CIEHL Vol. 22-2015

Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura International Journal of Humanistic Studies and Literature Universidad de Puerto Rico en Humacao

Vol. 22 Espejos y espejismos/Mirrors and Mirages

2015 Dra. María Claudia André y Dra. Rocío Quispe-Agnoli Editoras Invitadas

[―Fluid Mirrors‖ (2014). Concept by Rocío Quispe-Agnoli; photograph and visual effects by Stephen M. Kachmar]

Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura

©CIEHL – 2015, Vol. 22 Copyright: Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura Departamento de Humanidades Universidad de Puerto Rico en Humacao ISSN: 1521-8007 Las publicaciones en esta revista no podrán ser reproducidas de ninguna forma sin el consentimiento de esta editorial. Se solicitará una contribución económica para reproducciones.

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International Journal of Humanistic Studies and Literature Universidad de Puerto Rico – Humacao Vol. 22 (2015) Volumen Monográfico Espejos y espejismos/Mirrors and Mirages María Claudia André y Rocío Quispe-Agnoli Editoras Invitadas

Tabla de contenidos Introduction Mirrors and Mirages: Women’s Gaze in Hispanic Literature and Visual Arts Por: María Claudia André y Rocío Quispe-Agnoli......................................................................... 6 Artemisia Gentileschi y Sor Juana Inés de la Cruz: Autorretratos o el arte de controlar las miradas Por: Leticia Chirinos ......................................................................................................................... 11 Perspectivismo republicano en Mis viajes por Europa de Carmen de Burgos Por: Elena Lindholm Narváez ........................................................................................................ 21 Norah Lange’s Unhomely Homes Por: Marta Sierra ............................................................................................................................... 32 La mirada de la locura: Naves, manicomios y delirantes en las letras femeninas latinoamericanas Por: Elvira Sánchez Blake ................................................................................................................ 42 Looks that Kill: Ana María Moix’s “Las virtudes peligrosas” Por: Kathleen Doyle ......................................................................................................................... 53 Women’s Gaze and Travel Literature in Isabel Allende’s Inés del alma mía Por: Rocío Quispe Agnoli................................................................................................................ 62 (Re)visión paródica del misticismo: la mirada irreverente en Entre todas las mujeres de Isabel Franc Por: Sohyun Lee ................................................................................................................................ 73 La mirada femenina y el discurso del poder en “La voz de los pañuelos” e “H.I.J.O.S: el alma en dos” de Carmen Guarini Por: María Claudia André ................................................................................................................ 82 Muerte y regeneración del ser en la mirada en “Reflejo” de Daniela Gutiérrez Por: José E. Santos ........................................................................................................................... 91 Reflejo Por: Daniela Gutiérrez ..................................................................................................................... 94

[Imagen de portada: “Fluid Mirrors” (2014). Concept by Rocío Quispe-Agnoli. Photograph and effects by Stephen M. Kachmar]

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Introduction Mirrors and Mirages: Women’s Gaze in Hispanic Literature and Visual Arts María Claudia André, Hope College Rocío Quispe-Agnoli, Michigan State University Jacques Lacan‘s theories on the human gaze have been instrumental for the understanding of the construction of subjectivity as well as the dynamics between gender social roles, identity and women‘s representations of themselves. By the same token, such theories have proven to be an important contribution to the field of contemporary feminist criticism, setting out the basic tenets of the ongoing critical debates regarding the role of language, discourse, and visual representation in the performance of femininity and masculinity. Departing from Freud‘s psychoanalytic theory, Lacan states that gaze is crucial for human psychosexual development since, through the act of gazing, individuals are able to establish the primordial recognition of one's self (1977). The subject's entrance into the social order, according to the French psychoanalyst, takes place between the ages of six and eighteen months, during the so-called ―mirror stage;‖ a phase when the child is able to recognize and identify his/her own image in the mirror ([1966] 2006). According to this scholar, the recognition of the self as other –different from the mother‘s body and external objects– becomes a defining point in the formation of subjectivity; it precedes the entrance into language and the symbolic order governed by the acceptance of the laws and conventions of phallocentrism. Lacan argues that due to anatomical differences, however, the entrance to the realm of the symbolic is different for the male and the female child. While the male, fearing castration (castration complex), represses his sexual urges towards his mother (Oedipus complex) and gives into the rules and conventions of society, the female –upon seeing herself as already castrated– seeks to overcome and compensate her lack through marriage and motherhood. As Laura Mulvey posits in her study of visual pleasure and cinema narratives, ―The paradox of phallocentrism in all its manifestations is that it depends on the image of the castrated woman to give order and meaning to the world… Women‘s desire is subjugated to her image of the bleeding wound; she can exist only in relation to castration and cannot transcend it‖ (432). The pleasure of looking (coined in the Greek term ―scopophilia‖ and derived from Freud‘s ―schauenlust‖ to refer to the desire of watching), as well as the dynamics of perception/misperception, recognition/misrecognition and identity, play a significant role in the constitution of ego. Nonetheless, as Mulvey suggests, such fascination with the human form creates a world ordered by sexual imbalance where female subjects become passive objects of male erotic desire, contemplation and consumption. Within the cinematic discourse, Mulvey notes that men are the ―bearers of the look,‖ actively controlling both the narrative and the fantasy, making things happen; while women, in their iconic and exhibitionist role, stand as passive erotic objects for the visual pleasure of the characters in the film and the spectators in the auditorium. In fact, Mulvey believes that there is no such thing as a feminine gaze since, at a very early age, women are taught to look at themselves and to construct their own identity through the masculine point of view (437). In her 1974 Spéculum de l’autre femme, Luce Irigaray notes that ―oculocentrism,‖ the privilege of sight over the other senses, supports and reinforces the phallocratic discourse to the extent that every theory of the subject has been appropriated by and formed to accommodate patriarchal systems and laws. As it is the ―eye what decides what it is and what it isn‘t,‖ the woman resides outside representation; she is the male specular reflection, she is the Other, ―absence, negativity, the dark continent, or at best a lesser man‖ (cited in Moi 132).1

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The purpose of this brief critical analysis is to underscore the materiality of the gaze in the construction of sexuality and gender as elements of women‘s representation built by others and also by themselves. While the groundwork of postmodern feminist theorists has been highly influential in establishing the basis of a critical discourse as political strategy, the influence of the male centered gaze in the representation of the female form and the construct of femininity still needs to be further addressed. The collection of essays gathered in this volume seeks to fill that void by exploring the ways in which visual and literary expressions of Spanish and Latin American women authors/artists have challenged the voyeuristic active/passive mechanisms referred to by Mulvey. Among these individuals, we find women artists and writers who used art and writing as a gateway to self-discovery or to leave an imprint in their social, historical and political world. The essays in this special issue pay attention to women‘s gazes that place them as agents of sight rather than passive object of visual consumption by others.

Feminist literary criticism has a significant role to play in the redistribution of power structures both inside and outside academia, since it provides the lens through which to understand ―how power circulates around the axis of not just gender, but sexuality, race, and class‖ (Dolan 1).

All essays collected here focus on the works of authors and artists whose discourse and aesthetics not only contest the question of gender and the subordination of women, but also expose the systems of domination, colonization, and racism in place to suppress the feminine experience and expression.

As a whole, the volume presents a wide range of theoretical perspectives from North American, European, and Latin American critics, thus offering different approaches and epistemologies for the implementation of a politically engaged critique on the topic/construct of feminine subjectivity and the relevance of gaze as a way of knowing and a channel to build (self) representations.

In ―Artemisia Gentileschi y Sor Juana Inés de la Cruz: Autorretratos o el arte de controlar las miradas,‖ Leticia Chirinos examines the ways in which the Baroque Italian artist and the Mexican nun and Baroque writer used the self-portrait to gain visual agency and subvert conventional depictions of women and femininity in their times. According to Chirinos, the visual as well as the literary representations of Artemisia and Sor Juana epitomize Horatio‘s term ut pictura poesis (―as is painting so is poetry‖) in their rendition of the reciprocal correspondence between arts and letters.

Addressing Artemisia‘s appropriation of Baroque techniques and composition to create her renowned ―Self-portrait as the Allegory of Painting‖ (Allegoria de la Pittura, 1630), the essay analyzes the feminine themes present on the artist‘s masterpiece and the bold representation/rendition of herself as an active agent of sight. ―The Allegory of Painting‖ as portrayed by Artemisia not only proves that she is an artist in her own right, but also challenges the norm dictating that symbolic depictions of the art of painting should be represented by an allegorical female, as opposed to a real one. Likewise, Sor Juana‘s famed poem ―To Her Portrait‖ (A su retrato), refashions visual representations of her own image, and in so doing, reconfigures the relationship between feminine beauty and intelligence. As a gifted poet and scholar in seventeenth-century Mexico, Sor Juana sought to defend the autonomy of her craft by creating a portrait of herself that would redirect the external gaze towards the internal beauty of the intellect and the soul. Upon comparing the selfportraits of these notable women, Chirinos concludes that both used their portraiture not only as a performance strategy to gain recognition for their talent and their genius within the artistic fields dominated by men, but to a greater degree to construct alternative frameworks and outlooks for their own artistic vision.

The question of representation and perspective is also central to Elena Lindholm Narváez‘s essay ―Perspectivismo republicano en Mis viajes por Europa de Carmen de Burgos.‖ Under the pseudonym of ―Colombine,‖ the prolific journalist and writer incarnated the image of modern Spanish woman in the early decades of the twentieth century. While her works did not openly

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challenge the traditional role of women in society, they took a first step in bringing to the forefront controversial issues such as marriage, divorce and feminine suffrage. According to Lindholm Narvaez, de Burgos, like many other women writers of the vanguard movement, incorporated many of the philosophical and aesthetic elements associated with male intellectuals of her generation. She also shared with her contemporaries a profound interest to place Spain up to par with the modernization process that was taking place in the rest of Europe. Inspired by José Ortega y Gasset‘s theory of perspectivism, in Mis viajes por Europa, de Burgos employs visual and spatial perspective –depth, size, and distance– to chronicle her impressions of the customs and traditions of Switzerland and Scandinavian countries at the break of the First World War in 1914. Her critical eye/I scrutinizes the political and social European landscape from the position of an informed social critic, but also from the point of view of a Republican female observant. Such positioning enables the author to cross transnational boundaries and deconstruct binary oppositions (passive/active, private/domestic) thus gaining her a voice amongst the most influential writers of her generation.

In similar fashion to women writers and observers like de Burgos, avant-guard female writers in Latin America embraced new forms of art and writing that eventually would allow them to question the conventions and mores surrounding the intellectual capacity of women to produce artistic and intellectual work. In ―Norah Lange‘s Unhomely Homes,‖ Marta Sierra studies Lange‘s subversive narrative techniques to undermine the pervasive notions of femininity and challenge the avant-guard construct of the female body as an erotic object of masculine desire. Lange‘s works draw attention to the relationship between a woman‘s space and her creativity. In her narratives, the home becomes a site of experimentation and artistic search, a private place in which to echo the public debates on gender equality and refashion the politics of domesticity. Through the allegorical representation of the domestic space as a site of feminine restraint and confinement, Lange builds a powerful argument for gender equality and the rights of women to engage as legitimate citizens in the historical process of the nation in the aesthetic innovations brought by the culture of modernity. In the line of questioning official historical narratives about Latin America, Elvira Sánchez-Blake introduces another exegesis of the female gaze in ―La mirada de la locura: Naves, manicomios y delirantes en las letras femeninas latinoamericanas.‖ Her essay explores La nave de los locos by Cristina Peri Rossi, Nadie me verá llorar by Cristina Rivera Garza and Delirio by Laura Restrepo, three novels in which the irrationality of madness serves as a springboard to render a counter-discourse to the official historiographies. The gaze of the madwoman introduces a disorder, a distorted version of reality that questions socially accepted norms of behavior. One of the outcomes of this gaze that distors and disorders a reality that has been organized by patriarchal principles, uncovers a crisis of meaning and produces an alternative point of view that raises the critical consciousness of society, revealing the true chaos and madness behind the governing power structures. Departing from studies in cultural anthropology in which madness is regarded as a different way of seeing and perceiving the world, Sánchez-Blake finds, in the irrational behavior of the female characters and in femininity, a potential mechanism to disrupt hegemonic systems of oppression and marginalization.

The female gaze, madness, and literature, like a convex mirror, allow ―otherness‖ to speak, to disrupt basic assumptions of social conduct as well as the dominant systems of political and economical control that have influenced and molded the individual subject.

The theme of visual distortions is also addressed in Kathleen Doyle‘s ―Killer Looks: Ana María Moix‘s Las virtudes peligrosas.‖ Moix‘s story plays with visual and narrative perspective, as a male narrator whose identity is unknown until the tale‘s end confronts a silent narratee named Alice, urging her to re-view strange events and impressions associated with the two elderly women whom she regularly visited as a girl. The narrator‘s insider knowledge is informed by his voyeuristic activities and readings of his father‘s journal, which details the decorated military leader‘s frustration and

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obsession with his wife‘s relationship with another woman. His rage and impotence in the domestic realm eventually culminate in his insanity and death, while the two women addressed in his writings try to cut the patriarchal ties that bind them within respectable society. Objects such as opera glasses, binoculars, mirrors and portraits figure prominently, and become the tools with which the two women Most striking are two portraits painted by the narrator as a young artist, one of his mother, and one of her true love. These works are displayed facing one another, gazes interlocked, maintaining a visual connection through art long after the women themselves have supposedly lost their ability to gaze at one another. Spying, searching, reading, and gazing are activities central to the women‘s story, which is organized and interpreted by a male narrator whose limitations as a reader (of both texts and contexts) are apparent to more analytical eyes who can read between the lines. In addition to the central discussion of disruptive power of the female gaze in the tale, Doyle‘s analysis explores how breaking with traditional spatial and narrative conventions creates an alternative, private space for the women to occupy, in full view of (yet simultaneously invisible to) the public eye untrained to see and interpret their relationship.

The different possibilities of women‘s gaze and their changes over time are explored in Rocío Quispe-Agnoli‘s essay on the construction of the fictional historical protagonist in Isabel Allende‘s novel Inés del alma mía. Quispe-Agnoli looks at this narrative as an example that combines the mimicry of travel literature and woman‘s fictional autobiography in Hispanic letters. In travel literature, the traveler‘s journey beyond the limits of his/her own world introduces his/her personal experiences about other places and peoples while building representations of otherness. In this way, and through a process initiated by the traveler‘s gaze, the main character in this novel becomes a mediator between peoples, places and cultures. To understand this mediation, this essay explores the ways in which the woman‘s gaze is displayed as tool for knowledge and as a platform to construct representations of the unknown. In order to deconstruct this female gaze, Quispe-Agnoli‘s study pays attention to the woman‘s visual experience in at least three possible scenarios: her eyewitness experience of new lands and peoples; her sensual gaze of individuals who become objects of attention and desire, and her feminine way of looking at other women combined with her gaze about herself which also encompasses her necessity to write her life. The conclusion contends that the reflective gaze of the novel‘s main character in a mirror reveals her ever-changing nature throughout life and the multiple versions of her identity that cannot be easily fixated as one and unique as it has happened in the historiography of the Spanish conquest of Chile. The fluid nature of woman‘s gaze in Hispanic letters is also the point of departure in Sohyun Lee‘s ―(Re)vision paródica del misticismo: la mirada irreverente en Entre todas la mujeres de Isabel Franc.‖ This essay analyzes the playful and parodic articulation of Christian mysticism in the versatile woman‘s gaze in Franc‘s novel which offers an alternative version of Bernardette Subirous‘s miraculous experiences with the apparitions of Virgin Mary in Lourdes, France, in the mid-1800s. The female narrator of the novel introduces herself as a reincarnation of the visionary Bernardette whose experiences with images of Virgin Mary have actual associations with visual experiences of her daily life and imagination. In her reinterpretation of Bernardette‘s spiritual gift, the narrator plays with the convention of mystic literature to talk about these supernatural events from a different point of view. Such point of view reveals a homosexual erotic gaze of the apparent spiritual communion between two female figures.

The final essay of this special issue on women‘s gaze in Hispanic literature and visual arts brings us to the exploration of this topic in performance arts and cinema. María Claudia André‘s ―La mirada femenina y el discurso del poder en ―La voz de los pañuelos‖ e ―H.I.J.O.S: el alma en dos‖ de Carmen Guarini‖ studies the narrative structures and strategies of representation in contemporary documentary film making and their impact in the reproduction of potential female gazes. Departing from postmodern feminist approaches to visual arts and Michel Foucault‘s reflection on the

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construction and circulation of discourses of power, André studies documentaries directed between 1992 and 2002 by Argentine filmmaker Carmen Guarini about women‘s reactions in Argentina in the aftermath of the military dictatorship (1972-1983) and their initiatives to denounce the disappearance of their loved and recover their stories for the historical memory of their nation. Her essay reveals Guarini‘s version of these women‘s gazes in contrast to the persistent relevance of the male gaze in the formation of ―female subjectivities‖ that do not correspond to their actual voices.

The visual image that is displayed in the cover of this special issue anticipates the main subject of the studies and their final remarks. The photograph has been a collaboration between a concept by Rocío Quispe-Agnoli on distorted images in mirrors, mirages and woman‘s gaze as agent of sight, and the photographic and design production skills of graphic artist Stephen M. Kachmar to whom we are gratefully indebted. Finally, we have chosen to close this special issue with a contemporary example of a woman‘s gaze of her surroundings and herself in twenty first-century blog literature with Daniela Gutiérrez‘s short fiction ―Reflejo,‖ which is also briefly but brightly commented by José Santos in ―Muerte y regeneración del ser en la mirada.‖ We hope that the reader will find this last piece as a prime example of female subjectivity and construction of self-representation from the point of view of an inquisitive woman‘s gaze at herself in the surface of a mirror-like object in Mexico‘s daily life. The potential images of the resultant reflection may be perceived as distorted reflections or mirages of an individual discovering herself in unexpected ways. Women‘s gaze, in our opinion, is a crucial theme and component in Hispanic literature and visual and performance arts, which ought to be looked at from multiple perspectives, including the ways women look at them with and without the mediation of other gazes.

Notes Toril Moi makes reference to Irigaray‘s deconstruction of the Freudian theory of sexual difference based on the visibility of the male and female organs. When looking at women, Freud sees nothing (just the lack of penis); consequentially, women are the negative of the male norm, a negative of his own reflection. ―In patriarchal culture the feminine as such is repressed; it returns only in its ‗acceptable‘ form as the man‘s specularized Other. As the example of Oedipus demonstrates, the fear of blindness is the fear of castration. As long as the master‘s scopophilia remains satisfied, his domination is secure. No wonder that the girl‘s rien à voir (nothing to be seen).‖ (134).

1

Works cited Dolan, Jill. The Feminist Spectator in Action: Feminist Criticism for the State and Film. London: Palgrave and MacMillan, 2013.

Irigaray, Luce. Speculum de l'autre femme. Paris: Les Editions de Minuit, 1974.

Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. London: Hoghartt Press; Institute of Psychoanalysis, 1977.

---. Ecrits: The First Complete English Edition. Transl. Bruce Fink. New York: W.W. Norton & Company, [1966] 2006.

Moi, Toril. Sexual Textual Politics: Feminist Literary Theory. London and New York: Routledge, 1985.

Mulvey, Laura. ―Visual Pleasure and Narrative Cinema.‖ Eds. Robyn Warhol-Down y Diane Price Herndl. Feminism Redux: An Antology of Literary Theory and Criticism. New Brunswick, NJ: Rutgers UP, 2009. 432-442.

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Artemisia Gentileschi y Sor Juana Inés de la Cruz: Autorretratos o el arte de controlar las miradas Leticia Chirinos Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe-Argentina En 1649 se encontró entre las posesiones de Carlos I de Inglaterra, un retrato firmado con las iniciales A.G.F.1 La obra muestra a una mujer de perfil, con la mano apoyada sobre un lienzo apenas delineado, dispuesta a comenzar a pintar. Con el tiempo se descubrió que el retrato escondía mucho más de lo que dejaba ver: la mujer de la pintura era la propia autora, una destacada artista de fines del barroco italiano llamada Artemisia Gentileschi (c. 1593-1652), que se autorretrataba personificando a La Pintura la representación alegórica descripta por Cesare Ripa en su tratado de 1618, en la cual se unen en una sola imagen su condición de mujer-pintora.

Pocos años después de ese hallazgo, del otro lado del Atlántico, una monja mexicana pintaba con palabras su propio contorno y el de otras mujeres, creando retratos poéticos que jugaban con los sentidos de sus lectores y cuestionaban los límites entre pintura y poesía.2 Era Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), escritora del barroco americano, la Décima musa, mujer que eligió el claustro para escapar del mundo y dedicarse a lo que, según ella misma argumentaba, era una inclinación divina.3 Son tantos los puntos de contacto entre Artemisia Gentileschi y Sor Juana Inés de la Cruz, que ambas artistas parecen una encarnación de la famosa sentencia de Horacio ut pictura poesis, entendida ―como la pintura, así es la poesía.‖4 Este trabajo aborda la obra de ambas mujeres a través del tema de la autorepresentación, para examinar cómo mediante la apropiación de la agencia visual, tanto pictórica como poética, Gentileschi y Sor Juana utilizan sus autorretratos como espejos que devuelven una imagen controlada, basada en su mirada íntima y en su condición de artistas excepcionales de su tiempo.

Con este objetivo, analizo primero la manera en que Artemisia se apropia de los atributos de la representación mítica de La Pintura para posicionarse entre los demás pintores de su época, y después cómo Sor Juana logra romper retóricamente la valoración que se tenía de ella, y modificar la relación entre belleza e inteligencia femenina. Finalmente, se verá cómo ambas mujeres utilizan sus autorretratos como una actuación, una performance para un público que muchas veces les era adverso.

Artemisia Gentileschi y el valor de la mirada introspectiva La vida y la obra de Artemisia Gentileschi están marcadas por un hecho trágico que aún distorsiona su legado. Cuando tenía dieciocho años, Agostino Tassi, el tutor que le daba clases particulares, la violó bajo la falsa promesa de casarse con ella. Al hacerse pública la ofensa, y ante la negativa de Tassi de cumplir su compromiso, el padre de Artemisia sometió el caso a un juicio que tuvo gran repercusión en su época, en el que no estuvieron ausentes las confesiones bajo tortura y la humillación de someter a la joven a exámenes ginecológicos considerados una ofensa contra el honor de cualquier mujer.

Unos meses antes del escándalo, Artemisia había comenzado a dar sus primeros pasos en solitario, pintando Susana y los viejos (1610) una obra que Elizabeth Cropper considera el primer manifiesto artístico de su carrera:5 ―That oeuvre will be neither emblematic nor small, but it will be ambitious, dramatic history painting that promises to embody and display the unique physical presence of the woman who made it‖ (275). La ambición, la mirada femenina y el énfasis en el discurso narrativo más que en la forma, son las características que distancian a Artemisia de su padre Orazio y destacan su agencia como artista stupor mundi capaz de crear y no sólo de copiar.6 Entre los

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elementos que los unen se subraya el hecho de que padre e hija fueron dos de los más destacados representantes del caravaggismo, una corriente pictórica del barroco italiano que seguía el estilo de Michelangelo Merisi da Caravaggio, donde predominaban los juegos de luces y sombras y la representación realista de la figura humana.

Las mujeres heroicas de la Biblia, la mitología y la historia constituyeron la temática principal de la obra de Artemisia, una situación que muchos autores asocian con una necesidad de venganza tras la experiencia traumática de la violación (entre otros, Mary Garrard y Ward Bissell). En ese sentido, es muy interesante observar la figura de Judith, la joven viuda hebrea que ingresa en el campamento de los babilonios para decapitar al líder enemigo y liberar a su pueblo. La historia de Judith, sola o con su criada, en el momento de la decapitación de Holofernes, o huyendo con su cabeza en una canasta, fue recreada en cuatro pinturas de Artemisia. La primera fue hecha justamente después de la violación que Artemisia experimentó, convirtiendo a Judith en la heroína más asociada con la obra de la pintora italiana.7 Para otros autores que hacen un análisis menos biográfico de las pinturas (como Cropper y Judith Mann), la proliferación de desnudos femeninos y de mujeres heroicas demuestran la capacidad de Artemisia para adaptarse y especializarse según las demandas del mercado pictórico de la época que, en ese momento, buscaba mostrar a la mujer para un espectador masculino. Esto se interpreta hoy como una objetivación masculina de la mujer: ―what 20th century feminists have labeled ‗woman as sex object‘ for a male audience.‖8 Al margen de las controversias alrededor del significado de su obra, las pruebas históricas y los testimonios de sus contemporáneos permiten afirmar que Artemisia fue una pintora muy famosa, que trabajó bajo el patronazgo de los más importantes mecenas del barroco europeo, como Cristina de Lorraine, gran duquesa de Toscana, Fernando de Medici, Felipe IV de España, su hermana María de Austria y Carlos I de Inglaterra. En 1614, con veintiún años de edad, Artemisia fue la primera mujer que entró a la Academia de Diseño en Florencia y más tarde se asociaría también a la Academia dei Desiosi en Roma. Hacia 1627 su virtuosismo era tan reconocido que Jérôme David, dibujante y grabador francés, realizó un medallón con su retrato y le agregó la leyenda ―un milagro de la pintura, más fácil de copiar que de imitar.‖9 El interés por el discurso narrativo y por dotar a sus obras de un sello que destacara su propia mirada se puede encontrar en la reiterada utilización de su rostro en los retratos femeninos, una estrategia pictórica típica de los artistas del Renacimiento y el Barroco.10 Cropper y Keith Christiansen, concluyen que Artemisia había posado como modelo para su padre Orazio y sus facciones se distinguen en varias pinturas (por ejemplo en el fresco de 1611-12 en el Palacio Pallavicini-Rospigliosi, en Roma). Cuando ella comienza su obra en solitario, mantiene esta costumbre y, por medio de espejos, pinta su propia cara en la de los personajes femeninos centrales.11 La reiterada tendencia al autorretrato en el caso de esta pintora es, según Christiansen, una afirmación de su identidad artística que va progresando a medida que Artemisia depura su estilo y consigue hacerse un nombre como pintora: ―Although she continued to introduce her own face and features into her work, the pictures lose that quality of immediacy and urgency that came from those early acts of self-identification‖ (112).

En Autorretrato como alegoría de La Pintura, una obra pintada cerca de 1638,12 la necesidad de autoidentificación toma otro sentido, pues Artemisia personifica a La Pintura misma.13 A diferencia de los autorretratos de otros artistas que miraban directamente a sus espectadores, la pintora italiana eligió una pose que hace foco en el trabajo y no en el rostro, del cual sólo vemos el perfil. Para Mary Garrard, la aparente modestia de la imagen es en realidad un sofisticado comentario sobre una filosofía central del Renacimiento tardío, lo que indica una identificación de Artemisia con su

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profesión en un plano de autoconsciencia intelectual y cultural que fue desconocido por mucho tiempo (97).

La imagen en la pintura se desarrolla de manera vertical, concentrando el interés del espectador en la figura humana que ocupa casi todo el lienzo. Una mujer vestida con un atuendo verde y marrón está con la mirada elevada, meditando o buscando inspiración sobre el disegno de su pintura, de la cual sólo se puede distinguir un par de ojos delineados. En la mano izquierda sostiene una paleta, varios pinceles y un trapo manchado de colores le cuelga del brazo. La mano derecha tiene el pincel que está a punto de tocar el lienzo. La luz se concentra en el rostro de la pintora y en su cuello, un recurso visual que sirve para destacar los rasgos de la figura y adjudicarle una identidad clara a la pintora, al tiempo que hace referencia a la luz de la razón, asociando el arte de pintar con un noble ejercicio que no se puede realizar sin la aplicación del intelecto (Cropper 278).

Los detalles de la postura, los colores y las joyas que lleva la mujer remiten a los atributos de la Alegoría de La Pintura descritos por Cesare Ripa en Iconología: una mujer hermosa, con el pelo negro despeinado y retorcido de diversas maneras, con las cejas arqueadas que muestran el pensamiento imaginativo, la boca cubierta con un paño atado detrás de las orejas, con una cadena de oro al cuello de la que cuelga una máscara que adelante lleva escrito "imitación.‖ Ella sostiene en su mano un pincel, y en la otra la paleta, y lleva ropa de color evanescente (417).14 A pesar de que algunos críticos de los siglos anteriores encontraron difícil ver la intención del retrato, en la actualidad hay consenso en que Artemisia se caracteriza a sí misma como La Pintura detallada por Ripa.15 La mujer de su obra lleva una cadena de oro con un pendiente en forma de máscara que simboliza la imitación; su pelo, que según se observa en otros autorretratos era más claro, aparece oscurecido y con rizos que le caen desordenadamente sobre el rostro, destacando el frenesí divino de los artistas, y en su brazo tiene un drappo cangiante, una tela de varios colores que alude a sus habilidades como pintora. Al igual que en la iconografía de Ripa, La Pintura encarnada por Artemisia tiene la mirada elevada, un gesto asociado con la inspiración que viene del Pintor divino.16 Esta posición corporal se acompaña con el movimiento de sus manos que tampoco es dejado al azar. La mano derecha lleva el pincel y está alineada con la cabeza pero un poco más elevada, mientras que la otra sostiene de manera firme los elementos de trabajo en la parte inferior de la pintura. Para Garrard ―arts and crafts, concept and execution, inner vision and outer manifestation, all are equally essential to painting, and they are joined in the mind of the artist, here the head of Artemisia Gentileschi, which intersects the curve of the arms, as the compositional fulcrum, provides the point of resolution for the two aspects of painting‖ (109).

Así como la pintora toma varios elementos de la tradición clásica, es importante ver cuáles deja deliberadamente de lado. La primera desviación del modelo propuesto en Iconología es que Artemisa evita cubrir su boca con un trapo. Este gesto que Ripa menciona en su manual, hace referencia a la frase del pensador griego Simónides de Ceos que sostiene que ―la pintura es poesía muda y la poesía es pintura que habla.‖ Adelantándose a Gayatri Spivak y al debate sobre la agencia femenina, Gentileschi elige conscientemente sacar a esta mujer de las sombras, poner su arte y su trabajo bajo la luz de la razón y darle una voz para expresar su talento. 17 ―The works will speak for themselves,‖ dice en una carta a uno de sus patrones, dejando constancia escrita del manifiesto que pictóricamente era su Autorretrato.

La diferencia que encuentro más interesante con el modelo de Ripa se relaciona con su condición de mujer artista. La Alegoría llevaba un vestido largo que le cubría los pies, pero la de Artemisia se muestra del talle hacia arriba, dando más relevancia al acto creativo que al cuerpo

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femenino.18 Gentileschi sacrifica así la representación de la belleza corporal femenina por la pasión del arte, la coquetería por el frenesí creativo, la vanidad por la inspiración. La decisión de pintar solo medio cuerpo es una manifestación de autoconciencia sobre su excepcionalidad, que no estaba dada por su condición de mujer bella, sino por la calidad de su trabajo: ―We will never understand Artemisia Gentileschi as a painter if we cannot accept that she was not supposed to be a painter at all, and that her own sense of herself –not to mention others‘ views of her- as an independent woman, as a marvel, a stupor mundi, as worthy of immortal fame and historical celebration, was entirely justified‖ (Cropper 267).

La pose de Artemisia, encorvada y ensimismada en su trabajo revela también una total autonomía con respecto al observador.19 Según este Autorretrato, la única mirada que le interesa a Gentileschi es la propia, los espectadores no existen para ella, al menos no en este momento, en el que parece subsumida, consustanciada en palabras de Cropper, con el arte de pintar. Es en esta obra donde considero que se puede hacer una vinculación con su historia personal. Artemisia pinta este autorretrato en la cúspide de su carrera, en la corte de Londres, acompañada por su padre pero consolidada como artista independiente. El autorretrato es una devolución consciente de la mirada que le da el espejo, el reflejo de una mujer que superó el escándalo público y llegó a lo más alto por su propia virtud y no en función de su belleza. Los ojos apenas delineados en el lienzo son los que miran directamente a los espectadores. Esa es la mirada que ella dibuja y controla, la mirada introspectiva que le permite destacarse en un mundo masculino y sobresalir al punto de encarnar las virtudes de La Pintura que, como ella, tenía la imagen de una mujer. Lo demás, su fama, su historia, el juicio y las dudas sobre la autoría de sus obras, es, como dice Sor Juana, ―un engaño colorido.‖ Sor Juana Inés de la Cruz, el engaño de la mirada Niña prodigio, monja erudita, Fénix de México, Décima Musa: de Sor Juana Inés de la Cruz quedan pocos elogios sin decir, pues es una de las grandes referencias literarias de América Colonial y también de la España barroca. A diferencia de Gentileschi, quien fue redescubierta por la crítica y el público en el siglo XX, la figura de Sor Juana fue muy popular en Hispanoamérica y la monja gozó de gran fama –con iguales dosis de controversia– durante toda su vida, convirtiéndose, después de morir, en un ícono del barroco indiano. Para muchos críticos literarios, en particular los que analizan sus retratos poéticos, Sor Juana participó directa o indirectamente en la construcción de su imagen icónica20: ―Sor Juana actively participates in this rhetorical construction of her subjectivity which reflects the negotiation of the freedoms and limits she experiences, and she takes a lead role in the deployment of an agency and identity that are uniquely hers‖ (Prendergast 31).

A pesar de que se conservan muchas de sus obras y que se ha reconstruido gran parte de lo que probablemente fue su vida cotidiana en México del siglo XVII, no se han encontrado textos autobiográficos salvo la irónica y brillante Respuesta a Sor Filotea (1691), una carta escrita al obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, en la que la monja se defiende de las acusaciones sobre el uso de su talento para cuestiones profanas y no teológicas. En la Respuesta abundan anécdotas infantiles y justificaciones intelectuales sobre su inclinación al saber, convirtiendo a la carta en su texto más autobiográfico y por lo tanto, el más cercano a un autorretrato literario de la autora. Pero como señalan Frederick Luciani y Ryan Prendergast, en la Respuesta Sor Juana crea una imagen para el público que estaba más relacionada con la construcción de una identidad femenina que con una reproducción literal de esa identidad: ―The Sor Juana that Sor Juana evokes in her letter, responds to a textual Sor Juana that, by 1691 (the year in which Sor Juana wrote her Respuesta), enjoys a vibrant existence in the imagination of millions of readers throughout the Hispanic realm‖ (Luciani 1995: 76). Las declaraciones de la ―Sor Juana textual,‖ continúa este autor, deben ser leídas entonces como

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una auto-exhibición y no como una auto-revelación, lo cual demuestra lo cuidadosa que era Sor Juana a la mirada externa sobre su persona real o literaria, así como la mirada autorreflexiva sobre su propia imagen.

La preocupación de Sor Juana por el arte visual es tan recurrente en su obra que, aunque todavía no se ha encontrado ninguna evidencia, se cree que pintaba y que, al menos, pintó un autorretrato.21 A falta de pruebas de la actividad pictórica de la poeta, abundan los denominados ―retratos poéticos,‖ construcciones líricas en las que se utilizan recursos de la pintura para escribir poesía. Esta manera de expresar la relación entre ambas artes venía desde la antigüedad (de nuevo hay que recordar la sentencia de Horacio, ut pictura poesis, que hermana a la poesía y la pintura). Según Georgina Sabat de Rivers, la relación intrínseca entre pintar y escribir poesía se impuso en las artes que se desarrollaron durante la Contrarreforma y Sor Juana la utilizó en varias oportunidades a lo largo de su obra. En sus retratos poéticos, se percibe la tensión de Sor Juana por encontrar un medio que le permita definir la belleza, generalmente femenina, sin caer en lugares comunes y libres de los engaños de los sentidos, un tópico sorjuanense que aparece en varios de sus retratos poéticos. 22 Como varios de sus poemas metaforizan la voz poética y la convierten en un retrato que habla o en una pintora que se dirige a su pintura, es posible analizar estos poemas como un espacio autorreferencial donde Sor Juana reflexiona sobre sí misma. El recurso de ekphrasis, 23 la descripción verbal de una obra de arte real o imaginaria, no sólo genera diálogos muy interesantes entre el objeto de arte y el artista sino que le permite a Sor Juana desplegar su talento y poner su sello a fórmulas antiguas.24 Para Prendergast el ekphrasis es también un recurso que Sor Juana utiliza para explorar temas complejos como la subjetividad y la representación (34).

En varios de los poemas donde Sor Juana habla con retratos o los pinta, la voz poética hace cambios inesperados para el lector, capturando su atención.25 En la Décima 102, por ejemplo, la voz poética cambia de género: ―el yo, sin sentir, dichoso‖ cuatro versos más abajo es ―de un pincel nacida‖ (2: 152); en Ovillejos ese yo interrumpe la poesía para hacer acotaciones, que según Luciani, destruyen la ilusión poética (―que esperen un tantito, / mientras la pluma tajo / y me alivio un poquito del trabajo‖) (1: 94) y, en la Décima 103, la voz poética se vuelve autoritaria y reafirma su poder como autora y dueña de sus creaciones: pues aunque muestres desvío, podrás, cuando más terrible, decir que eres impasible, pero no que no eres mío. (1: 166) Coincido con Prendergast en que a través de este uso de la voz poética, Sor Juana muestra su hegemonía retórica y el control del espacio poético, pero veo también en esta actitud un desafío abierto a sus críticos, en especial dentro de la iglesia, que la presionaban para que se dedicara a temas más sacros o directamente a la vida religiosa. Sor Juana mantiene el tono desafiante y, ya sea como pintora o poetisa, refuerza sus derechos de autor sin caer en la vanidad sino reforzando su natural inclinación por el mundo intelectual. Como indica en Ovillejo ―A nadie cause escándalo ni espanto, / pues no es la Ley de Dios la que quebranto‖ (1: 95).

En el soneto 145, conocido como A su retrato, Sor Juana retoma la idea de dialogar con una pintura con la particularidad de que en este caso se trata de su propio retrato, según se indica en el epígrafe: ―Procura desmentir los elogios que a un retrato de la Poetisa inscribió la verdad, que se llama pasión.‖26 Más que nunca todo el poema puede ser tomado como un ejercicio extremo de ekphrasis, pues la autora del poema es también la autora del retrato y el objeto retratado en él.

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Siguiendo la clasificación de Sabat de Rivers, este soneto pertenece al segundo grupo de los que conforman los retratos poéticos que tienen como motivo central una pintura real. Con una estructura clásica (dos cuartetos y dos tercetos, versos endecasílabos con rima consonante abrazada).

El soneto de Sor Juana comienza con una referencia al neoplatonismo y su contraposición entre el mundo ideal y el mundo material. La voz poética advierte que el retrato mirado (―éste, que ves‖), no es más que una ilusión óptica creada por los sentidos. La palabra ―engaño‖ se repite dos veces destacando no sólo la incapacidad de reproducir a una persona mediante una pintura, sino también dando a entender que la imagen que se reproduce no significa un conocimiento del original, sino un engaño del mundo sensible, temática muy propia del barroco.

En el segundo cuarteto, la decepción de la voz poética se traslada a la belleza de la mujer retratada y del tema del engaño se pasa al tópico tempus fugit. Aunque en el retrato la imagen queda inalterada (―excusada de los horrores del tiempo‖) la voz poética anuncia que la muerte llegará inexorablemente y que la belleza será como ―una flor al viento delicada‖ convertida en polvo, sombra, nada. La degradación del último verso, que remite al famoso soneto de Góngora Mientras que por competir con tu cabello, es mucho más visual en Sor Juana que en el texto del poeta español.27 El ―cadáver,‖ la primera imagen que aparece, tiene más peso como metáfora visual de la muerte y la desaparición física que la palabra ―tierra‖ de Góngora.28 ¿Qué quiere decir Sor Juana sobre la mirada autorreflexiva en este soneto? Como se indicó antes, el epígrafe muestra que Sor Juana se propuso desmentir los elogios que se hacían de un retrato suyo, escribiendo lo que ella presentaba como verdad ―que llaman pasión.‖ La palabra ―pasión‖ en este poema aparece como opuesta a la razón y es un término que en otras obras de Sor Juana está asociado con la atracción que le genera la belleza. La pasión para Sor Juana esclaviza (Décima 99), lleva al equívoco (Redondilla 84), contradice el libre albedrío (Décima 104), y está dominada por los sentidos que para la filosofía neoplatónica eran una fuente de confusión. En A su retrato, la ansiedad de Sor Juana se manifiesta en la defensa de su verdadera pasión, que no es física sino intelectual. Su belleza, parece pensar la poeta, no se puede transmitir en un retrato porque está oculta dentro de ella, es su poder creativo y su genio poético, su intelecto. Por lo tanto, necesita de otra mirada, la que Fray Toribio Motolinía describe como ―una contemplación con los ojos interiores,‖ que era la mirada del alma.29 Lo demás es ―cadáver, polvo, sombra, nada.‖30 Con este poema Sor Juana deja patente su necesidad de ser conocida mediante el ejercicio platónico de viajar con el alma ―para ver la razón o idea del hombre, que es en sí luz divina.‖31 Por eso la insistencia en el verbo ―mirar.‖ La frase ―éste que ves‖ que abre el soneto se transforma hacia el final en un mandato para escrutar con la mirada, a ―mirar bien,‖ a discernir con los ojos el alma del retrato, que se eleva sobre el cuerpo material convertido en polvo y contempla la verdadera belleza, la belleza idealizada del alma que, como magistralmente trabaja en Primero sueño, no tiene género.

En el autorretrato de Sor Juana hay, por lo tanto, una invitación a sublimar la mirada de la belleza física por la admiración de otra belleza más elevada, por la pasión intelectual, una belleza que, como en el autorretrato de Gentitleschi, deja a la pintora muda, en éxtasis, frente a la contemplación de esta imagen incorrupta, tal como ella misma lo describe en la Décima 103: Todo el discurso retiro, admirada en tu beldad: que muestra con realidad, dejando el sentido en calma, que puede copiarse el alma, que es visible la deidad. (1: 165)

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Las miradas de Artemisia y Sor Juana, el arte del contrappasto Al hacer una correspondencia entre el Autorretrato como alegoría de la Pintura de Artemisia Gentileschi y el poema A su retrato de Sor Juana, es posible encontrar varios puntos de contacto entre ambas obras. El más destacado es, en mi opinión, que desde el punto de vista de una autorepresentación, ambas artistas trabajan teniendo en cuenta la mirada externa. En el caso de la imagen de Artemisia, ésta se cierra como un ovillo sobre sí misma ignorando al observador para transmitir la importancia de su trabajo frente a otros atributos. En una época donde se establecieron estrictos cánones de belleza femenina,32 La Pintura de Artemisia es una mujer que prioriza la inteligencia, simbolizada como dijimos en el brazo elevado, la cabeza mirando en alto y la pose sentada que evita mostrar los pies. Si antes Artemisia se incluía en los retratos como una forma de reafirmarse como sujeto representado y como sujeto pintor, en el Autorretrato ella ignora por completo la mirada ajena y se concentra en su propia interioridad, privilegiando la mirada reflexiva que pone el foco en un acto creativo. El Autorretrato funciona también a modo de espejo, pues Artemisia refleja una imagen de sí misma que va a condicionar la mirada que los demás tienen de ella.

De manera similar, Sor Juana hace un llamado a ―mirar bien,‖ a escrutar y superar la fijación en la belleza física femenina para pasar a otros atributos femeninos más allá del cuerpo. Con su rechazo a ―los falsos silogismos de colores‖ y al ―afán caduco‖ de adorar algo que se marchita con el tiempo, Sor Juana invita a conocer la verdad de su pasión, que es la creación intelectual. Su autorretrato será un ―engaño colorido‖ en tanto la mirada externa se quede simplemente en el nivel de la belleza física, por eso desafía a mirar más allá de los sentidos corporales.

Finalmente, si aceptamos como indica Luciani, que toda autorepresentación tiene elementos de ficción o de construcción metaforizada, no se puede negar que tanto el Autorretrato de Artemisia Gentileschi como el poema de Sor Juana Inés de la Cruz son una puesta en escena o performance para el público de su época. Como se indicó más arriba, al controlar el yo poético y asociarlo con la figura de un pintor, Sor Juana retoma la ejecución de su agencia y define los contornos de su propia imagen y de cómo quiere ser vista. Ella no es Lisi, ni Lucrecia, ni la Condesa de Galve, por lo que su retrato no debe agotarse solamente en la belleza. La poesía de retrato de Sor Juana deja abierta la inquietud sobre cuáles son los atributos por los que el yo poético sí quiere ser reconocido y solo deja en claro, como lo hizo explícitamente en su poema Las inimitables plumas, que ella no es la que los demás piensan que es: ―No soy yo la que pensáis, / sino es que allá me habéis dado / otro ser en vuestras plumas / y otro aliento en vuestros labios‖ (2: 555). De una manera semejante, Gentileschi, con su versión personal de la mítica Alegoría de La Pintura, desafía a sus contemporáneos a tomarla en serio, a dejar de valorar su arte por el género/sexo de la pintora y concentrarse en su mérito como artista. En esta performance las dos mujeres abrazan la técnica del contrappasto, el juego barroco que se focaliza en la distorsión. Las figuras humanas que reproducen en sus cuadros son figuras en tensión con el ambiente y en paz con ellas mismas, son mujeres que desafían la pose tradicional femenina así como la mirada externa y juegan con la contra-pose, la composición opuesta a la imagen que se ve y que encierra, a fin de cuentas, el verdadero significado o, en términos del Barroco, la esencia más allá de la apariencia.

Notas La pintura, valuada en 20 libras, se encontró al hacer el inventario de las posesiones del rey, vendidas después de su ejecución. Recuperada durante la Restauración, hoy es parte de la Colección Real en el palacio de Kensington, en Londres. Las iniciales corresponden a Artemisia Gentileschi y la ‗F‘ es por alguna variación en latín del verbo fecere, que significa hacer.

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Hay una extensa bibliografía sobre los poemas de Sor Juana que versan sobre retratos femeninos.

Entre los trabajos más destacados están los de Sabat de Rivers (1982-1984), Luciani (1995) y recientemente el de Quispe-Agnoli (2013).

3 En Respuesta a Sor Filotea Sor Juana explica su inclinación por la literatura. ―Lo que si es verdad que no negare (…) que desde que me rayo la primera luz de la razón, fue tan vehemente y poderosa la inclinación a las letras, que ni ajenas reprensiones -que he tenido muchas-, ni propias reflejas -que he hecho no pocas-, han bastado a que deje de seguir este natural impulso que Dios puso en mi‖ (2: 454).

4 La identificación entre pintura y poesía es un tema que clásico dentro del estudio de las artes, cuya discusión arranca en la antigüedad greco-latina. Según Markiewicz, la fórmula de Horacio que resume el vínculo entre pintura y poesía, alcanzó su pico de popularidad en el Renacimiento y continuó hasta la mitad del siglo XIX. En su formulación original, no hacía hincapié en la predominancia de un arte sobre el otro sino que era una comparación. ―La poesía –como las otras artes- evoca percepciones sensoriales, solo que lo hace a través del lenguaje natural‖ (535).

5 La autoría de esta obra generó mucha controversia pues fue hecha cuando Artemisia tenía17 años.

Sobre este tema recomiendo el trabajo de Keith Christiansen sobre la exhibición de Orazio y Artemisia Gentileschi en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, Estados Unidos.

6 La calificación de Artemisia como stupor mundi aparece en Elizabeth Cropper al citar las referencias que se tenían de Artemisia en su momento (267).

7 ―If the name of Artemisia has come to be associated with any single image, it is this one of Judith slaying Holofernes‖ (Orazio y Artemisia…, 347). Según el orden en que fueron pintadas las obras son: Judith y Holofernes (1612-13), Museo di Campodimonte, Napoles; Judith y su criada (1618-19) Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencia; Judith decapitando a Holofernes (1620) Galleria degli Uffizi, Florencia, y Judith y su criada (1625-27), The Detroit Institute of Arts, Estados Unidos.

8 Harris citada por Cropper (271).

9 El grabado se encuentra en el Museo Victoria and Albert en Londres.

10 En el Renacimiento donde el hombre compite con Dios por ocupar el centro, comienzan a aparecer las biografías y los autorretratos como una forma de auto-exhibición. Por esto tanto en la pintura como en la literatura hay muchos ejemplos de trabajos autorreferenciales. En el caso de los pintores, los autorretratos servían como espacio para elevar su arte y estatus social. Sobre este tema ver el trabajo de Mary Garrard sobre la evolución del autorretrato en pintores del Renacimiento y Barroco y Frederick Luciani (1995) sobre las teorías de la autorepresentación literaria.

11 Christiansen indica que si bien hay una tendencia a asumir que Artemisia usaba su propio rostro en la mayoría de sus obras donde había mujeres jóvenes, es importante distinguir los verdaderos autorretratos (322). Comprando las pinturas con el grabado de David, hay consenso en que lo autorretratos de Artemisia Gentileschi que se conservan son tres: Autorretrato como mártir, (1615) Colección privada, Autorretrato con laúd (1615-17), Galería Curtis, Minneapolis, Estados Unidos, y Autorretrato como Alegoría de La Pintura (c.1638), Colección Real, Palacio de Kengsinton, Londres, Inglaterra.

12 No hay acuerdo sobre la fecha en que fue pintado este autorretrato. Garrard sostiene que fue producido cerca de 1630 mientras Artemisia vivía en Nápoles pero otros autores como Bissell y Cropper piensan que lo pintó entre 1638-40 cuando estaba en Londres. Esa fecha es la que tomamos como válida en este trabajo.

13 Voy a usar las mayúsculas para mencionar La Pintura, la figura alegórica descripta por Ripa, tanto en la versión en castellano como en italiano. Para referirme al cuadro, lo voy a llamar Alegoría.

14 Citado por Christiansen (―Orazio y Artemisia….,‖ 417). La obra de Ripa, publicada en 1593, era un manual muy popular entre los pintores y poetas pues contenía una lista exhaustiva de las representaciones emblemáticas de la antigüedad clásica, que incluía una descripción verbal y visual de cada figura alegórica.

15 En 1962, el crítico de arte Michael Levey escribió una frase que hoy es muy citada al estudiar la obra de Artemisia. ―Perhaps the picture‘s real intention would have been earlier recognized had I been painted by a man‖ (79).

16 Nuevamente hay un punto de contacto con Sor Juana que hacía constantes menciones en su poesía al Divino Pincel o al Pintor, en referencia a Dios.

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Spivak, en su famoso ensayo ―Can the subaltern speak?‖, menciona: ―if, in the context of colonial production, the subaltern has no history and cannot speak, the subaltern as female is even more deeply in shadow‖ (28).

18 Garrard agrega un dato que puede explicar esta elección de Artemisia y es que en el siglo XVI y XVII había un dicho popular que decía: ―Le donne spesse volte hanno lunga la veste e corto l‘intelletto‖ (las mujeres tienen generalmente el vestido largo y el intelecto corto) (110).

19 Pérez Carreño extiende su análisis a otras pinturas de Artemisia y sostiene que el rechazo a los espectadores significa de ―el reconocimiento y el rechazo de los mecanismos masculinos de producción de imágenes‖ (16).

20 Para citar algunos ejemplos sobre el tema de la autorepresentación en Sor Juana ver los trabajos de Luciani, Sabat de Rivers y Prendergast.

21 En el Museo de Arte de Filadelfia hay un retrato de la monja con una inscripción que dice ―es copia fiel de otro que fue hecho y pintado por la mano de la Reverendísima Madre Juana Inés de la Cruz.‖ Este retrato es muy similar al cuadro que pintó Miguel Cabrera en el siglo XVIII, lo que abre las especulaciones sobre si la monja de hecho pintó o no.

22 Es notable el esfuerzo de Sor Juana en Ovillejos por evitar la descripción clásica de belleza femenina del petrarquismo y usar las fórmulas trilladas, propias de ―un siglo desdichado y desvalido / en que todo lo hallamos ya servido‖ (1: 88). Sobre este poema recomiendo el trabajo de Luciani ―El amor desfigurado: el ovillejo de Sor Juana Inés de la Cruz‖.

23 La palabra ekphrasis viene del griego, ek que significa ―afuera‖ y phrazien, que significa ―decir‖ o ―declarar.‖ Sobre este tema ver Art Inscribed. Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry de Emilie Bergmann.

24 Sabat de Rivers señala en ―Diálogos de retratos‖, que el diálogo que se produce entre el retrato y la autora de los retratos o la persona que mira al retrato (que a veces es Sor Juana y a veces no) borra los límites entre el objeto de arte y el artista y entre lo material y natural, rompiendo uno de los enfrentamientos tradicionales del barroco como la competencia entre la belleza de la naturaleza y la humana obra de Dios.

25 Todas las referencias a los números de los poemas de Sor Juana y las citas corresponden a la edición Obra Selecta realizada por la Biblioteca de Ayacucho, publicada en dos tomos en 1994.

26 Todas las referencias a este poema se encuentran en la página 7 del Tomo 1, en la mencionada obra de Sor Juana.

27 Luciani indica que Sor Juana ―rozaba‖ los versos de autores del Siglo de Oro español como Góngora como una forma de citar metáforas establecidas en la tradición literaria española y también para superarlas dándoles un nuevo significado (17).

28 La línea final del soneto de Góngora concluye de manera más gradual que el de Sor Juana: ―En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.‖ 29 Un estudio muy interesante sobre la visión utópica de los ojos interiores y su efecto en la evangelización de América es el capítulo ―Ojos interiores y visión utópica‖ (1996) de Beatriz Pastor Bodmer.

30 En Primero Sueño, Sor Juana trabajó extensamente sobre esta idea neoplatónica de viajar con el alma y dejó muy claras sus ansias de lograr un conocimiento que supere lo sensible. Sobre este tema ver el trabajo de Sabat de Rivers de 1976.

31 Ficino, Marsilio, citado por Pastor Bodmer (109).

32 Sobre la evolución de la tradición europea del retrato femenino recomiendo el trabajo de QuispeAgnoli, ―Ut pictura poiesis: retratos Poéticos y pictóricos en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz.‖ 17

Obras Citadas Bergmann, Emilie L. Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry.

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---. Judith decapitando a Holofernes.1620. Galleria degli Uffizi, Florencia ---. Judith y su criada 1625-27. Óleo sobre lienzo. The Detroit Institute of Arts, Detroit.

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---. ―Sor Juana y sus retratos poéticos.‖ Revista Chilena de Literatura 23 (1984): 39-52.

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Perspectivismo republicano en Mis viajes por Europa de Carmen de Burgos1 Elena Lindholm Narváez Umeå University – Umeå, Suecia En la cultura de prensa española de las primeras décadas del siglo XX, Carmen de Burgos, bajo el pseudónimo de ―Colombine,‖ se convirtió en fenómeno mediático y encarnó la imagen de la nueva mujer en España, en su época.2 Su identidad de mujer moderna se formó en parte por su actividad viajera, de cuyos recorridos dan constancia sus tres libros de viajes, y las descripciones de exóticos paisajes donde ambientó varias de sus novelas cortas. En sus libros de viajes, Burgos narra sus recorridos por Europa durante las dos primeras décadas del siglo XX y uno puede ver su desarrollo como cronista de viajes, pasando del estilo introspectivo romántico que caracteriza sus primeros dos libros de viajes (Por Europa; Cartas sin destinatario), heredado de Heine y Goethe, a la subjetividad narrativa de vena modernista que observaremos en el último, titulado Mis viajes por Europa, de 1917. En el primer tomo de Mis viajes por Europa, Burgos narra las impresiones de sus recorridos por Suiza y por Escandinavia en 1914, y en el segundo, las continúa sobre su regreso por una Europa en guerra. Al trasmitir sus impresiones del norte de Europa, Burgos se valió de técnicas narrativas perspectivistas, propias de la estética modernista europea que prosperó junto al desarrollo de las tecnologías visuales del temprano siglo XX (Mirzoeff 3-4, Schwarz 49-53; Jacobs 1-44; Beasley 1-10).3 En el estilo narrativo de Mis viajes 1, se hace notable la ascendencia de la cultura visual de la época, con su proliferación en masa de imágenes fotográficas, transformación que en sí, hizo posible el lanzamiento de un personaje mediático de la categoría que representaba ―Colombine.‖ A pesar de sus relaciones cercanas con las vanguardias de su tiempo, la actividad literaria de Carmen de Burgos raramente ha sido asociada con el modernismo en su sentido europeo, concepto que se ha empleado con referencia a la obra temprana de su condiscípulo generacional, José Ortega y Gasset (Miller 335-341). Después de su muerte en 1932, Burgos llegó a ocupar un lugar en el panteón de la vanguardia literaria española de la Edad de Plata, como la amante y musa de Ramón Gómez de la Serna, en cuya figura de la mujer ideal se perciben los rasgos de esta mujer multifacética (Ubach Medina 31-35).

No obstante la centralidad que llegó a ocupar su imagen en la esfera pública, tanto en la prensa como en la vida intelectual madrileña, Burgos misma como escritora se adaptaba bien al estereotipo femenino: evitaba el experimentalismo literario, dedicándose a los géneros menores, como las novelas cortas, donde transcendían sus posturas políticas a favor de los derechos de la mujer (Establier Pérez 174-86; Louis 4-9). Dentro de la vasta producción de Carmen de Burgos, sus novelas cortas que fueron publicadas en ediciones seriadas de tirada amplia, son las que han atraído la mayor atención por parte de los críticos (Establier Perez 11-22; Urioste Azcorra 65-95; Imboden 3440). Éstos son textos donde la autora siguió los patrones decimonónicos del realismo y del melodrama, cumpliendo con las expectativas de un público que no le hubiera tolerado experimentos literarios en demasía, considerando el tradicional rechazo a la mujer como genio creador (Gabino 1730; Roldán 53-73; Gilbert y Gubar 3-44).

En este ensayo, develo otra faceta de Carmen de Burgos, el de la escritora modernista que se puede observar si apartamos la vista de sus novelas cortas. Mi intención es mostrar cómo la escritora recurrió al libro de viajes para explorar los recursos narrativos que le ofrecían las tendencias estéticas y filosóficas de los intelectuales progresistas de su generación, en combinación con el carácter visual propio del género literario de viajes. Como vemos en seguida, en los acercamientos que ofreció Burgos a la monarquía en sus descripciones de Escandinavia, resuenan los planteamientos

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perspectivistas de la filosofía orteguiana. La influencia de Ortega, en su último libro de viajes, se hace visible en las estrategias narrativas que la autora empleó, referentes a los contrastes de superficie y profundidad, y de distancia y tamaño. El énfasis que hace Ortega del acto de interpretación individual se manifiesta en la representación que ofrece Burgos de su propia posición como mujer republicana, a la hora de retratar la monarquía. La escritora adopta del filósofo el empleo de contrastes de perspectivas visuales para lograr imágenes y juicios que exceden la mera impresión de un viaje. Por lo tanto, a partir de una serie de yuxtaposiciones, elabora su método de perspectivismo republicano para así ilustrar un posicionamiento subjetivo referente a cuestiones existenciales e ideológicas.

Al observar la mirada femenina que ofrece Burgos en su retrato de Escandinavia, no propondré ninguna interpretación de la misma como esencialmente diferente u opuesta de otra masculina. Comparto con Sara Mills, en su estudio de los textos de viajeras inglesas, que los relatos de mujeres viajeras son obras que coinciden en gran parte de su repertorio y su formato, con las de los hombres dentro del mismo género literario, adopción por parte de ellas que muchas veces fue condición necesaria para conseguir publicar sus textos (Discourses of Difference 6). No obstante, la experiencia de obrar como mujer en un mundo publicitario donde la mujer viajera y escritora era una anormalidad, muchas veces dejaba huellas textuales. La posición de la mujer viajera y escritora como trasgresora de normas, tenía consecuencias para la producción de sus textos, ya que eran recibidos, comentados y leídos de forma diferente a los de autores masculinos.

La posición de Burgos como figura femenina con ambiciones políticas en el candelero mediático de la época, le requería un malabarismo particular al representar las impresiones de una cultura visual moderna y de masas, cuyo objeto de mirada por excelencia era la misma mujer (Huyssen 44-62). Parte del éxito que tuvo Carmen de Burgos como escritora, se originó de su capacidad de navegar en un mundo publicitario del temprano siglo XX, donde la participación de la mujer era escasa. Al considerar el énfasis de lo visual en Mis viajes 1, es preciso observarlo a la luz de la posición de Burgos en la cultura mediática de su época, donde la figura femenina de ―Colombine‖ se convirtió en la mira como objeto femenino, proliferado en fotografías de prensa y en las cubiertas de sus numerosas novelas cortas, experiencia no directamente accesible a los escritores masculinos de su tiempo. La consciencia particular que mostraba Burgos de la posición de la mujer como objeto de la mirada masculina en la sociedad moderna de consumo, se hace evidente también en su producción novelística, como por ejemplo, en La rampa de 1917.

Entre los demás viajeros españoles de la misma época que publicaron libros sobre sus impresiones de los países nórdicos, como Ángel Ganivet, Antonio de Zayas y Ángel Pulido, Burgos no solamente figura como la única mujer, sino que destaca por el énfasis que puso en su texto, en el acto de retratarse ella misma como narradora y observadora. En comparación con los relatos ideológicamente directos y francos de sus compatriotas masculinos, el retrato que ofrece Burgos de Escandinavia destaca por su complejidad, tanto ideológica como narrativa.4 Para crear su perspectivismo de vena modernista en Mis viajes 1, Burgos requirió de Ortega y Gasset el fundamento filosófico para enmarcar su relato, el cual transformó en método narrativo. En su último libro de viajes, Burgos se muestra como una narradora que ejercita una nueva mirada sobre la sociedad y los eventos que testimonia. Valiéndose de las ideas de Ortega, muy en boga en la época, la autora de Mis viajes planteó una mirada femenina, por medio de la cual estaba en posición de revelar las distintas facetas ideológicas de los eventos y personajes visualizados en una misma escena.

Esta mirada femenina creada por la autora parece entonces tener consciencia sobre las convenciones de género del temprano siglo XX, según las cuales, la observación social estaba reservada para los hombres. Más adelante, referiremos algunos ejemplos sobre esta representación, tal como el de los retratos de reinas danesas en una sala de exposiciones, donde las mujeres monarcas personifican tanto las normas opresivas de castidad femenina, como la rebelión frente a las mismas.

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La narración que elaboró Burgos en esta obra, siguiendo premisas orteguianas, viene a caracterizar su escritura, ya que ofrece evidencia de su posicionamiento como una mujer republicana que despliega una visión femenina a través de su narradora-observadora. Por medio de esta visión, la narradora propuesta por Burgos, no solo contempla, sino que explora y escudriña, de forma elaborada y consciente, los retos políticos más candentes de su época.

Perspectivismo orteguiano Carmen de Burgos y José Ortega y Gasset formaron parte del mismo hervidero intelectual madrileño, siendo ambos personajes notables en el ámbito publicitario de su tiempo.5 En la introducción a su reedición de Mis viajes por Europa, la biógrafa de ―Colombine,‖ Concepción Núñez, señala a ambos, Ortega y Burgos, como precursores de una nueva generación de intelectuales españoles que miraban hacia Europa con el interés de modernizar España (―Introducción‖ 19-20). El impacto de Ortega, en la vida intelectual española, fue significativo, no solamente en lo que atañe a su propia filosofía, sino también por su introducción en España de otros paradigmas que fueron fundamentales para el desarrollo del modernismo literario europeo, como por ejemplo, el psicoanálisis freudiano (Bermejo Frígola 633-654; Gray 91-127). Los indicios de un ascendiente orteguiano en los trabajos de Carmen de Burgos, a mediados de la década de 1910, empiezan con sus impresiones de Escandinavia, publicadas por primera vez en Peregrinaciones, en 1916.6 La empresa orteguiana luego se repite en el cuento El perseguidor de 1917, relato de traza autoficcional y de inspiración obviamente freudiana, donde la autora narra sus experiencias como mujer viajera por medio de una protagonista que sufre de ataques nerviosos.

Los contrastes visuales que conforman el método elaborado por Burgos en Mis viajes 1, concuerdan con algunas de las ideas principales del perspectivismo de José Ortega y Gasset, que incorpora ideas de la doctrina filosófica con el mismo nombre y que hallamos explicado en Meditaciones del Quijote de 1914.7 En esta obra, perteneciente a la etapa juvenil del filósofo, Ortega ilustra su perspectivismo a través de impresiones de superficie y profundidad, por ejemplo, en la percepción del paisaje natural de un bosque, que a su vez, las usa para exhibir sus planteamientos sobre la existencia en general. Así, Ortega propone la idea sobre la realidad que observamos, como el resultado de cada interpretación individual de la misma (Defez i Martín 125-127; De la Corte Ibáñez 55-61).8 El perspectivismo es entonces, tanto en la doctrina filosófica de Ortega como en el método de narrar que hallamos en la obra de Burgos, un concepto que excede la mera experiencia sensual, hasta llegar a implicar razonamientos existenciales. Aun así, el concepto se fundamenta en la experiencia de observar visualmente el mundo, elaborado fundamentalmente dentro de las artes visuales, con sus técnicas para representar profundidad sobre una superficie plana. Ortega elaboró su doctrina perspectivista, partiendo de nociones como perspectiva y punto de vista, con el fin de explicar ideas que excedieran el plano puramente visual, por ejemplo sobre el concepto de verdad (Rodríguez Huéscar 99-111). El filósofo ilustró esta visión prismática del mundo como un contraste entre profundidad y superficialidad, con el proverbio: ―los árboles no dejan ver el bosque‖ (Meditaciones 330), refiriéndose a la distancia dualista entre la percepción del concepto (el bosque) y la que revela su materialidad empírica (cada árbol).

En Mis viajes 1, son perceptibles las huellas de los ejemplos concretos de perspectivas visuales opuestas que usa Ortega para ilustrar las ideas centrales de su doctrina filosófica. A partir de ellos, Carmen de Burgos elaboró su método para representar el viaje a Escandinavia, trabajando con una serie de yuxtaposiciones, y así explorar los puntos ideológicos de conflicto de la España de su época,

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que a su vez, se proyectaron en las sociedades y los paisajes escandinavos que recorrió durante su viaje por Dinamarca, Suecia y Noruega.

La aplicabilidad del perspectivismo orteguiano para retratar el extremo norte de Europa que ofrece Carmen de Burgos, se debe además, a las reflexiones sobre una dicotomía perspectivista que expresa Ortega entre los pueblos europeos del norte y los del sur. Éstos fueron planteamientos sobre la diferencia cultural europea que tenía como telón de fondo la polémica que se dio en España y en otras partes de Europa, a partir de la Ilustración, sobre una supuesta superioridad o inferioridad cultural o racial entre los pueblos latinos y los germánicos (Dainotto 1-10; Litvak 155-158). Alrededor de 1900, Escandinavia se puso de moda entre los intelectuales progresistas en España, entre ellos Carmen de Burgos, quienes buscaban en el lejano norte de Europa contrastes modernos al tradicionalismo católico que criticaban de su propio país (Lindholm 199-216). Ortega delibera sobre esta oposición cultural entre norte y sur, como un asunto que se presta para una interpretación perspectivista, es decir, como una dualidad entre la profundidad del norte y la superficialidad del sur (340-343).

El posicionamiento del sujeto femenino que otea y relata como personaje e intérprete activo en los eventos reales que después imprime en su relato, es perceptible: en las constantes yuxtaposiciones a lo largo de Mis viajes 1, en sus descripciones de la vida escandinava, representadas en los escaparates de Copenhague (92-96), en los avances tecnológicos de la exposición báltica en Malmö (146-50), en las mujeres suecas en Estocolmo (161-65) y en los pueblos nativos sami del norte de Noruega (282-87). Los ejemplos que aquí observaremos, no obstante, son los que exhiben el posicionamiento subjetivo de Burgos frente al sistema monárquico, a veces en combinación con una crítica encubierta a otras instituciones, dentro de la línea de fuego de los conflictos políticos en España, como la religión y el matrimonio. Los cambios de perspectivas que observaremos en Mis viajes 1, reproducen los contrastes tan propios de la filosofía orteguiana, y sobre todo, la relación dialéctica que plantea Ortega entre profundidad y superficialidad.

Rodríguez Huéscar plantea que el perspectivismo orteguiano parte de la circunstancia vital del sujeto, del acto momentáneo de interpretación, como fundamental para cualquier acercamiento ético a la verdad, siendo ésta, para Ortega, más un acto que una realidad objetiva (60-62). El filósofo ilustró esta idea con el sonido de las oropéndolas en el bosque, el cual precisa el acto de interpretación por parte del oyente para ser percibido como el canto de varios pájaros individuales, un canto distinguido del ruido de la multitud (Ortega y Gasset 333-335). En los ejemplos que siguen, observaremos cómo los acercamientos a la realeza escandinava y española, en Mis viajes 1, según el método narrativo que denominamos perspectivismo republicano, siguen el esquema de la yuxtaposición entre superficie y profundidad. La visualización superficial de la realeza se emplea para dar una imagen distanciada de los monarcas, y por ende, sólo se enfoca en los cargos reales que ellos representan. Después de exhibir este aspecto generalizado y distante de la realeza, Burgos lo contrasta con la visualización profunda, de manera que se incluye a sí misma en el texto y se representa como sujeto observador situado en el escenario, lo cual le permite describir de cerca el objeto observado. El acercamiento perspectivista a los monarcas, simboliza un desplome del concepto superficial de realeza. El efecto se obtiene en el texto por medio de la representación de los personajes que encarnan los cargos reales, quienes, al percibirse desde cerca, se manifiestan como personas vivas y comunes, y cuya materialidad penetra, en términos orteguianos, en ―el vaho de la idea‖ (Ortega y Gasset 386).

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Alfonso XII en Almería Las deliberaciones de Burgos sobre la monarquía como institución social, comienzan en el capítulo trece de Mis viajes 1, donde la autora describe la capital de Dinamarca, Copenhague, como ejemplo de la modernidad democrática. Hacia el final del capítulo, emplea su método perspectivista, para examinar el concepto de realeza, en una descripción superficial que hace de los palacios reales, creando así una tensión entre superficie y profundidad. A modo de conclusión, Burgos contrasta la panorámica de los palacios daneses con una corta secuencia retrospectiva que remonta a su propia niñez en Almería en la que cuenta una visita del rey Alfonso XII a la ciudad natal de la autora. Esta yuxtaposición la expresa por medio de un cambio de distancias entre la visión del rey como persona común, y el concepto ideal de realeza. Antes de ver al rey en persona, la imagen que la autora tiene de él cuando niña, es idealizada, es decir, una noción del monarca como ―algo muy grande, y muy extraordinario‖ (Mis viajes 1 104). Pronto la descripción superficial cambia cuando el padre de la niña la levanta por encima de la muchedumbre, para que su hija perciba visualmente a Alfonso XII en persona: Mi padre me levantó en sus brazos.

—Mira, en aquel coche.

—¿En cuál?

—En ese.

—¿Pero cuál es el rey?

—Ese joven de uniforme que sonríe y saluda.

—Es un hombre como los demás—exclamé con desilusión… Y entonces yo era el pueblo… Quería un rey extraordinario llevado en andas, con corona de oro o con plumas de colores y collares de dientes… y lo peor es que aun ahora no puedo concebirlos de otro modo. (104) La idea superficial del rey como grande y extraordinario, es contrastada por la imagen del mismo desde cerca, percibido como persona común. El acercamiento visual al monarca, adquiere la dimensión de profundidad en términos orteguianos, al incluirse la autora como observadora e intérprete, a través del personaje de la niña, en el mismo escenario con el joven rey. La desilusión que sigue al acercamiento visual al rey en persona, es enfatizada por la expresión ―yo era el pueblo,‖ inversión de las famosas palabras de Luis XIV de Francia: ―el estado soy yo.‖ Con esta alusión invertida a una expresión a favor la monarquía absoluta y que plantea el republicanismo en la posición subjetiva de la niña, aporta Carmen de Burgos una linealidad histórica al posicionamiento político republicano en su obra.

En este episodio, el acto de interpretación por parte de la niña revela el vacío detrás del concepto de realeza. Burgos cierra la secuencia retrospectiva sobre el conflicto entre la realeza ideal y las personas empíricas que la representan con una breve reflexión desde el punto de vista de la autora adulta, ubicada en Copenhague. Al integrar la mirada exuberante de la niña sobre un rey idealizado con la visión de la persona adulta –y ante la imposibilidad de ―concebirlos [a los reyes] de otro modo–,‖ Burgos expone la realeza en la sociedad moderna como una absurdidad incompatible con los valores democráticos modernos que representan la vida urbana de Copenhague.

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Retratos de reinas en Copenhague Burgos vuelve a examinar la monarquía en el capítulo quince de Mis viajes 1, donde retrata el palacio real, Rosenborg de Copenhague, con su exposición de los retratos de monarcas daneses. 9 En la sala de exposición, descrita como una ―galería de muertos‖ (113), los retratos de las reinas son los que más interesan a la autora. En este capítulo, la yuxtaposición de distancias no sólo se emplea para examinar críticamente el sistema monárquico, sino también para formular una crítica feminista al matrimonio tradicional, en cuanto a la posición sumisa y pasiva de la mujer en las relaciones sexuales, lo cual fue objeto de grandes polémicas en Europa y en los Estados Unidos de aquella época (Cook 1-8; Simmons 1-20). En España, Carmen de Burgos mantuvo vivo dicho debate hasta al final de sus días (Núñez Rey, Carmen de Burgos 616-617). En la secuencia que representa Rosenborg, Burgos utiliza los retratos de reinas danesas para ilustrar una colisión de ideales femeninos, entre el ideal tradicional de la esposa casta y el ideal romántico de la mujer que reconoce sus propios deseos, dejándose dirigir por ellos. A semejanza del pasaje donde Burgos retrata a Alfonso XII en Almería, aquí el efecto de colisión entre los ideales femeninos es creado por medio de una yuxtaposición visual, al retratar los cuadros de reinas, en las dimensiones lejos y cerca, pequeño y grande.

La primera perspectiva que ofrece la autora es aquélla que manifiesta la distancia y que expone una imagen de la realeza como concepto comparable con el conjunto de árboles particulares que, en el ejemplo de Ortega, pierden su individualidad (330-331). En el texto de Burgos, la distancia se manifiesta por medio de la magnitud de los retratos de monarcas ―que ocupan testeros completos‖ (Mis viajes 1 116), lo cual no permite contemplarlos desde cerca. En esta inmensidad de los cuadros, la autora visualiza el concepto de monarquía, cargado de sus convenciones tradicionales. Las pinturas de reinas que presenta Burgos en Rosenborg, contienen en sí una opresión, captada en los mismos retratos, como si las pinturas restringieran sus movimientos: El retrato que inmoviliza tiene mucho de desesperante. Se ve a la figura hacer un esfuerzo para cambiar de actitud; quisiera volver la mirada, variar el rictus de la boca, mover una mano y arreglar un pliegue del traje o un rizo del peinado; cosas tan fáciles y que el retrato ha hecho imposibles. (113) La frialdad y la dureza de los retratos grandes de reinas danesas, reflejan el papel que describe Sarah White sobre las mujeres monarcas en la sociedad tradicional española, su función de reproducir ante el pueblo el ideal de la esposa casta. Esta descripción distanciada de las reinas es seguida por el deseo que expresa la autora en el texto de encontrar emociones y pasión en sus figuras tiesas. El deseo se presenta como un ansia de materializar a las reinas retratadas, liberarlas de las convenciones de su cargo e integrarlas en su propia alma (114). Volviendo a las ideas de Ortega, la identificación de Burgos con las reinas retratadas, sería condición necesaria para que adquirieran significado en la imagen percibida por la autora. No obstante, su ansia de identificación en el texto se mantiene insatisfecha, ya que las figuras restringidas de los retratos, no contienen rastros de vida que permitan una permeabilidad de la frontera entre el concepto de realeza y la materialidad empírica de las personas que lo representan.

La exhibición distanciada de los retratos magníficos de las reinas cambia cuando Burgos observa una miniatura expuesta en el palacio. Es el retrato de Carolina Matilde, princesa de Inglaterra, que fue enviada a Copenhague con tan sólo quince años de edad para contraer matrimonio con su primo, el rey Cristián VII de Dinamarca. La joven reina resultó luego desterrada de Dinamarca por su relación adúltera con el médico real.10 En la historia personal de Carolina Matilde, la autora ―[p]or fin encuentr[a] una leyenda de amor,‖ la de ―una reina infiel y enamorada,

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como una protesta de la esclavitud de la mujer a la realeza‖ (114-115). El contraste que ofrece la efigie desde cerca, de la reina retratada en miniatura, crea una contraparte individualizada en la figura de Carolina Matilde, frente a las demás reinas. La desobediencia sexual de la joven monarca se manifiesta como un discurso contrario al ideal de castidad y autocontrol que caracterizan los retratos magníficos de las otras reinas en el palacio de Rosenborg. En la disparidad entre aquellos retratos inmensos y la miniatura de Carolina Matilde, resuena la noción orteguiana de la vida como perspectiva ilustrada por las Meditaciones del filósofo español, con las oropéndolas que cantan en el bosque, cuyo sonido precisa la interpretación activa de una persona que lo oiga para distinguirse como canto de varios pájaros particulares (333-335). Así, a diferencia de las demás reinas, la imagen de Carolina Matilde se materializa en el texto como una vida individual frente a Carmen de Burgos, quien integra su propia postura ideológica a favor de la libertad amorosa de la mujer con el destino personal de la reina.

El emperador alemán en Noruega La yuxtaposición de trayectos que observamos en las descripciones de los retratos de monarcas en Copenhague, aparece de nuevo en el capítulo treinta y cinco de Mis viajes 1, cuando describe la visita de la autora a Balholm, pueblo situado en el pintoresco fiordo Sognefjord de Noruega. Allí Burgos observa al emperador o Kaiser alemán Guillermo II, quien va en un crucero por el Mar del Norte en ese verano de 1914, cuando estalló la Primera Guerra Mundial. En el episodio, la autora repite su perspectivismo republicano, combinando su observación de la monarquía como concepto, con una crítica implícita a la religión, que a saber, era otro blanco ideológico de los movimientos republicanos en España. Según lo explica Núñez Rey, Carmen de Burgos era radical en sus posturas anticlericales, aunque sabía disfrazarlas para mantener el decoro frente a lectores de ideas más moderadas (161-165). El episodio que representa al emperador en Balholm comienza con una descripción panorámica de su visita al pueblo noruego, desprovista de cualquier acercamiento crítico al cargo imperial que representa. La escena con Guillermo II en su yate se describe desde la perspectiva superficial y se asemeja a las redacciones generales de los hechos que ofrecen las noticias de prensa: Ahora está aquí el Kaiser, a bordo de su yacht, y escoltado por dos de sus acorazados. Esto ha traído una corte de alemanes y extranjeros de otros países, que va siempre tras él, y Balholm es como una playa elegante de la Normandía. Sin embargo, este año el Kaiser no ha dado fiestas, como de costumbre. Lleva luto por la muerte de los archiduques asesinados en S., y sigue con inquietud los sucesos de Austria y Servia.

Por lo demás, el Kaiser hace aquí la vida de un burgués cualquiera. Habla con todo el mundo, pasea; se diría que descansa de ser Emperador. (262) Esta primera descripción del emperador incluye informaciones generales sobre sus costumbres protocolares y privilegiadas, tales como la escolta que lleva y las fiestas que organiza, o sobre noticias actuales de interés y divulgación internacional, como el atentado en Sarajevo que anticipó el estallido de la Primera Guerra Mundial. La referencia en el segundo párrafo al emperador como hombre común o ―un burgués cualquiera‖, no se presenta como un asunto ideológico, es decir, no se retrata al emperador como un hombre del pueblo. Al contrario, su apariencia simple se manifiesta como una excepción suya de las obligaciones imperiales, acto donde el Kaiser ―descansa de ser Emperador,‖ y desempeña el rol de hombre burgués sobre el escenario que ofrece Noruega. La

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noción superficial del emperador contemplado a lo lejos a bordo de su yate, es seguida por un cambio de focalización para percibirlo desde cerca, acorde con el método perspectivista que ya observamos en las descripciones de la realeza en Copenhague. De esta manera, la autora incluye su propio acto de interpretación sobre un acercamiento crítico a la monarquía como institución social.

La presencia de Carmen de Burgos como participante activa se deja ver en los pasajes donde la autora describe al rey Alfonso XII de cerca, en el retrato de la reina Carolina Matilde, y en la mirada profunda frente a la realeza como fenómeno, en el episodio de Balholm. Al acercarse visualmente al emperador, Burgos combina la crítica a la monarquía con una manifestación implícita de ateísmo, llevando así el perspectivismo republicano, ya observado en los retratos de Alfonso XII y en los monarcas de Rosenborg, un paso más adelante: Para mí ha sido una decepción verlo de cerca; cada vez me afirmo más en mi creencia de que no se debe ver de cerca a los reyes, y comprendo la razón de que se haga a Dios invisible. Por las fotografías, yo creía al Kaiser un hombre. Alto, arrogante, distinguido; de cerca, es un señor de pequeña estatura, de aspecto vulgar, algo contrahecho, como torcido hacia el lado izquierdo, cuyo brazo, más corto, el otro que lleva siempre en el bolsillo, haciendo esfuerzos para levantar el hombro. (262) Al cambiar el foco, de lejos a cerca, la autora le atribuye al personaje real rasgos vulgares y deformes. Incluso la crítica republicana al sistema monárquico es secundada por una comparación entre Dios, por un lado, y la llaneza de las personas que encarnan los cargos reales, por otro.

Ortega y Gasset otorga a Dios la posición más profunda de todas las perspectivas, a saber, ubicándolo en la última instancia de percepción que se esconde detrás de la realidad más inmediata, tal como las altas cumbres de una sierra que no se revelan para el caminante hasta que pase las primeras crestas. Según Ortega, es necesaria la interpretación activa por parte de un individuo, el esfuerzo de la voluntad, para que la Divinidad se le revele detrás de un ―primer plano de realidad‖ (335-337). En la secuencia sobre Balholm, Burgos invierte esta noción profunda de lo divino, subiendo a Dios al primer plano superficial, comparándolo con las personas comunes que llevan los cargos reales. Es más, al comparar a Dios con el cuerpo contrahecho del emperador y presentando la visión de cerca de la realeza semejante a ―la razón de que se haga a Dios invisible,‖ la autora implícitamente compara la invisibilidad de Dios, su escondite idealizado detrás de las realidades visibles, con los esfuerzos del emperador por esconder sus debilidades físicas.11 Conclusión No obstante las diferencias entre Ortega y Burgos, por ejemplo sus distintas posturas frente al feminismo, ambos escritores compartían el vínculo europeo, junto con un arraigo profundo en la cultura visual y mediática del temprano siglo XX, de lo cual Burgos hace pleno uso en su último libro de viajes. Al elegir Escandinavia como telón de fondo para su perspectivismo republicano, Burgos aporta varios niveles de percepción a su relato, representándose a sí misma como sujeto visual dentro del escenario cuyo trasfondo ideológico era la dicotomía europea entre norte y sur. Aunque el texto representa a Escandinavia, los retratos perspectivistas de monarcas en el texto, reflejan los puntos de conflicto ideológicos más palpitantes en la España de la época. De esta manera, la autora consigue en primer lugar, contrastar las distintas perspectivas directas de lo observado, pero además logra usar el ambiente exótico que es Escandinavia, para comentar sobre las tradiciones monárquicas, la religión y la situación subordinada de la mujer de su propio país de origen.

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Los ejemplos de perspectivismo narrativo que observamos en Mis viajes 1, demuestran la capacidad que tenía Carmen de Burgos para variar sus métodos narrativos, adaptándolos a públicos diferentes y a distintos paradigmas estéticos. Así, al dirigirse a un público más selecto e interesado en la cultura escandinava, se valió del mismo acto de ver, tan central en las crónicas y libros de viajes, para fragmentar la visión de los fenómenos observados, al mismo tiempo que las integró con la mirada interiorizada de un sujeto narrador femenino que actúa y observa, dentro del texto. A través de las yuxtaposiciones de imágenes y conceptos en su obra, Burgos crea un narrador femenino que abandona la posición pasiva tradicionalmente asignada a la mujer de su época. Dicha posición sitúa a la mujer en un escenario desde el cual observa su entorno y al mismo tiempo participa activamente en él. En concordancia con la filosofía orteguiana, la posición republicana que la autora crea en el texto frente a las polémicas ideológicas de España, es ética: se trata de un compromiso político con el futuro de su propio país en el contexto europeo del temprano siglo XX. Contra la idea común de Burgos como una autora exclusiva y estéticamente establecida en el realismo del siglo XIX, el experimentalismo que caracteriza su último libro de viajes, la vincula con la estética modernista europea, de la cual se vale para crear un retrato textual muy único de un sujeto femenino ante los retos ideológicos de su tiempo.

Notas El presente trabajo forma parte del proyecto ―Feminism and Modernity in Carmen de Burgos‘ Travelogues from Europe and the Nordic North at the beginning of the 20th century,‖ financiado por la fundación Stiftelsen Riksbankens Jubileumsfond del Banco de Suecia.

2 Carmen de Burgos (1867-1932) fue escritora y periodista de origen almeriense. Durante las primeras tres décadas del siglo XX, publicó novelas cortas con gran éxito en las cuales transcienden sus posturas políticas a favor de los derechos de la mujer. A pesar de su fama en vida, después de su muerte la censura franquista consiguió borrar su nombre casi por completo de la consciencia pública española (Núñez Rey 9-21).

3 Con el término ―modernismo‖ no me refiero a las tendencias literarias finiseculares que tradicionalmente se asocia con el término en España, sino a una comprensión más general del modernismo como la expresión estética de la modernidad industrial. Ejemplos de esta estética incluyen las corrientes estéticas que surgieron paralelamente con la cultura de consumo de masas alrededor de 1900, que crearon una amplia red de influencias mutuas, entre la literatura y las culturas visuales, como el arte, el cine y la fotografía (Brooker et al. 3-6).

4 Peter Stadius, en su tesis doctoral sobre viajeros españoles a los países nórdicos alrededor de 1900, refiriéndose únicamente a los hombres viajeros, destaca la división ideológica muy explícita en sus textos, entre una línea conservadora y otra progresista (135-142).

5 Desde 1906 hasta su muerte, Carmen de Burgos formó parte de la plantilla fija de escritores del diario Heraldo de Madrid. Al lado de sus crónicas recurrentes en este diario, publicó artículos en otros periódicos y en revistas como Nuevo Mundo y La Esfera. José Ortega y Gasset que llevaba la labor publicitaria como herencia familiar, dirigió varias publicaciones periódicas durante su vida, como España, El Espectador y Revista de Occidente.

6 Peregrinaciones incluye el texto correspondiente a los dos tomos de Mis viajes, junto con un epílogo de Ramón Gómez de la Serna.

7 El perspectivismo fue un concepto desarrollado por Friedrich Nietzsche en su obra Gaya ciencia, para referirse al ―carácter relativo de todo pensamiento‖ (Diccionario Akal de Filosofía 710, cursivas originales).

8 Los textos en los que Ortega desarrolla su perspectivismo, han sido reunidos por Rodríguez Huéscar como anexo a su estudio del perspectivismo orteguiano (257-415).

9 En Mis viajes 1, Carmen de Burgos se refiere al palacio real con el nombre Rosemborg, ortografía que remplazamos por la correcta danesa, Rosenborg.

1

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La historia sobre el destierro de Carolina Matilde por consecuencia de su historia de amor con el médico real, Struensee, fue referida ya por Mary Wollstonecraft en sus cartas de Escandinavia, publicadas en 1796 (197-206). Recientemente, el destino de la reina fue llevado al cine en la película danesa A Royal Affair, nominada a un premio de la Academia Oscar de los Estados Unidos en 2013.

11 En un artículo publicado en la revista madrileña La Esfera (31 de octubre de 1914), Carmen de Burgos incluye sus impresiones del emperador alemán en Balholm, aunque sin la alusión al aforismo católico sobre la invisibilidad de Dios.

10

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Norah Lange’s Unhomely Homes Marta Sierra Kenyon College All I could do was to offer you an opinion upon one minor point—a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction; and that, as you will see, leaves the great problem of the true nature of woman and the true nature of fiction unsolved.

Virginia Woolf, A Room of One’s Own (2).

Unhomely Residences: A Room of One’s Own I choose to start with Virginia Woolf‘s remarks, for they pose one of the most fundamental questions in Norah Lange‘s works: What is the relationship between a woman‘s space and her creativity? Woolf makes inseparable the two of them: a room of one‘s own is the condition for both women‘s financial and intellectual independence.1 It is hard to think that those conditions were met in the early twentieth century in Argentina, when civil codes still regarded women as infants.2 It was almost predictable that Norah Lange would adhere to the stylistic codes for women at the period, producing works that exclusively focused on a domestic world depicted as predominantly feminine.

And although her contemporary critics read Lange along those lines—including Borges in his introduction to Lange‘s poetry collection La calle de la tarde (The Street in the Evening) (1925)--, her fiction deliberately, and yet subtly, subverts those codes. Her novels, Cuadernos de infancia (Childhood Notebooks) (1937), Personas en la sala (People in the Room) (1950), and Los dos retratos (The Two Portraits) (1956), show women entrapped in a realm of feelings and emotions, a complex domestic world from which they seem unable to escape. But this complex space, the home, transforms into a site of experimentation and artistic search for a refashioning of the woman writer‘s self. All of her narrators are young women looking for room to maneuver in increasingly intricate systems of changing social conventions. Although private, the home is a site that echoes public debates on women‘s role, and their challenge to men‘s preeminence in controlling literary culture. As such, Lange‘s rooms are not only of her own: they belong to a growing group of women intellectuals looking for their place in Argentina‘s public culture. As Vicky Unruh states, Lange‘s writing depicts two ―disparate worlds— the lively fraternity of the literary avant-garde and a vanishing community of familial women‖ (Unruh 74).3 Lange adapted the strategies and the imagery of the Avant-gardes−especially Ultraísmo−to craft an original language for the woman writer. Her novels reflect an aesthetic search for autonomy through the deconstruction of family narratives. Lange‘s narrators position themselves in the margins of a scrutinized spatiality; they transform social conventions by means of an interrupted, fragmentary way of looking. The predominance of visual codes as resources for aesthetic innovation comes from the culture of modernity. Women occupied, however, a complex position within this visual rhetoric.

While the Avant-gardes privileged women and the feminine, a characteristic that critics call the ―putting modernity into a discourse of ‗woman,‘‖ it has been pointed out that movements such as Surrealism turned the female body into an artistic object (Suleiman 13). There is a disparity in the Avant-gardes between the idealized artistic construct, ―the woman,‖ and concrete women who remained relegated to a secondary place as cultural agents. As Suleiman states, women artists and writers affiliated with the Avant-garde were placed into a ―double margin‖: ―The avant-garde woman writer is doubly intolerable, seen from the center, because her writing escapes not one but two sets of

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expectations/categorizations; it corresponds neither to the ‗usual revolutionary point of view‘ nor to the ‗woman‘s point of view‘‖ (Suleiman 15).

We notice in Lange‘s narrative some traits of detective fiction, such as the suspension of chronological time, the existence of shadowy and mysterious spatial backgrounds, and the protagonist‘s psychological confusions between real and fantastic perceptions. In each novel, there is a mystery at the center of the plot and a narrator searching for its solution. This is by not means coincidental, although we can hardly say that Lange‘s works belong to the detective genre in the traditional sense. But one thing is for sure; her narrators are trying to solve a mystery and her narrative is by all means a process of inquiry and search. The mystery is here the location the feminine occupies in the intricate puzzle of family narratives. There is narrative and visual revelation that occurs in all of her novels. The family portrait is the site that best embodies this narrative.4 Her narrative works are variations on the same theme: the woman writer‘s self-portrait or, better yet, a landscape of family portraits where she can manipulate and distort images of femininity. As her works are aesthetically akin to the visual arts, I distinguish three procedures by which Lange achieves this purpose: artistic doubling, ironic mirroring, and photomontage. Vision works as a dialogical tool that the woman writer uses to negotiate and contest traditional gender positions. Lange‘s narrative displays situations and settings of learning, a noticeable reference to the training of women in the domestic sphere, a trait particularly evident in Cuadernos de infancia. However, these learning processes are twisted and transformed into an apprenticeship of defiance of visual and linguistic conventions, for instance, by masking herself as Nora Domínguez demonstrates (32).

The strategies of artistic doubling, ironic mirroring and photomontage are examples of the innovative partnerships between photography and writing in Lange‘s texts. As ―photo-textualities,‖ Lange‘s novels recreate for the reader the ―powerful recollection and sensory immediacy‖ characteristic of images (Mitchell 114).5 Photography influences her techniques of image manipulation. One of these strategies is that of the ―spacing of the image.‖ Referring to the Surrealists, Rossalind Krauss states that spacing is one of the main strategies to break the illusion of photographic reification: ―the photographic image, thus ‗spaced‘ is deprived of one of the most powerful of photography‘s many illusions: it is robbed of a sense of presence. It is the image of simultaneity. It is spacing that makes clear that we are not looking at reality, but at the world infested by interpretation or signification‖ (107). Surrealists used doubling and other techniques to stress the co-presence of the original and its photographic double in order to break the indexical character of the photographic image: the use of negative printing, the documentation of sculptural objects that have no existence apart from the photograph, which were immediately dismantled after being recorded (Hans Bellmer‘s dolls, for instance); the recourse to multiple exposure or sandwich printing to produce montage effects; manipulations of mirrors; and the burning of the emulsion called brûlage.6 Artistic doubling, ironic mirroring and photomontage are forms of spacing and clouding the visual field, populating it with doubles and copies. As readers, we are confronted with a phantasmagorical space in which we doubt the ontological status of images and representation.

Which one is the original and which is the copy? Images appear to us as false evidence making us question the narrative frames of reference. In this regard, Lange‘s fiction is fantastic, for it poses challenges to our task as readers to believe in the narrator‘s tale. The Freudian term ―Das Umheimliche‖—the opposite of what is familiar—is the most suitable term to describe Lange‘s fiction. Lange‘s homes are uncanny in that they depict the recurrence of familiar objects and memories that, as the feminine, have been repressed. They are ―unhomely‖ in for they foreground what has remained hidden in the spatial economy of the domestic; they describe spaces that are both familiar and recognizable, and yet concealing and enigmatic.

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The homes depicted in these novels refer to autobiographical places. María Elena Legaz identifies two crucial houses in Lange‘s career: the first, the one on Tronador Street, where many literary encounters took place, and the second in Suipacha 1444, where she lived with her husband, Oliverio Girondo (13). Leopoldo Marechal mentions them both as literary meeting places in Adán Buenosayres. Lange turns these sites into places for visual experimentation, her photographic aesthetic being a ―catalyst for the fantastic‖ (Schwartz and Tierney-Tello 8). These homes are ―unhomely,‖ uninviting places, contrary to other representations that depict the home as a site of longing and affiliation. They are examples of a ―third space,‖ in the sense that they show the potentiality of constructing a non-fixed identity, a new sense of identity that maybe ―almost the same, but not quite‖ (Bhabha123). And although I am not attempting to use a postcolonial frame to read Lange‘s fiction, it is appropriate to say that this notion of the unhomely describing the third space of the colonial subject, can be adapted to the ―estranging sense of relocation of home and the world‖ (Bhabha 13) that characterizes the literary locations described here.

Displacement and dislocation are two constants in Avant-garde fiction. The abandonment of national stereotypes in favor of cosmopolitan narrative settings and modes characterizes the discussion of Argentinean literature during this period. In another place, I further develop this connection of cosmopolitanism and home in Lange, reading her novels of the home at the light of the travelogue of her trip to Norway on board of a commercial cargo.7 The longing for an origin is, however, present in her fiction through the cult of memory. Walter Benjamin‘s essays express best the tension between modernity‘s fascination with visuality and the anxiety over new ways of mechanically reproduced art, and the parallel need to go back to the origins, to remember. In talking about the disappearance of the artistic aura, he uses photography as a good example of the contradiction between mechanical reproduction and nostalgia: It is no accident that the portrait was the focal point of early photography. The cult of remembrance of loved ones, absent or dead, offers a last refuge for the cult value of the picture. For the last time the aura emanates from the early photographs in the fleeting expression of a human face. This is what constitutes their melancholy, incomparable beauty. But as a man withdraws from the photographic image, the exhibition value for the first time shows its superiority to the ritual value. (226) Norah Lange‘s works are, without a doubt, cultivating a form of visual and narrative remembrance through a creative manipulation of family photographs. In a narrative driven by the paradoxical desires to detach and belong, her novels show the process of creating a new and personal memory. Although familial, this memory is a reconstruction of literary genealogies. Memory is a battleground, a field that is fiercely contested in a war of visual struggles. As Domínguez states, such representation refers to family identity as a construct in a process of change (31). Further, as I contend here, this ongoing ―visual battle‖ reveals Lange‘s critique of the association of family and state and the arbitrary relation between nationhood and language (Masiello 156).

Cuadernos de Infancia and Personas en la sala: Photomontage and the Search for a Female Spectatorship The Cubist aesthetics of collage is the central strategy in Cuadernos de Infancia. The novel is a textual photomontage: family photographs are edited and organized in a coming of age narrative. The narration is about reconstructing a family memory but, most importantly, the beginning of a long apprenticeship that is further developed in Personas en la sala and Los dos retratos. As readers, we see

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images of gender roles, women and men posing for us through different narrative-―windows‖ in a series of family images: her father‘s cosmopolitan studio, her mother‘s sewing room, and the ―mysterious‖ room of her older sister, where Irene‘s voluptuous body lies is exhibited for the contemplation of the child narrator. The intimate tone of the memories along with the use of the first person, additionally create identification between reader and narrator: we are invited to sit next to her to see a sequence of moving images of her life. There is a process of soul searching and questioning that is evident in the open structure of the chapters, many of them concluding with an open ending. There is no chronology: the time that predominates is that of the individual memory.

Some images are familiar; others, strange. The streaming of words, voices and pictures we see create a dreamlike environment where nothing seems clear, where as readers we are trapped into the fog of memory. We are invited to interact with different images, as if they were old photographs chosen and discarded from a family album. Familial images are detached from any emotional connection or involvement, the focus being placed on objects instead of psychological descriptions, a trait that María Elena Legaz associates to Robbe-Grillet‘s nouveau roman (147). This detached narrative style is further enhanced by the creation of a gothic ambience of dark shadows, gloomy interiors, and subtle whisperings that transform the family house into an uncanny place. We encounter queer characters such as the ―strongest woman in the world‖ working for a circus near Mendoza. The feeling of aberration posed by the portraits of a sexualized or anomalous woman‘s body—the circus performer, the sister—also exhibits the narrator‘s own fears and anxieties about gender roles. But most importantly, these monstrous presences confirm her desire for difference, the search of a rebellious corporality that challenges gender categories (Giorgi 323).8 The narrative format of Cuadernos de infancia disrupts temporal and spatial locations.

Characters adopt a ghost-like appearance: we hear their voices but there is little characterization. We don‘t see their bodies or access any personal or physical information about them. The experience of reading Cuadernos de infancia resembles that of approaching an Ultraísta poem: images, metaphors, voices and sounds but no narrative content. In fact, Jorge Luis Borges characterizes Ultraísmo as a bare aesthetics that focuses in images, and lacks narrative supports. In later texts, such as ―El escritor argentino y la tradición‖ (―The Argentinean Writer and the Tradition‖), he develops these ideas into a narrative theory that proposes abandoning plot, characterization, and nationalist traits in literature.

Because of its fractured plot and cinematographic style, the influence of Ultraísmo in Lange is evident.

W.J.T. Mitchell coined the term ―image-texts‖ for this form of ―contact writing‖ in the intersection of writing and vision. Further, in ―Manifiesto del Ultra,‖ Borges refers to mirrors and prisms as the foundation of Ultraísta aesthetics.9 Such processes of visual manipulation are central in Norah Lange aesthetics for reflection and duplication of images is a tool for writing patterns of social and selfidentity.

Cuadernos de Infancia is also a visual autobiography whereby Lange examines such processes of identity formation. The narrator mimics and manipulates images of self-representations along with representations of ideal roles for women. The fragmentary format—which Sylvia Molloy states results from Ultraist and Surrealist literary conventions (176)—exposes a complex relationship between ideologies of gender and selfhood. If the generic contract of autobiography engages the autobiographer in a doubled subjectivity, 10 establishing a dialogic relationship between the narrator and the protagonist, this doubling is exasperated in Cuadernos de Infancia by the uses of the Avantgardes literary conventions. As in the ubiquitous photomontages of the Avant-gardes, Cuadernos de Infancia assembles a female subjectivity made of bits and pieces of a visual repertoire stored in the depths of family imaginaries. The space of the home is the location where such experimentation takes place, an interactive visual landscape that the narrator learns to assemble and disassemble according to her own will. The coming of age process can be thus described according to the

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compositional logic of the collage, self-identity as the construction of bricolage which in much resembles other Avant-garde novels such as Martín Adán‘s La casa de cartón (The Cardboard house) (1928).

In Personas en la sala Lange examines the role of the feminine within the domestic economy of the home through the process of artistic doubling. This novel describes the female narrator‘s attempts to investigate the identities and activities of three women neighbors living across the street.

She spends her days spying on them through the window blinds; all of her actions are confined to ―la sala,‖ the living room, covered with family portraits that are the sole witnesses of her activities.

Eventually, we realize the neighbors are only projections of the narrator‘s imagination who unravels imaginary settings while she visualizes them wandering busy streets and venturing out into public places. In fact, the neighbors‘ house is a fantastic double, a fictional world where the narrator projects different sets of family imaginaries. One of the characters, identified only as ―She,‖ is the narrator‘s double; she monitors her two younger sisters‘ activities. The story also tells how the protagonist rearranges the family portraits as she carefully crafts choreographies with the faces of her fantastic beings, her neighbors. Artistic doubling, a technique that had been introduced in Cuadernos de Infancia through uses of what Paul De Man calls the ―autobiographical de-facement,‖ the transformation of the self into a fictional ―other,‖ serves here the purpose of manipulating collective family memories as depicted in family portraits, a skill that the narrator of Los dos retratos (1956), Lange‘s next and last novel, masters. This process of spying and rearranging family portraits conveys notions of a visual, performing learning process that supports the questioning of the family‘s power dynamics, evidenced in the hierarchical disposition of her doubles. The mystery this fantastic detective fiction seeks to resolve is the construction of the symbolic order of the family embodied in the home‘s spatial organization. As such, her ―real‖ relatives mistrust the narrator‘s new skills; after questioning her activities at the window, her family sends her outside the city for a few days. Upon her return, the three neighbors had vanished, thus ending her search.

Lange‘s fantastic fictions raise attention to the underlying anxiety in the production of the home‘s feminized metaphors; Gülsum Baydar coins the term the ―architectural uncanny‖ to refer to such representations (41).11 Lange employs a visual rhetoric to transform the familiar through visual and narrative elisions, the proliferation of image reflections and fantastic duplication, and the fragmentation and estrangement of language. She disrupts the regulations and gender constructs that regulate domesticity by mirroring and yet distorting its scenes‘ familiarity. Her characters trespass the symbolic markers that establish spatial hierarchies; they disturb the home as material constructs by setting in place new choreographies of gender. A central feature of the uncanny is repetition, Freud states, a trait that is at the foundation of the fantastic duplication taking place in Personas en la sala.

Photography is closely associated with this recurrence of the uncanny. As Rosalind Krauss demonstrates, the Avant-gardes‘ concept of originality is based on the grounds of repetition, notions that, as Walter Benjamin states in ―The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,‖ come from the contact of art with new technologies, such as photography (152-53). Personas en la sala demonstrates the influence of these ideas from the Avant-garde on the role of the repetition and the copy as aesthetic strategies. Although a concealed reference in this novel, the manipulation of family photographs and the associated process of artistic doubling are at the core of its narrative project, a technique that is further developed in Los dos retratos.

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Los dos retratos: Mirroring the Portrait A sheet of glass. Where Shall I put the reflexive silver? On this side or on the other: in front or behind the pane. Before. I imprison myself. I blind myself. What does it matter to me, passer by, to offer myself a mirror in which you recognize yourself, even if it is a deforming mirror and signed by my own hands.

Behind, I am equally enclosed. I will not know anything of outside. At least I will recognize my own face— and maybe it will suffice enough to please me.

Claude Cahun (12) Mirrors abound in representations of the Avant-gardes. From Vicente Huidobro‘s poem, ―El espejo de agua‖ (―The water mirror‖) to Ultraísmo‘s references to prisms and mirrors as the foundation of a new aesthetics, mirrors are tools for artistic examination. Claude Cahun used them to distort the mirror‘s traditional use as feminine vanitas. Her portraits are about mirroring, masking, disguising the artist self as single, as double, as multiple. In the self-portrait Untitled (1928) she stands close against a mirror, looking at us with a serious, anxious gaze. In a photomontage made by Cahun and Moore, between 1929 and 1930 (Untitled), we see a woman‘s hand holding a mirror, pieces of a face, a pupil looking as a mirror itself, a collage of mirroring reflections.13 As Mary Ann Caws explains, ―Claude Cahun‘s pictures cause us to reflect doubly, on her, on ourselves, and on our own constructional ability, which she mirrors, reflects on, and curtains off from what we used to consider the ‗real world‘‖ (112).

This novel is an excellent example of contravening spatial memories through the manipulation of family portraits. As the last stage in the narrative and visual learning process that progresses from Cuadernos de Infancia and Personas en la sala, Los dos retratos showcases the skills of an accomplished narrator reorganizing and manipulating family images displayed in the dining room.

The novel‘s title refers to two family portraits hung on a dining-room wall opposite a mirror of similar proportions. Each Sunday, the family gathers at a dining table, and sits in between the portraits and the opposite mirror. The narrator, a young woman named Marta, comments: No bien se entraba al comedor casi podía percibirse un fluír constante, como de delgados hilos, que unía los dos retratos con el espejo. Los domingos a la noche, esos hilos no se cortaban. Más bien parecían fluir con mayor rapidez hacia el espejo, aunque debieran arrastrar las caras agrupadas alrededor de la mesa.

[Upon entering the dining room, one could almost perceive a continuous flow, as of thin threads, which linked the two portraits with the mirror. On Sunday nights, those threads were not severed. Indeed, they seemed to flow even faster toward the mirror, even as they swept along the faces gathered around the table.] (18-19) The interactions between the real faces of family members and their iconic representation in the portraits and the mirror are masterly controlled by the family matriarch, the protagonist‘s grandmother, who determines the shape and form of each of those Sunday ―virtual portraits.‖ In the story, Marta, as her grandmother, remains outside these visual interactions in a neutral location that grants her the power to experiment with new scenes and compositions. The story describes family rivalries trying to control the interactions between photographs and mirrors. For instance, Elena, who used to arrange shop windows during her youth--a profession that not only displays her visual skills, but that the family considers inappropriate-- contests the grandmother‘s power. Teresa, married to one of the youngest sons, is the grandmother‘s main opponent, an ambitious woman eager to occupy the role of matriarch.

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In spite of Elena‘s and Teresa‘s ambitions, the grandmother designates Marta as the heiress once she occupies, after her death, her grandmother‘s seat. In the novel‘s last scene, Marta applies to her mentor the power-bound mechanism of image reflection; she transforms what she perceives as her grandmother‘s sacred image, and ―collects it‖ using a hand mirror. Aware of this transgression, Marta concludes her narrative by performing what she describes as an act of love and memory preservation: ―Esa noche su rostro se quedó dentro de un espejo para siempre‖ [―That night her face remained inside a mirror forever‖] (196). I interpret Marta‘s last act as the most loving and treacherous act toward family tradition: fascinated by the power of image reflection, Marta hesitates between losing her grandmother‘s image forever or congealing it into a beloved picture that she can mentally re-create at will in the future.

Los dos retratos evidences that memory is a visual space where families enact contradictory narratives. Although the novel preserves the domestic role of women as the keepers of familiar traditions, it is significant that such a role acquires modern traits in references to visual manipulation, which links this novel to the Avant-garde aesthetics of prisms and mirrors as artistic tools. Women masterfully control this visual archive; they actively mirror it and subvert it, uncovering new meanings in familial narratives. Such image manipulation is a strategy to contest the containment of women to the physical confines of the domestic world.14 If the domestic is regulated by what Elizabeth Grosz describes as an ―architectural economy‖ that consists of architectural plans and ―the production and distribution of discourses, writings … and its divisions of space, time and movement‖ (118), Los dos retratos distorts the material and symbolic regulations of this economy by mirroring the spatial powers of the domestic.

The fictional representations in Los dos retratos have important links to the manipulation of life narratives that are central to the autobiographical Cuadernos de Infancia. As visual and linguistic performances, Lange‘s novels set up a series of self-constructions composed by endless interactions between the real (the family, the autobiographical element), photographic representations, and mirrors reflections. The three novels here analyzed demonstrate a visual and narrative apprenticeship that reveals the secret powers of the woman writer in the male dominated cultural scene of the 1920s and 1930s Argentina.

Modern Homeslessness During the same period, María Rosa Oliver wrote Mundo, mi casa (World, my Home) and Victoria Ocampo, her autobiography. Both writers chose to publish their works much later in life. In fact, Victoria Ocampo asked hers to be published only after her death. It is significant that three of the most prominent women in the Argentinean cultural scene of the early twentieth century seemed so concerned with writing a life story where the family home was so predominant. The woman writer rewriting the script of domesticity is a common thread along with a feeling of modern homelessness that speaks of the need of a new home, a room of their own, and new literary locations. Ocampo is perhaps the one who went further—no doubt because of her wealth and position allowed it. She reinvented the home as a cultural location. Famous are the literary tertulias she convened in her Palermo Chico residence. She transformed the family house in San Isidro by removing the Victorian wallpaper and furniture, and redecorating it according to her modernist taste. This remaking of the modern house show the shifting balance between the public and the private in women‘s life and, as in the case of Ocampo, the private home is transformed into a center for intellectual activities open to a community of peers (Friedman 12).15 Most importantly, these homes highlight ―the importance of spectacle, and of home as a representation‖ (Friedman 17).

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Being homeless was then a way to reoccupy the domestic scene, and to rewrite traditional gender roles. In Buenos Aires, the modern home now includes places for women‘s work; Caras y Caretas (Faces and Masks) mentions, for instance, the adding of small desks, reading lamps, suspended bookcases, radios, and accessories of abstract design (Sarlo 26). Lange‘s performative domesticity directly responds to the modernization of women‘s roles. Her works displace domesticity into the realm of the uncanny and engage in a process of renegotiation; her unhomely residences are metaphors for a project of gender and literary displacement that is at the basis of a cultural genealogy for women‘s writing. Historical limitations most certainly explain the subtle character of her literary project‘s transgressions, its confinement to the realm of aesthetic production, and how it was greatly misunderstood by her contemporaries. However, as virtual habitats for a modern female subjectivity, her works tell a story about the need of a new shelter for the woman writer‘s modern self.

Notes Norah Lange was an Argentinean author, associated with the Buenos Aires avant-gardes of the 1920s and 1930s. She was married to Oliverio Girondo and a member of the Florida group. She published in the magazines Prisma, Proa, and Martin Fierro. Her poetry books include, La calle de la tarde (1925, with a prologue by Borges); Los días y las noches (1926), and El rumbo de la rosa (1930). Her novels are, Voz de la vida (1927), 45 días y 30 marineros (1933), Cuadernos de infancia (1937), Antes de que mueran (1942), Personas en la sala (1950), and Los dos retratos (1956).

2 It was not until 1926 that women were considered equals to their husbands thanks to important reforms to the civil code. Such reforms benefited married women in regard to issues of property, financial independence, and jurisdiction over children; they were allowed for the first time to practice different professions, and use their income freely without reporting it to their husbands (Carlson 167).

3 As Unruh explains, women gained recognition in their roles as writers and intellectuals; they struggle with the division of cultural labor that confined them to the domestic realm. Women ―manifested an emergent feminism for its time: a distinct self-consciousness about gender, a recognition that the rhetoric or realities of modernity posed singular challenges for women, and keen attention to their own anomalous status as women writers‖ (23).

4 As Marcy Schwartz and Mary Beth Tierney-Tello state, ―With a growing middle class, portrait photography in nineteenth- and twentieth-century Latin America became not only a mode of selfrepresentation but also a way to tout a family‘s prosperity and fulfill class aspirations‖ (4).

Photography was first cultivated around the 1840s in Argentina, and it had a central ethnographic role as the pictures of indigenous people and gauchos in Benito Panunzi‘s ―albums de costumbres‖ (―ways of life albums‖) attest. However, it also contributed significantly to the establishment of class identities; the ―carte de visite,‖ which included different poses of the same individual or group portrait, became very popular at the end of the nineteenth century. Daguerreotypes had previously expanded the domestic uses of portraits as revealed by photo-miniatures used in personal objects, such as in jewels for medallions or rings, and jewelry boxes and porcelains (Niedermaier 36). In Argentina, many portraits also documented the histories and genealogies of literary enclaves, as a browsing of the avant-garde journal Martin Fierro and its series of photographs of banquets and conferences reveals.

5 Magdalena Perkowska defines a ―photo-textuality‖ as the exploration of the complex dynamics between photography and narration. She distinguishes a ―photo-texuality‖ from other formats combining photographs and text, such as collaborations between photographers and novelists, or fiction illustrated by photographs. Compared to these examples, ―photo-textuality‖ engages in a metafictional reflection about the connections between literature and photography, a trait also present in Lange‘s narrative works.

6 Hans Bellmer was a German artist, best known for the life-sized female dolls he produced in the mid-1930s. His sculptures were considered distasteful by the Nazi Party, and he was forced to flee Germany to France in 1938. Bellmer‘s work was welcomed in Paris, especially around the Surrealists 1

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and Andre Breton, because of the references to female beauty and the sexualization of the youthful form. For images on Bellmer‘s dolls see the Museum of Modern Art in New York website, http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=452.

7 The travelogue to which I refer here is 45 días y 30 marineros (45 days and 30 sailors) (1933). For more on this topic, see the chapter on my book Gendered Spaces in Argentine Women’s Literature.

8 Giorgi states that the monster is a political being for it reaffirms the power of life against the desires to control or domesticate it: ―la política del monstruo explora y afirma la potencia de variación de los cuerpos contra los imaginarios y tecnologías eugenésicas que apuntan a la construcción y reproducción normativa de lo humano‖ (Giorgi 324).

9 Ultraísmo is a literary movement born in Spain in 1918, in which both Jorge Luis Borges and González Lanuza participated. González Lanuza published Prismas (Prisms) in 1924, where he explored the traits of Ultraist poetics influenced by Vicente Huidobro‘s Creacionismo (Creationism).

Characteristics of Ultraist poetry include evocative imagery, references to the culture of modernity, elimination of rhyme, and creative graphic treatment of the layout of poetry in print. According to Borges in ―Manifiesto del Ultra:‖ ―Existen dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad del medio ambiente o de la historia psíquica del individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forja—más allá de las cárceles espaciales y temporales—su visión personal.‖ (86) 10 Sidonie Smith examines at length the implications of this generic contract for the woman writer. In addition, Smith provides an excellent definition of this doubling by defining autobiography as ―a written or verbal communication that takes the speaking ‗I‘ as the subject of the narrative, rendering the ‗I‘ both subject and object‖ (19). For a detailed discussion on the theoretical considerations around the process of the autobiographical doubling, see her chapter on ―Woman‘s Story and the Engenderings of Self-representation.‖ 11 The concept of domesticity developed in Europe in the nineteenth century as a direct result of the division between work and home and the growing separation of the male and female spheres.

Gradually, the home became the sphere of wife and children, which coincided with the development of the cult of motherhood, the feminization of culture and the cultivation of sentimentalism (Heynen 7). Feminist architectural studies analyze this association of the domestic and the feminine and elaborate a critique of such restrictive paradigm for women as in Baydar‘s notion of the ―architectural uncanny.‖ 12 Quoted in Lassalle and Solomon, 14.

13 Images and more information about Claude Cahun (Lucy Schwob) can be found at the Museum of Modern Art (New York) website (www.moma.org).

14 In a previous essay, I study in depth the link between modern technologies of visual reproduction, such as photography and the works by Lange. See Marta Sierra, ―Oblique Views: Artistic Doubling, Ironic Mirroring and Photomontage in the Works of Norah Lange and Norah Borges.‖ 15 Many women with a similar social status to Ocampo were involved in the ―remaking of the modern house‖ during the period of 1880 to 1920. Using examples of homes built in Europe and the United States, Alice Friedman explains how women, aided by architects such as Frank Lloyd Wright and Le Corbusier, significantly altered nineteenth-century conventions on domesticity and created ―hybrid domestic spaces,‖ including room for different work and leisure activities for the modern woman.

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La mirada de la locura: Naves, manicomios y delirantes en las letras femeninas latinoamericanas1 Elvira Sánchez-Blake Michigan State University La locura es el territorio donde se pierden no solo las personas sino las sociedades.

Laura Restrepo

La conexión entre locura y literatura ha sido una constante a través de la historia, desde las grandes obras clásicas como Hamlet y Don Quijote, pasando por el romanticismo europeo, los surrealistas del siglo veinte, hasta las narrativas postmodernas del cruce de milenio. Dicha asociación encuentra su cauce en Latinoamérica con el advenimiento de una narrativa contestataria, atrevida y divergente en las letras femeninas contemporáneas.

Este ensayo explora tres novelas latinoamericanas que utilizan la irracionalidad para transmitir mensajes sobre lo oculto, lo impensable y lo no dicho en los conflictos sociales y políticos del continente. En los textos analizados la locura tiene como objetivo presentar una realidad desde una óptica diferente. Se establece así una correlación entre locura, mirada y literatura, como si la locura fuera el resultado de aprehender realidades desde una mirada alternativa para transmitir un mensaje que cuestiona o redefine una realidad. Las novelas que analizo son La nave de los locos (1984) de la uruguaya Cristina Peri Rossi, Nadie me verá llorar (1999) de la mexicana Cristina Rivera Garza y Delirio (2004) de la colombiana Laura Restrepo. En cada caso, la locura actúa como el código a través de la cual se propone una mirada alterna a las categorías fijas. Este análisis se enfoca en la mirada de la locura como focalización, símbolo y analogía para cuestionar, denunciar y reflejar la irracionalidad del mundo circundante.

Michel Foucault en su obra Historia de la locura en la época clásica, demostró que la razón no puede existir sin la sinrazón, y como consecuencia, las diferentes formas de comprender, expresar y ver la locura a través de la historia humana revelan más acerca de la sociedad que de la propia enfermedad propiamente dicha.2 Esto explica porque la figura del insano mental se ha convertido en un símbolo de un mundo en crisis y en ocasiones, en el espejo que refleja una conciencia crítica de la humanidad. Lilian Feder ha señalado que el estudio de las representaciones literarias de personajes con una experiencia mental diferente a la mayoría, ayuda a comprender los fenómenos complejos de una sociedad propiamente dicha. En su libro Madness in Literature, esta crítica llama ―impairments of symbolization‖ a estos fenómenos complejos que conjugan identidad y experiencia mental (6). Feder explica que, ―al emplear símbolos tales como metáforas y analogías, el personaje irracional se convierte en el intérprete de los mensajes aparentemente indescifrables de los locos‖ (mi traducción 7). El presente análisis sigue la perspectiva antropológica cultural, que define la locura como una forma diferente de ver y entender el mundo circundante y examina los comportamientos ―irracionales‖ condenados por la sociedad que se derivan de esta divergencia. Mi análisis se centra entonces en las técnicas y recursos literarios usados en las obras mencionadas para demostrar la dinámica entre razón y sinrazón.

El estudio de la literatura revela una conciencia crítica de los períodos históricos y de las sociedades en que éstos se producen. Las dos grandes obras de la literatura universal que utilizan la figura del loco y la locura, Don Quijote y Hamlet, moldearon una nueva forma de mirar el mundo y la sociedad. A lo largo de cinco siglos, lectores de todas las procedencias se han identificado con estos personajes para mirar el mundo con una visión alterna y transformar su realidad. En el mundo de

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habla hispana Don Quijote marcó un hito porque se convirtió en un mediador cultural, que como explica Laura Restrepo ―es el lenguaje, su inmenso poder de moldear la realidad y de suplantarla‖ (―Don Quijote y el reino de lo real‖ np). Sin embargo, su locura reveló una verdad más sutil tras esa superficie aparente, la de una nueva realidad subyacente que ha ido adquiriendo forma y poder hasta convertirse en una nueva verdad o al menos, un nuevo referente de la realidad. Según Foucault, en las obras clásicas se descubre que ―mientras el hombre razonable no percibe sino figuras fragmentarias, el loco abarca todo en una esfera intacta: esa bola de cristal que para todos está vacía, a sus ojos está llena de un espeso e invisible saber‖ (90). De esa forma, afirma el pensador, ―la locura se convierte en ese espejo, reflejo de la razón y sinrazón, reverso y anverso de un espejo donde se reflejan mutuamente una a la otra. Cada una es medida de la otra y en ese movimiento ambas se alimentan mutuamente‖ (Vol I, 53).

En el caso de la literatura de mujeres, la locura ocupa un espacio privilegiado. La loca del ático, es el símbolo por excelencia de la escritora, de aquella que se atreve a incurrir en el mundo de los hombres para acercarse a la pluma, que como señalan Sandra Gilbert y Susan Gubar, es el instrumento que pertenece al espacio masculino por su representación simbólica del inglés, pen-penis (mi traducción 474). Gilbert y Gubar en su estudio The Madwoman in the Attic consideran el texto literario como la representación simbólica de la autora femenina contra la tradición patriarcal dominante. Para ellas, la locura era el precio que las artistas debían pagar por el ejercicio de la creatividad en una sociedad dominada por los hombres (81). Las mujeres que desafiaban el modelo dominante se convertían en brujas, monstruos o figuras demoníacas. Más adelante, las brujas fueron reemplazadas por las histéricas y delirantes, aquellas mujeres con poderes sobrenaturales, como alucinaciones y poderes visionarios. Gilbert y Gubar señalan que en muchas obras femeninas la clarividencia se convierte en una herramienta para confrontar la impotencia: Many literary works resort to women‘s seeing powers to illustrate how those cut off from political power may exploit their passivity by becoming instruments compelled by higher forces, even as they are drawn to what constitutes a shortcut to authority through a personal relationship with spiritual powers presumably beyond the control of man. (474) Esto se refleja en la frecuencia con que personajes femeninos con poderes visionarios aparecen en obras clásicas y contemporáneas que confrontan poderes autoritarios a través de sus facultades sobrenaturales.

En la literatura latinoamericana del cruce de milenio el tema del desvariado, el loco o el delirante sirve como artificio literario para transmitir mensajes sobre un mundo resquebrajado o en descomposición. El advenimiento del movimiento posmodernista en América Latina con técnicas narrativas basadas en la fragmentación, rupturas temporales y espaciales, el pastiche y la metaficción, se identifican con las estrategias discursivas asociadas con el lenguaje de la locura y el delirio.

Nelly Richard sugiere que uno de los movimientos que ha aprovechado las ventajas del posmodernismo es el feminista, especialmente en el sentido de la des-jerarquización de las nociones de centro y de margen, y en la redistribución de valores entre lo canónico y lo anticanónico, lo dominante y lo minoritario; lo hegemónico y lo subalterno, todo lo cual, ha cambiado las jerarquías, las normas y la visión eurocéntrica y falocéntrica (58). De acuerdo con Richard, el hecho de que la posición de la mujer es estructural y políticamente ―inscrita‖ en las marcas de la ausencia y el margen, ha convertido en el feminismo latinoamericano en el paradigma del discurso político del posmodernismo (58). Varias autoras latinoamericanas han aprovechado las ventajas estilísticas del posmodernismo para lanzar propuestas de liberación de del modelo dominante. En muchas de sus

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obras, la figura del loco, la locura, el delirante, adquiere valor porque incorpora los modelos de la narrativa posmoderna: textos fragmentados, rupturas cronológicas, experimentación lingüística, rompimiento de normas y convenciones canónicas. Entre las autoras más representativas se cuentan Cristina Peri Rossi de Uruguay, Alba Lucía Angel, Fanny Buitrago y Laura Restrepo de Colombia, Carmen Boullosa y Cristina Rivera Garza (México), Diamela Eltit de Chile, Luisa Valenzuela de Argentina, Clarice Lispector de Brasil. En las obras de esta escritoras tan diversas que es difícil agruparlas en categorías, subyace la innovación estilística para proponer mensajes de emancipación de la mujer a nivel individual, pero también, para transmitir denuncias de contenido político y social sobre las situaciones que viven sus colectividades.

Para el presente análisis propongo que la locura en la obra literaria opera como estrategia narrativa que transforma e inscribe una dimensión alterna de la realidad. Parto de la premisa de que la relación entre locura y lucidez, así como entre la razón y sin razón, adquiere sentido en la medida en que la razón se percibe de acuerdo a la norma aceptada por la sociedad. Tanto en La nave de los locos de Cristina Peri Rossi, como en Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza y en Delirio de Laura Restrepo la mirada se convierte en el instrumento que fija o moldea la categoría para inscribir la norma considerada ―razonable‖, o de ―sano juicio‖, así como para delimitar la línea entre razón y sinrazón. Aunque en todos los casos el sujeto que mira no necesariamente parte de un personaje femenino, sí refleja una agencia femenina ya sea de parte de la voz autorial o del sujeto sobre el que recae la mirada.

La nave de los locos de Cristina Peri Rossi recrea el famoso poema satírico del renacimiento escrito por Sebastián Brant, Das Narrenschieff (1494). La novela se compone de una colección de viajes que, al igual que el poema de Brant, expone la locura del mundo contemporáneo en una yuxtaposición de sarcasmo, burla y cuestionamiento.3 El texto establece un diálogo con el concepto de la locura del Renacimiento, vista en las obras de Brant y Erasmo de Rótterdam como un motivo de burla y de juego, para mostrar la insensatez de aquellos llamados cuerdos. La nave de los locos es una alegoría que juega con una constante reflexión sobre la razón y la sinrazón para acentuar su crítica. La locura no se aprecia en un personaje en particular, sino en la visión del mundo que se expone a través de cada uno de ellos. Equis, el protagonista, al igual que su nombre ―X‖ implica todos y ninguno.

Equis es el constante viajero. No tiene ninguna característica significativa, no sabe de dónde viene ni hacia dónde va, simplemente viaja. Como ilustra Carmen Domínguez, Equis es el exilado, el extranjero, el expatriota, el expulsado, el excluido (160). Al igual que los viajeros de la nave de los locos, Equis va errante de sitio en sitio sin llegar nunca a ninguna parte. Algunos de sus viajes son sueños, otros son lecturas. La estructura de la novela está dividida en viajes, cada uno de los cuales refiere un relato o una aventura de los personajes o viajeros del navío simbólico.

Los eventos y episodios narrados en cada viaje aluden constantemente al pasado y al presente en un vaivén de tiempos y espacios donde aparecen seres mitológicos, cuentos de hadas, caballeros arturianos que interactúan con personajes de la cultura popular contemporánea como estrellas de cine, políticos, artistas y celebridades del siglo veinte. En medio de esta sucesión de viajes, aparece la descripción meticulosa y fragmentada del tapiz de la creación de la Catedral de Gerona en España. El tapiz funciona como un poderoso simbolismo que refleja el ordenamiento que estructura el universo. En el tapiz, el Pantocrátor aparece como el supremo ser creador y centro de poder.

Adán se representa como el encargado de nombrar y ocupa un espacio privilegiado entre animales y plantas. Eva, en cambio, refleja la criatura débil y dependiente como lo ilustra la escena de su creación de la costilla de Adán.

A lo largo de la narración, los textos de los viajes (el texto) y la descripción del tapiz (el subtexto) se confrontan, se reflejan y se refractan como el espejo, para denotar la discrepancia y la anomalía. A medida que la narrativa progresa la técnica del espejo se constituye en una herramienta

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poderosa donde el lector se ve reflejado identificándose con los elementos presentados en el texto, especialmente en la relación de oposiciones genéricas. Si el tapiz representa la norma de un mundo armónico perfecto, los personajes de La nave son la antípoda de esa estructura, o quizá la derivación de un orden en desequilibrio. Al suceder esa refracción, el lector/lectora que mira el tapiz se mira también a sí mismo/a en ese espejo para identificarse o para excluirse (por incomprensión) o enajenación. Como señala Kantaris, ―Peri Rossi constructs ingenious mirrors which ‗play‘ with the images people expect to see of themselves reflected in others, distorting, fragmenting or ‗equivocating‘ the codes through which these self-representations are transmitted‖ (255).

La mirada, el acto de mirar, el voyeur, se hallan en el centro de La nave de los locos y juegan un importante papel en la comprensión del texto. Una de sus formas es la representación cinematográfica y la forma como Peri Rossi revierte la mirada masculina sobre el objeto femenino para convertir a este último en sujeto que devuelve la mirada al espectador. Dos instancias en el texto reflejan esta inversión de términos. La primera es cuando Equis se obsesiona con el Cine REX donde presentan la película La semilla del diablo. En la película Equis observa con deleite de voyeur que se va transformando en furia y repulsión a Julie Christie, en el momento en que es violada por una máquina fálica. La brutalidad de la escena produce dos reacciones, la del placer y la del heroísmo: "dividido entre el amor a Julie Christie, el deseo de salvarla y la secreta, maligna complacencia con lo que va ocurrir" (La nave 23). Este episodio contrasta con la escena final de la novela, en la cual Equis también observa en calidad de voyeur un espectáculo erótico entre dos mujeres.

Este espectáculo, desenlace y punto central de la obra, es el resultado de la búsqueda de la respuesta al enigma que se plantea en un sueño recurrente de Equis. ―¿Cuál es el mayor tributo, el homenaje que un hombre puede ofrecer a la mujer que ama?‖ (La nave 163). Equis sigue varias pistas que lo llevan a descubrir la clave. La meticulosa descripción descrita en el pasaje a través de la mirada de Equis, le permite al lector ser también un voyeur de la escena donde dos bailarinas imitan a Marlene Dietrich y a Dolores del Río en una representación donde nadie es quien dice ser, ni pertenece al rol que le ha sido asignado. A medida que Equis observa el espectáculo y las ejecutantes se van desinhibiendo para terminar en un acto sexual de gran intensidad, Equis encuentra la revelación al enigma: ¿Cuál es el mayor tributo, el homenaje que un hombre puede dar a la mujer que ama?... La virilidad repite Equis. Súbitamente disminuido, el rey como un caballito de juguete, el rey como un muñequito de pasta, el reyecito de chocolate cae de bruces, vencido el reyecito se hunde en el barro, el reyecito, derrotado, desaparece.

Gime antes de morir. (La nave 197) La resolución del enigma representa el desmantelamiento de una estructura masculina dominante que ha imperado en el mundo desde su creación. La fábula de reyes y el simbolismo bíblico del Pantocrátor del tapiz así lo ilustran. Peri Rossi oblitera la metáfora de como centro del universo y la cosmovisión occidental basada en el falocentrismo. Como señala Jeanne Vaughn, las grandes metáforas que se deconstruyen en este postulado se refieren a la figura de Dios como centro de la creación, que es la misma metáfora que ubica al hombre como el sujeto central del humanismo, y al falo como el significante trascendental de Lacan (267). Pero el enigma es más que un desafío contra un orden patriarcal. Su significado se extiende a los sistemas monolíticos representados por regímenes dictatoriales o sistemas religiosos que promueven la intolerancia y los fanatismos, y especialmente a la sexualidad definida por categorías heterosexuales binarias como eje del sistema social.

Al exponer y criticar los sistemas normativos y ―la demencia‖ de un mundo basado en esas premisas Peri Rossi revierte la mirada masculina y por ende la del espectador que es el lector. La nave

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de los locos convierte al lector en un ―Equis‖, porque de alguna forma refleja y refracta en forma especular la insensatez del mundo en que vive y la locura que lo rodea.

Si Cristina Peri Rossi ubica al loco en el deambular infinito del navío de la edad media, La mexicana Cristina Rivera Garza ofrece una lectura alternativa de la locura en su novela Nadie me verá llorar, desde la imagen del confinamiento en los sanatorios establecidos para aislar a los perturbados mentales.

La autora se doctoró en historia en la Universidad de Houston en 1995 con la disertación titulada ―The Masters of the Street. Bodies, Power and Modernity in México 1867-1930.‖ La investigación para esta tesis sirvió de base para la novela Nadie me verá llorar y el análisis citado se publicó como artículo en el Hispanic American Historical Review, en el año 2002. Recientemente, Rivera Garza publicó el libro La Castañeda: Narrativas dolientes desde el Manicomio General. México, 1910-1930 (2010), el cual en sus propias palabras constituye una ―restitución‖ y un ―cruce de caminos‖ entre la academia y la ficción (La Castañeda 11).

En todas sus publicaciones y en diferentes formas, pero con el mismo objetivo la autora explora las estrategias discursivas que emplearon los psiquiatras y los internos del Manicomio General La Castañeda para producir un significado histórico y concreto acerca del padecimiento mental. Uno de los argumentos es que este proceso se nutrió de los debates cotidianos alrededor de las definiciones de género, de clase y de nación llevados a cabo entre 1910 y 1930, los primeros años de vida tanto del principal manicomio estatal de México como de la etapa revolucionaria en el país.

La autora se basa en algunos preceptos de la antropología médica, en especial aquella de persuasión etnográfica y explora los elementos metafóricos que estructuran el padecimiento, las cuales, según ella, ―se derivan de modos culturales y personales para organizar las experiencias de maneras significativas y para expresar esos significados de forma efectiva‖ (La Castañeda 14-15).

En la novela y aplicando los métodos y teorías de investigación utilizados en la disertación (Hayden White, Bartes, Focuault, Benjamin y Bakhtin), Rivera Garza propone una nueva forma de mirar la historia y la intrahistoria de la Ciudad de México a principios del siglo veinte por medio de una focalización del loco y el marginado de la sociedad. Nadie me verá llorar es una novela de transposiciones textuales y espaciales en la que la historia se reconfigura a partir de la mirada del fotógrafo Joaquín Buitrago. La primera línea de la novela, ―¿Cómo se convierte uno en un fotógrafo de locos?‖ (Nadie me verá llorar 13) plantea la búsqueda de dos elementos esenciales: la locura y la mirada. A través del texto los lentes del fotógrafo transportan al lector por un submundo de imágenes en blanco y negro, brumas, desenfoques y caleidoscopios en una cartografía especular que revela el collage de la intrahistoria: lo no dicho, lo vedado por la historia oficial.

El tema de la novela gira alrededor de Matilda Burgos, una interna en el Hospital Psiquiátrico La Castañeda en la Ciudad de México. La historia de Matilda se relata en sucesivos saltos temporales, desde su llegada a la gran urbe y la sucesiva transformación de muchacha trabajadora a activista y finalmente a prostituta. La última fase de su evolución es la de una enferma mental, sin embargo nunca queda claro si ella está loca o si es catalogada como tal por su negativa a ajustarse a las normas sociales convencionales. A lo largo de esas etapas de la historia el lente fotográfico se convierte en el instrumento mediante el cual el lector accede al contexto socio-histórico de la novela y a los eventos históricos ocurridos en México a comienzos del siglo veinte.

Más allá de presentar los hechos de la macro historia que caracterizó el lapso transcurrido desde el fin del Porfiriato hasta la Revolución mexicana, la novela examina los eventos de la micro historia, la de los individuos marginados de la sociedad y su función en una época que marcó el inicio de la modernidad en la Ciudad de México. La historia del Hospital Psiquiátrico General de la Castañeda, recreado en la novela como uno de los temas centrales acentúa el tema del asilo como estrategia de segregación para proteger a la sociedad de la influencia o contagio de los vicios y las

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perturbaciones mentales. Pero, como señala Foucault, sin una línea definida para distinguir entre locura y cordura, dicha segregación fue utilizada como un mecanismo de control efectivo que permitía el aislamiento de cualquiera que fuera considerado como un peligro potencial de tipo ideológico a la sociedad (Vol I, 124-25).4 Uno de los elementos más significativos de la obra de Rivera Garza es el cuestionamiento planteado por Foucault, ―¿Cómo distinguir en una acción sabia que ha sido cometida por un loco, y en la más insensata de las locuras, que es obra de un hombre ordinariamente sabio y comedido?‖ (Vol I, 60). En otras palabras, quién decide quién es loco y quién es cuerdo. En el caso de Rivera Garza, al enfocarse en las locas del sanatorio mexicano se pone de presente la segregación de las mujeres que constituían un peligro por comportamientos que no se ajustaban a la norma social.

Rivera Garza presenta en la novela una lista de diagnósticos clínicos obtenidos de los archivos del Hospital La Castañeda y, al hacerlo, plantea la inquietud, ¿acaso la enfermedad mental se declaraba sólo bajo la premisa de un comportamiento de desviación moral? La terminología utilizada para describir tales desviaciones se detallan profusamente: desde ―impulsos demoníacos‖, ―delirio religioso‖, ―celos irracionales‖, ―indigencia‖ y ―agresión‖ hasta la más recurrente, ―locura moral‖.

Rivera Garza explica que mientras la mayoría de los psiquiatras europeos y americanos ya no utilizaban estos términos como una categoría para clasificar pacientes, en México, éste era todavía al inicio del siglo veinte uno de los diagnósticos más frecuentes para describir enfermedades mentales de mujeres. Cualquier mujer con un pasado sexual adúltero, exhibicionista o actitudes como ―apasionamiento desbordado‖ podía ser catalogada dentro de los desequilibrios mentales (La Castañeda 202).

En el transcurso de la novela y a través de diferentes prismas, Rivera Garza plantea, cuestiona y subvierte los conceptos de razón y sinrazón, locura y cordura como categorías fluidas, movibles y dinámicas que no contemplan una definición inequívoca predeterminada. La novela de Rivera Garza expone esta verdad ilusoria a través de diferentes prismas que se registran por medio del lente fotográfico. Rivera Garza señala que el uso de la fotografía en su novela tuvo origen en la colección de fotografías que ella encontró en los archivos del hospital psiquiátrico cuando realizaba su investigación de tesis. Según la autora, las fotografías de los internos fijaron las características físicas y sociales de la locura con la exactitud y la objetividad inherentes a la cámara fotográfica. Sin embargo, utilizadas en el ambiente social preocupado por el peligro que representaba la clase urbana pobre y un escenario médico por ideas de degeneración, las imágenes de los dementes contribuyeron a la creación de una tipología de la enfermedad y a la desviación sustentada por definiciones modernas de clase y género‖ (La Castañeda 187-188). De esta manera, la autora se preguntó si en realidad los rostros que retrataban la locura eran en verdad el rostro de la locura. De ahí surge la técnica dialógica que confronta al lector con la imagen fotográfica como una forma de unir presente y pasado en un intento de lograr una simultaneidad de temporalidades. Rivera Garza explica: Si el husmeador de archivos supiera que anda en busca de la cara del loco, no le quedaría más remedio que […] abrir la boca y preguntarse cosas. ¿Es este rostro sonriente, incluso retador y coqueto, la personificación misma de la locura? Son estos ojos, por fin, los ojos de la locura? Esa pregunta, o preguntas muy similares, […] me llevó a escribir una novela. […] Ahí estaba, dentro del óvalo de una fotografía, esa mujer que miraba hacia el futuro […] Me hizo escribirla tras volver la vista hacia atrás y hacia el presente de manera simultánea. (La Castañeda 219) Es así como texto e imagen se unen en Nadie me verá llorar como un caleidoscopio de imágenes en un juego de simultaneidad espacial y temporal de luz y oscuridad, blanco y negro, imágenes fijas y

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borrosas, lugares y eventos que revelan la inserción de México en la modernidad. La historia se enfoca en lo particular no en lo general y se cuenta en secuencias que no siguen una cronología en el intento de desarticular lo fijo y de enfocarse en lo etéreo: en la imagen que desafía tiempo y espacio.

La focalización de la narración es la cámara fotográfica. El lente es el ojo del narrador pero también es el ojo del lector que ve a través del lente de la cámara. Es ante todo, la mirada de la autora que utiliza a un personaje masculino para denunciar la marginalización femenina a través de un aprendizaje sobre la manera de ver el mundo circundante.

De esta forma Nadie me verá llorar funciona como un cristal especulativo que refleja y refracta al lector con respecto al mundo que lo rodea. El lente fotográfico opera como un prisma para focalizar la visión y descomponerla como un caleidoscopio que devela los discursos subyacentes en la historia de México en su ingreso a la modernidad a principios del siglo XX. En el proceso, los conceptos de razón y sinrazón, locura y cordura se sitúan como categorías móviles y dinámicas. En la obra se subraya el juicio al que se somete a las mujeres que no se ajustan al discurso dominante. El castigo puede ser corporal, legal o el más común y menos comprometedor, el de caer en la categoría de ―locura moral‖ por constituir un peligro potencial a la sociedad. Rivera Garza utiliza la enfermedad mental para cuestionar los diagnósticos clínicos de la época y para denunciar los controles de poder ejercidos bajo dichas categorías.

Mientras que en La nave de los locos y en Nadie me verá llorar la focalización de la mirada se ejerce desde un sujeto masculino, en Delirio, la mirada parte de la protagonista que además es enferma mental. En la novela Delirio Laura Restrepo logra conjugar una poética de la locura a través de una narrativa que devela las múltiples locuras a nivel individual, familiar y social en Colombia a finales de siglo veinte. La autora pinta la crisis de valores creada por la violencia del narcotráfico, la inversión de valores y la deslegitimización de un estado, donde a nivel individual y colectivo impera el caos y la falsedad. Pero más que esto, la novelista sugiere que la base del desquicio radica en la imposibilidad de la misma sociedad de ver y de aceptar su realidad. Restrepo utiliza, en la novela, ritual, mito y poderes visionarios como recursos literarios que reflejan la demencia que impera en la sociedad. Esta frontera entre la visibilidad y la ceguera, entre la capacidad de ver y no ver y la relación que se establece con el delirio o locura, razón y sinrazón, constituye el elemento fundamental de la novela de Restrepo y en el que se centra el análisis.

El tema principal de Delirio gira alrededor de la búsqueda del origen de la locura de Agustina.

Cuatro voces narrativas entrelazan historias como piezas de rompecabezas hasta conformar una especie de caleidoscopio. El flujo de conciencia es la técnica que utiliza la autora para producir un efecto de delirio en el lector significando de esta forma el estado mental de la protagonista. Así, el lector se integra a la narración en un primer nivel, como cómplice de las confidencias de Aguilar y de su búsqueda detectivesca para comprender las causas de la locura de su amada Agustina. También actúa como el narratario de Midas McAlister, en el segundo nivel, quien revela las confabulaciones entre el mundo de apariencias sociales y el submundo de narcotráfico e ilegalidad que rodea a la familia Londoño. Es asimismo testigo de las infidencias de las memorias de la niñez de Agustina en un tercer nivel, y de los recuerdos seniles del abuelo Portulinus quien, desde un cuarto nivel de narración, refleja el tipo de demencia del ser que se debate entre dos dimensiones temporales y geográficas. En cada una de los niveles narrativos se articula una historia que se va tejiendo desde tiempos y espacios diferentes para construir una composición integral que se descubre al final de la obra.

La dicotomía entre lo visible y lo invisible, entre la capacidad de ver y no ver funciona como leit motiv de la narración. La novela juega con las fachadas y apariencias que se despliegan a través del texto: el gimnasio de Midas no es otra cosa que la cubierta del lavado de dólares que esconde la fortuna de varios distinguidos miembros de la sociedad bogotana. El álbum de la familia Londoño

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feliz oculta los conflictos de violencia que se ciernen en su seno: infidelidades, intolerancia contra el hijo homosexual, un padre violento y otro hijo que se deleita en la agresión contra sus inferiores.

La voz narrativa de Midas revela la radiografía de una sociedad donde prima la corrupción y la violencia. Descubre igualmente los conflictos enraizados en una familia de la élite bogotana, donde sus más preclaros patriarcas están asociados con el narcotráfico para mantener el nivel económico y el status social. Es quizá en este nivel donde se aprecia con mayor nitidez el mensaje de la novela y la destreza de Restrepo para caracterizar al escalador social. Midas revela que el problema que afecta a la sociedad colombiana radica en la imposibilidad de ―ver‖ a los segmentos sociales marginados por parte la clase alta con siglos de desprecio, como lo expresa el siguiente pasaje: Pero si tu familia ni siquiera registra a Aguilar... Decir que tu madre lo odia es hacerle a él un favor, porque la verdad es que tu madre ni lo ve siquiera, y a la hora de la verdad tampoco lo ves tú, no hay nada que hacer, así se sacrifique y se santifique por ti… ¿Y yo? ... ante mí se arrodillan y me la maman porque si no fuera por mí estarían quebrados, con sus haciendas que no producen y sus pendetifs de diamantes que no se atreven a sacar de la caja fuerte por temor a los ladrones y sus ropones bordados que apestan a alcanfor. Pero eso no quiere decir que me vean. Me la maman, pero no me ven. (Mi subrayado. Delirio 155-156) Estos sectores de la población al que se refiere Midas, se han hecho visibles mediante la violencia y el poder del dinero proveniente del narcotráfico con que finalmente han desafiado a todo un sistema que siempre ignoró su presencia. Paradójicamente, Midas sufre del mismo mal cuando cegado por su falsa pretensión de pertenecer a la élite bogotana, comete su máximo error. Midas le niega la entrada al gimnasio a las primas de Pablo Escobar bajo la excusa de su extracción social inferior. Él no sólo ignora y excluye a los de su propia clase, sino que falla al juzgar a su patrón, Pablo Escobar, quien antes que negociante es un hombre de familia y castiga el oprobio sin compasión. Al final, Midas cae en desgracia y queda excluido de su círculo de poder, al tiempo que se ve rechazado por los oligarcas, quienes sólo sacaban provecho de él por su relación con Escobar. Midas se ve obligado a huir y se refugia en el único sitio donde nunca podrá ser hallado, en el hogar humilde de su madre, a quien había negado por ser el único vínculo con su origen. En forma paradójica, él se vuelve invisible de nuevo ocultándose en el sector invisible de la sociedad. Midas representa así, el epítome del personaje razonable que vive de la apariencia, encubrimiento y falsedad en una sociedad donde nadie es quien pretender ser. En contraste, Agustina, quien descubre las realidades encubiertas por esas pretensiones, es el personaje que encarna la irracionalidad.

Agustina tiene el poder de la clarividencia. Desde niña es consciente de sus poderes y aprende a utilizarlos para presagiar el futuro y ver lo que le se oculta a los demás. Pero su poder es más que un efecto mágico o sobrenatural. Es la capacidad del personaje de ser la receptora a nivel sensible de todos los procesos de falsedad que ocurren a su alrededor. En el nivel familiar, Agustina es la que percibe y sufre con la violencia que desata el padre sobre su hermano por su conducta afeminada. Agustina es testigo de lo que se esconde tras la faz imperturbable de su madre y el arte de hipocresía con que sabe mantener las apariencias. Ella es la que encuentra las fotos que revelan la relación de infidelidad de su padre con la Tía Sofi. También, es la única que entrevé a través de las rendijas de su casa, las amenazas que vienen del exterior en una ciudad llena de peligros. En su universo se van tejiendo las claves que desencadenarán la crisis de su edad adulta: el exterior como amenaza reflejada en la figura del leproso, llagado y repulsivo, y el interior, protegido por las llaves de su padre, centro de poder y autoridad.

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El poder de clarividencia de Agustina al igual que Casandra de la mitología griega5, es lo que marca la desgracia de la protagonista y lo que desencadena su locura. Agustina sucumbe al delirio, por tener la capacidad de ―ver‖ los rastros del horripilante crimen ocurrido en el gimnasio de Midas.

Al ser vidente del hecho —que nadie más puede ver— no lo puede resistir y cae en un delirio.

Agustina revela lo que ocurrió en el gimnasio donde una mujer fue torturada hasta la muerte en los aparatos del aerobic center. El desencadenamiento de la locura por haber visto más allá de la superficie refleja la percepción del que está fuera del círculo, el que ve más allá de la burbuja o del campo de visión de la racionalidad. Es ella, la loca, la que expone una verdad lacerante que es necesario ocultar. Es también la voz autorial que asume la visión de Agustina en su intento por denunciar la magnitud del lavado de dólares que permeó la clase alta de Bogotá, mientras la cara visible del narcotráfico sólo se enfocó en Pablo Escobar, como la única figura, el blanco de las miradas y de la persecución a nivel nacional e internacional. Pablo Escobar convertido en mito, héroe, figura visible, pero, se pregunta Restrepo, y los demás, ¿dónde están? 6 Igual que Dolores, la mujer torturada y masacrada se convirtió en un ser asépticamente invisibilizado por las artes de Midas, de la misma forma la voz autorial visibiliza el encubrimiento soterrado del lavado de activos y la corrupción del narcotráfico no sólo de la sociedad colombiana sino de la política de Estados Unidos con su guerra contra las drogas. La gloriosa guerra contra las drogas en efecto, ha creado más dinero ilícito, corrupción y violencia sin mostrar ningún resultado en la disminución del consumo o de tráfico ilegal a nivel mundial.

En suma, el delirio de Agustina refleja el castigo por ser poseedora de poderes sobrenaturales y por ser testigo de algo que le estaba vedado por ser imponderable. Este evento es por demás el resumen de todos los elementos planteados a lo largo de la narración: Agustina es el recipiente de todo el meollo de falsedades y mentiras en que se construye, destruye y se reconstruye todo a su alrededor. Ella se inmola como víctima de sacrificio en su delirio, duplicando así los ritos de la infancia. Al igual que Casandra, ella cumple el papel de profetiza y víctima: su poder sólo se comprende cuando se ve en retrospectiva la verdad que ella revela y que fue imposible evitar. Sobre este particular Laura Restrepo se pregunta, ―¿Era Alonso Quijano considerado demente porque alteró su percepción de la realidad? Donde él ve gigantes, castillos y damiselas, el hombre de ―razón‖ ve molinos, hospederías y campesinas rústicas‖ (―Don Quijote y el reino de lo real‖ np). En Delirio se revela una verdad más sutil tras esa superficie aparente, la de una nueva realidad cultural subyacente que finalmente se impone y se convierte en el nuevo referente. Por lo tanto, la locura actúa como el mecanismo literario que en palabras de Vania Barraza, constituye una ―contradicción entre enunciado y enunciación de un discurso que se desdice a sí mismo [y que] ciertamente confunde y asfixia‖ (277). El sistema de falsedad permea todos los niveles a nivel individual y colectivo hasta que lo hiperreal substituye lo real. Al final, razón y sinrazón se encuentran en una línea difusa en la que prima la irracionalidad. Como expresa Focucault, ―desde el fondo mismo de la sinrazón es posible interrogarse sobre la razón; y nuevamente se encuentra abierta la posibilidad de re-captar la esencia del mundo en el torbellino de un delirio que totaliza, en una ilusión equivalente a la verdad, al ser y al no ser de lo real‖ (Vol 2, 17).

Delirio une así ritual, mito y poderes visionarios para transmitir un mensaje de la demencia que ha sumido a Colombia en el caos de la sinrazón. La novela como tal funciona en forma especular. Las múltiples capas narrativas y la polifonía de voces se enfrentan y confrontan como un espejo que refleja y refracta realidades comunes a quienes han dejado de ver su propio mundo y prefieren la representación del país que desearían ver. La locura se ilustra a través del sistema de falsedad representado por los personajes, quienes asumen la hiperrealidad como substituto de la realidad: signos desprovistos de significados. Como señala Jean Baudrillard, lo hiperreal es aquello que define un sistema de signos que ha perdido su conexión con lo real: ―the real is not longer a

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question of imitation, nor reduplication, nor even a parody. It is rather a question of substituting signs of the real for the real itself‖ (169). En esencia, la novela actúa como un espejo, un catalizador del lector que refleja su propio yo en la contradicción de las verdades y falsedades en su entorno mientras la voz autorial se coloca en la parte anversa del espejo como titular de la verdad que desafía a los lectores a ver o a seguir siendo ciegos a la realidad que les rodea.

Tres autoras latinoamericanas transmiten un mensaje deliberado de cuestionamiento a través de narrativas que desafían la norma y la convención de la mujer en la sociedad. Las tres utilizan el triángulo mirada-locura-literatura. Peri Rossi dialoga con los poetas del renacimiento para recrear el mito de la nave de los locos en el mundo contemporáneo utilizando símbolos, sarcasmo e irreverencia. El enigma al final de La nave de los locos deconstruye un sistema masculino dominante basado en las estructuras de poder y autoridad arbitrarias. En Nadie me verá llorar, el lente fotográfico funciona como un prisma para focalizar la visión y descomponerla como un caleidoscopio que devela los discursos subyacentes en la historia de México en su ingreso a la modernidad. Rivera Garza hace uso del lente fotográfico para plasmar hechos significativos al lado de los cotidianos en una nueva forma de ver y contar la historia en un collage de simultaneidad. Laura Restrepo conforma una poética de la locura que juega con ritual y poderes visionarios para transmitir un mensaje de urgencia con respecto al caos de sinrazón que afecta una colectividad. En el proceso, en los tres textos los conceptos de razón y sinrazón, locura y cordura se sitúan como categorías móviles y dinámicas.

El lugar que ocupan los personajes femeninos en estas novelas es significativo. En todas se pone de presente el juicio al que se somete a las mujeres que no se ajustan al discurso normativo. El castigo puede ser corporal, legal o el más común y menos comprometedor, el de ser catalogadas de locas por constituir un peligro potencial a las reglas impuestas por la sociedad. Las autoras utilizan la locura como el código a través de la cual se cuestiona, se denuncia y se propone una mirada alterna contraria a las categorías fijas. Cuando la locura se convierte en una forma de razón y de alguna manera adquiere un sentido dentro del campo de la razón, no se reconoce, y nos envuelve, nos distorsiona la realidad y nos conduce en masa hacia un proceso alarmante de deshumanización. La literatura opera como un espacio de redención para convertirse en la conciencia crítica de la humanidad.

Notas Partes de este ensayo han aparecido previamente en varias publicaciones: El Universo Literario De Laura Restrepo. Bogotá: Taurus, 2007; ―Narrativas de locura: La nave de los locos de Peri Rossi y Nadie me verá llorar de Rivera Garza.‖ Hispanic Journal. Vol. 32, N.1 (2011), y ―Behind the Mirror: Narratives of Madness in Latin American Feminine Literature.‖ Twenty-First Century Latin American Narrative and Postmodern Feminism. Ed. Gina Ponce de León, Cambridge Scholars, 2014.

2 Ver análisis de Charlotte Rogers, Jungle Fever: Exploring Madness and Medicine in Twentieth-Century Tropical Narratives.

3Das Narrenschieff es un poema épico que consta de 24 cantos publicado en 1494 por Sebastian Brant.

Traducido al Latín como Stultifera Navis, se cree que sirvió de inspiración para Erasmo en Elogio de la locura (1509) y en sucesivas obras artísticas y literarias. Entre las más recientes se cuentan: La nave de los locos de Pío Baroja (1924), Ship of Fools de Catherine Anne Porter (1962) y La nave de los locos de Pedro Gómez Valderrama (1984).

4 Michel Foucault explica que a partir del siglo diecisiete se instituyó el asilo como un modo de establecer medidas de control para reprimir a los individuos potencialmente peligrosos para un sistema de pensamiento o de influencia ideológica. Los locos, los vagos, mendigos y sujetos violentos eran confinados en instituciones que los aislaban del mundo y por ende del contagio a la sociedad. (Historia de la locura, 107).

5 El mito de Casandra dice mucho acerca de la cuota que se cobra a quien es tocado por la locura divina. Apolo le otorga el don del conocimiento profético a cambio de su amor, pero en el momento 1

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en que ella se niega a cumplir su parte del trato la castiga con el poder de ver el futuro con toda claridad. Sin embargo, nadie le creerá y la tomarán por loca. Así no podrá impedir que sucedan las desgracias que anuncia su clarividencia.

6 Esta pregunta la hace Laura Restrepo al cuestionar el tema del narcotráfico asociado solamente con Colombia, desconociendo que este es un problema a nivel mundial. Conferencia Cornell University, Latin American Studies Program, 17 de abril, 2007.

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Looks that Kill: Ana María Moix’s “Las virtudes peligrosas” Kathleen Doyle Rhodes College The only female author included in José María Castellet‘s 1970 anthology of Spain‘s most interesting and promising young poets of that moment, Nueve novísimos poetas españoles, Ana María Moix also was the youngest among her fellow artists in the Barcelona-based intellectual group who baptized themselves the gauche divine.1 Born into a literary family in Barcelona‘s postwar bourgeoisie, Moix created an innovative personal aesthetic against the backdrop of good manners and conformity expected of young women of her social standing in Franco‘s Spain. Her collaboration in the gauche divine, "whose members were known for intellectual and artistic innovation, unconventional sex and gender roles, and a mixture of political liberalism and indifference," gave her an early outlet for her ideas as well as a group of peers to comment on her early work (Stovall 89). Moix‘s prose often voices her disgust with the limitations imposed upon girls and women of her generation while employing disruptive narrative techniques which broke with the conventions of her literary predecessors, the Social Realists. A regular contributor to the influential journal Vindicación feminista, she is the author of several novels recognized for their technical and thematic complexity, including Julia (1970), Walter, ¿por qué te fuiste? (1973), and the more recent De mi vida real nada sé (2002).

Much of her writing explores trauma and human psychology, especially with respect to identity development in the adolescent female. Silences, secrets and the unnamable figure prominently in Moix‘s works, and the discovery of what has been kept hidden often is expressed in visual terms of unveiling or illumination, bringing to light what had been held just below the surface.

In this study I examine the socially disruptive and erotic power of the female gaze in Moix‘s story ―Las virtudes peligrosas,‖ the title piece of a collection of stories published in 1985.

Moix's tale plays with both visual and narrative perspectives, as a narrator whose identity is unknown until the work‘s end confronts the narratee, named Alice, ordering her to re-view strange events and fleeting impressions associated with two elderly blind women to whom she read during regularly scheduled visits when she was younger. The forceful tone of the narrator‘s orders and the partial information he reveals contribute to the story‘s overall sense of mystery and menace. The narrative voice lays out before Alice and the reader the fragments of a tale which we must then work to piece together. He begins by commanding Alice to rewind her memory as if it were a film reel: Proyecta el filme que . . . ruedan nuestros sentidos a su no siempre voluntario contacto con la realidad; que el motor de la consciencia lo haga retroceder hasta los diez, doce años de su protagonista, tú Alice, y contempla una y otra vez la secuencia (Moix 39).

Concerning the use of cinematic motifs and filmic terms in relation to memory, Margaret E.W. Jones comments the following in the afterword of her translation of Moix‘s stories: Moix borrows filmic techniques to unfold the characters‘ obsessive reappraisal of the past. The written word metamorphoses into film clips, snapshots, freezeframes, or other pictorial devices; the characters watch their own past as a spectacle that memory puts into motion and that they can view and review (145).

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Objects such as opera glasses, binoculars, mirrors and lifelike portraits figure prominently in this story, and in fact become the tools with which the two women at its center subtly sever the patriarchal ties that bind them within societal roles and expectations. Among these artifacts, the most striking are two portraits painted by the narrator as a young man, one of his mother, and the other, of a second woman we come to realize is her true love. These works are ultimately displayed facing one another, and appear to be looking into one another‘s eyes, long after their subjects have supposedly become incapable of doing so. The love story that develops on the screen of our imagination is that of two blind women to whom Alice read as a child, two women who had managed to carry on an affair right before the eyes of high society figures who would have deemed it wholly unacceptable if only they had been capable of actually seeing it develop.

The story repeatedly calls our attention to appearances and the sense of sight, underscoring the notion that the women‘s erotic relationship is of a visual rather than physical nature. There is no evidence that the lovers had ever touched one another except with their intensely intimate, yet brazenly public, shared gaze. Spying, watching, reading and gazing are activities central to the women‘s story, both in terms of the plot and its transmission, because the events recounted to Alice and to us as readers have been organized and reconstructed by the narrator based upon his voyeuristic activities. In addition to a discussion of the portraits, mirrors, and other objects associated with the women‘s visual relationship in the story, my analysis will examine the repercussions of Moix‘s ironic use of a male narrator and dominant narrative discourse in this story. In ―Las virtudes peligrosas‖ the women‘s subversion of patriarchal norms of behavior also calls into question and ultimately topples the traditional paradigm of the male viewing subject and the female object of the gaze.

As vision is undoubtedly the privileged sense in the story, it is fitting that so many of the central objects in it are somehow related to seeing and reading. In the home of the first elderly woman, the narrator‘s mother, hang the two aforementioned portraits, their shared gaze fixed for all eternity as if from the moment of the paintings‘ very creation, even though their subjects posed for the paintings separately. In addition to these portraits there are also several mirrors on the walls, all draped in black fabric as one might do in a period of mourning. If the first elderly woman is literally blind, why bother with the custom of covering and draping the mirrors in black cloth? At several points in his narration, Rudolph quotes his mother‘s oft-repeated, mysteriously simple statement that the two women in the canvases died. Their death is certainly figurative rather than literal, for as we discover alongside Alice, they are the very same women she visited and to whom she used to read aloud. Their ―deaths‖ may simply mark the end of the public phase of their relationship, when they literally stopped seeing one another, or "dejaron de verse" (Moix 65). This breaking of their mutual gaze, their only lifeline and connection, apparently condemned them to solitary existence.

Some critics have interpreted the end of their intensely visual relationship as an attempt to prevent any effect that the women's loss of youthful beauty might have had on the affair. This interpretation is largely based upon the text that Rudolph‘s mother often asked Alice to read, one which explored the desire for eternal beauty despite the march of time. Nancy Vosburg remarks that "as old age and wrinkles befall them, the two women, supposedly 'blind,' cease to engage in their specular activity" (82). Carlos Jerez Ferrán‘s analysis passes over the issue of potentially feigned blindness to link the covered mirrors with a fear of aging, to suggest that "la esposa del general combate su envejecimiento físico con las medidas preventivas que toma cubriendo los espejos que pudieran reflejarlo‖ (36). However, in a tale which focuses so directly on the importance of visual perception, it is worthwhile to take a closer look at the question of the purported sightlessness of the central figures.

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The women‘s blindness is called into question by the narrator‘s demands that Alice recall her impressions of details that had struck her as unusual during her visits to his mother. Rudolph insistently reminds Alice that on several occasions when she first arrived at his mother‘s house, Alice had noticed the woman adjusting her dark glasses, as if she were afraid that they might fall off or be removed by someone. As careful readers trained by this enigmatic text, we are aware that perhaps another possibility is that she had just put the dark glasses on in anticipation of the girl‘s visit, and that their purpose may in fact be concealment rather than protection. The dark glasses may have performed another function, allowing the elderly woman to observe others without having her glance met by the unknowing objects of her gaze. In addition to the woman‘s puzzling gesture, according to Rudolph‘s observations of the girl‘s behavior, Alice appeared to have felt as if the blind woman had been watching her while listening to her reading aloud. This unnerving sensation of being observed by someone who is reportedly sightless fuels Alice‘s suspicions regarding the woman‘s disability.

Again, we must note that Alice herself is silent while the narrator interprets her earlier behavior as having been full of suspicion and doubt. The narrator plants further doubts by reminding Alice of how the elderly woman frequently turned toward the direction of the two portraits hung on the wall, as if surreptitiously stealing a glance at the images. We realize that any sensation that Alice had felt of being watched may have resulted from the fact that the narrator was indeed spying on his mother and her young visitor at the time. His remarks at the present moment of narration confirm his scopophilia, inviting Alice to join him in re-viewing the past and to participate in activities to satisfy what he assumes to be a shared voyeuristic curiosity.

The portraits of Rudolph‘s mother and her partner in the affair are at the center of several portions of the story. The narrator describes them in the following way: "Frente a frente los lienzos, diríase que el pintor las hubiera plasmado así, mirándose. La mirada de una se clavaba en la de la otra y viceversa; se poseían con urgencia y, a la vez, con la placidez de lo eterno" (Moix 42). In this example from the text, the narrator‘s equation of looking with possessing conforms to a conventional male-centered perspective regarding the power and dominance of the viewing subject over the object of the gaze. In his own activity watching the story that unfolded before him, the narrator presumably also felt himself to be empowered by his own gaze, which conferred upon him the authority to interpret and later put his reading of his mother's relationship into words and orders for Alice.

Although the narrator seems to think that as the artist who created the two portraits he has special insights into the lives of the women portrayed in the paintings, we see throughout his narration that what he says is just as limited by his confusion and exclusion from their experiences as his father's understanding of his wife's relationship had been. Like his father, a decorated military general (and thus in many ways the perfect representative of patriarchy and social order), Rudolph is always on the outside looking in, unable to fully comprehend what he sees happening between the two women. Blocked by confusion from successfully engaging in careful interpretation of the visual clues before him, the narrator must turn to other texts. However, using his father‘s journal as his main written source of information further hinders his ability to fathom and categorize the unorthodox relationship between his mother and the other woman, as the documents actually provide more information about his father‘s growing discomfort and obsession with his wife‘s affair than it does about the women themselves. After reading the journal (an unreliable source for information if ever there was one, given the fact that this is the diary of a madman), the narrator adopts a point of view parallel to his father‘s regarding the painted women and their living models.

He explains to Alice the disconcerting effect of the portraits on their observer: "perturbaba -¿también a ti? recuérdalo-- la urgencia de la búsqueda en sus miradas penetrantes, hirientes pero melancólicas, resignadas pero expectantes" (Moix 42). Here Rudolph once again projects traditional

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gender dynamics onto his reading of the paintings, describing the women as passive, as if they were accepting what Laura Mulvey has called ―woman‘s to-be-looked-at-ness,‖ even as their gaze itself takes on more aggressive, traditionally masculine properties of wounding and penetration in his description (Mulvey 67).

The portraits uncannily reproduce the women‘s public activity, bringing it into the home and electrifying the domestic space with the energy of their unspoken, non-physical communication.

With their eyes locked and holding their intense gaze, the two women had developed over the years a means of shutting out the rest of the world while enveloping themselves in a space of their own creation, in full public view all the while. The narrator describes their bond as a union that "las envolvía en una intocable e invulnerable aura" (Moix 53). It was the general‘s exclusion from this very private, albeit technically public space that had so disturbed him. As a man unaccustomed to boundaries and limitations, he could not tolerate his impotence and irrelevance; his time as a successful military leader sent to retain control of the colonies did not prepare him for the jarring experience of having no authority as a trespasser in what Annis Pratt would term an ―apatriarchal space‖ with borders marked by the shared gaze (70).

He had first discovered the apparent affair while at the opera, sitting across from his wife‘s private theatre box. The narrator explains why the general and his wife never sat together at performances in the following way: "Amante de la ópera, ella prefería gozar del espectáculo (de la belleza, puntualizó siempre) a solas, sin la impuesta compañía obligada por el rigor social" (45). What the general (and subsequently, his son the narrator) had assumed for years to be a reference to the opera itself, ―la belleza,‖ the beauty, actually seems to have had far less to do with the pieces staged by the opera company than it did with the other woman seated across the theatre from her. The aforementioned social demands, which the general had surely interpreted as the interactions typically required of the wife of a decorated military leader at court, could also easily be read in reference to marriage as an institution, and the expectation that a husband and wife accompany one another on such occasions. In either case, his wife's attire and overall appearance would function as a reflection of his own status. Her beauty would not be for his eyes only, but rather it would serve to set him apart as the man lucky enough to possess such a woman. Bored by the performance on stage, he looks over in the direction of his beautiful wife and sees that her opera glasses are not focused on the drama but rather on another attractive woman in the theatre, whose opera glasses are likewise raised in his wife‘s direction. When the lights come up, the women lower their opera glasses and break their gaze, an action that seems choreographed. Once reality dawns on the general, he is aware that the singers were not the only ones performing roles and making the best possible use of props and settings in the theatre.

Made jealous by their prolonged gaze, the general reacts in a manner in keeping with his years as a renowned military strategist in the king‘s colonial service, dispatching his spies to gain information about the other woman and his wife‘s habits and behavior at the opera during his long absences. He later expands his spying activities, sometimes participating as an eyewitness when his wife and the other woman take periodic strolls along opposite sides of the city‘s wide boulevards.

Separated by the roadway, but dressed alike and united in their activity, they keep pace with one another while he observes them from a distance. When the general learns that the women have been meeting in this way for some ten years, always in public, his reaction has far less to do with his wife‘s infidelity than it does with the effects his reputation may have suffered without his being aware of it until that moment. His fears are not that he has been replaced as the object of his wife‘s affections, but rather that his personal power and caché in the court have been diminished by her unconventional affair and its rejection of heteronormative sexuality: "¡con una mujer! ¡Y en la ópera, el lugar más público de la capital!" (Moix 50). Later, Rudolph states that his father would have

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preferred a male rival, explaining that ―mil veces hubiera deseado la rivalidad de un amante a aquella indestructible y demoníaca alianza. Mil veces alguien contra quien poder luchar, gritar, vencer, perder o morir, a la constante burla y humillación‖ (53). With a male rival, the danger would be the accustomed risk of physical combat in order to establish dominance; what irks him is the lack of control over his wife‘s gaze and public activities which technically, break no social rules or mores. As Christine Arkinstall argues, "His preference that his wife take a male lover instead reveals the issues at stake: such a situation would not only adhere to the norms of heterosexuality and hence patriarchal society, but would also increase, through another man's desire, the figurative value of the possessed woman" (207). In her lesbian affair, the general‘s wife has ceased to function as the mirror of his image.

Ironically, in what may be interpreted as an attempt to regain possession of his wife, the general had commanded his artistic son to paint a portrait of his mother while the family vacationed at their country home; this is the first in the pair of portraits analyzed earlier in the present essay.

Rudolph‘s skill in capturing his mother‘s beauty also allows the painting to faithfully reproduce her intense gaze, thus unknowingly robbing his father of his anticipated triumph, and making the very source of his discomfort even more present in his daily life. His failure to control his wife and her gaze is further underscored when the second portrait unexpectedly appears on the wall of the home.

The second painting depicts the other woman, who Rudolph explains suddenly had appeared one day, dressed in a gown nearly identical to the one worn by his mother when she posed for her own portrait. Oddly, the woman who commissioned the piece never returned to claim it, and since the two portraits seemed to belong together, the artist decided to display them facing one another. Thus captured, the women‘s images maintain their models‘ agency and self-determination, even in twodimensional form. Any spectator observing the paintings is automatically excluded from interaction with them, becoming an interloper, just as the general was always an outsider in the situations in which he caught his wife with the other woman. The exclusivity of the female gaze denies the general the power that his own look would normally confer upon him. Once he has lost his wife in her function as his metaphorical mirror, he can no longer effectively exercise his authority and reaffirm his identity through control of the world around him and his own carefully constructed image and identity. If his wife‘s public activities had been enough to initiate his descent into madness, the presence of the women's shared gaze, so faithfully and powerfully reproduced in their portraits, prevents the general‘s return to sanity and the status quo of gender dynamics.

His jealousy, anger and shame eventually turn to dread as his son the narrator relates how, after years of spying and seeking information, combined with his impotence to end his wife‘s affair and his own suffering, the general began to characterize the mutual gaze as a weapon capable of inflicting physical wounds upon him. The narrator applies his father‘s metaphor to describe the gaze‘s metamorphosis into something much more identifiable to a military man: the gaze takes the form of a "punzante y desconocida arma" (Moix 47). As he sinks further and further into the depths of his incomprehension and insanity, the physical effects of the women‘s mutual gaze grow still more intense: "si interceptaba sus miradas las sentía como látigos golpeándose impíos, una y otra vez, para alejarlo de ambas mujeres" (54).

Eventually the look sustained between the two women transforms into something far more threatening than whips, as the general imagines the energy of the gaze assuming the form of a serpent. Christine Arkinstall's analysis of the use of serpentine literary imagery in association with female narcissism and representations of the dangers of female sexuality uncontained within the boundaries of masculine influence and control helps us to see how the snake is an apt image in the context of this story (208). The wounding nature of the female gaze paired with snake imagery

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likewise calls to mind the archetype of Medusa, whose gaze could turn a man to stone. Susan Bowers explains the relationship between masculine fear and Medusa‘s power in the following manner: Patriarchal males have had to make Medusa--and by extension, all women-- the object of the male gaze as a protection against being objectified themselves by Medusa's female gaze. The defense against having their own free subjectivity ignored, their vulnerability and fragility revealed, and their world shared was the destruction of female subjectivity (220).

I would also add that the image of the serpent, so closely associated with temptation and the subsequent fall from grace and exile from Eden, signals the power of hidden knowledge and transgressive crossing of boundaries drawn by patriarchal authority. The general‘s nightmares and waking moments become dominated by images of a snake wrapping itself around his neck and strangling him. Out of the desperation to escape his tortured existence in his wife‘s presence he decides to resume his military career in the colonies, the one place where his identity and authority had been unquestionable. However, his nightmares follow him overseas, and the journal entries from his final months document the general‘s progressing insanity leading up to the day of his death.

Rudolph summarizes that the reports from those around his father testify to his constant fear of being choked by a hideous snake, and they end with the events surrounding his demise. Asphyxiation was indeed his fate; the general hanged himself one night, finally driven to suicide and literal selfannihilation by the disintegration of his identity and authority.

Rudolph‘s role in the story obviously is not only that of narrator but also of editor. After his father‘s suicide, while reading through his journals and the reports of the other military personnel privy to the events of the general‘s last days, Rudolph decided to excerpt segments related to his father‘s personal life in order to create another set of documents. He spies on Alice as she in turn rifles through those redacted papers related to the general. Reading is akin to spying, and as readers of a text directed not to us, but to Alice, we too are forced to participate as voyeurs and interlopers.

Just as Alice has to reorder and reassemble the fragments she reads, combining new textual information with what she remembers observing, we likewise struggle to piece clues together. Since we never are given direct access to the circumstances which comprise this complex story within a story, as readers and voyeurs ourselves, we are painfully aware of the limitations we face as we attempt to decode and evaluate Rudolph‘s biased and partial interpretation of events and situations.

As Linda Gould Levine observes, more than a haunting tale of elusive love, Ana María Moix creates a tale about a tale, a story about a story. She adeptly fuses together her narration about the obsession the two women feel for each other with the other narration about the obsession the general feels toward his wife's relationship, and the third narration about the obsession the general's son feels toward both his father's diary and Alice's reaction to it (98).

Despite the disproportionate representation of the masculine voice and androcentric point of view, what is clear is that at the heart of the piece are the unnamed women, both in their youth, which is eternally preserved in painted form, and in their old age, at the present moment of Rudolph‘s narration. The female characters are essentially voiceless except for the narrator‘s repetition of some of his mother‘s words, and his own projections and conjectures as to what he believes Alice must have been thinking at certain moments when he was observing her without her

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knowledge. It is this enigmatic silence that makes our work as readers so much more difficult and therefore exciting, as we must look directly into the silences, reading between the lines and beyond the level of words to try to comprehend the bond between the two women at the tale's center, and Alice‘s role in their story. By not carrying out their relationship through spoken or written language, they resist confinement within the norms of verbal communication. As simultaneous subjects and objects of sexual desire expressed through the gaze, the women create their own closed system of meaning and agency from which others are excluded.

Apparently without her ever realizing the extent of her importance in the relationship, it seems that Alice had played a central role in the later stages of the two women‘s love affair, serving as a point of contact between them and as a key figure in their development of a unique means of communication. When she used to read to them on alternating afternoons, she was not aware of any connection between the two women. Every day, Alice took part in an exchange which she found amusing, if puzzling. Before leaving the house of one woman, she was always given a small gift as an apparent token of appreciation for the visit, usually in the form of ribbons or similar pretty things that a young girl might enjoy. During her visit to the second woman, those items were carefully removed by the second elderly lady and replaced with similar adornments. In truth, the gifts were never meant for Alice; she was merely the vehicle for their transmission. Alice essentially became the means by which the two lovers communicated, through the dainty gifts exchanged, since they were no longer in direct visual contact with one another. What the young girl never saw was what the women did with the gifts that she brought back and forth between them on her own person.

Rudolph describes one end result of this ritual exchange by summarizing his mother‘s actions after Alice‘s departure: presa del llanto y la nostalgia las estrujaría con ardor y desesperación en un intento de posesión de quien antaño las vistiera; las besaría y pasearía por todo su cuerpo, entre las cuatro paredes de su habitación de anciana, presidida por los retratos de dos mujeres jóvenes y hermosas que, al contemplarse, se poseían para siempre (Moix 64).

Rudolph depicts his mother‘s mixture of sorrow and desire in terms of possession, continuing to project conventional masculine amorous discourse onto an affair that he, like his father before him, fails to understand. By kissing the objects and caressing her body with them, the woman‘s masturbatory actions are the one direct, physical expression of erotic passion that we see, and again we must recognize that we see it through the mediating lens of Rudolph‘s voyeuristic narration. Andrew Bush summarizes the exchange process in the following way: ―Alice believes herself to be the purveyor of texts, when it is in fact her own body, sealed with ribbons they pass from the one to the other, that becomes the wordless letter they lovingly exchange‖ (155). As they "read" each other‘s messages in the objects placed on Alice‘s body, they again innovate, contriving a form of communication beyond language, beyond the control and comprehension of the male narrator. No longer seeing one another, whether by choice or due to actual or metaphorical blindness, their nonverbal, look-based language is channeled into a tactile conversation. María Dolores Costa points out that ―since the central concern of Moix‘s masculine narrator is the utter exclusion of male participation in the woman-to-woman reading process, his discourse proves to be wholly dependent upon a dialogue to which he is denied access‖ (89).

The title ―Las virtudes peligrosas‖ is perhaps almost as enigmatic as the piece itself, as we are forced to ask what virtues might be characterized as dangerous. I would suggest that there is a possible link between Moix's story and Pierre Choderlos de Laclos's 1782 novel Les Liasons

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dangereuses, if seen from the masculine perspective of Rudolph and especially that of his late father, who would certainly characterize his wife's extramarital activities as cruel games that would ultimately triumph in his own humiliation and self-destruction. On the other hand, from the perspective of the female characters in the story, the most dangerous virtues might very well be those values celebrated by patriarchy and the accompanying conventions observed in order to maintain decency and the integrity of the family, the very virtues that necessitated the decidedly unconventional nature of the women's relationship and communication in the first place. Their silence and the lack of direct physical contact through which to share expressions of sexual desire underscore the unorthodox means of defining and carrying out their relationship.

By giving a male narrator the literal power of the word and nearly complete control of language in the story, Moix would appear to grant him an advantage over the women at its center.

However, looks can be deceiving, as we have been trained to realize by carefully reading between the lines of his voyeuristic narration, observing the flaws and limitations that result from Rudolph‘s need to impose order onto something that lies beyond the scope of his logic and reason. The women‘s story takes place not only at the level of the memories recorded in the general‘s journal, nor at the level of Rudolph‘s spying and observations. It develops most fully in our own act of reading the women‘s silence as resistance, and in the women‘s creation of an alternate reality. Elaine Showalter has explored the idea of a ―wild zone,‖ using terms borrowed from the work of anthropologist Edwin Ardener. Showalter describes a cultural space established through a double-voiced discourse which permits the transmission of meaning by a muted group whose discourse eludes the grasp of the dominant social group (262). Linda Gould Levine employs Showalter‘s concept of the doublevoiced discourse in reading this story, and refers to the fact that the lovers ―seem to exist in a sphere which defies the laws of conventional reality‖ (98). Her analysis also posits that the silences in the text reflect ―the subordination and silencing of women‖ (99). This is certainly the case, but I would take the concept of silence a step farther by suggesting that in adopting a code of silence, the women at the heart of ―Las virtudes peligrosas‖ occupy and draw power from a space of their own creation, beyond the linguistic and semiological reach of the male characters who try to comprehend and put order to the women‘s story. Rudolph‘s apparent authority over the text we read in reality serves to highlight the lacunae in his understanding, repeatedly calling into question the validity and efficacy of androcentric discourse in framing events and interactions that took place within an exclusively female domain. According to Christine Arkinstall, ―the eroticism inherent in the relationship between the two women protagonists serves to undermine a dominant patriarchal imaginary by subtly indicating another unacknowledged reality‖ (204-5). The general was driven to insanity by the need to control something beyond his grasp, and he fell prey to the power of the gaze passing between his wife and her lover, becoming the victim of looks that kill.

The nameless women‘s private act of gazing, taking place in the most public of locations and in front of the eyes of the man who believed himself to be publicly humiliated by it, destabilizes the conventional paradigm of a male subject interpreting a female object. In her essay ―Visual Pleasure and Narrative Cinema‖ Laura Mulvey points out that ―pleasure in looking has been split between active/male and passive/female. The determining male gaze projects its phantasy on to the female figure which is styled accordingly‖ (62). Unlike the traditional power dynamic in which a male subject sees, identifies, and names a female object of desire, the two women at the center of ―Las virtudes peligrosas‖ are both active subjects, and they recalibrate the balance in the act of looking and seeing.

Their appropriation of power by means of the shared gaze shatters the conventional lens through which identity and eros may be viewed, and their silence, in turn, speaks volumes through a patent refusal to participate in patriarchal systems of signification and communication.

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Notes Poet, essayist, novelist, and short story writer Ana María Moix (1947-2014) was the youngest member of the Barcelona intellectual circle known as la gauche divine, a group whose leftist political and cultural leanings in the middle to late 1960s seemed at least initially to contradict their solidly middle or upper-class upbringing and status. Within this cohort of artists and writers that included her older brother Terenci, she was nicknamed la Nena, and was considered by her friends to be something of a muse to the group. Many of those who eulogized her in obituaries and tribute essays after her death on February 28, 2014 called attention to her quiet but important presence in la gauche divine. Although she did not seek the spotlight or attention, Moix‘s artistic voice did not demur to the status quo either artistically or socially at any point in her career. Her most recent publication, 2011‘s Manifiesto personal, defies easy categorization in terms of genre. What is undeniable about the work, however, is that it leaves us with the author‘s indictment of changes in cultural values in Spain brought about by the lack of participation in real democratic processes and most recently, by the country‘s financial situation. She observes that the notions of culture and of values have come to be defined according to market pressures rather than human interactions. Her concern for Spain‘s youth in particular inspired her to write this piece as an indignant call for real social, political, and economic responses to the financial crisis.

2 The story first appeared in print in 1982 as part of Ymelda Navajo‘s anthology Doce relatos de mujeres; it is this earlier publication that the present study uses.

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Women’s Gaze and Travel Literature in Isabel Allende’s Inés del alma mía Rocío Quispe-Agnoli Michigan State University Travel literature is one of the novelties of medieval Europe and can be traced in the Hispanic tradition since the fourteenth century. In the early 1300s Los viajes de Marco Polo, also known as El libro del millón and El libro de las maravillas, had a significant impact in the European imagination and stimulated interest of the lands far from Europe. Embajada de Tamorlán (1406) by Ruy Gonzales de Clavijo initiated Spanish travel literature (López Estrada 35). Almost one hundred years later, the ―Letter to Luis de Santángel,‖ written by Cristopher Columbus in 1493 upon his return to Europe after his first voyage to the West Indies, opened travel narrative to the wonders of the New World and offered their first European written description. In these cases, the visual experience of the eyewitness supported the veracity of events, peoples and places that the traveler had seen. The tradition of writing events whose accuracy was supported by the accounts of an eyewitness is the platform used by Isabel Allende to write a fictional autobiography of Inés Suárez, a sixteenth-century historical character who participated in the Spanish conquest of Chile. In Inés del alma mía (2006),1 the protagonist Inés Suárez tells her story of knowing, domesticating, and conquering unknown territories for Spain at the same time that she engages her emotions with new lands and their inhabitants through the exercise of her gaze. In this essay I propose to look at this novel as an example of contemporary narrative that combines the mimicry of travel literature and woman‘s fictional autobiography. In travel literature, the traveler‘s journey beyond the limits of his/her own world introduces his/her personal experiences about other places and peoples while building representations of otherness. In this way, and through a process initiated by the traveler‘s gaze, the main character in this novel becomes a mediator between peoples, places and cultures. To understand this mediation, I explore the ways in which Inés‘s gaze is used to achieve two literary objectives. The first one is to mimic the genre of Hispanic travel literature and build knowledge about the New World; the second, the representation of self or the narrative of a woman‘s life through her own visual experiences. Both objectives constitute the basis for her fictional autobiography.

Travel literature, cultural mediation and visual agency Travel writing can be read not only as the stories of unusual, unexpected and adventurous events in distant and unknown lands, but also as a pre-text to give voice to a mediator among cultures. For example, mediations by sixteenth-century women travelers in Spanish America offered a version of events recorded in official histories of the European conquest that, for the most part, remain unread. These texts reveal the exercise of women‘s textual agency that is usually overlooked in colonial Latin American studies. In these documents, ―textual agency‖ refers to the capacity of a given individual to place him/herself in a position that allows him/her to speak with the intention to move his/her reader to action.2 In this essay, I extend the concept of ―textual agency‖ to that of ―visual agency‖ to analyze the construction of Inés Suárez‘s gaze of the unknown in Allende‘s novel.

This character‘s gaze includes the visual experience of the character‘s own self throughout time, and her realization of the potential differences between perception and referenced reality. Inés‘s awareness of such differences indicates a journey of self-discovery that explains the novel‘s fictional process in the production of life- and travel-writing.

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The relationship between individuals and the representation of their world is undoubtedly connected with their visual experiences. The network of such experiences may constitute a visual event3 that is perceived and transmitted in different ways according to the subject‘s personal and social experience as well as her or his interests and goals. In this way, the European experience of sixteenth-century South America and its configuration in various narratives and descriptions of the same period constitute a visual event. Visual events take place through the actions of agents of sight, or visual subjects that construct and visualize them, called visual subjects (Mirzoeff 10). The expression of visual events is especially prevalent in the literary expressions of early modern Europe and colonial Latin America literature since a small percentage of the population was able to read and write. Ways of knowing and learning by illiterate people of early modern Spain, like the historical Inés Suárez, was strongly supported by the consumption and circulation of visual images. Thus the main character of Allende‘s novel is constructed as a subject that participates in visual events, seeks information, consumes it, and transmits it by means of new representations that she creates and renders in the first person. In this process, Allende‘s character becomes a visual subject, an agent of sight who can see and is also seen by others (Mirzoeff 10). As a visual subject that sees, she decodes and encodes what she sees to communicate it to others, and she is also aware that she is the object of visual events during her journey. She sees and is seen by others. Among those subjects who see her, perhaps the most revealing of all of them is herself by means of a mirror.

In this essay, I look into the female character proposed by Allende‘s novel, whose gaze is displayed as tool for knowledge and as a platform to construct representations of the unknown.

Gazing is a defining activity to process new information about the unknown in Inés‘s fictional autobiography. In Allende‘s novel there is a frequent use of verbs that indicate ―seeing,‖ ―looking,‖ ―watching‖ (mirar, ver, observar, reflejar, devolver los ojos, cruzar las miradas). In order to deconstruct this female gaze, my study pays attention to the woman‘s visual experience in at least three possible scenarios: (1) her eyewitness experience of new lands and peoples; (2) her sensual gaze of individuals who become objects of attention and desire, and (3) her feminine way of looking at other women combined with her gaze about herself which also encompasses her necessity to write about her life.

The dynamic relationship that a given visual subject establishes with these possible scenarios for his/her visual experience has been addressed by gaze theory, which departs from the field of psychoanalysis. In Three Essays on the Theory of Sexuality, Sigmund Freud introduced ―schaulust‖ (pleasure in seeing) which manifests in human beings since childhood. This pleasure, according to Freud, could be sublimated as it happens with the visual consumption of art or may become a sexualdriven behavior that manifests, for example, in the male curiosity to look at the female body.4 The German term was later translated as ―scopophilia‖ (love of looking) to indicate the sexual pleasure that results from looking at objects or subjects that are perceived as erotic (naked bodies, sexual postures and gestures). Jacques Lacan linked scopophilia with the apprehension of the other (183).

Freud‘s ―schaulust‖ or ―scopophilia‖ became the basis to define voyeurism usually associated with male gaze in the cinematic experience. A voyeur in this context views an object that arouses desire for the other. In her analysis of visual pleasure and movies, Laura Mulvey departs from Freud‘s and Lacan‘s reflections on viewing and desiring the other and extends it to gender relations in cinematic narratives. In Mulvey‘s reasoning, the subject who views, the agent of sight in Mirzoeff‘s terms, is identified with a masculine gaze who views, and desires, a woman as an object and wants to possess and control her. The spectator, then, identifies with such masculine gaze in the screen and experiences the pleasure of looking at the female object: ―As the spectator identifies with the main male protagonist, he projects his look on to that of his like, his screen surrogate, so that the power of the male protagonists as he controls events coincides with the active power of the erotic look, both giving a satisfying sense of omnipotence‖ (307). Mulvey‘s proposal implies that the agent of sight is

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male and active, while the female maintains a passive position as the object to be observed by the male gaze. While this gendering of the visual experience in cinematic narrative may apply to the cases studied by Mulvey, I contend that Inés‘s gaze have characteristics of both, the male and female gaze, depending on the position from where she executes her act of seeing and what she does with it.

Sixteenth-century women travelers Most scholarly approaches to early modern women travelers to the Americas tend to center in the historical information about their journeys: when the travel took place, which locations were visited, what means of transportation were used, and how many women did actually come to the New World and with what purposes. Consuelo Varela notes, for example, that European women started traveling to the Americas by the second voyage of Christopher Columbus (20). In the early 16th century only married women who were going to join their husbands in the New World were allowed to travel. Their mission was to contribute to the civilization of strange lands, to populate them with their progeny and to help their husbands keep their Christian ways as heads of their families. Married women were a focal point of western family values that were deemed crucial for the effective colonization of the Americas. In addition, during the first century of Spanish colonization, women had access to economic and social power that was traditionally reserved for men (Martin 17).

In his book Daughters of the Conquistadores, Luis Martin studied the characteristics of the first Spanish women who arrived to South America. They were for the most part wives, sisters, or daughters of the Spanish conquistadors and were perceived as crucial agents of domestication in order to create and maintain a European-like society that would be orderly and civilized (9). Martin comments the activity of Spanish women who executed social, political and economic agency in difficult situations such as those who survived the civil wars among the Spanish conquistadors, and those who received encomiendas (labor grants) when they lost their husbands or fathers. In addition to these examples, female agency was publicly displayed in early colonial Spanish America in those women labeled as mujeres varolines (masculine or manly women) such as Catalina de Erauso, and the women pirates of the English Caribbean, Anne Bonny and Mary Read.5 Inés Suárez (Plasencia, Spain, ca. 1507- Santiago de Chile, 1580) was a Spanish woman traveler who crossed the Atlantic and participated actively in the conquest and colonization of Chile while accompanying her lover, Pedro de Valdivia. Her participation was recorded by Spanish chroniclers and Chilean historians who usually portrayed Suárez with the characteristics of a heroic conquistador hero, a mother and a matriarch (Barros Arana, Mariño de Lovera). According to historical records, Inés arrived to Spanish America in 1537 in search of her first husband, Juan de Málaga. Eventually she found out that Málaga had died and requested, as widow of a Spanish soldier and conquistador, land and the rights of owning a labor-grant, petition that was granted at that time and later fulfilled in Chile. In Cuzco, Inés met Pedro de Valdivia and became his lover. Francisco Pizarro granted Valdivia permission to have Inés traveling with him, as his maid, to the conquest of the southern territories considered at that time the end of the world or Finis Terrae. From this moment on, Inés Suárez became a defining agent of the conquest of Chile and the colonization of Mapuche lands. In his 1983 study, Luis Martin comments her feminine home-making habits: once Suárez‘s role as a fierceless soldier in battles with the Mapuche Indians was over, she would take special care in finding domestic animals that she brought herself to Santiago in order to ensure the survival of men (23). Thanks to her multiple skills—sewing, cooking, cleaning, healing the wounded, uncovering complots against Valdivia and her amazing gift to find water in the desert—and her strong personality, Inés Suárez has been recorded in Spanish histories as the female conquistador of Chile par excellence. Like other prominent Spanish women of this period, she intervened to save the

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life of Valdivia several times and uncovered complots against him. Suárez‘s heroism reached its peak in a historical episode in which she fought, along Spanish soldiers, to defend the newly founded city of Santiago de Extremadura while it was besieged by Mapuche Indians in 1541. In 1545 Valdivia rewarded Inés with an encomienda. In 1549 the Spanish conquistador was forced by the Spanish officials to give up his personal relationship with Suárez as a condition to keep his position as Governor of Chile. Then, he arranged her marriage with Captain Rodrigo de Quiroga with whom Inés led a quiet life and committed herself to public charity until her death in 1580.

Inés del alma mía comprises six chapters that follow historical events in chronological order from 1500 to 1553. These are the birth and death years of Pedro de Valdivia and not Suárez‘s who lived between 1507 and 1580.6 In spite of the dates associated with Valdivia‘s lifespan, the main character in each chapter is Inés who usually appears in the company of other women. The novel fictionalizes her story and makes her the author of her own life writing. It is important to note Allende‘s disclaimer about the historical sources that surround her main character and that have been consulted by the writer.7 None of these sources has been authored by Inés Suárez who appeared to be illiterate until a very advanced age. In fact, the novel offers a glimpse into the character‘s process of acquiring a basic literacy that allows her to write. Inés‘s story combines the daily discourse of her private life, usually associated with domestic spaces and endeavors, and the public and official history of the conquest of Chile. The novel conceives then a woman traveler who scrutinizes with her gaze individuals and geographical spaces that appear before her as agents of the unknown and become objects of desire. In this historical fiction, Inés‘s gaze tries to learn, tame, control and own the unknown and hostile places and people of the New World while she tries to obtain the attention of love of those men she falls in love with. At the same time, the protagonist reveals soon in the novel that she‘s the author of her own memory; she has learned to read and write and is producing her own life writing whose intended reader is her stepdaughter, Isabel de Quiroga.

Looking at new lands Perhaps one of the best ways to understand Inés‘s gaze of the New World is in its contrast with the way she looks at the Old. At the beginning of the novel, the protagonist expresses her dissatisfaction with the Spanish society that restricts her to the roles of wife, mother and homemaker.

The social space of her native Spain is small and suffocating and she is seen as either the granddaughter of her abuelo whom she should care for, or the abandoned wife of Juan de Málaga.

Inés describes herself as being trapped in a sort of social limbo and anticipates her freedom in the New World because it is a space conceived as untamed and dangerous: Vivía rabiosa conmigo y con el mundo por haber nacido mujer y estar condenada a la prisión de las costumbres (…) Estaba atada al fantasma de Juan. No era realmente viuda, no podía volver a casarme, mi papel era esperar, sólo esperar. ¿No era preferible enfrentar los peligros del mar y de tierras bárbaras antes que envejecer y morir sin haber vivido? (Allende 29) In contrast, the New World is introduced to Inés by the dreams of her first husband, Juan, who expects to become rich fast: ―[Juan] se nutría de las historias fabulosas del Nuevo Mundo, donde los mayores tesoros y honores se hallaban al alcance de los valientes que estaban dispuestos a correr riesgos‖ (21). But the desired far lands are not exempt of dangers: ―nunca me tocó ver de cerca a ningún aventurero que volviese de las Indias enriquecido; regresaban, por el contrario, miserables, enfermos y locos‖ (27). In spite of its ambivalences, however, the New World is

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presented as a frontier space in which social expectations become flexible enough to allow freedom to most people, women included: ―sospechaba que allá [el Nuevo Mundo] había algo aún más valioso: libertad. En las Indias cada uno era su propio amo, (…) ser otra persona, vivir otra vida‖ (27). Her anxiety for freedom is expressed repeatedly throughout the novel, 8 and it will eventually extend to her descriptions of the land as well as her journey.

The unpredictable nature of the New World fits well with Inés‘s. Her gaze of the Atlantic Ocean during her crossing anticipates what she will see later and confirms her anticipated success in her search for freedom (58, 62). The ocean soon gives place to the Caribbean Sea that is consumed

by Inés‘gaze along her other senses: ―Las aguas del mar Caribe eran azules y limpias como las piletas de los palacios de los moros. El aire tenía un olor intoxicante de flores, fruta, sudor‖ (67). On occasion, the accounts of others trigger her visual imagination of the strange nature full of wonders that she is about to see, as it happens when she cites the tales of Padre Gregorio in Cartagena: ―Dijo que crecían flores carnívoras con olor a cadáver y otras delicadas y fragantes pero ponzoñosas; también nos habló de aves con fastuoso plumaje, y de pueblos de monos con rostro humano que espiaban a los intrusos desde el denso follaje‖ (65). Her eyewitness experience of new lands goes on in her journey through Panamá, Lima, Cuzco, and finally Chile. The detailed descriptions of each place oscillate between the dangers and admiration instilled by what Inés watches for the first time.

The splendor of Cuzco (―Nunca he visto nada como la magnífica ciudad del Cuzco, (…) era una joya blanca y resplandeciente bajo un cielo color púrpura‖ 99) is compared with Rome, a common theme in early modern historiography, and it contrasts with the awe before Chile as she remembers from Diego de Almagro‘s account: el espantoso viaje por las altas sierras, vigilados por los cóndores que volaban en lentos círculos sobre sus cabezas a la espera de nuevos caídos para limpiarles los huesos. El frío mató a más de dos mil indios auxiliares (…) Hasta los piojos desaparecían, y las pulgas caían de las ropas como semillitas. Nada crecía allí, ni un liquen, todo era roca, viento, hielo y soledad. (…) Durante el día el calor del desierto es como una hoguera y la luz es tan intensa que enloquece a los hombres y caballos por igual (…) La sed mató a muchos indios y envileció a españoles (90-91).

In the 16th century, expeditions to Chile were described as journeys to hell. The northern Chilean territory was perceived by Europeans as the most southern frontier, its desert and highlands were seen as a vast place of chaos and disorder, empty and dry desolation, intrinsically different from the abundance of the Caribbean islands, Mexico or Perú: ―el desierto más árido del mundo‖ (129), ―paisaje áspero, de inmensa crueldad‖ (151). Chile was the place of lack par excellence, feared by many conquistadors but survived and domesticated by women like Inés Suárez. As she soon figured out, another Chile awaited her. Fertile valleys and temperate climate could be found beyond the desert that became a threshold to a southern paradise (91). This threshold, states Inés, ended up being beneficial for her search of freedom: He vivido más de cuarenta años en el Nuevo Mundo y todavía no me acostumbro al desorden, aunque yo misma me he beneficiado de él; si me hubiese quedado en mi pueblo natal, hoy sería una anciana pobre y ciega de tanto hacer encaje a la luz de un candil. Allá sería la costurera de la calle del Acueducto. Aquí soy doña Inés Suárez, señora muy principal, viuda del excelentísimo gobernador don Rodrigo de Quiroga, conquistadora y fundadora del Reino de Chile. (14).

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Furthermore, the New World reveals itself as the object of her sensual gaze that fosters her desire for multiple sensations and experiences: ―En este Nuevo Mundo el aire es caliente, propicio a la sensualidad, todo es más intenso, el color, los aromas, los sabores; incluso las flores, con sus terrible fragancias, y las frutas, tibias y pegajosas, incitan a la lascivia‖ (96). Inés‘s view of Chile slowly turns into admiration for a land whose wealth and advantages are not obvious at first sight. Once this land is seen in its many facets, the novel‘s protagonist assumes proudly her civilizing roles as founder of cities and the spread of European and Christian values. Moreover, says Inés, it is the women who actually made possible the foundation of Spanish urban centers here, since the land is as passionate, energetic, and abundant as the Spanish women who came along Pedro de Valdivia‘s expedition: ―Esta tierra es fecunda y sus frutos debrieran alcanzar para todos. Asumí con porfía el trabajo de fundar, que en el Nuevo Mundo corresponde a las mujeres‖ (194). In other words, the description and visual experiences of the New World and Chile serve as a frame for the character‘s experiences and life writing. It is in this context where she manifests the different aspects of her identity and decides to write about it.

Gazes of love and desire Among the multiple visual experiences of Inés Suárez in the New World, her gaze over men and women of different places and social standings takes place throughout the entire novel. Her visual descriptions of the new lands she encounters in her long journey to Chile include those of the native peoples of the Americas as well as the Spaniards who arrive with her. Her categorization of human groups is relatively simple, as it would have been in a sixteenth-century account written by a Spanish traveler: they may be collaborators or enemies. The Indians include the Andean royalty, the Quechua servants or yanaconas, who mainly act as collaborators of the Spaniards, and the fierce Mapuche as hostile enemies of Spain. The Andean royalty is incarnated in the overall reference to the Incas (52) and one specific female character who becomes one of Inés‘s companions that I comment on in the next section. The Quechua servants or yanaconas are always mentioned as a collective group that recalls her first observations of Indians as poor and miserable human beings in the Caribbean coasts (63) although she also admires their strength and hardiness (97). In contrast, the Mapuche are valiant warriors with great honor, even if they mistreat their women (83). The Mapuche women are as strong and honorable as their male counterparts (207). Inés summarizes her gaze of the Mapuche when she wonders their origins and expresses her awe before their demeanor, a description that may fit her own in some episodes of her life. Similarly to Inés, the Mapuche are free, passionate, indomitable, hard working, ready for battle when necessary: ―Son salvajes, no saben de arte ni escritura, no construyen ciudades ni templos, no tienen castas, clases ni sacerdotes, solo capitanes para la Guerra, sus toquis. Andan de un lado a otro, libres y desnudos, con sus muchas esposas e hijos, que pelean con ellos en las batallas‖ (144).

While the Mapuche seem to become an object of admiration in Inés‘s gaze, she also finds herself exerting what Mulvey distinguishes as the male gaze of desire (307). The protagonist‘s account slows down its flow when it comes to the description of her sensual contemplation of the men she desires. This happens in three instances: when she meets Juan de Málaga, Pedro de Valdivia and Rodrigo de Quiroga. In all three cases, Inés shares her first visual impressions of the men and how she chooses to allow them to see her in a subtle seductive exchange of gazes. One can also observe a transformation in the way Inés experiences the visual event of their first encounters. She sees Juan for the first time during a religious procession9 and, in a flirtatious initiative and against her mother‘s control of her gaze, she removes her veil for him to see her: ―Aquel día de Semana Santa, lejos de obedecer a mi madre, me eché hacia atrás la mantilla y sonreí al desconocido‖ (20). From that

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moment on, Inés and Juan become lovers and eventually, under her family pressure, they enter an unhappy marriage. Their apparent love has been founded on the very first impression of the young gaze in which physical appearances matter more than anything else. And as such, their relation does not last since it lacks a solid foundation. This mirrors the experience of Pedro de Valdivia with his wife, Marina, for whom he fell in love at first sight when he saw her one Sunday morning after mass: ―Pedro vio a Marina Ortiz de Gaete en el único sitio donde podía encontrarla en público: a la salida de misa (…) la belleza y la virtud de la joven lo sedujeron al punto‖ (36). The beauty and virtue of Marina are external appearances: ―rostro de ángel,‖ ―cabello rubio y luminoso,‖ ―piel translúcida,‖ ―aire de inocencia.‖ Pedro and Marina also entered an unhappy marriage that would last until his death. A few years later, when Inés was in Cuzco in search of her estranged husband, she met Pedro in a poorly illuminated room of her house at night after he had prevented the sexual assault of one of her suitors. The following passage is a good example of their mutual visual seduction: …procedí a estudiarlo de pies a cabeza en la luz amarilla de la lámpara. Me gustó lo que vi: ojos azules como el cielo de Extremadura, facciones viriles, rostro abierto aunque severo, fornido, buen porte de guerrero, manos endurecidas por la espada pero de dedos largos y elegantes. (…) ¿Y qué vio él? Una mujer delgada, de mediana estatura, con el cabello suelto y desordenado, ojos castaños, cejas gruesas, descalza, cubierta por un camisón de tela ordinaria. Mudos, nos miramos durante una eternidad sin poder apartar los ojos. (115) Differently from these experiences, Inés‘s encounter with Rodrigo de Quiroga nine years before they married, is calm and even distant: ―Era un hombre alto y muy guapo, de frente amplia, nariz aguileña y ojos castaños, grandes y líquidos, como los de un caballo. Tenía los párpados pesados y una mirada remota, un poco dormida, que le suavizaba el rostro‖ (148). Inés‘s impression of Quiroga contrasts with that of Eulalia, a Quechua young woman at the service of an Inca noble, who falls in love with him at first sight and gives birth to his only child, Isabel, later raised by Inés (224).

Interestingly there are no detailed descriptions of Quiroga as a handsome and sensual man as it happens with Valdivia and Málaga. Instead, Inés remembers him at the beginning of her life writing, when he is about to die and asks his wife and daughter to dress him appropriately to receive the Holy Communion right before his departure. The description of the decaying, ill body of Rodrigo accompanies the aging body of the protagonist in the first chapter of the novel. Inés‘s focus on the elderly body brings us now to the third kind of woman‘s gaze that reveals a scrutiny of self. In this visual experience, the comparison with her impression of other women‘s appearances and gazes seems to be unavoidable.

Woman’s gaze of women I have commented above Inés‘s visual experience of the lands of the New World, its native people as well as those men who become her object of love and desire. In addition to them, Indian and Spanish women are among the characters that call her attention and play a role in her final selfrepresentation. Among the women of Andean royalty, Inés writes in detail about Cecilia, an Inca princess converted to Christianity who married willingly a Spanish officer of Valdivia and accompanied him to the exploration of Chile. Allende‘s novel abounds with examples of Inés‘s fascination with Cecilia, her physical beauty, her regal demeanor and her pragmatic serenity even in the worst moments of the Mapuche war against Santiago de Chile. Once again, as an object of her curious gaze, Inés offers her portrait in detail:

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Era muy joven y bella, con facciones delicadas, casi infantiles, de corta estatura y delgada, pero resultaba imponente, porque poseía la altivez natural de quien ha nacido en cuna de oro y está acostumbrada a ser servida. Vestía a la moda del incanato, con sencillez y elegancia. Llevaba la cabeza descubierta y el cabello suelto, como un manto negro, liso y reluciente, que le cubría la espalda hasta la cintura.

(134) Cecilia and her Indian servants also act as spies for Valdivia and serve as cultural mediators, along Inés, between the Mapuche and the Spaniards. The protagonist‘s fascination with Cecilia extends to the women yanaconas of Cuzco whom she looks at with careful detail.10 Among them, a distinctive individual is Catalina, a woman from Cuzco who was given to Inés by Francisco Pizarro as her personal servant when her rights as widow of a conquistador were acknowledged. Similarly to Cecilia, Catalina is described by Inés in detail several times throughout her story.11 Both women become their best friends, as no other Spanish woman in her life, and play important roles in the success of Suárez as founder of cities, defender of Santiago, homemaker, and later heroic mother of Chile. While Cecilia is beautiful, pragmatic, regal and proud of her status, Catalina shows Inés how to cook and prepare medicines from the native plants and animals of the Andes. The Quechua servant claims being able to speak with the dead and forecast the future, and announces that Inés should wait patiently for her fate to come to her. Both women protect Allende‘s main character while teaching her the Andean women‘s ways of knowing, a wisdom that is crucial for her success in Chile.

In contrast to the native women of the Andes, Inés shows distrust and suspicion of the Spanish women who come to Chile. There is a very quick reference to Valdivia‘s concubines (mancebas) that take the place in the novel after he is forced to end his relationship with her. Inés dedicates more time to Marina Ortiz de Gaete, wife of Valdivia left in Spain by her husband and later forced to come to the New World. From Pedro‘s first impression that made him fall in love with Marina at first sight, Inés rather makes emphasis on her lack of experience to be a married woman, her rejection of Valdivia, her abandonment, and finally, her ugly appearance after years of solitude.

The novel includes fictional visual encounter between both women upon her arrival to Chile. At this point, Inés cannot avoid the temptation of comparing herself with her symbolic rival after twenty five years of Valdivia‘s death: Marina tiene algunos años menos que yo, pero comparada con ella me siento un pimpollo; se ha convertido en una beata escrupulosa y fea (…) Las arrugas y melindres de Marina me producen cierta satisfacción, (…) Por lo menos no vive en la pobreza, tiene una viudez digna, aunque eso no compensa su mala suerte de esposa abandonada. (264) While Inés seems to mock Marina‘s old and ugly appearance, she also remembers the ship that brought five Spanish women to Chile when she was still Valdivia‘s mistress. The comparison with ―women of her own race‖ (―pude compararme con mujeres de mi raza‖ 261) made her realize of her physical changes to the point that she was closer to be a mujer varonil or an Indian-like woman who would not look desirable enough to Spanish men: ―Decidí dejar las botas y las ropas de hombre, eliminar las trenzas y hacerme un peinado más elegante, untarme la cara con crema que me regaló Pedro y, en fin, cultivar las gracias femeninas que hacía años había descartado‖ (261).

These examples showcase the changing self-representation of the novel‘s main character in her narrative which culminates in her revelation as an aging woman before her own image in a

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mirror. Through the exercise of her reflective gaze, Inés is not able to recognize herself at first. In a similar fashion in which she scrutinized the unknown spaces and peoples of sixteenth-century South America, the main character of Inés del alma mía discovers her own image in a mirror. The image she sees is not what she expects to see but a different one, one that has changed over time. Her still youthful soul and heart are trapped in a seventy-year old body that she examines with her sensual gaze once again: Al mirarme en el espejo de plata, primer regalo de Rodrigo cuando nos desposamos, no reconozco a esa abuela coronada de pelos blancos que me mira de vuelta ¿Quién es ésa que se burla de la verdadera Inés? La examino de cerca con la esperanza de encontrar en el fondo del espejo a la niña con trenzas y rodillas encostradas que una vez fui, a la joven que escapaba a los vergeles para hacer el amor a escondidas, a la mujer madura y apasionada que dormía abrazada a Rodrigo de Quiroga. Están allí agazapadas, estoy segura, pero no logro vislumbrarlas. (15) Interestingly in this act of looking at her past to write her life as a child, a young and later a mature woman in love, Inés finds herself an old woman in the mirror. In her analysis of Rosario Ferré‘s ―Isolda en el espejo,‖ Victoria Ketz proposes the following reading of women who look at their images in a mirror: ―Women, when observing themselves, use a reflective medium: surfaces such as glass, water or a mirror. The image projected onto this surface is active and changing since it incorporates movement. The female version is more realistic as it is able to capture more about the woman‖ (163). Is this happening with the fictional character of Allende‘s novel? This image of herself is unknown and, at first, she is unable to recognize the old woman that she sees. The view of herself in the mirror makes Inés realize that her aching body and her passionate mind no longer seem to be synchronized. She then composes herself to resume her act of writing with the help of glasses that will assist her aging vision. However, she also seems to realize the distortions of her image in the mirror. I contend that the surface of the mirror echoes the surface of the paper on which Inés writes her life since her youth. The main character‘s self-representations in her life writing are confronted with her image in the mirror as an old woman behind which the other Inéses can be found still alive.

In this sense, Ketz‘s proposal that the woman‘s gaze of self ―is more realistic as it is able to capture more about the woman‖ seems to be the case here too. In addition, the confrontation of the woman with her aging body brings her to reflections about the edges between life, death and memory. Inés starts seeing what she could not see before, as she states it: ―Con la edad se adelgaza el velo que separa este mundo del otro, y empiezo a ver lo invisible‖ (267). Her interactions with Death, personified as a quiet woman who sits in her house and waits patiently for the moment to take her, become more frequent as she ages.

A traditional reading performed from a male-oriented gaze would contend that the female conquistador writes the history of the conquest of Chile in her memoir, but like all heroes of this history, she chooses not to see herself only as an aging woman. Due to the fact that the European heroes of the conquest remained strong and young in the historiography of colonial Spanish America, Inés Suárez did not want to be an exception to this traditional representation and would have also chosen to be remembered as the active and passionate young woman who defended Santiago from the Mapuche and founded Chile‘s first European city. However, the way this character is proposed in this novel offers a contrast with the former reading. In contrast with men‘s gaze that tend to see women as a static image that is idealized or rejected, the gaze of Inés Suárez in Allende‘s novel scrutinizes the changes in other women characters as well as in herself. The awareness of her visual agency is possible thanks to the writing of her life. Her autobiography collects the memory of

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her gaze placed upon her objects of desire. In this process, she realizes that she is looking at one stage of herself in a mirror while others hide but are not absent. The main character of Inés del alma mía may succeed in her life writing, in the domestication and control of the unknown at the end of the world (Chile), in the affections of those men she has longed for throughout her life, and in the historiography of the conquest of Chile. Her character also succeeds in her expression as a woman with multiple and dynamic possibilities of self-representation. By means of her main character‘s success over the unknown nature of places, lovers and loved ones, Inés del alma mía offers a fictional alternative to the male gaze that prevails in contemporary historical narratives of the past. Such male gaze represents the conquest of the Americas as an almost exclusive male enterprise, and relegates the history of women in early colonial times in the archives without making it to official history.

Allende‘s novel, albeit its fictional nature, does offer an alternative representation of Chilean historiography as it would have been seen by women‘s eyes.

Notes Seix Barral published the first edition of Inés del alma mía in 2005. In 2006 Harper Collins published its first edition in United States. In this essay, I use the latter for all citations and bibliographical references.

2 While ―agency‖ is a key concept much utilized in postcolonial criticism and subaltern studies, I depart here from Margarita Zamora‘s use of ―textual agency‖ to address indigenous voices that had remained unheard in Columbus‘s discourse of discovery (191).

3 Nicholas Mirzoeff defines visual event as ―the effect of a network in which subjects operate and which in turn conditions their freedom of action‖ (9). Furthermore Mirzoeff places ―visual event‖ as the constituent element of visual culture practice.

4 Freud states, ―visual impressions remain the most frequent pathway along which libidinal excitation is aroused (…) It is usual for most normal people to linger to some extent over the intermediate sexual aim of looking that has a sexual tinge to it‖ (156).

5 Catalina de Erauso wrote a chronicle of her travels throughout Spanish America that was published in Paris in1829 as Historia de la Monja Alférez, doña Catalina de Erauso, escrita por ella misma. However, the fame of her adventures was included in plays such as La monja alférez by Pérez de Montalbán (Pérez Villanueva, 1443). From another end, pirate women like Anne Bonny and Mary Read dressed as men to cross the Atlantic and the Caribbean Sea in the 18th century. Bonny and Read were illiterate and we know their stories through the documents of their trials and popular tales (Paravisini-Gerbert 60).

6 The chapters are titled as follows: Uno: Europa, 1500-1537; Dos: América, 1537-1540; Tres: Viaje a Chile, 1540-1541; Cuatro: Santiago de la Nueva Extremadura, 1541-1543; Cinco: Los años trágicos, 1543-1549; y Seis: La Guerra de Chile, 1549-1553.

7 In ―Apuntes bibliográficos‖, a section included at the end of the novel, Allende claims that she has consulted twenty sources that include historical works (from historical accounts to biographies), letters bu Pedro de Valdivia, and literary works that range from Alonso de Ercilla‘s La Araucana (1578) to historical novels like Munchik‘s Butamalón (1994) and Bello‘s Ay, Mama Inés (1993).

8 ―…me propuse seguir a Juan en su aventura, costara lo que costara, no por amor (…), sino por el señuelo de ser libre. Allá, lejos de quienes me conocían, podría mandarme sola‖ (29).

9 ―Habría sido imposible no verlo, era un palmo más alto que los demás y su cabeza asomaba por encima de la multitud. Tenía espaldas de guerrero, el cabello rizado y oscuro, la nariz romana y ojos de gato que devolvieron mi mirada con curiosidad‖ (19).

10 ―…algunas indias quechuas con sus niños acompañaban a la interminable hilera de cargadores llevando vituallas para sus maridos. Las ropas de lana de colores brillantes les daban un aire alegre, pero en verdad tenían la expresión hosca y rencorosa de la gente sometida. Eran de corta estatura, pómulos altos, ojos pequeños y alargados, y deintes negros por las hojas de coca que masticaban para darse ánimo. Los niños me parecieron encantadores, y algunas mujeres atrayentes, aunque nunca sonreían‖ (97).

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―Baja, cuadrada, de color avellana, con dos trenzas gruesas atadas a la espalda con lana de colores, ojos de carbón y olor a humo, esta Catalina podía estar en varias partes al mismo tiempo y desaparecer en un suspiro‖ (107).

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(Re)visión paródica del misticismo: la mirada irreverente en Entre todas las mujeres de Isabel Franc Sohyun Lee Texas Christian University Entre todas las mujeres es la primera novela de Isabel Franc1 publicada en 1992 y resultó finalista del Premio La Sonrisa Vertical del mismo año. En la cubierta se define como una ―hermosa parodia de la erótica mística.‖ El texto ofrece una versión alternativa, desde una perspectiva lésbica, de la experiencia mística de Bernadette Soubirous, la niña que declaró haber presenciado una serie de apariciones marianas en Lourdes, Francia, a mediados del siglo XIX. La historia se articula desde una subjetividad femenina en primera persona, situada en la década de los 90, el tiempo presente en que se genera la propia novela, y se inicia a raíz de una visión del pasado en que la narradora se identifica como una reencarnación de la niña. Así, la novela presenta a una narradora del presente que observa en trances retrospectivos su vida anterior marcada por apariciones marianas, que a su vez son también experiencias visuales sobrenaturales.

En su (re)visión de los testimonios extraordinarios de Bernadette, Entre todas las mujeres retoma de manera lúdica las convenciones de la literatura mística para presentar los hechos desde una imaginación erótica e irreverente. Téngase en cuenta que la poética del misticismo consiste en representar la exaltación que siente el alma mundana al entrar en un estado de suspensión o embargamiento de toda conciencia del entorno real debido al contacto con el infinito amor divino.

Esta comunión amorosa puede tener lugar en varias formas de unión trascendental, que conlleva un éxtasis extremo del espíritu que eleva todos los sentidos. Es decir, en la literatura mística, los efectos fisiológicos tienen lugar como efecto y consecuencia de la elevación espiritual. La narrativa de Entre todas las mujeres reescribe esta exaltación desde otro ángulo, como una experiencia esencialmente física, netamente erótica y lesbiana, que como resultado trae la suspensión espiritual de la protagonista. Entonces, desde una perspectiva católica, el contenido de la novela puede calificarse de blasfemia y ser visto como herejía porque reformula, a partir de un imaginario lésbico, las apariciones marianas que experimenta Bernadette. Sin embargo, desde una postura lésbica, la narrativa construye la trayectoria de una realización personal tan íntegra y completa que abarca todo el ser de la protagonista.

El texto de Franc presta las fórmulas de la literatura mística e imita con sigilo las convenciones de este género religioso en el proceso de desarrollar su historia en torno a la beata Bernadette. Sin embargo, esta versión peculiar de las experiencias de Bernadette no se limita a aplicar llanamente la retórica del misticismo, sino que juega con los elementos de la literatura mística para presentar una perspectiva diferente de esta comunión espiritual. Al mismo tiempo, el texto incorpora, igualmente de manera paródica e irónica, elementos narrativos de la ficción historiográfica, barajando traviesamente hechos históricos con sucesos imaginarios. A partir de estos rasgos, el presente ensayo identifica Entre todas las mujeres como una exitosa articulación de la ―parodia moderna,‖ según la definición de Linda Hutcheon. En A Theory of Parody , Hutcheon indica que la parodia es una construcción alternativa de un texto o su repetición con distanciamiento crítico, que se concentra en marcar la diferencia y no tanto la similitud entre el nuevo texto y el anterior, valiéndose principalmente de la ironía(6).2 Aunque es consciente de la dificultad de formular una definición transhistórica de la parodia, Hutcheon marca la ―parodia moderna‖ como ―un proceso de revisión, reformulación, reestructuración o de transcontextualización de previas obras artísticas‖ (11), cuyo logro consiste en una articulación moderna de lo pasado para establecer diferencias en medio de similitudes (8).

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En su formulación paródica, la novela de Franc lleva a cabo un uso dinámico de la mirada femenina como un instrumento crucial en la articulación de la narrativa en múltiples niveles. El proceso de reescritura paródica en el texto permite ver los usos estratégicos de varias convenciones literarias, no simplemente como formas de transgredir el discurso normativo heterosexual, sino más bien como una propuesta para reflexionar en términos alternativos las fórmulas narrativas de diversos géneros. El argumento de esta obra propone reconsiderar los usos y combinaciones de diversas fórmulas de géneros literarios que incluyen la literatura mística, la ficción historiográfica, la autobiografía, entre otros, a la vez que proyecta una perspectiva alternativa de la modalidad de la parodia en sí. Abre, de esta forma, amplias posibilidades de abordar los diversos aspectos del acto de narrar (escribir), al igual que el acto de leer, no solamente del texto en mano, sino también de aquellos textos que inspiran los elementos paródicos del mismo. La (re)presentación de los milagros de Lourdes se realiza en una traviesa rearticulación de los elementos de la mística, y el uso estratégico de la mirada implica la recomposición y la reinterpretación narrativa de sucesos históricos del pasado, que repercuten asimismo en la concepción y la organización del presente.

El primer capítulo de Entre todas las mujeres presenta a un yo narrador femenino que inicia una mirada retrospectiva de su existencia con el fin de atribuirle sentido. Además revisa también la causalidad trascendental poco convencional ya que percibe su identidad sexual como inestable. La mirada retrospectiva recorre varios momentos del pasado inmediato de la vida de la narradora, pero cobra su verdadero significado al realizarse como un ―peregrinar por los confines del tiempo‖ (12), que va más allá de la conciencia continua desde su niñez hasta el tiempo presente en que se articula el texto, para remontarse hasta a una vida anterior. En este viaje por los misterios del tiempo, la protagonista ve con claridad en ―una revelación divina‖ y logra poner ―en orden [su] vida‖ (12). Si bien el peregrinaje en el tiempo es mental o espiritual, precisa de una ejecución física, por lo que la narradora empieza a ―vagar por el mundo‖ (30) hasta parar en un ―lugar extraño‖ (31) que es simultáneamente rara y profundamente familiar. En este lugar que suponemos es Lourdes, Francia, la narradora gana conciencia plena de su vida anterior y afirma: ―yo fui Bernadette Soubirous‖ (32). La experiencia trascendental de la niña Bernadette se recuenta con detalles minuciosos a partir del segundo capítulo de la novela, y refiere con precisión datos geográficos y cronológicos de las apariciones marianas en Lourdes, gracias a una ―memoria clarividente‖ (34) de la narradora. De esta manera el marco temporal se traslada al mes de ―febrero de 1858‖ (33), deteniéndose con esmero en las descripciones físicas del pequeño pueblo de Lourdes, visto a través de los ojos de la humilde pastora Bernadette de 14 años de edad. Aquí comienza la serie de encuentros de la niña con la dama misteriosa, en los cuales Bernadette es obsequiada con ―los favores de la Virgen de Lourdes‖ (cubierta del texto),3 aunque ―nadie, entonces, supo imaginar de qué naturaleza fueron estos favores‖ (cubierta del texto). En consecuencia, la narradora da rienda suelta a la imaginación en torno a la naturaleza de dichos favores y su articulación a partir de una fantasía osadamente profana entreteje la historia de esta novela.

Varios factores afectan y predisponen la circulación y la lectura de la novela de Franc, como el que haya quedado finalista del Premio La Sonrisa Vertical en 1992 y que se publicara como parte de la serie del mismo nombre. La serie La Sonrisa Vertical es una colección erótica de la Editorial Tusquets, que ha sido considerada como una puerta de entrada para una forma particular de ―popular literature, which does not presume to further knowledge, advance art, or challenge the hegemony of industrial consumer society‖ (Ríos-Font 374). Asimismo, los comentarios publicitarios muy sugerentes de la editora y los medios que no evitan un tono sensacionalista que apuntan a generar una máxima atención comercial, según Ríos-Font (374), y han contribuido a permitir una recepción más casual e informal del texto. Sin embargo, limitar la novela de Franc dentro de los parámetros de una literatura popular en su sentido oposicional a ―literatura legítima,‖ que Ríos-Font define

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sarcásticamente como ―la escritura válida en el avance intelectual y artístico de la humanidad‖ (374), afecta negativamente a la apreciación apropiada del texto. El truco de una entrada informal de este tipo de literatura menor 4 radica en que su popularidad como lectura liviana es solo aparente (RíosFont 374). De hecho, la lectura crítica y cuidadosa de estas producciones populares puede aportar a la profundización del conocimiento, al avance del arte y al desafío de la hegemonía de la sociedad industrial de consumo, todo lo que en principio se había descartado de su propósito o utilidad. En la novela de Franc, esta lectura cuidadosa es posible mediante un mejor entendimiento de las técnicas y las estrategias de parodia que maniobran con astucia usos renovados de una misma retórica. La novela emplea las mismas estrategias narrativas que convencionalmente han servido para representar y difundir las apariciones marianas de Lourdes para desarticular dichas apariciones, tergiversarlas y rearticularlas. De este modo, el proceso de rearticulación de la novela de Franc revela la verdadera naturaleza de los favores que recibió Bernadette.

Entre todas las mujeres es considerada ―una de las primeras novelas eróticas lesbianas publicadas en España‖ (Cuadra 30), género que no ha tenido mucho espacio en el canon de los estudios literarios. Franc es también, según Corbalán, una de las pocas escritoras contemporáneas que establecen una tradición en las letras españolas en defensa de la literatura lesbiana (161). Sin embargo, la genialidad de Entre todas las mujeres no se limita a la profundización en esta temática poco cultivada, sino que abarca el uso estratégico del erotismo lesbiano en la construcción de su argumento, definiéndose como un discurso transgresor en múltiples niveles. Es decir, la novela de Franc apoya su estrategia narrativa en el motivo de la poética mística que consiste en la representación literaria de un amor abrasador del alma humana por Dios. Hartzfeld observa que este amor no es algo abstracto, sino un contacto experimental con el ser divino (―Los elementos‖ 41).

Franc instala esta experiencia amorosa, que según Hartzfeld es fundamentalmente nupcial y privada (Estudios 19), en el centro de su novela. Al mismo tiempo, se apropia de estas relaciones íntimas y amorosas, para torcerlas y transformarlas mediante el elemento lésbico, desplegando una historia que inevitablemente adopta un tono paródico, burlesco y transgresor. La exposición erótica de las apariciones gana mayor ironía por su elemento abiertamente lésbico al contraponerse de plano a la retórica heterosexual del misticismo cristiano, que echa mano de simbolismos por los cuales Dios es el elemento masculino y el alma humana es el femenino, aunque el cuerpo que alberga el alma sea masculino (Hatzfeld, ―Los elementos‖ 42-3). Es decir, además de hacer pasar el erotismo por el misticismo, se burla también de la normatividad heterosexual de la retórica mística donde el ser humano es esencialmente femenino frente al amor divino que es eminentemente masculino. En Entre todas las mujeres la relación amorosa consiste en una ―avalancha de manifestaciones femeninas‖ (136) que se da entre el elemento inequívocamente femenino de la misteriosa dama y la subjetividad igualmente femenina de la primera persona narradora que recrea la experiencia de la protagonista, descartando completamente cualquier componente masculino.

La contribución innovadora de la trayectoria narrativa de Isabel Franc es considerable, pero el componente del erotismo lésbico en esta novela es, más que un elemento transgresor de género, un instrumento que sirve al propósito de construir su argumento paródico. La perspectiva lésbica construye las bases para apropiar la historia de Bernadette del año 1858 y reformularla en la historia del yo narrador femenino del año 1992, estableciendo, a su vez, la diferencia entre las dos historias.

De manera que la novela de Franc constituye un buen ejemplo de parodia moderna, según Hutcheon, y el ingrediente lésbico funciona como una intervención irónica. Además, el hecho de que el argumento de Entre todas las mujeres se entreteja a partir de sucesos reales con datos históricos verificables, añade otra capa de ironía, que se construye con prestaciones de diversos géneros literarios. La superposición de varios géneros literarios logra un ―juego irónico de múltiples convenciones‖ (A Theory 7) que Hutcheon atribuye como rasgo central de la parodia moderna.

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Transferida al texto de Franc, la idea de parodia moderna de Hutcheon como reinterpretación de una obra artística previa debe reformularse para incluir cualquier material sociocultural previo (y presente). Sin embargo, su concepto como un proceso de recodificación para la articulación de la diferencia sutil, astutamente disfrazada por la apariencia de la similitud, define muy bien la narrativa de Entre todas las mujeres. Este proceso echa mano de las retóricas convencionales del misticismo y de la ficción historiográfica para dotar de coherencia interna y verosimilitud a su argumento.5 Es más, las técnicas narrativas de la experiencia mística, que se valen de simbolismos en el momento de representar la íntima comunión del alma humana con el ser divino, funcionan de manera literal para describir el éxtasis de los encuentros amorosos entre Bernadette y su dama, con un tono expresamente erótico y con un goce exuberante de los sentidos físicos. El éxtasis espiritual de la mística se traduce directamente en una experiencia físicamente erótica. El primer contacto de la niña y la dama es indudablemente homoerótico, situación difícilmente refutable ya que las citas de ambas mujeres son siempre sesiones privadas cuyos testimonios directos pueden articularse solamente por la dama, que no es accesible; o la niña, que lo recuerda como una experiencia absolutamente sensual.

No por casualidad este encuentro ocurre en ―la humedad de la gruta [que] era una sauna tibia y acogedora‖ (37), claramente sugerente del espacio uterino. Ante la visión sagrada, la niña reacciona explícita e inmediatamente con deseo lésbico, sin rastro de duda ni vacilación. La narradora recuenta este momento, sin detenerse en circunlocuciones: Entre sus senos corría una gota de agua limpia deslizándose con lentitud. ¡Si mi dedo hubiera sido esa gota, esa gota resbalando a ligeros trompicones sobre la piel blanca, radiante! Piel dorada ¡Si mi lengua hubiera sido esa gota! Mi lengua rozando la lisura plateada de la dama. (37-8) Esta experiencia sobrecogedora indica el conocimiento del ser amado que deja marcada a la niña. En el primer diálogo que mantienen las dos mujeres, la dama se ofrece como un objeto de deseo y no de veneración advirtiendo, ―no te arrodilles –dijo–. Abrázame‖ (44).

Al tiempo que (re)interpreta el éxtasis místico como un orgasmo, el texto utiliza con mucha destreza significados sutiles, simbólicos, figurados y/o alternativos de las palabras relacionadas al erotismo, aprovechando al máximo connotaciones dobles o la ambigüedad de los diversos significados con que circulan convencionalmente dichas palabras o expresiones. La visión de Bernadette en la gruta se describe como un evento sensual que acude a detalles sensoriales y eróticamente sugerentes que infatúan a la niña. La selección de vocablos retoza con fórmulas retóricas cuyo fin es parodiar la experiencia mística de la aparición y la contemplación divina: ―mis manos temblaban cuando las acerqué hasta el lazo azul y, torpemente, deshacía el nudo que lo sujetaba. […] Ante mis ojos apareció un abismo de frescura. […] sin atreverme a tocar aquel panal de dulces esperanzas, me dediqué sólo a contemplarlo‖ (37 énfasis mío). El juego de palabras de doble sentido constituye el eje de la aventura mística de la narradora del texto, ya que en lugar de simbolismos, ella sigue literalmente el consejo del doctor San Hilario de ―enamorarse de la virgen,‖ en quien sin duda podría encontrar ―el verdadero amor‖ (25 énfasis mío), identificándose en el proceso con santa Teresa que ha experimentado éxtasis por medio del contacto con la divina bondad (62-3).

Cabe señalar también el doble sentido del título ―entre todas las mujeres‖ que dentro del contexto de la novela nada tiene que ver con el significado de selectividad que destaca a la Virgen María de entre todas las demás mujeres, sino que se emplea en el sentido de reciprocidad entre mujeres, excluyendo a los hombres. En una aparición posterior la Señora manda explícitamente lo siguiente: ―no reveléis a hombre alguno lo que hacéis aquí conmigo, […] amad a las mujeres y enseñadles lo que yo os he transmitido‖ (103). Este mandato forma el asidero moral de Bernadette que lucha por proteger su

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amor entre todas las mujeres, ―ya que nada puede el poder de los hombres contra la fuerza que da el verdadero amor‖ (120 énfasis mío).

Según la novela, la aventura de Bernadette y la dama misteriosa tiene lugar entre el 11 de febrero de 1858 y el 16 de julio de aquel mismo año. Dicha aventura se registra imitando los procesos protocolarios o convencionales de las visiones divinas, con la descripción de las fases de revelación, contemplación, comunión y éxtasis. Aquí el argumento de la novela intercala hábilmente dos registros diferentes, que son contrastantes: el discurso privado de la intimidad y el discurso público para la circulación oficial. Los dos discursos se desarrollan paralelamente, pero se disponen de tal manera que el registro público que se maneja dentro del texto se acopla sin alteraciones a la versión histórica de la experiencia mística de la verdadera Bernadette, mientras que el registro íntimo se propone a revelar la verdadera experiencia de la protagonista dentro de un marco ficcional. Entonces, dentro y fuera del texto, las apariciones sobrenaturales que experimenta Bernadette circulan oficialmente como una serie de revelaciones divinas, mientras que el discurso no oficial paralelo, también dentro del texto, revela que los encuentros de la niña con la dama no afinan con la devoción religiosa de la doctrina cristiana. La naturaleza de aquellos encuentros misteriosos se cuestiona no solamente mediante la presentación de situaciones imaginarias osadamente lésbicas, sino más bien por medio de la mimesis paródica de un discurso oficial fabricado que esconde la verdadera naturaleza de tales encuentros. Es decir, la versión oficial y la versión ficticia son dos caras de la misma moneda, y la credibilidad de ambos argumentos se apoya en la ocurrencia real e histórica de los hechos en Lourdes. Las dos versiones son mutuamente inherentes, pero la novela sugiere que la versión oficial que ha circulado desde el siglo XIX cuenta parcialmente las citas de Bernadette con la dama. La niña comprende que no puede ―narrarle el resto de lo sucedido‖ (48 énfasis mío), limitándose a la retórica del misticismo aprobado por el contexto sociocultural de su tiempo y espacio. En el siglo XX, Bernadette renace en la voz de la narradora para mostrar el reverso de la moneda, y lo narrado en su trance visionario constituye el resto de lo sucedido.6 La superposición y el vaivén de esta experiencia trascendental entre los dos espacios temporales generan esta novela en que Franc ofrece una mirada completa de Bernadette, una mirada femenina y lésbica que supuestamente había estado fragmentada por las restricciones del siglo XIX. Para reflejar la complejidad que encierra la arquitectura de una narrativa que en el proceso de su construcción incorpora elementos de su propia deconstrucción, o para salvaguardarse de polémicas y de potenciales catálogos de hereje o irreverente, o para evadir la ofensa al buen gusto de un público devoto al catolicismo, Entre todas las mujeres despliega su narrativa por medio de una estructura de marcos en que los sucesos de un momento presente encierran los sucesos de un momento pasado. Este andamiaje de marcos temporales se vale de la articulación de una ―memoria clarividente‖ de la narradora que cuenta su vida anterior desde una perspectiva del presente. El texto permite suponer que el acto narrativo ocurre en Barcelona de1989 y París de 1991, inspirado por sucesos del siglo XIX. La narradora inicia su historia afirmando su doble existencia: ―he visto pasar una a una todas las imágenes de mi vida anterior. Yo fui Bernadette Soubirous. Voy a relatar lo que ahora, sin ninguna duda, recuerdo que he vivido‖ (32). El primer capítulo de la novela establece el cuadro espaciotemporal del presente, y el segundo empieza en Lourdes de febrero de 1858, señalando la transición entre la narradora y Bernadette, al igual que el desplazamiento a otro tiempo y espacio.

Esta instrumentación de marcos temporales por medio de la reencarnación establece los fundamentos de la parodia del texto, ya que los hechos acaecidos en el pueblo de Lourdes en el año 1858 se recuentan de manera íntegramente subjetiva y a través del filtro turbio de una memoriavisión que descarta desde el principio todo cuestionamiento sobre la veracidad o la existencia de evidencias objetivas de los verdaderos favores que afirma haber recibido la niña. Pero paradójicamente,

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porque dichos favores se dan exclusiva dentro de la intimidad personal, la única manera de acceder a la verdad de aquellos hechos es a través de la subjetividad de Bernadette.

La estructura de Entre todas las mujeres saca máximo provecho de todos los aspectos, tanto de las limitaciones como de las posibilidades, de estas condiciones paradójicas para armar un argumento convincente y plausible (o por lo menos no refutable, objetivamente) que beneficie a la veracidad y coherencia de la versión erótica de las apariciones marianas de Lourdes. La distancia temporal añade a esta estrategia para proteger su argumento, ya que el uso de la memoria justifica una recreación subjetiva de los hechos, además del uso irónico de la reencarnación que es una idea desacreditada por el dogma del cristianismo. Pero sobre todo, el texto adquiere coherencia interna por la circunstancia en que surgen los recuerdos del pasado: el estado mental cuestionable de la narradora. En el último capítulo, el lector descubre el desequilibrio mental de la narradora, ya que ella se encuentra ―encerrada en estas paredes blancas, tras las ventanas enrejadas‖ (171) y bajo cuidado médico. La narradora está sujeta a una constante observación psiquiátrica, y afirma con resignación: ―no pretendo que me crean‖ (175). Mientras tanto, los médicos señalan que ella ―repite una y otra vez la misma historia. Las mismas fechas, los mismos lugares… […] Y todos los datos son auténticos‖ (176), recalcando una vez más el juego ambiguo entre los hechos reales y la realidad de los hechos. El entrecruzamiento de la locura y la lucidez se traduce en la incertidumbre entre los datos históricos y las visiones personales.

La novela de Franc se apoya en la ambigüedad y en la subjetividad para tergiversar géneros y convenciones, jugando al mismo tiempo con elementos prestados de Don Quijote, una obra infaltable al teorizar la parodia. Este aspecto acerca la novela a la parodia de Gérard Genette, que la define como la transformación lúdica de un texto específico (148-9). Los paralelismos entre las novelas de Franc y de Cervantes se observan en la presentación de un personaje atormentado por la locura y el uso de la retórica del viaje, que para la protagonista de Entre todas las mujeres es una trayectoria temporal, con diversas expresiones que aluden al acto de ―vagar‖ (28, 31, 165,171), copiando y haciendo variaciones de las andanzas del Quijote. Sin embargo, a diferencia del Quijote, articulado por un narrador omnisciente que da cuenta objetiva de las aventuras del caballero andante, Entre todas las mujeres produce su narrativa desde la subjetividad de la narradora, que se apoya netamente en su memoria clarividente en medio de su locura. La narradora en primera persona llama a cuestionar la objetividad de la historia de Bernadette, la cual, irónicamente, insiste en la veracidad de su memoria precisamente por su subjetividad. Aquí es relevante considerar las convenciones de la narrativa autobiográfica, en cuanto que se trata de una autorrepresentación, y que, según Leigh Gilmore, se desarrolla inevitablemente en función a la autopercepción del género/sexo de la voz autoral.7 Gilmore indica que las articulaciones autobiográficas dependen de la veracidad y la identidad del ―yo autobiográfico‖ (66), así como la complejidad del tono confesional que adopta la representación subjetiva de sí mismo, tal como ocurre en Entre todas las mujeres.8 Por otro lado, el texto de Franc incorpora múltiples modos y técnicas de la parodia que afina también con el concepto de Simon Dentith que la define como cualquier práctica cultural que alude polémicamente a otra producción cultural (20). El entretejimiento complejo de los diversos elementos dentro y fuera del texto llama atención sobre la formulación de la propia novela, creando una perspectiva crítica autoconsciente de su tiempo y espacio que dialoga con la idea de autorreferencialidad de Hutcheon (A Theory, 85). El proceso autoconsciente de subordinar el significado al contexto hace que la parodia pueda servirse de sí misma para ganar una perspectiva más amplia de múltiples discursos, puesto que ―la alusión polémica de la parodia bien puede dirigirse al mundo y no solamente a un texto particular del pasado‖ (Dentith 18). Esta función de crítica social de la parodia va de la mano con el papel de su elemento irónico que actúa como estrategia oposicional para cuestionar la autoridad (Hutcheon, Irony’s 184). Desde esta perspectiva, la novela

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Entre todas las mujeres no se limita a la rearticulación de la mística u otros géneros literarios, sino que propone la apertura de diálogos múltiples e informales que además de incluir prácticas alternativas de género literario y deseo sexual, apunta también a los mecanismos de producción, circulación e interpretación de discursos en diferentes niveles. Tómese, por ejemplo, la (re)distribución de la visión espiritual de la niña Bernadette en ámbitos de la política, el comercio y la sociedad, en contraste al nivel religioso. Suzanne Kaufman sostiene que la devoción religiosa opera dentro de una relación inherentemente económica con la política, al discutir la (re)presentación y el consumo sociocultural de los milagros de Lourdes (194-201). Kauffman expone como reflejo de ello la producción y distribución de la película The Song of Bernadette (1943),9 que cumple dos funciones contradictorias: por un lado fundamenta su argumento en la separación de la devoción religiosa y el avance del capitalismo moderno, mientras que por el otro emplea la religiosidad de su material para sacar el provecho económico que se propone toda producción del cine industrial (201). Esta apropiación y el uso paradójico de las visiones de Bernadette en el film tienen paralelos con la novela de Franc, que con el ingrediente lésbico aumenta y amplía esta mecánica de la (re)apropiación y (re)interpretación.

Dentith afirma que no hay nada específicamente postmoderno en la parodia, pero que el postmodernismo permite apreciar mejor la función de la parodia (157), por lo que la revisión de la parodia en el texto de Franc con una mirada postmoderna permite una comprensión más apropiada de las funciones y los usos de esta técnica narrativa. Una lectura postmoderna deja entrever la posición dual y paradójica de la parodia que debe necesariamente barajar y balancear las convenciones (tradiciones) y las transgresiones (subversiones). La importancia de una mirada crítica de la parodia apunta igualmente a la necesidad de una lectura cómplice del texto para lograr un despliegue más amplio de las perspectivas alternativas que propone el mismo. Una interpretación cómplice del texto paródico debe tener en cuenta el ―sentido relacional‖ de la ironía, el elemento crucial de la parodia, ya que la ironía siempre opera en términos inestables y ambiguos como arma de doble filo (Hutcheon, Irony’s 177, 195, 204). La observación de los elementos paródicos y burlescos de Entre todas las mujeres, a partir de los mismos términos lúdicos de la novela, revela una astuta maniobra de la mirada femenina y un uso dinámico de varios mecanismos que cuestionan y transgreden discursos oficiales y convenciones socioculturales.

Notas Isabel Franc escribe también con el seudónimo de Lola Van Guardia, como la trilogía de Con pedigree (1997), Plumas de doble filo (1999) y La mansión de las tríbadas (2002).

2 Algunas observaciones de la ironía pueden facilitar el entendimiento de su función en el texto de Franc. D.C. Muecke (Irony and the ironic, 1970) dice que la ironía tiene significados diferentes según diferentes épocas, espacios y personas. Para Joseph Dane (The Critical Mythology of Irony, 1991) no existe tal cosa como un entendimiento correcto o una lectura históricamente válida de la ironía.

Según B. Austin-Smith (―Into the Heart of Irony,‖ 1990) la ironía es una necesidad retórica de cada época, y su uso siempre permite evadir la seriedad. También es importante la idea de Linda Hutcheon (Irony’s Edge, 1995) que explica la ironía como un acto social en el que la interacción del ―ironista‖ y el ―intérprete‖ genera múltiples interpretaciones, puesto que la ironía implica relaciones dinámicas y plurales entre el texto y su contexto (11). El intérprete es el que decide si un texto es irónico o no, independientemente de las intenciones del ironista (aquí Hutcheon se pregunta quién es en realidad el ironista). Entonces, según Hutcheon, la ironía consiste en crear significados más allá de lo explícitamente dicho con una actitud particular que permite interpretaciones del texto y su contexto, donde dichas interpretaciones cuentan con evidencias socialmente acordadas.

3 La cubierta de texto contiene comentarios de la editorial que no necesariamente reflejan las opiniones de la propia autora.

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El concepto de literatura menor que maneja Ríos-Font tiene que ver con discursos menores que carecen de un espacio de operación o que no han tenido cabida fácil dentro del canon, conformado por discursos mayores. En este sentido, es relevante la idea de ―discurso de minorías‖ que desarrolla Yolanda Martínez-San Miguel en su libro From Lack to Excess. Aunque Martínez-San Miguel se concentra en textos coloniales, su aproximación a la literatura menor en consideración de su contexto y la dinámica de producción (36) es absolutamente aplicable a la narrativa lésbica como discurso menor. Asimismo, el entendimiento de Martínez-San Miguel de la literatura menor como ―sitio de intervención dentro de la matriz del discurso hegemónico‖ (38), que además subraya la importancia de una lectura crítica, coincide con lo que propone el presente ensayo.

5 Franc recurre a la técnica de reformulación de lo familiar con un tono queer en la (re)elaboración de relatos folklóricos, según la exposición del artículo de Garbiñe Vidal-Torreira. Se puede decir lo mismo de la (re)articulación de las convenciones del género negro desde una postura lésbica, de acuerdo al análisis de Inmaculada Pertusa, aunque allí se identifica el ejercicio de Franc como una ―parodia posmoderna.‖ 6 La noción de que ―la verdad es el mejor espacio para mentir‖ (Gilmore 106) refleja muy bien la mecánica de la emulación paródica que realiza Franc en esta novela. La apropiación de los datos históricos y la retórica mística permiten una fabricación convincente de la verdadera historia de Bernadette desde la perspectiva de su reencarnación en el siglo XX. 7 Según Gilmore, la representación narrativa pende de la experiencia del género sexual, que a su vez viene decidida por la diferencia sexual. De este modo, la dinámica de producción de la autobiografía se resume en ―el sexo que se convierte en género que se convierte en experiencia que se convierte en libro‖ (11).

8 Este ensayo se concentra en los elementos paródicos de la novela de Franc. Para una lectura más profunda de Entre todas las mujeres como discurso autobiográfico, refiérase a los capítulos 1-4 del libro de Gilmore.

9 Además de materializar la apropiación capitalista de una leyenda y prácticas religiosas populares, esta película de Hollywood dirigida por Henry King llama la atención por su visualización de la niña Soubirous (interpretada por Jennifer Jones). Aquí la protagonista se presenta como una joven más bien voluptuosa, al contrario de la leyenda que la describe como una niña escuálida y poco desarrollada por sus malas condiciones de nutrición y de salud. Desde esta perspectiva, esta Bernadette del film puede establecer una conexión interesante con la Bernadette que desarrolla el texto de Franc.

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Obras citadas Austin-Smith, Brenda. ―Into the Heart of Irony.‖ Canadian Dimensions. 24.7. (1990):51.

Corbalán, Ana. ―Abajo el patriarcado: utopía lésbica en No me llames cariño, de Isabel Franc.‖ Letras Femeninas. XXXVI. 1 (Verano 2010): 161-178.

Cuadra, Ivonne. ―No me llames cariño de Isabel Franc: la novela detectivesca lesbiana en España.‖ Confluencia. 22.2. (Spring 2007): 29-40.

Dane, Joseph A. The Critical Mythology of Irony. Athens: U of Georgia P, 1991.

Dentith, Simon. Parody. New York: Routledge, 2000.

Franc, Isabel. Entre todas las mujeres. Barcelona: Tusquets Editores, 1992.

Genette, Gérard. Palimpsests. Literature in the Second Degree. Trans. Channa Newman and Claude Doubinsky. Lincoln: U of Nebraska P, 1997.

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Hatzfeld, Helmut. ―Los elementos constitutivos de la poesía mística (San Juan de la Cruz).‖ Nueva Revista de Filología Hispánica. 17.1/2. (1963/1964): 40-59.

---. Estudios literarios sobre mística española. Madrid: Gredos, 1968.

Hutcheon, Linda. A Theory of Parody. New York: Methuen, 1985.

---. Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony. New York: Routledge, 1995.

Kaufman, Suzanne K. Consuming Visions. Mass Culture and the Lourdes Shrine. Ithaca: Cornell UP, 2005.

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Martínez-San Miguel, Yolanda. From Lack to Excess. “Minor” Readings of Latin American Colonial Discourse. Cranbury: Associated UP, 2008.

Muecke, Douglas C. Irony and the Ironic. London: Methuen, 1982.

Pertusa, Inmaculada. ―Emma García, detective privada lesbiana: la parodia posmoderna de lo detectivesco de Isabel Franc.‖ Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. 35.1. (Otoño 2010): 185-203.

Ríos-Font, Wadda C. ―To Hold and Behold: Eroticism and Canonicity at the Spanish Finales de Siglo.‖ Anales de la literatura española contemporánea. 23.1/2. (1998): 355-78.

Vidal-Torreira, Garbiñe. ―Isabel Franc Revisiting and Subverting Gender Roles and Sexuality in Traditional Western Folktales.‖ Utah Foreign Language Review. 18 (September 2010): 54-63.

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La mirada femenina y el discurso del poder en “La voz de los pañuelos” e “H.I.J.O.S: el alma en dos” de Carmen Guarini María Claudia André Hope College We learn from seeing in performance how gender and race relations are embodied and enacted. Theater and film show us ourselves in relation to others, or more damagingly, they persuade us of our social invisibility by not representing us at all. Jill Dolan, The Feminist Spectator, 2 En parte, como resultado de los cambios introducidos por la transición a la democracia y la globalización a nivel mundial, la cultura ha pasado a ser un instrumento ideológico fundamental que permite interpretar y gradualmente, incorporar las nuevas identidades colectivas e individuales a la agenda sociopolítica institucional. Tal como evalúa Néstor Canclini, la transición de la modernidad a la postmodernidad ha sido, sin duda, un factor determinante que ha afectado globalmente el quehacer cultural al neutralizar, detrás de una máscara de igualdad, las distinciones tradicionales y las jerarquías basadas en la lucha de clases, de género y de raza. Mediante este proceso de hibridación, producto de la democracia capitalista, se intenta reemplazar la producción cultural por la adquisición de bienes y de hábitos de consumo que se presentan como una utopía para las masas. El discurso del consumismo y el desarraigo cultural construyen entonces una realidad basada en valores que restan sentido a aquellos criterios morales, intelectuales y estéticos que dan cohesión a la sociedad. Con ello, el individuo se transforma de productor a consumidor de la cultura (46).

Entre los múltiples canales de reflexión y praxis de resistencia al discurso posmoderno al cual se refiere García Canclini, el cine documental se presenta como uno de los más eficaces para deconstruir los códigos dominantes por medio de propuestas estéticas que cuestionan los efectos negativos del capitalismo y la globalización. En su análisis sobre la crisis argentina y los medios de comunicación, Kathryn Lehman nota que la cinematografía documental está especialmente capacitada para registrar las crisis sociales al hacer del espectador el centro de la acción colectiva (26).

Del mismo modo que la música popular e internet, el documental ha contribuido a la creación de una esfera pública alternativa que permite elaborar un debate abierto sobre aquellas cuestiones sociales – como la corrupción política, el creciente desempleo y la falta de ética corporativa– que han sido consideradas ―no apropiadas‖ para la divulgación en otros canales informativos, como la radio o la televisión (26).

En este ensayo se analizan las estructuras narrativas y las estrategias de representación del cine documental contemporáneo como un medio propicio para movilizar al espectador a la reflexión y promover un debate en torno a la industria cultural y a las diversas prácticas socio-políticas que le afectan a diario. Más específicamente se pretende determinar la incidencia del género y de la mirada femenina en lo que hace a los procesos de construcción del relato, la relación ética y estética con el sujeto filmado así como el enfoque de los temas a tratar. El marco teórico que ofrecen los estudios feministas posmodernos en relación a las artes visuales y los conceptos de Michel Foucault en torno a la construcción y circulación de los discursos de poder, resultan propicios para evaluar la relevancia de la mirada masculina en los patrones de conducta y en la formación del sentido de subjetividad. El estudio se enfoca en dos documentales de la antropóloga y documentalista argentina Carmen Guarini: La voz de los pañuelos (1992) e H.I.J.O.S: El alma en dos (2002) producciones que trazan un perfil histórico-político de la Asociación de las Madres de la Plaza de Mayo y de la Agrupación H.I.J.O.S. a través de los relatos de las madres y de los hijos de los desaparecidos por la dictadura militar en Argentina (1976-1983).1

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La producción y dirección cinematográfica como la documental en este país cono sureño, al igual que en el resto del mundo, ha tradicionalmente privilegiado la óptica del lente masculino. La inserción de la mujer en ambos ámbitos recién comienza a percibirse con el éxito internacional de la cineasta María Luisa Bemberg, cuya película Camila (1984) fue nominada para el Oscar de la Academia de Hollywood. Bemberg se considera una de las pioneras en llevar la problemática de género a la pantalla, iniciando su carrera como cineasta con dos documentales que tratan sobre la opresión femenina en la sociedad patriarcal y la vida de la mujer burguesa: Mundo de mujeres (1974) y Juguetes (1974).2 Más recientemente, Carmen Guarini, Vanessa Ragone y Ana Poliak continúan el legado de Bemberg al incursionar en los ámbitos de representación, producción y recepción cinematográfica desde un ángulo que no sólo propicia la mirada y el discurso femenino, sino que además posiciona a la mujer como sujeto/agente del discurso historiográfico.3 Los logros de Guarini, Ragone y Poliak resultan significativos si consideramos que, aun hoy en día, el papel de la mujer en este espacio se limita al de asistente. Tal como evalúa Viviana Rangil: ... el rol de la mujer, es un rol no protagónico en cuanto a la toma de decisiones. Por eso vale la pena subrayar que la importancia de la actividad profesional/artística de Guarini, Ragone y Poliak reside no solamente en la calidad de los temas que plantean sino también en su conciencia de ser mujer y en su inclaudicable afirmación del lugar que se han forjado en el ámbito documentalista. (17) Carmen Guarini recibió su doctorado en cine antropológico en la Universidad de Nanterre (Francia), bajo la dirección de Jean Rouch en 1988. Desde entonces ha participado en varios encuentros de cine documental y en seminarios de posgrado con documentalistas argentinos de renombre, como Fernando Birri y Jorge Prelorán. En 1984 fundó junto a Marcelo Céspedes Cine Ojo, la primera empresa productora y distribuidora de cine documental de creación, vinculada a las temáticas sociales y a los derechos humanos. En 1990, con el apoyo de instituciones educativas, creó el banco de imágenes, archivo audiovisual de la historia argentina contemporánea destinado a tareas de formación y de capacitación social. En la actualidad, además de ser productora y directora de cine, se desempeña como docente en la Universidad de Buenos Aires en las carreras de Antropología y en Ciencias de la Comunicación y como investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas, ente encargado de la promoción de la ciencia y la tecnología en Argentina.

El corpus documental de Guarini se enfoca en lo político-social, insertándose dentro de los parámetros del llamado Tercer Cine de tipo militante que reniega de las convenciones del cine hollywoodense o taquillero, y apunta a denunciar el fracaso de las instituciones estatales, los sistemas de discriminación social y la corrupción en las altas esferas del poder. Documentales como ―Mapuches borogas: Una tierra que se extingue‖ (1984); ―Una sola voz‖ (1994), ―Jaime de Nevares, último viaje‖ (1995) y ―Silencio roto‖ (2001) evidencian el grado de marginalización y exclusión social de los grupos indígenas en distintas comunidades de América Latina, mientras que ―A los compañeros la libertad‖ (1987), ―La voz de los pañuelos‖ (1992) e ―H.I.J.O.S: El alma en dos‖ (2002) giran en torno a las prácticas de resistencia, militancia y logros de estos movimientos políticosociales.4 ―La voz de los pañuelos‖ se inicia con el dramático testimonio de M. Cruz de Monteros, prisionera política, víctima de tortura y violación en la escuelita de Faimallá, uno de los tantos campos de concentración en el país. Varias veces la filmación se detiene ante la dificultad, –y quizás la vergüenza– de la víctima de narrar ante la cámara las vejaciones a las cuales fue sometida. Su dramático relato se empalma con varias escenas de los quehaceres –tanto políticos como domésticos– a los que se avocan las madres a diario. La cámara se posiciona en diferentes ángulos

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que registran los movimientos de las mujeres cocinando, limpiando, conversando de una amplia variedad de temas que abarcan desde los ingredientes que utilizarán en la preparación del almuerzo hasta la organización de la próxima marcha. Los sonidos en el entorno y las frecuentes interrupciones reflejan momentos íntimos de compañerismo y de solidad que comparten de un modo comunitario.

El rodaje de estas escenas a color, sin discurso narrativo y sin ningún tipo de intervención por parte del director es ocasionalmente interrumpido por videos y fotografías en blanco y negro de personajes y eventos significativos de los años bajo la dictadura. El final abierto deja entrever que la lucha y la problemática de las madres, al igual que las de otros movimientos sociales, son temas que además de afectar a todos los argentinos aun continúan vigentes.

Del mismo modo, ―H.I.J.O.S: el alma en dos‖ comienza con el impactante escrache5 a Alfredo Astiz, para luego centrarse en los testimonios de Silvina, Vero (Verónica) y Lucila, tres hijas de desparecidos quienes, en el activismo político, buscan preservar el recuerdo de sus padres y sobrellevar los traumas de su niñez. Silvina viaja de París a Buenos Aires con el propósito de contactarse con el grupo, visitar los restos de su padre y conducir investigación para luego escribir un ensayo sobre derechos humanos, perdón y justicia. Vero, nacida en cautiverio, reconstruye sus recuerdos a través de las fotografías familiares, esperando en cada marcha o manifestación encontrarse con su hermano apropiado.6 Lucila, al igual que Vero, busca en los fotomontajes y los collages que diseña con los rostros de sus padres desaparecidos, aproximarse a sus seres queridos y, en parte, recobrar su propia identidad.

La multiplicidad de relatos reconstruye un testimonio colectivo y contestatario de la historia oficial mediante el cual, el espectador logra evaluar el profundo impacto psicológico y emocional del terrorismo de estado en el imaginario social. El testimonio oral de cada una de las protagonistas organiza la narración; con ello, el relato y la verosimilitud de los hechos queda a cargo del sujeto narrante. A través de este ejercicio narrativo, a cada uno de los testimoniantes no sólo se les brinda un espacio, sino también una oportunidad de comunicarnos su propia versión de la historia. A semejanza del testimonio escrito, estos testimonios orales cumplen la función de recrear un hecho del acontecer histórico y de preservar la memoria colectiva. Como propone George Yúdice, el testimonio promueve una ―ética de la solidaridad,‖ de compasión e identificación por parte del escritor, quien sacrifica su voz autorial para exponer una situación de urgencia que debe ser contada. ―Con énfasis sobre el discurso oral popular, el testigo retrata su propia experiencia como representativa de una memoria e identidad colectivas. La verdad está invocada con el objetivo de denunciar la situación de explotación y opresión o exorcizar y corregir la historia oficial‖ (85).7 Por medio de estas historias de lucha y sobrevivencia, Guarini esboza un retrato de las tantas caras de la realidad nacional. Su mirada se relaciona dialécticamente con los sujetos documentados sin reducirlos a objetos de conocimiento o de estudio, sino que los constituye como parte activa de la búsqueda de un reconocimiento mutuo. La técnica documental de la documentalista argentina se asemeja a la de Dziga Vertov (1896-1954), cineasta ruso pionero en proponer una cámara cuya absoluta objetividad refleje la realidad tal cual es, rechazando todo tipo de técnica dramática teatral o literaria –ya sea actores, guión y escenografía– para concentrarse en la expresividad del suceso filmado, en los ángulos de la toma, las luces y sombras, velocidad del rodaje, la calidad de la imagen, y finalmente, en el montaje. Esta técnica, radicalmente opuesta a la empleada en el cine industrial o taquillero es lo que Vertov califica como ―cine-ojo.‖8 Desde una óptica que privilegia la imagen se logra que el espectador sea partícipe de la narrativa y testigo de las emociones que el relato de los hechos suscitan en el sujeto narrante. Es decir que, a diferencia de los documentales expositivos tradicionales en los que la voz de un narrador omnisciente se dirige directamente al espectador coordinando el argumento con la imagen, esta línea documental favorece las entrevistas y el diálogo. Mediante este intercambio dialógico se promueve la

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empatía y la solidaridad hacia el otro y con el otro. Adolfo Colombres califica esta aproximación al sujeto como ―antropología compartida,‖ definiendo que el interés por la reflexión en lo microsocial y lo micropolítico es en sí el foco prioritario del documental. Según estima, ―no es una antropología aplicada, sino una acción de apoyo a otra acción, desde que no hay en ella una razón científica ni política situada por encima de la razón del oprimido‖ (9). En lugar de perpetuar la condición de sujeto marginal mediante una interpretación subjetiva de su realidad, el documentalista le cede un espacio desde donde, éste pueda narrar su realidad personal o grupal y reconstruirla en sus propios términos. Lucrecia Mastrángelo concuerda que es necesario producir desde la autogestión y del compromiso, de denunciar poniendo en imágenes lo que no se ve. En este intercambio, ―El otro ya no es objeto sino sujeto, que no es observado sino valorado; el otro semejante del que también puedo aprender, significa desterrar la discriminación de las minoría, la supremacía del poder frente a los que menos tienen‖ (citado en Colombres 4).

En varias oportunidades, Guarini se define como artista y niega que su cine sea antropológico o etnográfico aunque sus intereses se enfoquen grupos sociales marginados o aunque su cine se ajuste a ciertos parámetros del cine antropológico. Como la gran mayoría de cineastas mujeres considera que, a pesar de las dificultades que tuvo para hacerse de un espacio y de un nombre propio dentro del ambiente cinematográfico por ser mujer, no cree tener una militancia feminista o abordar explícitamente en su obra el tema de la desigualdad de género. Al hablar sobre su trabajo con las hijas de los desaparecidos menciona que se interesó por ―la sensibilidad, la perspectiva de ellas y creo que desde ahí sí uno puede entender que hay una cierta mirada femenina, pero es más bien inconsciente‖ (Rangil 32).

En Otro punto de vista: mujer y cine en Argentina, Rangil observa que si bien ninguna de cineastas se declara abiertamente feminista, en su obra se revela una marcada conciencia de las diferencias de género. Sus historias provienen de la intimidad, son casi autobiográficas. ―Son historias de hijas y madres y abuelas y hermanas. Son historias donde lo microcósmico deviene universal, donde lo personal y el detalle se transforman en lo colectivo y lo que se debe cuestionar‖ (86). Concordando con Teresa de Lauretis, Rangil concluye que no se puede hablar de marcadores formales, estilísticos y temáticos que indiquen la presencia de una mujer detrás de la cámara, ni se puede hablar de una fórmula totalizadora del lenguaje fílmico feminista, pero que indudablemente la construcción de una experiencia femenina se manifiesta en los ―tiempos, percepciones, hechos, relaciones y silencios‖ (9).9 Al respecto Laura Mulvey opina que el cine se funda en conformidad con las diferencias genéricas, puesto que cada película se construye en torno a una visión y una perspectiva que se reajustan en el momento de editar la narrativa, y que éstas se realizan siempre desde un enfoque en el cual, el género juega un papel predominante. Pero, el hecho que el director sea mujer no indica que la visión de la película será femenina o feminista.10 En sus estudios sobre feminismo en el cine contemporáneo, Annette Kuhn observa que un gran número de mujeres cineastas ha adoptado el documental por su inmediatez y por su motivación de proporcionar a mujeres reales la oportunidad de hablar de sus experiencias de vida y para constituirse como sujetos hablantes y activos, ―In this sense, they give women, and working-class women in particular, the status of historical subjects thereby taking the ‗consciousness-raising‘ character of the autobiographically organized film a set further‖ (148-55). Al espectador, por otra parte, se le da la oportunidad de percibir la realidad desde un ángulo diferente de la que proyectan los noticieros, el cine y la televisión. No obstante, más allá de despertar el sentimiento de empatía en el espectador, el propósito del documental feminista –y a diferencia del documental antropológico que define Colombres– es el de modificar y enriquecer la perspectiva personal para finalmente lograr un cambio en lo que hace a la situación de la mujer. Como advierte Mikhail Bakhtin, sólo al tomar distancia del otro es posible entenderlo y enriquecernos de sus perspectivas y experiencias. La vida es

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dialógica por naturaleza, dice Bakhtin, la concientización individual sólo puede lograrse a través de la concientización de otro individuo, dado que todo lo que conforma nuestra conciencia y nuestra personalidad viene del mundo exterior y de los otros. ―Ellos me dan las palabras, las formas y la tonalidad que constituyen mi primera [y subsecuente] imagen[es] de mí mismo‖ (Welsch 168).11 ―H.I.J.O.S‖ como ―La voz de los pañuelos‖ se ajustan a los paradigmas del documental feminista según la propuesta de Kuhn tanto en las técnicas de representación visual como en el contenido. Quizás esta apreciación se relacione directamente con el hecho que estos movimientos conformados por hijos y madres están en su mayoría administrados y conducidos por mujeres, y se consideran espacios de participación político-social significativos para la mujer. Gestos, silencios, miradas, conversaciones, quehaceres diarios, sentimientos íntimos que relacionan a estas mujeres en una misma lucha, invocan una marcada identidad de género y una posible asociación con la espectadora; pero en este caso, se trata de una identidad que inscribe al sujeto femenino como agente cuestionador del poder. En la opinión de Guarini, la problemática feminista como la problemática de la mujer se enmarca dentro ―un contexto de temáticas de relaciones de poder, de relaciones económicas, que nos incumbe a todos de alguna manera [...] el tema de la mujer tiene que ver con el todo‖ (Rangil 31). Michel Foucault en Vigilar y Castigar hace referencia a estas relaciones a las que alude la cineasta argentina. Según explica, el discurso es inseparable del poder, por cuanto el discurso es el medio regulador de todos los sistemas institucionales. Consecuentemente, quien controla el discurso, controla el poder, y con ello, todos los sistemas las estructuras políticas y socio-económicas de producción (18). Los mecanismos de poder, asegura Foucault, son regulados bajo sistemas disciplinarios de vigilancia instaurados para controlar el cuerpo social. Esta mirada omnisciente ejerce control mediante un efecto de panóptico, cuya función es la de garantizar el funcionamiento automático del poder creando en los ciudadanos un estado consciente de vigilancia estatal sin que ésta se esté ejerciendo constantemente (218).12 Mulvey también evalúa el efecto regulador de la mirada masculina como uno de los principales elementos de poder sobre los cuales se instaura del orden patriarcal.13 Tal como indica la crítica feminista, en toda narrativa visual –y en el cine en particular– la mirada del hombre como sujeto activo impera sobre la mirada femenina, dado que la mujer, ―In their tradicional exhibicionist role women are simultaneoulsy looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-belooked-at-ness‖ (436). Como objeto de deseo, la figura femenina proyecta las fantasías eróticas masculinas en calidad de espectáculo para ser observado y por ende, deseado. El hombre además de controlar la fantasía, emerge como agente portador del poder y, a la vez, como representante de la mirada del espectador, el cual invariablemente se identifica con el protagonista masculino. Mulvey considera que esta desproporción de poder hace que la mujer carezca de una mirada propia y se mire a sí misma exclusivamente a través de la mirada masculina como posiblemente lo haría un transexual (437). Foucault como Mulvey concuerdan en la relevancia de la mirada como ente vigilante que perpetúa las estructuras institucionales y el discurso del poder; sistemas que se imponen a través de una intrincada red de lazos interactuantes – o en términos de Gilles Deleuze, ―rizomáticos‖ –, instaurados conforme a una dialéctica represora fundada conforme a los códigos, valores y patrones del patriarcado.14 John Berger en su estudio sobre construcción de la mirada en el arte, mantiene que al admirar una obra artística del pasado podemos situarnos en la historia, pero cuando se nos impide verla, somos privados de la historia que nos pertenece. Según Berger, una minoría privilegiada es responsable de mistificar el arte del pasado con el fin de reinventar la historia y con ello justificar el papel de las élites (11). De hecho, el lente de Guarini explora, a través de la cinematografía y del documental, técnicas y espacios alternativos para manifestar su disidencia, construyendo un contradiscurso a partir de la memoria y de la identidad de aquellos sujetos quienes tradicionalmente han

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sido ignorados o han permanecido al margen de la historia. Con ello, su corpus documental se suma al de otros cineastas y artistas quienes, al abrir los espacios de participación a estas contraculturas alternativas, presentan otra perspectiva de la realidad y ayudan a formular nuevas subjetividades.

Jessica Stites Mor, concordando con Guarini en que la lucha de la mujer se encuentra estrechamente ligada a otras problemáticas sociales, señalando que ―Las intervenciones más reveladoras del feminismo y de la política de género han sido realizadas en otras luchas, como aquellas en contra de las clases o de la opresión política.‖ Su éxito radica en haber conceptualizado nuevas formulaciones teóricas e ideológicas sobre la mujer y el género así como en haber construido organizaciones para difundirlas e implementarlas (139).

Como bien indica Foucault, resulta imposible comprender e identificar la totalidad de los discursos sociales de la época en que vivimos y que sólo nos es posible interpretar los archivos de otras épocas históricas ajenas a la nuestra, puesto que necesitamos tener distancia temporal para comprender el período globalmente (1972, 12). Documentales como los de Guarini no sólo registran para la posteridad las múltiples manifestaciones de la cultura y la pluralidad de discursos circulantes en una sociedad, sino que sirven a la vez como estrategias de autogestión para exponer la lucha, la organización y la movilización de estos nuevos agentes sociales. Su producción se manifiesta como antídoto y discurso de resistencia ante un mundo globalizado que tiende a desvalorizar ―el afecto cotidiano de los hombres hacia su lugar, a romper los lazos de pertenencia, y a desvincularlo de la naturaleza que lo rodea‖ (Mirra 13).

Según se ha visto, el documental social contrarresta las imágenes que proyectan los medios, ampliando los espacios de expresión y de participación de la ciudadanía. Su premisa es poner de manifiesto cómo el fenómeno de exclusión y el fenómeno de la solidaridad tienen efectos importantes en el proceso de construcción de la identidad en vastos sectores de la población. El primero tiene efectos negativos en los individuos puesto que éstos perciben que aunque traten de salir adelante, el medio les es adverso; mientras que el segundo restablece el sentido comunitario y restaura la confianza en el mundo exterior (Larrain 200). A través de estos nuevos canales de representación se crea un sujeto colectivo que adquiere cierto grado de participación política y que entiende del valor de posponer el beneficio personal a favor del comunitario. Para estos nuevos agentes de transformación social, la lucha ideológica se da entonces en el plano de la representación y de la cultura, planos en los que se disputa la subjetividad, la autoridad y los discursos de poder. El lenguaje audiovisual, tal como indica Miguel Mirra: nos devuelve una imagen en la que nos podemos ver como si fuese un frontón y al mismo tiempo, un espejo. Porque allí está lo otro y estamos nosotros y, por sobre todo, está implícita la relación recíproca. Los más grandes documentales parten de esa idea: ir hacia aquello que nos devuelve un reflejo de lo que somos. El cine siempre es un espejo, pero el cine documental, más aún (10).

La praxis solidaria que proponen estos nuevos actores se relacionan con viejas estructuras de poder en forma innovadora. En este proceso de reconstrucción cultural, el principio creativo pasa a ser un fenómeno social y un acto de resistencia contra el discurso homogeneizador de los medios y de la globalización. Es además una fuerza positiva que nos refleja y nos devuelve la mirada para vernos sin intermediarios ni entes reguladores, para finalmente lograr vernos tal cual y como somos.

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Notas Ha producido y/o dirigido: Hospital Borda, un llamado a la razón (1986); A los compañeros la libertad (1987); Buenos Aires, crónicas villeras (1988); La noche eterna (1991); Una sola voz (1994); Jaime de Nevares, último viaje (1995); El mate (1983); Mapuches borogas: Una tierra que se extingue (1984); Creer o reventar (1986); Love Belén Catamoroa (1988); Partition par voix de femmes (2001); Silencio roto (2001); Meykinof (2005) y Calles de la memoria (2012). Ha recibido varios premios y distinciones, entre otros: Berlín (Alemania, 1988); Bahía (Brasil, 1991 y 1998); Columbus (EE.UU, 1995); Leipzig (Austria, 1995); La Habana (Cuba, 1995); Houston (EE.UU 1995 y 1996), San Pablo (Brasil, 1998) y Bombay (India, 2000).

2 Dentro del ámbito de la producción, cabe mencionar a Lita Stantic, quien junto a Bemberg realizó una serie de películas galardonadas en festivales internacionales, entre las que se destacan: Momentos (1981), Camila (1984) y Miss Mary (1986).

3 Vanessa Ragone (Santa Fe - Argentina, 1967): Candabare. Fiesta del verano tardío (2002), Un tal ragone: Deconstruyendo a pa (2000) y Ayvu-Pora, las bellas palabras (1999). Ana Poliak (Buenos Aires, 1962): Cantata de las cosas solas (2003); El último sueño (1993) y Mercedes Sosa: Como un pájaro libre (1983).

4 Con Tinta roja y Meykinof, Guarini produce una tercera categoría de documentales de índole creativa en los que se cuestiona, desde el lente cinematográfico, el proceso de construcción de un relato, un evento o un texto.

5 Los cruces entre las manifestaciones artísticas y las intervenciones urbanas han generado fenómenos de expresión y de resistencia colectiva –como por ejemplo, el escrache, el cacerolazo y el graffitti–, como una manera de llamar la atención a ciertos aspectos de la realidad nacional. La consigna del escrache es la de denunciar y condenar por medio de dramatizaciones, consignas y cánticos, las acciones de determinado grupo o individuo con el fin de despertar la conciencia ético-moral en los espectadores. Alfredo Astiz (apodado el ―ángel de la muerte‖) es un comandante y oficial de los servicios de inteligencia de la marina argentina, acusado de la muerte de doce activistas de derechos humanos –incluyendo dos de las Madres de la Plaza de Mayo– y dos monjas católicas francesas Léonie Duquet y Alice Domon.

6 Este término se emplea para definir a los niños y bebés nacidos de mujeres en cautiverio en los campos de concertación que luego fueron apropiados por el estado y dados en adopción a familias de militares o colaboradores del régimen dictatorial.

7 Aunque no hay ningún estudio sobre testimonio y género, resulta interesante considerar que gran parte de la producción testimonial que ha recibido atención de la crítica ha sido escrita por mujeres; por ejemplo: Cenizas de Izalco de Claribel Alegría (1966), Hasta no verte Jesús mío (1969), Si me permiten hablar de Domitila Barrios de Chungara (1978), Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1985) de Rigoberta Menchú, y Luciérnagas en el Mozote de Rufina Amaya (1996).

8 Vocablo que deriva traducción de Dziga Vertov, Kino-Pravda (―cine de la verdad‖ o ―verídico‖ en ruso). Según Lehman, este estilo se hizo popular en la década de los 50 bajo el rótulo de ―cine libre‖ o ―cine de liberación,‖ y en décadas recientes ha sido rescatado y readaptado con algunas técnicas narrativas y visuales del cine contemporáneo. Su función, más allá de los conflictos de raza o de género, es la de participar en el proceso de cambio social aportando un espacio para el debate. El nuevo documental, como examina Lehman, ―tiende a evitar los planteamientos ideológicos más ortodoxos que lo definen y, en su lugar, lleva a los espectadores a los vecindarios, las mesas de cocina y los lugares de trabajo de los más afectados por las políticas de libre mercado, lo que nos permite escuchar relatos individuales‖ (38).

9 Rangil se basa en Technologies of Gender: Essays on Film, Theory, and Fiction de Teresa de Lauretis, quien en su ensayo ―Rethinking Women‘s Cinema: Aesthetics and Feminist Theory‖ coincide con Foucault en que la sexualidad es una representación y a la vez una auto-representación producto de varias tecnologías sociales como el cine y la televisión, discursos institucionales, epistemologías y prácticas socio-culturales.

10 Consultar el análisis sobre Mulvey que hace Terje Steinulfsoon Skjerdal ―Laura Mulvey against the grain: A critical assessment of the psychoanalytic feminist approach film.‖ 11 La traducción es mía.

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Foucault es uno de los tantos críticos posmodernos que emplea la imagen del panóptico de Jeremy Bentham (Le Panoptique, 1780) como símbolo representativo del poder y del sistema de control estatal. El panóptico es una estructura carcelaria en forma de panal en donde el guardián, desde una torre central, puede observar a los prisioneros sin ser visto. Por otra parte, en Orientalism, Edward Said hace referencia a la mirada como ente regulador del poder y de la subjetividad, aunque en este caso se trata de la mirada del colonizador. En la opinión de Said, a través de la ―mirada imperialista,‖ el colonizador se distingue del otro/subalterno/ colonizado para posicionarse como centro de la cultura hegemónica.

13 Hélène Cixous presenta con su famosa metáfora de la mujer decapitada, una propuesta semejante a la de Mulvey con respecto al silenciamiento de la voz y de la mirada femenina en relación al poder y al patriarcado. Según la crítica feminista, en toda sociedad en la cual impera el patriarcado, una mujer no puede hablar de su placer, dado que el placer, el poder, y el lenguaje le son negados. Dice Cixous: ―A la mujer decapitada se le corta la lengua, y por ello, lo que ella expresa no puede ser escuchado porque es su cuerpo el que habla dado que el hombre no escucha al cuerpo‖ (53).

14 Para estos críticos teóricos, el capitalismo se compone de líneas, fugas, territorios, movimientos, segmentos, y planos que se intersectan y/o se codifican conformando un conglomerado de rizomas o de dispersiones del discurso permitiendo a su vez la emergencia de nuevas prácticas sociales.

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Cixous, Hélène. ―Castration or Decapitation?‖ Trad. Annette Kuhn. Signs 7.1 (1981): 41-55.

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Muerte y regeneración del ser en la mirada en “Reflejo” de Daniela Gutiérrez José E. Santos Universidad de Puerto Rico en Mayagüez Ha presentado Ricoeur como problema—dentro del marco de una teoría de la representación—la delimitación precisa de lo que constituye el contenido semántico de la imaginación, lo que lo lleva a explorar la idea del parecido pictórico para entender entonces el alcance de la función metafórica (143). Así expuesto, entendemos que la mirada cobra un papel fundamental de reconocimiento y de análisis simultáneos. Si seguimos esta ruta, nada hay más definitorio que la mirada en el espejo. La experiencia la comparten millones de seres humanos diariamente, y en este sentido, sirve como instante en el que el arte y la realidad se juntan. Es esta labor simultánea la que deseamos resaltar en la presente nota a propósito del relato ―Reflejo‖ de la mexicana Daniela Gutiérrez Escobedo. Novel cuentista y ensayista, su obra ha quedado difundida en diversos portales literarios cibernéticos, así como en algunas revistas de contenido creativo o académico.1 La primera oración del texto constituye el eje fundamental de lo que hemos denominado como el instante de reconocimiento y análisis simultáneos: ―Fue raro encontrarme con mi rostro cuando las puertas del vagón del metro se cerraron‖. Abre Gutiérrez ya con tres elementos que de por sí crean raíz y se entierran en el cieno de la mirada crítica. En primera instancia resalta lo inesperado del reconocimiento del propio rostro. Se plantea un ―saberse sí misma‖ que se define como imprevisto. Esto dará paso al diálogo especular que, como ha planteado de Man a propósito de la experiencia autobiográfica, supone un instante de lectura por medio del cual se da una mutua sustitución reflexiva (70). El segundo punto que se desprende de la cita de Gutiérrez es la identidad física del espejo, que en este caso es la ventana del vagón del metro de la Ciudad de México. La ventana es espejo y autorretrato. Lejeune ha resaltado la cardinalidad de la mirada en este sentido, que ha de definirse como un distanciamiento tenue, un echarse a un lado para poder entender la dual dimensión de la experiencia, a modo de un tercer observador (112), que para los efectos de nuestra visión propia es la conciencia de la escritora misma de lo que ejecuta. Amén de esta idea particular, el lugar mismo, el metro, hace las veces de un museo movedizo, de un espacio dinámico en el que el autorretrato comentado es a su vez imagen de otros autorretratos (otras miradas en el espejo) de los transeúntes vueltos todos artistas. El tercer elemento que nos llama la atención es el verbo reflexivo final ―se cerraron‖. Se impone así la dimensión de tiempo, la restricción, la duración de este museo que es, a su vez, instante de reconocimiento y diálogo.

Gutiérrez dará énfasis inicialmente al elemento de lo imprevisto: ―No, no me busqué, no me esperé, no me vi venir‖. La sorpresa ha de invertir su percepción de la identidad: ―Las puertas del vagón se cerraron y cuando alcé el rostro y miré al frente, me vi observarme directo a los ojos desde el otro lado, desde ese otro universo, desde ese alguien más que aún pareciéndose a mí, no era yo‖.

Ese ―alguien más‖ es la zapata de la reconstrucción discursiva. Se es espejo dual, se es ser dual, se es objeto dual observado presuntamente por la muchedumbre que acompaña. Se delimita así el tercero, aquel que con la pluma o el teclado da forma al retrato, haciendo de la tinta el verdadero azogue de esta multiplicación. La impresión será intensa. Ha de llevar a la autoenajenación: Sentía vibrar en mis pies la fricción de los rieles y el vagón. Ese que me tambaleaba suavecito de un lado a otro a causa del movimiento y la velocidad. Mis pies, firmes se adherían al suelo intentando mantenerme estable en ese inesperado encuentro,…. En mis oídos, mis audífonos cantaban una canción que no recuerdo,

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pero que encajó perfecto en el momento. Y todos esos desconocidos que estaban conmigo pronto dejaron de viajar junto a mí.

El golpe inicial lo da el museo movedizo. Tan inestable se encuentra el cuerpo físico ante el movimiento, como la identidad ante la conmoción interior. La experiencia y el contexto se aúnan. Se busca entonces refugio en aquello que aísle. El radio portátil y los audífonos intentan la separación del mundo y del instante. La referencia a los desconocidos es fundamental. Todos, o muchos de ellos podrían estar pasando teóricamente por una experiencia semejante. La separación es entonces múltiple, como la del espacio entre cuadro y cuadro en cualquier museo, espacio que no podrá salvarse para generar contacto.

El intento desvinculante logrará frutos precarios. La conciencia de duplicidad vuelve a imponerse al reconocerse la voz que narra: ―Estaba detenida en el tiempo con esa Daniela que desde el otro lado del cristal parecía esbozarme una sonrisa…‖ Ante el reconocimiento nominal se abre un diálogo, que en el texto se representa con el cierre entre corchetes, en el que parecería jugarse con la expresión de asombro que esboza Lejeune en referencia a los autorretratos: ―As soon as I imagine that what I see is a man looking at himself in a mirror, I see no more than his expression and I am caught in the trap‖ (114). Lo que Lejeune reconoce como la trampa del pintor, sus pinceladas, se duplica en el texto de Gutiérrez, vista entonces la trampa como la ejecución literaria, y en este caso, la convulsa reproducción de una reproducción. El enfrentamiento se basará en una secuencia de preguntas: ―[¿Por qué me ves así: con tanta quietud y con tanta paz?.... Por qué últimamente me he sentido tan sola, tan inquieta, tan ansiosa?.... ¿Me extraña él también? Dime....]‖. El desasosiego toma la forma de la urgencia por el otro, por el ser amado. Esto a su vez define el contorno del espejo, que hace entonces las veces de espacio cerrado que ha de llenarse por la noción del olvido: ―[...A veces creo que me ha olvidado. No sé si debo empezar a olvidarlo a él también....]. Si el olvido funge como posible muerte del otro, también se presiente como prólogo a la muerte del ―yo‖.

Esta muerte del ―yo‖ alimentará la contestación de la imagen, que de igual manera se presenta entre corchetes, como imitando el espacio cerrado del espejo: ―[Me hablas como si alguna vez me hubiera ido....]‖. La réplica ha de centrarse en la futilidad del recuerdo: ―[...Hace mucho dejé de detener el tiempo en preguntas absurdas que no tienen respuesta ni verdad. Le regalas tu tiempo y no te das cuenta de que lo estás perdiendo. A él, al tiempo y a ti. Te estás perdiendo, Daniela, te estás perdiendo....]‖. Urge entonces una redefinición, una restauración del ―yo‖ que es la aceptación de la propia muerte y la encarnación de otra vida. El canal de la presunta transformación es el texto. El gesto es semejante a la visión demaniana de la naturaleza circular de todo texto autobiográfico: ―Death is a displaced name for a linguistic predicament, and the restoration of mortality by autobiography (...) deprives and disfigures to the precise extent that it restores‖ (81). Ha sido la mirada el génesis de una transformación por medio de la cual la voz racionaliza el alcance de los impulsos y da forma al nuevo ser. La contestación impone el sacrificio como paso necesario para restaurar la paz y la identidad: ―[...Respira, Daniela. Respira. Aprende a abrir las manos para dejar ir lo que se te viene escurriendo de entre los dedos y recibe lo que ha intentado, desde hace tiempo, abrirte los puños. Sobretodo ese que siempre está lleno de sangre.]‖. Así visto, el diálogo ha logrado identificar la fuerza de la nueva imagen, del nuevo ―yo‖. Se debe ―abrir las manos‖, metáfora implícita del acto de escribir, lo que queda acentuado con la referencia a la tinta, al puño ―que siempre está lleno de sangre.‖2 En el párrafo final la resolución es total. La ―voz‖, la Daniela personaje se despide de su imagen (o de sí misma) en el momento justo en el que se abre la puerta del metro: ―Un segundo antes de que las puertas abrieran y la perdiera de vista, me esbozó una sonrisa. Y si la gente a mi lado no me hubiera visto con tanta extrañeza, jamás me hubiera preguntado si fue ella o fui yo la que salió de

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ese vagón con los pies tranquilos y la sonrisa abierta.‖ Termina el viaje y termina la transformación.

Termina a su vez el encerramiento en el museo movedizo, espacio en el que quedan atrapados los pensamientos propios de la observación intensa y en este caso, de la reflexión. Gutiérrez sabe que salir del museo es salir de la muerte. Nuevamente, el viaje connota la construcción de un nuevo conocimiento. Y esta vez, es el conocimiento el que entra por los ojos.

Notas El texto que citamos en la presente comunicación lo tomamos del portal El Caleidoscopio http://danielayelcaleidoscopio.blogspot.com/2013/10/reflejo.html 2 La sangre y su papel como recreador o sustancia del arte es imagen que Gutiérrez trabaja con frecuencia. Su mejor ejemplo puede apreciarse en el relato ―Y así la hice mía‖, en el que el asesino / narrador delata su sensibilidad: ―Ella... yacía tendida de un lado. Le di la vuelta a la cama. Y fue entonces que vi su espalda desnuda, manchada en sangre. Una gran mancha roja le adornaba el cuerpo, como una gran ala. Un ala roja, un ala perfectamente dibujada‖ (―Y así la hice mía,‖ 45).

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Obras citadas De Man, Paul. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia UP,1984.

Gutiérrez Escobedo, Daniela. ―Reflejo‖. El Caleidoscopio. http:// danielayelcaleidoscopio.blogspot.com/2013/10/reflejo.html.

---. ―Y así la hice mía‖. Polytechnê 16.1 (2013): 44-45.

Lejeune, Philippe. On Autobiography. Minneapolis: U of Minnesota P, 1989.

Ricoeur, Paul. ―The Metaphorical Process as Cognition, Imagination and Feeling.‖ Ed. Sheldon Sacks. On Metaphor. Chicago and London: The U of Chicago P, 1978. 141-157.

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Reflejo Daniela Gutiérrez (México 1990) Fue raro encontrarme con mi rostro cuando las puertas del vagón del metro se cerraron. No, no era uno de esos espejos que es fácil advertir incluso cuando la luz está apagada, ni uno que pedí prestado a alguien para corregir un defecto en mi maquillaje o en mi cabello. No fue mi reflejo que premeditada o vanidosamente busqué en el cristal de un edificio o en un aparador, ni aquél que sorpresivamente he encontrado en las pupilas de alguien que, en la quietud y en el silencio me han mirado fijamente. No, no me busqué, no me esperé, no me vi venir. Las puertas del vagón se cerraron y cuando alcé el rostro y miré al frente, me vi observarme directo a los ojos desde el otro lado, desde ese otro universo, desde ese alguien más que aún pareciéndose a mí, no era yo.

Sentía vibrar en mis pies la fricción de los rieles y el vagón. Ese que me tambaleaba suavecito de un lado a otro a causa del movimiento y la velocidad. Mis pies, firmes se adherían al suelo intentando mantenerme estable en ese inesperado encuentro, y mi mano sujetaba fuertemente uno de los tubos adheridos a la pared que estaba a mi lado. En mis oídos, mis audífonos cantaban una canción que no recuerdo, pero que encajó perfecto en el momento. Y todos esos desconocidos que estaban conmigo pronto dejaron de viajar junto a mí.

Estaba detenida en el tiempo con esa Daniela que desde el otro lado del cristal parecía querer esbozarme una sonrisa, lanzarme un saludo, invitarme un café. [¿Por qué me ves así: con tanta quietud y con tanta paz? ¿Qué sabes de mí que yo no sepa aún? ¿Qué te hace ver tan confiada, tan segura, tan tranquila? ¿Por qué últimamente me he sentido tan sola, tan inquieta, tan ansiosa? ¿Por qué me ha abrumado por las noches esta nostalgia, este vértigo, este miedo? Creo que lo extraño demasiado. ¿Me extraña él también? Dime. ¿Le has visto? ¿Le has hablado? ¿Le has oído hablar de mí? A veces creo que me ha olvidado. No sé si debo empezar a olvidarlo a él también. ¿Ya lo olvidaste? ¿Aún lo quieres? No sé qué hacer, cómo sentirme.

Gracias por aparecer, por hacerte presente.]

[Me hablas como si alguna vez me hubiera ido. Y te equivocas si crees que tengo la respuesta a todo eso que preguntas. Sí, sé que estás triste, que tienes miedo, y que ese vértigo de las últimas noches no te ha dejado dormir. No, no lo he olvidado tampoco, y a veces creo que aún lo quiero. No sé si nos piensa, si nos quiere, si habla de nosotras o si ya nos ha olvidado. Hace mucho dejé de detener el tiempo en preguntas absurdas que no tienen respuesta ni verdad. Le regalas tu tiempo y no te das cuenta de que lo estás perdiendo. A él, al tiempo y a ti. Te estás perdiendo, Daniela, te estás perdiendo. Cuelgas tus esperanzas en un amor que nació muerto, que nunca dio frutos, ni resultados, ni fue sincero. Te afanas en construir castillos de arena y luego pasas encima de ellos para volver a empezar. Respira, Daniela. Respira. Aprende a abrir las manos para dejar ir lo que se te viene escurriendo de entre los dedos y recibe lo que ha intentado, desde hace tiempo, abrirte los puños. Sobretodo ese que siempre está lleno de sangre.]

Había llegado a mi destino. Me tomé un par de segundos para despedirme de mí, o de lo que sea que estaba del otro lado del cristal mirándome. Un segundo antes de que las puertas abrieran y la perdiera de vista, me esbozó una sonrisa. Y si la gente a mi lado no me hubiera visto con tanta extrañeza, jamás me hubiera preguntado si fue ella o fui yo la que salió de ese vagón con los pies tranquilos y la sonrisa abierta.

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Š CIEHL Departamento de Humanidades Universidad de Puerto Rico en Humacao 2015