖ (Italia, 1995) y ―Menciones de Honor‖en los premios ―Plural‖ de México, 1992 y ―Federico García Lorca‖ en España, 1994.

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Su poemario A las puertas del papel, con amoroso fuego es, según Marjorie Agosin, un ―libro extraordinario y alucinante, original y perturbador‖con textos bellos, insinuantes y aterradores y con gran sentido del humor‖, ―libro que nos ayuda a recrear nuestra locura como extraordinarias mujeres de la historia universal‖1. Basándose en las cartas de amor de mujeres conocidas y desconocidas, Caulfield recrea –según Agosin- su propio texto como una forma de combatir la ausencia o invocar la presencia y una forma de acercarnos al sortilegio misterioso de las epístolas. El libro, que abre con una cita de Safo de Lesbos: ―y rota / calla la lengua, mientras la mano escribe‖, presenta una serie de personajes que fluctúan entre los años 999 hasta el siglo XX. La mayoría de ellos pertenecen a la cultura del Humanismo y el Renacimiento italianos. El breve poema titulado ―Carta de Lucrezia Borja a su confesor recoge la pugna incipiente entre la lógica del pensamiento femenino, adelantado a su época y en pugna con la austera mentalidad patriarcal: Padre, si usted fuera mujer entendería las razones y no me haría decir tantas avemarías Padre, ¿no se da cuenta? mi castigo de ahora es libertad en el siglo XX. ―Carta de Camilla de Pisa a Francesco del Nero‖ parece una versión femenina de una página arrancada del libro El corbacho o Reprobación del amor mundano de Alonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera (1438): ¡Que Dios castigue con toda clase de castigos a esa mujer que en este mismo instante posee aquello que es más querido en este siglo XVI! Maldigo las noches y todos los instantes que pasas en otros brazos que no son los míos. Malditos sean los besos y todos los actos que me causan tanto dolor. Dios mío, dame paciencia. No hay nada que yo pueda hacer. (Traducción libre sin dedicatoria) Es interesante el brevísimo poema en prosa titulado ―Carta de Maria Savorgnan a Pietro Bembo: escrita alrededor de 1500‖: ―Quiero una palabrita de tu mano. Me has dicho que ardes y yo te digo que ardo e non so che arder più si posi.‖ Bembo, escritor, cardenal y humanista italiano, secretario del Papa León X, nace en Venecia en 1470 y muere en Roma en 1547. Además de codificar las reglas gramaticales y estéticas de la lengua literaria en italiano (el toscano) y escribir y editar en 1530 el libro Rimas, con influencias del Cancionero de Petrarca, Bembo dio forma literaria al concepto del amor platónico y escribió Epistulae familiares, epistolario que incluye su correspondencia amorosa juvenil con Maria Savorgnan, musa de su tratado de los Asolani, diálogos en prosa, según el modelo de Boccaccio, y recogidos en tres libros dedicados a Lucrecia Borja, aunque, en realidad, reflejan la imagen y el espíritu de la Savorgnan. En una carta a su hermano Carlos, Bembo le pide lo siguiente ―A Madonna Maria assai mi raccomanda e dille che alle volte si ricordi d‘amarmi così un poco‖. Otro poema interesante, siempre en el ámbito geográfico italiano, es uno irónico y provocador titulado ―Todo beso a un mujer honesta es un atentado‖, Marco di Piero di Batista da Ortignano per havere

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per forza baciato una fanciulla da marito nella strada (Exiliado en Pisa por cinco años bajo la pena de dos años de galeras, parag. III, art. 81, Edit. General-Gob., Roma, 1540)‖: Por haberme besado, querido amigo tienes varios años de buena suerte y pasas a la posteridad inmaculado. Debo decirte que admiro varias cosas de ti: tu manera de vestirte, tus brazos, la curva de tus labios, tu sonrisa de niño salvaje, tu buen apetito y el no haber contestado mis cartas. La voz poética recrea en el poema titulado ―(Encontrado entre los papeles inéditos de George Sand. Se cree que esta carta fue escrita en Mallorca en medio de su pasión por Federico)‖ los sentimientos de la escritora francesa durante su escandalosa

relación amorosa con Chopin en el Monasterio de

Valldemosa: Respiro y descanso al mirarte desnudo. Este acompañarnos y saber callar por los caminos de nuestro dolor: mi escritura se teje sobre las paredes del incomparable acorde de tus manos. En el poema ―Los pasos de la condesa‖ (quizá un juego de palabras con la variante de la pronunciación americana del vocablo ―pazos‖ que forma parte del título de la famosa novela de Emilia Pardo Bazán, Los Pazos de Ulloa), Carlota Caulfield, según Marjorie Agosin, ―recrea la historia de la intrahistoria y los sugestivos secretos que encierran las cartas de amor‖ escritas por Pardo Bazán a Benito Pérez Galdós: No deseo ciertamente que me hagas una infidelidad, no; pero aun concibo menos que te eches una amiga espiritual, a quien le cuentes tus argumentos de novelas. (Fragmento de una carta de Emilia Pardo Bazán a Benito Pérez Galdós).

Entre 1889 y 1890 mi pluma te ha querido: como a nadie. Me niego a aceptar que los rumores que andan por ahí sean ciertos. Verdad, mi alma, ¿qué es imposible?

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Un poema con título y texto en inglés y español, ―Each love affair in my life would have made a novel, escribió Isadora Duncan‖, se inspira en el efímero matrimonio del poeta ruso Esenin, que se suicidó a los treinta años, con la famosa bailarina estadounidense: Todas las mujeres somos músicos: En cada hombre tocamos notas diferentes y oímos melodías variadas. ¿Se pueden igualar acaso la música de Beethoven y la de Cesar Franck? ¿Puedo comparar acaso el ―Prends moi, prends moi!‖ de Gabriel D‘Annunzio a las poesía que por tres años Sergei Essenin me susurró al oído? And I suppose a woman who has known but one man is like a person who has heard only one composer. (1927) Otro poema con título en inglés, ―Stolen kisses are the sweetest‖, es el más sexy del libro pues recoge la relación amorosa entre los escritores Anaïs Nin y Henry Miller, autor de la novela autobiográfica Tropic of Cancer (1934), censurada en los Estados Unidos hasta 1961 por la franqueza sexual de algunos de sus pasajes: Louveciennes, 1932 Henry: Je pense à toi tout le temps. Anaïs Lo único que quiero saber es si detrás del espejo me esperan tus ojos. Kiss me quick, my dear, que la vida es breve. Te amo ha tomado por asalto todos mis Diarios. Veámonos dónde y cómo sea. Quiero que tus manos escriban en los pliegues de mis páginas todas tus aventuras, y que cada trazo de tu pluma sirva para hacer menos virgen mi cuaderno. Una carta de Frida Kahlo a Diego Rivera inspira el siguiente ―Autorretrato‖: Tus ojos, verdes dentro de mi carne. Todo tú en el espacio lleno de sonidos, en la sombra y en la luz. Duermo en tus axilas y soy un número perdido

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entre combinaciones. Abrazo el universo cada vez que te acaricio. Quiero ser todas las mujeres que amas. Quiero engendrarte de nuevo. Perderte es impensable. Lo eres todo. A manera de ejemplo de la carta testamento, Carlota Caulfield se inspira en el personaje de Veronica Gambara (nacida en Praolbino, Brescia, en 1485 y muerta en Correggio en 1485, poetisa admirada por Pietro Bembo y Pietro Aretino, en particular por los dos sonetos escritos en ocasión de la muerte de Iacopo Sannazzaro), al escribir el siguiente poema: Mi última carta es para dejar mi vestido amarillo mi escudo de armas mis cincuenta y una perlas mis poemas y mis cartas a aquel que una tarde de enero, en Piazza San Marco, se miró en mis ojos sin decirme nada… Veronica del Cinquecento Minerva Salado nace en Regla (La Habana) y ha publicado los poemarios: Al cierre (1972), Tema sobre un paseo (1978), Encuentros y poemas (1982), Palabra en el espejo (1987), Encuentros casuales, (1990), Ciudad en la ventana (1994), y Herejía bajo la lluvia (2000), XVII Premio Carmen Conde de Poesía de Mujeres, convocado por Ediciones Torremozas y patrocinado por El Corte Inglés. Herejía bajo la lluvia es un poemario de tema amoroso dividido en tres secciones que cierra con un soneto único final. Tras una dedicatoria reticente, pero abierta a múltiples interpretaciones, el libro comienza con un poema redactado en La Habana en 1987 al inicio del invierno, seguido inmediatamente de la sección titulada ―Ciudades‖, la cual comienza por un largo poema, dividido en tres partes, ―Ciudad Ciudades‖, dedicado a Tenochtitlan, desde la isla Juana, y en el que se funden y confunden nostálgicamente ambas ciudades, la cercana y la distante, con un tú amado y ausente. En nuestra opinión los mejores poemas de esta primera sección son ―Dibujo en prosa‖, ―Poema en perpetuidad‖, ―Contrapunto‖ y, en particular, ―Definición‖: Qué es la felicidad sino una fruta blanda y fugaz la que toca a las puertas y se aviene con su hogaza de pan o con su herida qué es sino extinguirse en las brasas del bosque mientras afuera implora la tormenta su fuego y encendemos para ella el trigo y las naranjas. En su quimera vamos a perder nuestra luz pero no importa entonces que se calle que silencie su trueno en nuestras cumbres. Qué es la felicidad sino ese buque atado a nuestra fuente sus cordajes perennes batiéndose en el puerto 70

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evadiendo las aguas los desnudos rincones. Qué es sino una noche en la vida de alguien una noche sola y tenaz sobre la huida alargar una mano y encontrarte qué es la felicidad sino ese hallazgo de tu cuerpo en los umbrales de la fantasía y el asidero para amarnos y el torrente asombroso de los ríos qué es sino el pecado de ser feliz un día una breve jornada una palmera que me dicta su afán esa cura profunda para el tiempo la sanidad brutal de las tinieblas qué es sino un testigo inexplicable quien nos conoce más quien nos sorprende quien nos posee como un mago terrible portentoso tal vez golpe de azar tal vez promesa La sección titulada ―Desde mi ventana‖ consta de diecisiete poemas que ilustran el ciclo de la espera y la nostalgia. Nos parecen mejor logradas las composiciones VI y VII, esta última por sus ecos de las Rimas becquerianas: Yo creo en las palomas que irrumpieron veloces en la voz de la tarde. Creo que no volverán a instalar sus presagios en el musgo del patio. Tal vez una mañana limpiarían el muro de huellas fantasmales acogerían su nido sobre las rocas dulces de mi espacio y frente a la ventana harían el amor en aquella hora pródiga regalando a mis ojos la visión inefable de la felicidad bajo su planta. Yo creo en las palomas. Ellas vendrán por mí junto a la tarde. Los ―Tres poemas de amor‖, precedidos de una hermosa cita de Mirta Aguirre son todos estupendos, en especial el titulado ―La trama‖, con resonancias de los ―Sonetos del amor oscuro‖, de Federico García Lorca: Amo el amor que viertes sobre mí con su carga de sal y de mareas amo la dulce huella de tu boca encima de mis manos nueces de ti recibo toco tus pies desnudos en el prado 71

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y en silencio los amo en tus hombros cruzados por el viento pongo gotas de lluvia cual zumo de limón. Pienso en el tiempo que estaremos juntas y creo mientras pienso en que la eternidad nos acompaña. Mi cuerpo teje surcos para ti. Amo la lágrima que surge de tu sueño y la llamo simiente líquido integrador del infinito. Minerva Salado demuestra en el soneto final que cierra el libro su maestría en la composición de esa difícil estrofa tradicional. Según Carlota Caulfield, En este poemario encontramos una poesía evocativa que puede leerse como la crónica de ―una ciudad habitada y soñada‖. La voz poética se convierte en una observadora de su propia ciudad, La Habana, y de su yo interior. En esta poesía hay diferentes juegos de espejos que tenemos que descubrir como en ―Alicia en mi ciudad‖ … en la poesía de Salado aparecen otros referentes geográficos marcados en una especie de mapamundi de trazados intimistas y reflexiones existenciales. 2 Tres poetisas en la diáspora cubana, armadas de un extraordinario bagaje cultural, de un impresionante dominio del léxico poético, reforzado por su gran amor a los libros y a la lectura. Tres mujeres que han sobrevivido la catastrófe del exilio individual gracias al talento de su escritura, a la belleza imperecedera de la palabra exacta y vigente en su poesía: Uva de Aragón, Carlota Caulfield y Minerva Salado, tres voces caribeñas e hispanoamericanas triunfantes en un mano a mano de altura lírica con sus hermanas y colegas castellanas.

NOTAS 1

Carlota Caulfield, Voces viajeras, Madrid: Colección Torremozas, 2002, pp. 7-8.

Marjorie Agosin, ―A las puertas de la poesía de Carlota Caulfield‖, en A las puertas del papel, con amoroso fuego, Madrid: Colección Torremozas, 1996, pp. 9-11.

Caulfield, Op. cit., pp. 12-13.

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Experiencia erótica y procesos metafóricos en La cicatriz a medias de Vanessa Droz Nannette Portalatín Rivera Departamento de Educación de Puerto Rico y Universidad de Puerto Rico

El amor nos suspende, nos arranca de nosotros mismos y nos arroja a lo extraño por excelencia: otro cuerpo, otros ojos, otro ser. Y sólo en ese cuerpo que no es el nuestro y en esa vida irremediablemente ajena, podemos ser nosotros mismos. Ya no hay otro, ya no hay dos. El instante de la enajenación más completa es el de la plena reconquista de nuestro ser (Octavio Paz, El arco y la lira).

En el contexto del segundo movimiento feminista puertorriqueño que se retoma a partir de los años setenta, aparece la obra poética de Vanessa Droz. Sus poemas exhiben la experiencia erótica desde la perspectiva del sujeto femenino. En este sentido, la búsqueda de la libertad y la igualdad que se advierte en sus versos eróticos se corresponde con los reclamos que el sector femenino hace a la sociedad tradicional con el fin de liberarse. Audre Lorde comenta en ―Uses of the Erotic: The Erotic as Power‖ que el erotismo es una fuente de poder y conocimiento que le brinda a la mujer la fuerza para revelar lo íntimo. La experiencia erótica le brinda al sujeto femenino un conocimiento sobre su propio cuerpo y el cuerpo del otro. A través de esta experiencia, la voz poética femenina comunica dicho conocimiento porque desea ejercer el control de su cuerpo y disfrutar la sexualidad. La recurrencia de este tema en la poesía femenina puertorriqueña cobra auge a partir de la década del setenta y presenta a un sujeto femenino que asume la posición tradicional del sujeto masculino en cuanto a la libertad para ir en busca del otro, desearlo, emplear el tono imperativo para dirigirse a ese otro y disfrutar de ese otro cuerpo y de la experiencia erótica. Vanessa Droz comienza a publicar sus versos –―El sexto vaso‖ y ―A todos los gatos por Barbieri‖– en la revista Zona de Carga y Descarga. Para la década del ochenta, junto a Lilliana Ramos, Ana Lydia Vega y otros más, Droz figura como colaboradora de la revista Reintegro de las artes y la cultura, en la cual también figuran varias de sus composiciones. Su producción aborda también el contexto social de aquella época, en particular, el rol de la mujer en la sociedad tradicional. En la revista Palabra de mujer, órgano oficial de la Federación de Mujeres Puertorriqueñas –organización feminista que se crea en 1975–, publica el artículo ―Para qué Vel te saca más rápido de la cocina…‖. Droz reconoce que la publicidad de este jabón para fregar es engañosa, ya que remite a la función tradicional de la mujer de ser madre y ama de casa; de manera que perpetúa el mito de

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la mujer como el ideal máximo de la sociedad. Esta posición sobre la mujer, denota la necesidad de liberación; precisamente, el deseo de libertad para disfrutar la sexualidad es el objetivo de la voz lírica que figura en sus versos eróticos, los cuales son cónsonos con los reclamos de igualdad y liberación que exigen las mujeres durante los años setenta del siglo XX. La cicatriz a medias (1982), primer libro de Droz, contiene composiciones que exhiben abiertamente el erotismo. Sus versos se caracterizan por un lenguaje metafórico variado con el cual se nombra al sujeto amado, a la vez que se busca el acceso al otro para disfrutar del acto erótico y lograr la unidad con ese sujeto masculino; sin embargo, la permanencia con ese otro no se logra. El erotismo queda incompleto como lo representa la imagen de la cicatriz a medias que se forma en la piel a causa de las experiencias con ese otro. La experiencia con el otro se convierte en el conocimiento que adquiere la voz lírica.

Búsqueda del sujeto amado en La cicatriz a medias La cicatriz a medias consta de veintisiete poemas fechados a partir de marzo de 1974 hasta octubre de 1979. De esa totalidad, dieciocho se vinculan con el erotismo: ―Hoy guardo todos mis anillos‖, ―En lamento que se esfuma‖, ―Yo, la no querida‖, ―Te gustaban los payasos‖, ―A todos los gatos por Barbieri‖, ―El sexto vaso‖, ―El vaso femenino‖, ―Los vasos de la muerte‖, ―El vaso de la muerte‖, ―El vaso innombrable‖, ―Tercer payaso: los amantes‖, ―Cuarto payaso: el amado‖, ―Te amo y su espectro‖, ―Cercar el fuego‖, ―Una cicatriz es un bosque‖, ―Para quién el tiempo de la calma‖, ―Con fuerza‖ y ―Octubre‖. En estas composiciones eróticas aparecen unas imágenes –los anillos, el color azul, el gato, los vasos, la muerte, los payasos, la cicatriz y el tiempo– que se relacionan con el otro y lo erótico. Como parte del proceso metafórico, la imagen que se emplea para referirse al sujeto amado evoluciona desde los primeros poemas hasta el final del libro. En algunas de las imágenes –gato, vaso, payaso y la frase ―Te amo‖– se exhibe la asonancia, la cual es una manera de recordar a ese sujeto amado. De otra parte, algunos de los poemas vinculados con el erotismo exhiben un diálogo con los poetas Luis Palés Matos, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Charles Baudelaire, Eduardo Álvarez, Gilberto Owen, Heberto Padilla y T.S. Eliot de quienes la voz lírica retoma unas imágenes y las reelabora. Otros temas que exhiben estos poemas eróticos son la mujer, el lamento, el dolor, el contacto con el otro, el tiempo, la soledad y la ausencia. El libro abre con ―Hoy guardo todos mis anillos‖, poema que sirve de preámbulo a la experiencia que marca al sujeto femenino. En estos versos, la voz lírica indica que guarda todos sus anillos en un cofre, a los que personifica mediante las acciones –cercar, mirar lamer, conocer y amar– que estos realizan en sus manos. A su vez, el sujeto poético ama los anillos que posee. Esta relación entre sujeto y objeto remite a la experiencia erótico-amorosa con el otro que la voz femenina recuerda y desea en los siguientes poemas. De acuerdo con Juan Cirlot, el anillo simboliza la continuidad y la totalidad; por ello, sirve como emblema del matrimonio, así como del tiempo en retorno eterno (82). Para el sujeto femenino de estos versos, la imagen del anillo es un recordatorio de la experiencia vivida con el otro; por ende, contiene en sí mismo el

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conocimiento de algo o el compromiso hacia algo. Estos anillos que marcan sus dedos se convierten en una necesidad pues son el reflejo del amor que desea el sujeto femenino: ―¡Cuánta falta hace / el latido de un anillo en la mano / de par en par cerrada!‖ (14). La forma circular y cerrada que posee el anillo, de cierta manera, apunta a la estructura circular del erotismo en la continuidad y discontinuidad que experimentan los sujetos enamorados. Por su parte, el cofre robado donde se guardan los anillos es el recipiente cerrado destinado a proteger los secretos metafóricos que implican las experiencias que ha tenido el sujeto femenino. Cuando el sujeto femenino abre el cofre y contempla el contenido tiene acceso al conocimiento, al recuerdo que éste le suscita, pero también al deseo de otra experiencia. El erotismo que desea el yo femenino provoca la invención del cuerpo del sujeto amado y la unidad metafórica entre ambos: una oscura transición de cuerpo amado copula su ilusión de espuma y hueco, de adverso antojo. Se vuelca al lado de mi sombra y en mi sombra que no es sombra sino hombre que me invento. (―En lamento que se esfuma‖, 15) El lenguaje que emplea la voz lírica se vale de imágenes para describir la experiencia erótica; en este caso, la espuma se podría vincular con el esperma mientras que el hueco remite al espacio cóncavo del órgano sexual femenino. La invención de ese otro, le permite la posibilidad de tener un encuentro de intimidad. En ese momento, el sujeto femenino sueña con la muerte erótica y de su cuerpo comienza a despedir un olor característico que se asocia con la sexualidad. Ese olor se compara con el de la selva y con el de un molusco relacionado de cierta manera con los fluidos corporales que produce el órgano sexual. Esta experiencia parece un autoerotismo en la que el cuerpo femenino disfruta del placer que ocasiona su deseo por el cuerpo del otro: Y sueño que se sueña el sueño con la muerte. Me voy vistiendo de un constante hedor a selva agria, a infame turba de monstruos coloquiales, a disgusto interno de molusco que transpira. … De la nada caigo y ni me vuelvo a reconocer la fiera imagen que me espera. (15-16) El primer verso de esta estrofa dialoga con unos versos de Gorostiza: ―y sueña que su sueño se repite, / irresponsable, eterno, / muerte sin fin de una obstinada muerte‖ (117). Desde dichos versos se advierte el diálogo intertextual entre estos poetas ya que Droz retoma las imágenes del sueño y la muerte y las reelabora para darles una connotación erótica. De igual manera, la metáfora de la caída se relaciona con la experiencia erótica. Aunque esta caída es del sujeto femenino, posteriormente, es la pareja la que ―cae‖

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en su entrega amorosa. De cierta manera, se advierte la influencia que ejerce un poeta sobre otro. La obra de Droz, al igual que la de Gorostiza, exhibe el rigor de la expresión metafórica.

El gato amado: imagen del sujeto masculino ―A todos los gatos por Barbieri‖ muestra la relación amorosa que la voz femenina establece con el otro. Esta composición no posee signos de puntuación ni mayúsculas, lo que le permite a la voz poética comunicar sus emociones sin inhibiciones y expresar sus sentimientos con libertad. Además, contiene referencias a diferentes obras –musical, poética y crítica literaria– las cuales incorporan la imagen del gato que la voz lírica reelabora y a su vez establece una especie de erotismo con dichos textos con los que intenta lograr el acceso al sujeto amado. El poema da inicio con el llamado en tres ocasiones al sujeto amado a quien se le nombra con la imagen del gato. A lo largo del poema, se llama a ese otro de la misma manera en dieciséis ocasiones. Este detalle es importante porque la metáfora del gato es la que más veces se repite en todo el libro. La hablante lírica utiliza esta imagen que implica movimiento para recrear algunas acciones del sujeto masculino. Al dirigirse a ese otro, la voz femenina establece el vínculo con el poeta francés Charles Baudelaire quien escribe varios poemas que contienen la imagen del gato la cual recuerda al sujeto amado: ―y recuerdo gato baudelaire / sabiduría y sensualismo de los gatos‖ (25). La sabiduría y la sensualidad de los gatos remiten al poema ―El gato‖ de Baudelaire, en el cual se describe la hermosura de este animal y las sensaciones de placer que experimenta el hablante poético al tocar el cuerpo del mismo: ―y que mi mano se embriaga de placer / de palpar tu cuerpo eléctrico‖ (100). El diálogo intertextual mediante la imagen del gato incluye también la obra del poeta puertorriqueño Eduardo Álvarez: ―gato eduardo callejero / tu libro con muerte cuando premonizas / azul en el mar y muerte de gato‖ (25). Se nombra al poeta con la imagen del gato que pertenece a la calle. En ―Así sea así‖, poema que figura en Los gatos callejeros, mediante la imagen de los gatos callejeros se describe a los sujetos que viven en libertad sin la sujeción a otros o las caricias que le puedan brindar, ya que para estos animales, la libertad es más importante que el cariño. Casi a la mitad del poema, la voz lírica adapta los versos de la canción ―Un gato en la oscuridad‖ – ―Un gatto nel blu‖ que compone Totò Savio e interpreta Roberto Carlos– gato para establecer la relación entre el mensaje de la misma y su situación con ese otro. En esa canción se presenta un sujeto masculino que sufre la desilusión al no tener a su lado al sujeto femenino y el gato que antes le acompañaba se encuentra triste; aún así el sujeto enamorado reconoce que no puede olvidar a quien tanto ama y que le perteneció. De igual manera, el sujeto femenino de este poema recuerda el amor que tuvo con ese otro a quien no puede olvidar y lo nombra: ―triste y azul … / nunca se olvida que fuiste mío / waldo gato de tu casa‖ (25). El recuerdo de que ese otro fue suyo así como el nombre con el que le llama se advierte recurrentemente de manera solapada mediante un lenguaje metafórico en el poema ―El vaso innombrable‖ que figura en la sección ―Vasos‖.

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Por otro lado, el color azul que se vincula con lo ideal, lo infinito y el amor es recurrente en estos versos. Dicho color describe al gato, al mar, así como la imagen del vaso de Gorostiza y las venas: ―oh gato tienes que ser azul‖ (26). Esta metáfora –gato azul– representa el amor ideal que desea el sujeto femenino; no obstante, la inestabilidad caracteriza al sujeto masculino. El recuerdo de ese amor apunta al erotismo emocional, ese afecto que siente el sujeto femenino por ese otro a quien no puede atar ni obligar a permanecer en una relación de pareja. Los últimos dos versos: ―desde el fondo del aparato estereofónico / te vas y/o te quedas como todos los gatos‖ (26) apuntan por un lado a las canciones de los músicos que la voz lírica escucha y de otra parte a la ausencia del sujeto amado. Por ende, no se logra la unidad porque el otro no permanece en la relación. Ante dicha inestabilidad, este sujeto masculino actúa como el gato. Además de la intertextualidad con varios textos poéticos, esta composición dialoga con la música. La mención de los saxofonistas Leandro ―Gato‖ Barbieri y Stan Getz, el instrumento musical que ambos tocan, la canción, así como al aparato estereofónico remiten directamente a la música del jazz que interpretan. En este sentido, la música le sirve al yo poético para lograr el erotismo y fortalecer la experiencia íntima que se representa en los poemas.

Los vasos de la muerte: unidad del tú y el yo La sección ―Vasos‖ reelabora la imagen del vaso para darle la carga semántica erótica. El vaso es a su vez la metáfora del cuerpo de los sujetos femenino y masculino inmersos en la relación erótica. Aquel sujeto masculino que se nombra con la imagen del gato deviene en vaso. La metáfora del vaso remite a la forma cóncava y convexa de los órganos sexuales femenino y masculino, respectivamente. Por otro lado, la alusión a la muerte es recurrente tanto en los títulos como en los versos y remite al momento culminante de la relación sexual mediante el orgasmo que experimentan los cuerpos de los sujetos. Cabe destacar que como parte del ordenamiento gráfico, estos poemas exhiben unos espacios en blanco entre sus versos y entre las palabras. Según Yury Lotman, los espacios en blanco son una característica del texto poético y la intención de esa organización es significativa. De modo que al observar el espacio en blanco, en el plano gráfico, se puede interpretar su relación con la experiencia erótica que surge entre la pareja. ―El sexto vaso‖ –primer poema de dicha sección– es una alegoría, en la cual la voz poética, mediante una serie de imágenes, parece describir el sexo masculino. Algunas de las metáforas para detallar ese órgano sexual son: ―Tallo sumergido a flor de piel‖, ―canal en afluentes secundarias‖, ―surco invertido‖, ―falo palpitante‖, ―arteria sideral aguja del tiempo / del perpetuo centro del volcán‖ (31). No tan sólo se describe el sexo masculino, sino que también se alude al fluido que de éste emana: ―salida de las aguas‖. Estas metáforas remiten al vigor, la energía y la fortaleza que caracteriza y proyecta la erección del sexo masculino. Dicha expresión poética demuestra el conocimiento que posee el sujeto femenino sobre el

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cuerpo del otro. Además, cabría recordar que los espacios en blanco que se encuentran en el plano gráfico, ya sea entre los versos y entre algunas palabras, dan la impresión de la erección que se desarrolla. Por otro lado, las metáforas que utiliza el sujeto femenino podrían asociarse con la mano, pues hay versos que remiten a la misma: ―tronco mensajero la azulada línea del cuerpo de mi mano‖, ―eres torre de los huesos‖, ―como si no bastara la mano / con sus cinco fuentes derramadas‖ (31). Precisamente, estos últimos dos versos del poema y el número que se incluye en el título del poema, lleva a relacionar la imagen del vaso con el sexo masculino, ya que la misma asemeja la imagen fálica. Estos versos también sugieren el placer que provoca el contacto de la mano con el órgano masculino. Mediante el tacto placentero, el sexo masculino cobra la virilidad que desea la voz femenina. En cambio, en ―El vaso femenino‖ la voz lírica representa la imagen del sexo femenino y la relación erótica con el sujeto masculino. El cuerpo de la voz lírica parece estar acostado, pues el poema comienza con la representación del acto reproductivo que le ocasiona dolor: ―Las piernas se me van aparte / a parto‖. Esa acción de abrirlas y cerrarlas produce la emanación de sangre, uno de los fluidos más importantes del cuerpo: ―su sangre trepadora / caer de luna en sangre‖ (32). El flujo sanguíneo que emana del órgano femenino parece remitir a varios eventos: la primera relación sexual en la que se pierde la virginidad, la menstruación y el parto. Nuevamente, los espacios en blanco entre palabras y entre los versos sugieren el acto sexual que se lleva a cabo mientras las piernas del sujeto femenino se abren y se cierran. La vida y la muerte son elementos opuestos, pero que a su vez se atraen, y están contenidos en estos eventos, así lo expresa la emisora de los versos: ―subir hasta la muerte / hasta la capacidad de vida aire‖ (32). En estos versos, el ir hacia la muerte implica buscar el momento culminante del acto erótico hasta desfallecer. Aparece la recurrencia de la preposición ―hasta‖ que indica el término de espacio al cual debe ―subir‖ la sangre y, más adelante, ―moverse‖ el órgano masculino. Junto a esa preposición, cuatro versos se colocan varios espacios hacia la derecha, de forma tal que dejan un área que simula una cavidad que bien puede ser la del sexo femenino. En esos versos, el lenguaje metafórico junto al lenguaje gráfico intenta describir las sensaciones de placer que produce el erotismo físico: su estrecha relación de carne entra y sale un hueso simulado moverse hasta el relámpago hasta las paredes más rojizas cosquillas vaginales supeditadas a un saber de hombre

hambre (32)

La metáfora fálica del hueso y el movimiento rápido que ejerce dentro del espacio cóncavo, que a su vez representa la imagen del vaso que es el sexo femenino, produce esas sensaciones que la hablante lírica experimenta. Por su parte, la paranomasia entre las palabras ―hombre‖ y ―hambre‖ apunta al deseo carnal del sujeto masculino, quien a su vez parece comer al sujeto femenino en un acto de aparente antropofagia.

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El acto erótico lleva a los sujetos involucrados al desfallecimiento para alcanzar la continuidad: ―entrar otra muerte en la memoria

imaginable / un feto un niño un hombre un esqueleto / continuidad

del huevo‖ (32). El vaso femenino se encuentra lleno pues contiene en su interior al otro y de esa relación sexual surge un producto, el cual es otro individuo que forma parte de la continuidad de ambos sujetos. La composición concluye con la inversión del orden de los primeros versos, en los que se alude al dolor que causa abrir y cerrar las piernas; lo cual subraya la estructura circular de este poema, ya que se termina de la mima manera que comienza. Este tipo de estructura remite a la imagen de los anillos y a la propia experiencia erótica de la discontinuidad y continuidad. El sujeto discontinuo busca la continuidad mediante la experiencia del acto reproductivo en la cual se unen los cuerpos. En el punto culminante de la relación, los sujetos logran la continuidad; sin embargo, dicha continuidad es momentánea pues luego del acto erótico, cuando los sujetos se separan, vuelven a sufrir la discontinuidad. Se repite el ciclo de lo continuo a lo discontinuo y viceversa. La experiencia del erotismo que vive el sujeto femenino de este poema trata de sustituir la discontinuidad o el aislamiento del ser por una continuidad hasta el punto de desfallecer. Por eso cuando llega al momento más intenso del acto, la voz lírica solamente puede expresar: ―subir hasta la muerte / hasta la capacidad de vida aire‖, lo cual implica la disolución relativa del ser. En la experiencia erótica, los cuerpos se abren a la continuidad al entregarse mutuamente. Se desea ser uno solo con el sujeto amado. Acercarse a la continuidad es percibir la muerte, ahí reside el secreto del erotismo que señala Georges Bataille. En ese sentido la dualidad de los opuestos –abrir/cerrar, trepar/caer, subir/caer, carne/hueso, entrar/salir, muerte/vida y feto/esqueleto– desea mostrar la unidad que existe, así como los procesos de continuidad y discontinuidad; por ejemplo, mediante la dualidad de los conceptos ―nacimiento/muerte‖, lo que implica es que, por un lado, la muerte anuncia el nacimiento y de otra parte, la vida es siempre producto de la descomposición de la vida. Esta experiencia unitiva de los sujetos enamorados se advierte en ―Los vasos de la muerte‖ y ―El vaso de la muerte (o la petite morte)‖. La muerte como imagen de la entrega corporal y los vasos como metáfora de los cuerpos se unen para representar metafóricamente el momento culminante del erotismo físico. Por su parte, ―El vaso innombrable‖ –último poema de esta sección– presenta otra experiencia erótica entre los sujetos. El título remite al sujeto masculino y el nombre de éste, el cual la emisora de los versos no puede pronunciar a cabalidad. La voz lírica queda afásica, pues no logra nombrar al otro que le resulta necesario. Aún así intenta llamarlo mediante palabras que contienen la sílaba del nombre ―Waldo‖ con el que anteriormente llama al sujeto amado. No obstante, el nombre de ese otro queda a medias, como la imagen de la cicatriz a medias que alude el título del libro. En el intento de nombrar al otro, hace alusión a la muerte: ―y te mueves

sintiéndote / dotado

desigual dotado / de la muerte enferma‖ (37). En ese instante de unión, la emisora de los versos intenta describir al otro y sólo puede decir: ―profundidad

azul de agua‖ (38). Estas palabras aluden al carácter

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profundo y a la perfección que la voz femenina encuentra en el cuerpo masculino al momento de la unión en la experiencia erótica. Además, el cuerpo de ese otro le produce una emoción íntima de gran intensidad. Como parte del estilo de este poema, diecisiete de los versos, en su mayoría compuestos por dos adjetivos, muestran el juego de palabras y la recurrencia fónica con la cual se mencionan recurrentemente las sílabas del nombre ―Waldo‖. Con ese nombre, la voz lírica intenta llamar al sujeto amado: ―IGUAl DORADO‖, ―situal de dos‖, ―desigual dolido‖, ―ritual

domiciliado‖, ―habitual doquiera‖, ―habitual dolido‖, ―dual doblado‖, ―dualidad dotado‖, ―sexual

dolado‖, ―conventual

dolobre‖, ―sensual doloroso‖, ―sinigual

domado‖, ―virtual doliente‖, ―textual

donante‖, ―ritual doblegado‖, ―actual

dócil‖ y ―residual dogal‖ (37-39). Estas sílabas que subrayo muestran el intento de llamar al otro con el nombre ―Waldo‖. Por otro lado, cada pareja de palabras, con las que se forma el nombre que parece invocar, se encuentra distanciada por varios espacios en blanco. Esto demuestra la manera en la cual la desesperación y la inefabilidad se apoderan de la voz femenina quien intenta llamar al otro mediante diferentes palabras; pero además, demuestra la ingeniosidad lingüística de la que se vale la hablante lírica para nombrar al otro a través de adjetivos y sustantivos seleccionados de forma rigurosa. La rigurosidad que se percibe en cada adjetivo y sustantivo implica la intensidad en la entrega de los cuerpos durante de la relación erótica y la afasia que se apodera de la voz femenina en el momento culminante de la unión física así como la finalidad del erotismo: la unidad o continuidad. Cabe recordar que la recurrencia fónica que se advierte en esas palabras recuerda la asonancia en ao de las imágenes anteriores –gato, vaso– con las que se establece un vínculo. Mediante esos diecisiete intentos la emisora de los versos exhibe su deseo de lograr la unidad con el otro y, por otro lado, remiten al título del poema. Casi todo este poema exhibe un espacio en blanco entre las palabras de cada verso. A simple vista, dicho espacio simula un canal por el que debe pasar algo. Ese espacio podría relacionarse con la imagen cóncava del sexo femenino por el que puede entrar el órgano sexual masculino. Al final del poema, la hablante lírica parece dialogar con el lenguaje de ―Puerta al tiempo en tres voces‖ de Palés Matos en el intento de inventar palabras que llaman al sujeto amado: llamo y tu

nombre cae

… en las palabras que me invento … y así incompleto … tu nombre a medias en el poema en el lenguaje (vaso necesario para tenerte) y para tenerte aquí es inútil … te invento siempre innombrable vaso vaso perdido irrecobrable vuelves (38-39) 80

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En el momento culminante del acto erótico, la voz lírica trata de nombrar al otro, pero la inefabilidad no se lo permite, lo único que puede hacer en ese instante es inventar un lenguaje con el cual pueda retenerlo. A ese sujeto que se intenta nombrar se le vincula en siete ocasiones con la imagen del vaso: vaso grande, vaso perfecto, vaso sin forma, vaso necesario, vaso innecesario, innombrable vaso y vaso perdido. Así como la voz lírica de Palés Matos inventa a Filí-Melé, trata de encontrarla en los versos y queda afásico en esa búsqueda, de igual manera el sujeto femenino de este poema desea retener al otro a quien sólo puede llamar mediante la invención que deviene en la imagen del vaso innombrable.

Del erotismo personal al erotismo amplio El erotismo que se representa en este libro también aborda la experiencia erótica amplia, pues otros sujetos participan de la misma. ―Te amo y su espectro‖, que pertenece a la última sección del libro, relata la experiencia de dos sujetos que se enamoran. El poema incluye en el epígrafe un verso de ―Simbad el varado, bitácora de febrero‖ en Perseo vencido (1948) del poeta mexicano Gilberto Owen. En estos versos de Owen se narra el encuentro entre dos amantes, quienes luego de la intimidad se miran como si nada hubiese ocurrido entre ellos. Un suceso similar ocurre en este poema de tres partes. En la primera parte, un sujeto masculino conoce a un sujeto femenino y pasados tres días le dice ―te amo‖. Con esas palabras lo seduce y enamora, ya que es el preludio a la unión física. La hablante lírica describe la frase ―te amo‖ mediante varias metáforas: el hilo que pende del alma y la mano que domina el sueño azul. La imagen del hilo que cuelga del alma se relaciona con aquello que ata a la vida, mientras que la mano es la parte del cuerpo que se encarga de realizar lo que se anhela, en este caso el amor ideal. Otra metáfora para representar dicha frase es mediante la imagen de la huella y la acción del movimiento: ―Te amo en una huella es movimiento‖ (69). De esta forma la palabra es una marca no tan sólo fija, sino que tiene la capacidad de trasladarse donde quiera que vaya quien la emita. El pie también se encarga de transmitir ese mensaje de amor; el cual es ―inscripción, señal, escritura, palabra fijada‖ (69). La voz lírica insiste en la marca que queda tras la frase ―Te amo‖ porque le permite al sujeto masculino lograr un acercamiento directo e íntimo con la mujer. En la segunda parte del poema, se da el encuentro erótico entre ambos sujetos, quienes yacen en el suelo. En ese momento, la mujer emplea las palabras para desbordar la pasión amorosa: La mujer derrama su carencia en medio de bosques de vocablos, de multitud de sílabas, de frases en motín y oraciones reunidas en la plazas. (70) El hombre esperaba esa respuesta de la mujer y toma esas palabras que van cargadas de deseo y necesidad por ese otro. Ante esa rendición amorosa, el sujeto masculino puede ejercer el control de la relación amorosa que siempre han tenido los hombres en la sociedad patriarcal: ―Quiere hacer suyos actos 81

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ofrecidos / antes de su llegada, imponer su posesión, / su dominio ancestral sobre el cuerpo de la piedra‖ (70). En la última parte, con el paso del tiempo, se repite el mismo suceso, pero aquella frase y la pasión ardorosa desaparecen. A pesar del amor que puede sentir la mujer por ese otro, éste decide terminar la relación e irse. Este poema, más allá de recrear la entrega de dos sujetos enamorados, presenta la importancia y el poder de la palabra para enamorar al otro, estimular la libido y lograr la intimidad. El título del poema remite a la frase amorosa, la cual queda como espectro: ―En el fuego del hombre te amo es más hielo, / espectro de palabra, inmenso fantasma‖ (71). La palabra, como marioneta, que en un momento dado le sirvió al sujeto masculino para lograr su cometido, queda guardada. El hombre es el titiritero de la palabra quien mediante el convencimiento y la seducción verbal atrae a la mujer.

La cicatriz, el rayo y el tiempo: intentos de lograr la unidad con el otro Las imágenes de la cicatriz, el rayo y el tiempo forman parte del proceso metafórico en la expresión del sujeto femenino. Los poemas ―Una cicatriz es un bosque‖, ―Con fuerza‖, ―Para quién el tiempo de la calma‖ y ―Octubre‖

evocan las experiencias pasadas y muestran el deseo de lograr la unidad y la

estabilidad con el otro, sin embargo, todos los esfuerzos que realiza la voz poética son inútiles, pues el erotismo, una vez más, queda incompleto ya que el sujeto masculino no permanece. Las vivencias amorosas que tiene la pareja marcan sus cuerpos a manera de una cicatriz, la cual es la señal que queda en la piel luego que se cura la herida, pero también es la impresión que queda en el ánimo por algún sentimiento. El proceso de marcar el cuerpo se relaciona con el epígrafe del poema ―Una cicatriz es un bosque‖, el cual alude nuevamente a algunos versos de ―Nocturno en que nada se oye‖ de Xavier Villaurrutia. La hablante poética utiliza de igual manera el juego de palabras –voz, bosque, madurar, quemar, quemadura– para describir el proceso de desarrollo por el que pasa su propia voz en la relación erótico-amorosa y que a su vez deja una huella. La metáfora de la cicatriz se asocia con otras imágenes: bosque, cáscara futura, mancha, máscara, recorrido fijo, gesto de la muerte y ademán del destino. Dichas imágenes pretenden recrear la marca que permanece en la piel a causa de las experiencias vividas. Además, el cuerpo del otro es la imagen de la cicatriz: ―Tu gran cuerpo es la cicatriz gigante‖ y ―Tus ojos son tu cicatriz más débil‖ (59-60); por ende, marcan la piel de la voz femenina. Estamos frente a un sujeto femenino cuyas vivencias la han marcado y le han permitido adquirir un conocimiento mayor sobre el erotismo y la continuidad del ser, por esto decide comunicar la experiencia íntima: Mi voz, que madura … para narrar la historia de la piel, sus extremos anhelantes.

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Para perpetuar la clave de cómo un cuerpo concluye en otro (60) Villaurrutia utiliza la imagen de la cicatriz unida con el erotismo en el poema ―Nocturno de los ángeles‖. El sujeto lírico de estos versos expresa el deseo que siente por la experiencia erótica: Si cada uno dijera en un momento dado, en sólo una palabra, lo que piensa, las cinco letras del DESEO formarían una enorme cicatriz luminosa, una constelación más antigua, más viva aún que las otras. Y esa constelación sería como un ardiente sexo (44) Detrás de la marca hay una historia amorosa. En los versos del poema ―Con fuerza‖, la voz femenina indica que mira a ese otro con intensidad. El sujeto masculino queda transformado en la imagen de la cicatriz que se forma en el cuerpo de la hablante lírica. En el intento de lograr la unidad en la relación erótico-amorosa con el sujeto amado y frente a lo inútil que resulta, es que surge la cicatriz. La voz femenina enumera mediante ocho imágenes la cicatriz: ―marca, hito, impresión, señal, / huella, signo o garantía, fija‖ (74). La experiencia amorosa es de tal magnitud que el amor retorna al sujeto femenino con más intensidad: ―has regresado, amor, / para argumentar que siempre has estado, / para arder más‖ (74). El amor representa tanto al sujeto amado como a la experiencia en sí. El ardor de la pasión amorosa que causa la marca en la piel viene acompañado del tiempo que recuerda las experiencias con ese otro. Los poemas ―Para quién el tiempo de la calma‖ y ―Octubre‖ aluden al momento propicio para el amor junto al sujeto amado. Estas composiciones dialogan con los poetas Heberto Padilla, Gilberto Owen y T.S. Eliot. Los versos en el epígrafe de ―Para quién el tiempo de la calma‖ pertenecen a la composición ―Dones‖ en El justo tiempo humano (1962) del poeta cubano Heberto Padilla. Se establece un diálogo intertextual pues ambas voces líricas reconocen la ausencia del tiempo de la calma para disfrutar el amor. En el poema de Droz, la voz femenina se cuestiona para quién es el tiempo de la calma y el tiempo del amor porque ese es, precisamente, el tiempo que anhela y evoca en los poemas anteriores. El momento del amor se relaciona con la imagen del ―rayo que sabe la dulzura del desvelo que se esconde / y aún así vigila‖ (61). Ese rayo que se vincula con lo dulce, el desvelo y la vigilia es el propio amor que despierta al sujeto femenino, pero también es la imagen fálica en la que se transforma el sujeto masculino. Este poema tiene su respuesta en ―Octubre‖ –última composición del libro que Droz escribe en ese mismo mes de 1979– cuyos versos contienen las claves a las anteriores interrogantes. En ―Octubre‖, el sujeto femenino evoca el tiempo que le recuerda al otro así como a las experiencias vividas con ese otro: ―Yo recuerdo. Y octubre es mi testigo‖ (75). Su mayor anhelo es que nuevamente llegue octubre, es decir, el tiempo para disfrutar junto al sujeto amado y repetir las experiencias amorosas: Del día que estemos juntos nuevamente (y será octubre), del día en que podamos marcar el fuego,

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del día de la sangre, del día que sin miedo resbalen nuestros cuerpos por el acantilado del sexo, … demos un golpe de estado a la nostalgia y la carencia (75) El momento en el que nuevamente la pareja se encuentre junta y entreguen sus cuerpos, podrán marcar el fuego, es decir retener la pasión amorosa y podrán eliminar la nostalgia y la carencia, que antes sentían ante la ausencia. La voz poética no añora únicamente la experiencia con el otro, sino que su anhelo es tener consigo al sujeto masculino y lograr la unidad. Los últimos versos del poema: ―Yo poseo a octubre‖ y ―Soy octubre, / soy la sombra tenaz y persistente del recuerdo‖ (76) remiten al momento posterior a las experiencias eróticas del yo poético a lo largo de los poemas. La posesión del tiempo –octubre– y la identidad temporal con la cual la voz lírica se describe a sí misma muestra la imagen en la que queda transformada. La imagen del tiempo se une con la imagen de la sombra, las cuales tienen la capacidad para desvanecerse. El mes de octubre alude al tiempo de otoño en el que las hojas de los árboles cambian de apariencia y caen; a su vez connota la desnudez, la cual implica la apertura del sujeto femenino al otro, a la experiencia erótica, al conocimiento y al cuerpo del otro que la marca. De otra parte, la evocación constante del mes de octubre, en la que se convierte el yo poético, incluye el amor. El libro culmina con un yo femenino convertido en tiempo que se resiste a pasar y cuyo recuerdo obstinado y permanente le hace un reclamo al otro. Por último, la primera letra de la palabra ―octubre‖ recuerda la estructura circular de los anillos. El tiempo –octubre–, como la imagen de los anillos, remite a la continuidad y discontinuidad del erotismo. A nivel simbólico, estos poemas remiten a las vivencias íntimas de las mujeres a partir de la década del setenta. La mujer desea la libertad para disfrutar de la relación erótico-amorosa sin el sometimiento que exige el poder patriarcal, pero también anhela la permanencia del sujeto masculino; sin embargo, éste no muestra intenciones de una relación estable y duradera con el sujeto femenino, tal vez por la liberación que desea la mujer y el hombre no desea. Ahora bien, esta voz lírica marca la diferencia en su contexto histórico con un lenguaje metafórico que refleja el rigor y el cuidado del trabajo poético para abordar la temática erótica. Además, mediante estas vivencias se advierte la apertura hacia la experiencia íntima de un sujeto femenino que se encuentra al margen del canon en la literatura puertorriqueña. Ciertamente, Vanessa Droz crea, con La cicatriz a medias, su propio modelo erótico mediante un lenguaje metafórico riguroso que dialoga con otros textos y muestra las vivencias íntimas de un sujeto femenino que desea liberarse de las imposiciones del rol tradicional y disfrutar de su propia sexualidad junto al otro. Este libro es una aportación valiosa a la poesía femenina puertorriqueña de las décadas del setenta y ochenta ya que representa el tema erótico con pasión, sensualidad y sensibilidad desde la perspectiva femenina.

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OBRAS CITADAS

Álvarez, Eduardo. Los gatos callejeros, San Juan: Editorial Zona, 1973. Bataille, Georges. El erotismo. 1957. 4ta ed. Barcelona: Tusquets Editores, 2005. Baudelaire, Charles. Obra completa en poesía, 8va. ed., Barcelona: Ediciones 29, 1981. Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. 8va. ed. Madrid: Ediciones Siruela, 2004. Droz, Vanessa. La cicatriz a medias. Río Piedras: Editorial Cultural, 1982. ___. ―Para qué Vel te saca más rápido de la cocina…‖. Palabra de mujer (1977): 18-20. Gorostiza, José. Muerte sin fin, [1939], México, D.F.: Lecturas Mexicanas, 1983. Lorde, Audre. Uses of the Erotic: The Erotic as Power. Tucson, Arizona: Kore Press 2000. Lotman, Yury. Analysis of the Poetic Text, Ann Arbor: Ardis, 1976, 71.

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CANTICOS DEL LAGO DE ZOÉ JIMÉNEZ CORRETJER Mercedes López Baralt Universidad de Puerto Rico, Río Piedras

Heredera de una estirpe literaria que incluye poetas de la talla de Luis Lloréns Torres y Juan Antonio Corretjer, e hija de un reconocido medievalista, el Dr. Adolfo Jiménez, catedrático retirado de la Universidad de Puerto Rico, Zoé ya tiene a su haber una sólida producción literaria, en la que destacan los poemarios Las menos cuarto (1985), Crónicas interplanetarias (1991), Poemanaciones (1991), del 2007, Sala de espera, Antigua vía, Rosa Náutica (2008), y La boca de la verdad; el libro de relatos Cuentos de una bruja (2000); el libro de cuentos: Las Camelias de Amelia (2009) y varios libros de ensayos: El fantástico femenino en España y América (2001), y La mano que escribe: literatura, arte y pensamiento, entre otros. Publicó su primera novela Puerto Nube en (2008). En 1986 recibió la primera medalla Francisco Matos Paoli, premio de poesía otorgado por la Universidad de Puerto Rico y en el 2008 recibe el Premio Nacional de Ensayo del Pen Club de PR. Es evidente que se trata de una escritora que transita cómodamente por diversos géneros literarios, pero también lo es el hecho de que hay uno que la define. El libro que nos ocupa, Cánticos del lago, se presentó en España en octubre de 2007. Antes, quisiera destacar una de las cualidades que distinguen a esta escritora, más allá de la pluralidad de géneros que maneja. Me refiero a la pluralidad de retóricas, de estilos, de ópticas poéticas. Hace unos años incluí en mi libro del año 2004, Literatura puertorriqueña del siglo veinte: Antología, un poema suyo que me gustó mucho, y que quisiera citar ahora para evidenciar el contraste que ofrece, con respecto a su escritura anterior. El poema se titula ―Al irme‖, y pertenece a Poemanaciones. Cito algunos fragmentos:

Cuando cierre la última gaveta recogeré todas mis sortijas limpiaré de papeles y cintas la coqueta y echaré en un saquito de promesas el olor de mi cofre de madera atada [………………………………………] De mi escritorio todos los lápices me llevo y todos los tinteros de yerbabuena - no sé si dejaré atrás mi toalla o correré a recogerla cuando cierre la puerta – Haré un dibujo de polvo con mis dedos sobre la madera de mi armario roto 86

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como firmando un tiempo o una estrella en algún momento evaporados […………………………………………] Tendré que tender por último la cama donde tantas cosas pasaron volando donde soñé la vendimia de ropa y cerré la maleta de esponjas y ramas Ya habré despegado tu foto y me habré percatado del color que se habrá de conservar en la pared y será sólo un cuadro vacío con cualquier rostro con cualquier ojo ciego ajeno al principio No quedará ni el olor de que yo estuve almacenando conchas días y días sólo un toque de miel guardada en la tablilla más alta de la pared vacía… O quién sabe, es posible que en algún zócalo resplandezca una pestaña o una lágrima mía ya perdida. […………………………………………] Por último, antes de dar la espalda daré dos vueltas bajo la lámpara encendida a ver si no olvido en un escondite alguna joya y recogeré mis ripios para ir a enterrarlos a mi nueva casa… Nadie dirá nada… dejaré limpio el espejo… (Antología, MLB) La gran novedad en su óptica vital, ya anticipada por el citado poema, es el desasimiento que se manifiesta en la forma minimalista, de parca sobriedad, que asumen los versos del libro Cánticos del lago. Cierto es que la voz lírica de la poeta se lleva algunas cosas de la casa que abandona, pero lo más importante son los lápices y los tinteros. Una despedida siempre anuncia un cambio, y aquí está ya cuajado en Cánticos del lago. Hay un poema en el libro que dialoga intertextualmente con el que hemos citado. Se titula ―La casa desnuda‖, y dice así:

No hay nada que ver en mi casa. Mis paredes están desnudas, y sólo aceptan el sonido de mi silencio. Habitamos entre el libro y la hoja para alimentar el alma, 87

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con un pétalo de invierno atado al lazo del reloj callado frente al viento. (34) Isaac Donoso Jiménez, que examina Cánticos del lago como una expresión contemporánea del orientalismo como categoría estética que marcó el romanticismo y el modernismo, señala el concepto filosófico taoísta de la ―laguna triste‖ como elemento que vertebra el libro de Zoé Jiménez Corretjer, ―no como el fin del viaje, el retiro del mundanal ruido o el bucolismo naif, sino como el principio germinal del preámbulo, que es básicamente el empezar a crearse la vida uno a sí mismo‖ (11). Se trata de un ejercicio que ―supone un cierto abandono espiritual, un alejamiento o enajenación contextual en que el poeta se aleja de su cultura de origen para sumergirse en otra forma de pensar, de actuar y de ver el mundo. Es un renacer desde los parámetros de la otredad en plena conciencia‖ (11), o la disolución del ser humano en la naturaleza, metaforizada por el lago. Donoso Jiménez señala, como novedades de esta nueva etapa poética de Zoé Jiménez Corretjer, la huella del haikú en la estructura de los versos, y la evocación de la pintura clásica china, centrada en escenarios naturales en los que apenas interviene el hombre. El ensayo de Eugenia Toledo-Keyser, propone que el poemario describe un viaje al interior del alma. Y Aida Toledo, en su ensayo, nota cómo los epígrafes del libro, ambos de poetas orientales (Han-Shan, chino; Fujiwara no Teika, japonés) apuntan al aura asiática de los versos de nuestra poeta. En el poemario, el sujeto lírico inicia un proceso similar al de los poetas practicantes del budismo zen, el de la vida ermitaña. Que, vivido por una puertorriqueña contemporánea, supone un oasis en el contexto de la crisis del mundo actual. Cánticos del lago alienta varias lecturas. La primera sensación que provoca es de intensa paz, de armonía, de sosiego, de belleza. Ya con ello ha cumplido su misión. Pero queremos ahondar más en este espacio de quietud, y al releerlo, se nos impone una lectura ritual, antropológica, de matices míticos. Es la lectura que quisiera proponer. Para ello debo comenzar explicando qué es un rito de paso, pues el poemario se convierte en una metáfora de esta ceremonia, en la que la voz lírica resulta en las vísperas de una transformación que se produce de a poco ante los ojos de los lectores. En Les rites de passage, de 1909, el antropólogo francés Arnold Van Gennep describe estas ceremonias como procesos dialécticos que se dan tanto en sociedades antiguas como en las contemporáneas, montados sobre una metáfora de muerte, gestación y nuevo nacimiento. El rito de paso exhibe una estructura y una simbología predecibles. Su estructura se manifiesta en tres etapas: separación (el momento en que se abandona el status anterior), limen o umbral (el momento en que está desamparado socialmente, al haber abandonado su status anterior y no haber accedido aún al próximo; también se trata de una etapa de reflexión y preparación para el nuevo status), e incorporación (el acceso a su nuevo rol). Cada etapa conlleva un simbolismo particular. Para metaforizar la separación, se despoja de sus vestiduras o se entrega a baños rituales; el limen se manifiesta en ropas o adornos alusivos a los dos sexos para marcar la ambigüedad de la transición, pero también se expresa en el encierro de un lugar oscuro donde medita, ayuna o reza para prepararse para el nuevo rol que ha de asumir; la

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incorporación se marca con la adquisición de un nuevo nombre y de distintivos rituales alusivos a un nuevo nacimiento, a una nueva vida. Acerquémonos de entrada a la identidad de la voz lírica de Cánticos del lago. Sabemos poco de ella. Lo primero, su condición femenina, que aflora en el segundo poema en el adjetivo ―estacionada‖. Lo segundo, su rechazo a un mundo material, violento e incomprensible, evidente en el poema ―Lejos del ruido‖. Lo tercero, su pasión de mujer caribeña. El estupendo poema ―Frío‖ lo proclama sin titubeos: Hace frío. Esta es la temperatura que deseo. Para trópicos, me basta con mi sexo. (42) Esta mujer sin nombre y sin pasado conocido ha de tornarse en objeto de un rito de paso que la llevará a traspasar el umbral de lo sagrado, que manifiesto en la naturaleza, reside en el fondo de su ser. Desde el primer poema emerge como sujeto ritual inmerso en la etapa de separación. Está en espera de la lluvia que ha de bañarla para despojarla de su antiguo status de ser histórico: mujer convencional, sujeta a las normas sociales de un mundo que rechaza. En el poema ―Agua‖ la lluvia refresca sus ojos y se mete entre sus dedos. En el segundo poema, y frente al lago, se desviste – otra metáfora para el desasimiento ante la puerta. Notemos que no se nos aclara de qué puerta se trata. No importa. Está ante un umbral, una orilla, que alude al cambio inminente. Es el umbral de lo sagrado que le permitirá entrar en el templo de la naturaleza al que alude el primer poema. (Advirtamos que la voz lírica de Zoé Jiménez Corretjer ya había comenzado a desvestirse antes del poemario que nos ocupa, cuando en el citado poema de Poemanaciones, ―Al irme‖, abandonaba su casa: la casa es la piel del cuerpo que a su vez es la piel del alma). La etapa liminal, de transición, del rito de paso asoma en varios poemas. En ―Tiempo de nieve‖ y en ―Del otro lado de la orilla‖ la poeta hiberna (es decir, se aparta, se encierra para florecer). También se convierte en ―la ermitaña del lago‖. ―Debajo del pino‖ es aun más explícito, al nombrar la metáfora uterina, de encierro en un recinto cerrado y oscuro, que late tras la liminalidad: La hoja y su silencio son mi cueva. Vivo del pino y de su sombra. El agua me habla con el viento y desde este útero/vuelvo a nacer. (33) La incorporación a una nueva etapa se manifiesta en el poemario a través de múltiples señales. Las alusiones al renacer figuran en el poema ―El lago‖, cuando afirma: junto al pino… Allí bebo y respiro del invierno soy y nazco Llena de pétalos en marzo para caminar sin sed hasta la orilla. (28) 89

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También están en el ya citado ―Debajo del pino‖ (33). Las aluciones a su nueva identidad son la manifestación certera de que ha accedido a una nueva vida. Ya no es un individuo, aislado, una mujer con nombre y características distintivas. Ahora es una con la naturaleza. En el primer poema de Cánticos del lago dice ―soy yo junto al pino‖ (26). Cual la Dafne mítica, ya nuestra poeta se ha convertido en árbol: ―me veo en las ramas podadas del invierno‖(27), dice en ―Frente al lago‖. Pero no se ha convertido en un solo árbol, sino en muchos: ―Abedules, cedros y eucaliptos/aroman mis huesos‖ (41). También se ha convertido en agua en ―La casa del lago‖ (39) y así lo manifiesta: La casa del lago me habita y yo habito en ella y nos fundimos a imagen y semejanza de su esencia. (40) Pero no terminan aquí las transformaciones: se torna en pájaro de fuego (49), en abeja y aun en el más diminuto de los reptiles (43). Es interesante, en términos rituales, el poema ―La lagartija del lago‖ (43), pues alude a la transformación y al cambio de nombre. La voz lírica cambia de piel como el pequeño lagarto, se transforma y afirma: ―muto mis nombres/sobre la roca del lago‖ (43). Sabemos que en los antiguos mitos el cambio de piel de los reptiles alude a la inmortalidad, a un nuevo nacimiento. Y los nuevos nombres apuntan, sin duda, a una nueva identidad. Identidad libertaria, mítica, basada en continuas transformaciones que no reconocen límites. Si el ser de esta mujer se difumina, se diluye en tantos elementos de la naturaleza, que se hacen uno con ella. Las múltiples alusiones del poema a la nada y al silencio son señales de esta entrega a una dicha de paz absoluta, una suerte de nirvana. Ha amanecido, ―del otro lado de la orilla‖. En su ensayo a Cánticos del lago, Toledo-Keyser afirma: ―El texto termina en la mandala, la perfecta circularidad; de la dimensión vertical y alada se vuelve al movimiento de retorno, pero esta vez con un bagaje de conocimiento mayor‖ (17). La estudiosa se refiere al poema ―Sombras‖, que lee así: Si yo me alimentara del pino como hace el carpintero en el árbol viviría del tronco y del nido vertical en la ronda circular como vuelve el pescador buscando peces en la sombra. (53) Pero esta no es la única referencia a la mandala en el poemario; hay otra que dice: En las noches del lago, la luna es mi mandala de luz. (46) Me interesa subrayarlo porque una mandala, como lo ha visto Karl Jung, es una imagen sagrada de la totalidad, del universo, que asume la forma del círculo o del número cuatro, alusivo a los cuatro puntos cardinales que marcan el espacio. La noción de totalidad apunta a la plenitud a la que aspira la voz lírica, en ésta, su inmersión en la naturaleza. Así lo afirma en el poema ―Soledad‖: 90

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Si esto es soledad quiero vivir a solas todo el tiempo pleno, en mutuo silencio Esta es la totalidad a la que aspiro para ser del ave, del eucalipto y del viento. (47) Reitero estos versos del poema ―Debajo del pino‖, pues en ellos Zoé Jiménez Corretjer nos da noticia de la historia que nos va a contar en breves pinceladas: se trata de su versión personal del mito del regreso al útero, que Mircea Eliade ha estudiado en tantas culturas, y que propone un desnacer para renacer. La hoja y su silencio son mi cueva. Vivo del pino y de su sombra. El agua me habla con el viento y desde este útero vuelvo a nacer. (33) Por eso ha elegido el agua como metáfora matriz de su libro. En el agua está nuestro comienzo biológico: el mar engendró la vida en nuestro planeta, y milenios más tarde, con la aparición del hombre, el agua del vientre materno la vuelve a nutrir. Todas las culturas reconocen el hecho, traduciéndolo a mito. La Biblia comienza diciendo: ―Al principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra estaba desierta y vacía y las tinieblas cubrían el abismo y el espíritu de Dios revoloteaba sobre la superficie de las aguas‖. Centenares de mitos saludan al agua como origen de la vida; citaré tan sólo un ejemplo elocuente. Los indios Kógi de de la Sierra Nevada de Santa Marta en Colombia dicen: Primero estaba el mar. Todo estaba oscuro. No había sol, ni luna, ni gente, ni animales ni plantas. El mar estaba en todas partes. El mar era la madre… Zoé Jiménez Corretjer, en este hermoso poemario, ha otorgado un nuevo giro, para nuestro placer y nuestra sorpresa. Con hondo aliento mítico cifra su esperanza de reinventarse en Cánticos del lago, hilvanando en la entrelínea de sus versos una apuesta al renacimiento, que queda implícita en el silencio de las ondas del lago que la habitan.

OBRAS CITADAS Donoso Jiménez, Isaac. ―Cánticos del lago: El Palus Maesta‖, 2007. Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno, Alianza Editorial, 2000. Gennep, Arnold Van. Les rites de passage, 1909. Jiménez Corretjer, Zoé. Cánticos del lago. Filadelfia: Xlibris, 2007. 91

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Jiménez Corretjer, Zoé. Poemanaciones. San Juan: Tríptico, 1991. Jung. Karl G. Obra completa de Carl Gustav Jung. Madrid: Editorial Trotta, 1999. López Baralt, Mercedes. Literatura puertorriqueña del siglo veinte: Antología. San Juan: UPRED, 2004. Toledo Keyser, Eugenia. ―Cánticos del lago: Un poemario exquisito‖. 2007.

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CÁNTICOS DEL LAGO: El Palus Maesta Isaac Donoso Jiménez Universidad de Filipinas, Manila La creación artística del individuo se sitúa hoy en un ámbito antropológico que necesita construirse y donde se relativiza el espacio y el tiempo. De este modo, la creación se transforma en un ejercicio de génesis antrópica, de señas de presencia humana, más allá de las coordenadas, donde el sujeto emplea diferentes elementos para expresar su propia realidad. La poética que hoy analizamos en este trabajo nos abre la puerta al concepto que he llamado: Palus Maesta en el libro Cánticos del Lago de Zoé Jiménez Corretjer. Donde observamos a través de los versos una cultura cosmopolita transformada en paraíso deseado o anhelado como forma de expresión estética y que se abstrae en la presencia del lago. Debemos recordar que los contactos culturales entre el mundo hispánico y Asia Oriental comienzan de forma concreta con la aparición de españoles en el archipiélago filipino en el siglo XVI. El primer libro traducido del chino a una lengua occidental es el Pien Cheng-chiao chen-ch‟uan shih-lu. Apología de la verdadera religión por Juan Cobo, O.P., publicado en Manila en 15931. A partir de ahí surgen numerosos esfuerzos por conocer más sobre la cultura china 2, que llevarán a la aparición de una obra clásica, la Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del Gran Reino de la China (1585), de González de Mendoza3. Este paulatino conocimiento se usará de forma esporádica para crear literatura propia, pero se da más durante el Modernismo en esa búsqueda de lo exótico característica del movimiento. Es entonces, que se buscan los temas del ―Extremo Oriente‖, tal como en el Romanticismo se había buscado el ―Próximo Oriente‖. En la literatura del Modernismo hispánico aparece definitivamente la asunción de elementos estéticos chino-japoneses. Aunque sigue siendo Filipinas el ámbito de los contactos culturales hispano-asiáticos. De este modo, la literatura filipina es plenamente una creación asiática influenciada por un canon occidental. Desde esta perspectiva, el Modernismo filipino se ve en la curiosa situación de cultivar temas ―orientalistas‖ desde Oriente. La figura más destacada de este modernismo será Jesús Balmori (1876-1948), quien escribirá Nippon, una conferencia en verso sobre la historia y los mitos japoneses4. En cualquier caso, lo que en Filipinas era una actividad puntual (pues el verdadero exotismo se buscaba en los temas occidentales) tanto en América Latina como en España el continente asiático pasó a ser fuente de búsqueda5. El acontecimiento más relevante―más allá de la temática― fue la adopción de formas literarias provenientes de Asia. Especialmente en el caso del Haiku, forma poética japonesa que comenzó a cultivar José Juan Tablada (1871-1945) en México6, y en España fue experimentada por Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez o la Generación del 27 7. El haiku es la influencia de las literaturas de Asia Oriental más relevante que se ha producido en las letras hispánicas, pues su persistencia y

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posibilidades son constantes hoy en día, y se ha acomodado a la lírica en español con autores como Jorge Carrera Andrade o Mario Benedetti. El cosmopolitismo y vanguardia del mundo asiático, así como la expansión de su cultura alrededor del mundo, hacen prever formas insospechadas de transmisión cultural hispano-asiática, formas realmente complejas de entender el mundo creativo. Este sería un primer interés: el abandono de lo propio por lo ajeno, de lo cercano por lo lejano. Al contrario de lo que pueda parecer a primera vista, no se trata de desarraigo por una cultura-mundo que fractura nuestra identidad (globalización); ni lo contrario, escapismo hedonista en búsqueda de mundos idealizados (orientalismo). El individuo actual puede hacer uso de cultura de cualquier parte del mundo para interpretar su composición como ser humano. La cultura es un instrumento antropológico más allá de las nacionalidades que permite ir más allá de las fronteras nacionales física y espiritualmente. Este factor la enriquece de una manera insospechada. Del mismo modo que en el pasado algunos investigadores han estudiado otros pueblos, así fue surgiendo la perspectiva antropológica de aproximación a la condición humana. Contribuyendo esto a conocer al otro y conocerse a sí mismo. Sin duda este ejercicio supone un cierto abandono espiritual, un alejamiento o enajenación contextual donde el poeta se aleja de su cultura de origen para sumergirse en otra forma de pensar, de actuar y de ver el mundo. Es un renacer desde los parámetros de la otredad en plena conciencia. El postmodernismo supone también este nuevo renacimiento, donde es el individuo el que tiene la posibilidad de abrirse a nuevos mundos, y enriquecer la propia cultura que le dio su lugar natal con otras formas de definición antropológica. En consecuencia, esta lejanía espiritual creativa tiene poco que ver con el ejercicio hedonista de fuga a mundos idealizados. En Cánticos del Lago se emplea la cultura asiática de forma consciente y activa, y se inserta tanto estética como poéticamente en las categorías literarias que se articulan. Si a comienzos del siglo XX el tema orientalista podía ser superficial y elitista, a comienzos del XXI ya no es un tema, sino que es una cultura en sí misma y, como cultura, provee al ser humano de herramientas para interpretar su realidad. Zoé Jiménez Corretjer emplea la cultura asiática para entender la realidad que le rodea pero que trata de valorar desde una cultura surgida en Asia. La creadora no trata de huir a Oriente como en el Modernismo, sino que hace uso de la cultura oriental para explicar los fenómenos de su entorno y, dramáticamente, hace uso de ello no como pasatiempo lúdico, sino por necesidad de supervivencia. En otras palabras, que el sujeto lírico queda en un abandonado escogido, en una soledad deseada donde simplemente se deja llevar por la vida y la naturaleza dentro de una perspectiva filosófica budista. Los objetos naturales se convierten en objetos de reflexión interna de carácter existencial. Lo que podemos reconocer tras la lectura de Cánticos del Lago es la articulación de un concepto filosófico que vertebra la poética del libro, el concepto de Palus Maesta o ―laguna triste‖. Más allá de la Oda a la vida solitaria, del bucolismo de La Diana renacentista, de las fábulas neoclásicas o del venecianismo de los novísimos españoles, este concepto de Palus Maesta, aunque se entronca en una tradición estética que tarde o temprano siempre aparece en la literatura, tiene una dimensión filosófica

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diferente. La laguna triste no como el fin del viaje, el retiro del mundanal ruido o el bucolismo naif, sino como el principio germinal del preámbulo, que básicamente es el empezar a crearse la vida uno a sí mismo. En Cánticos del Lago lo que se nos transmite es el abandono premeditado del sujeto en el medio natural, en el lago que significa el símbolo de la naturaleza. Pero este símbolo ya no se conceptualizará desde los patrones que la propia tradición ofrece (Alabanza de aldea y menosprecio de Corte), sino que pretende transmitir una idea que la propia tradición cultural no tiene articulada: la cosmovisión taoísta. El elemento más representativo de esta concepción es la pintura clásica china, donde con brevedad de trazos y tintas se dibujan escenarios naturales, con una mínima intervención antrópica, es decir, quizá una casa, un pescador, envueltos en árboles bajo una montaña, con el agua como factor constante. El elemento humano forma parte de la naturaleza, está a merced de las leyes y cambios que la dominan, está abandonado a la propia racionalidad del mundo imperecedero, del lago, el árbol y la montaña. El elemento humano ya no juzga y razona, ya no combate según las reglas sociales, ha pasado a ser un elemento más de la infinidad natural. No se trata tanto de ambicionar el Paraíso, donde el hombre sigue siendo el centro y destino del goce, como extinguir la voluntad lógica y abandonarse a la ataraxia sino, el goce mismo de la naturaleza inmersa dentro del poeta y reflejada en las aguas del poema. En el mismo sentido, su poética no tiene como fin la anagogía mística ni la contemplación de los lugares celestiales, sino la recuperación abstracta de la metáfora natural dentro del ambiente mismo como objeto filosófico. En la concepción taoísta, el sentimiento de lo divino se experimenta con los pies en el suelo, campante en la arboleda, sentado en el lago, uno con la armonía de la existencia. De esta misma manera observamos los poemas y la función del hablante lírico en Cánticos del Lago. En consecuencia, el concepto de Palus Maesta es la adhesión al sentimiento que produce la aquiescencia de la laguna, la tristeza que su afirmación nos revela, la conciencia existencial que deviene de los objetos del lago y que rodean al lago y que nos descubre cuán dentro estamos de nosotros mismos y cómo renacemos en la naturaleza. En Cánticos del lago se hace uso de esta noción para diseñar la estética del libro, tratando de poetizar el simple palpitar de la naturaleza, y cómo nuestro palpitar se va ajustando a esos latidos. La creadora no se escapa totalmente del mundanal ruido, porque en el poema donde alude a éste, atrapa de manera conciente lo que rechaza. Por tal razón, lo mundanal, hace eco y persiste en la palabra del poema.

La poeta no pretende imitar la senda por donde han ido los pocos sabios que en el

mundo han sido, la creadora hace uso de esta cultura para expresar su situación, y así utiliza la cultura asiática para manifestar la ataraxia con el medio, la enajenación voluntaria por medio de lo natural o la aprehensión de lo vivo para subsistir. Más que contemplación de la laguna triste, el sujeto se hace parte de ella, y pasa a ser así un objeto más del infinito, como en una pintura china, donde el pescador es parte del cuadro y nada más. La poeta presenta al pescador de esta manera, sin embargo, el pescador funciona como objeto móvil del tiempo. Se vuelve un cronómetro lento de la existencia que se mide en el pasar del lago, el pasar de las aguas serenas. Una nueva visión temporal y existencial del devenir dentro del espacio estancado y quieto de la laguna.

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Los poemas de Cánticos del lago adquieren una composición nuclear: la acción se sublimina, la brevedad se da en todas sus partes, las palabras están llenas de significados y la rima es casi fortuita. Debemos leer pues estos poemas según las leyes de su naturaleza. No afirmamos la presencia de un barroco formal, pero sin duda el abandono que la poética manifiesta en cierta manera indirecta tiene mucho que ver con el ―desengaño barroco‖ heredado a través de la cultura y tradición hispanas. Así, el concepto de Palus Maesta se ejecuta con pinceladas a través de varios símbolos: el pino, el lago, el pescador, monocolor y casi monolítico lago, con un trasfondo de tal vitalidad que no es fácil asumir. La estructura poética de Cánticos del lago nos presenta una composición lírica novedosa. Parece que se emplean las nociones que en el mundo hispánico se tienen de la poesía asiática, principalmente del haiku, que ya es parte de nuestra literatura, para transformar la palabra y la voz en una nueva estructura lírica enmarcada en la poética de Zoé Jiménez Corretjer. El haiku es un terceto sin rima que busca a través de la vida cotidiana y la naturaleza expresar un sentimiento más profundo, simbolizado por las estaciones. En Cánticos del lago los elementos del haiku aparecen de forma expandida: la forma haiku se hace implícita en el cuerpo de los poemas y sus reglas no se someten del todo a esta poética (es decir, el haiku no es el fin, sino un medio alternativo); determinadas estrofas (de dos a cuatro versos) pueden contener el valor del poema; estas estrofas formalmente, pueden no diferenciarse del resto. En consecuencia, no hay una especifidad determinante que diferencia unas partes poéticas de otras, ni estamos ante un libro de haikus puramente dicho, sino que se hace uso de estos elementos de la poesía oriental para conseguir otro fin estético: el concepto de Palus Maesta. Cánticos del lago nos ofrece una asombrosa poética, donde las formas literarias asiáticas que se han ido incorporando a lo largo del siglo pasado a la poesía española pueden ahora fundirse en nuevos proyectos líricos. Ya no es un pasatiempo formal, sino que la forma está en función del fin estético de la autora. Podemos contemplar el lago y entender lo limitado de nuestras posibilidades, o podemos ser parte de su infinidad. Podemos huir del mundanal ruido, o renacer a la sensibilidad. Podemos tratar de contemplar los mundos celestiales, o saborear la humedad de la tierra. Cualquier cosa que podamos hacer, no será nada frente a la conciencia del hombre ante la naturaleza, sus cosas, su realidad, ya no son parte de nuestra voluntad. Ante, frente y desde el lago ya no podemos hacer, sólo podemos ser; y ser es la esencia existencial del ser humano. Cánticos del lago, alcanza la temporalidad y la infinitud al mismo tiempo que se encuentra en la definición simbólica del Palus Maesta.

OBRAS CITADAS Jiménez Corretjer, Zoé. Cánticos del Lago. Filadelfia: Xlibris, 2007.

NOTAS 1 Edición de Fidel Villarroel, Manila, Universidad de Santo Tomás, 1986. Cf. Regalado Trota José, Impreso. Philippine Imprints, 1593-1811, Manila, Fundación Santiago-Ayala Foundation, 1993 p. 21. 2

Cf. Carlos Sanz, Primitivas relaciones de España con Asia y Oceanía, Madrid, Librería General, 1958.

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Edición moderna en Historia del Gran Reino de la China, Madrid, Miraguano-Polifemo, 1990. Sobre las primeras impresiones de China en el mundo hispánico ver Manuel Ollé, ―La invención de China: Mitos y escenarios de la imagen ibérica de la China en el siglo XVI‖, en Revista Española del Pacífico, Madrid, Polifemo, 1998, n.º 8, vol. VII. 4

Nippon. La primera conferencia en verso que se celebra en el mundo, [s.n.]. Sobre Jesús Balmori ver Reynaldo D. Coronel, Los elementos del modernismo en la lírica de Jesús Balmori, Manila, [s.n.], 1986; Estanislao Alinea, Historia Analítica de la Literatura Filipinohispana, Quezon City, [edición del autor], 1964, p. 86; y Delfín Colomé, La caución más fuerte, Manila, Instituto Cervantes, 2000, pp. 104-105. 5

Idoia Arbillaga Guerrero, La literatura china traducida en España, Alicante, Universidad de Alicante, 2003.

Cf.Gloria Ceide-Echevarría, El haikai en la lírica mexicana, México, Andrea, 1967; Octavio Paz Las peras del olmo: Tres momentos de la literatura japonesa, Barcelona, Seix-Barral, 1970; Alfonso Barrera, La occidentalización de la poesía japonesa, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1970. 7

Cf. Pedro Aullón de Haro, El jaiku en España, Madrid, Playor, 1984.

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La poética de Ángel M. Aguirre Adelia Lupi MIUR, Italia Una original vocación a la sacralización de la palabra está en la base de la poética de Ángel M. Aguirre, quien en toda su producción artística y regenerándose en continua ósmosis, ha sabido recorrer los surcos ya trazados por las más luminosas voces poéticas del Novecientos hispánico, primera entre todas ellas la voz de Juan Ramón Jiménez. La colección lírica Destellos de Sunset Lake (Una voz amorosa en varias lenguas) (2009) cierra, en efecto, con dos agradecidos poemas dedicados al poeta moguereño: Poeta venerado, evocaste en tus versos tantos abriles verdes de realidad invisible. Tu vida, un holocausto perenne a la Belleza, un movimiento en busca de la expresión más pura del nombre de las cosas. (61) Maestro y vate, Juan Ramón es también fuente de inspiración y amado guía hacia el puerto poético donde lograr encontrar un refugio consolador y los pocos instantes de serenidad arrancados al doloroso mar de la existencia: Poeta visionario (…) lograste realizar tu inspirado arquetipo del poeta esencial. (Remembranzas) (61) También en Poema final encontramos las misma notas: Poeta, regresaste tu voz a la expresión concisa de la primera época, (…) la sonora cadencia de las antiguas notas del estro verdadero. (62) Poeta venerado, poeta visionario, poeta esencial. Si en Destellos de Sunset Lake… Aguirre tiende a una esencialidad expresada en varias formas métricas, en las dos colecciones Jai-Kai del Caribe Oriental (2008) y Jai-Kai de Olgiate Olona (2008) el autor privilegia la composición breve del haiku, donde es el contenido el que requiere la forma y donde, al mismo tiempo, es la forma la que hace emerger el contenido. He aquí que dolores, pasiones, alegrías

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recuerdos, paisajes, evocaciones, retratos, bocetos y visiones, preciosidades caligráficas estallan en resplandores inusitados, destellos, y ya todo ha desaparecido de la efímera realidad. El haiku, fijado por la métrica y por su naturaleza de fragmento, quiebra y niega la articulación amplia del discurso.

En Aguirre es un acto genuino de deseada destilación lírica de emociones

contrastantes y de imágenes palpitantes. Estos flash se componen finalmente en un fascinante puzzle poético que no esconde, sin embargo, las líneas de fractura entre los trozos. Parecen simples partículas fluctuantes, efímeros fuegos artificiales de instantes coloreados por una sumisa crepitación apenas perceptible. Mas, para usar otra metáfora, estos fragmentos poéticos son las ninfeas que se abren casualmente, leves y casi en ausencia de esfuerzo y de peso, sobre el espejo del agua de un estanque. Invisible, por debajo, está la maraña de las raíces animada por una vida bramante que se renueva continuamente por la descomposición acuática. Mas todo esto no se percibe en la superficie: la belleza pura ha aflorado, está allí, para nuestro deleite. Existe indiscutiblemente, y la palabra poética exalta allí su presencia, fija sus perfiles, eterniza su vida: ―Flor paradoja/ prodigio natural/ la rosa blanca‖. En realidad, sin embargo, la aparente inmediatez de estas manifestaciones líricas y la elaborada ligereza de la materia delatan una vasta cultura que hunde sus raíces antes que nada en la gran tradición lírica hispánica. Y es con seguro rigor artístico y elegante gusto selectivo que Aguirre define su sustrato humano y poético. Los jai-kai son fragmentos de sensaciones y de sentimientos errantes en una atmósfera rarefacta. También los poemas más compuestos de Destellos… son fragmentos de una vida evidentemente anclada a varias realidades y a momentos emergentes de la memoria. Ya desde la página en límpida prosa (―Un tributo a la memoria de mi actriz dramática favorita: Susan Hayward‖) que introduce esta colección, los recuerdos autobiográficos, velados de nostalgia, se desanudan sobre el hilo de extraordinarias coincidencias en la vida y revelan aquel raro estado de gracia que en la literatura es alcanzado a veces por otra coincidencia: aquella, como aquí, del niño Aguirre con el Aguirre hombre: Pureza. Inocencia. Belleza. Ternura. (Hoy) (43) Este libro primerizo que sostendrás en las manos (La promesa) (37) Tonos sociales, en cambio, alternan con tonos líricos en la larga composición El carillón de la torre del Recinto de Río Piedras. Tras un evocador incipit leopardiano, aquí se respira la atmósfera moral y civil de un tiempo pasado mejor y de un mundo recordado en sus valores humanos, libertarios y de histórica generosidad y hermandad: La vida era sencilla en nuestra pobre isla. Su gente hospitalaria, gentil y dadivosa, rechazaba de plano el vil materialismo. (49-50)

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Se reaniman los antiguos caminos y reviven las amadas y veneradas presencias de entonces: Deambulaban por ella ilustres exiliados a salvo en el refugio de la cátedra en aula: Marichal y Granell, Juan Ramón y De Onís, Don Sebastián García, Aurora y Jorge Enjuto. (49) Aquella ―isla feliz‖, Puerto Rico, había sabido nutrirse de los sagrados y perennes conceptos de justicia social y de democracia en el rescate del dolor del exilio. En el ensayo crítico ―Puerto Rico: epílogo hacia lo absoluto‖ incluido en el volumen colectivo Escalas del regreso (2008), dedicado a Juan Ramón Jiménez en el cincuentenario de su muerte, Aguirre lo cita: ―Yo sé que estoy unido a un destino de Puerto Rico, a un destino ineludible y verdadero‖; y recuerda que a la isla Juan Ramón había dedicado el libro, inacabado, Isla de la simpatía, ―cuyo título acuña Juan Ramón para describir con amor y gratitud la ―tierra del mar, del duende y del ángel‖ que tanto le recordaba a su Andalucía y, a su vez, poner de relieve lo que él consideraba uno de los rasgos más positivos del pueblo puertorriqueño‖. Aguirre recuerda también que, después del 1936, ―en la isla, sobre todo en la comunidad universitaria, se habían refugiado intelectuales, artistas y simpatizantes del bando republicano (…) Tengo el honor y el privilegio de contar entre mis maestros a muchos de esos exiliados españoles, así como otros profesores refugiados de Hungría, Chile, Argentina y otros países, docentes todos en nuestra joven Universidad, fundada en 1903, y a la que una culta Administración convirtió en un centro de estudios de ecléctica excelencia educativa, asistida y fomentada por la práctica de nuestra mayor virtud, la hospitalidad‖. En aquel ambiente Aguirre focalizó el propio aprendizaje literario: ―mi vinculación con la Sala Zenobia-Juan Ramón Jiménez comienza, cumplidos mis veinte años, el 1 de julio de 1958, poco más de un mes después de la muerte del poeta, al comenzar a trabajar como el primer estudiante asistente de la Sala que lleva el nombre del matrimonio, bajo la dirección del profesor y crítico Ricardo Gullón y de la entonces encargada de la Sala, Raquel Sárraga. Mis labores en la Sala duraron tres años. En la última colección poética La piel de la nostalgia (2010) se profundiza en la meditación sobre la muerte con frecuentes momentos de pesimismo, de fatalismo o de desesperación. Mas Aguirre sabe superarlos gracias a su positiva y fecunda humanidad. En su aspiración a la felicidad, en su camino hacia la luz, se apoya en las ilusiones, en la profundidad de afectos y de pasiones, en las esperanzas y en los recuerdos evocados a menudo por una nostalgia que no siempre es necesariamente portadora de dolor, sino que a veces genera también serenidad, satisfacción, armonía. Aunque acusada por el poeta de engendrar una añoranza ligada al llanto, en realidad la Nostalgia es una fuerza catártica que lo ayuda a sublimar el

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pasado y extraer de éste nuevas fuerzas vitales. Es así en el poema Adiós a la nostalgia que cierra la colección poética: Nostalgia (…) No consiento a mi lado ausencias perceptibles, ni futuros probables ni el pasado imposible. Destierro hoy los recuerdos, detengo la vertiente de tantos sentimientos y vedo la esperanza. (71) Y luego: Me propongo gustar la pasión, la locura que me brinde la vida (…) antes de atravesar la niebla ineludible del umbral de la muerte. (71-2) La muerte, presencia casi obsesiva a través de todo el libro y nunca como en este texto tan repetida y evocada por el poeta, es atenuada y amabilizada precisamente por las ―ausencias perceptibles‖ que nos miran desde las bellas imágenes que puntean el libro. Se invita al lector a rebasar aquel ―umbral‖, no de la Muerte, sino de la Vida, para saborear todo un mundo animado por figuras gentiles, por miradas límpidas, por emociones perfumadas y aromatizadas, por antiguos y tenues colores que recuerdan los fragmentos visuales de los Jai-Kai del Caribe Oriental. Son hechos y presencias en los que el dolor se sublima en la conquista de una gratificante y superior serenidad. Muerte, otórgame un descanso en mis años maduros. retira tu guadaña y siéntate a mi lado. Platicaré contigo con mi voz más pausada. Te arrullaré con nanas y velaré tu sueño y juntos detendremos los estragos del Tiempo. (56) (Conjuro a la Muerte) Regresa aquí, a mirar de reojo entre las páginas, el niño-Aguirre, con su riqueza de sentimientos y de afectos familiares y con su fresca y palpitante sensibilidad. Es el mismo ―niño milagroso, el niño de la poesía, el niñodiós‖ que Juan Ramón sintió vibrar en sí mismo: ―forma de mi infinito corazón‖, y al que el poeta confió la renovación de la propia poesía, rejuveneciendo en la amada Isla de la simpatía: ―¡Quién fuera como tú, poeta Puerto Rico!‖, gracias al contacto con aquellos ―niños graciosos. Divinos, sagrados, (…) tan llenos de misterios, encanto, intensidad, dotes primeras de la poesía; todo tan sano, tan inocentemente entero…‖. También Aguirre sabe mirar a través de los ojos nuevos del niño e iluminar con fugaces toques de maravilla y de misterio la variada realidad.

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Contemporáneamente, en su continua búsqueda de una expresión lírica libre de confines demasiado estrechos, el poeta experimenta, renovándolos, más módulos: varios metros, varias lenguas, varios géneros, hacia la conquista de una especie de universalidad donde el propio inquieto sentir pueda vagar libremente. Porque Aguirre ha sido y es un moderno clérigo errante, sea en la vida que en la obra literaria. En la vida vaga por miles paisajes impulsado por el ansia, en realidad raramente satisfecha, de encontrar la tranquilidad de un Edén. En la obra literaria vive la afinidad y toma la esencialidad ejemplar de los grandes poetas del pasado, trayéndonos los versos al inicio de sus propias composiciones. Las citas resultan así parte misma de su poesía, un destilado ya elaborado y asimilado, sagrados epígrafes en los que los poemas individuales se engastan como piedras. Aguirre nos conduce a lo largo de una galería ideal poblada de preciosos bustos marmóreos: Unamuno, García Lorca, Leopardi, Neruda, Juan Ramón, Antonio Machado… Abre con ellos un diálogo que es como una invocación a las antiguas Musas para que le sean protectoras e inspiradoras y en el que también involucra irresistiblemente a los lectores. En la memoria poética, aquí fijada y estratificada, la poesía de Aguirre asume fuerza y rigor, mientras su visión autónoma y personal de la vida se coloca en una alta zona a la que afluyen todos los componentes de su mundo. Entre estos componentes y ciertamente no última en importancia, va recordada también la actividad crítica de Aguirre. El arte de la palabra (2009) es una colección de ensayos críticos sobre autores contemporáneos escogidos por la afinidad en el sentir. Son magistrales lecciones literarias, donde sensibilidad ética y sensibilidad poética se revisten a menudo de fines pedagógicos. Todo ello siempre en una prosa pura, depurada de oropeles, generosa y elegante por la levedad en la elaboración crítica de la obra literaria de las personalidades estudiadas. Es un escenario rico de horizontes el de Aguirre, entre reflexiones éticas, fantasías en libertad, meditaciones sobre los sentimientos, el amor y las pasiones, perturbaciones existenciales, principios evangélicos, metáforas bíblicas e impulsos de religiosidad: Otórgame, Señor, el plazo de una tregua para fundamentar el amor de los míos, desterrar soledades, congelar los recuerdos, subsanar las heridas, adiestrar nuestra esencia para el trance final (Petición contra un daño irreparable)(51-2) El espacio literario del poeta recibe también vitalidad e inspiración de un eclecticismo entendido en el riguroso sentido clásico de búsqueda y elección, en la variedad y multiplicidad, de aquello que se siente más verdadero. Como son verdaderos los acentos de esta plegaria, sufrida súplica en la que Aguirre condensa toda su esencia interior y sus aspiraciones terrenas y espirituales.

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OBRAS CITADAS

Aguirre, ﾃ］gel M., Destellos de Sunset Lake. Sevilla: Oxos, 2009. _________Jai kai del Caribe oriental. Filadelfia: Xlibris, 2008. _________Jai kai de Olgiate Olona. Filadelfia: Xlibris, 2008. _________La piel de la nostalgia. West Virginia: Obsidiana Press, 2010. _________El arte de la palabra. San Juan: Oxos, 2009.

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Palingenesia de la muerte en La piel de la nostalgia de Ángel Aguirre Zoé Jiménez Corretjer Universidad de Puerto Rico en Humacao

La piel de la nostalgia, nuevo poemario del poeta y profesor Ángel M. Aguirre toma ahora un giro distinto en su expresión poética. Sus anteriores poemarios nos regocijaron con el fulgor sencillo, pero no simple, de la poesía abstracta oriental en la versión del jaiku por donde se filtraban emociones, experiencias, sueños, retratos del tiempo individual y colectivo en una voz paralela a la naturaleza misma del ser y de las cosas. El libro La piel de la nostalgia revela ahora un nuevo vestido, un nuevo matiz, una nueva expresión filosófica, una voz transformada, un cantar reencarnado en una nueva piel que supura la incesante nostalgia de la existencia. Los poemas en este libro conforman la visión existencial del tiempo atado a la piel, encadenado al cuerpo. La vida se nos presenta en forma de elixir temporal, como una conciencia que se reconoce en cada fragmento del cuerpo, en cada palpitar humano. La vida en esta expresión lírica que Aguirre nos trae ahora es la expresión múltiple y colectiva del ser. Es la reencarnación que una y otra vez se desplaza en las almas que se reconocen alrededor de la pertenencia familiar que las acoge. Con un dejo claro de descendencia, el poeta enumera sus ancestros y los proyecta en las distintas voces que son personificadas en cada poema. Desde el principio se dirige hacia el pasado. Se encuentra desde el pasado para adentrarse en la esencia existencial de su mundo que, recreado a partir de esta conciencia, se va derramando en el dolor lento de ese reconocerse a sí mismo. El libro es su ciclo de la vida. Una voz se convierte en varias voces. Las voces del pasado se reconstruyen como un corifeo que al unísono y encapsuladas en su propósito juegan un papel significante. Y es que cada poema es una voz personificada que el poeta retoma. Hay un juego de voces porque el poeta se identifica y se traslada, se convierte en la voz de sus propios ancestros. Este juego es insólito en la poesía puertorriqueña. No es común ver que un poeta varón asuma la voz femenina y tenga la capacidad de replicar el mundo desde otra voz. El poeta está encarnando el alma de su pasado y desde la óptica del otro reconstruye el mensaje poético como si fuera un médium. En esencia ése es uno de los propósitos de la poesía. La poesía como objeto artístico y la poesía como objeto mediático que hasta cierto punto permite que el poeta materialice el pensamiento a partir de un recuerdo y una emoción. No se limita a una catarsis espiritual, sino que se convierte en el mensajero que proyecta las voces genealógicas en el presente. El poeta resucita a sus tías y abuelas asumiendo sus voces. 104

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Lo que hace Aguirre en este poemario es insólito. Este juego dialogístico del tiempo a partir de las voces que reencarnan en sí mismo crea un efecto profundo, difícil de analizar. No son simples poemas, sino un discurso metafísico el que encontramos en este libro. Lo que en apariencia es un canto al amor filial, se convierte en una oda a la existencia desde su expresión más profunda. Son los espíritus de su sangre los que renacen en su voz lírica. Son los ancestros las voces que dictan el camino del verso. Es la sangre misma, la que se aprecia y mancha el poema. Como si cada letra fuera una gota de esencia, de genealogía, de herencia minúscula que se engranda en la presencia física, ya nacida de la creación poética. El poema es el hijo, pero no ya en el discurso romántico de percibir la obra como producto del alma, sino en el sentido profundo genético, en el sentido metafísico de la creación. Cada poema es una reencarnación. El Poema de la madre yerma, dedicado a su tía abuela y madre de crianza, abre el libro y es fiel ejemplo de este desglose de voces reencarnadas. En éste, es la madre la que habla al niño. El poeta se desdobla, se transforma. Se convierte en la propia madre que le habla. Hay un sentido de percepción increíble en este juego, que más bien es una estrategia filosófica de la identidad. Porque el poder de la aprehensión espiritual y de la identidad del otro, que en este caso es una entidad femenina, se logra desde lo absoluto, desde un principio esencial, desde lo primigenio. El poeta se transforma y se convierte es su propia madre. Tiene la capacidad del desdoble, de la reencarnación, de la proyección y del viaje ancestral. Es como si el proceso de proyección del objeto estético fuera un viaje astral que logra concebir el espíritu de sus congéneres. Vestidos de nostalgia, los poemas son un agradecimiento final a la vida. Porque reconocer cada pausa de la existencia en cada una de estas voces y en cada una de estas vidas es homenajear el pasado desde el presente mismo. El poeta no reinventa al modo tradicional, sino que reinventa transformando, que es la esencia misma de la poesía. Resucitar muertos es un proceso sofisticado de Dios. Y aquí el poeta se apropia de estas artimañas sobrenaturales para convertirse en otro dios a partir de la concepción de su propia genealogía. Estamos hablando de muchas cosas significativas en este libro. Por un lado, la habilidad del poeta de poder retomar el discurso del poeta creador. La habilidad del poeta de saber convertirse en ese dios minúsculo que logra encarnarse en otros seres. La habilidad del poeta para descifrar el pasado, proyectarse como un médium espiritual que permite al pasado hablar por medio de su voz poética. Presentar el poema como un objeto de proyección poética basado en múltiples niveles de significación. El poeta usa la poesía aquí como un objeto de transferencia metafísica.

El poema cobra unas dimensiones profundas y

complicadas que sorprenden al lector. Por otro lado, apropiarse de la voz femenina es proyectar, no sólo los ancestros de sus abuelas, sino el sustrato jungiano del femenino universal. Esto hace que el estudio de este libro nos permita una exégesis distinta. Ya no es un juego de voces femeninas, sino el latente eco arquetípico de un dios femenino que se retrata y se refleja en la palabra escrita como si el poema fuera la mandala existencial o la proyección arquetípica de la imagen que se encarna. Este juego de perspectivas no es superfluo en lo absoluto, sino el mensaje proyectado en esencia. Como si de una caja china se tratara,

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pero no ahora en estructura superficial, sino en juego de voces, en sentido intrínseco dentro del poema mismo. Son muchos los mensajes que el poeta nos está enviando. El poeta ha logrado la madurez psicológica y la madurez metafísica del tiempo y ahora lo concibe en una expresión múltiple de significación, de herencia colectiva, de trasfondo, de linaje y autenticidad que no se limitan a la sangre sino a la reencarnación del espíritu, a una transmigración del tiempo y el espacio concebidos en la palabra poética. Esto es el verdadero misticismo de la poesía. Los estratos de la unión entre la creación del verso, la palabra y el espíritu, no se subyacen a la etapa de la unión con la otredad espiritual, tampoco a una catarsis temporal, sino que se reencarnan, se transforman en el verdadero verbo, en la acción proyectada de ese verbo que nace desde la palabra para el reconocimiento de la identidad. El reflejo con la otredad, con la otra voz, con el otro Ser, es al mismo tiempo el mismo Ser. Esto es así, porque es el reflejo de la herencia, de

una

genealogía

proyectada

que

vierte

sí

mismo

reconoce.

Podría bautizar este juego dialogístico como una especie de espejismo espiritual que el poeta logra reconstruir en la esencia misma de la palabra poética. Es su proceso de palingenesia. Esto es así porque sus poemas son un homenaje al pasado, un canto a sí mismo, una nana desdoblada que fertiliza el espíritu del poeta que se ve reflejado en su pasado. Reconocer este trasfondo es proyectarse en el tiempo y viajar en la conciencia de la sangre. Por eso, cada poema es como un viaje astral donde el poeta se desdobla, se proyecta y se convierte en la otredad existencial y vital. En este punto logra el estado místico de una unión con sus ancestros y una unión con sí mismo y con un dios simbólico. Es el estado puro de la poesía. Los poemas de Aguirre contienen un juego de perspectivas metafísicas que retrotraen los conceptos básicos de la filosofía. El reconocimiento de su trasfondo hereditario, de su familia, de sus experiencias pasadas, juegan un papel ontológico en sus poemas. Representando los personajes de su pasado en su propia voz, metamorfosea su propia esencia, convierte su voz en la carne, en el objeto de la poesía. El poeta baila con sus muertos, con las muertes del pasado. Hay un canto de dolor, una angustia existencial que sana. Jugar con las voces de ultratumba y resucitarlas es recrearse y regodearse con el pasado y la existencia. El poeta dibuja la identidad, se reconstruye, por eso podemos hablar de una poesía ontológica en este libro. Los temas de la orfandad, la crianza, la vida, la muerte, la maternidad, la fraternidad, los parentescos, el tiempo, el camino, las abuelas, la distancia, se unen en una conspiración con la muerte para evocar y revocar el pasado. Todo se reconstruye y existe. Todo renace y perdura. La capacidad del poeta de reapropiarse del pasado, de las mujeres, de sus abuelas, de sus espíritus le permite reconstruirse y recrear nuevamente un mundo en armonía con el tiempo. El poeta logra con estos procesos dejar atrás el dolor de la orfandad, la ausencia de la madre, porque retrotrae el discurso femenino y se apodera de él para salvar la conciencia. Al lograr este proceso, el poeta se reafirma creador, reafirma la potencia de su proceso de escritura. Reinventarse en el eco de las voces femeninas del pasado es tejerse en su propia sangre y construirse a sí mismo. Este proceso de

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reconocimiento es un proceso de recobrarse. La muerte pasa a otro plano vital. Porque la orfandad se ve sustituida por la crianza y la crianza es la metáfora de la vida plena. Cada poema es un proceso de recobro, de reconocimiento, de aceptación. El Poema de la abuela fecunda es ejemplo del desdoble que lleva acabo el poeta como un proceso psíquico. En la voz de la abuela el poeta se reconoce nuevamente a modo de consolación, como quien le habla y le dice lo que quiere escuchar. Este desdoble es otro tipo de catarsis. El poeta saca de adentro los rasgos de la identidad y proyecta la palabra como un proceso de identificación para lograr definirse en medio del tiempo y del espacio. Aparecen las hermanas, las madres, las mujeres preñadas, la vida y la muerte como medios. La muerte es el tema principal que como eje discursivo se antepone, pero se convierte en fruto de la vida. Vuelve a ser metafísico el discurso porque, a partir del final carnal, resucitan las genealogías. La muerte se transforma en vida. El tema de la muerte se ve matizado y subsanado por el tema de la crianza. La abuela que pierde retoños canaliza su amor maternal en la adopción del Ángel, que es el poeta mismo niño.

Veamos: Ángel mío, yo soy la persona que más te ha querido. Te tuve a mi lado por tan poco tiempo. Apenas tres años y algunas semanas. La misma guadaña que segó la vida de dos de mis niñas tuvo la osadía de extinguir mis días. En este poema la voz femenina en el poeta vuelve a concretarse en el personaje de la abuela que sufre y lamenta la muerte. La capacidad del poeta de poder desdoblarse para asumir el carácter de este personaje es sorprendente. Observamos nuevamente el sentido del parentesco, las relaciones maternofiliales, el sentido de fraternidad, la hermandad, la maternidad, la crianza como responsabilidad, como resultado del amor y la conciencia de ese esfuerzo femenino de la maternidad que resulta en el significado de la vida. Parir estos poemas es como ser parido nuevamente. El poeta pare y se deja parir por la abuela. Son dos procesos simbólicos que se dan y que resultan en la finalidad de la creación poética y de la creación de la vida humana. La abuela y su crianza es el camino engendrado. La abuela es el símbolo del camino y el encaminar la vida para que sobreviva el espíritu. Hay un sentido de sacrificio que nos remonta a los sacrificios ancestrales de la sangre. Esta es la esencia de la vida. La entrega de la abuela para darle vida a su nieto. Pero aquí la abuela es la diosa, la mujer que tiene el poder de la vida y la procreación. Al poeta asumir esta voz, se apodera del poder femenino arquetípico y reconstruye sus propios reflejos. Se da como resultado el reconocimiento ontológico y el poeta redescubre su Ser. El poeta es entonces, el nuevo dios de la creación. En cada poema están dispersos estos símbolos. El reconocimiento del pasado a partir de estas voces familiares le permite el dominio de la palabra.

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La escritora Ann Belford Ulanov tiene un estudio exhaustivo sobre la genealogía de Cristo. En su libro titulado The Female Ancestors of Christ, la autora explica la importancia del reconocimiento genealógico de Cristo como proceso de identificación. Dentro de un marco histórico de tradición falocéntrica, las figuras femeninas son casi siempre matizadas, calladas, enclaustradas, marginadas. Sin embargo, la presencia femenina es vital para la reconstrucción

del mito. Esto que hemos analizado en

los poemas iniciales de Ángel M. Aguirre es el sustrato simbólico y significativo de este poemario. Para Belford, este reconocimiento de sus ancestros y su genealogía es parte de un complejo proceso de identidad. From a psychological point of view, these genealogies bring to consciousness all the complexes of the psyche that our ancestors represent. Complexes are emotionally charged clusters of ideas and images grouped around an archetype. They tell us not just where we have come from but what exactly the collective unconscious may present to us through the psychic constellation that we must contend with as symbolized by our ancestors. (3) En otros poemas se repiten las dedicatorias. La figura de la abuela es protagonista a lo largo del libro. Hay una frustración paternal. El padre sólo aparece como una referencia anhelada que se menciona, pero no se concretiza ni se materializa. Predomina la exaltación maternal. Las dedicatorias, como reflejos de este proceso, también aparecen y reaparecen como fantasmas que exigen atributo, homenaje, como personajes, que están, mueren y regresan. Todas estas relaciones genealógicas se entrelazan y forman un esquema simbólico del árbol. Símbolo de la vida y el conocimiento. Sin embargo, prevalece la función de la voz femenina como un recurso novedoso del poeta. No me queda otro remedio que asociar este impresionante recurso de Aguirre con aquella técnica del poeta clásico Publio Ovidio Nasón, quien en medio de su época, al cantarle al amor desde una tónica diferente, logró ganarse el repudio del emperador Augusto. Sin embargo, su novedosa perspectiva en cuanto a la percepción del amor es ejemplo creativo. Aguirre usa el modo femenino de la voz en sus poemas y con esto rompe esquemas tradicionales del mismo modo en que Ovidio rompió esquemas en su momento cuando le cantó al amor y cuando incluso, escribió poemas donde le cantaba a su miembro sexual y a la impotencia. No creo que ningún poeta hoy se atrevería a cantarle a estos temas. Este atrevimiento de Ovidio es paralelo a la valentía de Aguirre que se trasforma en esa voz femenina para retrotraer los estratos universales del femenino jungiano.

En el poema El dolor de la orfandad volvemos a ver estas

características, así como el tema de la muerte, el tiempo, el silencio de la muerte en contraste con la voz que rescata los fantasmas. En fin, este poemario recoge una tradición profunda de temas universales desde una óptica novedosa que nos lleva a la evaluación ontológica de un poeta que se descubre y que nos seduce para invitarnos a la reconstrucción literaria de un análisis metafísico elaborado que hay que examinar con seriedad. En el Poema de la abuela impasible vemos otra cara de la estrategia coloquial. Aquí es la voz del poeta la que se expresa denotando una habilidad vocálica, un ventrilocuismo versátil que forma parte de la 108

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técnica nueva del poeta. Es el poeta quien ahora le habla a la abuela muerta. La reprocha, le cuestiona su función ausente. Se intercambian las funciones y es como si los personajes intercambiaran sus trajes poéticos y sus voces. En este poema la abuela parece una estatua, es la figura de la mujer dura que crea una distancia afectiva entre ella y el poeta. No hay nanas, no hay brazos, la abuela paterna está ausente y las noches son vacíos solitarios, hay carencia de amor. El libro completo es una inflexión metafórica de la historia. Cada poema es una entonación del tiempo. Los acentos y las tesituras son ángulos temáticos que contribuyen a la recreación global del mensaje lírico. Un poema importante y significativo es también el titulado Inevitable. Como inevitable es escribir desde lo profundo del alma para Aguirre. En este poema, la muerte aparece encarnada en sus abuelas. Son casi madres, mujeres con una función de criar significativa. Estas figuras femeninas son realzadas y mitificadas. La presencia del varón continúa prácticamente nula. Es un homenaje a los ancestros femeninos, a la encarnación de la madre a partir de la resurrección de las abuelas.

Este

encadenamiento maternal es el hilo conductor del tiempo cronológico que el poeta aprehende y es, a su vez, símbolo del tiempo sagrado. En este poema presenciamos el sentido del tiempo en ese ―flujo escurridizo‖ que menciona el poeta que nos hace pensar de inmediato en el devenir heraclitiano. Observamos el reconocimiento existencial, las preguntas filosóficas, el recurso de la interrogación como metáfora de la vida, la interrogante como discurso de lo futuro. Por otro lado, el recuerdo se torna un verdugo, un tormento insistente en el transcurso del tiempo. El poema titulado El engaño recoge el tema del odio y el dolor. A partir de un juego de contrastes e ironías el poeta nos presenta otro mundo. Pero en éste, hay antagonismos. Dice el poeta: ―No,/que no ha sido llanto,/ delación cobarde de fibras humanas heridas./ Ha sido tan sólo una luz./ No sé…/ Podría llamarlo/ rocío en los ojos, reflejo, fulgor,/ pero nunca lágrima.‖ El dolor se presenta como negación del dolor. La recreación es parte del discurso psicológico que entraña todo el poemario. El dolor es tan grande que no permite llorar. El llanto es una ―lluvia soterrada‖, como él mismo la define. Y es que para llegar a la reconciliación, al verdadero reconocimiento, a la resurrección de esos muertos, hay que pasar por un proceso y el trance causa angustia. El poeta tiene que vivir y encarnar todas las pieles de esos cuerpos femeninos que fueron parte de su vida. Señala Belford, que vivir en contacto con lo que nuestros ancestros simbolizan, en el contexto emocional del inconsciente, nos permite ver que somos parte de una totalidad mayor.1 Vivir duele, por eso el poeta canta con nostalgia el proceso y la recuperación de su pasado. Observamos en el poemario de Aguirre una variedad lírica de influencias. Ese canto constante a la muerte se observa, a modo medieval, como una Danza de la muerte. En cada muerte disfrazada de mujer distinta, como en la danza medieval, el poeta alegoriza sus abuelas. Esa personificación de la muerte aparece constantemente. Porque precisamente se trata de una transmigración de almas hacia la palabra poética. Podríamos afirmar que este proceso pitagórico es parte del misterio que encierra su palabra poética.

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Por otro lado, el poema El daño indeleble contiene otro aire lírico. Este breve poema, carga con la fragilidad y la transparencia que caracteriza la obra anterior de Aguirre, pero los sujetos en el poema se vuelven objetos estéticos y simbólicos. ―He visto un pajarillo/ beber agua de un charco./ Yo también he probado/ lo turbio de tu alma/ ¿Lo extraño?/ ¡Me ha gustado!/ ¿Lo cruel?/ Tu amor no vale nada./‖ … En este poema el yo es el ave y el alma es como un charco. La correlación del yo y el alma nos recuerda la estructura del alma y del esposo en el Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz. En el poema de Aguirre, el beso final, es la mancha, el recuerdo, la traición que se queda impregnada en el rostro. Es un beso inverso al de Judas porque es el poeta el que lo da, no lo recibe. Esta estructura es paralela al dolor anterior en el proceso de la negación del dolor y la ausencia de la lágrima. Estos juegos contrarios son frecuentes en el poemario. Los temas de la muerte y la alegoría quedan plenamente claros en el poema que lleva el título Definición de la muerte. Dedicado a su tía Carmen Amalia, Aguirre plasma en esta composición la definición perfecta de la muerte. El tono elegíaco se regodea en la figuración de la muerte misma. Aquí la muerte es una visión, tiene forma, es descrita en detalles, sus características están presentes y su definición completa es una personificación, por tanto una alegoría perfecta. El efecto que retienen estos poemas al tocar el tema de la muerte y las reencarnaciones, así como el uso de las voces que emplea el poeta para desdoblarse y cantar desde la perspectiva femenina en voz de sus abuelas, también rememora un tanto el estilo del autor del siglo de oro español, Antonio Enríquez Gómez.2 Este escritor de picaresca se destaca porque sus novelas encierran claves que, en ocasiones, parecen contener algún tipo de llave secreta, de información codificada. Como judío español, Enríquez Gómez padeció la persecución y la muerte de sus familiares. Escribió una serie de textos del género picaresco bajo el título: El Siglo Pitagórico. Una de sus novelas es La Vida de Don Gregorio Guadaña. Esta novela tiene la particularidad de presentar al protagonista narrando su vida desde el interior del vientre materno. Como las genealogías de la picaresca, los poemas de Aguirre tienen la fuerza de recuperar el pasado y su herencia. Los autores se reconocen en la muerte, en sus ancestros, en la tradición de un pasado y una historia. La muerte se alegoriza, las voces se presentan a contrapunto y el misterio que emana la historia se asemeja al misterio y al misticismo que encierran los poemas de Ángel M. Aguirre. La muerte es, más que ausencia, el espacio –para siempre vacíoque ocupó algunos años la figura entrañable de un familiar querido. La muerte no es tu amiga y nunca podrá serlo… Por otra parte, el poema titulado Petición contra un daño irreparable hace referencia al padre. Pero éste es un objeto ausente, inmaterial. El poema parece un rezo donde la frustración es eco de un sueño. El poema presenta la alegoría de la muerte en una especie de multiplicidad. Los brazos paternales aludidos

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y asociados a la muerte evocan la figuración del dios Shiva hindú con sus múltiples brazos. Esta alusión sutil permite que podamos interpretar de otro modo la imagen. Existe la posibilidad de que nuestro autor tenga presente el efecto místico de las religiones orientales. Cabe también asociar el efecto de destrucción y reconstrucción que implica el poder de Shiva con el mismo proceso de reconocimiento, construcción y resucitación de los ancestros del poeta. En Celajes, dedicado a su tía Rosa Julia, presenciamos los temas de la vida y del destino, un poco según el modelo calderoniano. El poema comienza con el verso: ―¿Qué es la vida?‖ y finaliza con una definición de la muerte. Todas las definiciones o alegorías de la muerte convergen en Tránsito, uno de los poemas finales. En este poema la voz poética le habla a su tía Rosita. Quedan claras las referencias de la vida y la muerte como procesos de recuperación de identidad. La memoria como retazo fugaz, el tiempo pasado y los años, ese recrear de la vida y el pasado que se construye como un ―prolongado ensayo de soñar que estoy vivo‖. Vemos contrastes al estilo barroco en el poema Conjuro a la muerte. De la misma manera que la define, la llama, la invoca. El poema completo es una especie de reclamo a la muerte. El poeta le habla directamente a la muerte, le pide, la insulta, la interpela. En el verso que dice: ―¡No arranques ya más telas de un pobre corazón!‖ transcribe la palabra ―telas‖ en itálicas. Nos lleva a pensar que las telas del poeta son las pieles de esas vidas, de esas muertes. Son el símbolo de las ropas, las vestiduras, las capas de piel del poeta y de sus ancestros y al mismo tiempo el trasunto dramático de la muerte como alegoría medieval que rememora la famosa danza de la muerte, las ―entretelas‖ en el Poema de Mio Cid y las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. Hay un complot entre el poeta y la muerte, hay un contubernio, un compadrazgo que hace cómplices a ambos. El poeta le pide a la muerte que sea maternal, como La dama del alba de Alejandro Casona. Este efecto irónico colabora nuevamente con el juego de contrastes e ironías del poeta. El poeta quiere que la muerte encarne la ternura de su abuela Ana, que concilie el tiempo con la memoria. Podemos decir que en este poema el poeta se confabula con la muerte y la hace su propia aliada. Porque ya no puede con tanto dolor. La muerte no avisa, no permite despedidas, la muerte le roba la existencia y causa frustración al poeta. Se lleva sus cosas, su gente, su abuela, sus tías, su familia, su genealogía. Por la muerte, se pierde la identidad, se pierde el Ser, pero al confabularse con ella, logra recuperarlos. Esto es parte del juego dialogístico y metafísico del poeta en este libro. Por la muerte se pierde, pero se recobra a sí mismo, por esto el poeta debe confabularse con la muerte y en este reclamo a voces y a gritos, el poeta la conjura, la llama para que venga. Sólo teniéndola a su lado, como una madre, el poeta vuelve a vivir. En el poemario La piel de la nostalgia observamos las distintas caras de

la muerte.

Las

perspectivas de ésta nos permiten evaluar los resultados estéticos en cada poema. Porque la muerte en el libro es la piel de la nostalgia y cada muerte significa un proceso, un viaje mediático que lleva hacia la identidad final de la existencia. Lo negativo que encarna la muerte se transforma en positivo. Es parte de la transformación psíquica que lleva a la catarsis final.

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Lentamente vamos viendo esos cambios.

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Observamos cómo el poeta reclama, sin embargo, después, va aceptando y reconciliándose con ella. Ante una muerte amiga (Con el dolor de sobrevivir) es un poema que expresa este sentimiento. En éste observamos una madurez, una resignación que lleva al poeta a aceptar el tiempo con sus circunstancias. La muerte va tomando otro matiz. Vemos un desamparo de la muerte y la alusión a un sudario. El poeta se va desprendiendo de la muerte. El sudario es otra de esas ―telas‖, de esas ―pieles‖. El poeta es la metáfora de esa reencarnación, de ese resurgir, de ese renacer que significa la resurrección de su propio reconocimiento. Por eso la mención del sudario. Por eso, la reclamación de la justicia. Ante una expresión metafórica, un canto de dolor que va más allá de un canto elegíaco, se da la reflexión, la confesión, el llanto. En este muy bien logrado poema es la voz del poeta sin máscaras la que habla. No hay mediaciones, no están mediando voces, ni interviniendo otredades. El poeta no se viste de otro personaje, tampoco se metamorfosea en las distintas caras de esa guadaña inadvertida que, entrometida y persistente, aparecía constante. El poeta no está representando sus espíritus ni su genealogía, el poeta simplemente habla y se expresa con una voz desnuda, transparente y sincera. Porque el poeta ya ha logrado exorcizar los dolores y se recupera en esta transformación, su viaje espiritual ha concluido. Elegías, odas, cantos y ahora un réquiem. Réquiem por la luz trunca de una Margarita, dedicado a su tía favorita, Luz Margarita, ejemplifica parte de este proceso que hemos analizado. Sin embargo, aparecen en este poema dos temas que no se habían presentado en los anteriores. El tema de la culpa y el remordimiento son ahora eje, que aunque secundario, conforman el panorama existencial y psicológico del proceso mediático. Pero el poeta no puede asumir esa responsabilidad. No está en sus manos controlar el destino. La muerte es ineludible y llega como quiera. Es curioso notar en este poemario que las dedicatorias que hace el poeta en cada poema son largas y explicativas. Contienen información que dirige hacia la comprensión del elemento fundamental del texto. También, me parece que sirven de pie forzado o de glosa a modo literario tradicional. Esta característica le imparte al libro un aspecto serio de tradición clásica que comparte con el estilo que lo ha definido desde su comienzo. Persisten las interrogantes, el sentido existencial, el tema de la huella, la orilla, la esperanza, la búsqueda de las respuestas vitales. Poemas más directos como Miércoles nos presentan la rutina vital, el círculo, la mandala del destino, la repetición del tiempo. Igualmente, nos hace pensar en el ritual del miércoles de ceniza y todas las connotaciones que asociamos con este día dentro de la tradición cristiana. Para abonar a la idea del aspecto mediático y místico oriental que habíamos mencionado anteriormente y para abonar a la idea de las concepciones culturales y religiosas que nos presenta el poeta, nos topamos con el poema Mazal. Casi al final del libro, este poema merece un estudio profundo él sólo. Su presencia evidencia la apropiación de las ideologías religiosas y la incorporación de los elementos de la tradición judeocristiana con elementos esotéricos de la herencia criptojudía. Cabe señalar que el mazal es para los cabalistas el camino espiritual o el plan divino que hay que realizar en la creación. Hablar del mazal es hablar del ideal, del propósito del hombre dentro de la creación cósmica. Es también, el curso del universo, el destino. Dentro de la tradición judía era utilizado dentro del rito y la ceremonia de bodas

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como una bendición especial. Era parte del rito de la suerte, de la fe y del destino. Encontrarnos con este poema nos ayuda a redirigir el foco de atención mística hacia el aspecto más simbólico y críptico de la tradición hebrea. La connotación de la boda como rito para el mazal, nos vuelve a recordar la influencia de la boda mística del Cántico Espiritual y del Cantar de los cantares bíblico, donde se unen el alma y el esposo. Recordemos que en San Juan de la Cruz, la idea de esta unión simbólica se remonta a una tradición oriental del amor.3 En el rito hebreo del mazal, Dios es el novio e Israel, la patria, es la novia. Es curioso notar que en este poema de Aguirre el poeta menciona la patria. Esas ―tantas patrias‖ que el poeta no tuvo. La patria simboliza en el poema la figura paternal ausente y también el dolor de esa ausencia. El verso inicial ―Me he clavado en los ojos aristas‖ nos lleva a pensar de inmediato en el personaje Edipo Rey. Arrancarse los ojos es otro símbolo que hay que tomar con cuidado en el poema. Porque de la misma manera que Edipo no tuvo ojos para ver y no le servían, hay un sustrato, un eco que guarda e implica el misterio de otra boda. Edipo se casa con su madre. El poeta se casa simbólicamente, se une con sus tantas muertes femeninas. Al resucitar la voz de las abuelas y personificarlas, al alegorizar la muerte en sus distintas facetas, el poeta se está consolidando y uniendo con esas figuras femeninas. Desde el punto de vista psicológico, esto es otra proyección de ese reconocimiento de la identidad que hemos analizado en este libro. Por varios flancos, el poeta nos retrotrae, nos lleva, nos conduce y nos dirige hacia los símbolos existenciales de una carga profunda y mística oriental y específicamente ahora, hebrea. La presencia del mazal es otra elección de la vida que no podemos entender ni predecir. Justo como el concepto de la muerte que nos ha presentado el poeta a lo largo de todo el libro. Este azar es un aspecto existencial que permite esa flexibilidad del universo que implica el concepto hebreo. Por eso las alusiones directas: ―Mis plantas deshechas de arena de mar‖, o ―Mis venas ya secas de esta ansia de amar‖. En estos versos está el destino, la orilla, el camino del mazal. Todo dentro del caos de la creación. Por eso la palabra ―turba‖ en el verso: ―He buscado en la turba/ unos ojos amigos/ y mi oído escudriña un metal familiar/‖. Es la turbación, la confusión, la turbulencia de la creación. Estamos ante el caos primigenio. La vida y la muerte como una sola entidad originaria y universal. Turba significa también estiércol y combustible fósil. Esto no es casualidad en el poema. Es la combustión primigenia, el fuego inicial, la luz de los dioses. Por un lado, es el sentido de origen primordial que proyecta el poeta, así como la creación humana y la creación del universo entremezcladas con el símbolo de la creación poética.

Y es también, la turba de la

muchedumbre, la gente, los ancestros, la genealogía que implica el concepto colectivo del individuo convertido y vertido desde sus muchas voces, desde su familia hacia su Ser. Esta confusión o desorden es el orden primigenio y esencial. Todo este andamiaje simbólico y arquetípico, místico, oriental y hebreo, es atrapado en un solo símbolo para crear con esa multiplicidad la palingenesia esencial de la vida. Es un palimpsesto de voces, es un nacimiento múltiple del pasado genealógico que se encarna en un solo cuerpo, el del poeta.

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Todos los símbolos están entrelazados y bien unidos. Los significantes se desplazan una y otra vez en los poemas para conformar un eco de voces que surgen y emanan del más allá, de la ultratumba. Voces que resucitan mediadas en la voz del poeta, voces que se encarnan en el hombre y que hablan por boca del poeta. El poeta es el médium de la poesía y de su pasado histórico, es el intermediario de la verdad y del conocimiento que retrotrae el significado profundo de la muerte en el camino de la vida. Nacemos y vivimos con la muerte. Nos casamos con el destino de ésta. Con un Adiós a la nostalgia y una Coda cierra el libro, dejándonos con un tumulto de voces, mensajes, símbolos. Quedamos llenos de ideas, sentimientos, presencias y pensamientos. El libro es en apariencia traslúcido por su sinceridad en la palabra, pero profundo, complicado y ecléctico en sus símbolos. Hay mucho que desentrañar en La piel de la nostalgia. Son muchas las nostalgias por predecir. Son muchas las pieles presentadas. Quedan sobre la mesa las palabras del poeta que nos ayudan a comprender el caos primordial, la invocación de la palabra, la resurrección de sus muertos, la encarnación de sus mensajes. El libro es el medio, el poeta el médium, la palabra, la orden de la creación, el destino que proviene de un más allá de la existencia, el reconocimiento vital y ontológico del poeta que lo utiliza como catarsis para indicar y definir lo que significa y lo que es el proceso de escribir poesía, lo que es la poesía misma en la piel de su nostalgia.

NOTAS 1

De Ann Belfrod. La traducción es mía. Belford Ulanov, Ann. The Female Ancestors of Christ. Boston: Shambhala, 1993.

Ver mi ensayo sobre Gregorio Guadaña en mi libro La mano que escribe: Literatura, Arte y Pensamiento. En este ensayo elaboro el tema de la muerte, las asociaciones pitagóricas y el entramado judío codificado de la obra.

Tengamos en cuenta el estudio sobre el Cántico Espiritual hecho por Luce López- Baralt. En él se presentan los aspectos orientales del misticismo y las relaciones eróticas del poema. Ver también, mi ensayo sobre San Juan de la Cruz en el libro La mano que escribe para remontarnos al concepto medieval del infierno de los enamorados.

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Una nueva estética de la violencia latinoamericana: Archivo de oscuridades de José E. Santos Michele C. Dávila Gonçalves Salem State University El puertorriqueño José E. Santos, que comenzó su carrera literaria como poeta, se ha vuelto un cuentista de calibre que ya tiene a su haber cuatro colecciones de cuentos: Archivo de oscuridades (2003), Deleites y miserias (2006), Los comentarios (2008) y Trinitarias y otros relatos (2008), además de varios relatos cortos incluidos en su novela Los Viajes de Blanco White (2007).1 El mundo polifacético de sus relatos recrea de forma consecuente la realidad de nuestro siglo 21, y en especial la representación de un mundo caótico y violento. A pesar del pesimismo y la soledad que este tema sugiere, la lectura resulta refrescante ya que presenta un universo atípico a lo que se ha visto tradicionalmente en la literatura puertorriqueña. No quiere decir esto que el autor rompe con toda referencia insular en su narrativa, sino que le insufla un aliento global donde se exploran diversos espacios temporales y estilos narrativos. Este trabajo analizará cómo en su primera colección de cuentos, Archivo de oscuridades, Santos propone una nueva estética de la violencia tomando como eje central la venganza, y cómo integra la literatura puertorriqueña a un mundo globalizado. Cuando se habla de la literatura puertorriqueña tradicional el término ―insularista‖ se repite. La búsqueda de identidad ha sido por excelencia el tema primordial de la literatura nacional. Hacia finales de los años 60 comienza a haber un cambio, al menos en el lenguaje y variedad de grupos representados, aunque el tema de la construcción de la nación puertorriqueña no sea del todo eliminado. Sobre escritores tales como Luis Rafael Sánchez, Edgardo Rodrígues Juliá, Ana Lydia Vega y Rosario Ferré, Leonora Simonovis apunta: se abocaron a la tarea de desplazar el discurso canόnico de las décadas precedentes, así como a proyectar el universo simbόlico de sus obras hacia otros ámbitos, distintos a los que proponían los escritores canόnicos. En este sentido, la indagaciόn histόrica, el diálogo con otros discursos (feminista, político o econόmico, entre otros) y la asimilaciόn de la cultura popular o de masas, constituyen [. . .] un conjunto de respuestas a las crisis políticas y sociales de Puerto Rico . . . . (11-12) Esta nueva producción literaria comenzó a darle expresiόn a nuevas voces especialmente de grupos marginalizados por la sociedad de Puerto Rico ya fuera por razones políticas, sociales, raciales o de género. Dicha modalidad fue en aumento y ya para finales del siglo 20, nuevos escritores estaban llevando esta propuesta de inclusión en vez de exclusión aún más lejos, llegando a centrar sus narrativas fuera del territorio nacional.

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Otro fenómeno literario surgió en la literatura a partir de los años 80. En Puerto Rico la poesía ha sido el género más trabajado y publicado a través de su historia. No obstante, a partir de esta década la narrativa y en especial el cuento, comenzó a cobrar un auge que no había disfrutado antes. Alberto Martínez-Márquez afirma que el cuento ―ha sido el género literario más cultivado y difundido en Puerto Rico -con excepción de la poesía-‖ (119). Sobre la nueva visión globalizante de la literatura gestada recientemente, especialmente en el cuento, la escritora Mayra Santos Febres afirma: ―Hay una ausencia casi total de referentes geográficos y lingüísticos evidentemente puertorriqueños en mucha de la nueva literatura boricua‖ (19). El historiador Mario Cancel concuerda, y en Literatura y narrativa puertorriqueña: la escritura entre siglos explica que esta situación es una consecuencia de cambios históricos globales donde los nuevos escritores tuvieron que reformular sus propios ―mitos y utopías sociales, o, para usar un lenguaje más deformado, darle un update a los sueños‖ (22), y por lo tanto ―se impuso la revisión de las formas de interpretar el mundo social‖ (23). Entre estos autores se encuentran José (Pepe) Liboy, Mayra Santos Febres, Rafael Acevedo, Eduardo Lalo, Daniel Nina, Marta Aponte Alsina, y Ana María Fuster, entre otros. Además de una nueva representación de la sociedad un tema comenzó a presentarse de forma más acrecentada y amplificada en la nueva literatura: la de la violencia y lo bizarro. Esto es consecuente al percibido aumento en la criminalidad que abogan los medios de comunicación, y a los cargos de corrupción que han asolado los últimos gobiernos de Puerto Rico y que han provocado desfalcos fiscales que han rallado en lo absurdo.2 Entre los autores que exploran el lado más oscuro del ser humano y su sociedad figuran Pedro Cabiya con sus historias bizarras, Yolanda Arroyo Pizarro con sus mujeres transgresoras, y José E. Santos.3 Archivo de oscuridades es un texto donde las huellas de la vida del autor se entremezclan con un mundo de ficción en constante contrapunto dialógico con la realidad. Aunque sus relatos parten de un lugar literal, lo que en realidad emerge es un mundo surrealista donde una serie de alter egos vagan por diversos escenarios y épocas buscando desesperadamente escapar de la angustia de su mundo, para solo percatarse que la felicidad es perennemente elusiva. Para delinear estos mundos Santos propone una nueva estética de la violencia en la literatura y cultura latinoamericana a partir de sus experiencias e idiosincrasia. La califico de nueva porque no es una estética narrativa parecida a la llamada ―Novela de la violencia‖ colombiana con su historial de guerras políticas, guerrillas y narcotráfico. Algunos críticos sitúan el origen de esta producción literaria a partir del ―Bogotazo‖ ocurrido el 9 de abril de 1948, cuando asesinan al líder popular Jorge Eliécer Gaitán. Augusto Escobar explica: Lo que sorprende es que un país sin ninguna tradición narrativa configurada, en menos de veinte años, es decir, entre "el bogotazo" en 1948 y 1967, fecha de aparición de Cien años de soledad, publiquen tantas novelas sobre el tema. Nunca antes se había escrito tanto y de tan heterogénea calidad sobre un aspecto de la vida socio-política contemporánea colombiana. Desde el punto de vista de la historiografía literaria, este hecho marca un hito y funda una tradición cultural que continúa hasta el presente. (s/n)

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Esta representación de la violencia en Colombia continúa en su literatura durante las operaciones militares contra las llamadas "Repúblicas Independientes" en 1965 y llega hasta la formación de los grupos guerrilleros y sus conexiones con el narcotráfico a finales del siglo 20. Tampoco la estética de la violencia en la narrativa de Santos se relaciona a la conocida propuesta social/cinematográfica del brasileño Glauber Rocha, donde la violencia es un producto eminentemente social donde el hambre y la miseria latinoamericana es lo que se representa estéticamente. En 1965 Rocha escribe el manifiesto cinematográfico del Cinema Novo titulado en portugués ―Estética da fome‖ (Estética del hambre). En este manifiesto él propone una ―Estética da violência‖ (Estética de la violencia) para el cinema, donde la violencia es usada en los filmes para denunciar la miseria de los oprimidos. Es una ―violencia estilística, que rompe con las expectativas emocionales, como la compasión, que el espectador promedio espera obtener de la representación de la miseria‖ (Augusto para 16).4 En ―Terra de Fome e Sonho: o paraíso material de Glauber Rocha‖ (Tierra de hambre y sueño: el paraíso material de Glauber Rocha), Ivana Bentes explica: Del ejercicio de la crisis nace su pedagogía o estética de la violencia. En sus filmes el pueblo es herido a latigazos, golpeado, amordazado, fusilado. En vez de condenar ‗moralmente‘ la violencia o la explotación, representa esa violencia de forma tan radical y fuerte que pasa a ser intolerable para el espectador. No se trata de una ‗espectacularización‘ de la violencia o sentimentalismo de la impotencia. Para Glauber la violencia es ‗un amor de acción y transformación.‘ El marxismo de Glauber tiene algo de sádico y de histérico, de apocalíptico y mesiánico. Para explotar, la revolución tiene que estar precedida por un crimen o una masacre. De ahí que sus filmes tematicen enfrentamientos, violencias, trances, más que alianzas o apaciguamientos. De igual forma las celebraciones en sus filmes surgen como momentos de rebeldía, anarquía y libertad. En Glauber podemos hablar de una pedagogía de la violencia que respondería a una cuestión crucial: ¿cómo pasar de la ‗alineación‘ y pasividad a una resistencia y actividad? (s/n) 5 La violencia en Santos no tiene que ver con la miseria, el hambre, sucesos políticos o el narcotráfico. Puede que sea presentada de forma gratuita a veces, pero principalmente es producto de la venganza.

En estos relatos coherentes entre si, el autor delinea personajes que viven en infiernos

cotidianos: ya sea pasados o presentes, físicos o mentales. Son seres humanos como cualquier otro que debido a circunstancias de la vida (maltrato, abuso, drogadicción, guerras fraticidas, celos), juegan con el filo entre la legalidad y la ilegalidad. Algunos se tornan en asesinos casi sin querer mientras otros mueren por la espada de sus propios deseos. Estamos ante un mundo oscuro que transita por sentimientos y comportamientos humanos que a veces el ser humano trata de olvidar o hasta negar, pero que Santos se empeña en abrir los ojos del lector para continuar observando. Según las palabras del propio autor y que se podría calificar como su manifiesto: ―La violencia ha de reconocerse, entenderse, asimilarse. Fuimos generados por ella, la generamos, la sentimos cerca siempre. Hagamos arte con ella. Verdadero arte‖ (Santos, ―Palabra cedida" ).

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En Archivo se presenta narrativamente cómo cualquiera puede tornarse en un asesino en cuestión de un instante. La obra es un compendio de temas e inquietudes sociales/filosóficas dialectales del autor que continuarán desarrollándose y afilando en sus próximos libros. Además de la violencia y la venganza, en sus narraciones hay universos que se repiten tales como el delirio de las fantasías, un mundo fantástico narcotizante, el erotismo, la religión, las guerras, y algo que me atrevería decir que es exclusivo del autor, la pasión por la música rock. También maneja con soltura y profundidad temas sobre las relaciones entre los sexos, o sea, el amor, la pasión, la muerte, el abandono y la tristeza, ya sea de forma lírica o coloquial. Santos no se circunscribe a un estilo, ni a una época ni a un país en sus relatos. En este sentido su literatura se adecua a una expresión contemporánea que es compartida por la nueva ola de escritores puertorriqueños mencionados antes. La isla de Puerto Rico ya ha dejado de ser el eje del universo textual (aunque se parta de ese origen), para convertirse en enlace a una comunidad global en rápida reducción. Sus cuentos se convierten en una cartografía de diferentes mundos físicos. Es como si los lectores compartieran el amor por mapas de Jorge ―Cano‖ Rosario del primer cuento oficial de la colección, ―Entrevista 4AB-MII,‖ y deambularan como flaneurs por las calles de pueblos como Bayamón y Santurce en Puerto Rico, y Providence la capital del estado de Rhode Island (donde se encuentra la universidad de Brown donde estudió Santos), además de viajar junto a los personajes a Francia, Inglaterra, España, Alemania, Palestina o Vietnam. Lo que le interesa al autor es hurgar en los sentimientos humanos que se duplican en otros lugares del globo terráqueo.

En Archivo Santos diseña un mundo lleno de ambigüedades donde las acciones de los

personajes pueden llegar a extremos mientras buscan la liberación de lo que los atormenta. Se plantea que el ser humano vive en una grande zona gris donde es capaz de todo. Sin embargo, a pesar de un universo muchas veces paródico e irónico lleno de oscuridades, en los relatos brilla el humor y la poesía. Su juego comienza con el ―Prólogo,‖ que en realidad es otro cuento más, donde el recopilador de textos, un abogado, resulta ser el editor de los manuscritos de su tío que había sido un traductor/amanuensis/escritor. El sobrino no se atreve a emitir una crítica final de los textos puesto que: ―por los temas del morbo y la violencia‖ dice ―no querer involucrarme mucho en una defensa de su estilo‖ (14).6 No obstante, su reacción negativa ante los textos y su intento de explicarlos torna el prólogo en un tratado metaficcional que nos guiña el ojo. A pesar de la ambivalencia, el sobrino/editor publica el texto en el cual tanto él como los futuros lectores son partícipes del mundo violento, erótico y sórdido que representa, y por lo tanto, cómplices de los actos de los personajes francos y sinceros que tan solo buscan liberación. Tomando el muy bien logrado relato ―Entrevista 4AB-MII (Jorge ‗Cano‘ Rosario)‖ como ejemplo, tanto el entrevistador del prisionero como los lectores, se tornan voyeurs al escuchar/leer las andanzas sexuales del asesino. El psicópata cuenta su historia de asesinatos en serie como quien cuenta un cuento. Al hablar de Elizabeth, la primera mujer que murió por su causa, él mismo menciona: ―y lo cuento ya como si nada‖ (24), y ―me fui como en blanco y la empujé y eso fue todo‖ (26). De las otras menciona: ―Por eso

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la segunda vez fue más fácil, y la tercera y la cuarta. . . . (26). A través de la entrevista es patente que el Cano había tenido una niñez matizada por el abuso físico y mental de su padre, no tan solo hacia él sino también hacia su madre. Es este abuso el que el Cano repite hasta sus últimas consecuencias. Trata de huir de su pasado yendo a Nueva York y luego a España, pero no puede huir de sí mismo ni de su pasión hacia Marcela, el amor de su vida. Aunque él ve a Marcela engañándolo con su propio padre, el Cano no se ensaña contra ella sino contra todas las otras mujeres con las que mantiene alguna relación porque: ―Fueron como nada, como se dice, esto, insignificantes‖ (28). Al final, cuando está en la cárcel pagando por la muerte de su última víctima en Puerto Rico, Mercedes, él concede: ―en verdad que me merecía el encierro‖ (34). No es hasta la muerte de su padre por parte de un colega presidiario, ―él me dijo que me haría un favor a mí y que velaría por mamá‖ (34), que Cano no se siente realmente liberado. Su venganza, por múltiples motivos y nunca explícita ni ejecutada por manos propias, se consuma cuando está en la cárcel. Y aunque esté encerrado el Cano confiesa, hablando de la muerte de su padre, ―yo sí me siento mejor, y la verdad es que el encierro me lo paso con alegría desde que me lo dijeron‖ (34). En ―La pasión de Jessica‖ se presenta una ―heroína‖ hundida en un mundo de drogadicción del cual no ve salida. Su chulo Jerry la mantiene drogada y sometida a base de golpes y amenazas. Ella trabaja en un bar bailando desnuda y es solo durante su baile que Jessica se siente liberada en un mundo que es solo suyo: ―Una y otra vez volvió a bailar en su mente la sutil coreografía que la alejaba del instante y del lugar‖ (38). Una noche se encuentra con unos ojos que la miran de forma diferente. Este personaje que es un heterónimo del autor, le dedica atención y conversando se dan cuenta que tienen cosas en común como el amor por la literatura. José la impulsa a ir a la universidad y cambiar de vida. Jessica cobra fuerzas pero en un giro fatal, esta alma sensible y creativa se libera de su sometimiento vengándose, al matar de forma salvaje y mutiladora a Jerry con la misma navaja que él usaba para amenazarla. Recuperada del trance y con la mayor sangre fría, Jessica: ―Tomó la navaja y la lavó, se bañó, preparó su bolso y una mochila, y al salir la sala miró a sus compañeras que en silencio se limitaron a esperar que se fuera‖ (46-47). Jessica se convierte así en una asesina más vagando por el mundo. La venganza se maneja nuevamente desde otro prisma en ―La estirpe,‖ cuento histórico con elementos góticos clásicos, pues retrata tanto la España del siglo 18 de la corte de Carlos IV y la Inquisición como el mundo fantástico de los vampiros.7 El cuento representa la lucha entre poderes malignos ya sea gubernamentales, eclesiásticos o fantasiosos. El ministro Don Manuel Godoy, llamado ―como vástago del maligno‖ en el relato, manda a un calabozo al protagonista don Gaspar, en parte como retribución a la muerte de un súbdito leal de la corona, don Juan Pablo. Encerrado era constantemente ―rociado con esencias de ajo‖ (72), una de las formas para mantener controlado al vampiro. No obstante, por un cambio de gobierno don Gaspar es libertado del encierro y convidado a participar del nuevo equipo ministerial. Sin embargo, el cambio no era significativo para don Gaspar puesto que comprendía que la guerra de ―la estirpe,‖ o sea los vampiros, estaba perdida puesto que ―yacería por siempre subordinada al

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sacrificio de la redención‖ (73). Se podría decir que el cuento es una alegoría de los mecanismos tanto de gobiernos como de religiones institucionalizadas donde los protagonistas son seres prisioneros de sus propios deseos de poder, y en el entramado político/religioso de favores ganados o perdidos todos intentan buscar el perdón, sea sincero o no. En el relato el mundo real convive en contrapunto con el mundo irreal, lo que realza la noción del absurdo en la política y la religión. El autor parece decir que a pesar de haber transcurrido más de dos siglos, la humanidad no ha cambiado y el mundo fantástico de los vampiros encuentra su eco en Puerto Rico mismo, tanto en su cultura (recordando el animal mítico del chupacabras) como en sus gobiernos. Todos los que quieren poder continúan ansiando por la sangre de sus rivales. En ―Otro será el mañana‖ el autor navega por otro proceso de deshumanización vengativa pero esta vez de soldados durante la guerra de Vietnam, donde la matanza de niños (rememorando la masacre de Mai Lai) se ve como una retaliación justificada. Los soldados puertorriqueños Pedro Marrero y Luis Rodríguez entran en una aldea y Luis, al asomarse por la puerta de una cabaña, recibe una bala en la frente que lo mata instantáneamente. Cuando Marrero entra por la puerta ―ya era otro‖ (63), y sin piedad alguna cobra venganza pasando el filo de su bayoneta por el cuello de ―una niña de algunos once años‖ (63). Luego de la guerra este mismo hombre regresa a su hogar y culmina su vida sin siquiera recordar a esa niña tan parecida a su hija de once años que observa tiernamente. Mientras otros soldados sufren de secuelas psicológicas por causa de la guerra, Marrero en cambio, es un hombre feliz. La guerra siempre justifica crímenes cometidos y estos no tan solo quedan impunes sino que simplemente quedan hasta olvidados. De igual forma en ―Dios lo quiere,‖ una estación de tren se torna metáfora de la vida y la muerte junto al impulso de la venganza. El autor presenta de forma sutil el genocidio contra los musulmanes de la antigua Yugoslavia a través de la mirada de una anciana de 80 años aparentemente inofensiva y caritativa, un día domingo de resurrección. El gesto de la anciana de ofrecerle agua a uno de los prisioneros en los vagones del tren no es lo que parece, un gesto de compasión. Los ojos del hombre que había aceptado la botella de agua, en silencio ―le gritaban por auxilio, le informaban sobre nombres de personas que debían conocer del poblado, le narraban las atrocidades de las que huían, y hacia las cuales volvían ahora a encaminarse todo a un mismo tiempo‖ (76). Pero la anciana sólo sonreía: ―Pensó que por fin alguno de sus rezos fue escuchado por el Altísimo. Ya no lloraría más por sus hijos muertos‖ (76). Su aparente compasión es en realidad exultación al ver que sus dos hijos muertos estaban siendo vengados por lo que ella consideraba justicia divina. La anciana, sin dejar de sonreír, se despide de los condenados moviendo las manos y diciendo ―¡Dios lo quiere!‖ (77). En ―Lunes negro‖ la sensibilidad religiosa y el ciclo de represalias persiste de forma más ambigua. Es la historia del secuestro de un cabildero alemán, Horst Schmidt, en Munich en 1972 por un grupo palestino donde los cabecillas Ahmed un musulmán, y Hanan una cristiana, son primos. Sin aviso alguno Schmidt ―[s]e vio así en el centro de una reprimenda universal al capitalismo corporativo y al terrorismo estatal occidental, del que, según Ahmed, era una ficha angular de relativa importancia‖ (81). Mientras velaban al rehén ambos discutían sobre las ventajas y desventajas de un estado laico o un régimen islámico

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para Palestina. El punto de confronto surge cuando tienen que decidir qué hacer con Schmidt. Ahmed quiere matarlo ya que no han obtenido la reacción deseada por parte del gobierno y los medios noticiosos; Hanan no está segura que ésa es la mejor opción. Ahmed le echa en cara su cristianismo porque ―interfiere con tu vocación‖ (83), pero ella le responde que el verdadero problema es su machismo: ―No me vengas con esas recriminaciones porque veo claramente tu falta de respeto a mi capacidad por ser mujer. Eso no te lo voy a permitir‖ (84). El relato culmina con Schmidt amordazado y vendado saliendo al aire libre, respirando y sonriendo. ¿Final feliz o solo un preámbulo hacia la muerte?, es la pregunta que se queda sin contestar. El mundo bélico continúa en ―Larga es la noche,‖ esta vez recreando el episodio cervantino de Lepanto, donde el opio sirve como metáfora de una posible génesis o epifanía estética, a modo de ensoñación borgiana, que permite entonces la huida y liberación del presente hostil a un sendero de signos que resulta el único mundo posible. La narración explica: ―Y se fue el temor. Y se fue el terror. Y regresaron las manchas que eran palabras y eran flores, y eran la sonrisa aquella que lo invitaba a reiniciar la jornada, a concluir lo comenzado, a rehacer el camino de los signos. Y no sintió más dolor. Y pudo cerrar esta vez los ojos‖ (88). Solo por medio de alucinógenos es como algunos consiguen enfrentarse al horror de la vida. Tal como en el cuento ―Otro será el mañana,‖ la consecuencia inherente de toda situación de horror es el olvido ya sea de forma consciente o inconsciente. 8 El último cuento, el hilarante y magistral ―Un, dos, tres, pescao,‖ es un compendio de todo lo que le interesa al autor. En el relato otro alter ego se ve inmiscuido en un triángulo perverso de voyerismo obligatorio, y al son de música rock, con especial mención de ―Three of a Perfect Pair,‖ nos retorna de forma cíclica al mundo erótico de resultados funestos que comenzó por la narración de Cano, el ―serial killer‖ del primer cuento. El José Santos del relato es un imberbe al que solo le gustaba comprar discos de rock en ―La Gran Discoteca.‖ El Pescao ―es un cocolo gordo de los de verdad, de los conserva, de los de la Fania All Stars‖ (90), que a pesar de haber estudiado administración comercial (sin terminar el grado), ―[s]u verdadera vocación, sin embargo, era la de bolitero, también una heredad familiar‖ (91). 9 Como parte de sus negocios, Pescao se acostaba con las mujeres de sus clientes siempre requiriendo un tercer par de ojos debido a ―una pasión exhibicionista inexorable‖ (93). La primera vez que José se vio personificando al voyeur, se sintió tan incómodo que no reaccionó físicamente de la forma que Pescao esperaba. Pescao no se rinde y al cambiar de pareja, a una rubia bailarina exótica, la situación fue diferente. Esta menage a tríos, con José participando siempre a escondidas, se desenvolvió por varios meses hasta que un día ―[e]l ritual carnal, en pleno apogeo, tuvo que interrumpirse‖ (96).

José ve a Pescao interrumpiendo su

desempeño para abrir la puerta, y oye gritos que le dicen que el hombre que ha tocado la puerta es el marido de la rubia bailarina exótica, y sin pensarlo mucho se tira por la ventana. No fue hasta al otro día cuando lee el encabezado del periódico amarillista Vocero: ―Cogen al pescao fuera del agua,‖ que se entera que el marido de la bailarina había matado a Pescao y había dejado a su mujer con varios huesos rotos. Y

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con este relato Santos termina con otra faceta clásica de la violencia: la consecuencia de infidelidades y celos. Es evidente que Archivo de oscuridades es un compendio de venganzas cuyo resultado es la violencia. Estas pueden venir por motivos diversos tales como consecuencias de un pasado de maltrato y abuso, eliminación de un rival, drogadicción, retaliación por otras muertes, agendas políticas y religiosas, guerras, abandono emocional, infidelidades y celos. En el texto estas múltiples variantes se presentan como consecuencias innatas e inherentes del ser humano. A pesar de que estos relatos tratan de mundos ajenos a la experiencia diaria de muchos aficionados de literatura, Santos hace recordar que todos somos seres de sentimientos ambivalentes porque en realidad nadie se escapa de la plenitud y la angustia, y de los ―deleites y miserias‖ según otro texto del mismo autor, de simplemente estar vivos.

NOTAS 1

Sus poemarios son Pequeño cuaderno gris (1987), Crónica de la degustación (2005), Después de la espera (2006), Libro de Venecia (2007) y Muestra gélida de poesía inconsecuente (2009). 2

Para más información, incluyendo estadísticas de la policía de Puerto Rico, favor de referirse a la página ―Violencia en Puerto Rico‖ manejada por la Universidad de Puerto Rico en el sitio <http://www.tendenciaspr.com/Violencia/Violencia.html>. Véase específicamente el informe de estadísticas en PDF titulado "La violencia, la isla y el área metro," actualizado en 2006. 3

Pedro Cabiya ha publicado dos colecciones de cuentos, Historias tremendas (1999) e Historias atroces (2003), y dos novelas La cabeza (2007) y Transe (2008). Yolanda Arroyo Pizarro ha publicado las novelas Los documentados (2005) y Caparazones (2010), las colecciones de cuentos Ojos de Luna (2007), Origami de letras (2005) e Historias para morderte los labios (2009), además de otras colecciones de ensayos y poemas. 4

Traducción mía del original en portugués.

Negritas del texto original y traducción mía del portugués. La ―Estética de la violencia‖ de Glauber Rocha está traducida al español y se puede encontrar en el sitio <http://sergiotrabucco.wordpress.com/2007/06/24/estetica-de-laviolencia-glauber-rocha/> 6

Todas las citas referente al texto de Archivo de oscuridades son tomadas de la segunda edición (West Virginia: Obsidiana Press, 2009). 7

En una carta personal el autor, especialista de la literatura española del siglo 18, me señaló que los personajes del cuento Don Gaspar y Don Juan Pablo representan a los escritores ilustrados Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) y a Juan Pablo Forner y Segarra (1756-1797) respectivamente. Ya los personajes de Don Manuel Godoy (1767-1851) y Pepita Tudó (1779-1869) son más reconocidos siendo éstos el ministro plenipotenciario de la época y su famosa amante. La referencia a un nuevo régimen que invade y libera a Gaspar es el de Napoleón Bonaparte. 8

Un cuento que mantiene el tema de las fantasías y los sueños, tal como ―Larga es la noche,‖ es ―La observancia de Lillian.‖ El relato trata de una judía ortodoxa reprimida sexualmente que huye de un casamiento arreglado viajando a un mundo erótico de fantasías donde aprende a satisfacerse por si misma lejos de ataduras milenarias. Este cuento no fue incluido en el análisis de la colección porque es el único que no trabaja el tema de la violencia, aunque se podría inferir que el mundo imaginario de Lillian es una pequeña venganza inconsciente hacia su marido que aparentemente no puede satisfacerla sexualmente. 9

Maribel Hernández Pérez explica que el juego de la bolita es un juego de apuestas ilegal en Puerto Rico que ―consta de un bolitero que hace las ventas directas a los clientes, le entrega las listas con las jugadas y el dinero a un colector que tiene a su cargo entre 10 a 15 boliteros distribuidos por área geográfica, quien a su vez lo entrega al banquero que paga el premio a más tardar el día siguiente. El martes, día libre de la bolita, ‗cuadran la banca‘ y preparan el

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desembolso del dinero. El banquero puede ser desde un desempleado, un comerciante o un narcotraficante, hasta un armero‖ (http://www.primerahora.com/noticia/otras_panorama/noticias/la_isla_genera_millones_en_apuestas/167526).

OBRAS CITADAS Augusto, Estevão. ―Cineastas: Glauber Rocha.‖ Filmescopio. Web. 12/28/2009. <http://filmescopio.50webs.com/cineastas/glarocha.htm>. Bentes, Ivana. Terra de Fome e Sonho: o paraíso material de Glauber Rocha. Web. 12/28/2009. <http://www.bocc.ubi.pt/pag/bentes-ivana-glauber-rocha.html>. Cancel, Mario R. Literatura y narrativa puertorriqueña: la escritura entre siglos. Colombia: Editorial Pasadizo, 2007. Escobar, Augusto. ―La violencia: ¿generadora de una tradición literaria?‖ Novela Colombiana. Ed. Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz. Web. 12/28/2009 <http://www.javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/bibliograf/violencia. htm>. Hernández Pérez, Maribel. ―La isla genera millones en apuestas.‖ 3/11/2008. Primera hora. Web. 1/16/2010. <http://www.primerahora.com/noticia/otras_ panorama/ noticias/la_isla_genera_millones_en_apuestas/167526>. Martínez-Márquez, Alberto. ―Apuntes sobre la narrativa breve puertorriqueña a partir de los ochenta.‖ Actual 55-56 (2004):119-129. Rocha, Glauber. ―Estética de la violencia.‖ 1971. Cine Latinoamericano. Ed. Sergio Trabucco Ponce. Web. 12/28/2009.<http://sergiotrabucco.wordpress.com/ 2007/06/24/estetica-de-la-violencia-glauber-rocha/>. Santos Febres, Mayra. Mal(h)ab(l)ar: antología de nueva literatura puertorriqueña. Puerto Rico: Yagunzo Press, 1997. Santos, José E. Archivo de oscuridades. 2003. Prólogo Michele C. Dávila Gonçalves. West Virginia: Obsidiana Press, 2009. ---. Deleites y miserias. Puerto Rico: First Book Publishing, 2006. ---. Los comentarios. Puerto Rico: Centro de Publicaciones Académicas UPR-RUM, 2008. ---. Los viajes de Blanco White. Puerto Rico: Ediciones Callejón, 2007. ---. ―Palabra cedida: José E. Santos sobre la violencia. ‖ Blog de Elidio la TorreLagares. 2 / 4 / 2 0 0 9 . We b . 1 2 / 2 8 / 2 0 0 9 . < http://latorrelagares.blogspot.com/2009/02/palabra-cedida-jose-e-santos-sobrela.html>. ---. Trinitarias y otros relatos. Prólogo Mario Cancel. West Virginia: Obsidiana Press, 2008. Simonovis, Leonora. ―La casa de la laguna de Rosario Ferré: verdad histόrica frente a verdad literaria.‖ Actual 55-56, (2004):11-21.

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Per una fenomenologia dell’«Io profondo» nel percorso poetico di Zoé Jiménez Corretjer Annunziatta O. Campa Università di Pisa La produzione poetica di Zoé Jiménez Corretjer1 assume un significato centrale nel panorama della letteratura portoricana contemporanea, anche se prende le mosse, seppure in parte, per allontanarsene successivamente, dalla generazione «panteista» di

Luis Lloréns Torres (1878-1944) e da quella

«diepalista» di José I. de Diego Padró (1867-1918) e di Luis Palés Matos (1898-1959), ispirate a stati spirituali o magici, che rivelano una natura tropicale in continuo processo germinativo 2. Le due raccolte di poesie, che qui vengono presentate: Antigua vía (2006) e La boca de la verdad (2007), (sillogi brevi e intense, unificate dal traduttore italiano, Andrea Gallo, con l‘unico titolo: Adagio), scaturiscono da una vis intimista, che ricrea un‘atmosfera permeata di sentimento personale e di travaglio spirituale. Se atteggiamenti intimisti sono rintracciabili in ogni epoca, e durante il Romanticismo si manifestano in reazione agli aspetti esteriori, enfatici e titanici dell‘esistenza, nella letteratura contemporanea si presentano piuttosto a fondo analitico e psicologico. L‘accentuarsi del culto dell‘io, come autobiografismo, diventa uno dei principî della poetica del decadentismo e, complicandosi via via con motivi della psicanalisi e della memoria lirica, caratterizza i moti della sensibilità individuale, in forma di toni di raffinata proprietà e discrezione. Zoé Jiménez Corretjer si volge a rappresentare una vita interiore, affettiva, quotidiana, domestica, con modi adeguati ad esprimere l‘intimità dei sentimenti e degli stati d‘animo. La tendenza all‘intimismo non è soltanto la tendenza a contrapporsi a una poesia monumentale, accademica, bensì a porsi in relazione di confidenza e di stretta familiarità con allusione a persone di genere diverso. Jiménez Corretjer si rivela perfettamente libera nell‘abbandono di colloqui amorosi e analogamente con il proprio io, nell‘intimità della propria coscienza. Nel rapporto amoroso scopre i recessi dell‘animo umano e le segrete radici di un male: l‘incomunicabilità nel legame affettivo per la quale anela una conoscenza approfondita e per la quale esige una concreta risposta alle incognite. Recitano proprio così questi versi: Y no se entienden mis señas Hablo al vacío Y tus ojos hipnóticos No saben encontrar los míos. (Humo)

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La voce dell‘«io esasperato» intesse un dialogo aperto con l‘amato e con la natura che la circonda. Nell‘incessante scavo entro se stessa, grazie a un‘attitudine critica esigente, Jiménez Corretjier giunge a una poetica atemporale, la cui unica dimensione tende a essere la fedeltà incorruttibile a un ideale di amorosi sensi. La fase creativa scaturisce, pertanto, da una coscienza unica, giusta, universale: «la bellezza primigenia dell‘essere» che sta dentro di noi e fuori insieme e al tempo stesso, così come l‘aveva concepita il poeta Juan Ramóm Jiménez per il quale la elevata autoconsapevolezza che la compiuta bellezza, proprio perché inalienabile conquista interiore ed esistente nell‘esterno mondo oggettivo, realizza la sintesi, l‘unità fra il momento soggettivo e quello oggettivo. Il superamento dell‘esasperata esistenza, in nome di una verità che appartiene a tutti, e di cui la poetessa vuole appropriarsi, dopo la resa e il rimpianto inconsolabile, punta a una rivalsa liberatoria. Algo de resignación En la vuelta del círculo Repetición que abre los ojos de la sabiduría (El pasado) Nel canzoniere una insaziabile ninfa è alimentata da tripudi silvestri, da un persistente anelito dell‘assoluto, da una purezza primitiva dell‘essere, da un piacere trasumanato in sublime estasi. Me vestí de hierbas Y aluciné una espera llena de luz Pero tú reprochas mis palabras De leche y miel Y no comprendes que estoy hecha De cíclopes Que soy el eco de un viñedo En flor Y que añoro corretear en los jardines del fuego Girando en flor entre caminos Y huertos teñidos No comprendes que miro El algodón con tristeza en la sangre. (Antigua vía) Date le particolari implicazioni esistenziali, la poetessa si inserisce in quella tradizione in cui l‘esperienza inganna e la verità è nascosta, e questa deve essere quindi scoperta, portata alla luce. Essendo nascosta, la verità sarà probabilmente profonda: si troverà in zone segrete, sottratte allo sguardo, che per antonomasia saranno

non

superficiali. In sintesi, l‘io creatore dell‘opera emblematicamente

autoreferenziale subisce i condizionamenti e non ha altra logica che un‘esigenza lirico-narcisistica di confessione autobiografica. La poesia permette di scorgere le verità che abbiamo dentro di noi e rivela le nostre differenti visioni del mondo, le quali senza la poesia – senza l‘arte – non potrebbero essere individuate e resterebbero il «segreto eterno di ognuno». Svelare, appunto, un segreto: Todas las rutas me trasplantan al este Y leo en los pliegues

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La verdad desmoronada Con toda mis mitocondrías Murmurándome el color verdadero de mi sangre Indicándome el camino de esta nueva vida. (Rutas) È interessante notare che la dimensione del piacere non viene chiamata in causa se non in comunione o simbiosi con la natura. Nessuna consapevolezza trionfante del proprio valore, ma soltanto la coscienza umile e però indefettibile, d‘essere uno sguardo sul mondo, una luce di comprensione, magari fievolissima, ma che niente ha il potere di oscurare. Appare più che mai vero che Jiménez Corretjer intende comunicare con le sue opere un messaggio di emancipazione: la sua esperienza di vita viene messa esplicitamente al servizio dell‘umanità (femminile) per migliorarne le condizioni. La poesia di Jiménez Corretjer è un florilegio di esseri viventi che si intersecano nel regno del creato affinché siano ascoltati. Anche Dio è partecipe della essenza del creato, e la scoperta, come l‘unione con lei, non ha niente di mistico o metafisico, bensì appartiene a una religione tutta terrena e struggentemente umana. Todos los astros de Dios me protegen (La mano de Fátima) L‘opera di Jiménez Corretjier diviene lo specchio fedele del suo andare avanti, del suo progressivo appropriarsi della verità e dell‘ideale. L‘inquietudine esistenziale non appaga mai la sua sete d‘assoluto, perché è irraggiungibile la sua oscurità sacrale. Proprio per questo la poetessa sceglie l‘idillio non con la storia, ma con un soggettivismo assoluto; una sorta di ansia che l‘accomuna alle «avanguardie letterarie»3; sempre più proclivi alla consacrazione della poesia, proiettata a un rasserenamento dello spirito. Ed è proprio in questa prospettiva che vanno letti i seguenti versi, da cui sprigiona un incommensurabile lirismo allegorico. Paradigmatica in questo senso sono i versi: Duermo en la playa de las cenizas rotas Bebo el grito sumergido Del pasado La grieta y el humo Dibujan en la palma Del cielo En nombre de la otra orilla Mis arenas son las negras Palabras del volcán Que han nacido en la aurora Flores negras que llueven silenciosas Sobre el ánfora De este pecho de púrpura Quebrado ante tu imagen. (Sueño que soy)

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Attraverso una scrittura che, informandosi al dinamismo della poetica moderna, Jiménez Corretjer si proietta verso un futuro di allusioni allegoriche, nel tripudio dei sensi, degli istinti e della volontà di comprendere il mondo. Non fa tabula rasa del passato né di ogni forma espressiva tradizionale, ma arricchisce la sua vena poetica di una certa irruenza, quella bellezza ruggente che il movimento dei futuristi denominava «ardore, sfarzo e magnificenza». Esso professava infatti che «nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere capolavoro». Altri postulati del futurismo che si riscontrano nel poemario di Jiménez Corretjer sembrano essere: la distruzione della sintassi, l‘immaginazione senza fili e una sensibilità geometrica. Infranta talvolta la sintassi non pur solo nel verso ma dello spirito, distrutto ogni tentativo di legame logico e psicologico, alla immediatezza dell‘espressione, è sostituita l‘immediatezza della tensione lirica. È una poesia che vive di lampi, di emozioni e vibrazioni, senza un lavoro preciso di costruzione metrica, un fraseggiare arioso e versatile caratterizzato da una tendenza all‘arabesco che resta in tutta la sua produzione la cifra più riconoscibile, congiuntamente a una dissolvente sensualità verbale. Non priva di espedienti genuini e di libertà espressiva, la creazione poetica di Jiménez Corretjier, più che tener conto della «sintesi» è la «simultaneità» delle immagini che sostiene una più diretta e intensa emozionalità. Nella seconda raccolta, La boca de la verdad, ancorché la splendente abilità tecnica della ripetizione sia impiegata in un‘area semanticamente diversificata, indica una permanenza di pensiero e di ritmo in una sempre più netta differenziazione da altri pensieri e altri ritmi. Esprime l‘ostinato voler essere se stessa in un universo segnato da una forte individualità: Bienaventurados los que rompen la sintaxis Porque en ellos están los adjetivos más hermosos Bienaventurados los que no hacen y sufren Porque me dejan crear Bienaventurados los que no escriben Porque yo sigo multiplicándome (La Buenaventura) L‘esistenza del vissuto è nella memoria, la cui verità è inalienabile e la sua evidenza incisiva. Particolarmente emblematici sono i versi: Mis manos buscan la verdad Guardada en el pasado Reconoce el bronce incrustado en la tierra El origen, el camino, la espada (En los capiteles del tiempo) Breve come un sospiro, nel suo afflato poetico, a cui corrisponde e si contrappone l‘immagine di un ossimoro, si avverte con un accorato tremore: Me bastan mis historias 127

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Me bastan las hojas Y el leve rumor del silencio Para saber cómo se cuecen las cicatrices Cómo desaparacen las manchas De los sueños marchitos (Las cicatrices del tiempo) Nell‘infittirsi di lugubri ombre, nell‘intrecciarsi di sentieri interrotti, perduti e ritrovati, le efflorescenze liriche di un viaggio ininterrotto nei meandri di un labirinto, conducono a un incombente risentimento, accompagnato da un patimento immenso: Hay días de resentimiento con la vida Donde me vuelvo de carne Y tengo que gritarle al espíritu Que no me abandone Porque me duele el destino solitario (La verdad del cielo) È infine lo spazio aperto di fertili campi e prati, in cui l‘amore si dilata e può muoversi e danzare anche la figura di un fauno, che stigmatizza una festosa virilità. In queste prove, la limpidezza e l‘eleganza della vena lirica lasciano trapelare sovente l‘intento programmatico di Jiménez Corretjer: una sorta di regolamento dei conti o bilancio finale, in cui solo l‘amore, nella sua accezione di forza spontanea sa portare alla luce un approfondimento della coscienza interiore.

NOTAS 1

Zoé Jiménez Corretjer, cattedratica di Lettere Umane presso l‘Università di Humacao (Puerto Rico), ha al suo attivo numerose opere: saggi, romanzi e raccolte di poesie e di racconti. Esordisce con il romanzo: Puerto Nube (2008) e con le opere poetiche: Las menos cuarto (1985); Crónica Interplanetaria (1991); Poemanaciones (1992); Sala de espera (1991-1998), Cántico del Lago (2007), Rosa Náutica (2008) e ora nella traduzione italiana Antigua vía e La boca de la verdad. Queste due raccolte, apparentemente diverse, si affiancano nella tematica e nello stile. Si cita inoltre il libro di saggi: La mano que escribe: Literatura, arte y pensamiento (2007), Primo Premio Nazionale per il saggio 2008 del Pen Club di Puerto Rico e i libri di racconti: Cuentos de una bruja (2000) e Las camelias de Amelia (2009). Dirige la rivista «Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos» del suo dipartimento. Riguardo alla rassegna del suo romanzo: cfr. A.O. CAMPA, Zoé Jiménez Corretjer, Puerto Nube (Terranova, San Juan 2007), in «Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura», vol.13, 2010, pp. 140-142. 2 La poesia moderna ha inizio nelle Antille fra il 1913 e il 1923. A Puerto Rico si diffondono svariati movimenti: «pancalismo», «euforismo», «atalayísmo», «noísmo», «integralismo» e altri ancora. Fra i movimenti letterari stranieri, particolarmente vive sono le tracce del Modernismo e di quelli italiani il Decadentismo, attraverso Gabriele D‘annunzio, e il Futurismo, attraverso Marinetti. 3

Nell‘ampia traiettoria della poesia portoricana si afferma una nuova generazione, contemporanea a quella di Corretjer. Si menzionano, oltre a Jesús Tomé e Manuel de la Puebla, il poeta portoricano Ángel M. Aguirre e le sue signicative opere: Hai-Kai del Caribe Oriental (2008); Hai-Kai de Olgiate Olona (2008); Destellos de Sunset Lake (2009); La piel de la nostalgia (2010).

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RESEÑA Martín Gaite, Carmen. Obras Completas I. Novelas I (1955-1978). Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2008. Edición e introducción de José Teruel. Prólogo de José-Carlos Mainer. 1197 pp. ISBN Círculo de Lectores 978-84-672-3104-5 (tomo I). Carmen Martín Gaite, grande de la literatura española y voz imperecedera de varias generaciones de la España del siglo XX, se conoce internacionalmente por su capacidad de atraer e incluir a sus lectores, de crear íntimos espacios poblados por objetos concretos y memorias entrañables, de desplazar el tiempo en el espacio de la escritura y de unir vida y literatura. Antes de la muerte de la autora salmantina en julio de 2000 ya había una repleta bibliografía sobre su vida y obra, sobre todo generada por los estudiosos españoles y estadounidenses. Desde 2000 la importancia de la autora y el impacto que ha tenido en el mundo de las letras se han revelado de manera decisiva en una explosión de publicaciones de y sobre la autora. Estas incluyen Los parentescos (2001), la novela en que trabajaba Martín Gaite cuando murió, La trayectoria narrativa de Carmen Martín Gaite, 1925-2000 (2003) de José Jurado Morales, Tirando del hilo (artículos 1949-2000), edición de 2006 de José Teruel, una edición de Maria Vittoria Calvi del texto anteriormente inédito titulado El libro de la fiebre (2007), El laberinto intertextual de Carmen Martín Gaite. Un estudio de sus novelas de los noventa (2008) de Nuria Cruz-Cámara y A Companion to Carmen Martín Gaite (2008), edición de Catherine O´Leary, Alison Ribeiro de Menezes y María Isabel Foley de Butler.

Mediante la abundante producción póstuma de la autora y los numerosos estudios sobre ella, ya se ha establecido el enorme interés en Carmen Martín Gaite en el contexto de la primera década de este siglo. Ahora entra en escena el sobresaliente proyecto de José Teruel con la editorial Galaxia Gutenberg. Teruel propone la compleja tarea de editar las obras completas de Martín Gaite en siete tomos que trazarán la trayectoria literaria de Martín Gaite según el género: dos tomos sobre la novela, uno sobre novela corta y cuentos, poesía y teatro, tres sobre el ensayo y un tomo final titulado ―Miscelánea‖. Cabe citar a Teruel para entender lo que son sus principales objetivos para los siete tomos: ―recuperar eslabones perdidos de su obra, ya sean inéditos o textos de difícil localización, y propiciar el descubrimiento de conexiones significativas, interferencias y principales pesquisas de una escritora que consiguió convertir todo lo que la rodeaba en narración, ensayando nuevos puntos de observación sobre lo ya mirado muchas veces y más allá de las delimitaciones genéricas o compartimentos estancos entre novela, cuento, poesía, teatro, investigación histórica, ensayo y autobiografía‖ (95).

El primer tomo de la colección, Carmen Martín Gaite. Novelas I (1955-1978), salió en 2008 y estableció lo que seguramente será la gran calidad de la colección en sí. El aspecto visual impresiona por la 129

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tapa dura, la foto de una Martín Gaite de los años 50 y la cita de El cuarto de atrás del dorso del tomo. Más impresionante todavía es el contenido, con la introducción de José Teruel, el prólogo de José-Carlos Mainer y las novelas tempranas de Martín Gaite: Entre visillos (1958), Ritmo lento (1963), Retahílas (1974), Fragmentos de interior (1976), El cuarto de atrás (1978) y el apéndice con la primera edición de La charca (1955). Como dice Teruel, La charca, fechada en enero de 1955, ―será la matriz y el primer borrador de Entre visillos y sobre todo un testimonio de primera mano de la vacilante etapa de aprendizaje que supuso su paso del cuento a la entrada en la novela‖ (91).

Lo que más sobresale en este primer tomo, aparte de la prodigiosa selección de novelas de una autora a la vez irresistible e intelectual, son la erudición del crítico José Teruel y su profundo conocimiento de la vida y obra de Carmen Martín Gaite. En la primera página de la Introducción, José Teruel presenta el propósito principal de la parte preliminar de las Obras completas: ―A nosotros, dentro de los límites de esta introducción, nos interesa perfilar los antecedentes familiares, personajes, ambientes y circunstancias más significativas que pudieron influir en el desarrollo de Carmen Martín Gaite como escritora, como paradigma de mujer de letras en la historia de la literatura española del siglo XX‖ (9-10). Teruel ha publicado de manera prolífica sobre la autora en otros artículos y ediciones, lo cual le hace el estudioso más apto para emprender este largo viaje por las obras de la autora. Además, Teruel sostuvo una larga relación profesional con Carmen Martín Gaite y ahora también con su hermana Ana. Esta combinación de los múltiples aportes de José Teruel al estudio de Martín Gaite a lo largo de su carrera con su apreciable don de conocer, entender y explicar los abundantes vínculos entre la vida y la obra de Martín Gaite hace que la Introducción a este tomo revele mucho sobre los retos profesionales y personales de la vida de la autora que influyeron tanto en su producción de novelas en su primera etapa como literata.

Teruel logra incorporar citas e información de la extensa documentación de y sobre Martín Gaite, incluyendo Agua pasada, Cuadernos de todo, correspondencia, ponencias y entrevistas de la autora y conversaciones y cartas con la hermana ―Anita‖ para así darle más textura a la biografía de Martín Gaite. La Introducción se estructura a través de la cronología pero, en el estilo mismo de la autora, insiste en la importancia de los espacios físicos de su vida (por ejemplo, del lado paterno en Salamanca, del lado materno en Galicia, de los varios pisos de Madrid, de las visitas al balneario), en los escritos y la imaginación de su niñez, en las amistades que inspiraron su pensamiento y producción y en los viajes al extranjero que despertaron aún más su interés en otras lenguas y culturas. Teruel lo relaciona todo con lo que aporta a la temática y las técnicas de la autora, por ejemplo, cuando habla de la experiencia teatral de Martín Gaite: ―Pero sobre todo a un ser tan dotado de representación como era ella, el teatro le sirvió a lo largo de su vida para desdoblarse y contarse la realidad de otra manera‖ (31). Teruel también examina cuidadosamente la importancia de El libro de la fiebre (fechada en 1949, después de que Martín Gaite contrajo el tifus) y el impacto que tiene este escrito en la trayectoria de la escritora: ―Esta inclasificable

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narración, recientemente rescatada, constituye el eslabón perdido más significativo de lo que he llamado primera fase de la obra de Martín Gaite. En ella está el germen de su proyecto literario: la conciencia formal del difícil rescate del tiempo ido y la necesidad de dejar constancia de su paso inadvertido, aún conociendo de antemano la imposibilidad narrativa de fijarlo‖ (35). Poco después, Teruel vincula la temática de El libro de la fiebre con la obra final de Martín Gaite, Los parentescos: ―Toda su obra de ficción desde El libro de la fiebre hasta Los parentescos (dos eslabones inconclusos póstumamente rescatados) es una exploración sobre los límites entre lo cierto y lo incierto, sobre lo que pasa de verdad y lo que cree uno que ha pasado, sobre las fronteras entre lo vivido y lo escrito‖ (37).

La Introducción también abarca el estudio de algunos de los momentos más triunfantes de la vida de Martín Gaite, por ejemplo, cuando a ella y a su marido Rafael Sánchez Ferloso ― [les] habían llovido dos Nadales‖ (38) y de muchos de los momentos más desafiantes de su vida, sobre todo la muerte de su bebé Miguel en 1955, el separarse de su marido y la muerte de su hija en 1985. Teruel sabe enfocarse sensiblemente en cómo estos acontecimientos influyen en la trayectoria literaria de Martín Gaite. El crítico comenta el vínculo generacional que él comparte con Marta (―la Torci‖), la hija de Martín Gaite. Es bello ver, a través de las palabras emocionadas de Teruel, cómo Martín Gaite ha comprendido y respaldado a la generación de su hija y del crítico: ―Carmen Martín Gaite comunicó a la generación de su hija memoria, más que recuerdos no solicitados. Por eso aquella afirmación en La Estafeta Literaria, publicada el 1 de diciembre de 1969—hace ya cerca de cuarenta años--: ―Ha muerto Ignacio Aldecoa: los años cuarenta y cincuenta, lo queramos o no, empiezan a ser historia‖, aquella evocación que siempre me ha emocionado tanto, hoy no sólo es más rotunda, también se convierte en un desafío para los que somos hijos de esa generación: queremos volver a entender aquella historia con sus historias, porque sin ella ningún hijo jamás podría existir, ni recordar, ni siquiera olvidar‖ (47-48). Este es el verdadero homenaje a Carmen Martín Gaite, estas palabras sabias y cariñosas que tan claramente demuestran lo que eran la sensibilidad, la creatividad, el conocimiento del impacto histórico y el juego intelectual de esta autora.

A través de la Introducción y el Plan de la obra, Teruel luce sus grandes conocimientos y se acerca al estudio de Carmen Martín Gaite con esmero, así trayéndole el mayor aporte hasta la fecha a la bibliografía de la autora salmantina. La inclusión del Prólogo de José-Carlos Mainer continúa la bella lectura de la temprana novelística iniciada por Teruel. Además de proveer un resumen utilísimo de la trayectoria narrativa de Martín Gaite, Mainer establece una clara trayectoria tanto entre novela y novela como entre vida y novela de ella. Emplea hábilmente las voces y citas de los personajes que pueblan la ficción de Martín Gaite y resume el ímpetu de su obra al concluir con una cita de El cuarto de atrás: ―‘¿Usted cree que yo tomo la literatura como un refugio?‘ ‗Sí, por supuesto, pero no le vale de nada‘‖. Tampoco está mal como definición de todo un proceso de escritura: escribir es un exorcismo que, de antemano, el exorcista sabe inútil‖ (89).

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Ya será evidente que este primer tomo de las Obras completas le agradará a un amplio público de estudiosos y estudiantes de Carmen Martín Gaite, aficionados a su obra literaria y personas interesadas en la historia, sociología y literatura de la España del siglo XX. Las Obras completas serán una adición imprescindible a las bibliotecas universitarias de todo el mundo.

Ellen Mayock Washington and Lee University

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RESEÑA FIDELA: Vida, tiempo y poesía de Fidela Matheu y Adrián. Por: Haydée De Jesús y Ernesto Álvarez. Arecibo: Ediciones Boán, 2009. 500 Págs. ISBN: 0-9773706-2-3. La fascinante vida y obra de la escritora decimonónica puertorriqueña Fidela Matheu y Adrián ha sido recuperada, rescatada y compilada por los profesores Haydée De Jesús y Ernesto Álvarez de la Universidad de Puerto Rico. Este libro es una aportación a los estudios literarios de la poesía del Siglo XIX en Puerto Rico. Es la primera vez que se lleva a un libro académico de envergadura, la biografía completa de esta escritora, junto a un análisis crítico a la par con su vida. Muchos de los libros, escritos y trabajos de nuestros escritores del Siglo XIX andan dispersos por archivos históricos, en el Ateneo, bibliotecas, convertidos en manuscritos raros, o solitarios y repartidos por bibliotecas privadas. Existe un precedente en la tradición de avanzada de nuestros escritores modernistas rescatado anteriormente por el Dr. Rubén Moreira Vidal en su copioso trabajo crítico sobre la obra de José de Jesús Domínguez. En su tesis, Moreira expresa y comprueba que el primer modernista de América no es Rubén Darío, sino el puertorriqueño José de Jesús Domínguez. A partir de datos históricos, fechas, publicaciones y estilos que se adelantan, se comprobó que Puerto Rico es la cuna de escritores modernistas que dan un pie al frente a los estilos típicos de este movimiento. Lamentablemente, como casi toda nuestra literatura, por razones políticas y circunstanciales, nuestros libros, escritores y trabajos críticos tienden a quedar subordinados y olvidados, permitiendo únicamente a los investigadores poder encontrar estos trabajos en algunas bibliotecas especializadas de los Estados Unidos que incluyen colecciones de literatura puertorriqueña, o en las colecciones de literatura puertorriqueña de nuestras bibliotecas universitarias. Esto impide que se conozca de manera plena la aportación de nuestros escritores y peor aún de escritores del Siglo XIX. Menciono esto, porque la publicación de este libro sobre la obra poética de Fidela Matheu, sienta otro precedente dentro de los parámetros modernistas. Es otra escritora que se adelanta a la tradición del exotiquismo, al preciosimo típico concebido por el modernismo. Mejor aún, Fidela Matheu no solamente forma parte de los escritores que toman la delantera en el movimiento modernista, sino que sus perspectivas feministas, también la hacen una pionera del feminismo en América. El libro recoge una detallada biografía de Fidela, datos personales como su orfandad, sufrimientos, educación y relaciones amorosas. Se vicula esta poeta con nuestro escritor José Gautier Benítez y se presentan datos de importancia política e histórica que los vinculan al importante suceso del Grito de Lares del 1868. Fidela Matheu fue reconocida por escritores distingidos de su época y se codeó con figuras como Alejandro Tapia y Rivera, Salvador Baru, Eugenio Astol y Luis Lloréns Torres. El año 1873 ha sido descrito por sus especialistas como el de más ―intensa producción poética‖ (55). El ambiente arecibeño de la época le permiten a Fidela concientizarse y familiarizarse con los trabajos y la vida de otros escritores e 133

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intelectuales como Manuel Zeno Gandía, Juan Zacarías Rodríguez, Benigno Balseyro, Coll y Toste, los hermanos Pérez Freytes y Ramón Marín, entre otros. El libro nos va llevando por las obras, los comentarios biográficos sustentados, los datos específicos, los nombres de los escritores, las figuras literarias, las relaciones literarias y sociales, la vida y la obra de esta escritora. De Jesús y Álvarez dedican un capítulo al orientalismo en la poesía de Fidela, catalogando éste como un tema recurrente de ―influencia arábiga, no las chinerías y japonerías puestas de moda con el parnasianismo y el modernismo literario‖ (135), sino más al modo del español Espronceda. Veamos unos versos: Era la noche, y la luna melancólica brillaba con pálida luz suave en el jardín de la Alhambra. en su soledad se goza la hermosísima Zoraida, la más bella de las moras, la adorada de Abenámar. Allí vagando en silencio, sus pensamientos halagan mil imágenes sabrosas, mil cumplidas esperanzas. [...] (135) Los datos presentados en este libro, deben ser motivación fuerte de un estudio más profundo que nos lleve a las potenciales sugerencias existentes entre los vículos literarios de Fidela y la comparación de fechas y creación de sus obras. Intuyo, a partir de la fecha de este poema citado (1872), que muchos de sus poemas modernistas, sean inclusive, anteriores a los de José de Jesús Domínguez. Nuestros autores comparan los poemas de Fidela Matheu con los del libro Las huríes blancas (1886), libro cenital de José de Jesús Domínguez que le imparte categoría de modernista anterior a la tradición ya ortodoxa establecida. Con estos datos, quisiera provocar y alentar a los estudiosos de nuestra literatura decimonónica y a los especialistas del modernismo a acercarse al copioso trabajo literario de Fidela Matheu. Porque estaría en juego una reestructuración del modernismo en América y una nueva selección histórica de los trabajos. La historia del modernismo literario en Hispanoamérica ha cambiado con nuestras figuras literarias, y estos datos deben ser reconocidos. Con Fidela Matheu no descartamos la posibilidad de que vuelvan a cambiar. Y de que Fidela sea, claramente, una mujer de avanzada literaria, que estuviera escribiendo versos modernistas mucho antes que otros varones acreditados con el sello de la excelencia de este estilo. Por otro lado, la vertiente feminista amplía el espectro de estudios.

El campo está prácticamente virgen.

Investigaciones de este tipo serían una aportación a los estudios de la literatura puertorriqueña, a los estudios del modernismo hispanoamericano y a los estudios del feminismo literario. Este libro incluye un excelente estudio crítico y biográfico cenital para el estudio de la poeta puertorriqueña Fidela Matheu y para conjugar escritores del Siglo XIX en Puerto Rico junto a la

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participación de esta poeta. Incluye además, un acopio bibliográfico de sus poemas, fotos, polémicas históricas, una tabla cronológica de su vida y sus trabajos, así como las referencias exactas para dirigir a aquellos que interesen seriamente reestructurar la historia del modernismo en Hispanoamérica. Puerto Rico ha demostrado ser iniciador, ahora queda ampliar el espectro de este inicio y formular los objetivos de un antecedente modernista, una nueva filosofía y un nuevo feminismo. Zoé Jiménez Corretjer Universidad de Puerto Rico en Humacao

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LIBROS RECIBIDOS / RECOMENDADOS

FIDELA: Vida, tiempo y poesía de Fidela Matheu y Adrián. Por: Haydée De Jesús y Ernesto Álvarez. Arecibo: Ediciones Boán, 2009. ISBN: 0-9773706-2-3 Soy de un país que se llama Mundo. (Poesía). Por: Teresa Melo. Santiago de Cuba: Instituto Cubano del libro, 2008. ISBN: 978-959-269-183-4 Espasmos en la noche. (Poesía) Por: Mateo Morrison. (Premio Nacional de Literatura 2010). República Dominicana: Editora Universitaria, 2010. ISBN: 978-9945-00-268-3 Pasajero del aire. (Poesía) Por: Mateo Morrison. República Dominicana: Editora Búho, 2010. ISBN: 978-9945-00-386-4 La canción más allá de lo cantado. (Poesía) Por Hiram Collazo. San Juan: Los libros de la iguana, 2010. ISBN: 978-09841571-6-7 El reloj del abuelo. (Poesía) Por Hiram Collazo. San Juan: Los libros de la iguana, 2010. ISBN: 9780-9841571-0-5 Laberinto en dos tiempos. (Poesía) Por: Zoé Corretjer Lloréns. San Juan: Xlibris, 2010. ISBN: 9781-4568-2731-1

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Este Volumen 15 de CIEHL se terminó de hacer el día 16 de febrero de 2011, día de San Macario El Viejo

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