CIEHL: Vol 21 2014 - Monográfico: Mortal y rosa

CUADERNO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS HUMANÍSTICOS Y LITERATURA: CIEHL Universidad de Puerto Rico en Humacao Departamento de Humanidades

FRANCISCO UMBRAL ESTUDIOS CRÍTICOS EN TORNO A MORTAL Y ROSA CARLOS X. ARDAVÍN TRABANCO Editor invitado International Journal of Humanistic Studies and Literature

VOLUMEN 21: 2014

©CIEHL – Volumen 21: 2014 Copyright: Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura Departamento de Humanidades Universidad de Puerto Rico en Humacao ISSN: 1521-8007 Las publicaciones en esta revista no podrán ser reproducidas de ninguna forma sin el consentimiento de esta editorial. Se solicitará una contribución económica para reproducciones.

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Índice de contenido

Presentación de Carlos X. Ardavín Trabanco ...................................................................................................................... 7 Mortal y rosa en la crítica literaria de Carlos X. Ardavín Trabanco ...................................................................................................................... 9 El otro Mortal y rosa de Margarita Garbisu Buesa ......................................................................................................................... 19 Mortal y rosa: la niñez, la muerte, la paternidad de Ramón Acín................................................................................................................................................ 31 Ausencia, presencia e invención del infinito en Mortal y rosa de Carole Vinals .............................................................................................................................................. 40 El niño como centro en Mortal y rosa de Francisco Umbral de Antonio Penedo Picos .............................................................................................................................. 47 Mortal y rosa, texto híbrido de Jean-Pierre Castellani .............................................................................................................................. 57 La impronta diarística en Mortal y rosa de Danielle Corrado ....................................................................................................................................... 69 “Descortezar el mundo”: Mis paraísos artificiales en el origen de Mortal y rosa de J. Ignacio Díez............................................................................................................................................ 78 Palabra, sintaxis y discurso en Mortal y rosa de Francisco Umbral de Sara Robles Ávila ....................................................................................................................................... 87 Sobre la metáfora en Mortal y rosa, de Francisco Umbral (‘flores en una roca’) de Eloy E. Merino ...........................................................................................................................................100 Fisiologías de lo inefable de Antonio Candau .....................................................................................................................................114 Alétheia. El desvelamiento filosófico de Francisco Umbral en Mortal y rosa de Bénédicte de Buron-Brun ......................................................................................................................123 Las figuraciones de la temporalidad y la Existenz en Mortal y rosa de Francisco Umbral de Gonzalo Navajas .....................................................................................................................................133 La base nihilista de la poética neobarroca umbraliana en Mortal y rosa de Carlos Peinado Elliot ...............................................................................................................................141 Escribiendo un mapa sentimental del cosmos: la relación del hombre con el universo en Mortal y rosa de Rafael Ruiz Pleguezuelos .......................................................................................................................156

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Presentación Carlos X. Ardavín Trabanco Editor invitado Trinity University En 1975 Francisco Umbral publica Mortal y rosa, para muchos su obra maestra y, sin lugar a dudas, un libro singular en el panorama de la literatura española de la segunda mitad del siglo XX. Este monográfico tiene como propósito considerar críticamente las citadas maestría y singularidad, y, en particular, la significación de esta obra en el orbe umbraliano. Cabe calificar la bibliografía sobre Umbral, a estas alturas, de extensa y heteróclita; sin embargo, esta es la primera vez que un libro concreto suyo es examinado por connotados especialistas de ambos lados del Atlántico.

Este monográfico comenzó a gestarse pocas semanas después de mi participación en el I Congreso Internacional “Los placeres literarios. Francisco Umbral como lector”, organizado en octubre de 2011 por la Fundación Francisco Umbral y la Universidad Complutense de Madrid. Tuve la fortuna en esa ocasión de conocer personalmente a la mayoría de los estudiosos que han hecho posible, con sus colaboraciones, este número especial de Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura (CIEHL).

La ordenación de los trabajos que lo integran responde a la intención de establecer entre ellos enlaces o correspondencias temático-conceptuales. Cada ensayo conserva, no obstante, su entidad propia y patentiza la pluralidad interpretativa a que se presta fácilmente Mortal y rosa.

El artículo que abre este monográfico, de la autoría de Margarita Garbisu Buesa, rescata un cuento que Umbral publicó en 1967 en la revista La Estafeta Literaria, con el significativo título de “Mortal y rosa”, y que, según carta del propio autor (reproducida en el anexo que acompaña a este artículo), constituye su primer cuento, escrito en 1957. Resulta llamativo, como indica Garbisu Buesa, que Umbral no volviera a hablar de este texto ni lo incluyera en Teoría de Lola y otros cuentos (Barcelona: Destino, 1977). Entre Mortal y rosa y el relato homónimo se percibe, según Garbisu Buesa, una “cierta armonía en forma y contenido” que abarca el lenguaje lírico, el tema de la infancia y varias figuras retóricas.

En torno a la figura del hijo se tejen las reflexiones de Ramón Acín, Carole Vinals y Antonio Penedo Picos. Acín ofrece un estudio panorámico de Mortal y rosa, al que se añade el análisis de Carole Vinals, centrado en la temática de la muerte, el duelo y la “corporeidad”. Antonio Penedo Picos, en un ensayo de alto vuelo intelectual, trata el tema de la niñez desde las coordenadas filosóficas de la postmodernidad. El debatido asunto del género literario de Mortal y rosa y sus relaciones intertexuales conforman el principal objeto de análisis de los artículos firmados por Jean-Pierre Castellani, Danielle Corrado y J. Ignacio Díez.

Sara Robles Ávila acomete con amplitud el estudio discursivo y sintáctico de Mortal y rosa. Eloy E. Merino, en un documentado estudio, examina a fondo las metáforas umbralianas y confecciona un repertorio de las mismas de interesante consulta. La reiterada metáfora del cuerpo es la cuestión privilegiada por Antonio Candau en su novedosa lectura de Mortal y rosa.

La dimension filosófica y teórica de Mortal y rosa configura, en diverso grado, el terreno común de los trabajos escritos por Bénédicte de Buron-Brun, Gonzalo Navajas, Carlos Peinado Elliot y Rafael Ruiz Pleguezuelos; los mismos hacen suya y desenvuelven con impecables argumentos la sugerencia que hiciera José Antonio Marina en su prólogo a Los Alucinados de estudiar al Umbral pensador. Los cuatro colaboradores mencionados llevan precisamente al primer plano de su investigación el pensamiento umbraliano, y esto, por sí solo, supone un loable esfuerzo crítico.

Buron-Brun analiza con solvencia las huellas y el influjo de los presocráticos en las páginas de Mortal y rosa. Navajas se ocupa de la temporalidad y sus efectos, y de algunos de los referentes filosóficos primordiales de esta obra. El nihilismo y la poética neobarroca en Mortal y rosa son los temas abordados por Peinado Elliot, en una detallada exposición que conecta con las reflexiones de Buron-Brun y de Navajas. El trabajo de Ruiz Pleguezuelos, finalmente, realiza un bien informado repaso de algunas de las propuestas

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filosóficas contenidas en Mortal y rosa, entre las que cabe mencionar el cuestionamiento de la racionalidad y la cultura, el tratamiento de las ciencias o la cartografía del dolor.

La publicación de este número monográfico no hubiese sido posible sin el firme apoyo de la Dra. Zoé Jiménez Corretjer de la Universidad de Puerto Rico en Humacao, que, como directora de CIEHL, hizo suyo este proyecto desde un primer momento. En los albores del mismo fueron de gran provecho las orientaciones que recibí de la Dra. Ellen Mayock, profesora en Washington and Lee University. Agradezco también al Dr. Arturo Madrid y al programa “Mexico, The Americas, and Spain” (MAS) de Trinity University, la concesión de una beca de investigación en el verano de 2012, que me permitió emprender los preparativos para este monográfico. Por último, mi más profunda gratitud a los catorce colaboradores que me acompañaron en esta tarea a lo largo de casi dos años. Gracias por sus esfuerzos, sus enseñanzas y su amistad.

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Mortal y rosa en la crítica literaria Carlos X. Ardavín Trabanco Trinity University El simple repaso de la bibliografía existente sobre la literatura de Francisco Umbral arroja un dato hasta cierto punto curioso: la atención crítica dispensada a Mortal y rosa ha sido, con las debidas excepciones, más bien limitada, esporádica y fragmentaria. Este hecho no deja de ser paradójico si se tiene en cuenta su difundida condición de obra maestra. Lo cierto es que al margen de sucintos apuntes en manuales y revistas especializadas, o de comentarios a modo de prólogos y notas de lectura, en realidad los trabajos de largo aliento consagrados íntegramente a Mortal y rosa no se han caracterizado precisamente por su abundancia.

No es de extrañar que al momento de su publicación en el ya emblemático año de 1975, Mortal y rosa no fuese acogida con entusiasmo, y, si bien es cierto que, como indica Miguel García-Posada, su prestigio se ha venido consolidando con el paso del tiempo (Introducción 26), todavía hoy, a casi cuatro décadas de su publicación, no se han despejado del todo ciertas reticencias expresadas por algunos de sus primeros críticos.

En una época como la actual, plagada de supuestos autores y obras ‘magistrales’, el Umbral de Mortal y rosa sigue siendo para una no desdeñable porción de lectores y estudiosos un enigma por descifrar, una imprecisa referencia, o, sencillamente, un ilustre desconocido.

La crítica ha sido prácticamente unánime en cuanto a la estimación de Mortal y rosa. Este constituye, para Santos Sanz Villanueva, el “libro más certero” de su autor y “una de las piezas magistrales de la prosa narrativa contemporánea” (178). Esta apreciación es suscrita en todos sus términos por Fernando Valls, para quien “[e]n pocas obras en castellano se habla con tanta lucidez, sinceridad y pasión de la vida y de la literatura, por lo que no sólo me parece su mejor libro sino también uno de los grandes textos narrativos de las últimas décadas” (92-93). En esta línea interpretativa se ubica Jordi Gracia, al considerar, en el marco del volumen titulado los 1001 libros que hay que leer antes de morir, que Mortal y rosa es “uno de los libros más amargos e intensos de la letras españolas” (667). Miguel García-Posada, autor de la única edición crítica de esta obra, amplía estas consideraciones llevándolas al ámbito literario europeo: “Libro desolado, denso y hermoso, Mortal y rosa es una cumbre de la literatura española y europea del ultimo cuarto de siglo” (Prólogo 15).1 No es casual, por ello, que el propio García-Posada advierta afinidades entre la “desgarrada visión” de Mortal y rosa y la elaborada por el escritor austriaco Thomas Bernhard en El aliento; se trataría, como precisa el citado crítico, no de un influjo directo sino de una cercanía intertextual, “de las relaciones que se establecen dentro del gran espacio […] de la literatura europea contemporánea, esto es, en el código común de una época” (Introducción 32, 33). Esta idea resulta de gran utilidad para la progresiva valoración de la obra umbraliana más allá de la acotada parcela española desde la que principalmente ha venido siendo estudiada.

En la medida en que se manifiesten parentescos similares al descrito por García-Posada, la señalada valoración se hará cada vez más efectiva.

Eduardo Martínez Rico, autor de dos libros de conversaciones con Umbral de obligada consulta, hacía referencia, en el 2002, a la índole canónica de Mortal y rosa: La cultura literaria […] tiende a sintetizar, a elegir, a discriminar. Los siglos van formando un canon, y en ese canon no pueden entrar todos los escritores, pero tampoco todos los libros, […]. Esa cultura literaria se ha quedado, por el momento, con Mortal y rosa de entre toda la producción de Francisco Umbral, aunque el autor haya escrito otros libros notables, tocando las teclas de muy diferentes géneros. […] [N]o sólo el público de hoy, el público de todas las épocas, quiere un libro, una obra por la que recordar al gran escritor, resumiendo una incansable labor de años, la vida entera, en un fruto, individual y accesible. Umbral lo ha dicho en algunas ocasiones. Hasta el momento, y en su caso, ese libro ha sido Mortal y rosa.

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Nadie discute su calidad literaria, el dolor y la poesía, la pena poética y nihilista, que lo sustenta. Es la obra emblemática de Umbral. (La obra narrativa 184-85)2 Estas aseveraciones de Martínez Rico reiteraban en parte lo ya señalado tempranamente por Andrés Amorós, al reseñar Mortal y rosa en 1977: Muchas veces, un escritor se manifiesta de modo especial en uno de sus libros. No importa que él se dé o no cuenta de ello. […] Para el crítico, se trata de una llave privilegiada que permita tener acceso al mundo literario —visión de mundo, sensibilidad, estilo, tono, cualidades y limitaciones…— de un autor. Acertar en la elección de esa obra es, por supuesto, una decision básica, de la que depende todo el acierto de la posterior operación crítica. En el caso de Umbral, creo que, por el momento, no resulta demasiado difícil decidirse por el libro Mortal y rosa. (73) Para Amorós lo acertado de esta selección se fundamentaba, además de en las propiedades estéticas del citado libro, en su condición de anticipo de la creación posterior de Umbral (78-79).

Si los críticos, en su casi totalidad, se han mostrado concordes en cuanto al reconocimiento de la estatura literaria de Mortal y rosa, no se han quedado a la zaga los escritores y poetas que de ella se han ocupado. Sus observaciones tienden a resaltar el asombro suscitado por su primera lectura, y adoptan, de manera preferente, el enfoque sentimental, autobiográfico y entusiasta (próximo, dirían algunos, al ditirambo), pero sin menospreciar el rigor crítico. Su revisión no deja de ser interesante y, sobre todo, es ilustrativa de la eminente posición de Mortal y rosa en el panorama de la escritura peninsular. Juan Manuel de Prada tal vez resulte el más paradigmático en este sentido, al calificar a Mortal y rosa como “uno de los libros más bellos de la tierra” (20). De libro “escalofriante” y “conmovedor” lo tilda Félix Grande (7). J. J. Armas Marcelo, por su parte, asevera que se trata de “una de las novelas trágicas más líricas, literarias y necesarias de los últimos decenios en la literatura española” (191); coincide, en lo fundamental, Fernando Sánchez Dragó, para quien “[n]adie volverá nunca a escribir así” (230). La capacidad de conmover que ha acompañado a Mortal y rosa desde su aparición, queda ejemplificada mediante esta anécdota que ha contado Jean-Pierre Castellani: “Cuando me atreví, en los años 2000, a proponer este texto como tema de trabajo a mis estudiantes de letras en la Universidad francesa de Tours, me di cuenta de que emocionaba mucho a los jóvenes: por primera vez en mi carrera docente, vi a estudiantes que lloraban estudiando un texto del programa. Es cierto que es uno de los textos que me han impresionado más en mi vida de lector y de profesor y es el mejor testimonio de la importancia de Umbral en las letras españolas contemporáneas” (“Francisco Umbral y los géneros literarios” 48).

Durante los últimos años de su vida Umbral se refirió en varias ocasiones a Mortal y rosa, confiriéndole la categoría de texto capital en el poblado bosque de su creación literaria. Sin embargo, todavía en 1998, en conversación con Antonio Martínez Magán, Umbral se mostraba modesto y parco con respecto a la valoración de Mortal y rosa, calificándolo escuetamente de “libro necesario”, aunque apuntara, a seguidas, que “muy pocos libros lo son” (324). Esta reticencia, al menos en la esfera pública —recuérdense los silencios del autor en su entrevista con Mario Mactas (83-88)—, desaparece en el Diario político y sentimental (1999), cuando Umbral anota algunas incidencias de su participación en los cursos de la Universidad de Verano de El Escorial: Más que una conferencia es una lectura de fragmentos de Mortal y rosa. Mucho público, muchos estudiantes y una ovación final de varios minutos. Este libro tiene una electricidad que yo mismo no controlo, pero que pasa a través de mí y llega a cualquier público. Lleva casi treinta años electrocutando a lectores españoles y extranjeros, cultos e incultos, viejos y jóvenes. Y todavía me preguntan algunos entrevistadores listillos a qué espero para hacer mi libro definitivo, el Libro, la Obra. Deben de seguir con el tópico de que una Obra es una cosa de mucho asunto. O preguntan sencillamente por joder. Pero a mí me da risa esa pregunta. (359)

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Esta cita sugiere la idea de que Mortal y rosa tal vez se concibió como un texto dirigido a un amplio conjunto de lectores, pero sin por ello sacrificar la complejidad filosófica, el discurrir poético o la erudición.

Así lo reconoce el propio Umbral, en palabras suyas recogidas por Vila-Sanjuán: “Yo sabía que este libro a la larga se vendería mucho porque agarraba a toda clase de lectores: al intelectual, al sentimental, al analfabeto” (193-94). En este sentido, no resulta del todo arriesgado pensar que Mortal y rosa postulaba, desde su misma concepción, una lectura abierta, plural y ‘democrática’.

Apenas iniciado el siglo XXI y tras recibir el Premio Cervantes, Umbral entra en una etapa que él mismo denomina de ‘postrimerías’ (téngase presente que Un ser de lejanías aparece en 2001), y, bajo la influencia de la muerte que presiente cercana, publica una serie de libros en los que lleva a cabo una última reflexión sobre su vocación y sus realizaciones como escritor. En la semblanza que dedica a Pedro Salinas y que incluye en Los Alucinados (2001), Umbral se refiere al hurto literario que dio origen a Mortal y rosa: “Salinas termina un libro con estos dos versos geniales: «Esta corporeidad mortal y rosa / donde el amor inventa su infinito.» Yo le robé a Salinas, a quien entonces leía mucho, estos dos endecasílabos esenciales para titular un libro crucial, Mortal y rosa” (85). Ante la pregunta que le formula Martínez Rico con relación al libro suyo que más quiere, Umbral escoge, sin dudar, el dedicado a la muerte de su hijo (La obra narrativa 427). Esta evocación tardía de Mortal y rosa reaparece en Días felices en Argüelles (2005), en el que se le consagra todo un capítulo. “Mi libro duradero, total y memorable, el que nadie niega”, reconoce ahí Umbral, para a continuación manifestar que dentro de su “poquedad parece que sí se encuentra un libro fundamental, Mortal y rosa”, en el que se evidencian sus “mejores y peores virtudes de estilista” (114, 115).

No cabe duda de que el asunto más debatido en torno a Mortal y rosa ha sido su definición genérica. ¿Trátase de un diario íntimo, como se consigna varias veces en sus mismas páginas?, o, más bien, ¿cae en el campo de la novela lírica? Alrededor de estas dos coordenadas han aparecido denominaciones tan dispares como ensayo, poema en prosa y autobiografía. Lo cierto es que todavía en la actualidad no existe un consenso crítico acerca de esta fundamental cuestión, planteada —conviene subrayarlo— por la propia obra.3 Pocas semanas después de haberse publicado Mortal y rosa, Florencio Martínez Ruiz, en su comentario para La Estafeta Literaria, sostenía la tesis de que el lector se enfrentaba a una “novela total y abierta” en la que tenían cabida la reflexión, el análisis, la poesía y la rememoración melancólica, con el propósito de borrar las “fronteras entre lo ideal y lo real, entre lo temporal y lo metafísico”; lo cual autorizaba a considerarla como “una de las novelas de más clara ruptura, de desafío más evidente respecto del entorno narrativo” (2167). En su reseña, muy posiblemente la primera dedicada a este libro,4 Martínez Ruiz restaba importancia a las objeciones que, ya para aquel entonces, le hacían algunos críticos a las novelas de Umbral: Se le ha criticado —o al menos no se ha aceptado por todos— su trazado libérrimo de la novela, muy difícil de referir a alguna de las técnicas de uso corriente en el contexto actual y siempre «contestación» al realismo latente de una manera o de otra en la novela española de hoy. Y, sin embargo, no es un novelista anti o, lo que es igual, un anticonvencional, dígase lo que se quiera, porque para Umbral en la novela cabe todo y no se opone a nada, con tal que todas y cada una de las cosas se reduzcan continuamente a sí mismo. Las novelas de Umbral representan una fusión de su estado de conciencia con el estado de conciencia en torno, lo que se traduce en su modo de escribir un tanto inmanente, casi sin fronteras entre el espacio y el tiempo, entre el yo y los demás. (2166) A continuación Martínez Ruiz nombraba los paradigmas de Mortal y rosa: el nouveau roman, Oficio de vivir de Cesare Pavese (autor y libro admirados por Umbral, y apenas citados, por cierto, a la hora de hablar de Mortal y rosa),5 la poesía madura de Cernuda, la filosofía de Marcuse, el “funebrismo” de Valdés Leal, la impronta de Goethe, el perfil de Kierkergaard o de Nietzsche, y un “sartrismo ciego” (2167).

Si bien para Martínez Ruiz la vinculación de Mortal y rosa con el género novelístico no admitía discusión, J. Wesley Childers —en una también temprana reseña, aparecida en la primavera de 1976— difería de esta opinión y la clasificaba como diario íntimo y filosófico (374). De este modo, las dos etiquetas primordiales del debate crítico quedaban fijadas apenas salida de la imprenta esta obra de Umbral. Esta

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polémica se ha mantenido dentro de esta inicial relación dialéctica, sin aparente solución o síntesis satisfactoria: novela o diario, esta es todavía hoy la hamletiana interrogante con respecto a la definición genérica de Mortal y rosa.

A lo largo del tiempo se han ensayado distintas respuestas, con ligero predominio de la segunda etiqueta. Entre los estudiosos que clasifican a Mortal y rosa como diario se cuenta Anna Caballé, para quien, de entrada, el género de esta obra es un tema que reviste escasa importancia: “Entonces, ¿cuál es el género de Mortal y rosa? No es que importe demasiado —¿qué más da el género de un texto literariamente valioso?— Es cierto, qué más da. […] Para mí las cosas están claras, en este aspecto, y el texto de Mortal y rosa es un diario, como todos los suyos fechado elípticamente, que oscila, en cuanto al contenido, entre el autorretrato y la confesión” (Francisco Umbral 257).6 En consonancia con Caballé se encuentran críticos como Jordi Gracia y Domingo Ródenas, para quienes tampoco el género de este libro ofrece duda alguna: se trata de una “forma originalísima del diario” (644). Gracia, en su semblanza umbraliana incluida en 100 escritores del siglo XX, llega incluso más lejos al negar toda huella narrativa en Mortal y rosa; lo que habría, según él, sería en realidad una “falsa propensión novelesca, porque no hay novela alguna ahí” (577; énfasis mío). Tal afirmación ya había sido elaborada, años antes, por Eduardo Martínez Rico en su tesis doctoral, en la que se decantaba por el diario íntimo como base estructural de Mortal y rosa (La obra narrativa 187, 190).7 De “depurada síntesis poética del diario íntimo” la cataloga José Manuel Caballero Bonald, para quien las “atribuciones artísticas y conceptuales” de esta obra “desbordan de hecho el recipiente habitual de un poema en prosa o de una novela lírica” (7).

Entre los estudiosos que sostienen que Mortal y rosa se vincula a la novela lírica se destacan Miguel García-Posada y Darío Villanueva, cuyas aportaciones teóricas a este respecto son de imprescindible referencia. A García-Posada corresponde una documentada introducción a Mortal y rosa, que abre la edición crítica publicada por Cátedra/Destino. Una versión abreviada de esta introducción sirve de prólogo a la edición auspiciada por el Círculo de Lectores en el 2001. En estas páginas prologales, García-Posada asevera que este texto de Umbral se “emparenta con algunos diarios del autor, y diario o diario íntimo lo llama él en varias ocasiones en el libro, pero no lo es. […] La obra se adscribe en suma al ámbito de la «novela lírica» y representa una experiencia límite en este género o corriente que ha acogido a nombres capitales de la literatura contemporánea, desde Marcel Proust a Gabriel Miró” (Prólogo 5, 6; énfasis mío). Desgrana a continuación García-Posada los “rasgos inequívocos” de este género discernibles en Mortal y rosa: la desestructuración del relato, la elusión casi completa de la anécdota, la interiorización de la experiencia, y, como resultado de ello, una notable dimension ensayística y reflexiva (ibid. 6, 7). Se trata, en definitiva, de una “novela lírica que se parece a un diario”, en expresión acuñada por el propio García-Posada al comparar Mortal y rosa con el Diario íntimo de Unamuno (Introducción 31).

Darío Villanueva —aventajado estudioso, junto a Ricardo Gullón, de la novela lírica— hace suyos, en un esclarecedor trabajo titulado “La novela lírica de Francisco Umbral”, los principales planteamientos expuestos por García-Posada en sus dos estudios introductorios, a los que añade un pormenorizado análisis comparativo entre Umbral y escritores como Azorín, Benjamín Jarnés y, en particular, Ramón Pérez de Ayala.

Para Villanueva, como para García-Posada, no hay duda de que los rasgos constitutivos de la novela lírica se dan cita en la narrativa de Umbral, “hasta el extremo de que no haya otro referente más claro para la novela lírica española de la posguerra que su propia obra. Queda, con todo, un aspecto no menos importante por estudiar: en qué medida la singularidad de este escritor proviene de su intento, bien logrado, de adaptar la poética de la novela lírica al ciclo estético de la llamada posmodernidad” (176).

En esta línea interpretativa se encuentran las consideraciones de Antonio Torres Carnerero y Enrique Sánchez Costa; el primero estudia a Mortal y rosa bajo la rúbrica de “novela intimista” (77), y el segundo la juzga esencialmente como ejemplo de novela lírica y sostiene que su articulación como diario íntimo solo puede entenderse en un sentido lato y heterodoxo (209, 218, 219). Los investigadores Bénédicte de BuronBrun y Franck Miroux, en su estudio de la traducción al inglés de Mortal y rosa, se refieren a ella como una novela “de género indefinido” o “novela trampantojo que oculta tras una aparente escritura en prosa —con la incorporación de tres poemas— una urdimbre en versos” (459). Conviene en este punto traer a colación el texto “Infancia y novela”, prólogo de Los males sagrados, en el que Umbral distingue entre lo que él mismo denomina “novela del hijo pródigo” y “novela del bastardo”. La primera denominación alude a la novela

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“intimista, lírica, vuelta hacia la infancia”, y tiene a Proust como modelo supremo; la segunda hace referencia a la narrativa realista, naturalista y tradicional, y tiene a Balzac como su principal exponente. Enfrentado a estas dos corrientes, Umbral toma decidido partido por la proustiana: “lo mío es […] la novela lírica, introspectiva, retrospectiva. Y creo, por otra parte, que la novela moderna es más heredera de esta tradición que de la otra. […] El escritor que uno es hace novelas de escritor, más que de novelista, y hace libros sin voluntad de novelas, en los que a veces se dibuja el espectro de una novela, que nos parece más elegante dejar así, en espectro” (9-10, 12).

Ante las dos posiciones críticas predominantes con respecto al género de Mortal y rosa (diario íntimo o novela lírica), se ha venido elaborando una ‘tercera vía’ que, a diferencia de las anteriores, asume de manera plena la imposibilidad —o, para ser un poco menos categóricos, la extrema dificultad— de una estricta o apropiada clasificación de este texto. En esta tesitura se ubican algunas de las reflexiones de Jean-Pierre Castellani8 y Antonio Penedo Picos, a las que se sumarían las de Juan Manuel de Prada, para quien resulta baladí toda discusión acerca de este aspecto, ya que se trata de un libro que rebasa cualquier tentativa clasificatoria (21). Estos autores apuntan, en mayor o menor medida, a la hibridación genérica como rasgo distintivo no sólo de Mortal y rosa sino de la escritura umbraliana en general; materia cuyo esclarecimiento no ha tenido hasta ahora, según Mariana Genoud de Fourcade, un cierre convincente (148). Penedo Picos formula en términos precisos el ‘problema’ que plantea este texto, cuando asevera que Mortal y rosa representa “la búsqueda de un lenguaje que corresponde a un sentimiento que no tiene prevista ninguna pieza léxica. Es un total desconcierto anímico ante una incertidumbre semántica. […] Lo que para el Umbral individuo es un problema nominal de cómo denominar a ese sentimiento, para el Umbral escritor se convierte en problema igualmente nominal (y estructural) de cómo etiquetar y vertebrar su discurso” (“Del sentimiento” 144, 151).

Conviene recordar que la indeterminación genérica está inscrita en la misma textualidad de Mortal y rosa, y que se ha visto alimentada por su propio autor, como ha advertido Caballé: “Umbral ha oscilado en la consideración de Mortal y rosa. Si bien las referencias internas aluden, siempre y de forma inequívoca, a él como diario, después se ha mostrado partidario de verlo de diferentes formas: como un poema en prosa (en Diario de un snob, por ejemplo) y posteriormente como una novela” (256).9 En su introducción a Mortal y rosa, García-Posada documenta de forma minuciosa los orígenes, el proceso de gestación, la estructura y el contexto literario de esta obra. Cabe apuntar las principales ideas contenidas en estas valiosas páginas introductorias: los “vestigios documentales” del proyecto primitivo se remontan a 1971, y están compuestos por el cuento “La mecedora” —publicado en el número correspondiente a junio de la Revista de Occidente— y por el artículo “Estoy oyendo crecer a mi hijo”, aparecido en la revista Jano el 31 de diciembre (18); la redacción de Mortal y rosa tiene lugar entre 1972 y 1974, dos largos años en los que Umbral fue recreando día a día el crecimiento, la enfermedad y la posterior muerte de su único hijo, en un perfecto ejercicio de “memoria simultánea” (15, 19); el tiempo narrado abarca un año y medio (20); el texto desenvuelve una visión trágica, postexistencialista y nihilista del mundo (25, 42); su acogida fue más bien tibia, ya que para aquel entonces la novela española se debatía entre el boom latinoamericano y los estertores de la narrativa social; sin embargo, su prestigio no ha dejado de crecer desde su aparición (26, 27);10 su radicalidad procede, en buena medida, de haber retomado de forma certera el poema en prosa juanramoniano, “cuya gravitación estructural sobre el texto es evidente” (29); esta obra despliega un complejo entramado de citas y alusiones que se remontan a Lope de Vega y a Quevedo (32), comprenden a Miró, Proust y Baudelaire (30, 31), y se hacen eco de Marx y Adorno en lo referente a la “protesta furiosa contra la cultura” (34); y, finalmente, la consideración de Mortal y rosa como el fundamento de “uno de los grandes estilos del siglo” (35), en el que la metáfora y la enumeración caótica adquieren un indubable protagonismo (36).

Mortal y rosa, cuyo título inicial y provisional era Estoy oyendo crecer a mi hijo,11 comenzó a gestarse como un ‘tratado’ o disquisición acerca de la infancia y la experiencia de la paternidad, que Umbral vivió simultáneamente como un acontecimiento existencial deslumbrante y como un hecho literario que amplió los horizontes de su imaginación (Martínez Rico, Umbral 78). Pero en el momento en que el hijo enfermó de leucemia, el libro cambió su curso originario y derivó hacia una honda reflexión sobre la muerte, el tiempo y la escritura que su autor fue entretejiendo en un estado de sonambulismo y absoluta soledad, con la única asistencia de abundantes dosis de valium (Días felices 200). Los detalles de esta enfermedad y muerte, junto a

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sus efectos devastadores en Umbral y su esposa, han sido reconstruidos de manera puntual por Anna Caballé en el capítulo “El lugar del hijo” (245-64) de su biografía umbraliana; a él debe remitirse el lector ávido de conocer estos datos de índole personal. Cabría preguntarse qué tipo de texto hubiese escrito Umbral de no haber fallecido su hijo, en qué medida se trataría de una obra diferente. La respuesta la da el propio escritor en su entrevista con Martínez Magán, y no deja de resultar interesante: Yo hubiera escrito igual el libro si mi hijo no hubiera muerto. Hubiera sido un libro más feliz pero en el mismo tono. Hubiera partido de la reflexión negativa sobre la vida. Pero ves a un niño que se está muriendo y lo ves tan cerca que la prosa surge con muchísima fuerza. Te preguntas ¿todo esto para qué? Para morirse y punto. De modo que si mi hijo no hubiera muerto el libro habría tenido también ese fondo negativo del que le he hablado, pero mucho menos intenso. Más poético. El mundo visto por un niño. A mí me importaba mucho captar otra óptica del Universo, pero luego se impuso la tragedia. Con ese relativismo lírico está escrito Mortal y rosa. (324) Aunque Mortal y rosa ha sido traducida a varios idiomas —entre los que se cuentan el inglés, el italiano, el holandés y el portugués—, fuera del ámbito estrictamente castellano su difusión no se ha correspondido con su envergadura literaria.12 En torno a esta última se verifica una ligera y matizada variación de juicio que pone en entredicho la centralidad o primacía de Mortal y rosa dentro del canon umbraliano. Para Anna Caballé, por ejemplo, a su misma altura estética se encuentra un notable puñado de obras, conformado por Memorias de un niño de derechas, La noche que llegué al Café Gijón, Diario de un escritor burgués, Trilogía de Madrid o Un ser de lejanías (Francisco Umbral 261); lista a la que debería agregarse, según Juan Manuel de Prada, El hijo de Greta Garbo y Leyenda del César Visionario, pues ambos libros constituyen “cimas de nuestra literatura contemporánea” (20). ¿Por qué seguir leyendo Mortal y rosa en los albores del siglo XXI? ¿Cómo leerla? ¿Qué indelebles o leves huellas deja en los que se acercan a sus páginas? ¿Qué perdurables mensajes logran transmitirles?

Preguntas que podrían ampliarse de forma casi indefinida y cuyas respuestas siempre estarán sujetas, al menos parcialmente, al azar y a la (a)ventura de su lectura y conocimiento. En cualquier caso, Mortal y rosa no defrauda y, difícilmente, su esplendor estilístico y sus ejercicios conceptuales pasen desapercibidos. Sin duda, esta obra, tal vez más que cualquier otra de Umbral, ha contribuido a cimentar su posteridad. Es posible que aún falte algo de perspectiva para que esta afirmación se convierta en hecho incuestionable, pero, como ya indicara Antonio Penedo Picos en 2009, “los años lo habrán de ubicar […] como uno de los más singulares de la escritura literaria española de todo un siglo. Cuando pierdan bocina y reverberación las pinceladas mediáticas que lo han rodeado […] podrá siluetearse el perfil que de verdad conviene a los intereses de la historia de la creación: el de un sujeto en busca de sí mismo y que, por el camino, ofreció pistas de hallazgo para todos los demás” (“Autoficción” 208). He aquí, en síntesis, uno de los logros decisivos de Mortal y rosa.

Quizás solo por esto valga la pena emprender su lectura o volver una vez más a sus páginas.

Notas 1. Asimismo, en su introducción a La rosa y el látigo, García-Posada define a Mortal y rosa como “uno de los libros más hermosos y sombríos de la segunda mitad del siglo” (20). Para Antonio Torres Carnerero, la extrema hermosura y la concentrada angustia que destilan las páginas de Mortal y rosa constituyen sus marcas distintivas dentro del panorama de la literatura española (54).

2. La misma opinión expone el periodista Emilio Arnao: “Yo creo, sí, que Mortal y rosa es la obra, la Gran Obra de Umbral, ese libro que todo escritor espera algún día escribir. El escritor siempre está esperando hacer el libro, ese libro que le lleve ya hacia la posteridad, hacia la gloria, todo eso. Ese libro que luego se conoce más por el título que por el autor, porque el autor desaparece en la estación borrosa de sus páginas” (63).

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3. Los pasajes en cuestión son: “¿Por qué no una novela? La novela es un compromiso burgués, monsieur. La novela es fruta de invierno, de habitaciones cerradas, escritores con pipa y horas laboriosas. El libro, mi libro, como el verano, debe tener las ventanas abiertas, las puertas abiertas, y debe hacer mucha vida en la calle.

Tampoco la anotación puntual de los diarios, esa burocracia del sentimiento a que se someten algunos escritores, llenándose de pupitres interiores” (101); y “Hemos perdido el paraíso, estamos maleados por la cultura, no podemos hacernos como uno de esos pequeñuelos, y resulta que el diario íntimo se llena de lirismos, de lucimiento, de improvisaciones muy preparadas, o bien, si se opta por el prosaísmo más directo, cae uno en la cuenta del mercado, en la anotación banal, esquemática, doméstica y monótona. […] Así las cosas, tengo que resignarme a hacer literatura en mi diario íntimo, y a que vaya resultando un poco el poema en prosa de unos graves meses de mi vida, o la novela de un mal novelista” (210).

4. Mortal y rosa se publicó en mayo de 1975 (Caballé, Francisco Umbral 256); la reseña de Martínez Ruiz aparece en el número de La Estafeta Literaria correspondiente a la segunda quincena de julio de 1975.

5. En el coloquio con García-Posada, Umbral manifiesta su interés exclusivo por el diario de escritor: “A mí solamente me interesa el diario de escritor. Quiero decir, que una señorita de provincias que escribe su diario porque se aburre mucho, no me interesa nada. Me interesa el diario de un escritor, lo que escribe un escritor, no un aficionado. […] El oficio de vivir de Pavese, como los diarios de Kafka, son libros compulsivos […].

Estos dos libros que he citado, sobre todo, me parecen libros necesarios, libros que el autor tiene que escribir porque está tratando de resolver en ellos sus problemas apremiantes, urgentes, esos problemas que le están agobiando” (189, 191).

6. Ya en 1995, en el número monográfico dedicado a Umbral por la revista Ínsula, Caballé recomendaba, dada la casi nula funcionalidad de las etiquetas convencionales para describir los libros umbralianos, “olvidarse de los géneros y disfrutar de su estilo como pura textualidad que se sostiene sin necesitar ayudas. […] Lo mejor sería cerrar la puerta de los géneros, tirar la llave y analizar el tejido de su prosa paso a paso, libro a libro, de una columna a otra” (“Las vidas” 4). Coincide con Caballé en este punto el escritor Juan Bonilla, para quien carece de interés dilucidar la pertenencia genérica de Mortal y rosa. A la vista de esto y amparado en las ideas teóricas de Walter Benjamin, Bonilla propone el rótulo narrativo de collage (136).

7. Afirmaba Martínez Rico lo siguiente: “Mortal y rosa no es una novela, aunque describa un episodio vital, aunque sea una reflexión sobre la vida y la muerte, un episodio y una reflexión con unos protagonistas, unos personajes, bien determinados. Aunque tenga un principio, un desarrollo y un desenlace, un tiempo interno muy característico pero ambiguo, y un desarrollo creciente en ese proceso de la desesperación que no termina nunca” (La obra narrativa 187). En un trabajo posterior, Martínez Rico varía ligeramente esta opinión y agrega esta obra, no sin reservas, a la nómina de novelas líricas de Umbral (Los males sagrados, El hijo de Greta Garbo y Las ninfas), “aunque en mi opinión se acerca más al puro poema en prosa, en cualquier caso género híbrido” (“La trayectoria literaria” 59).

8. Véanse sus artículos “Espacio público y espacio íntimo en Mortal y rosa de Francisco Umbral” y, sobre todo, “Francisco Umbral, ¿escritor sin género?”, en el que Castellani sostiene que la ‘imposible’ o difícil determinación genérica de los libros umbralianos permite “medir su modernidad” (342).

9. En conversación con Ángel-Antonio Herrera, Umbral reconoce que escribió Mortal y rosa día a día, a medida que la tragedia de la enfermedad y muerte de su hijo se desenvolvía, pero “huyendo de la anotación del diario íntimo” (“Ladrón de fuego” 123). A Martínez Rico le confiesa que tiene la creencia (que no la convicción) que esta obra suya es una novela, “porque se cuenta una historia de principio a fin, y que acaba con la muerte, como tantas novelas” (La obra narrativa 427). Cabría aplicar aquí el marbete de “novelas fingidas”, ideado por Umbral para referirse a las novelas de Ramón Gómez de la Serna, las cuales no partían de “una idea novelesca, sino de una idea poética” (76).

10. En Días felices en Argüelles Umbral corrobora estos datos ofrecidos por García-Posada: “Mortal y rosa no fue una revelación, un estallido, nada inmediato, sino que se fue abriendo paso poco a poco y yo esto lo advertía por los conocidos y desconocidos que cruzaban la calle para felicitarme. Las mujeres, directamente, lloraban. […] Mortal y rosa salió en 1975 y su vigencia es creciente, […], tiene más vida que yo” (201, 202).

11. Véanse estas palabras de Umbral en su larga conversación con Ángel-Antonio Herrera: “En cuanto al hijo, sólo supone, en lo literario, Mortal y rosa, y ni siquiera, porque yo había empezado a escribir un libro sobre él, que provisionalmente se titulaba Estoy oyendo crecer a mi hijo, y cuando enfermó, mortalmente, las

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páginas cambiaron de rumbo y la novela se hizo sola, desde la salud a la enfermedad, hasta la muerte” (Francisco Umbral 73). García-Posada recoge este mismo dato en su citada indroducción (18).

12. La primera traducción que se hizo de Mortal y rosa fue, curiosamente, al inglés, bajo el título de A Mortal Spring y al cuidado de Helen R. Lane. Para un detallado estudio de esta traducción, véase el artículo “A Mortal Spring o los límites de la traducción de la novela umbraliana”, de Bénédicte de Buron-Brun y Franck Miroux.

En la actualidad está en curso una nueva traducción de Mortal y rosa al inglés, en versión del escritor y traductor estadounidense Robin Duffee. Las restantes traducciones de esta obra se consignan en las “Obras citadas”.

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El otro Mortal y rosa Margarita Garbisu Buesa Universidad a Distancia de Madrid A lo largo de las cinco décadas que recorren su trayectoria literaria (1957-2007), Francisco Umbral ha publicado docenas de volúmenes, entre novela, ensayo, memorias y artículos; el cuento, sin embargo, no ocupa demasiado espacio entre su obra impresa. Pocos títulos resumen su aportación a este género: tres antologías y dos relatos sueltos, incorporados en sendos tomos colectivos. Las antologías son Tamouré (1965), Las vírgenes (1969) y Teoría de Lola y otros cuentos (1977), que recoge las dos anteriores y algunos textos más; los dos cuentos sueltos son “Tatuaje”, incluido en Tatuaje y otros relatos (1996), y “Domingo de invierno”, incluido en De Madrid… al cielo (2000), volumen coordinado por Rosa Regás. A estos títulos se podrían también añadir las Historias de amor y viagra (1998).1 El propio Umbral afirmó en el prólogo de Teoría de Lola y otros cuentos que en su vida había escrito más o menos medio centenar de cuentos, que se publicaron en diversos periódicos y revistas españolas (16), y algunos de los cuales se antologaron después en las mencionadas ediciones impresas. Otros, por el contrario, o se quedaron ahí, perdidos en las revistas, o no pasaron de ser manuscritos, o se destinaron a otros fines; porque, tal y como explica Ana María Navales —y el propio escritor ha recordado en más de una ocasión—, cuando aterrizó en Madrid a principios de los sesenta para hacerse un hueco en el panorama literario español, Umbral no tenía “tiempo, ni ganas, ni fuerza, más que para escribir cuentos” (283), que a menudo enviaba a concursos literarios, no siempre con poca fortuna.2 El presente trabajo se centra en uno de esos relatos perdidos; un cuento muy breve que Umbral no presentó a ningún concurso pero que publicó en una revista, en concreto en el número 381/382 de octubre/noviembre de 1967 de La Estafeta Literaria, publicación con la que colaboraba en esa década de los sesenta. Si ha llamado especialmente nuestra atención ha sido por su título, que no es otro que “Mortal y rosa”, el mismo que dio también a su novela más célebre, desde unos versos de Pedro Salinas.3 A partir de aquí, los objetivos que se persiguen son varios: el primero, obvio y fundamental, dar a conocer este texto, que, por lo que hasta ahora sabemos, no ha vuelto a ver la luz en medio alguno; se reproducirá en anexo, junto con otros dos escritos que lo acompañaron en la publicación original: una carta de Umbral a Luis Ponce de León, el entonces director de La Estafeta, y un breve comentario, titulado “Umbral en el umbral” y sin firma expresa, que antecede y presenta el relato; el segundo, comentar el texto en forma y contenido, así como situarlo y contextualizarlo en la trayectoria del escritor; y el tercero, apuntar su posible vínculo con la novela de 1975 y otras de sus obras.

Francisco Umbral en La Estafeta Literaria En 1957 comienza la vida de Francisco Umbral como escritor, en Valladolid, en prensa, en El Norte de Castilla; el vínculo directo con este periódico se mantiene durante más de una década, si bien el joven creador se traslada a León en 1958 para trabajar en la radio, y unos años después, en febrero de 1961, a Madrid; Umbral comprende que, si de verdad quiere ser escritor, no es en las ciudades castellanas donde debe intentarlo, sino en Madrid.

El sueldo de El Norte no es suficiente para vivir en la capital, por lo que Umbral busca colaboraciones en publicaciones diversas con las que completar su subsistencia y, además, darse a conocer; es así como empieza a escribir en revistas como Poesía Española, Mundo Hispánico, Vida Mundial o La Estafeta Literaria.

En realidad, Umbral no comenzaba totalmente de nuevas en La Estafeta, ya que, con anterioridad, había enviado a esta cabecera un artículo titulado “Eugenio D’Ors, maestro imposible”, que había salido en el número 183 del 15 de diciembre de 1959; sin embargo, se puede afirmar que el autor escribe con continuidad en la revista —mayor o menor dependiendo del momento— entre finales de 1961 y finales de 1970, es decir,

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en las tres épocas intermedias de vida de la publicación (el final de la tercera, la cuarta y los inicios de la quinta).4 En la etapa tercera, Umbral firma no más de una docena de colaboraciones, cifra que en la siguiente fase, entre 1962 y 1968, se multiplica casi por diez; es entonces, con Luis Ponce de León al mando de la revista, cuando Umbral se asienta como uno de los valores fijos de La Estafeta: el escritor cultiva todos los géneros (entrevista, crítica literaria, crónica), firma dos secciones fijas (las llamadas “A la llana cultura” e “Itinerario de exposiciones”), y en cuanto puede, deja colar entre sus páginas un texto de ficción.

Durante la primera mitad de la década de los sesenta, la actividad de Umbral es frenética: porque a la labor en La Estafeta hay que unir las contribuciones en los otros medios y la publicación de sus primeros volúmenes: el ensayo Larra, anatomía de un dandy, la antología de cuentos Tamouré y la novela corta Balada de gamberros, todos en 1965. Las consecuencias de tan intenso ritmo de trabajo pronto se dejan notar ya que, por un lado, su nombre se va dando cada vez más a conocer pero, por otro, la salud no acompaña al éxito, y en 1966 Umbral enferma de una dolencia de carácter neurológico que le sumerge en continuos vértigos y jaquecas; al escritor, por consiguiente, no le queda más remedio que cesar en su actividad para recuperarse.

De este parón queda una clara constancia —como no podía ser de otro modo— también en La Estafeta: si hasta mediados de 1966 no es difícil encontrar casos de hasta tres colaboraciones umbralianas en un mismo ejemplar, durante la segunda mitad de ese año el autor firma solo cinco textos, que se reducen — sin una explicación clara— a solamente dos en el año siguiente. Y es que, como apunta Anna Caballé, para mayo de 1967 Umbral se ha recuperado de su dolencia y ha reanudado su colaboración con otros medios como El Norte de Castilla (210), por lo que el motivo de la prolongación del silencio en La Estafeta durante todo ese año se desconoce, más allá de la intención del escritor de volcarse en los nuevos volúmenes que está proyectando (recordemos que en 1968 ven la luz los ensayos Lorca, poeta maldito y Valle Inclán). Sea como fuera, lo cierto es que en 1967 Francisco Umbral publica en La Estafeta dos únicos textos, casualmente dos relatos: “Marilén, otoño-invierno”, en el número 371 del 3 de junio, y “Mortal y rosa”, unos meses después; el primero fue incorporado posteriormente en la antología Las vírgenes; el segundo, ya hemos adelantado que desde entonces parece ser que no ha vuelto a ver la luz.

Una sección, una carta y “Umbral en el umbral” Como se ha señalado, “Mortal y rosa” se publica en el ejemplar doble 381/382 del 21 de octubre/4 de noviembre de 1967. Pero el relato no se presenta aislado (título, texto y firma); se presenta como contenido de una sección llamada “Principio quieren las cosas” y acompañado de dos escritos más, previamente aludidos: una carta firmada por el propio Umbral, dirigida al director de la revista Luis Ponce de León y sin indicación de fecha, pero, atendiendo a su contenido, de esos meses; y un breve comentario que antecede al relato y la carta, titulado “Umbral en el umbral” y sin firma expresa, pero, atendiendo de nuevo a su contenido, casi seguro que redactado por el propio Ponce de León; así lo vamos a suponer. Los tres textos (comentario, carta y relato) ocupan prácticamente toda la página 71 del ejemplar; por su gran interés, cabe detenerse en los dos primeros, antes de entrar en el análisis del cuento.

Decíamos que los tres escritos estaban integrados en “Principio quieren las cosas”, sección fija que contaba ya con cierta tradición en La Estafeta. Había aparecido por primera vez en esa misma cuarta época, en concreto, en el número 339 del 12 de marzo de 1966, con el fin de ceder un espacio de la revista a escritores noveles con anhelo de publicar; por eso, la sección solía venir precedida de este aviso: “Este es un espacio que dedica La Estafeta a los colaboradores espontáneos que se nos declaran principiantes. Aspirantes, por favor, sed breves. Si lo bueno es poco, dos veces bueno” (“Principio quieren las cosas” 37).

Teniendo en cuenta lo dicho, surge la siguiente pregunta: si su objetivo era albergar la creación de autores noveles, ¿por qué motivo, en octubre de 1967, cobija un texto de Francisco Umbral? Para entonces Umbral cuenta ya con una sólida trayectoria periodística, ha ganado varios concursos de relatos, ha quedado finalista del premio Alfaguara de novela en 1966 por Travesía de Madrid y, además de esta, ha publicado, en 1965, varios volúmenes más de narrativa y ensayo, antes citados. No puede, por tanto, ser considerado un autor novel.

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La respuesta se encuentra en uno de los textos complementarios: en la carta de Umbral a Ponce. En ella el autor afirma que el texto que le adjunta (“Mortal y rosa”) es su primer cuento, fechado en 1957; afirma también que, aunque reconoce que lleva ya diez años escribiendo y que ha publicado “cuatro libros y muchos —demasiados— artículos, cuentos, ensayos, de todo, e incluso obtenido algunos premios y dado conferencias”, considera que todavía no le han dado su primera oportunidad; por ello, la pide ahora, enviando a esta sección para principiantes su “Mortal y rosa”: Llevo diez años dedicado a la literatura y el periodismo activos […]; sin embargo, sigo teniendo la conciencia de que aún no me han dado mi oportunidad, quizá porque en este país se piensa del escritor lo que en el lejano Oeste pensaban de los indios: o sea que el mejor escritor es un escritor muerto.

Sigo esperando mi oportunidad, señor director, y después de haber escrito tanto día a día y durante diez años, creo que si aún nadie me ha propuesto para el premio Nobel, ni siquiera para concejal por el tercio de cabezas de familia, es porque, evidentemente, algo falla en el sistema, en las estructuras neocapitalistas de Occidente.

De modo que decido volver a empezar por el principio —el escritor debe empezar de nuevo cada mañana para no morirse literariamente cada tarde— y le envío un cuento, mi primer cuento, escrito precisamente en 1957 e inédito hasta ahora, como usted podrá apreciar por la amarillez del papel y del estilo. (“Sr. D. Luis Ponce” 71) A tenor de estas palabras, nos hallamos ante el primer cuento literario redactado por Umbral y, por tanto, ante el primer texto de ficción en su trayectoria como escritor; consiguientemente, podemos afirmar, aunque siempre con cierta cautela, que si su primer artículo en prensa, titulado “La mañana”, se fecha en 1955 y aparece en la revista ARCO, una publicación “dependiente del SEU y editada en León” (Caballé 133), su primer relato literario, titulado “Mortal y rosa”, se fecha en 1957 y permanece inédito durante diez años hasta que La Estafeta Literaria lo saca a la luz. Pero insistimos en la cautela porque tres nuevas preguntas se concatenan a esta afirmación: en primer lugar, ¿se trata en verdad de su primer relato?; y si es así, ¿por qué Umbral lo mantiene guardado durante todo este tiempo?; y en relación con la anterior, ¿por qué decide enviárselo al director de La Estafeta en este momento?

En respuesta a la primera, hay que pensar que, si Umbral así lo afirma y Ponce de León, como tal, lo publica, el dato debe ser cierto. El director, además, corrobora su procedencia en “Umbral en el umbral”, cuando se dirige al lector de esta manera: “Querido lector: A cala y a prueba, para tu curiosidad y degustación, ahí tienes el primer cuento escrito por Francisco Umbral” (71).

Ahora bien, para cerciorar esta información se ha intentado buscar algún rastro de este texto en otro espacio o circunstancia, aunque sin ningún éxito en el empeño. No se ha hallado citado ni por los estudiosos de la obra de Umbral (como después se irá viendo) ni por el propio escritor. Por ejemplo, en sus extensas conversaciones con Eduardo Martínez Rico, en las que hay espacio para sus inicios literarios, Umbral se refiere, sí, a la multitud de cuentos que escribió en los sesenta para concursos y periódicos y revistas: “antes había una moda del cuento —explica—, todas las revistas publicaban un cuento semanal, muchos periódicos, y publiqué a montones” (Martínez Rico, Conversaciones 66); cita específicamente sus títulos “La paloma en el negociado” y “Teléfono y ginebra inglesa” (64, 66) y llega incluso a rememorar las historias policiacas que escribía de niño (20-21, 26); sin embargo, “Mortal y rosa” nunca sale a relucir.

Dando entonces por hecho que Umbral escribió el cuento en 1957, surgía la duda de por qué mantenerlo guardado durante diez años, hasta 1967. Nos movemos otra vez en hipótesis, pero tal vez pudo pesar la propia inseguridad, esto es, el que el autor no lo considerara de calidad suficiente para que viera la luz; de hecho, en la carta habla de “amarillez en el estilo” y, además, no lo incorpora en ninguna de sus primeras antologías, cercanas en fecha al año 1967: ni en Tamouré, del 65, ni en Las vírgenes, del 69, antologías que, sin embargo, sí recogen otros cuentos de La Estafeta. La primera incluyó “Mapamundi” y “El guateque”, publicados en los números 257 y 272-273 del 19 de enero y 17 de agosto de 1963, respectivamente; y la segunda, precisamente, “Marilén, otoño-invierno”, el segundo de los relatos de 1967 y próximo, por tanto, en el tiempo de publicación a “Mortal y rosa”. Es evidente que Umbral tuvo que, al menos, barajar la posibilidad

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de integrarlo en alguno de los volúmenes, pero por el motivo que fuese, no lo hizo.5 Para la respuesta a la tercera pregunta (el porqué de enviarlo en ese momento, en septiembre/octubre de 1967 y, en concreto, a La Estafeta), además de la razón económica —los cuentos “entonces se vendían muy bien, te daban quinientas pesetas en cualquier redacción por un cuento”, le dice Umbral a Martínez Rico (Conversaciones 65)—, se pueden esbozar dos posibles razones más, que se han hallado leyendo entre las líneas de “Umbral en el umbral”.

Por un lado, ahí se afirma que Umbral envió su cuento para complementar “la salpicada fisonomía biográfica que de él dábamos en la página 37 del número 377” (“Umbral en el umbral” 71); y, en efecto, en ese ejemplar (del 26 de agosto de 1967), el nombre de Umbral había salido a relucir en una crónica de la sección Tertulia en La Estafeta, a raíz de lo cual el cronista le dedicó una breve semblanza (la fisonomía biográfica referida).6 Esta sería la primera de las razones apuntadas; la segunda, el propio silencio al que le obligó la enfermedad, o mejor dicho, intentar paliarlo. Porque ya sabemos que, desde mediados del 66, Umbral apenas escribe nada para la revista, y puede ser que, para evitar que su voz se añorase en exceso, decidiera enviar su “Mortal y rosa”; ¿una deferencia hacia la publicación? Lo cierto es que el autor de “Umbral en el umbral” habla de su mejoría de salud y, en alusión directa a la carta del escritor, afirma: “Umbral está muy recobrado de los arrechuchos que le traían los últimos meses a mal traer con clínicas y clínicos: de modo que por ahora no ascenderá a la categoría de escritor muerto; aún tienen tiempo las estructuras neocapitalistas de Occidente para coronarle en vida y salud con las coronas del Nobel. Y entonces, este primer cuento suyo quedará automáticamente remontado a las cumbres de la historia. Así sea” (71).

Ante semejante declaración, solo queda adentrarse en el relato, proponiendo a continuación una breve lectura desde su forma y su contenido.

El cuento “Mortal y rosa” Para esta somera lectura, van a ser de gran ayuda dos prólogos firmados por el propio Umbral, introductorios de dos de sus obras: la antología Teoría de Lola y otros cuentos y la novela Los males sagrados. En el primero de ellos, Umbral aporta su particular visión sobre el género cuentístico, por lo que, a partir de las ideas esbozadas, nacen interesantes apreciaciones para nuestro texto. El cuento —afirma Umbral— “debe estar más cerca de la poesía que de la novela, más cerca de la lírica que de la épica; el cuento —continúa— “no debe escribirse para contar algo, ni tampoco para no contar nada, sino precisamente para contar nada”; el cuento —finaliza— “es un perfume, un vacío transitorio, un paréntesis” (Teoría 7).

A continuación, el autor apunta su propia trayectoria como relatista, dividiéndola en tres etapas no sucesivas en el tiempo. Habla primero de sus cuentos iniciales, “cuentos dialogados, sin apenas descripción, donde se tomaba el lenguaje popular de la calle a distintos niveles sociales y en los años sesenta españoles”; habla después de unos cuentos sobre “el mundo de la juventud española de los años cincuenta y sesenta”, creaciones que juegan también con el diálogo y con elementos ajenos a lo literario (fragmentos de prensa, anuncios publicitarios); habla, por fin, de unos últimos cuentos que se cifran “casi exclusivamente en el poder de la prosa, en la palabra por sí misma como materia para crear un clima, un ambiente, una atmósfera”; es la etapa —él mismo así lo afirma— del “cuento-poema”, su ejemplo más significativo es “Tamouré” (Teoría 1620) y nuestro relato se enmarcaría en ella.

Porque lo primero que llama la atención de “Mortal y rosa” es su brevedad, casi un microrrelato, casi un poema. Un narrador en tercera esboza los sentimientos y pensamientos de un adolescente hacia las mujeres; su incipiente despertar sexual, la autocomplacencia, el remordimiento; pero no mucho más. Esto es, como sugiere el autor en su definición, se trata de una historia sin una trama concreta, sin principio ni fin, sin apenas diálogo, con un único personaje y con un lenguaje cargado de lirismo que lo acerca a los que denomina sus “cuentos- poema”.

Resulta evidente que, desde un punto de vista formal, el texto está plagado de recursos retóricos: aliteraciones (“la gente de su barrio, de su arrabal, de su ancho suburbio ferroviario”; “femenil fauna y flora de formas y caricias”), enumeraciones (“de luces y contraluces, de prisas y bocinas y esquinas y esquinazos”; “su quietud, su cansancio, su humillación, su culpa”), sinestesias (“la femenina ventolera de perfumes y risas y

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colores”), imágenes (“un erotismo de cacahuet tostado y vaho dominguero”; “en soledad de acequia y descampado”) (“Mortal y rosa” 71), y epítetos, juegos de palabras, antítesis, repeticiones e incluso versos insertados en el discurso en prosa. ¿Un exceso de poesía? No, si recordamos que la formación de Umbral fue lírica: Juan Ramón Jiménez, Rubén Darío, José Hierro, Pablo Neruda, los del 27 fueron —y siempre lo seguirían siendo— algunos de sus referentes. No en vano titula el relato con un extracto de los dos versos finales de La voz a ti debida de Pedro Salinas, que incluye en el encabezamiento: “Esta corporeidad mortal y rosa/donde el amor inventa su infinito”.

Pero no todo es poesía, y el narrador —añade Umbral en el prólogo de Teoría de Lola— “aun cuando parezca que canta, siempre cuenta […] y la palabra del prosista está siempre lastrada […] de alusiones, de significados, de vivencias” (Teoría 22); es decir, de un contenido por reducido que este sea. En este sentido, ya se ha adelantado que la trama de “Mortal y rosa” es mínima: un adolescente, el despertar al sexo, la autocomplacencia, el remordimiento. Sin embargo, en una lectura más pausada y paulatina de la creación se pueden extraer nuevos datos: el adolescente protagonista vive en un barrio obrero de una ciudad, tiene doce o trece años, orejas y pies grandes, y su incipiente deseo sexual le lleva a ver mujeres por todas partes (“fúlgidas mujeres” en la pantalla del cine, “plácidas mujeres tras los ventanales”, “vecinitas y vecindonas”, mujeres en la calle y “mujeres entrevistas”); es solitario y tímido, y aún no se atreve a pensar en el amor, pero el cuerpo le traiciona y, lleno de lujuria, sentimiento, resquemor, llanto, humillación y culpa, apartado del bullicio ciudadano, en un descampado cercano a una acequia, libera su tensión sexual, se masturba, se relaja y contempla las estrellas; el adolescente, por cierto, se llama Jonás.

Cualquier lector un poco avezado en la creación de Francisco Umbral encontrará cierta familiaridad en todo lo dicho, pues los del relato parecen rasgos de contenido habituales en su obra posterior; por sorprendente que pueda parecer, al tratarse de su primera ficción, en efecto, lo son, pero intentemos demostrarlo acudiendo a la literatura, a la del propio autor y a la de los expertos en la materia.

Ha quedado dicho que no hemos hallado citas concretas de este relato en otros lugares; sin embargo, lo que sí hemos hallado es alguna alusión velada a su posible existencia en la palabra del propio Umbral, en concreto, en el segundo prólogo citado, el de Los males sagrados. Lo escribió para la segunda edición de 1976 (la primera había salido tres años antes), llevaba por título “Infancia y novela”, y en él Umbral se refería, entre otros aspectos, a aquellas novelas propias en las que, hasta 1976, había abordado el tema de la infancia y adolescencia; estas eran Balada de gamberros (1965), Memorias de un niño de derechas (1972), Los males sagrados (1973) y Las ninfas (1976); después volvería a este asunto en otros títulos como El hijo de Greta Garbo (1982) o El fulgor de África (1989).

Al nombrar Balada de gamberros, la más temprana de todas ellas, Umbral afirma: “Aparte algunos cuentos y novelas muy cortas, mi primera novela de infancia la pergeñé hacia los primeros años sesenta, y una vez depurada y sometida a diversos avatares, quedó en novela corta de unas cien páginas, y como tal salió a la calle en 1965 con el título de Balada de gamberros” (Los males 12-13).

De esta cita resulta muy reveladora la mención a esos “cuentos y novelas muy cortas” que parece que se corresponden con aquellos relatos primerizos, de principios de los sesenta o incluso antes, que tocan, como el resto de las obras mentadas, el tiempo de la infancia-adolescencia; esta referencia y el propio contenido del texto nos lleva a pensar que uno de esos cuentos es “Mortal y rosa”. Y es que, al margen del género, todos las creaciones con esta temática tienden a jugar con las mismas constantes en su historia: por un lado, tienden a rememorar la propia infancia del autor —él mismo así lo afirma: “gran parte de lo que llevo escrito […] nace de la infancia” (Los males sagrados 12)—; y, por otro, tienden a incorporar rasgos de contenido semejantes, que automáticamente se enlazan con esa época de la vida (de su vida). Estos rasgos son la ciudad de provincias, la figura de la madre y la iniciación al sexo, todos más o menos presentes en aquellas obras que, como Umbral en el prólogo, la crítica también ha definido como sus novelas de infancia, si bien valiéndose de diferentes denominaciones.7 El hecho cierto es que, a excepción de la presencia materna, estos rasgos ya aparecen sutilmente sugeridos en nuestro relato.

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Un relato de infancia Como ya se ha apuntado, en “Mortal y rosa”, el despertar al sexo define el texto y se averigua, por tanto, a lo largo de todo él, si bien intensificado en la parte última cuando se lee: “Semidesnudo, semirredimido, llegaba hasta la acequia, reposaba en el agua. Su quietud, su cansancio, su humillación, su culpa. Con los ojos cerrados, liso en un mundo liso, huidas las formas de la orgía, purificado por el agua estival. O, sencillamente, refrescado. Liberada de la pasión del hombre, ensanchada la noche, la humilde eternidad del descampado, iba disponiendo sus estrellas pensativamente” (“Mortal y rosa” 71).

Estos dos párrafos aluden a la purificación del protagonista a través del agua tras la masturbación y al sentimiento de culpa que ello conlleva, constantes umbralianas que surgen también en el inicio de Las ninfas, con términos además cercanos a los empleados en el cuento; compárese, en este sentido, el fragmento anterior con este siguiente, extraído de la novela: “Qué pequeño mi pecado, qué pequeño mi cuerpo al aire libre, bajo aquellos cielos múltiples que nunca han vuelto a ser tan múltiples. La mejor manera de borrarlo era meterse en el agua del río o de la acequia, desnudo, y estar allí hasta que el frío de la corriente me apretaba en el estómago. Salía uno del agua purificado, como los hindúes” (Las ninfas 19).

Por otra parte, en “Mortal y rosa” la ciudad se averigua en imágenes como “la gente de su barrio, de su arrabal, de su ancho suburbio ferroviario”, “la multitud del día de fiesta por las calles de cines y automóviles” o las “luces y contraluces, de prisas y bocinas y esquinas y esquinazos”; la ciudad no se nombra, pero si el relato se fecha en 1957, es fácil pensar que se correspondería con una hipotética Valladolid. Lo cual enlaza el texto con el tercero de los rasgos habituales en la obra umbraliana de infancia: el componente autobiográfico que, en este caso, nos lleva inevitablemente al protagonista, a ese adolescente de 12 o 13 años, llamado Jonás y que, como la ciudad y el sexo, aparecerá de nuevo en creaciones posteriores del autor.

A este respecto, la estudiosa Ana María Navales ya apuntó la tendencia temprana de Umbral a repetir personajes, a llevarlos de una obra a otra, especialmente de los cuentos a las novelas. Así ocurrió en Si hubiéramos sabido que el amor era eso, cuya protagonista lo era igualmente de otras historias como “Niña, mi niña náusea” o “El guayabo” (Navales 250); o en Travesía de Madrid, novela coral con seres como Remigio, el flautista o Baltasar, “robados” por el autor de cuentos previos (Navales 238-39).8 Sin embargo, el elenco de la estudiosa no incluye a Jonás, presente en Travesía y presente asimismo, además de en “Mortal y rosa” (desconocido para ella), en el “El guateque”, relato inicial del autor incorporado en la antología Tamouré.

Y es que Jonás se va a convertir en uno de esos seres latentes en la creación umbraliana; en las dos mencionadas (en Travesía y en “El guateque”), es un personaje de entre muchos que encarna a un jovenzuelo en la capital, pero en El fulgor de África, novela posterior de 1989, surge de nuevo, convertido esta vez en protagonista y en el niño-adolescente de la provincia. Aquí se le llama “Jonás el bastardo”, pues la figura de la madre adquiere en esta novela un peso fundamental; en otras creaciones tiene un nombre distinto, pero se llame como se llame, siempre va a encarnar a más o menos al mismo: a ese muchacho de la provincia, alter ego del autor. Porque, como afirma Darío Villanueva, Umbral se entrega en su obra al juego de la identificación con otro yo “a través de un proteico personaje, llamado Francesillo, Paquito, Jonás o, simplemente ‘el bastardo’ de El fulgor de África (1989), reiteradamente presente en sus novelas de la infancia y adolescencia en la provincia” (160). Este proteico personaje ya está en “Mortal y rosa”; no es “el bastardo” ni piensa en su madre, pero se llama Jonás, tiene 12 o 13 años, y, como en El fulgor, se vincula con la provincia y el despertar de la adolescencia.

Una reflexión final obligada: cuando volvió al personaje en textos posteriores, ¿lo recordó Umbral? ¿Recordó Umbral al Jonás de “Mortal y rosa”? Lo desconocemos, lo mismo que ignoramos si recordó el texto cuando en 1975 reiteró su título, con la publicación de Mortal y rosa, la novela Mortal y rosa, el otro Mortal y rosa. Aun así cabe reflexionar sobre ello.

El otro Mortal y rosa En un artículo de la serie Los Alucinados, titulado “Salinas, mortal y rosa”, Umbral afirmaba lo siguiente: “Salinas termina un libro con estos dos versos geniales: “Esta corporeidad mortal y rosa/donde el

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amor inventa su infinito”. Yo le robé a Salinas, a quien entonces leía mucho, estos dos endecasílabos esenciales para titular un libro crucial Mortal y rosa” (Los Alucinados 85).

Evidentemente, con estas palabras, Umbral se estaba refiriendo a la novela de 1975, si bien dieciocho años antes ya había “robado” la palabra a Salinas para titular el cuento “Mortal y rosa” que, como la obra larga, viene también encabezado con la cita completa de La voz a ti debida. Pero la de 1957 fue la primera pero no la única vez que Umbral se valió de estos versos en su creación, ya que, como observan tanto Azucena Mollejo (67) como Anna Caballé (379), en el cuento “Amar en Madrid”, aparecido por primera vez en 1966, el escritor acudió de nuevo a ellos, aunque esta vez intercalándolos en medio del discurso: “Y en los extremos, sí, aquel hombre y aquella mujer, separados y enlazados por otros hombres y otras mujeres, mirándose, sonriendo, comprendiéndose dentro de aquella acumulación de vida mortal y rosa, dejando nacer en sí, ellos también, en su corporeidad mortal y rosa, como dijo el poeta, un infinito inventado” (Teoría 12728).

Era esta una práctica habitual: lo mismo que con los personajes, Umbral tendía a la repetición de citas y títulos, trasladando a menudo estos últimos del relato a la obra larga. Mollejo así lo demuestra, aludiendo a ejemplos concretos de su trayectoria; dice primero la estudiosa: Algunos de los cuentos que componen la Teoría de Lola y otros cuentos aparecen dando título a otras obras del autor. Parece entonces que los cuentos son motivos de obras posteriores más extensas. Obviamente, el cuento “Teoría de Lola” es el que encabeza la colección que estamos viendo igual que “Tamouré” en la recopilación de 1965 (Tamouré) y “La vírgenes” en la de 1969. Sin embargo, otros cuentos no titulan un volumen de cuentos, sino una novela, como Nada en domingo (1988) o una obra de ensayo como Amar en Madrid (1972). (67) Y añade a continuación: “No hay ningún cuento titulado ‘Mortal y rosa’ pero esta expresión aparece en ‘Amar en Madrid’ y da título a la novela Mortal y rosa” (67). Mollejo se equivocó en su afirmación porque desconocía la existencia del texto de La Estafeta, como también la desconocían otros críticos umbralianos.

Pero, al margen de ello, lo cierto es que son dos —por lo menos— las ocasiones en las que Umbral se vale de la voz saliniana antes de titular su obra más importante; es, por consiguiente, lógico creer que estos versos dormitaban en su mente. Por ello reiteramos ahora la pregunta previamente esbozada: ¿acudió Umbral al cuento del 57 cuando decidió titular de igual modo una novela tan crucial?

Miguel García-Posada, en el estudio sobre su génesis, explica que Mortal y rosa no fue su primera opción para titularla, por la sencilla razón de que la concepción inicial del texto distó mucho del resultado final. El crítico expone que el objetivo primero de Umbral, al alumbrar una obra sobre su hijo, fue “poner en práctica lo que él mismo ha llamado […] memoria simultánea”, es decir, anotar “en la memoria que es una novela lo más destacado de lo que estaba viviendo en aquel tiempo, en los años setenta: el crecimiento de su hijo” (18). Con este fin Umbral escribió, en principio, dos relatos: “Estoy oyendo crecer a mi hijo” y “La mecedora”; el primero se publicó en la revista Jano en diciembre de 1971, y el segundo, en la Revista de Occidente, en junio de ese mismo año (Caballé 379); por entonces, la sombra de la muerte aún permanecía distante.

Ambos cuentos se vincularon después directamente con Mortal y rosa ya que “La mecedora” es su colofón, la cierra, la concluye, y “Estoy oyendo crecer a mi hijo”, además de evocarse en el capítulo quinto, fue una de las opciones de título barajadas por Umbral; ante el trágico desenlace cambió de idea y pensó — como señala Caballé— en “Diario íntimo” (379), si bien finalmente se impuso Mortal y rosa; si, de este modo, Umbral recuperó conscientemente un título tiempo atrás empleado, eso seguimos sin saber responderlo.

Ahora bien, aunque los dos textos difieren considerablemente —algo obvio pues las fechas de composición son muy lejanas en el tiempo: el relato se fecha en 1957, y la novela entre 1972 y 1974 (GarcíaPosada 19), un ínterin en el que el escritor novel se ha convertido en creador consagrado—, se puede intuir cierta armonía en forma y contenido entre ellos. En ambos el lenguaje empleado está cargado de lirismo y en ambos se trata el tema de la infancia. Cierto que el lirismo de cada cual deriva en composiciones muy distintas, pero no deja de llamar la atención que las figuras retóricas empleadas son similares; en el magnífico

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análisis estilístico que García-Posada realiza de la novela, el crítico se refiere a aliteraciones, enumeraciones o metáforas, figuras también presentes en el cuento, como se ha señalado previamente (36-41).

En cuanto a la infancia, en el relato un narrador nos habla de Jonás, un adolescente de 12 o 13 años, alter ego de Umbral, que emparenta el texto con otras obras de infancia del autor; en la novela, sin embargo, es el yo de Umbral el que, desde lo más hondo, habla sobre el niño: sobre el niño que es su niño, y sobre el niño que él también fue. Porque es sabido que en determinados momentos de Mortal y rosa (224), el escritor acude a su propia infancia, rememorando momentos de su niñez y adolescencia, y en este sentido, estudiosos como Óscar Barrero consideran que la novela se convierte para su creador, en la “recreación de una infancia recuperada en la figura del hijo muerto”, o en una “forma de eterno retorno mediante la cual el niño se convierte en reencarnación de un adulto que, a su vez, fue de niño reencarnación de otro adulto” (162). Es decir, a la manera proustiana, presente y pasado —el niño hijo del ahora y el niño huérfano (Francesillo, Paquito, Jonás) del antes— quedan atrapados en Mortal y rosa; ¿pudo ser este el motivo de recuperar, mucho años después, los versos de Salinas, dormidos en el fondo de la memoria, y rescatados del olvido a través del resorte de la infancia? ¿Vinculan estos versos al primer Jonás, el del cuento “Mortal y rosa”, con el hijo que ya no está, el de la novela Mortal y rosa? La pregunta puede resultar forzada pero no por ello implanteable; la respuesta queda una vez más en el aire.

Conclusión Sucesivos interrogantes han ido surgiendo a lo largo de estas páginas ante las múltiples dudas que ofrece el relato: preguntas sobre su publicación y su silencio, sobre su forma y contenido, sobre su personaje, sobre su título; preguntas que surgieron a partir de la lectura de un cuento que, en palabras de Umbral, fue el primero que escribió: en 1957 y —aunque no lo dice explícitamente— en Valladolid. Sobre este dato se ha sustentado cada hipótesis vertida, pero no es ningún secreto que en la figura, la vida y la obra de Francisco Umbral, no siempre todo se ajusta a la estricta veracidad. De este “Mortal y rosa” solo sabemos lo que casi por casualidad hallamos: que se publicó en La Estafeta Literaria el 21 de octubre de 1967, acompañado de la cita de Salinas, de una carta de Umbral a Luis Ponce de León, y de un comentario parece que de este último, orgulloso del texto publicado.

No en vano en él, el director aseguraba que si el autor conseguía algún día el premio Nobel, “entonces, este primer cuento suyo quedará automáticamente remontado a las cumbres de la historia” (“Umbral en el umbral” 71). El hecho cierto es que “este primer cuento suyo” puede ser capaz de despertar nuevas ideas, lecturas y sugerencias en los estudios umbralianos; como también dijo Ponce, que “así sea”.

Notas 1. Esta obra, sin embargo, se presta a la discrepancia a la hora de definir su género. El volumen se publicó (y se vendió) como novela, ya que cuenta con un narrador-personaje común a todas las historias y algunos otros nexos que las vinculan; a pesar de ello, por su independencia en el argumento, tanto Eduardo Martínez Rico (“Teoría y práctica del cuento” 367) como Antonio Torres Carnerero (83) la encuadran en el género del cuento.

2. Uno de los primeros galardones que el escritor recibió fue precisamente el Premio Nacional de cuentos Gabriel Miró en 1964 por “Tamouré” (texto que también da título a la antología publicada al año siguiente).

En 1965 recibió asimismo el Premio Provincia de León por “Días sin escuela”. Para entonces, también había logrado el Ciudad de Tomelloso o el Tartessos de Ciudad de Sevilla.

3. No vamos entrar en la discusión del género del Mortal y rosa de 1975; siguiendo a Miguel García-Posada, vamos a denominarla novela —García-Posada habla específicamente de “novela lirica” (17)—. Para que quede clara la distinción entre la novela y el relato, cada vez que nos refiramos a una u otro a lo largo de este trabajo, la novela vendrá siempre indicada en cursiva (Mortal y rosa), mientras que el relato irá entrecomillado (“Mortal y rosa”).

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4. La Estafeta Literaria nació en 1944 y permaneció viva —con intervalos de silencio— durante seis décadas y siete etapas. La trayectoria de la revista se resume en lo siguiente: primera época (números 1-40): marzo 1944enero 1946, dirección de Juan Aparicio; segunda época (números 41-103): abril 1956-julio 1957, dirección de Luis Jiménez Sutil; tercera época (números 104-249): noviembre 1957-septiembre 1962, dirección de Rafael Morales; cuarta época (números 250-390): octubre 1962-febrero 1968, dirección de Luis Ponce de León; quinta época (números 391-645/646): marzo 1968-octubre 1978, dirección de Ramón Solís; sexta época o Nueva Estafeta (números 1-55): diciembre 1978-junio 1983, dirección de Luis Rosales; séptima época (números 1-14/15): 1997-2001, dirección de Manuel Ríos Ruiz. Para conocer mejor la vida de la revista véase Garbisu, Iglesias.

5. Aparte de estos, Umbral publicó tres relatos más en la revista: “Los que no fuimos de veraneo”. La Estafeta Literaria 313 (13-3-1965): 30-32; “Niña, mi niña náusea”. La Estafeta Literaria 395 (4-5-1968): 17-18; “Soy la soledad que toca el xilofón para pagar el alquiler”. La Estafeta Literaria 554 (15-12-1974): 76. Este último se corresponde, como señala Anna Caballé, con el autorretrato inicial de la novela Mortal y rosa (260).

6. La semblanza decía así: “Por cierto, 101 números antes, en el 257 de La Estafeta, se publicaba uno de los más prodigiosos cuentos que haya escrito nunca Paco Umbral. En realidad, Umbral es muy de nuestra casa; como aposento suyo fijo ha ocupado las secciones Itinerario y A la llana cultura; y si no es redactor-jefe de la revista desde hace cuatro años, la culpa es de que se lo pedimos veinticuatro horas después de haber él aceptado puesto similar en otra publicación” (“Tertulia en La Estafeta” 37). El relato al que se refiere es “Mapamundi” y la revista, Mundo Hispánico.

7. Por ejemplo, Eduardo Martínez Rico ha llamado “libros de Valladolid” a las “novelas, memorias, etc., en los que Umbral recrea su infancia, adolescencia y primera juventud en Valladolid” (La obra narrativa 25).

Similar es la visión de Antonio Candau, quien habla de una “vertiente vallisoletana” del autor, “presente en mayor o menor medida”, además de en los títulos mencionados, en Los helechos arborescentes (1980), Las ánimas del purgatorio (1982), Las giganteas (1982), Pio XII, la escolta mora y un general sin un ojo (1985), Los cuadernos de Luis Vives (1996), La forja de un ladrón (1997) y Capital del dolor (1997) (Candau 69). Por su parte Óscar Barrero Pérez se refiere directamente a estas obras como libros de la infancia o libros de la niñez, e incluye también en el elenco a Mortal y rosa (160-61).

8. Concretamente, el personaje de Remigio había aparecido con el nombre de Andrés, en “La boda”; el del flautista, en “Paradoja del flautista y el bombero, la moza, octubre y un niño sin escuela” (ambos relatos incluidos en la antología Tamouré); y el de Baltasar, en “El candelabro del peluquero” (incluido en la antología Las vírgenes) (Navales 238-39).

9. Desde aquí quiero expresar mi más sincero agradecimiento a D.ª María España Suárez, viuda de Francisco Umbral, por haber autorizado la publicación de estos textos. Quiero mostrar asimismo mi gratitud a la Fundación Francisco Umbral y especialmente a D.ª Asunción Gil, por la disposición y la ayuda ofrecida. Sin todo ello, este artículo habría quedado incompleto, inconcluso, cojo. Los textos se reproducen respetando las grafías originales (mayúsculas y cursivas cuando estas aparecen) y procurando acercarse en lo posible a su disposición original en la revista.

Obras citadas Barrero Pérez, Óscar. “El niño en la obra de Francisco Umbral”. Valoración de Francisco Umbral. Ensayos críticos en torno a su obra. Ed. Carlos X. Ardavín. Gijón: Llibros del Pexe, 2003. 160-184.

Caballé, Anna. Francisco Umbral. El frío de una vida. Madrid: Espasa Calpe, 2004.

Candau, Antonio. “El Valladolid umbralizado”. Francisco Umbral. Ed. María Pilar Celma. Valladolid: Universidad de Valladolid-Junta de Castilla y León, 2003. 67-83.

Garbisu Buesa, Margarita y Montserrat Iglesias Berzal. Índices de La Estafeta Literaria (1944-2001). Contenidos literarios de la revista. Madrid: Fragua, 2004.

García-Posada, Miguel. “Introducción”. Mortal y rosa. Madrid: Cátedra, 1995. 9-42.

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Martínez Rico, Eduardo. “Francisco Umbral, teoría y práctica del cuento: Historias de amor y viagra”. El cuento en la década de los 90. Ed. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo. Madrid: Visor, 2001. 367375.

---. Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones. Madrid: Foca, 2001.

---. La obra narrativa de Francisco Umbral: 1965-2001. Madrid: Complutense, 2004.

Mollejo, Azucena. El cuento español de 1970 a 2000. Cuatro escritores de Madrid: Francisco Umbral, Rosa Montero, Almudena Grandes y Javier Marías. Madrid: Pliegos, 2002.

Navales, Ana María. Cuatro novelistas españoles: Miguel Delibes, Ignacio Aldecoa, Daniel Sueiro, Francisco Umbral.

Madrid: Fundamentos, 1974.

“Principio Quieren las Cosas”. La Estafeta Literaria 339 (12-3-1966): 37.

“Tertulia en La Estafeta. Donde se habla de Delibes, Cela y Estafanía por culpa de Paco Umbral”. La Estafeta Literaria 377 (26-8-1967): 37.

Torres Carnerero, Antonio. La poética de Francisco Umbral. Sevilla: Padilla Libros, 2003.

Umbral, Francisco. “Sr. D. Luis Ponce de León”. La Estafeta Literaria 381/382 (21/10-4/11-1967): 71.

---. “Mortal y rosa”. La Estafeta Literaria 381/382 (21/10-4/11-1967): 71.

---. Las ninfas. Barcelona: Círculo de lectores, 1976.

---. Los males sagrados. Barcelona: Destino, 1976.

---. Teoría de Lola y otros cuentos. Barcelona: Destino, 1977.

---. Los Alucinados. Personajes, escritores, monstruos. Una historia diferente de la literatura. Madrid: La Esfera de los Libros, 2001.

---. Mortal y rosa. Barcelona: Planeta, 2007.

“Umbral en el umbral”. La Estafeta Literaria 381/382 (21/10-4/11-1967): 71.

Villanueva, Darío. “La novela lírica de Francisco Umbral”. Francisco Umbral y su tiempo. Ed. Santos Sanz Villanueva. Valladolid: Ayuntamiento de Valladolid, Fundación Francisco Umbral, 2009. 147-176.

ANEXO9 Tres textos publicados en La Estafeta Literaria Cuarta época (1962-1968). Director: Luis Ponce de León Número doble 381/382 (21/10– 4/11 -1967), p. 71.

Sección: Principio Quieren las Cosas Textos: 1. “Umbral en el umbral”, sin firma expresa. Breve comentario que presenta los dos textos siguientes y responde a la carta que Francisco Umbral dirige a Luis Ponce de León; por consiguiente, posiblemente fue escrito por este último.

2. Carta de Francisco Umbral a Luis Ponce de León, antecediendo al cuento; sin fecha expresa.

3. Cuento “Mortal y rosa”.

Principio Quieren las Cosas UMBRAL EN EL UMBRAL Querido lector: A cala y a prueba, para tu curiosidad y degustación, ahí tienes el primer cuento escrito por Francisco Umbral. Su autor nos lo suministra complementando así la salpicada fisonomía biográfica que de él dábamos en la página 37 del número 377. Umbral está muy recobrado de los arrechuchos que le traían

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los últimos meses a mal traer con clínicas y clínicos: de modo que por ahora no ascenderá a la categoría de escritor muerto; aún tienen tiempo las estructuras neocapitalistas de Occidente para coronarle en vida y salud con las coronas del Nobel. Y entonces, este primer cuento suyo quedará automáticamente remontado a las cumbres de la historia. Así sea.

Sr D. Luis Ponce de León Director de LA ESTAFETA LITERARIA Ateneo de Madrid Prado, 21 MADRID Muy señor mío: Soy un escritor de treinta y pocos años que pide una oportunidad en esta especie de novillada sin picadores – Carabanchel o San Sebastián de los Reyes– que es la sección “Principio quieren las cosas”, de LA ESTAFETA LITERARIA, revista que usted tan dignamente dirige.

Llevo diez años dedicado a la literatura y el periodismo activos, he publicado cuatro libros y muchos – demasiados– artículos, cuentos, ensayos, de todo, e incluso obtenido algunos premios y dado conferencias, con todo lo cual voy alimentando mi natural vanidad; sin embargo, sigo teniendo la conciencia de que aún no me han dado mi oportunidad, quizá porque en este país se piensa del escritor lo que en el lejano Oeste pensaban de los indios: o sea que el mejor escritor es un escritor muerto.

Sigo esperando mi oportunidad, señor director, y después de haber escrito tanto día a día y durante diez años, creo que si aún nadie me ha propuesto para el premio Nobel, ni siquiera para concejal por el tercio de cabezas de familia, es porque, evidentemente, algo falla en el sistema, en las estructuras neocapitalistas de Occidente.

De modo que decido volver a empezar por el principio –el escritor debe empezar de nuevo cada mañana para no morirse literariamente cada tarde– y le envío un cuento, mi primer cuento, escrito precisamente en 1957 e inédito hasta ahora, como usted podrá apreciar por la amarillez del papel y del estilo.

Agradecido por la atención que pueda usted prestar a estas líneas, así como a mi modesto original, quedo de usted afectísimo, virginal e impaciente.

FRANCISCO UMBRAL MORTAL Y ROSA Esta corporeidad mortal y rosa donde el amor inventa su infinito.

PEDRO SALINAS Ni tampoco él se hubiera atrevido nunca a mirarlas de frente. A nadie se atrevía a mirar de frente.

Oyó una vez que no era noble eso de andar siempre con los ojos bajos y desde entonces sí que nunca más se atrevió a levantarlos del suelo. Por lo menos allí, entre la gente de su barrio, de su arrabal, de su ancho suburbio ferroviario. Porque en el centro, cada domingo, solitario entre la multitud del día de fiesta por las calles de cines y automóviles, abría grandes ojos anémicos de escaparate en escaparate, tijereteado de luces y contraluces, de prisas y bocinas y esquinas y esquinazos.

En las tinieblas del cinematógrafo, la intimidad de las fúlgidas mujeres de la pantalla, un erotismo de cacahuet tostado y vaho dominguero. Por la calle, la femenina ventolera de perfumes y risas y colores.

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Plácidas mujeres lujosas tras los ventanales. O momentáneas mujeres entrevistas... Con sus doce, con sus trece años de virilidad adolescente, ensoñaba femenil fauna y flora de formas y caricias; disparataba.

Pero estaban, sobre todo, las mujeres de su barrio, las mujeres de todos los días, aquellas vecinitas y vecindonas de gracia refaldida, carne obrera bien sustentada que él no podía ni quería ni sabía mirar más arriba del escote, confiando así en una búsqueda irracional de cuerpos descabezados, de movientes mujeres sin rostro. Ni a pensar se atrevía en el amor, en las palabras y las miradas de una novia como aquellas que al atardecer, cogidas del brazo de los muchachos, se encaminaban hacia la pasarela ferroviaria a sentir su pasión vagamente viajera. Él todavía no tenía edad para eso. Nunca tendría edad suficiente, porque lo que le pasaba es que era un tímido redomado, un tímido de grandes pies y grandes orejas, de voz insegura y ojos inseguros.

- A Jonás no le van a gustar las mujeres.

- Lo que pasa es que le van a gustar demasiado.

De rodillas prominentes y corazón inseguro. En el atardecer del arrabal, en el verano del arrabal, más allá de la vía del tren, en soledad de acequia y descampado, iba Jonás, emboscado y pecador, nudo de lujuria y sentimiento, de resquemor y llanto y turbación…

Y una vez más caía sobre su cuerpo, desmandaba su cuerpo, fustigaba su cuerpo con el haz de sus sangres, esgrimía locamente su mitad de placer, su convulsa y humillada mitad… Y una vez más se quedaba perplejo, atónito luzbel de pupila carbónica, sombrío niño de impureza.

Semidesnudo, semirredimido, llegaba hasta la acequia, reposaba en el agua. Su quietud, su cansancio, su humillación, su culpa. Con los ojos cerrados, liso en un mundo liso, huidas las formas de la orgía, purificado por el agua estival. O, sencillamente, refrescado.

Liberada de la pasión del hombre, ensanchada la noche, la humilde eternidad del descampado, iba disponiendo sus estrellas pensativamente.

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Mortal y rosa: la niñez, la muerte, la paternidad Ramón Acín Instituto Francisco Grande Covián, Zaragoza Ausencia del hijo El bibliófilo y escritor José Luis Melero cita en La vida de los libros a algunos de los escritores españoles “que tuvieron la desgracia de ver morir a sus hijos”; hijos a los que dedicaron libros o hijos sobre los que escribieron “textos estremecedores”. Entre otros posibles, apunta los títulos de “Mirando al cielo, de Alberto Casañal; Manolo de Francisco de Cossío, publicado en 1937 con motivo de la muerte de su hijo en combate; Más vale volando de Federico García Sánchez, dedicado en 1938 a su hijo ‘el doncel Luis Felipe García-Sánchez y Ferragud’, uno de los setecientos veintitrés muertos en el hundimiento del crucero “Baleares”, al que siguió un año después Sacrificio y triunfo del balcón; La nit, del valenciano Vicent Andrés Estellés, que vio la luz en 1956 tras la muerte de su hija; Joana, de Joan Margarit, o el muy conocido Mortal y rosa de Francisco Umbral” (91). Un listado que concluye, dedicando mayor extensión, al caso de GónzalezRuano: “No recordaba”, escribe Melero “que César González-Ruano también había pasado por el terrible trance de perder a su hijo. A Ruano, que fue un escritor sin género, un poco a lo Gómez de la Serna o el propio Umbral, lo he leído siempre con interés. Y me considero devoto de sus textos memorialísticos y, sobre todo, de sus crónicas y artículos. Fue un prosista excepcional. No admiré nunca tanto al personaje” (91).

Tan larga cita muestra un catálogo, literariamente jugoso, acerca de la importancia de la ausencia del hijo en la reciente literatura española que, sin duda, podría ampliarse mucho más. Por ejemplo, con la última entrega, La hora violeta, del joven escritor aragonés Sergio del Molino, publicada por Mondadori (2013), que ahonda también en la enfermedad y muerte (por leucemia) de su niño de dos años. La novela como recuerdo que trata de digerir el dolor y de imponerse a la pérdida y a la ausencia que conllevan este tipo de muertes, también está presente en otras literaturas. Sirva de modelo El hijo (Premio Goncourt, publicado en España por La Esfera de Los Libros) del director de ópera y escritor francés Michel Rostain, nacida ante el dolor por su hijo Lion, muerto de meningitis, a la edad de 21 años.

Asimismo, tan larga cita viene a colación por otros aspectos varios que sí tienen su sentido en esta aproximación. Primero, la pérdida de un hijo, además del crujido vital que supone, suele convertirse en materia literaria (no importa ahora la intención final perseguida ni el enfoque) para bastantes autores que, al indagar o tratar ese crujido, reflexionan sobre la muerte y la privación del hijo con la desazón que ambas conllevan, al tiempo que, cantando o no a la vida, mitigan la dureza de un padecer de tal envergadura. Tal vez, porque no sólo somos bastante analfabetos ante los sentimientos que inocula este tipo de desgarro, sino porque, además, ni siquiera tenemos nombres para especificarlos, verbalizarlos y, así, en parte, controlarlos. ¿Qué palabra define en nuestro idioma a quien pierde un hijo? O tal vez, también, porque cuando se comparte el duelo se recupera la ilusión de vivir (la literatura como refugio), dado que así se suelta el lastre del sufrimiento aportado por la pérdida y la ausencia, además de soltar, asimismo, ese otro lastre que origina este sufrimiento que, por su inocencia y no culpabilidad, impide verter sobre él la acusación que pudiera mitigar parte del dolor. Puede ser el caso de Umbral (“Soy un escritor doloroso, que se cura escribiendo”, Diario político y sentimental 161) que creó Mortal y rosa, su obra de “memoria simultánea”, empujado por (y al compás de) los sucesos acaecidos durante poco más de un año de vida con su hijo Paquito (o Pincho) enfermo y, finalmente, fallecido de leucemia.

Segundo, porque Umbral, como prosista y como autor al margen de los géneros literarios tradicionales, conecta vital y literariamente, cuando menos, con dos de los autores citados por el bibliófilo J. L. Melero. Autores (Gómez de la Serna y, en especial, González-Ruano) que, como nuestro autor, dieron lugar a ciertas filias y fobias en virtud de su carácter/condición de personajes al tiempo que escritores. Acierta Jordi Gracia cuando afirma que “desde sus orígenes literarios Umbral ha sido más personaje que persona

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porque supo enseguida que su mejor mundo literario iba a pivotar en torno a la invención fabulada de sí mismo” (87). Pero también porque ambos son autores que, además de tener en común esa trágica ausencia del hijo, escapan a la arquetípica clasificación de los géneros literarios, a la vertebración de lo escrito según las normas y esquematizaciones de estos, siendo ambos, además, faros clave en la trayectoria literaria, siempre innovadora, de Umbral. De González-Ruano, su maestro confesado, puede derivar, al menos, la fructífera incardinación creativa en el autobiografismo, al seguir Umbral la máxima ruanista de que todo “lo que no es autobiografía es plagio”. Asimismo, con Gómez de la Serna, sobre quien escribió el libro Ramón y las vanguardias, Umbral, además del gusto por la greguería (no abundante, pero sí presente en Mortal y rosa), también comparte la perseguida necesidad de forjarse un estilo personal, diferente al de sus antecesores y, por supuesto, al de sus coetáneos; ese “«género unipersonal» en la baja posguerra y la democracia” del que, con buen tino, habla Santos Sanz Villanueva (22). Un “género unipersonal”, identificativo e intransferible, que, sin embargo, no viene de la nada, porque posee enlaces varios, con parentescos sutiles y muy diferentes, que llevan a Valle Inclán, a Juan Ramón Jiménez, a Miró, a Baudelaire, a Prouts, a Unamuno, a Quevedo…, rastreables todos, como mínimo, a través de las abundantes referencias, nunca gratuitas, que el mismo Umbral plasma en Mortal y rosa o en otras obras suyas.

Y tercero, la mayoría de los textos que tienen por eje la muerte del hijo presentan un carácter memorialista que bucea en lo autobiográfico y sus cercanías. Aspecto que, como es sabido, a la vez que venero esencial, constituye un meollo central en la narrativa umbraliana, pues éste, incluso, se encuentra presente en las obras que se acercan a los márgenes de lo colectivo (bautizadas como “memoria histórica” por los estudiosos frente a las de “memoria íntima”, grupo encabezado por Mortal y rosa). Y sucede así porque son obras que tienden a descansar en episodios de la realidad circundante. Una realidad en la que se encuentra inmerso el autor, quien, de esta manera, además de ser cronista y memorialista de una época, la del pasado reciente español, lo es también de su vida (“la peripecia personal se enmarca dentro de la colectiva” apunta certeramente García-Posada en su Introducción a Mortal y rosa, 14). Significativas son, pues, las abundantes advertencias de Umbral acerca de la importancia de lo autobiografico en su obra (“Todas mis novelas giran en torno a mí, contar mi yo, leer mi vida, una lectura del yo es lo que yo he hecho”, Martínez Rico 355). Un autobiografismo que fluye, abundante y visible, ya en los títulos de casi una veintena de obras (memorias, diarios, retratos o, incluso, crónicas).

Precisamente, en esta lectura del yo está inmersa Mortal y rosa que, con el siempre presente tema de la muerte (la de su hijo, sobre todo, pero, también, con su madre o en general) deviene en una confesada búsqueda de sí mismo. El hijo, presente y enfermo, primero, y, al final, muerto y ausente, se hace literatura al tiempo que es (ha sido) vida, porque en Umbral la literatura es vida escrita. Es más, observar con una mirada totalizadora toda la obra de Francisco Umbral, sean novelas, memorias, artículos, crónicas, ensayos, e, incluso, poesía, tan oculta y tan visible a la vez (“En mí hay un fondo lírico insobornable […] mi antena de comprender el mundo y los hombres es la antena delgada del poeta” confesará en Los cuadernos de Luis Vives, 134) conlleva caer en la cuenta de que todo gira en torno a su omnímoda persona, pues, como él mismo afirma “no somos sino una sucesión de esbozos” (MR 24). Por eso, parece normal que Aberto Cousté no dude en afirmar (nada menos) que, con el centenar de títulos publicados, “Umbral está escribiendo un libro desde hace treinta años, y ese libro es todos los libros y es él y es la literatura” (217).

Mortal y rosa Mortal y rosa se publica en 1975, un momento clave tanto social como literariamente, pues si España comienza a sacudirse, por fin, el sopor de la larga dictadura franquista, en la novela, como apunta Fernando Valls, también comienza a resquebrajarse el “complejo y la crisis de identidad” que arrastraba el quehacer narrativo hasta esa época (91). Con esta obra, Umbral forma parte de los autores (y novelas) rupturistas que harán posible el cambio y, al tiempo, a pesar de no alcanzar un éxito (en lo comercial) significativo, éste será, sin embargo, el libro que lance a su creador hacia la cima literaria, con el reconocimiento de una parte de la crítica y, con el tiempo, de los lectores. Sin duda, apoyado también, en esa fecha, por los artículos que Umbral escribe en El País, periódico clave en la época más sustancial de la modernizacion y europeización de España.

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No obstante, la importancia de la novela, diario íntimo, poema en prosa, autobiografía novelada, novela autobiográfica o como quiera uno clasificarla, pese a cuanto se acaba de apuntar, no radica únicamente en el importante carácter innovador, tan personal y propio a la vez, que posee sino, sobre todo, en su esencia temática y vital. Pues si, por un lado, Mortal y rosa es un texto totalmente diferente a cuantos publican otros creadores en una época tan cambiante como la del último tercio del siglo XX, por otro, asienta definitivamente la esencia de unos particularísimos cimientos en la abundante creatividad umbraliana. Así ven esa importancia incluso sus coétaneos: “Mortal y rosa. No la toquemos más […], porque salió perfecta […]

Dobló en barbecho el hijo de un escritor de lidia, crecióse éste en el castigo, cuajó la mejor de sus faenas y salvo el pellejo. La literatura, como la fe de a los ciegos, tullidos y leprosos de la Biblia, lo había curado. Santa terapia. Con ese libro, crucial, confirmó la alternativa y ya nunca se vino abajo. Tanto como alzar la voz importa sostenerla, y Umbral lo hizo” escribe Fernando Sánchez Dragó (230). O sus antecesores, caso de Josep Pla, sorprendido ante el hallazgo de su publicación (cito por García Posada: “Umbral en otoño”, Destino, 1975).

Es más, esta obra se conforma, dentro de la producción confesional del autor, como el estado más puro de la “interiorización de la experiencia” o “visión íntima del mundo” (acuñación de García-Posada en la Introducción a Mortal y rosa, 17) que, en parte, Umbral va a practicar a lo largo de su trayectoria literaria.

Incluso puede decirse que ésta adquiere el valor de quicio o la conformación de espina dorsal en el habitual autobiografismo que recorre toda su labor creativa. Porque Mortal y rosa es la obra donde más aparece Umbral convertido en literatura, dado que ambas, vida y literatura, en su persona y en gran parte de sus creaciones, acaban fundidas en una misma y única cosa. Fundidas a través de la palabra escrita. Limpia, desnuda, contenida en medio de enumeraciones a raudales, metáforas deslumbrantes y demás arabescos con el lenguaje. Y también es la obra donde más se cumplen algunas de las tesis del autor que, de de forma abundante, va esparciendo por ella, caso, por ejemplo, de la afirmación de que el mundo o la vida están ahí para ser escritas y que, precisamente, con el trasvase a la escritura es como de verdad se viven (“He vivido el mundo intensamente, pero literariamente” (MR 167).

Todavía más, la literatura aparece, en las múltiples meditaciones que el autor vierte, como el mejor territorio e, incluso, el único territorio, que, ante la pérdida de su hijo, podría suplir a la vida. Como si sólo en la literatura, Umbral pudiese obtener las respuestas que busca ante el aciago hecho de la pérdida del hijo (y, también, ante el sinsentido de la vida y del mundo). Las respuestas concretas que no le ofrece la realidad.

Como un intento de encontrar, en el “presente exasperado” (MR 147), una contestación que le ayude, no ya a sobrellevar la enfermedad y pérdida física del hijo, que también, sino que cubra, además, el hueco de tal ausencia mediante la torrencialidad de las palabras. De palabras, eso sí, siempre transparentes, sin sombras y, por tanto, en esencia, poéticas (“Si no hay transparencia no hay escritura […] dejar pasar la luz del mundo sobre la cuartilla, el sol sobre la escritura […] La prosa es prosa porque tiene sombra […] Si no tiene sombra es poesía”, MR 86-87).

Un intento doble (comprensión y trasparencia) que Umbral lleva a cabo de manera magistral mediante la escritura de Mortal y rosa. En suma, la literatura como una forma de entender el sinsentido que, en el autor-protagonista, representa el suceso trágico de la definitiva ausencia del niño. Y, a la vez, al verbalizarlo (junto a la memoria), como un acto (¿deseperado?) de afirmación de la, por supuesto, imposible presencia corpórea del hijo. Pero también, yendo más allá, como un total cuestionamiento, por parte de Francisco Umbral, de la vida y de todas las “verdades” en las que ésta descansa (lo advierte: “Ya no creemos en las abstracciones. Las ideas pierden rigor, las palabras pierden color […] Hay un hombre que ha querido hacerse su verdad y comunicárnosla […] Hay un hombre que necesita explicarse el mundo para explicarse a sí mismo.

Hay un hombre que vive y muere en su libro, náufrago en el propio mar que él ha creado”, MR 89).

Cuestionamiento al que le empuja el hecho trágico e íntimo de esa ausencia y que el autor, a lo que parece, se niega a reconocer. La literatura, en definitiva, también, como la mejor posibilidad mental de recuperar lo ya inexistente, con el recuerdo como vehículo que, al ser atrapado (en las palabras), aunque no se muestra como real y preciso del todo, sí que puede estar dotado de la mayor verosimilitud posible. “El mundo se hace lenguaje en ti, en mí” (87).

En Mortal y rosa, claramente, no existen las habituales fronteras entre vida y literatura, porque hay una identificación constante entre vida cotidiana y escritura. Eso sí, una vida cotidiana ajena a la anécdota

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novelesca que tanto valor posee en otros novelistas, y sí, en cambio, muy atenta a la destilación esencial, aunque tumultuosa, de los instantes indispensables y vitales (en la obra abundan términos muy significativos como “instante”, “momento”, “impresión” o similares) que, generalmente, supuran de la herida que le provoca la enfermedad y muerte del hijo, la esencia y el elemento más sensible para Umbral. Instantes mínimos reveladores, llenos de sentido y de intensidad que, además, dan fe (introspectiva, meditativa o/y líricamente) del autor, de su visión del ser humano en general, de su manera de estar en el mundo, de su relación paterno-filial, de la vida y de la muerte, del dolor, del amor o, entre otros aspectos, de su relación con la literatura, y, lógicamente, de su visión de la escritura. Una identificación, pues, entre vida y literatura que, además, permite creer en la veracidad total de algunas aseveraciones que el autor realizará a lo largo de su trayectoria. Sirva este ejemplo: “Yo he vivido más en la literatura que en la vida” (Las palabras 13).

Y es que Mortal y rosa, “el poema en prosa de unos graves meses de mi vida” (217), supone, ante todo, reflejo de vida a la vez que es vida en la escritura. O mejor, que es vida escrita, pues, como advierte JeanPiedre Castellani al hablar de nuestro autor, existencia y escritura “se confunden hasta tal extremo que la segunda es, en definitiva, auténtica terapia, obligada para luchar contra un vértigo cada vez más pronunciado de autodestrucción” (35). O sea: vivir y escribir, una misma cosa. Por eso, escribir acaba siendo para el autor (que muchos tachan de prolífico) tan necesario como el aire. Su vida está en los libros. Sabemos que para Umbral, porque así lo ha plasmado en Mortal y rosa, escribir, en resumen, es “meter la vida en un libro, tomarle las medidas al tiempo” (125). Y, quizá, por eso mismo también, nuestro autor desprecie con tal vehemencia la codificación de la trama novelesca y sus peripecias, la ganga de lo episódico, que, según parece, cuando menos, además de encorsetarle, coartan la creatividad y apenas van más allá de la demarcación superficial que impone la vida. Umbral persigue que el mundo se exprese a través de él.

Está claro que a Umbral le interesa más (así lo dejó escrito en Las palabras de la tribu) el cómo se cuentan la cosas que la cosas mismas. Y para ello, nada mejor que la escritura en libertad experimentada en Mortal y rosa; una escritura que mana fragmentaria y discontinua, que escapa a la diposición temporal de los sucesos, que acoge, amalgamados, elementos de distinta naturaleza, que se desparrama por un presente estático, reflexivo y rememorador (siempre sujeto a la subjetividad de quien rememora) y que camina a lomos de un significativo hibridismo de géneros, por más que predominen bastante los ecos de un diario o se la encuadre como novela lírica. Eso sí, una presencia esquemática la del diario, sin la rigurosidad de una constatación del día a día, tan habitual en éste. La depurada síntesis del diario poético que, además, participa del monólogo dramático y del ensayo filosófico como apunta Caballero Bonald (7, 9). Un predominio debido, sin duda, a que el diario es la más eficaz fórmula para canalizar el desahogo y para acoger el reflejo del paso destructor de la muerte, lo sustancial en Mortal y rosa.

No olvidar, tampoco, que esta obra resume un año de la vida del autor; un resumen impulsado, primero, por la fascinación que siente ante su hijo Paquito (“Estoy oyendo crecer a mi hijo” es ya, en 1971, el revelador título del relato aparecido en la revista Jano, título que, luego, en 1975, formará parte, como un capítulo, de Mortal y rosa) y, después, por el trágico suceso, clave y trascendente para el autor, de la leucemia y consiguiente muerte del niño a tan pronta edad (24 de julio de 1974). El alborozo ante la presencia de su hijo, seguido de su enfermedad, su desaparición y su ausencia definitiva son, en parte, el desencadenante, y, sin duda, el hilo argumental o la ligadura de todo cuanto acoge y contiene Mortal y rosa, a la vez que su escritura actúa de sutura ante tan enorme e incompresible herida. Pues su hijo, creciendo, era entonces (principios de los años setenta) según varias confesiones suyas, lo más preciado e importante (no olvidar, también, que fue su único hijo con María España). Y la enfermedad y posterior muerte le privará para siempre de ese don sagrado de la vida. Además, la pérdida del hijo supone la pérdida de uno mismo, pues cuando muere un ser querido, muere también una parte de nosotros. Es decir, supone una enorme merma de su mundo, circunstancia que Umbral, mediante la escritura del texto (recordemos su aserto de “el verbo siempre se hace carne”), intentará suplantar. Desde esta perspectiva, la “ficción” de Mortal y rosa puede ser vista como una recuperación de una vida a través de la literatura, imposible en la realidad. Ya se ha apuntado: “El mundo se expresa a través de mí […] el mundo pasa a través de uno configurado como discurso” (86).

Sin trama alguna, frente a lo habitual en las novelas tradicionales, con total desprecio hacia el armazón de la peripecia, al fluir temporal hacia adelante, y atendiendo de manera especial a los citados momentos esenciales, vitales, imprescindibles, significativos o íntimos de su vida (presencia, crecimiento,

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enfermedad y muerte del hijo), Umbral consigue no sólo dotar de unidad a tan poliédrico y muy complejo texto (existencia, reflexión, metaliteratura, interiorización), sino que también consigue que éste sirva de perfecto vehículo para mostrar una visión, la suya personal, sobre el mundo y sus variadas circunstancias y entornos, además, entre otros elementos, de indagar acerca de la literatura y la es critura. Mortal y rosa es todo ello y más. En él, por ejemplo, Umbral experimenta una salida novedosa en el confuso y desorientado momento narrativo de la época (minimización de lo argumental, desestructuración máxima, carga lírica, pongamos por caso). También supone un acercamiento artístico a la infancia. Y, por supuesto, es un texto que va más allá de la tentativa de combatir el olvido, el silencio y la muerte que parece destilar en una primera y superficial mirada, además, claro, conllevar la posibilidad de aplacar el sufrimiento. Pero, sobre todo, conlleva dos aspectos más. Por un lado, contiene el desarrollo de la poética del escritor (“¿Qué es un libro? […] El libro solo es el pentagrama del aria que ha de cantar el lector. En el libro no hay nada. Todo lo pongo yo. Leer es crear. Lo activo, lo creativo es leer, no escribir”, MR 88). Y, por otro, es una manera de atender a la “realidad” (la imposible vida del hijo y con su hijo, por haber fallecido) que el tiempo destructor (la muerte) le ha sustraido al autor-protagonista. Y se consigna autor-protagonista porque Umbral es, a la vez, quien fabula y quien vive, con abatimiento, la realidad que sustenta al texto. Es protagonista al tiempo que creador del universo que narra y en el que está inserto.

Entre el espacio temporal de los dos veranos que encorsetan los cuarenta y un capítulos de la “novela”, con una extensión variable (de una simple línea como “estoy viendo crecer a mi hijo”, por ejemplo, a veinte o más páginas) en función del elemento sustancial que los genera y sustenta (ese plural tiempo y esos diversos fragmentos de su vida, crueles y emotivos a la vez), Umbral acoge infinidad de elementos dispares (lugares, tiempos, sucesos, pensamientos, reflexiones, emociones, felicidad, desdicha) a lomos de formas también muy diferentes y en permanente y vertiginoso fluir. La diversidad de los asuntos camina a lomos de diferentes posibilidades que van desde el ensayo al lirismo, desde personalísimas meditaciones sobre el acto de escribir hasta reflexiones y citas literarias sobre muchos filósofos (Heidegger, Freud, Nietzsche, Kant, Sartre…) o escritores (Prouts, Hermann Broch, Mallarme, Breton, Quevedo), desde el detalle a la esencia que, al final, el autor dota siempre de sólida y significativa trabazón.

Una trabazón que se asienta en la vida y en la escritura. Y no sólo porque, para él, un libro “ha de ser un cuajarón de tiempo, una concentración de vida” (MR 77), sino porque, con toda esa aparente amalgama de elementos encabalgados, Umbral va preguntándose, indagando y rebuscando por todo cuanto le es posible, alcanza y tiene ante sí (cultura, folosofía, realidad, pasado) en pos de respuestas. Unas respuestas con las que, claro está, pretende no ya dar sentido a una realidad que no lo tiene (fracaso de la vida ante la muerte), sino, como mínimo, aminorar el impacto del sinsentido que, en la novela, aparece ubicado en la muerte de su hijo.

Es el intento de negar la evidencia de la muerte que se ha cebado en su hijo, y, también, la evidencia del tiempo destructor, mediante una muda de perspectiva o, mejor, mediante la suplantación literaria.

Suplantación bastante reiterada y que se observa en fragmentos (muy importante fijarse en el vaivén de los pronombres personales y de los adjetivos posesivos) como el siguiente: “Este libro, hijo, que nació no sé cómo, que creció en torno a ti, sin saberlo, se ha convertido en el lugar secreto de nuestras citas, en el refugio de mi conversación, de mi monólogo contigo, aunque ya toda mi vida es ese monólogo y no hacemos otra cosa que conversar, tú y yo, sin que nadie nos oiga” (MR 241).

En el fondo, la literatura dando sentido al mundo, como si éste no pudiese ser comprendido fuera de ella, fuera de la escritura literaria. Mortal y rosa va en busca, precisamente, de esa búsqueda comprensiva sobre la vida y del mundo cuando pretende entender el inamovible hecho de que la vida es destrucción. Un sentimiento ante esa destrucción que la muerte del niño, que es sagrado (160), ha accionado de forma intensa en el autor. En el final, lógicamente, avizora el nihilismo. Todo cuanto los seres humanos han creado para soslayar el reinado de la nada se tambalea y cede. Por eso tiene sentido la presencia del cadáver del propio escritor en los capítulos finales. El acabamiento no sólo es el hijo muerto, el fin de la estirpe, sino la muerte de la infancia prolongada, el único refugio que guardaba al autor frente a las múltiples inclemencias del mundo. Sintiendo vivir a su hijo, Umbral vive, y vive como el niño. El niño es el reflejo del padre, como el padre, una vez muerto el hijo, lo será de éste. Umbral está en todo lo que le dice y dice del niño. Y todo ello fluye mediante la destilación de las palabras, del especial uso que hace del idioma que, para nuestro autor,

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debería responder a “voluptuosidad, descubrimiento, fruta y no diccionario (102). La Literatura, la palabra literaria como liberación.

Tríada clave: niñez, muerte, paternidad El tema de la niñez está muy presente desde los inicios de Umbral como escritor. Así, el Valladolid de la infancia (y el de la adolescencia) aflora vital en su primera obra, Balada de gamberros (1965), pese al “anonimato” de la primera persona del plural. Y, sobre todo, en Memorias de un niño de derechas (1972) como se desprende del título. O en Los males sagrados (1973) cuando, empujado por el traumático recuerdo de la muerte de la madre (fallecida con apenas cuarenta y cuatro años), el autor bucea de nuevo en la infancia evocando la perplejidad y el despertar de la emociones y de la vida, propias de la formación como individuo. También, aunque menos, en Las ninfas (1975), centrada en la adolescencia, el momento de transición en el que se comienza a ver la niñez como pasado y, por tanto, enlazando esa vida de muchacho con la del mundo adulto; etapa que, al decir de Umbral (Los males sagrados) acaece cuando el niño es arrancado del universo de la fantasía para ser integrado en el mundo de la cultura. O cuando el sexo hace su primera aparición (Memorias de un niño de derechas, por ejemplo). O también cuando el niño cae en la cuenta de que él ya no es el centro del mundo y de que no todo gira en torno a su persona. Situaciones, todas, en las que el niño abandona la pureza de su candidez y comienza a admitir el abrazo férreo del interés e, incluso, de la maldad que habita en los adultos. No obstante, el tema de la niñez también está visible en otros libros como, por ejemplo, El hijo de Greta Garbo (1982).

Un tema, el de la niñez, que aflorará a caballo de otras circunstancias (no tan puramente autobiográficas como las existentes en las obras antes citadas, aunque sí estén asentadas en lo confesional) como cuando el autor ubica esa niñez (o la adolescencia) en la figura de la mujer o cuando el autor aborda el tema del sexo de forma más contundente. Circunstancias en las que las preferencias de Umbral surgen bastante explícitas y hasta inclinadas hacia el peso de lo infantil o de lo adolescente (de las ninfas), frente a otras posibles exploraciones centradas en la mujer ya madura. En suma, la infancia como la época más feliz y como la más explicativa.

Sin embargo, la presencia e importancia de ésta época vital, tan esencial dentro de la narrativa umbraliana, va más allá de configurarse como un simple guión temático. Y no sólo porque la infancia, siguiendo a Rilke, sea el paraíso o espacio mítico del escritor o, como afirmó el mismo autor, sea la edad que marca al escritor (y a cualquier persona, añadimos): “La infancia es importantísima y condiciona poderosamente” (Herrera 36). O, también, porque, con ella, Umbral consiga mostrarnos el sentimiento de orfandad y la falta de protección de toda una generación como la suya, una generación de posguerra.

Es el mismo Umbral quien se encarga de advertir, con claridad, acerca de ese ir más allá en lo relativo al uso que hace del elemento infantil en sus obras claves, de que su presencia sea algo más que un simple tema narrativo. Lo deja claro en Mortal y rosa con frases contundentes y significativas. Por ejemplo: “He prolongado mi infancia a lo largo de la vida” (166-67). Sin duda, porque para él, la infancia, ya se ha insinuado antes, es una de las mejores maneras de estar en el mundo. Y no sólo porque sea la mejor forma de estar frente a la prostituición o ante la claudicación que conlleva la pérdida de la inocencia y, después, la consiguiente aceptación de las normas sociales que definen al cercenador mundo de los adultos, sino porque es la máxima y mejor expresión de la vida; es decir, su cima, su plenitud (“Pero el niño es sagrado. La vida se sacraliza en los niños… Hay una aglomeración de tiempo y presente en el cuerpo desnudo del niño, en su vida desnuda, una decantación de la luz y de la palabra, y por eso la vida es sacrílega cuando profana al niño, cuando atenta contra él. La vida es suicida y necia cuando se encarniza contra el niño, se niega a sí misma” (160).

Contundencia que se torna muy especial cuando, en esas mismas páginas, apostilla que la primera niñez, ésa que es tan esencial para él, una vez perdida, sólo consigue recuperarla con el hijo, pues gracias al hijo se puede asistir a la propia infancia (224).

El hijo y la infancia que en él se contiene, como fuentes de vida. Una vida a la que, pese a su pérdida cuando uno se convierte en adulto, se puede retornar mediante el recuerdo que permite la literatura o que se hace literatura. Es lo que sucede en Mortal y rosa, un continuo “ir retornando a la niñez” (94), la gran pérdida para Umbral padre, ser humano y escritor. Por ese orden. Tres estadios diferentes pero, al final, único. Un

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retorno que, leyendo Mortal y rosa, parece posible no únicamente con la simbiosis que al padre Umbral le ofrece la existencia del hijo Paquito (“Mi infancia, ahora, no es una evocación ni un poema, sino una cosa cotidiana que me está pasando”, 224) o “Un hijo es la propia infancia recuperada” (145). Porque ésta, la infancia, le actualiza su pasado y, en consecuencia, actúa sobre su presente como se observa en el fragmento siguiente: “El niño que fui es el niño que he perdido […] Y ese niño muerto se me confunde con este otro niño muerto, porque son el mismo niño, y escribiendo del uno o del otro estoy escribiendo del niño, del núcleo esencial de la infancia en que consisto” (224). También, porque, verbalizando en ese especial diálogo con el hijo (pues habla del hijo, pero también le habla), suplanta la realidad no vivida y convierte a la niñez en fuente de vida (“sigues hablándome siempre, y este libro no se cierra, sino que queda eternamente abierto entre tú y yo, porque seguimos dialogando noche y día, y la sustancia de mi vida no es ya no otra cosa que este diálogo”, 245-46). Al final, aunque existan otros destinatarios ocasionales, el extenso “monólogo” de Mortal y rosa apelando, sobre todo, al hijo (con quien acaba dialogando en los últimos capítulos a pesar de estar muerto), deviene en búsqueda de respuestas a través de la literatura.

La vida, por tanto, consiste en prolongar el tiempo de la niñez para evitar su pérdida definitiva, tan sentida (“Adónde han ido las infancias de todos nosotros”, MR 172), en revivir la inocencia de cuando se era niño, o sea, reparando la infancia que se diluye para vivirla de nuevo, vitalmente. Y también, entre otras varias posibilidades, con simbología añadida, en recuperar la risa (“el máximo lenguaje para el niño es la risa”, 165) o recobrar el pelirrojo color del pelo (“se pierde lo rubio del pelo como se pierde lo rubio del alma”, 21) que, en la obra de Umbral, son dos claros conceptos de la pureza infantil. Y todo ello, sobre todo, con fines muy claros, contundentes: llenar el vacío, escapar de la asfixia del mundo, combatir la muerte, dar sentido al presente y, especialmente, luchar contra la soledad en medio del mundo. La soledad, la única compañía.

Porque los recuerdos, la memoria de la infancia, ofrecen así una mirada diferente. Sin duda, más profunda o, cuando menos, no tan plana como la que se descuelga de la cotidiana realidad del presente.

Porque los recuerdos, al instalarse sobre ese presente y sobre esa realidad, no sólo accionan la escritura de Umbral, sino su verdadera vida, dado que, para el autor, ambas vienen a ser lo mismo. La memoria prescinde del dominio del tiempo “actual” y su roma cotidianidad, permitiendo mezclas y dando cobijo a reflexiones y meditaciones que sobrepasan los líndes de la realidad concreta. Es decir, que, cuando menos, la memoria de la vida pasada, convertida en literatura, posibilita el retorno de lo fenecido, del pretérito infantil, inyectando savia a quien rememora y recupera. Por eso, la persistente recurrencia y la trascendencia de la niñez en la obra de Umbral. Cuando menos, como una necesidad vital para aplacar la pérdida y combatir la consiguiente soledad. No sólo la relativa a la infancia truncada de Paquito, sino a la gran pérdida de la infancia que se deshace en el adulto. Una infancia que, como se dice en Mortal y rosa “está perpetuamente amenazada, destinada a desaparecer para siempre en un horizonte poblado, adulto y oscuro” (172).

Esta permanente recurrencia a la etapa de la niñez emerge en la obra, de manera especial, desde la figura del hijo enfermo, primero, y muerto, después. Es decir, la vida y la muerte, desde la paternidad desolada. O la vida y su destrucción (el hijo) desde la paternidad que rememora y se reencarna: “Y solo de mí puedes vivir ahora, de tanto como en mí habitaste, hijo. Y solo de ti puedo vivir. Solo está vivo de mí lo que está vivo de ti: el recuerdo. Solo vivo, estando vivo, en lo que tú vives, estando muerto” (MR 245). Una negrura (muerte del niño, pérdida de la infancia) que querría ser luminosa, sonrosada y clara, colores clave que, al hablar de la infancia, el autor tanto menciona y de forma tan consciente, además de reflexionar sobre todo ello cuando medita sobre el cuerpo blanco, sobre el oro de los cabellos, la luz... El niño, primero, relámpago en la felicidad y, después, sombra, atravesando todo el texto.

Aunque en el conjunto de la obra umbraliana la figura del padre (del progenitor de Francisco Umbral, se entiende) esté casi desaparecida frente a la persistente presencia de la figura de su madre (Los males sagrados, La forja de un ladrón, El hijo de Greta Garbo, por ejemplo), el concepto de la paternidad, y más en concreto su paternidad, sí que cuenta para Umbral, sobre todo en Mortal y rosa: “Sólo encontré una verdad en la vida, hijo, y eras tú. Sólo encontré una verdad en la vida y la he perdido” (228). Paternidad que cuenta en la obra no por el hecho, normal, de que el autor sea quien, como padre y autor, escriba esta novela con la excusa de su hijo, sino porque ésta se conforma como una idea central en bastantes obras del autor. Ya se ha dicho: el niño reflejando al padre, como éste lo hace en el hijo. Además del habitual hecho de que la existencia del hijo posibilite la pervivencia del padre y de la madre. De que los hijos garanticen la vida de sus antecesores incluso

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después de muertos (el recuerdo, la memoria, de nuevo). Pero, en las obras de nuestro autor, el hijo, además de dar pie a esa reencarnación, perpetua, de los padres (una reencarnación que tan solo puede quebrarse, por un lado, con la esterilidad de los progenitores y, por otro lado, con la desaparición del hijo), posibilita lo contrario. Es decir, que el hijo, definitivamente ausente, viva en el padre.

El origen de Mortal y rosa es algo anterior a la fecha de la muerte del hijo. Pueden encontrarse indicios en el ya citado texto “Estoy oyendo crecer a mi hijo”, publicado en 1971 en la revista Jano (27), pero su intención y contenido cambiarán de rumbo a partir de la enfermedad del niño, creciendo y evolucionando al compás de los acontecimientos cada vez más trágicos. Puede observarse, por ejemplo, que con la enfermedad y posterior muerte del niño, el libro se adensa en lo poético y se va descargando del pensamiento, de lo ensayístico. Basta contrastar la primera mitad de la novela con la segunda. Un cambio de rumbo que, además, irá acompañado, desde el principio, con un alejamiento total de las sujeciones que conlleva una estructura organizada, por más que a Mortal y rosa se le otorgue la definición de “novela”. Es decir, pese a que la presencia concreta de la enfermedad, primero, y de la muerte, después, no se ofrezcan hasta mediada la obra, el latido de su presencia sí se percibe desde los inicios de la obra a través de las referencias al hijo, auténtico “pivote” de la novela según las propias palabras de Umbral (MR 77). Pivote de amor y pivote de dolor. El amor a su hijo y el sufrimiento ante su enfermedad y muerte, aunque vaciados del detalle de los datos, conforman el doble esqueleto sobre los que el autor asienta toda la carne del texto.

La dualidad, su uso, abunda y se convierte en elemento básico en gran parte de la obra de Umbral. Lo son, especialmente, las dualidades compuesta por el amor y el dolor, la felicidad y la desdicha, la intimidad y la memoria, la vida y la muerte, el padre y el hijo, el yo y el cuerpo, el amante y el cuerpo del ser amado… En Mortal y rosa predominan la primeras y, con enorme fuerza, la referida a la vida y la muerte que servirá de partida a una exploración introspectiva y elegiaca, continuada por el autor en El hijo de Greta Garbo (1982) antes de concluirla con Carta a mi mujer (2008). Con todas estas exploraciones, Umbral ofrece su visión personal de la muerte que encierra (especialmente en Mortal y rosa), además, una visión trágica del mundo y de la vida sin atenuantes de ningún tipo, donde vivir es morir, donde la creación es destrucción o donde el tiempo es inevitable y continua erosión.

En Mortal y rosa esta dualidad vida-muerte comienza de forma velada mediante meditaciones en torno a la fuerza devastadora del tiempo. La fuerza del paso del tiempo sobre el retrato que de sí mismo hace Umbral. El cuerpo del autor aparece ya en los primeros capítulos, mostrando los irreversibles efectos de ese tiempo demoledor sobre el rostro, la melena, las manos, los pies… pero también con la presencia de la calavera, imagen inequívoca de la muerte (“Lo que nos aterra de la calavera es descubrir que es también una máscara, la máscara que se pone la nada, el disfraz con que nos mira nadie”, 25). Una fuerza devastadora que se agudizará con el inequívoco final de los últimos capítulos del libro, tan quevedesco, donde el autor es, incluso, un cadáver que escribe al niño; un cadáver que escribe desde la muerte. Una meditatio mortis auténtica pero en pleno siglo XX y con sus muescas y sus jugos. Y, entre medio, con las hirientes enfermedad y muerte anunciada del niño, otras muchas dentelladas se suceden crueles, intensas, trágicas... abundando en imágenes plásticas (cementerio, por ejemplo) o en imágenes visuales que condensan la sensación de tiempo que se acaba o del tiempo asesino y compañero de la muerte (190). Pues, tras la muerte del hijo, asesinado por la vida (naturaleza, tiempo), nada queda para Umbral salvo la escritura sanadora (¿salvadora?) de Mortal y rosa. El niño, lentamente en las páginas de la obra, se marcha del mundo y sólo la literatura puede retenerlo.

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Ausencia, presencia e invención del infinito en Mortal y rosa Carole Vinals Université de Lille III El tema de la pérdida es importante en la obra de Francisco Umbral. A propósito de El hijo de Greta Garbo y Mortal y rosa, un crítico subrayó que se trataba de “un doble acto de reconocimiento, en el que el autor narra y recrea dos de las ausencias que más pueden afectar a un ser humano para convertirlas en discurso literario donde se ubiquen no ya como desgarro sino como fábula reapropiada estéticamente” (Penedo Picos 144). Mas la muerte en Mortal y rosa es la de un hijo, una situación que trastoca los límites generacionales y que solo puede situarse en los límites del lenguaje.

Mortal y rosa se asemeja a un diario íntimo, dirigido a recordar pero también a recobrar al hijo perdido, donde el narrador evoca desde la ausencia instantes aislados. Hay una elipsis sobre la muerte en sí, sobre el momento de la muerte, la despedida final. Es la historia de una separación imposible. No hay diacronía posible sino voluntad de reencuentro en este libro del duelo y de la memoria donde “el dolor duda continuamente, vuelve atrás, como una bestia sombría que no acaba de aprenderse el viejo camino” (194).

El texto arranca con una descripción del narrador contemplándose frente al espejo, lo cual remite al tema de las sombras. Lo más frecuente al hablar de la muerte es descorporeizarla, mas el narrador hace todo lo contrario. La escritura va a intentar circunscribir el vacío, darle cuerpo, carne, corporeidad. Pero la pérdida de un niño es una tragedia tan enorme que no hay aceptación posible, sólo rebeldía: “la obra debe hacer las veces de tiempo” (Penedo Picos 144) porque el tiempo fue hurtado escandalosamente.

La ausencia En la primera parte del texto, la cultura desempeña un papel central: Umbral cita a los grandes filósofos. Ni el hijo, ni su muerte, aparecen. La elipsis domina en lo que se refiere a sentimientos. Y también a la muerte propiamente dicha. Pudor, autocensura, pero también imposibilidad de nombrar aquello que no tiene nombre. Porque la muerte de un niño pertenece al campo de lo indecible. El narrador va pues a dar un rodeo. Al no poder mencionar la pérdida, se va a ir acercando paulatinamente al tema principal, recordando que lo propio de lo humano es ser perecedero. Por eso va a hablar de sí mismo. Mas detrás del aparente afán narcisista está el fin de preservar lo único que queda del hijo: el padre, una paternidad demasiado breve y por ello mismo dudosa, que cobra la irrealidad de un sueño. El propio Umbral aparece como un ser espectral que pertenece a una vida que no es sino muerte. La escritura parece estar fascinada por el vacío. Desde la descripción primera del reflejo en el espejo, el ser humano aparece inconsistente, tan cambiante como las sombras, apenas reales: un muerto en vida reducido a un reflejo.

En Perdre de vue (Perder de vista), Pontalis hace del trabajo del duelo la metáfora del trabajo sobre el lenguaje. El crítico francés habla de una “melancolía del lenguaje” (64). Según él, este último no se inventó para comunicar con nuestros semejantes sino para hablar con lo desconocido: la muerte, los muertos. La palabra nace de la ausencia y al no encontrar al objeto perdido, no logra deshacerse de él. En Mortal y rosa, a través de la escritura se emprende también la busca de un ser ausente para siempre. La ausencia se vuelve presente a través de la metonimia: un juguete, cualquier objeto son rastros del vacío, como lo es el reflejo en el espejo. Se trata de construir un espacio hueco. Mortal y rosa es el reflejo del reflejo de una ausencia. La puesta en abismo sugiere la inmensidad de la distancia. Con la edad, se instaura una distancia entre el hombre y el mundo, una nostalgia de la unidad perdida: “la literatura es la distancia definitiva que perpetiamos entre nosotros y las cosas” (55).

Umbral empieza poniéndose en escena como una presencia metafórica, fantasmagórica: el yo parece engendrado por su propia muerte, fecundado por ella. Umbral frente al espejo es la conciencia de sí mismo contemplándose como si fuera un objeto, una envoltura vacía, de ahí que la escritura en Mortal y rosa tenga los

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visos de una prosopopeya del yo. El libro arranca con el tema de los sueños: “cuando me arranco al bosque de los sueños […] he dejado de interesarme por mis sueños” (17). Los sueños son un tema obsesivo aunque el narrador pretenda haber dejado de interesarse por ellos. El sueño está en el hombre, en cada hombre “todo lo que somos, sí, tiene ese revés de sueño” (ibid.). Somos la materia de nuestros sueños, como dijo Shakespeare. La vida de un hombre está marcada por el sueño, por lo evanescente: “hay una época de la existencia en que uno decide ser solo sus sueños” (ibid.), porque “el hombre es un ser de utopías, de distancias, de proyectos líricos. El hombre tiene que aprender a ser pastor de cercanías” (18). El sueño es lo confuso, lo inaprensible y por ello mismo aquello de lo que uno no puede deshacerse. Lo indescriptible y lo inasible están en el arranque del texto. La palabra se funda en la ausencia del cuerpo del hijo, sería la búsqueda del cuerpo.

En Mortal y rosa, la escritura conserva la huella de la ausencia y de la evanescencia como una cicatriz.

El fantasma es lo que queda, “aquella parte del lenguaje que escapa a la construcción racional del objeto lengua, que es el trabajo de la linguística” (Lecercle 41); la literatura es “el lugar privilegiado del regreso de lo que queda” (ibid.). Para Lyotard, la escritura poética es “la escritura de la imposible descripción, la desescritura” (198). El asidero de Mortal y rosa emerge de lo inaprensible. El narrador nos recuerda que “lo que nos habita son los fantasmas de lo inasequible, de aquello de lo que no podemos deshacernos, y que, por eso mismo, no podemos evitar” (Blanchot, L’espace 114). Mortal y rosa está poblado de un fantasma que abre un espacio donde se pierde el lenguaje: “ahí donde se acaba el lenguaje, donde toca sus límites, no es lo indecible que empieza sino la materia del lenguaje” (Agamben 19). Pero en el final del lenguaje se halla también su comienzo. En L’écorce et le noyau, Nicolas Abraham y Maria Torok analizan el lenguaje como un “sistema de huellas elocuentes” (5), donde siempre hay “inclusión” de un cuerpo fijado en fantasma: en Mortal y rosa se trata del cuerpo del hijo cuya huella el lenguaje lleva en negativo. Un fantasma es un muerto mal enterrado que vuelve sin parar. Es la huella de un pasado que no se puede dejar atrás. En Totem y tabú, Freud explica que el duelo es un trabajo que consiste a poner a los muertos en un lugar y a los vivos en otro (45). La escritura lleva la huella de esa inversión: “escribir es perder peso. Un adelgazamiento súbito” (Mortal 87). Es como si el yo biográfico adelgazara hasta transformarse en el yo de la escritura. Escribir sobre sí mismo no es un proyecto de edificación, sino una empresa de destrucción, no se trata de salvaguardarse de la muerte sino, como lo muestra la visión de la calavera en el espejo, de despedazarse. Como lo afirma el propio autor, escribir sobre sí mismo es un gesto suicida, una forma de demolerse. La escritura en Umbral es desescritura, huella del desgarramiento, del sentido roto y de la identidad inestable, afirmación del carácter ilusorio de cualquier tentativa de cohesión. En Mortal y rosa, el trabajo de escritura consiste en hacer que la pérdida no se resuelva jamás en duelo. El crítico francés Maurice Blanchot habló de una “escritura del desastre” (L’écriture 12), una “poética negativa”, que se opone a un discurso que pretende explicarlo y aclararlo todo. La voz se ha vuelto sombra.

Los dobles que se multiplican contribuyen a difuminar los contornos, volverlo todo más borroso, remitiendo a lo inmaterial. Las palabras de los otros, las de Camus, a quien Umbral cita sin nombrarlo directamente cuando escribe “me resisto a amar una creación en la que los niños son torturados” (Mortal 127), nos ofrecen del narrador una imagen difusa e inaprensible. La escritura ncluye la muerte, la mira como suya, como propia, la reconoce como una verdad en la que reconoce el secreto de lo que es. La escritura es en Mortal y rosa camino hacia la muerte: “La casa que empieza a cerrarse como una tumba en torno de ti” (123).

El uso de la segunda persona sugiere un desdoblamiento que funciona también como anuncio de muerte.

En Duelo y melancolía, Freud compara ambos términos y subraya sus puntos en común pero también sus diferencias (84). Cuando hay melancolía, a diferencia del duelo, la pérdida es inconsciente y las relaciones con el objeto perdido son ambiguas. Según Freud, el melancólico no sabe muy bien lo que ha perdido exactamente. Julia Kristeva dice de la melancolía que es “un abismo de tristeza, dolor incomunicable que nos absorbe a veces, y a menudo duraderamente, hasta hacernos perder el gusto por cualquier palabra, cualquier acto, hasta el gusto por la vida” (13). Kristeva asocia la melancolía a la tristeza que “sería más bien la expresión más arcaica de una herida narcisista no simbolizable, imposible de nombrar, tan precoz que ningún agente exterior (sujeto y objeto) puede serle referida. Para ese tipo de deprimido narcisístico, la tristeza es en realidad el único objeto […] al que le tiene apego, que domestica y quiere, a falta de otro. En ese caso, el suicidio no es un acto de guerra camuflado, sino una reunión con la tristeza, y, más allá de ella, con ese

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imposible amor, jamás tocado, siempre lejano, como las promesas de la nada, de la muerte” (ibid.). El propio Umbral describe así sus sentimientos: “es preciso haber llegado a lo más alto del horror para conocer esa quietud mortal, ese sosiego neutro que he conocido yo, esa plenitud inversa donde ya nada se mueve, nada duda, nada canta, sino que el corazón es una piedra desnuda y el pensamiento es una cinta muda” (Mortal 162). Ha dejado de sentir, ha dejado de pensar. Lo que describe es una forma de muerte, un embotamiento total. El horror es una sima (implícitamente se opone al hoyo). Sosiego y quietud son sustantivos con una conotación habitualmente positiva que aquí se ve invertida por los adjetivos ‘mortal’ y ‘neutro’. Lo que describe el narrador es una muerte en vida, lo que experimenta aquel que sobrevive; “nada se mueve, nada canta, nada duda” (ibid.): todo es negación aquí. Sentimientos y pensamientos han desaparecido por completo. La melancolía en Mortal y rosa aparece bajo la forma de giros negativos: es privación de algo misterioso e imposible de definir. La ausencia se plasma en la negatividad del estilo. Los prefijos privativos abundan, como en la expresión “cuaja sin ser visto” (163) que subraya la invisibilidad del paso del tiempo.

Lidiar con la pérdida es lidiar con lo invisible. La escritura es un espacio para el duelo, que pretende aprehender la pérdida.

En las páginas 96 y 97 aparecen fragmentos de cinco líneas y siete líneas en medio de páginas blancas: los días, comparados con huecos, aparecen en medio de la blancura del papel. Las páginas están impregnadas de blanco: pocas palabras, pocas frases, la escritura se retrae, los blancos plasman el tiempo insinuándose en el texto. La instantaneidad está también plasmada a través de “la luz que se seca en las copas” (Mortal 97). La expresión “los niños pierden su inocencia” remite a la idea de laguna. Hay intervalos blancos que hablan de separación, de soledad; los vocablos son provisionales y todo parece diluirse, transformarse, plasmando la desaparición, la distancia insalvable.

El color blanco es obsesivo en Mortal y rosa, remite a la muerte, que en algunas culturas es el no-color, semejante al negro en ese aspecto; pero el blanco remite también a la página blanca: “mi cuerpo blanco y desnudo. […] Blanco, digo, blanco de leche” (27). El blanco sirve también para plasmar la distancia y el carácter irreductible del duelo. El blanco es el color de lo absoluto y remite claramente a la ausencia. El blanco (candidus) es incluso el color del candidato, de aquel que va a cambiar de condición, es el color que simboliza el paso de un estado a otro. Es el color de la muerte, y del renacimiento a través de la escritura. El blanco, color de la infancia, es también el color de todos los posibles: el blanco es un vacío, está suspendido entre ausencia y presencia. La forma gráfica del libro cobra entonces una importancia singular, evocando una suerte de caligrama dibujando el vacío dejado por la muerte. El blanco simboliza el desvanecerse de todos los otros colores. Es el silencio absoluto. A menudo, comenta Mircea Eliade, el blanco es el color de la primera fase en los ritos iniciáticos, el color de la lucha contra la muerte (32). Los blancos del texto dan cuenta de la instantaneidad, de la fugacidad. El blanco es el momento de vacío total, entre vida y muerte, cuando el ser se encuentra suspendido sobre un hueco. El blanco remite también al hospital, a la operación y a la sangre que mana. Es el color de la pureza cuando nada ha empezado todavía. En el rito cristiano se suele enterrar a los niños en un sagrario blanco y con flores blancas: es el color de la muerte de los niños. Y también el color de la leche, como lo subraya el propio Umbral recordando el instante del nacimiento. Mas la escritura en Mortal y rosa pugna sobre todo por oponer a la ausencia el peso de la corporeidad. Se trata de concretar, a través una sed de precisión, al cuerpo.

Corporeidad y presencia Mortal y rosa puede leerse como una etopeya del hijo: sus juegos, su carácter se encuentran descritos.

La muerte no ha sucedido todavía, la escritura retrasa su llegada demorándose en la corporeidad. Hay una necesidad de fijar los rasgos del hijo debido a su próxima partida, de grabar la imagen que pronto se desvanecerá. La fotografía de la colección Austral presenta a un niño de espaldas cuyos hombros delgados subrayan la fragilidad.

“La poésie, c’est retrouver l’enfance à volonté”, decía Baudelaire (432). Al establecer una conexión entre la infancia del padre y la del hijo, la escritura permite que la vida de este último se prolongue, incorporándola a la suya. El narrador le da su carne a su propio hijo. El reflejo cobra corporeidad. Y para darle espesor, muestra que el niño lo es todo, que el niño es el mundo entero: “El niño participa de la fruta,

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del gato y del hombre. Es un cruce de individuo, manzana y felino. Ansía tanto la vida y no sabe que está dentro de la vida, de que en él se han logrado y detenido corrientes de siglos y que le habita la actualidad. […]

Todas las fuerzas de la vida pasan por él” (Mortal 150). El niño es vida, presente absoluto, completamente ajeno a las elucubraciones intelectuales. El narrador se maravilla ante el niño cuya muerte es inaceptable. Y por ello el texto la niega procurando devolverle espesor, presencia.

Mortal y rosa es un libro profundamente carnal y corpóreo. Lo importante sigue siendo el cuerpo en sí y relacionado con el amor carnal, de ahí la importancia de los pasajes dedicados al sexo en un libro en el que la muerte es el tema principal. La carne es lo que importa, lo que hace que uno esté vivo: “la llaga secreta, la respiración submarina de los sexos, triste avidez en que mi boca cenital se deshumaniza” (58). Los olores y los sabores son fundamentales: “sabor de matadero” ( 53). Si el sexo es tan importante es porque es algo que nace del cuerpo: “algo va a crecernos en el cuerpo” (65); “el olfato, los olores, ese mundo complejo que se aleja y se acerca, todo lo que yo he disfrutado con la pituitaria, mi entendimiento del mundo como olor” ( 73).

El olfato es el más animal de todos los sentidos. Pero para Umbral “el olfato es sin duda el sentido más lírico” (ibid.). El factor corporal es la realidad última y como siempre en Umbral hay un anhelo de carne. Hay pasajes enteros dedicados al erotismo y al cuerpo de las muchachas. La percepción es sensual: un amalgama de sensación, sonido y color que remite a una memoria personal. El estilo “se adentra en el recuerdo cerrado de la persona” (Barthes 78), la materialidad es opaca y se compone “a partir de su experiencia de la materia” (ibid.). Un estilo es siempre metafórico, pero la imagen surge de la “ecuación entre la intención literaria y la estructura carnal del autor” (ibid.). Esa carnalidad del estilo y su capacidad para dar forma al recuerdo aparecen en Mortal y rosa. La poesía para Umbral está vinculada a la sensualidad, como la escritura. Sin duda porque se trata de un sentido muy sinestésico que convoca imágenes e incluso sonidos. De ahí que el cuerpo cobre un protagonismo esencial. Al despertar, lo primero que experimenta el narrador es el dolor en los ojos (“me duele el ojo derecho”, Mortal 19). El dolor es ante todo físico, y también comenta “la erección innecesaria” (ibid.), ese fenómeno matutino, mecánico, es una reacción corporal. A continuación, le dedicará varias páginas al pelo, luego al rostro, y por fin al cuerpo. Incluso a la hora de aludir a la escritura, lo que destaca el narrador es la importancia de las manos.

La felicidad, corporeizada, se afinca en la materalidad. Se trata de restitutuir un cuerpo y una historia: el texto le da una consistencia textual al vacío de la muerte. El tiempo se recupera proustianamente a través de una situación como cortar las uñas del hijo. La realidad está muy presente y posee una dimensión tangible.

Los gestos del niño, sus juegos, simbolizan un mundo concreto. La presencia del mundo, la omnipresencia del aquí y del ahora remiten a un afán de mantener aquello que se está diluyendo. Hay un despliegue de materia. El cuerpo es movimiento con una enumeración de verbos (“me muevo, hablo al hijo, escribo, paseo, compro pan”, Mortal 162), que nos remiten a la vida. El cuerpo es acción, instante suspendido: “Fuimos felices, un momento, los tres, en la nube gorda y grande de la carne quemada, en la fogarada densa del domingo” (110). Hay una pesantez del mundo. La nube es aire, algo tan inaprensible como la felicidad y el tiempo. Los adjetivos ‘gorda’ y ‘grande’ pretenden dar más importancia y espesor, confiriendo densidad y carnalidad.

La escritura plasma la temporalidad desgarrada y a la vez la complejidad de la existencia, intenta hacerse eco visual de esos girones de tiempo, esos instantes fugaces, esa ausencia de lazo entre dos páginas.

Las comas y la expresión “un momento” (Mortal 110) recalcan la fugacidad y la brevedad. Después de esta frase hay un blanco y aparte. La palabra “domingo” (110) que marca el último día de la semana, el final de una etapa, se encuentra como suspendida al borde de un vacío. Sigue un blanco de dos líneas que plasma ese vértigo y esa imposibilidad de decir el horror y luego “del otro lado de las cosas” (113). El mundo está roto y desgarrado y el espacio de la muerte está descrito como un espacio límite entre dos zonas: “en la linde del campo y la ciudad”, “un cementerio al fondo, grande, immenso, vertical, valle de muertos y cipreses”, y el niño aparece “náufrago entre amapolas y escombros”, “un barrio grande y feo que terminaba allí”, “con su avanzada de cementerio, metiendo ya los muertos en el campo” (ibid.).

Lo que dice el título, es que la vida destruye al mismo tiempo que construye. “El primer día de su nacimiento le encamina a uno tanto hacia la muerte como hacia la vida” (Montaigne 28). Descifrar los síntomas del envejecimiento en su cuerpo es descifrar los síntomas de la mortalidad. Envejecer es una suerte de fallecimiento diluido ya que algún día lo que está deja de estar. El cuerpo incluso se vuelve fragmento: “Tu

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cuerpo es un hermoso fragmento / De no sé qué grandeza rota” (Mortal 110). El cuerpo es ante todo mortal, el adjetivo ‘rosa’ se encuentra en segunda posición detrás de ‘mortal’. Edificación y desmantelamiento ocurren simultáneamente. Los primeros signos de la muerte ya se descifran en la niñez. El quiasmo es una figura que remite a la ruptura de la muerte. Con ella se plasma cómo la muerte se introduce en la vida : los dos mundos son porosos y se interpenetran. El quiasmo evoca una suerte de espejo, como un desdoblamiento invertido: el niño joven que muere, el padre que lo contempla morir. La muerte está metida en el interior de la vida (el cuerpo), como el alma en el interior del cuerpo. Hay una inclusión de la muerte en la vida. Lo que es, ya dejó de ser. El tiempo de la vida es como un líquido que fluye entre las manos sin poder parar: no deja de manar.

La vida es crecimiento (el del hijo cuyos progresos el padre enternecido va anotando día a día maravillado) y la decadencia (cuyas señales aparecen en el espejo que revela la mortalidad). El envejecimiento es una enfermedad física y una metafísica difusa, que no se puede localizar. Los vivos empiezan a morir en cuanto nacen. La nada, simbolizada por la calavera, yace escondida en el interior del ser, como su antítesis sustancializada. Por debajo de los órganos está la negación inmanente de estos últimos. El narrador muestra como su esqueleto se hace cada vez más visible.

El texto desgrana un interés obsesivo por el cuerpo y este último parece dedicado a una sola función: “el cuerpo es una máquina de vivir” (Mortal 108). Vivir es el único propósito, la meta única, el único objetivo.

El cuerpo se ve reducido a una parte que no es la más noble, sino la que sirve a la digestión de alimentos: “soy un intestino que sangra o un corazón que enrojece de sangre” (109). El intestino y el corazón aparecen como fuera del cuerpo, como si de una autopsia se tratara. Los síntomas de la enfermedad se ven transformados: la sangre cobra una materialidad inaudita y remite a la herida anunciadora de defunción. El cuerpo ocupa un lugar central, pero se trata de un cuerpo herido ya que la enfermedad es la antesala de la hora última. Para dar cuenta de la herida la figura utilizada es la sinécdoque. La sangre que gotea como motivo recurrente es una clara referencia al cuerpo herido y al fallecimiento, pero también al tiempo que pasa ya que este último actúa a modo de clepsidra: estar enfermo es saber que el tiempo está contado. La expresión “la sangre de la herida” es recurrente, pero ‘sangre’ remite a vida y es también señal de la muerte cercana: “esa gota de sangre, ese quejido mudo de mi cuerpo, ese goteo rojo de la vida” (Mortal 108). Tenemos un heptasílabo y dos endecasílabos, como si la escritura lograra postergar el momento fatal. El paralelismo de los dos sintagmas nominales sirve para unir la palabra ‘cuerpo’ a la palabra ‘vida’: el destino del padre se ve así trenzado con el del hijo. La sangre es un símbolo de vida, el máximo símbolo de vida, y la sangre en Mortal y rosa es recurrente, en un libro cuyo tema es la inminencia de la nada, su contrario que es la vida aparece de forma obsesiva, como si la única forma de cernir la máxima amenaza fuera invocando su contrario. La sangre representa “la efusión de la vida en la muerte, de la muerte en la vida” (Mortal 108). La palabra ‘efusión’ en lenguaje corriente se aplica sólo al derramamiento de la sangre, pero remite también, en el campo de la alquimia, a la purificación de la piedra filosofal. La sangre es un líquido feroz, “una gota de sangre, un tiburón de miedo” (109) y parece cobrar unas proporciones oceánicas. Lo minúsculo (“una gota”) se animaliza (“un tiburón”). Asistimos pues a una transubstanciación. Las dos palabras estás unidas por el mero hecho de compartir el mismo elemento líquido pero el tiburón es un depredador cuyo encuentro suele ser mortal. Lo más anodino (“una gota de sangre”) provoca un pánico atroz.

El hijo de Umbral padecía leucemia. La palabra ‘leucemia’ se compone de dos palabras griegas: leukos que significa blanco y haima que significa sangre. La enfermedad en sí no se ve nombrada directamente, pero aparece de forma recurrente a través de las dos palabras. ‘Sangre’ y ‘blanco’ remiten a una patología concreta.

La blancura es un tema que aparece desde el principio cuando Umbral alude a su propio cuerpo; la sangre del hijo tiene un color blanquecino, debido al aumento de los glóbulos blancos. La sangre derramada remite también al tema del sacrificio; el niño es el ser inocente cuya muerte no tiene sentido.

Invención del infinito a través de la escritura Si la vida no tiene sentido, la única forma de dárselo es pasar de lo individual a lo supra individual. La escritura va a jugar un papel esencial para alcanzar esa otra dimensión. Se trata de abolir la separación. En Mortal y rosa, la temporalidad sigue el flujo de la memoria. El narrador inventa conversaciones con el hijo:

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“Este libro, hijo, que nació no sé cómo, que creció en torno a ti, sin saberlo, se ha convertido en el lugar secreto de nuestras citas, en el refugio de mi conversación, de mi monólogo contigo” (228).

En un libro reciente, el crítico Michel Meyer afirma que la poesía es capaz de expresar el carácter roto y fragmentario de la realidad. Es la enunciación lo que permite sobrepasar la fragmentación. Y ello a través de la distancia: “La distancia, la diferencia se vuelven la literalidad, lo que viene a ser lo mismo que enunciar la imposibilidad de enunciar lo real en su unidad propia, esencial, en su identidad evidente. […] Uno no puede decir las cosas tales como son sin valerse de lo que no son” ( 33). La metonimia es una figura esencial en Mortal y rosa: del todo solo se nos revela una parte. En Mortal y rosa, Umbral se vale también de otras figuras para formular lo informulable: la metáfora supone analogía y enlace, conexión entre lo disperso.

Para que cuaje esa disparidad aparente, la coherencia, dificílmente cernible desde el exterior, es esencial. La palinodia también permite sobrepasar los límites impuestos por la mortalidad. La reiteración es otro procedimiento constante: el narrador suele repetir una palabra a modo de encantamiento (al principio es la palabra ‘sueño’: “me arranco pues de la zona pantanosa de los sueños” (Mortal 19). Y más allá de las repeciones, las palabras van ascendiendo: “por debajo de mis párpados cerrados, siempre mis ojos abiertos.

Por debajo de mis ojos cerrados, siempre mi mirada abierta. Por debajo de mi mirada cerrada, siempre mi alma abierta” (164). La oposición abierto/cerrado, transfiguración de la oposición vida/muerte, es a su vez superada por la lenta apertura: primero los párpados que se ensanchan convirtiéndose en ojos, estos últimos se desmaterializan transformándose en mirada, y esta última se convierte en alma. De lo más pequeño hasta lo inabarcable. La oposición y la contradicción se ven así superadas. Es como si la escritura pretendiera, a la vez que subraya el desgarramiento, tejer lazos, abrir, pero partiendo de lo más cerrado.

La parataxis, que consiste en deslizarse entre pasado y presente, presente y pasado, es también esencial. El Hades clásico era el reino de la ucronía y la mezcla de tiempos verbales trasmite la sensación de que el ayer, el hoy y el mañana son simultáneos. Lugares y épocas se mezclan, lo cual sugiere continuidad y circularidad. El ritmo desempeña también un papel esencial, especialmente las estructuras bimembres que contribuyen a retrasar la acción, imponiendo una lentitud que suaviza lo contado y a la vez pone de realce el estilo: “Vamos entre luces, entre noches, hacia no sé donde, por la ciudad, hablando, soñando” (Mortal 141) Las parejas (“luces/noches”, “no sé donde/la ciudad”, “hablando/soñando”) sugieren también la idea de una compañía, un paso lento. Lo opuesto se ve reunido y las oposiciones superadas. La vida acaba en el morir, pero el texto invierte el movimiento al empezar con la imagen de la calavera (que es el fin) y acabar con la llamada al ausente que es una forma de volverlo presente. La muerte ya está dada por adelantado y su imagen aparece por anticipado: “Miro a veces los días que pasan como huecos” (Mortal 141), precisa el narrador en las primeras páginas. Presencia y ausencia están muy unidas. Pero la transmisión solo se opera con la muerte. El narrador va a dirigirse al hijo : el tú está en contacto con el yo que lo profiere. El hijo está hecho presente por la imaginación, inmerso en el acto de creación. Mortal y rosa empieza por el final: el narrador se ve a sí mismo muerto. Es como si todo estuviera ya acabado.

Mortal y rosa es un relato de filiación pero al revés, el padre es el heredero del hijo. Es esa inversión de la genealogía lo que va a engendrar el relato del pasado. La impresión en Mortal y rosa es que padre e hijo están en osmosis. La superposición temporal permite situar el texto en una suerte de temporalidad ajena al tiempo.

La nada que percibe el escritor, el trabajo de la ausencia, todo ello se vuelve para él presencia a través de la escritura. Como si la nada tuviera un poder de afirmación. La metáfora, que es distancia, rodeo, permite expresar el horror: “Pero en el remolino del horror, cuando solo eres piedra de dolor y miedo, mineral de espanto, nace, como una flor en la roca, la imaginación, la metáfora metaforizando sobre la enfermedad, la visión distanciada de uno mismo. Y la distancia es estética. ¿El espanto puede dar lirios ? Ya lo creo” (126).

El narrador convoca también a otros escritores, como al “poeta arabigosorianoandaluz” (Mortal 19).

Lo leído permanece enconado: “la prosa leída la noche naterior está ahí, cuajada, enconada en el ojo […] un libro entero se me ha quedado bajo el párpado” (ibid.). Los autores ajenos le permiten ensanchar su espacio.

De esta forma, se adentra hacia un espacio imaginario y sale del tiempo biográfico. “Umbral es un escritor de nombres propios, de muchos nombres propios” (Díez 15). Como Noé, se transforma en el arca de todas las cosas, en un refugio donde las personas amadas, los instantes vividos, se transforman. El espacio imaginario libera del tiempo destructor; “dedicó su vida a nombrar y a acuñar nombres, asimilándose en cierto modo a esa esencia de la divinidad que crea nombrando” (ibid.). Es un tiempo que va más allá del instante, un espacio

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donde la duración se vuelve intemporal. Se trata de salvar las cosas, y los seres: la muerte se vuelve promesa de supervivencia. Hay identidad de presencia y ausencia. La escritura es el momento en el que el tiempo se interrumpe, pero es también el tiempo de la repetición, el de una escritura circular que vuelve al origen.

Lo que caracteriza a Mortal y rosa es el polimorfismo, plasmado a través de la mezcla de prosa y verso.

En esta obra, el fragmento se convierte incluso en una forma de saltar por encima del dolor: “Cuando no sabe el mundo / Qué paso dar / y todo está en suspenso, como trabado, / saltas tú a pies juntillas, / salvas la zanja, / y vuelve el día a correr, / claro en tu agua. De un fragmento a otro , de una casilla a otra” (118). El niño es movimiento (salta y salva), capaz de sortear cualquier tipo de obstáculo, incluida una zanja que sugiere muerte, como si su capacidad de vida fuera superior a todo. El aspecto visual del libro plasma esa capacidad de transformación de la realidad que tiene la escritura: en la página 106 hay un párrafo de trece líneas sin sangrado, compacto, centrado y rodeado de blanco. Lo compacto alterna con lo breve; “es cierto que vivimos de treguas”, sentencia Umbral. Y hay momentos que aparecen entrecortados, como fogonazos, como ráfagas de instantes discontinuos.

Mortal y rosa es una polifonía, un juego de reformulaciones donde cada fragmento brilla; no hay unidad preexistente, la progresión parece hacerse de forma espiral. Una unidad perdida es trasmitida por el niño, como si la infancia trajera el recuerdo de lo Uno. Las expresiones subrayan la idea de transformación. El tiempo se hace “granado”, es decir, discernible en las muchachas. Hay una necesidad de fijar el tiempo, un tiempo puro, superado. Para ello el autor va a emplear una técnica desrealizadora, desmaterializando lo sensible. El yo y el tú acabarán integrándose. Las antinomias vida y muerte acaban reconciliadas: la plenitud por encima de la muerte. Lo blanco, la claridad, está detrás de lo oscuro. El camino del amor lleva a Umbral a la simbiosis divina. Al final del libro da cuenta de ello la transformación morfológica: “Eaeaea. Ea mi niño ea.

Eaminiñoea” (235).

La palabra tiene el poder de hacer que lo presente se ausente, de cumplir con esa ausencia. No se trata de escapar de la realidad, sino de afirmar la pura ausencia. Umbral traduce las cosas en su espacio interior, pasando del lenguaje exterior al lenguaje interior; la palabra se vuelve palabra de la ausencia, de lo invisible. Todo muere, pero la muerte es la compañera de la vida; el espacio del texto es el de la metamorfosis, un espacio órfico al que el escritor no tiene acceso, en el que solo puede penetrar para volver a desaparecer.

Obras citadas Abraham, Nicolas y Maria Torok. L’écorce et le noyau. Paris: Flammarion, 1987.

Agamben, Giorgio. Idée de la prose. Paris: Bourgois, 1988.

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Díez. J. Ignacio. Presentación. Los placeres literarios. Francisco Umbral como lector. Ed. J. Ignacio Díez. Madrid: Fundación Francisco Umbral, 2012.

Eliade, Mircea. Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase. Paris: Le livre de Poche, 1981.

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Pontalis, Jean-Bertrand. Perdre de vue. Paris: Gallimard, 1988.

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El niño como centro en Mortal y rosa de Francisco Umbral Antonio Penedo Picos Universitat Autònoma de Barcelona Si el niño desaparece, se pierde el centro. El niño es el centro de la presencia: ordena el sentido, en verdad es quien ordena (otorga orden al sentido). ¿Quién es el niño? Nosotros mismos, a quienes nunca acaba de desaparecernos el niño que nos generó. ¿Y si el niño que pierdes es el otro de ti mismo que ha sido engendrado? Adviene el colapso. Y una suerte de orfandad contra natura que resulta la más desquiciante de todas: te vuelves huérfano de tu propio hijo, para lo cual ni hay palabra con qué signarlo ni referencia con qué comprenderlo. Es la subversión de toda lógica genética, ética y cósmica: se nos ha muerto el niño de nuestro niño (que habíamos convenido en que somos nosotros mismos). ¿Cómo puede alguien, pese a todo, configurar una obra literaria sometiéndose a narrar una ausencia, roto de dolor por la pérdida de la presencia? ¿Puede el arte —en nuestro caso, el arte verbal— remontar una contradicción semántica y existencial? ¿Por qué lo hace Francisco Umbral?

Para recuperar, mediante el recuerdo, al niño-centro, al niño-eje que hará que todos los radios, los segmentos de la vida diversa puedan volver a casar y encajar.1 El que se te muera el niño es la hamartía absoluta, brutal, sin paliativos. La quiebra de la secuencia generacional. Lo imposible, aunque haya pasado. El autor sabe perfectamente que ha ocurrido como fenómeno irreversible, pero la desesperación de su sintaxis y la dilatación de sus párrafos son la acción mediante la cual la mente cree que puede enderezar el eje y hacer que vuelva a rodar gozosamente la rueda de la vida. Sabe que si no reconstruye la rotación, los signos se dan a la fuga y ya no habrá hermenéutica posible —astillado el horizonte de expectativas— que redima la vida.2 Niño-centro, niño-eje, niño-rueda. Será la memoria, la recuperación mediante la fábula de una infancia empírica que la vida ha truncado, lo que convertirá a ese niño en niño-libro, en niño-texto, a ver si así hubiere una suerte de resurrección semiótica que nos lo volviese a traer a presencia, que es lo que sabemos que no va pasar pero que todo acto de escritura —ésa es la raison d’être de la escritura— intenta alcanzar, en la audacia máxima de construir un niño ficcional que sea el gemelo léxico del niño, mortal y rosa, al que nunca más llevaremos de la mano.

“Meter la vida en un libro, tomarle medidas al tiempo. Eso es escribir. Darle unas dimensiones convencionales a la existencia. Se manipula el tiempo a efectos artísticos y se reina así, falsamente, secretamente, sobre la propia vida” (140). Perder al hijo es quedar desmembrado, porque aunque agente externo a ti, es carne de tu carne y sangre de tu sangre. ¿Qué hacer ante la experiencia de esta desmembración ontológica? Lo contrario de lo que pareciera: la rearticulación de las partes. Por ello Mortal y rosa es el canto de una derrota, la necrología de un suceso real, pero también es —y no hay antinomia sino consecuencia en ello— una producción artística donde se inicia una recherche¸ incluso abiertamente una quête, aunque el camino de recorrido ya está sepultado de antemano. Ocurre entonces lo más portentoso del hecho artístico: toda obra de arte se vuelve afirmativa pese a enunciar negaciones, por el procedimiento mismo de tejerlas en grupos de signos que la vuelven oferente. Toda obra pronuncia, indica, o dicho nuevamente: afirma. De tal manera que el mensaje de la negación se vuelve artefacto de la creación, propuesta de la posibilidad. Mortal y rosa se vuelve el corolario de todos los géneros literarios: ensayo, confesión, ficción y autoficción, dramaturgia prosificada, prosa de frases rítmicas y aun explícitamente versificadas. Es un canto y un tratado, una macroepístola versal y una novela-río donde se convocan, mediante continuas citas de otros autores y personas, personajes y al yo propio, una suerte de ultraficción que, paradójicamente, investiga, busca reinsertarse en la Referencia perdida, la de un niño mortal y rosa que se ha perdido, pero que quizá la gramática y la estilística pueda devolvernos en una presencia transfigurada. Texto pues, absolutamente experimental, aluvión de muchas prácticas discursivas e intento desesperado de construir un dictum orgánico parecido al ser orgánico que ha fallecido. Ante la muerte, vida; ante la nada, literatura.3 Y de esta contradicción fértil nos beneficiamos quienes lo leemos

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porque nos encontramos ante una de las obras más relevantes de la literatura española (y por qué no) internacional de las últimas décadas.

Los comienzos de la obra son absolutamente demoledores: el Umbral-hombre y el Umbral-narrador (¿se puede o debe establecer división entre ellos?) se entrega a una desacreditación de la corporeidad en la que, viendo lo fungible que puede llegar a ser, ya no la cree albergue para la confianza. Aplica el espejo, casi el microscopio a su propia anatomía y ensarta un inventario de desazones sobre la piel, los miembros, el rostro y la materialidad óseomuscular hasta no dejar zona de encuentro para el gozo con la piel y la carnalidad.

Practica una desconstrucción sárquica de lo humano de lectura ingratamente digerible. No es otra la intención ni parece ser otra la opción que le queda; hasta bordear incluso el asco y la repugnancia hacia sí mismo y hacia la physis humana habiendo aprendido tan pronto su caducidad y, sobre todo, su vulnerabilidad. Ni Cuerpo ni Razón rigen ya los cimientos de la existencia. Y ante el colapso (como ya dijimos) de lo orgánico y lo lingüístico se autoconstriñe en la peor de las vías hacia las que puede dirigirse un ser humano para exorcizar el problema: la práctica despeñada del cinismo. No de la ironía o lo burla, el autodistanciamiento, no, sino el sarcarmo y el hastío, subespecies del mal mayor que puede aquejar a un ser humano, esto es, el cinismo.

Porque en el cinismo no hay protección, aunque lo pareciese, no hay capacidad de separación entre objeto y sujeto, fenómeno y vivencia. Mediante el cinismo no cosificas el desencanto reduciéndolo a lucidez escéptica; mediante el cinicismo te cosificas tú. Conviertes tu vida y tus hechos en mero dato reificado al que tratas con desprecio, pensando que así puedes reservarte para ti una Aufhebung de superación y rebasamiento. Pero ésa es una errónea comprensión de la propuesta de Hegel. En el cinismo que destila el primer nudo de páginas de la obra, Umbral se va desforestando a sí mismo, maltratándose cuasisádicamente, rezumando hybris y encono para no conseguir sino un texto tan disolvente, tan cáustico que cuesta trabajo creer que un mínimo de pudor, autocensura incluso, no le haya hecho reescribir algún pasaje. Pero estamos hablando de Francisco Umbral. ¿Qué más da, si el niño ha muerto inopinadamente? ¿Qué otra cosa importa?

Se ha perpetrado la peor de las hamartías, no la del error trágico del héroe, que tuviere que asumir un fallo o agravio cometido ante la comunidad o su destino. Esta vez Edipo no tiene nada que asumir. Es el orden cósmico el que ha pecado invirtiendo la cronología y arrebatándole la vida al más joven, cercenándole todo atisbo en la consumación de su biogénesis. ¿Si ya no se puede confiar en una benevolencia cósmica, en qué más creer? Y queda al descubierto que la “democracia gloriosa de la juventud” donde “la carne se cierra y sonríe, se hace compacta y presente” resulta ser “una autodefensa del hoy, [donde] nuestro cuerpo ignora su mañana y asume actitud de rosa cuando queremos hacer metafísica con él” (60). El crimen de lesa infancia es que al ser que se ha perdido se le ha arrebatado incluso la posibilidad blanca y sonrosada de su ser. Y blanco y rosa son los colores ontoéticos por excelencia para Umbral. Él mismo, reflexionando sobre la decrepitud afirma: “Los seres blancos nos conservamos virginales y liliales después de todas las aberraciones” (62), de modo que “me duele más la muerte de mi blancura que mi propia muerte” (63).

Las secuencias iniciales de la obra nos hacen ver que el planto no lo es sólo por el niño muerto sino por la posibilidad-niño que el adulto pierde definitivamente al perder al hijo donde proyectarse. Haberlo tenido con vida, haberlo podido criar hubiera sido una restauración del tiempo ido, una prolongación vicaria de la vida de uno mismo y una aceptación más mansa de la diacronía que todos nosotros hemos de afrontar.

De las reflexiones sobre la materialidad del ser humano —y su supergradación ontológica— se desprende al fin de qué se nos está hablando en este libro y qué se está lamentando en definitiva: no sólo una desgracia biográficamente real sino la pérdida irremisible de la inocencia, de la pureza, del poder seguir siendo ‘lilial’ aunque pasen los años, de que la muerte del niño-Blanziflor, al romper el equilibrio y llevarse el axis mundi, intercepta la posibilidad de reconciliación con dicho mundo. El niño de carne y hueso, su naturaleza sárquica, hubiese sido la mediación entre soma y bios, el pontífice entre riberas para hacer transitable la existencia y haber podido extraer de ella una cartografía legible de nuestro itinerario azaroso y finito. Pero a Umbral ya no le quedan ganas de intentarlo y abjura de toda pretensión metafísica: “Lo que no se soporta es el absoluto, que nos angustia y nos ciega. No estamos hechos para el absoluto, quizá por la sencilla razón de que el absoluto no existe, es una abstracción mental que nos ahoga” (63-4). Y he aquí que llega, por circunvalación opuesta, al mismo concepto de angustia que Søren Kierkegaard legisló pero que según éste nos acaece por la pérdida de contacto con tal Absoluto.4 Umbral —incluso en este libro— es un vitalista, un sensual, un delectador de lo de aquí y de lo de ahora, de la mundanidad y de lo urbano, de las calles, las mujeres y las

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madrugadas, las tertulias y hasta de la nonchalance. El absoluto para él no es la erradicación de la angustia, sino aquello que la instala al configurarnos (gadamerianamente hablando) un horizonte de expectativas que luego, sin embargo, no diseña mensaje ni referencia alguna. Para él la única flecha posible, el haz, el vector que hubiera dado sentido a todo era (en el caso que ocupa este artículo) la presencia real y palpable de la criatura.

Por eso haberlo perdido supone, como etimológicamente indica el verbo hamartanein, haber marrado el tiro, pero también haberse salido del eje, descarriarse. Lo grave, la figura misma del escándalo (desde los propuestos gnoseológicos de esta obra), es que ni ha sido el arquero, el agonista, quien ha errado ni su flecha ni su acción, sino el Orden Referencial que orienta nuestro horizonte. La responsabilidad no la tiene ni el lanzador ni la flecha, sino la interceptación de ambos por una lógica sin lógica. ¿Qué se puede decir ante una valoración así de la evolución de las especies? “Somos una obra de albañilería, una chapuza cósmica, y parece que diversos gremios han trabajado en nosotros” (70). Cómo suenan estas aseveraciones a la manera en que Platón entendía la imperfección del mundo, imputable a un Demiurgo incompetente y de muy escasa destreza. Probablemente suscribiría la equivalencia que éste estableció entre soma (cuerpo) y sema (cárcel) y que daría pie a toda la corriente posterior del pensamiento gnóstico: el cosmos es un lugar del que hay que tratar de salir cuanto antes, porque nos tiene aprisionados en un amasijo de materialidad que impide el acceso directo a la Verdad que, por desgracia, se mantiene distante como deus absconditus.5 El pesimismo gnóstico ronda por todo el libro y lo convierte en un ‘Descredo’ (si se nos permite acuñar como término el antónimo) donde, una por una, se van cancelando todas las razones posibles que quedan para la felicidad existencial: “Estamos ya casi completamente descifrados. Cuando el jeroglífico haya sido descifrado por completo, el hombre no tendrá ningún futuro” (63). ¿Esto es todo cuanto Umbral tiene que decirnos? ¿Ensartar secuencias sintácticas que a medida que construyen frases provocan una demolición del edificio que las alberga? Mortal y rosa es el no-libro, el nomensaje; el grado extremo de una entropía donde todas las piezas se desplazan unas de otras a tal distancia y velocidad de vértigo por el descreimiento que pareciera que van a producir un enfriamiento térmico por vía de la apostasía semántica, de manera análoga a como nos dicen muchos astrofísicos que será el fin de nuestro universo. Y es que el universo del padre Umbral se ha desmembrado. Pero resulta que el padre Umbral es el escritor Umbral y éste ha de seguir rotando signos para comunicarse con nosotros: debe haber cosmos, no anticosmos, si ofrecemos literatura. He ahí la paradoja. ¿O es una contradicción? Si lo segundo, estaríamos ante una obra de arte improductivamente fértil, porque se entrega a toda suerte de negaciones y su única capacidad es decir que no a la vida. Opción legítima, desde luego, pero que en tal caso debiera reservarse al pudor de lo privado y que a los demás —quienes la leen— no nos dejaría sino la opción de la solidaridad.

Será paradoja entonces. Sí, debe de ser eso acaso y ése es el misterio de esta obra, que se va desentrañando a medida que avanzamos en su lectura y comprensión. Porque en un momento angular de su discurso, el autor provoca un giro inusitado y en una suerte de fiat lux redirige la polaridad: Pero el niño está ahí, dorado de sí mismo, vivo, mirado desde los rincones por todos los gatos de la muerte, haciendo hablar a las cosas, gozoso de la locuacidad de los objetos y las esquinas, asomado al culo de la vida, viendo el revés de todo, encontrándole al mundo púas musicales, resortes de payaso. El niño, su vida breve, el oro de su pelo, sin tiempo por detrás ni por delante, amenazado, fugaz e inverosímil como una manzana en el mar, reciente todavía de aquel parto a última hora de la tarde, cuando me miré a mí mismo llanto boca abajo. (73) Sólo ya este párrafo, con esta aria cantabile e maestosa, podría servir a cualquier crítico para ilustrar todo el rendimiento léxico, toda la capacidad asociativa de la prosa lírica umbraliana. Pocas personas, en lengua española, han escrito de este modo. El párrafo haría las delicias de cualquier análisis estilístico a lo Leo Spitzer o Dámaso Alonso y sirve, doblemente, para ilustrar por qué estamos ante un escritor de magnitud superior y para comprobar la lucidez con que ha sabido virar en el momento necesario, en el nodo álgido en que ya no era sostenible tanto inventario de amargura y desposesión. Y de paso, hemos empezado a descubrir el misterio del que hablábamos y adivinar qué se trae el autor entre manos, labor que él mismo nos ayuda a explicitar:

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La primera niñez, la época que perdemos de nuestra vida, de la que nunca sabemos nada, sólo se recupera con el hijo, con él vuelve a vivirse. Gracias al hijo podemos asistir a nuestra propia infancia, a nuestro propio nacimiento, y yo miraba aquellos ojos cerrados, aquel llanto rosáceo y me veía a mí mismo, por fin, en el revés del tiempo. El niño, su debilísimo denuedo […], fe total en la vida, sin pasado ni futuro, presente completo, y cómo se ha ido abriendo paso a través del idioma, cómo ha ido abriendo frondas, tomando palabras, y llega ya hasta mí, venido de la manigua que nos separa, del bosque de los nombres y las letras, y está ya de este lado, habitante del alfabeto. (73) Ésa era, es, la clave de descodificación de la obra: una cosmogonía. El texto seguirá siendo aún, esto es cierto, un registro de dolor y una hipertrofiada dilatación narrativa del sufrimiento real que hubo por la pérdida. Pero se nos ha insertado a la vez la doble vía de su itinerario: un proyecto de refundación de uno mismo a partir de la recuperación de la infancia, aunque sólo sea de modo vicario por el gozo de contemplar el gaudium del niño. Porque Umbral convierte al niño en demiurgo, en creador de la creación. Aunque haya muerto el niño-hijo siempre tendrá al Niño-Ser; más aún, su hijo, cualquier hijo deviene, arquetípicamente, avatar del Niño, descenso y encarnación para nosotros de Lo Niño que todos hemos olvidado: Anagnórisis Total. Nostalgia como retroyección hacia el recuerdo, pero también esperanza como proyección de lo incompleto del ser adulto que sólo se restaura cuando adviene hacia nosotros el reino del niño. Todos los nombres son el niño; el niño nomina las cosas y convierte su acción en una semiogénesis que, heideggerianamente diríamos, vuelve habitable el Dasein que habíamos perdido. La audacia de Umbral es tal que hace que el niño infans (‘el que no sabe hablar’) sea precisamente quien procree el vocabulario y la signatura de las cosas. Niño-Logos, Niño partero que ofrece al adulto lo que éste había olvidado: “Nunca llevamos a un niño de la mano. Siempre nos lleva él a nosotros, nos trae. Aprender a dejarse llevar por el niño, confiarse a su mano, loto que emerge en los estanques de la infancia. El niño nos lleva hasta los reinos de lo pequeño, acude a nuestra propia infancia dormida, nos mete por el sendero más estrecho, transitado sólo por la hormiga, la sansanica, el clavo solitario y la piedra rodadora” (73-4). ¿Qué diría Husserl de esta capacidad fenomenológica que Umbral atribuye a la infancia?: “Todo lo recibe como si le esperase desde siempre” (74). Pareciera que sólo cuando niños tenemos esa capacidad de reducción eidética de las cosas hasta el punto de que se muestran como las cosas mismas. Llevados por el autor a estos extremos de la reflexión, comprendemos que volvernos adultos no es necesariamente ganar siempre en conocimiento, acercarnos más al fenómeno, alcanzar la objetividad, mejor aún, la ecuanimidad.

No. Ser adulto —el hecho mismo de ser adulto— es, desde esta inversión analítica, un retroceso. Y la neurobiología actual lo confirma cuando nos dice que hasta los dos años el cerebro humano tiene una capacidad de conexión neuronal que, según avanza en su ontogénesis, va perdiendo. El niño es más conectivo sinápticamente, más proactivo mentalmente que el adulto. Por consiguiente, un niño aún infante pero que ya verbaliza resulta ser el estado óptimo para la contemplación y delectación de la existencia. El kairós de oro para la hermenéutica del Ser. He aquí la explicación en profundidad del lamento de Umbral: no sólo por la vertiente paternal y biográfica de alguien que ha perdido a una criatura, sino por la pérdida ontológica del Único que podía haberle ayudado a reinsertarse en el mundo. Perder al Niño es perder el Centro. Si tal interpretación se acepta quedará plenamente justificado que Mortal y rosa no es sólo un testimonio autobiográfico de notable valor retórico, sino una obra monumental donde un autor, de una manera absolutamente prodigiosa, ofrece, en pleno siglo XX, un texto que se acerca a los remotos génesis de las diversas culturas ancestrales a la vez que se incardina con las reflexiones que la modernidad (y postmodernidad) filosóficas han trabajado hasta la extenuación. ¿Se pueden encontrar —en el ámbito hispano— muchos más autores que, en una obra, hayan tensado el arco hasta extremos tan diacrónicamente separados y sabido hacer diana en nuestras cuestiones más existenciales, con semejante despliegue verbal? ¿En qué convierte entonces Umbral al niño? En criatura creadora, en poietés, en auctor. Ironía cruel de la vida porque viene a resultar que quien de verdad tiene capacidad escritora es el hijo fallecido de un padre que es quien escribe sobre el verdadero escritor ya muerto: “el niño […] es la medida de mi exilio, y mi hijo ha nacido de mí para vivir todo lo que ya no puedo vivir yo […] y sus pasos menudos van tomando posesión del planeta con levedad y amor” (74). Decía Platón en el Ión, en la espléndida traducción de Emilio Lledó:

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“porque el poeta es una cosa leve, alada y sagrada”,6 reconocimiento extremo del mismo autor que a la vez tanto se empeñó en desacreditar la capacidad ‘alethética’ del arte. Tal así Umbral, que por un lado reniega del mundo y la palabra y a la vez sabe que la palabra del niño otorga donación del sentido al mundo. El niño es leve, amoroso y —también lo dirá así Umbral— sagrado. Sagrado como el sol dorado, santificado por ser puer aeternus que nunca muere, sino que nace y renace cíclicamente: “Ansía tanto la vida y no sabe que está dentro de la vida, de que en él se han logrado y detenido corrientes de siglos y que le habita la actualidad [y] sigue […] como la oscilación secreta del universo” (75-6). Mircea Eliade y Joseph Campbell7 tendrían mucho que explicarnos a propósito de este enfoque mitocrítico que se acaba de efectuar: el eterno retorno del héroe de las mil máscaras. Pero un héroe redentor de un universo —el de Umbral— donde no parece contarse con la asistencia de Dios: “No hemos encontrado a nadie a nuestro paso. Ni siquiera a Dios. […] Los perros y mi hijo, criaturas sin Dios, seres hozadores y puros, visitadores de todos los rincones. […] Somos el hombre y el niño que están en el mundo” (76-7).

La autoría del niño, entonces, queda reduplicada: no sólo es creador del mundo empírico, de la existencia en la que estamos yectados,8 sino que es la única creación posible en la que creer. No hay, por tanto, desde las instancias epistemológicas de Umbral, distinción alguna entre creador y creado. Estamos ante un ejercicio de ‘autopoiesis’ donde el niño es donante y donado y la realitas que ofrece, llevando de la mano al padre, queda sustentada porque él y sólo él existe. La vida existe sólo mientras él exista: Qué frío afuera, hijo, qué desolación de ciudades de piedra, cielos caídos, tiempos deshechos, gentes vegetales y días de mineral y ruido. Qué bien aquí. El mundo, ahora lo sé, tiene un adentro de lana y conversación, de risa y juego, en el que tú habitas, muy recóndito. Basta con que me aleje un poco para que te conviertas en el centro del cielo y de la tierra. Y escucho tu voz, la incoherencia volátil de lo que dices, con mucho más sentido y música que todos los sistemas leídos y debatidos. No importa que imites al mundo en tus juegos. Es el juego y el milagro lo que te hace surtidor secreto. Todo cae inmensamente mientras tú subes muy poco a poco. El mundo es un derrumbe poderoso y triste, inverso a cada uno de los latidos de tu estatura hacia la luz. (119) Queda otorgada la capacidad máxima a la criatura: deviene criadora. El Hijo es el custodio del Padre, y no al revés. ¿Blasfemia o idolatría? Las últimas palabras del padre serían, en este libro: Hijo mío, hijo mío, ¿por qué me has abandonado? En un mundo deshabitado por Dios, ¿quién sustenta la bóveda del firmamento del sentido? ¿Quién hace de Esfera? El hijo, claro, que arropa al padre en un mundo infantil y le ofrece una circunferencia perfecta de amparo. Hijo que a la vez es útero. El párrafo anterior podría ser leído facilísimamente desde la psicocrítica más obvia como un regresus ad uterum. No olvidemos que Umbral es padre sin hijo e hijo sin madre, como ejemplarmente cuenta en El hijo de Greta Garbo. Pareciera que en el recogimiento de lana y conversación que el niño ofrece, éste —llevando al paroxismo las funciones que se le confieren en la obra—, no sólo invierte las funciones protectoras entre un padre y un hijo sino que, andróginamente, duplica y sintetiza sus funciones incorporando el cobijo maternal y su reminiscencia uterina.

Umbral sí tiene muy claro que hay un adentro hospitalario y un afuera hostil, y jamás —en este contexto— suscribiría la cancelación derridiana de que el adentro es el afuera y viceversa. Para Umbral el hijo es el limes absoluto. O al revés: Su Absoluto traza el limes.

Podría considerarse esta obra, junto con El hijo de Greta Garbo y el conjunto de textos que dan cuenta de cómo Umbral intentó ir haciéndose camino y alcanzando una posición en la capital (y que podríamos denominar corpus madrileño) como una auténtica labor de cartografía de la identidad. No otra cosa, nos parece, trató de lograr durante toda su vida —literaria y, siendo él, vivencial— nuestro autor. Servirse del lenguaje, esperar de la palabra ordenada gramaticalmente que ésta le ofreciese las coordenadas de espacio y tiempo donde habitar un mundo que, desde bien pequeño, experimentó (como en Mortal y rosa se declara) como un exilio tanto interior como exterior y que por todos los medios trató de conjurar. Confianza en la palabra, fe de vida en el lenguaje: portento esperanzado de que, mediante la ficción, la realidad fuese más humana y conciliable. Estamos ante el hombre que no tuvo padre, quedó huérfano de madre y que, propiciando el engendramiento de un hijo, deviene otra vez desposeído de las anclas familiares que todos necesitamos para

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ubicarnos en la vida. Es de suponer que la acumulación de tales hurtos familiares hasta el remate de la defunción del ser propiamente venido de él mismo, acabasen por hacerle bramar mediante el lenguaje la claudicación extrema ante toda tentativa de que un orden narratológico y cognitivo pudiesen ya auxiliarle más.

Pero viene a resultar que a quien esto le ocurre es artífice de un prodigioso verbo sin el cual no es nada ni nadie. Abjurar del lenguaje y contarlo con lenguaje: he ahí su tormento personal. Escribir que no se cree en la escritura mientras se escribe más y más, un párrafo al que inevitablemente le seguirá la generación de otro.9 Ya sabemos la cantinela: los límites de nuestro mundo que limitan con los de su lenguaje. ¿Cómo salir del bucle óntico y retórico a la vez? De la mano del niño, porque éste ofrece una renovación gnoseológica que el adulto ya no es capaz de propiciar; salvación mediante el niño-límite y orientación gracias a éste. Por eso, tras su muerte, la cartografía queda dislocada y ya no hay orientación con que transitarla. De ahí la genialidad suprema de situar al niño como Niño-Polo, estrella que nos devuelve la coherencia de la constelación de los signos. Que sea el niño quien hable, quien indique, quien redondee el planisferio. Tal había sido la ilusión del padre en sus paseos, mientras el pequeño va abriendo brechas en la ruta y ofreciendo la manera adecuada en que dimensionar el emplazamiento.

Ciudad, Madre y Criatura: los tres topoi extirpados del mapa; recinto, seno y progenie: las tres soluciones canceladas. Con razón se convierte Mortal y rosa en una quête en la triple acepción de la palabra: una búsqueda, una pregunta y una reclamación que se han visto bloqueadas por la ausencia en que se han convertido, tras los años, dichas posibilidades. ¿Dónde queda, entonces, un recinto para el Ser, donde (se) poblará la persona? En la ficción, ya se ha dicho, ¿pero es esto suficiente? “Voy y vengo, ahora, con mis tropelías de adulto, entre la quietud de toda la actividad. Tropiezo. […] Y la pizarra me mira con su negror, pero tomar una tiza y escribir en ella una letra o dibujar un lobo, sería convocarte, estremecer el mundo de ondulaciones, y no me atrevo a hacerlo. Qué callada la casa, sin ti, qué madre la casa, que útero sombrío recordándote. Tu ausencia queda dibujada en un orden que es un desorden” (96).

No parece por tanto que sea suficiente, y Umbral —otra vez el Umbral máximo de la desarticulación— vuelve a glosarlo sin ambages: La sangre de la herida, el dolor vagando por el cuerpo como un murciélago gris y ciego, la fiebre, el miedo, el miedo, eso soy yo, eso eres. ¿Qué otra cosa si no? Llegamos a generar una sustancia de consistencia variable, más bien mediocre, que es la imaginación, la literatura, la estética, el lirismo, el bien, la fe en el hombre, la Historia, la libertad, la justicia. Pero basta esa gota de sangre, ese quejido mudo de mi cuerpo, ese goteo rojo de la vida, para que todo se borre y yo me reduzca a mi dolor.» [125-6] «Estoy aquí con mi miedo. Soy un intestino que sangra o un corazón que enrojece de fiebre. La filosofía, el arte, las ideas y la belleza no son sino treguas entre enfermedad y enfermedad. Y las enfermedades no son sino treguas de la muerte. (125-26) Parece así que la quête ha acabado sin encontrar ningún grial. Peor aún, ha intensificado aquello que se quería transmutar. No se ha pasado de la enfermedad de la existencia a su sanación por el sentido, sino que nos ha llevado de bruces ante la enfermedad misma. Y el Niño-Parsifal que hubiera respondido a la pregunta redentora para curar al Rey tullido se convierte él mismo en Niño-Amfortas, niño-infirmitas, la pura y plena enfermedad. Es entonces cuando la lectura del libro nos pide controlar la garganta, o mejor dicho, soportar que por la garganta pase la angustia de la descripción del hijo enfermo: El niño en la prisión blanca de la clínica, en manos del dolor, manipulado, pinchado, dolorido, el niño entre los niños que sufren. Han entrado en la vida por el túnel amarillo de la enfermedad. El niño, mi niño, está ahí, sufriente, enfrentado a un miedo, a una magnitud superior, y lo llevan en alas blancas y sucias, lo traen en camas duras y sonoras. Me resisto a amar a una creación donde los niños son torturados […]. La creación, siniestra y mayúscula, doliendo en la carne de un niño. El encarnizamiento inútil de la vida contra la vida. (142)

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Mejor no añadir ningún comentario a este pasaje. Obrar no pronunciando, actuar sólo con silencio ante el debate radical a que nos trae al fin el libro: el de la justicia divina (si la hubiere), la teodicea de que se ocupó Leibniz y que ya viene de Boecio en su pregunta: “Si Deus justus, unde malum?” Umbral nos adentra en la irresoluble cuestión de la ponerología:10 ¿Con que razón se corresponde el sufrimiento? ¿Qué justicia, lógica o verdad tiene el martirio de los inocentes? ¿Por qué hay que soportar ser un ‘amfortas’ sin escapatoria? “El universo, la creación, prodigiosa máquina de errores, sistema perfecto y cerrado de equivocaciones, es un gran absurdo que equivale a una gran razón. Funciona. Funciona en el dolor y la muerte de los niños, lubricado de sangre niña y fresca” (142-3). “Todo se ha fundado sobre un equívoco, sobre un engaño, sobre un malentendido, sobre una falsedad. De modo que nada se ha fundado verdaderamente. […] Dejaremos de ser provisionales cuando seamos justos” (147). He ahí la hamartía de que hablábamos: no reside en las acciones del sujeto, sino que es la obra errónea del Creador; la creación es el error cósmico de la creación. Ni el pasaje más crudo de cuantos ha dedicado la postmodernidad para desconstruir la ilusión de que hay un Fundamento, de que éste, como dijo Derrida, no es sino la necesidad de un deseo, pueden superar en economía explicativa el ahora citado y que nos lleva al colapso definitivo de toda espera redentora. Porque como lúcidamente comprende Umbral, la provisionalidad de la existencia es incompatible con la concurrencia de la justicia. La paradoja es que tanto Umbral como los pensadores postmodernos están apelando, acaso sin saberlo, a los conceptos hindúes de karma, dharma, samsara y lila, piezas de que se valió Schopenhauer para erigir los argumentos de El mundo como voluntad y representación, los cuales fueron transvalorados por Nietzsche y liquidados por Foucault, Derrida, Lyotard o Paul de Man. Excepto que en el pensamiento hindú la clave de la explicación, esto es, que el cosmos y nosotros mismos somos figuras ilusorias de un juego (lila) que la ‘maya’ (estructura fantasmagórica y mágica) de la voluntad sustenta como representación especular tiene un trasfondo donde encontrar la verdad que explica el porqué de las cosas. Para Umbral, como para los postmodernos citados —ateos desde el cristianismo— si ya se vuelve inviable la hipótesis Dios, ni se nos ocurra esperar que fueran a ser aceptables las propuestas de las Upanishas o el pensamiento advaita vedanta de Shankara. Para éste, tras la ilusión, la representación, la apariencia —igual que para Platón o el platonismo medio de Proclo, Jámblico o Porfirio— están la verdad, la Realidad, que el mundo empírico vela.11 Pero ante el sufrimiento agónico de un niño no hay aletheia posterior que valga; se volvería intolerable aceptar que estamos ante una apariencia y que con un esfuerzo supramental se podría ‘desvelar’ qué justificación de la crueldad hay allí. Porque Francisco Umbral de lo que se duele es de eso: de que nuestra substancia es mortal y rosa y esa naturaleza sárquica es cuanto hay que razonar: “Estoy anclado en la realidad, condenado a la verdad, sujeto a la vida. Soy un piso interior que sólo da a traspatios cotidianos. No recibo luces mágicas por ningún sitio. ¿Cómo no voy a ser un escritor realista? […] Estoy negado para la trascendencia y la sobrenaturalidad” (184).

Nos lleva así a la secuencia más desaforada y a la vez a la más humana, demasiado humana, de cuantas contienen la obra. Si no se acepta una causa inescrutable de índole sobrenatural que explique el hecho; menos aún si no se tiene previsto un metalenguaje esotérico para ver que pudiera haber un más allá de la materialidad del fenómeno y queda derrotada toda pugna por encontrarle a la existencia justicia… ¿Cuál es la consigna que se va a emitir y que se nos ofrece como recorrido?: Hay que beber a morro del dolor, como se bebe de las férreas fuentes. […] Hay que agotar el mal, el sufrimiento, no en pequeños sorbos, no en tragos cobardes, sino seguido y hasta lo hondo, que luego queda un fuego neutro, una nada, y sólo resta, por fin, la loza simple de la vida. Voy hasta el final de mi dolor, hago todo el recorrido, bebo de mí mismo, sacio una sed de sufrimiento que estaba en mí, y yo no conocía. […] Bebo y bebo. Me fulminará el veneno o lo agotaré. No quiero cucharaditas de plata para sufrir. A morro, directamente, bebo a borbotones sangre de niño, muerte de niño, la hemorragia necia y dulce del mundo. (194) ¿Cómo no se pide apartar de sí semejante cáliz? ¿Ése es el único líquido posible tras la búsqueda del grial?12 El Niño es el Centro. La única manera de enmendar el error de la vida es volverse hacia la vida cuando aún pudo haber estado centrada: en la infancia. Regreso, sólo la posibilidad del regreso:

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En las noches de ahogo, al pie de mi hijo enfermo, velando su navegación agónica hacia la muerte, he sentido el tirón hondo de la infancia, de lo lejano, el retorno a cuando nada había ocurrido, al principio de mi vida, y he escrito cosas tan sencillas como éstas, buscando la simplicidad consoladora y aclaratoria de mi vida primera. […] Volver de nuevo al niño que fuiste no sé cuándo, subir de nuevo al cielo viejo del campanario […]. No haber vivido nada de lo que me ha pasado, sino, a través del hijo, morir hacia mi barrio. Barrio de luces pobres, velero desguazado, cuando el mapa del aire se me quedaba en blanco. No haber dado el inútil rodeo autobiográfico para volver difunto al tiempo del milagro. Estoy velando un niño que soy yo mismo, extático. (195-6) Retornar al mapa de los primeros años, a la inocencia perdida de la ternura infantil. Sólo eso; y como deseo inalcanzable, evidentemente. Si ni la creación y un posible creador merecen veneración, nada puede quedar bendito porque todo se ha disuelto en el desencanto. “Pero el niño es sagrado. La vida se sacraliza en los niños, tiene su instante celeste y único en la carne dorada del hijo. Hay una acumulación de pureza, una aglomeración de tiempo y presente en el cuerpo desnudo del niño, en su vida desnuda, una decantación de luz y de la palabra, y por eso la vida es sacrílega cuando profana al niño, cuando atenta contra él” (167).

Esto es lo que queda al final: el Niño-Templo que no ha de ser profanado, es decir, sacado hacia el exterior del limes, sino guarecido en su infancia eterna. ¿Pero de qué niño hablábamos? ¿De qué niño habla Umbral? Del niño concreto, el muerto en la injusticia de la vida, pero también (o sobre todo) del niño que pudiera ser cualquiera de nosotros mismos. Hablábamos —Umbral hablaba— de la Infancia: “He prolongado mi infancia a lo largo de toda la vida, he salvado mi sueño y por eso mi vida no se ha perdido ni se ha frustrado. Nada puede pasarme porque no estoy en el mundo” (172). Escaparse de la vida por la vida de la infancia. Mantenerse vivo a fuerza de mantenerse niño. Y para ello nos tiene reservado el autor su último recurso del lenguaje, por más que desacredite las posibilidades del mismo. Si uno quiere mantenerse en la infancia, si uno quiere mantener vivo al niño-hijo que se ha muerto; si uno —todavía falta algo más— quiere fundirse con su ser-niño y el niño que ya no es en un Niño Constante, habrá de hacerse algo con la palabra, la única posible para mantener el recuerdo y el espejismo de la presencia. Habrá que promover una torsión del idioma y modular una nueva sintaxis. Una sintaxis que tenga una cohesión fundida que no ofrece la habitual.

Se trata de silabear de modo diferente. De crear una palabra abarcadora que lo pueda enlazar todo a la vez.

Escribir algo así: “Eaeaea, Ea mi niño ea. Eaminiñoea. […] Sencillos actos encadenados con la lógica inmediata de lo elemental. Ea, mi niño, ea. Duérmete, niño, ea. Eaminiñoea. […] Toda la imposible gratitud de la vida —ea, mi niño, ea— en la voz clara, indescifrable y balanceada” (232, 234, 235).

Acaba así una obra que de entregarse a todas las amplificaciones posibles, a toda la superabundancia verbal para dar testimonio de un amor que ya no podrá ser, se comprime al final en la estructura más trabada jamás propuesta. La frase se convierte en el niño, la tenencia del niño, el regreso a lo niño y la habitabilidad en lo niño. Frase acurrucada y espiral, ritornello caracol para que no se nos vaya de entre los brazos el niño que acunamos y con él a nosotros mismos. Por fin protección en la gramática, protección por la gracia de la gramática. Y en torno a ella la desolación de la Tierra Devastada.

Mortal y rosa es el intento de lo imposible. Que los signos hagan permanecer al ente, que la palabra circule como la cosa misma, aunque sea conculcando la advertencia kantiana de la Crítica de la razón pura; nunca alcanzaremos la ‘cosa en sí’, nos dijo.13 Y los que vinieron después no hicieron sino ser consecuentes con este atroz descubrimiento. El principio de individuación impide el acceso directo al ente y ningún significante puede ser su huella permanente. Pero todo esto le da igual a Umbral: él tiene al niño, a la infancia y a sí mismo en ese artefacto que los humanos nos hemos procurado desde hace milenios y milenios llamado ficción. Quizá, después de todo, sí que con esta obra para él ha habido redención.14 Quizá, como al comienzo se dijo, después de todo también es esta obra una afirmación: de la vida y su recuerdo, mediante la fabulación.

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Notas 1. Cf. el estudio que Mircea Eliade realiza sobre el simbolismo del ‘centro’ en Imágenes y símbolos.

2. “La existencia no consiste en el intento siempre posterior de, adquiriendo conciencia de sí mismo, mostrarse ante uno mismo. Se trata más bien de darse, y no sólo a las propias representaciones, sino sobre todo a la no-determinación del futuro. En esto es en lo que consiste la existencia humana […]. Denomínese esto “principio esperanza” o resáltese de cualquier otra forma el carácter futuro de la existencia humana”, señala Hans-Georg Gadamer en su artículo “Subjetividad e intersubjetitivad, sujeto y persona” (18). Pero si se ha perdido el centro y el eje de proyección, ¿dónde el futuro de la paternidad truncada de Umbral?

3. De esta manera, gracias al signo y la capacidad ontológica de su apertura semiótica puede el arte intentar actuar como interfaz entre biología y cultura y transformar el sufrimiento en comprensión asumida de dicha experiencia. Cf. el excepcional estudio editado por Sara Coakley y Kay Kaufman al respecto: Pain and Its Transformations, en especial la parte V titulada “Pain as Isolation or Community? Literary and Aesthetic Representations”.

4. Kierkegaard vincula los conceptos de inocencia y caída con el surgimiento de la angustia (59-70); más aún, encuentra ya en el niño el debate entre inocencia y realidad y la dificultad de asumir la existencia una vez que se experimenta el conocimiento. Perder al niño es para Umbral la posibilidad última de intentar mantenerse inocente él también, porque “en la inocencia no está el hombre determinado como espíritu, sino sólo anímicamente determinado en unidad inmediata con su naturalidad. El espíritu está entonces en el hombre como soñando” (66). Son éstas las posibilidades que pierde entonces el padre al perder el orden de la ‘proyección’ en su hijo: el contacto no mediado, la unidad primordial y, por consiguiente, el quedar dislocado del centro.

5. Se vive entonces en un ‘extrañamiento del mundo’ (‘Weltfremdkeit’) donde cuanto nos rodea nos resulta extraño, nos hace extraños y nos vuelve extranjeros ante la vida misma: “En el camino de mi propia búsqueda en la naturaleza, me diluyo en un abismo de ilusión y determinación ajena; no soy nada, la energía lo es todo; energía no es aquí un sinónimo de vida, no indica nada más que el muerto en movimiento a diferencia del muerto quieto. Y yo soy ese muerto en tanto me sitúo bajo la naturaleza y pongo un ser ante mí y dejo que me domine”. De esta manera resume Peter Sloterdijk (Extrañamiento del mundo 50) el sentimiento de extrañamiento, de alienación que siente el gnóstico arrojado a la physis, desvinculado de la conexión con lo trascendente y que ya sólo vive como nostalgia. Para Umbral el niño era la única esperanza de conexión, el único —dado el ontoateísmo desde el que escribe— dador de sentido frente a la naturaleza.

6. “Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta”: Ión, 534 b, p. 257.

7. Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, donde se sostiene la existencia de un ‘monomito’ que actúa como mito-raíz o mito matriz del que evolucionan inconmensurables manifestaciones diacrónicas y diatópicas.

8. “La angustia se angustia por el nudo ‘ser ahí’ en cuanto yecto en la inhospitalidad” dice Martín Heidegger en Ser y Tiempo (372) al reflexionar sobre el concepto de angustia de Kierkegaard y constatar que nuestra condición de estar dejados en este mundo —sin un sentido que nos albergue— convierte al mundo en ámbito inhóspito. El ser humano es el único ser que no puede vivir sin intermediarios, aquel para el cual la naturaleza desnuda se le vuelve abandono. Sólo de niños, quizás, pudimos gozar del entorno, pero el Dasein adulto en que nos volvemos pierde esta capacidad, si alguna vez la tuvo.

9. Los artículos de Michel Foucault recogidos en la antología De lenguaje y literatura, y el libro de Jacques Derrida Márgenes de la filosofía (en especial el capítulo titulado “La forma y el querer-decir” (193-213) ilustran perfectamente este debate sobre la posibilidad e imposibilidad simultáneas del lenguaje para comunicar (o no) lo real.

10. Cf. el ejemplar estudio de Andrés Torres Queiruga, Repensar el mal. De la ponerología a la teodicea.

11. Vid. el valioso estudio (con antología de textos) editado por John Dillon y Lloyd P. Gerson, Neoplatonic Philosophy.

12. Mortal y rosa es una agotadora exploración del inventario de buena parte de los sentimientos humanos.

Una obra literaria que podría funcionar como la contraparte de un díptico donde se inventariase la complejidad psíquica del ser humano, para lo cual conviene estudiar propuestas como la que efectuó Carlos Castilla del Pino en Teoría de los sentimientos.

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13. “El concepto de objetos puros, meramente inteligibles, carece por completo de principios relativos a su aplicación, ya que no somos capaces de imaginar cómo tendrían que dares”, Crítica de la razón pura (Segunda parte. La lógica trascendental, cap. III, A 260), p. 275.

14. ¿Acaso, ante la pérdida del mundo, la redención no es sino la capacidad de generar nuevamente mundo?

De volver habitable, mediante la ‘poiesis’ lo inhabitable. Nelson Goodman lo consideró así, en Maneras de hacer mundos, y también lo analizó en el capítulo V (“El arte en acción”, pp. 223-282) de su libro De la mente y otras materias.

Obras consultadas Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Madrid: F.C.E., 1985 [1949].

Castilla del Pino, Carlos. Teoría de los sentimientos. Barcelona: Tusquets, 2000.

Coakley, Sara y Kay Kaufman, eds. Pain and Transformations. The Interface of Biology and Culture. Cambridge: Harvard University Press, 2007.

Derrida, Jacques. Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, 1998 [1972].

Dillon, John y Lloyd P. Gerson, eds. Neoplatonic Philosophy. Introductory Readings. Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing Company, 2004.

Eliade, Mircea. Imágenes y símbolos. Madrid: Taurus, 1999 [1979].

Foucault, Michel. De lenguaje y literatura. Barcelona: Paidós/UAB, 1996 [1994].

Gadamer, Hans-Georg. “Subjetividad e intersubjetividad, sujeto y persona”. El giro hermenéutico. Madrid: Cátedra, 1998 [1975]. 11-26.

Goodman, Nelson. De la mente y otras materias. Madrid: Visor, 1995 [1984].

Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. Madrid: F.C.E., 1982 [1927].

Kant, Immanuel. Crítica de la razón1 pura. Madrid: Alfaguara, 1978 [1781].

Kierkegaard, Søren. El concepto de la angustia. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1984 [1844].

Platón. Ión, (Diálogos I). Madrid: Gredos, 1981 [401 aC].

Sloterdijk, Peter. Extrañamiento del mundo. Valencia: Pre-Textos, 1998 [1993].

Torres Queiruga, Andrés. Repensar el mal. De la ponerología a la teodicea. Madrid: Trotta, 2011.

Umbral, Francisco. El hijo de Greta Garbo. Barcelona: Destino, 1982.

---. Mortal y rosa. Ed. Miguel García-Posada. Madrid: Cátedra/Destino, 2003 [sexta edición].

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Mortal y rosa, texto híbrido Jean-Pierre Castellani Université François Rabelais Francisco Umbral practicó el género de los diarios íntimos, falsos o auténticos, que constituyen una parte importante de su obra, ilustrando de este modo el “pacto ambiguo” del que habla Manuel Alberca en su estudio del género autobiográfico, El pacto ambiguo. Sin embargo, de este quehacer tan sólo seis textos pueden considerarse como pertenecientes al género del diario íntimo: El diario de un escritor burgués (1979), Los ángeles custodios (1981), La bestia rosa (1981), La belleza convulsa (1985), Diario político y sentimental (1999) y Un ser de lejanías (2001). A estos pueden sumarse Los cuadernos de Luis Vives (1996) y Madrid, tribu urbana (2000), que tienen puntos comunes con el diario íntimo.1 Mortal y rosa (1975) se suele presentar como un texto espontáneo, expresión patética del dolor provocado en Umbral por la muerte de su hijo, escrito simultáneamente a la vida compartida con el niño en sus primeros años y en la urgencia de su enfermedad, publicado apenas diez meses después de esta muerte.

Es, a la vez, un diario íntimo, una autobiografía y un poema en prosa, y se le considera como el texto más íntimo de Umbral, muy difícil de clasificar en un género preciso como le gusta hacer a la crítica literaria. Fue Francisco Umbral un ejemplo típico del desfase que se establece a menudo entre una crítica académica bastante lenta en reconocer nuevos valores, sobre todo si no encajan con las normas oficiales.

Un caso ejemplar Es evidente que, en el campo autobiográfico, donde existen varias modalidades de discurso que van del grado cero de la escritura del “yo” con el diario íntimo, en apariencia por lo menos, hasta la autoficción que acrecienta la distancia entre el “yo” y el discurso presentado (Doubrovsky), Umbral es un caso ejemplar.

Se refiere, varias veces, en su memorialismo literario, a sus años de formación en Valladolid y, concretamente, a Manolo, una obra de uno de sus modelos literarios, Francisco de Cossío, publicada en 1937, que podría ser una fuente, consciente o no, de Mortal y rosa. En el balance intelectual del siglo que Umbral hace en Amado siglo XX (2007), escribe: “A Manolo, héroe único del libro Manolo, le dedicó su padre un libro joven y dolorido, periodístico y sangriento, alegre como era Manolo y corto como fue su vida. Manolo está hecho en una prosa castellana y clara, rápida, informativa y sencillamente poética. Es el mejor libro de don Paco, un libro abiertamente falangista, pero en el cual se establece una dialéctica rememorativa entre el padre y el hijo” (15).

Umbral demuestra que es un excelente crítico literario al definir perfectamente el texto de Cossío: según él, no es en absoluto un diario íntimo, sino más bien un homenaje emocionante de un padre a su hijo falangista que muere, a los diez y ocho años, como un héroe en la guerra civil. Cossío acude a los recuerdos del pasado familiar (veraneos, fiestas, casas) y de los últimos momentos de la vida del chico. Su texto se sitúa entre la biografía, el retrato y el canto lírico, con el tono propio de una literatura de combate, escrita en plena guerra civil. Como dice el mismo Cossío: “Yo elijo uno, Manolo, por conocerle mejor, y porque el egoísta dolor de haberle perdido me mueve, con la exaltación más efusiva, hacia la gloria de todos” (7). Canta pues el sacrificio del soldado heroico que fue Manolo, miembro de esa juventud falangista que muere para salvar “[...] una España grande, poderosa y segura de sus destinos” (141). El chico forma parte de una generación víctima de la guerra, es un elemento más de un grupo colectivo, marcado por una ideología muy precisa: la lucha contra los rojos.

Muy distinto es el caso del niño por el que llora Umbral. Como muere por enfermedad, es ciertamente un drama familiar, pero lo inserta en el destino universal del hombre y de la muerte injusta de un ser joven. Sin embargo, una frase de Cossío anuncia la tonalidad poética del texto de Umbral: “Así le había ido yo viendo crecer sobre la arena” (11). Que es como un anticipo del verso alejandrino, con la sinestesia tan

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acertada de este endecasílabo sáfico (García-Posada, Introducción a Mortal y rosa 28-29) que encontramos como un estribillo en Mortal y rosa: “ESTOY oyendo crecer a mi hijo: (84, 239).2 Así, salta a la vista, al leer Mortal y rosa, que se trata de un libro muy distinto al de Cossío, por muchos motivos. A la sencillez de los recuerdos de Cossío, al enterarse de la muerte trágica de su hijo en el frente de Quijorna, se contrapone, en el texto de Umbral, un montaje complejo, aparentemente caótico, un puzzle, una combinación de capítulos/secuencias que pertenecen a distintos géneros, entre los cuales destacan evidentemente el diario íntimo, presentado como tal varias veces, pero también el memorialismo, la columna periodística, la poesía, con fragmentos que son poemas auténticos,3 lo que confirma el juicio de GarcíaPosada, expresado en la introducción a la Obra poética de Umbral: “[…] la poesía fue la gran pasión literaria de Francisco Umbral” (16).4 Como lo confiesa el mismo Umbral: “Un hijo es la propia infancia recuperada, la pieza suelta del rompecabezas” (Mortal 155). Si bien Umbral, en ese ejercicio de meta-literatura que practica a menudo, califica varias veces, en el mismo texto, su obra de diario íntimo: “He estado mucho tiempo sin escribir en este diario y ahora me pregunto por qué lo empecé” (ibid. 208). O al final: “Doy para cerrar este diario que sigue permanentemente abierto, lo primero que escribí sobre el niño que entonces era niño: promesa, raudal, posibilidad, vida total, carne sagrada, hijo” (ibid. 232).

En efecto, Umbral, en Mortal y rosa, concatena sus consideraciones muy personales relativas al periodo en el cual vio crecer y morir a su hijo, después de muchos meses de lucha contra la enfermedad. El texto se nos aparece, pues, como una introspección patética y atormentada, en la cual el autor habla tanto de su hijo como de sí mismo o del hombre en general, del tiempo que pasa, de la muerte, en un largo discurso entre monólogo, al principio, y diálogo póstumo, luego, cuando el niño aparece a menudo como el destinatario del texto, en una visión lírica: “Solamente soy un espectador fantasmal del mundo, una cara blanca asomada a las tapias del cementerio del vivir” (214).

A este propósito, creo útil contar una anécdota personal, muy significativa de cómo Umbral veía su libro con la distancia del tiempo. En 2012, me invitaron al Homenaje a los Premios Cervantes, en la universidad de Murcia y durante una conversación particular, Umbral me preguntó cuál era mi próximo trabajo académico sobre su obra. Le hablé de un proyecto de ponencia, en un coloquio universitario, sobre el tema del espacio en Mortal y rosa, refiriéndome a conocidos especialistas como Bachelard, Perec o Sansot. Me clavó su mirada algo dura o sonámbula, como le pasaba a veces, y me contestó, algo irritado: “y en este rollo ¿qué haces del niño?” Aquel día comprendí que este libro ocupaba un lugar especial en su producción y que el niño era, sin duda alguna, el centro del texto.

Como ocurre casi siempre, predomina en Umbral la conciencia de una dualidad esencial: el yo y su cuerpo, el padre y el hijo, el vivo y el muerto. Lo que confirma al manifestar en 2005, después de pasar muchos años: “No sé ahora quién fue primero, si el niño o el libro” (Días felices 199). A fin de reforzar esta interpretación, señalemos que Umbral impuso, de manera significativa, que en la cubierta de la edición de Cátedra de 1995 apareciera como ilustración la representación del dios Pan niño soplando la flauta de siringe.

Ya sabemos que la etimología popular del nombre Pan significa “todo” en griego, y que esta divinidad bucólica encarna la naturaleza universal. Así que este niño no sólo es su hijo, sino también el hijo. En la edición de la Colección Biblioteca Francisco Umbral (1998), la portada ofrece la foto de un niño de la edad de su hijo, de espaldas, frente al mar, y podemos suponer que se trata de una foto del álbum familiar del autor, pero no se confirma este dato en los créditos fotográficos como es la costumbre. En Mortal y rosa se nombra primero al niño (73), a veces con una fusión del vástago de Umbral y de Umbral niño, luego pasa a llamarlo “mi hijo” (76) “mi hijo y yo” (76), “el niño y yo” (76), “mi niño y yo” (78). Nunca habla de él o se dirige a él con su verdadero nombre, Francisco, o su diminutivo cariñoso, Pincho.

A este particular resulta muy interesante la lectura de La hora violeta (2013) de Sergio del Molino, dedicado al mismo tema, la muerte del hijo del autor por enfermedad, porque permite poner de relieve las características originales del texto de Umbral. En el libro de Molino, un padre, el narrador que suponemos es el mismo autor, cuenta un año de la vida de su niño desde que le diagnosticaron una leucemia muy rara hasta su muerte, siendo un relato del día a día, en presente de indicativo, redactado con una precisión clínica. Aquí también, como en Umbral, se nos propone, a través del cuaderno de la lucha contra la muerte, una verdadera carta de amor de un padre a su hijo, un padre que se siente huérfano. De modo significativo, Molino empieza por rendir homenaje a Umbral, al que reconoce como un modelo; se siente condenado a vivir siempre en “la

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hora violeta”, con el reloj parado a la misma hora. El niño tenía 18 meses cuando se le diagnosticó la enfermedad y murió a los 2 años. Pero Molino justifica su decisión de no llamar niño al niño, sino por su nombre Pablo o Pau, y añade: “Por eso no emplearé subterfugios, no recurriré al truco de Umbral en Mortal y rosa de llamar el niño al hijo, por más que aquello fuera una simple forma de acotar el dolor y de contenerlo para que no muerda mientras se escribe. Lo nombro con cada una de sus letras para que su presencia no se difumine ni tan siquiera por desgaste de los bordes, para que aparezca rotundo y carnal en medio de la vida” (15). A modo de conclusión vuelve a compararse con el caso de Umbral: “Yo, como Umbral, deliro y hablo con mi hijo por los rincones de mi casa y por las calles de mi ciudad. Yo, más que nadie en este mundo, sé de lo que habla Mortal y rosa. Y sus imitadores y quienes —con su anuencia o con su indiferencia— convirtieron al escritor en un fantoche gritón no saben lo que es pasar los días dialogando con un niño muerto” (182).

No se entiende a Umbral si no se considera un hecho fundamental: para él, existencia y escritura se confunden hasta tal extremo que la segunda es, en definitiva, una auténtica terapia para luchar contra un vértigo cada vez más pronunciado de auto-destrucción. En este aspecto, se inserta en la tradición del diario íntimo como texto instantáneo, fragmentario, abierto a todo, “vulnerable” según Béatrice Didier. Redactado día a día, se acerca más a la vida, se aleja de la mentira reivindicada por la ficción, se aparta de cualquier manipulación al estar escrito en la clandestinidad de la conciencia, y en contra de “eso que Breton llamó «la odiosa premeditación de la novela»” (Umbral, Un ser 92). Como asevera Umbral en Días felices en Argüelles, libro tardío en el cual dedica un capítulo entero a Mortal y rosa:5 “[…] Por el libro paso yo, desesperado o dormido de valium y cansancio, por el libro pasa la madre, pasa una madre, pasan todas las madres en vela, por una razón o por otra, y todas son madres del niño que se duerme en una mecedora. Yo soy más madre que todos los padres” (200).

Circunstancias del texto Para entender la construcción singular de Mortal y rosa, es menester conocer las circunstancias que dan lugar al origen del texto y completarlas con detalles susceptibles de explicar mejor su génesis. Sabemos que son páginas escritas por Umbral desde el nacimiento del hijo en 1968, los primeros años felices con él, hasta el principio de su enfermedad y el final de la redacción, en el otoño de 1974. Umbral da detalles sobre las circunstancias de la escritura del texto: “Escribo, viajo, hago el amor, leo, paseo, sonrío, hablo con mi hijo y voy pasando las hojas de este libro” (159).

Recordemos que Umbral se había casado en 1959 con María España, una fotógrafa de Valladolid, había llegado a Madrid en febrero de 1961, joven (sólo tiene 29 años) y ambicioso periodista, formado en Valladolid y León. De esta unión nació en 1968 Paquito, que murió de leucemia en julio de 1974, antes de haber alcanzado los 6 años. Umbral tiene 42 años cuando ocurre este drama y publica Mortal y rosa en mayo de 1975. Anteriormente, había publicado dos textos dedicados a su hijo: el primero, “Estoy oyendo crecer a mi hijo”, que sale en la revista Jano el 31 de diciembre de 1971, acompañado de una foto del autor y otra de su hijo.6 El segundo, “La mecedora”, una nana para que el niño se duerma, se presenta bajo la forma de un cuento en la Revista de Occidente, núm. 99, en junio de 1971, y será integrada en Teoría de Lola y otros cuentos (7478).

Encontramos un eco de estos textos citados en dos de los 41 “capítulos” de Mortal y rosa. O sea que los primeros capítulos del libro y una parte de sus páginas finales fueron escritos antes de la enfermedad del niño, o, mejor dicho, completados a posteriori. El libro es, como pasa a menudo en la producción de Umbral, un montaje, un collage de textos cortos, con el ritmo de la columna, que el escritor va acumulando según su voluntad narrativa. Pero también es una reflexión sobre la literatura, es “un ensemble à la fois poétique et intellectuel”(Fauveau 74), un auténtico manifiesto literario. Todo esto puede dejar una impresión de desorden7, de tal modo que en un reciente estudio de la literatura contemporánea Jordi Gracia llegó a criticar no solamente la coherencia del libro, sino también su sinceridad: “Mortal y rosa ha sido el más beneficiado, aunque no sea necesariamente el mejor, quizá porque manipula directamente el drama humano de la enfermedad y muerte de su único hijo, a medias entre el diario íntimo y la falsa perspectiva novelesca” (548).

Hablar de manipulación nos parece, por lo tanto, muy exagerado, injusto y contrario a la tonalidad del texto cuyo mensaje profundo no se puede poner en duda, como lo prueba esta confesión que resume la tonalidad

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del libro: “La noche, el miedo, el niño, la fiebre, la lámpara. Se puede vivir indefinidamente en el terror. Se puede” (Mortal 164).

Durante los años dolorosos de la leucemia que sufrió el niño, María España acompañó a su marido hasta la muerte de Paquito. Después, el matrimonio se trasladó a Barcelona, a casa de una hermana de España, y veranearon ahí (Caballé 245-64) España le ayudó a superar el drama: en 1974 Umbral no publicó nada importante,8 mientras que en 1975 y 1976 sacó varios libros9, entre los cuales destaca Mortal y rosa, considerado como intensa poesía, entre el diario íntimo y la narración, al mismo tiempo que autorretrato obsesivo que hace que el personaje dominante del texto sea el propio Umbral, al lado de su hijo, que constituye con él una unidad que solo la muerte va a quebrar: “TU muerte, hijo, no ha ensombrecido el mundo. Ha sido un apagarse de luz en la luz. Y nosotros aquí, ensordecidos de tragedia, heridos de blancura, mortalmente vivos, diciéndote” (203). Si es cierto que en este libro se refiere poco a la madre del niño, aquí el uso de esta primera persona del plural, tan raro en el discurso de Umbral, que suele practicar el “yo” o un “uno” pedante, la asocia, sin embargo, al drama.

En 1976, dedicó la reedición de Los males sagrados (1973) a su hijo, caso único en su obra. Y unos años más tarde, en Los ángeles custodios (1981), tradicional diario íntimo de una relación amorosa ardiente que se desarrolla esencialmente durante la noche, volviéndose de este modo «un noctuario íntimo» (14), surge, en medio de tantas páginas eróticas, un fragmento donde cuenta cómo en julio de cada año iba al cementerio a visitar, con su mujer, la tumba de su niño: Esta tarde hemos estado en el cementerio. Todos los años por esas fechas. Su madre le ha comprado unas dalias ya casi un poco podridas en su blancura. Me gustaba oler esa vaguísima podredumbre, porque era un poco oler la carne del hijo, del niño. Yo llevaba una foto suya. Esta foto se la hizo su madre en un hotel del Escorial que ya no existe. Flequillo muy largo, mirada intensa, tazón del desayuno con la marca del hotel, pijama todo lo parecido posible al mío, manos aún más de pulpa que de hueso. ¿Tres años, cuatro? Éramos entonces absolutamente felices y no lo sabíamos, porque de saberlo, nos habría fulminado la angustia. [...] He llorado mucho, sentado en el suelo, bajo el nicho sin nombre de un niño pulverizado por el sol y el fuego. Cuarenta y dos grados en Madrid. La foto contra mi cara, contra mi pecho. La blancura de la lápida cuadrada es un limpio anonimato sobre el anonimato de la ceniza. [...] Cada año mi poderoso olfato configura al hijo en un olor. Hoy mi muerto huele a dalia y ambos vienen del mismo origen de lo blanco. (114-15) Además, Umbral confirma, en sus conversaciones con Eduardo Martínez Rico, en 2001, que empezó a escribir este libro en 1972, por lo fascinado que estaba por la experiencia mágica experimentada al contacto con el niño antes de su enfermedad, y que después de su muerte, siguió redactándolo. El hecho de que Umbral dejara de redactar por dos veces su columna diaria en la prensa (entonces para la cadena COLPISA), entre el 12 y el 30 de junio y entre el 15 y el 31 de julio de 1974, fechas que coinciden con las últimas semanas pasadas velando al pie de la cama de su hijo, es una prueba significativa de su desconcierto, ya que es un caso excepcional en su carrera periodística.10 Es evidente hasta qué punto este libro está íntimamente vinculado con una experiencia feliz pero corta en la vida de Umbral, y luego con un episodio dramático, la muerte prematura de su hijo. Por otra parte, es un libro que en su primer esbozo refleja su estado de ánimo personal en esa época, sobre todo al principio, a lo largo de numerosas páginas que no tienen ninguna relación directa con la muerte del niño y que dedica a la interpretación de los sueños, con muchas referencias culturales (Sartre, Freud, Kant, Hegel, Descartes) o al desgaste del tiempo en el cuerpo humano (el pelo, las manos). Es el auténtico diario de un individuo que se confiesa a partir de sus dolores físicos y de una serie de enfermedades que lo hunden a veces en el desánimo más profundo. Corresponde a una época de gran actividad en su creación literaria, con la búsqueda del éxito y de la fama en el mundillo editorial de Madrid. En 1973 escribía ya en Retrato de un joven malvado: “Memorias, autobiografías, libros sobre sí mismo, diarios, el teletipo interior [...] uno es observable indefinidamente, uno tiene una lupa que es también uno mismo, pero que no es, y no hay que dejar que se empolve la lupa. Hay que usarla a diario Yo quería ponerme todas las mañanas el monóculo de mirar hacia adentro con

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impertinencia. El único ser vivo del que puedo ver las entrañas soy yo mismo” (211-12). Y volverá a escribir algo parecido en Un ser de lejanías, en 2001: “La cabeza se deshoja, el esqueleto es todo dentadura, los riñones laboran en la noche, la garganta duele en un ladrido mudo, los ojos arden llamas interiores, hay un dolor errante por mi cuerpo, se me desprenden las manos, se quedan aferradas a cualquier cosa que intento sujetar, mis oídos son caracolas tristes de una tormenta que me va por dentro, canta la orina en la vejiga, más las enfermedades no inventadas aún, que en mí se inician” (142).

Son textos escritos en varios momentos que corresponden a la vez con la crisis existencial del autor en la época. Se siente muy enfermo, como confiesa en muchos textos publicados por esos años como, por ejemplo, Retrato de un joven malvado (1973) o Diario de un español cansado (1975). Eso explica, sin duda alguna, la importancia de Mortal y rosa, tanto para la crítica —es el único texto de Umbral publicado en la colección Letras Hispánicas de las ediciones Cátedra—11 como para el mismo Umbral, que confiesa: “Este libro tiene una electricidad que yo mismo no controlo, pero que pasa a través de mí y llega a cualquier público. Lleva casi treinta años electrocutando a lectores españoles y extranjeros, cultos e incultos, viejos y jóvenes” (Diario político 359).

En una palabra, para él es “un libro decisivo” y añade: “sé que quedaré por Mortal y rosa, por lo menos” (Martínez Rico, Umbral 67, 152). Este libro nace de un dolor inmenso, nunca superado por Umbral, quien hace esta confesión terrible: “Así me asesinaron a mí un niño” (Umbral, Diario político 11). Como dice Félix Grande “Mortal y rosa es el poema del infierno y es el retrato del infierno” (6). Al final de su vida, Umbral llegará a afirmar: “Un crítico literario diría que Mortal y rosa es la antinomia lograda porque cuenta los itinerarios de la nada para resolverse en nada absoluta. Lo dejo para otro día, pero quizá siga escribiendo cosas sobre Mortal y rosa porque el libro tiene más vida que yo” (Días felices 202). Igualmente, en las entrevistas con Martínez Rico, relata una escena en la que increpó con violencia a una anciana en los pasillos de la clínica donde estaban tratando al niño, la cual le consolaba diciéndole: “Bueno, qué le vamos a hacer, si lo quiere Dios, dijo ella. Y yo: Si lo quiere Dios... ¿Esto lo quiere Dios? Pues qué hijo de puta Dios, no sabía yo que fuera tan hijo de puta, qué hijo de puta Dios. Yo creía que se moría, casi le da un infarto. (Umbral 79). Aquel grito de revuelta, totalmente conforme al pensamiento de un Camus, por ejemplo, nombrado de manera indirecta en Mortal y rosa, ilustra bien que Umbral considera esta muerte no como algo natural, sino como un asesinato insoportable.

De hecho, sabemos ahora que Umbral no conoció a su padre y fue criado durante cinco años por la familia de su madre. Llegó a Valladolid en 1936 y vivió ya con su madre, huérfano de su padre. Por las fechas de su llegada a Madrid en 1961 está completamente huérfano, ya que su madre ha muerto en 1953. No se puede entender la actitud de Umbral hacia su infancia si no se considera ese traumatismo infantil, agravado más tarde por la muerte repentina de su propio hijo. Umbral va a vivir su destino de escritor famoso entre esas dos maldiciones íntimas, la ausencia/muerte de su padre y la muerte de su hijo. Como apunta Félix Grande: “[…] traía desde su infancia una voracidad maldita, un hambre clamorosa de poesía y de venganza y unos colmillos jadeantes como los de un poeta barroco flagelado por el romanticismo” (5). Lo que Umbral expresa claramente en Mortal y rosa: “Aquel niño huérfano de mi infancia, aquel niño que fui, tiene ya un padre, que soy yo” (216). María España, su mujer, estará siempre en el centro de esas dos heridas nunca curadas del todo.

Singularidad del texto Pero todas estas informaciones relativas a las circunstancias de la obra sólo provienen de fuentes exteriores, y no del propio texto, algo que, sin embargo, hubiera sido posible y preferible dada la naturaleza autobiográfica del mismo. Aun podríamos destacar por parte de Umbral, narrador de esta experiencia, una voluntad de no proporcionar índices precisos, ni relativos a referencias temporales o espaciales, y tampoco puntos de referencias sociales e históricas. El único elemento propio de la España contemporánea del relato es una vaga alusión a los disturbios que acompañaron la muerte, en Madrid, del Almirante Carrero Blanco en diciembre de 1973. Este ejemplo ilustra perfectamente la técnica literaria y metafórica que usa Umbral para representar aquella realidad: “Mas la violencia está en la calle, el maretazo oscuro de la política, y pasa otra vez el ala nocturna del

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miedo, canta la sangre y el dolor, y hay grumos humanos, embolados, atropellos de luz en la luz, de sombra en la sombra. Algo está pasando. Así camina la Historia, hijo” (Mortal 146).

Constatamos que el texto de Umbral no da precisiones relativas al nombre del personaje asesinado, tampoco a la fecha o al lugar del atentado. El tratamiento elegido es más bien propio de la poesía que de una narración, más basado en la simbología que en la neutralidad objetiva; es una técnica sistemática a lo largo del libro. Así, este discurso asumido como un “diario íntimo” reduce los marcos temporales de la redacción a unas pocas indicaciones de meses que nos permitan entender que el relato se extiende a lo largo de un año, desde un verano hasta el verano siguiente, para acabarse en otoño: “Escribo este libro en verano y le dan todas luces del día, pero habrá que exponerlo también a otros temperos, porque un libro debe ser un cuajarón de tiempo, una concentración de vida” ( Mortal 101).

Es una auténtica topografía de lo íntimo la que Umbral nos presenta a lo largo de exposiciones, más cercanas, efectivamente, al poema que a la prosa por su valor polifónico, sus arabescos y sus repeticiones incesantes y voluntarias, por sus variaciones casi musicales en eco, repeticiones, picados y encajes que forjan, en definitiva, una elegía, un himno fúnebre, un adiós desgarrador al niño, a la infancia de la vida; lo que justifica, en este sentido, el título de la obra, inspirado en un verso de Pedro Salinas. Mortal y rosa es un ejemplo perfecto de ficción de lo íntimo.

Vemos, pues, cómo en este libro tan particular van naciendo y juntándose dos dialécticas, de lo íntimo y de lo público: por un lado, la del autor y periodista conquistador, pero atormentado, enfermo él mismo, cuya fama creciente ya en aquella época no impide que tenga relaciones difíciles con el exterior. Este sentimiento de angustia permanente, de soledad, de dudas en el seno de esta sociedad y de Madrid, que, sin embargo, le dan reconocimiento por su éxito tan perseguido (entonces estaba trabajando con decenas de medios) es exteriorizado tanto en Mortal y rosa como anteriormente en Travesía de Madrid (1966), o bien, un poco más tarde, en Diario de un escritor burgués (1979) y en el conjunto de sus textos autobiográficos. El hilo conductor seguido desde Mortal y rosa hasta Un ser de lejanías y Carta a mi mujer atestigua que, ya en 1975, Umbral se encontraba en este estado de melancolía, a partir del cual iba a ir tejiendo incansablemente textos autobiográficos bajo la forma de relatos y diarios íntimos, hasta dar la impresión, a veces, de repetirse. Afirma en Mortal y rosa que: “Se siente como un anciano de asilo” (207); o: “Estoy parado con el dolor de mi hijo” (192).

Podemos seguirle en unas manifestaciones de esa conciencia negra de la vida que se percibe como una muerte anunciada, una enfermedad permanente, una presencia del esqueleto o de la calavera en su propio cuerpo.

Se manifiesta en varios diarios íntimos como Mortal y rosa: “Soy el único cadáver que ha escrito un libro en la historia de todos los tiempos” (220). Pero también en La belleza convulsa: “La edad es un vacío y un peso, un vacío que pesa. Lo demás son ganas de hermosear la propia autobiografía” (127). En Diario político y sentimental: “Estar enfermo es, socialmente, como estar muerto en vida, dando toda la lata que darían los muertos si tuvieran teléfono en la tumba” (244). O en Un ser de lejanías: “Soy un cadáver que vive de la vida infundida de los libros” (12). Y por otro lado, el desdoblamiento del padre y de su hijo, ya presente durante los primeros años de ternura tranquila, y aún más intensamente experimentado durante los meses de lucha contra la muerte. El niño aparece bastante tarde en el relato de Mortal y rosa (después de 20 páginas), para pasar luego a un segundo plano, pero sí que invade la segunda mitad del relato, hasta convertirse en el tema esencial, el eje que va determinando cierta relación con el espacio público: la ciudad, las calles, la clínica, la playa.

Observamos un juego muy complejo entre espacio público y espacio íntimo que desempeña un gran papel en el diálogo con su niño y consigo mismo. El papel del espacio referencial en este tipo de textos aparentemente íntimos, introspectivos y líricos, es fundamental. En efecto, el espacio exterior desempeña un papel central en la escritura de lo íntimo, en este intenso y doloroso monólogo interior que es Mortal y rosa. Hay en Umbral una interpretación literaria de la realidad, en suma, una “poética del espacio”, como diría Bachelard.

Encontramos en Mortal y rosa espacios restringidos, fragmentos que sólo son definidos por su nombre genérico: la casa, la alcoba, la cocina, la biblioteca, en cuanto a los interiores; y la ciudad, la calle, la iglesia, la pastelería, los jardines, el quiosco de prensa, las pensiones, los retretes, el cementerio, el metro, la clínica, en cuanto a los exteriores. No se da ninguna indicación precisa, identificable o localizable que nos permita situar el marco en España o en Madrid.

Cada lector, sea cual sea su origen, puede identificarse con estos lugares que no le son desconocidos. Umbral se libra de modo sistemático de la tiranía obsesiva de la descripción, de lo que llamamos comúnmente el ambiente, para intentar decir, de manera poética, cómo se refleja el yo íntimo en él, y no lo contrario. Separándose del

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narrador de la novela tradicional que va acumulando los detalles precisos para re-presentarnos la realidad, Umbral nunca describe, sino que interpreta, tanto el espacio privado como el espacio público, obra con círculos sucesivos, que van estrechándose o bien alrededor del narrador a solas en su casa, en su pensión o en la calle, o bien alrededor de la pareja padre/hijo que parece errar fuera de la humanidad y de la sociedad, como dos marginados.

Tomemos como ejemplo el relato de uno de los paseos diarios por las calles del barrio con el niño.

En las conversaciones que mantuvo con Eduardo Martínez Rico, Umbral nos da una versión que calificaremos de objetiva: “Es mucho más apasionante criar un niño y hablar con él, ver cómo va despertando y cómo se va abriendo, es mucho más apasionante que estar en una oficina haciendo fotocopias, joder [...] y subía a casa o bajaba el niño a buscarme con España; subía a comer y a estar con él” (Umbral 77). Mientras que escribe en Mortal y rosa, en cuanto al mismo tipo de anécdota: Es domingo y la gente ha desaparecido dentro de la iglesia [...] Yo voy por la calle llevando a mi hijo de la mano. Converso con mi hijo a cuyos ojos se asoma un borrico de inocencia y obstinación [...] Todo está fuera. No hay nada adentro. Es una mañana de exterioridades. Lo que el mundo es, ahí está. Los secretos del universo, sus claves pueriles y últimas tiemblan en el aire fino de la mañana. En redes de luz y cielo coletean las verdades primeras [...] Mi hijo y yo paseamos por un mundo más extenso, por unas calles que dan directamente al mar azul del cielo. No hemos encontrado a nadie a nuestro paso [...] Me adentro, con el niño de la mano, en la profundidad de la mañana, en la hondura sin misterio del día, en la lentitud ligera de la hora. Vamos, venimos. Las iglesias tienen en torno un cerco de silencio. Qué holgados, el niño y yo, en un mundo vacío, en las barriadas del cielo, tan solas. Hacia el norte podemos pisar hierba de suburbio, triángulos de pobreza, los flecos sucios y pobres de la sierra lejana y cercana. (76) En la representación del espacio Umbral va más allá de los datos relativos al contexto: el círculo de lo íntimo se caracteriza por lo y los que expulsa de su esfera; en definitiva, aparte del hombre o del autor frente a su espejo y al reflejo de su cara, o bien del padre fascinado al observar a su hijo y atormentado por su enfermedad, sólo hay, en estos lugares, sombras y fantasmas: la esposa apenas nombrada, destinataria de una carta, la criada de la casa, una amante, unas cuantas figuras anónimas como un seminarista, un estudiante, un pintor, un escultor, algunos amigos del niño, sólo mencionados por sus nombres: “Mi cara, de momento, no es esquelética, y busco en ella al niño que pasó, pero ya no lo encuentro. Busco al muerto que seré […] te encuentras cadáver en los espejos de un salón” (60).

En esta perspectiva, la ciudad no es un espacio de encuentro, con sus bares, sus plazoletas, sus bulevares, su metro. Se vuelve lugar sin nombre, vacío, agónico, o, más exactamente, vaciado de sus habitantes por la complacencia en el paseo deambulatorio solitario o bien exclusivamente acompañado del niño. Sin embargo, el texto no se cierra con esta comprobación trágica. Tras haber evocado en numerosos fragmentos un vagabundeo cercano al suicidio, Umbral recupera su cuento “La mecedora”, lo que otorga otra tonalidad al fin del libro. Así concluye este largo poema con un estremecimiento de vida; eso le permite salir de este cerco, de este laberinto asfixiante del cual no parecía desembarazarse: “Dormir al niño, ea, el niño en los brazos, en cuanto llega a casa, tarde, justo al tiempo de dormir al niño. “Ya se nos estaba durmiendo; como no llegabas”. La calle, la prisa, los coches, los autobuses, la oficina. Dormir al niño, dormir al niño en la mecedora, ea, ea mi niño, ea” (Mortal 232). El texto, o más bien este canto que parecía no poder apagarse, finalmente se queda en suspenso, como aquella nana, en una comunión que va más allá de la muerte y de la separación, que deja a este padre definitivamente solo en el espacio íntimo de su dolor, como antes, cuando por fin se había librado de lo que él llama: “La velocidad de las gestiones, la herida de la telefonía, la calle. Y por fin este sosiego balanceado, este oasis de sombra y hogar, este vaivén de la mecedora, con el niño en los brazos, al atardecer, justo has llegado a tiempo de dormirle” (ibid.). Entonces puede enfrentarse con la realidad exterior, con el recuerdo de un sueño ahora imposible, pero cuyo canto le tranquiliza: “La oficina ávida, la calle enemiga, el hogar ahogado, todo se va borrando, se va quedando lejos, olvidado en el viaje de la mecedora” (234).

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De una carta a otra En un fragmento de Mortal y rosa, Umbral da ya unas referencias de una supuesta carta a su mujer: “Y entonces le he escrito una carta a mi mujer, no para que ella la lea, sino para meterla aquí, en este diario, como un testamento, donde nada se testa, como una correspondencia más allá de la muerte, que es ahora donde moramos los dos” (201). Y añade: “Y te escribo esta carta que voy a enterrar entre mis papeles, para que no la leas nunca, forzando el idioma para que el papel vuelva a ser un papel en blanco” (202).

Curiosamente encontraremos el mismo tono de despedida a la vida, de testamento lírico, en muchas páginas de Carta a mi mujer, obra inédita publicada en 2008, unos meses después de la muerte del escritor, pero redactada de hecho entre 1985 y 1986, que suena como una continuidad del proyecto referido en Mortal y rosa.

En Mortal y rosa la esposa aparece en unas evocaciones muy intensas del pasado: “Fuimos felices, un momento, los tres, en la nube gorda y grande de la carne quemada, en la fogarada densa del domingo” (128).

O también: “Aquí, tu madre y yo, hijo, entre biombos, entre cocinas apagadas, entre anuncios, letra menuda y medicinas, qué solos, qué sin juntura, y el universo, hijo, el universo, que organizaba sus mayúsculas en torno de ti, y ahora es como el resto disperso de un naufragio. La vida, asesinándote, se ha dado la muerte a sí misma, ha perdido su sentido y paga su crimen en tardes de sol en las que nadie cree y anocheceres de niebla donde nadie es feliz” (220). O en esta: Ella ha madrugado, inquieta, movida por un secreto, por una alegría pequeña —qué triste picardía la suya— y se ha movido por la casa con más vivacidad, como cuando tú vivías, ha traído de la calle dos rosas rojas [...] A la tarde, escucha, fuimos apresurados, silenciosos, sonámbulos, en el fondo de un coche, hacia el hueco doloroso, lejano, y el otoño estaba rojo, dorado, lento, espeso, como si tú existieras, y cruzamos tantas arboledas, hijo, tanto espesor de muertos, tanta luz acumulada en las márgenes de la tarde, para sumirnos en el túnel azul e inexistente en que no nos esperas, y llevábamos las dos rosas, como un reclamo para tu sangre, una llamada de lo rojo a lo rojo, de la vida a la vida, de la vida —ay— a la muerte.

(226) En todas las páginas de Carta a mi mujer descubrimos también una elegía, un himno fúnebre, un adiós desgarrador a la infancia, y a la esposa, manifestado por numerosas reflexiones sobre la vejez, la soledad o la muerte, lejos de cualquier exhibicionismo, pose frívola o autocomplacencia pedante. Ese hijo era el fruto de su matrimonio con su esposa España, a la que llama María a lo largo de esta emocionante carta. Aquí también, como en Mortal y rosa, Umbral no es el único objeto del texto, si bien inserta como siempre reflexiones sobre la literatura, las columnas, el estatuto del escritor en la sociedad. Ella es evocada en estampas sensuales, sembrando, regando o comiendo frutas; es la gracia, la juventud, el enlace con la niñez: “te quedas quieta hojeando una manzana como un libro” (Carta 24), como un eco a lo que decía del niño en Mortal y rosa: “El niño participa de la fruta, del gato y del hombre. Es un cruce de individuo, manzana y felino” (75). En Carta a mi mujer repite varias veces: “Cuánto hemos enterrado, María” (46), y a lo largo de esta emocionante carta donde habla de “la continuidad funeral de nuestras vidas” (22), añadiendo: “Tú eres mi final, María, mi involuntario final, niña elegida un día para la vida y, por tanto, para la muerte” (169).

De este modo, las obras mayores de Umbral se enlazan perfectamente: Mortal y rosa, Diario de un escritor burgués), Un ser de lejanías y Carta a mi mujer constituyen un conjunto homogéneo. Se trata de un grupo de textos autobiográficos cuyo hilo conductor es un estado de tristeza, de soledad, de duda. Umbral pasa con estos libros de la anatomía de un dandy (título de uno de sus primeros libros, dedicado a Larra) a la anatomía de un padre en Mortal y rosa y, por fin, a la “anatomía de un matrimonio” en Carta a mi mujer (22). María aparece como la mejor representante de esa pureza y de ese presente profundo que Umbral opone a la actualidad frívola de Madrid. Umbral se presenta aquí también como un hombre ya mayor, cansado y escéptico, enamorado de una mujer, que fue cómplice de su vida desde la juventud. Ella es la poesía en una carta/diario íntimo que podría limitarse a una crónica de la vida de un matrimonio o a una confesión sentimental y que, al contrario, se vuelve un homenaje lleno de ternura. Este diario circunstancial de la vida de un matrimonio da lugar a una especie de poema que canta los detalles de su cotidianeidad, en un tuteo emocionante que

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recuerda el diálogo entablado ya con su hijo en Mortal y rosa: “Aquí, te tengo, amor, allí te tengo [...] Ahora que nos hemos venido (antes de tiempo), es cuando mejor te veo, con perspectiva de unos pocos días, resumen de hijos perdidos, amores malogrados, cosas, feliz al fin, con esa paz indiferente que da la madurez, y que es mía también, regando los ciruelos, los rosales, el modestísimo césped que nadie pide ni quiere para crecer” (Carta 103) [subrayado mío].

Hay una paradoja en Umbral: por una parte, confiesa a Martínez Rico que el matrimonio no le cambió la vida, pero sí el nacimiento de su hijo y luego su muerte. No se ha insistido lo suficiente en el hecho de que Umbral había empezado un libro sobre su hijo antes de la enfermedad. La llegada del niño le había cambiado en parte la vida, si bien quedaba muy marcada por un estado melancólico. Lo que confirma el título del libro de Martínez Rico, Las verdades de un mentiroso ilustre. A Martínez Rico, que le dice que van a hablar poco en este libro de su relación con España, Umbral le contesta: “No, ni en ninguno, como habrás visto. ¿En cuál sale España? Un poco en Mortal y rosa” (Las verdades 32).

Opinamos que Carta a mi mujer es un libro que Umbral escribió en esa época, después de vivir muchas pasiones eróticas en los años ochenta; su redacción corresponde a una especie de balance amoroso.

Hay que verlo como la conclusión de una trilogía que empieza con Mortal y rosa y sigue con El hijo de Greta Garbo (1982), o sea unos homenajes líricos al hijo, a la madre y a la esposa. Como el mismo Umbral expresa en Diario político y sentimental, su meta más esencial es “recoger la pluralidad instantánea de la vida” y componer así “el álbum de las emociones más agudas y urgentes, de las pulsaciones más inmediatas y cálidas de la vida” (136).

Conclusión Plantearse saber a qué género pertenecen los libros de Umbral nos permite medir su modernidad y situarlo de modo más preciso en el espacio autobiográfico. Sus textos, más allá de una dispersión exterior, presentan un maridaje donde se asocian de modo lógico lo autobiográfico y lo literario con el triunfo no de la imaginación, sino de la introspección más lúcida. Umbral inventa una nueva forma del diario íntimo, lejos de la forma canónica del género. Su planteamiento fundamental es que: “No hay géneros sino escritores […]”

(Amado siglo 157). El propio Umbral es, como siempre, el que mejor se define a sí mismo en uno de los comentarios que inserta en Carta a mi mujer: “Carta a mi mujer. Qué es una carta? Yo apenas escribo cartas.

No es que no me vaya el género epistolar. (Supongo que me van / no me van todos los géneros, en cuanto que soy un escritor sin género : un joven cuya juventud no parece que vaya a concretarse nunca en firma, aunque él tenga nombre y apellidos, ha escrito que eso del « escritor sin género» es un fantasma mío familiar).

A mí me va el género epistolar y me van todos los géneros, siempre que se cobren” (40).

Umbral llegó así voluntariamente a unos libros inclasificables cuya obsesión no es narrar una historia, construir una trama, lo que llama de modo despreciativo: “inventar historietas para entretener a estas señoras de la Feria del Libro cuando se van a la cama. Que vean la televisión, joder” (Martínez Rico, Umbral 106), sino escribir en libertad, privilegiando los elementos fragmentarios y discontinuos. Rechaza la novela tradicional, comercial, en su aspecto de invención, la de “prótesis argumentales” (Carta 20) del mismo modo que el diario íntimo, que también puede ser artificial y caer en lo que llama “el prosaísmo más directo […] la cuenta del mercado, la anotación banal, esquemática, doméstica y monótona” (Mortal 210) para reivindicar el texto libre, territorio mestizo en el cual mandan y predominan el trabajo de la escritura: “La novela, la poesía, el ensayo, la biografía, las memorias, todo es un continuum que dice siempre lo mismo, como si esa maquinaria del idioma, ese milagro obrero de engranajes, se me hubiera atascado, repitiendo una sola idea, una sola imagen, de mil maneras diferentes”(Un ser 158).

Este tema vuelve como un leit-motiv en todos los textos últimos de Umbral, que no quiso encerrarse en ningún género codificado e incluso pretendía transgredirlos todos, en particular el de la novela convencional que veía, quizás de modo injusto o exagerado, como comercial o exclusivamente preocupada por el asunto. Sobre este punto afirma: “Pero nunca he sabido ni querido someterme a ningún género, sino que siempre hago el mío, que soy yo mismo, como hubiera dicho el citado Montaigne” (Madrid 219). En la lucidez de su balance de Días felices en Argüelles confiesa: “Uno necesita, de vez en cuando, reflexionar sobre las cosas más que narrarlas, o sea hacer ensayo […] No quisiera que me encerrasen en el concepto absoluto de

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novelista, y no porque crea que soy más, sino quizá menos” (115-16). Plantea perfectamente el problema de los géneros, considerado por una gran parte de los creadores de la postmodernidad como algo caduco, un apartado, es decir un apartheid del que hay que huir. Podría ser una clave esencial para entender a Umbral y su relación con la literatura concebida como una tentativa permanente y desesperada de práctica y de subversión del texto autobiográfico, como lo reivindica ya en el mismo Mortal y rosa: “¿Por qué no una novela? La novela es un compromiso burgués, monsieur. La novela es fruta de invierno, de habitaciones cerradas, escritores con pipa y horas laboriosas. El libro, mi libro, como el verano, debe tener las ventanas abiertas, las puertas abiertas, y debe hacer mucha vida en la calle. Tampoco la anotación puntual de los diarios, esa burocracia del sentimiento a que se someten algunos escritores, llenándose de pupitres interiores. No. Sucesivas iluminaciones concéntricas, rueda de instantes, un faenar con el presente, hasta agotarlo” (101).

No hay fronteras entre los textos de Umbral, que ocupan espacios muy próximos como la columna, el diario íntimo, la novela lírica y la autobiografía. Son modalidades de la misma materia, unificadas por el lenguaje siempre muy cuidado y renovado por un trabajo permanente del idioma, un forcejeo con las palabras, o sea, un trabajo esencialmente estilístico. Así asevera: “Sin esa fascinación por las palabras no se es escritor” (Un ser 129). Esta concepción del acto literario le obliga a un auto-análisis crítico constante que es lo contrario del narcisismo, a pesar de las apariencias. Dice en Días felices en Argüelles: “Mi libro duradero, total y memorable, el que nadie niega es Mortal y rosa, una novela lírica de infancia y muerte donde llego a mis mejores y peores virtudes de estilista” (114). Novela lírica, diario íntimo, autobiografía, poco importan los términos genéricos. Lo que queda, sin duda, es un texto híbrido que es, como dice Juan Manuel de Prada: “una ceremonia de despojamiento y paulatina desolación que, tomando como epicentro la figura filial, se expande en ondas, rebasando el estrecho reducto del papel y anega al lector” (20).

Se produce en el “yo” umbraliano una cristalización de varios yoes: niño/adulto, madre/hijo, mujer/hombre. El género del diario íntimo, por consiguiente, no representa un refugio para transmitir confidencias sino una evasión, un espacio abierto que le permitía a Umbral decirlo todo con una total libertad.

Pero sigue sembrando las dudas al mezclar los conceptos cuando habla de Mortal y rosa. Así escribe en Días felices en Argüelles, a propósito de las directrices que le dio al principio de su carrera su maestro César González-Ruano: “En cierto modo, debo agradecer a este señor que me estuviese sugiriendo, sin saberlo, el destino de mi vida, mi oficio y mi entidad, algo más urgente, sonante y profesional que el mero libro de homenaje a la prosa y autohomenaje al novelista, en el que yo no creía apenas hasta que encontré mi manera de hacer novelas líricas que tuvieron éxito y perduración, como Mortal y rosa” (46). Y en Mortal y rosa Umbral aplica el consejo que se da a sí mismo: “No quiere uno que entre el lector y él haya trucos de novelas, efectos de novela, trampas del oficio, y se apela al diario íntimo, como a las memorias” (210).

Notas 1. De hecho, hay mucha ambigüedad, o incluso trampa, por parte de Umbral, en la determinación genérica de sus textos (a través de los títulos escogidos para esas obras) Diarios íntimos de verdad habrá muy pocos y muy singulares. Unas obras que encierran en sus títulos la palabra “diario” o “cuadernos” no son, en realidad, diarios: Diario de un snob (1973), Diario de un español cansado (1975) y Diario de un snob 2 (1978), por ejemplo, reúnen columnas ya publicadas en varios periódicos, las cuales se presentan falsamente en sus títulos como diarios.

2. Las referencias que hacemos a la obra se toman de la edición de Mortal y rosa de Miguel García-Posada en Cátedra/Destino.

3. Encontramos tres poemas en Mortal y rosa: un poema de amor en versículos (118), otro dedicado al hijo con una mezcla de heptasílabos y pentasílabos (123) y al mes de abril en verso semilibre (188). Umbral practicó unas veces esta técnica de interpolar poemas en unos textos donde no se esperan: por ejemplo, un poema a Sara Montiel en un diario íntimo (Diario político 272), en semblanzas de famosos como Villalonga un poema dedicado al dinero o a la ciudad de Toledo (Madrid 228, 237).

4. La publicación póstuma del conjunto Obra poética (1981-2001), con muchos poemas inéditos, es una prueba más de la afición por la poesía que experimentó siempre Umbral.

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5. Mortal y rosa es el único texto que merece por parte de Umbral ese tratamiento especial, lo que prueba la importancia que le otorga.

6. Este texto se reproduce en la edición de Cátedra/Destino (García-Posada 239-242).

7. El capítulo 3, dedicado a un personaje enigmático, una criada que incluso toma la palabra en primera persona (79-81) proporciona un ejemplo de este supuesto desorden. Si se lee bien se establece un enlace directo, a través del acto de cortar las uñas, entre esta mujer humilde, la madre del narrador (154) y su propio hijo (155). La digresión, como en otros momentos, no es más que aparente. Hay hilos muy extraños pero ciertos entre fragmentos narrativos que parecen desconectados. La lógica del narrador no es cronológica, sino esencial.

8. En 1974: Crónicas antiparlamentarias (artículos), Museo nacional del mal gusto (artículos) y Las españolas (ensayo).

9. En 1975, Umbral publicó seis libros: Mortal y rosa, Diario de un español cansado (artículos), Suspiros de España (artículos), España cañí (artículos) La guapa gente de derechas (artículos) y Cabecitas locas, boquitas pintadas y corazones solitarios (humor). En 1976, Umbral publicó diez libros: Caperucita y los lobos (humor), Crónicas postfranquistas (artículos), Las cartas (epistolar), España de parte a parte (ensayo), Iba yo a comprar el pan (artículos), Mis mujeres (artículos), Mis paraísos artificiales (diario), Las ninfas (novela), Los políticos (artículos) y Las respetuosas (artículos).

10. Después de su grave operación del verano del 2003, Umbral interrumpió también su columna en El Mundo y da la casualidad de que la crisis final en agosto de 2007 le vino cuando estaba dictando, a su mujer, una columna, “Las uvas doradas”, que resultó ser la última y que no llegó a publicarse, dejando su trabajo abierto.

11. Cuando me atreví, en los años 2000, a proponer este texto como tema del programa a mis estudiantes de letras en la Universidad de Tours, me di cuenta de que emocionaba mucho a los jóvenes: por primera vez en mi carrera docente, vi a estudiantes que lloraban estudiando un texto del programa. Es cierto que es uno de los textos que me han impresionado más en mi vida de lector y de profesor y es el mejor testimonio de la importancia de Umbral en las letras españolas contemporáneas.

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La impronta diarística en Mortal y rosa Danielle Corrado Université Blaise Pascal Las obras de Francisco Umbral entrañan de manera general cierta dificultad a la hora de enfocar su complejidad genérica y, en el caso de Mortal y rosa, la recepción crítica oscila entre leerla en clave de diario, éste será el caso de Anna Caballé (257) o de José Manuel Caballero Bonald (7-9), o como novela o memoria lírica, como lo hacen Miguel García-Posada (García-Posada, Introducción 30) y Jean-Pierre Castellani (340). El propio Umbral contribuye a despistar al lector, jugando con las etiquetas y los títulos e introduciendo la indeterminación genérica como clave de lectura. Escritor sin género o indiferente a la taxonomía, Umbral otorga sin embargo al diario una atención privilegiada que nos lleva a cuestionar las afinidades entre un dispositivo de escritura y la forma peculiar de expresar el propio yo perpetuamente entre dislocación y construcción. Nuestra lectura del texto no se propone decidir su género, empresa sin duda vana y reductora, sino, y siguiendo en esto las afirmaciones del propio autor, explorar la dimensión diarística de Mortal y rosa.

Desde esta perspectiva, se abordarán la impronta de la práxis diarística, las afinidades entre la poética del diario y la escritura de Umbral, a través en particular de la fragmentación y la reflexión metadiscursiva del autor sobre el género de la escritura del día.

Llama la atención una sensible evolución en la definición por el propio Umbral de la naturaleza del texto en marcha. Tras un dilatado autorretrato, Umbral define el propósito designando al hijo como “pivote” de un libro nacido bajo los auspicios solares de un verano marítimo, celebrando la oportunidad que le brinda la juanramoniana “estación total”, de retirarse del tiempo social de la cultura, para volver al tiempo vital de la naturaleza. Un marco espacio-temporal singular que entra en consonancia con una escritura concebida desde un género inédito, definido de manera excluyente : ni la novela, “fruta de invierno, de habitaciones cerradas”, pero “tampoco la anotación puntual de los diarios” (Mortal 101). Desechando las ataduras laboriosas de los géneros canónicos de la narrativa y de la escritura íntima, Umbral optó de entrada por una etiqueta cuya sencillez reivindica una libertad genérica para un proyecto abierto, gozoso, lírico, a tono con la plenitud veraniega y la intensidad de la experiencia de la paternidad. Sin embargo, y coincidiendo con la enfermedad del niño, el autor se refiere luego de manera cada vez más regular a “este diario”, respaldando la etiqueta un cambio sensible del contenido que se va centrando en el dolor, la rabia y la desesperación producidos por la enfermedad. Nuestra lectura propone la hipótesis de un texto que cambia de naturaleza a medida que se va haciendo y debido a las circunstancias que se imponen a Francisco Umbral. El texto que leemos es un constructo de varias piezas, que incluyen textos anteriores a la escritura de Mortal y rosa (“La mecedora”, “Estoy oyendo crecer a mi hijo”1), y en el ensamblaje entra un texto que, en el periodo de la enfermedad y muerte del niño, procede de un diario.

La práctica diarística es perceptible tanto en la propia definición del autor convertido en “un hombre que hace interminablemente su diario” (198), como en el comentario reflexivo que remite a unos rasgos propios del ejercicio del diario. En repetidas ocasiones, frases como “en este mismo diario tengo escrito” o “no sé si lo he anotado en este diario” (198), remiten a la dinámica de una escritura enraizada en el día a día y por lo tanto propicia a las repeticiones. De la misma manera, cuando escribe Umbral: “he estado mucho tiempo sin escribir en este diario” (208), manifiesta una conciencia de las leyes implícitas de una escritura que reclama la constancia; un diario no es, en efecto, una serie de apuntes fragmentados, sino una práctica que, entre interrupción y reanudación, se amolda al ritmo de los días. La poética del diario es tributaria de la relación entre la escritura y el tiempo en su captación diaria. Esta norma, de las pocas que cuenta un diario, determina sin embargo una serie de rasgos genéricos tales como el fragmentarismo, una enunciación renovada a cada entrada, la corta retrospección y la ausencia de una estructura concertada, que engendran la insignificancia de lo apuntado y el caracter repetitivo; a estos rasgos cabe añadir la duración y la regularidad, que operan a su vez como reglas éticas para los diaristas deseosos de cumplir un pacto consigo mismos; lo

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que apunta a diversas funciones: la disciplina, la constancia, o el autocontrol. De ahí la importancia concedida a la datación en el cánon diarístico; pero aunque sea un elemento emblemático a la par que simbólico, la fecha inaugural de la entrada no es una condición absoluta. Los diarios de Jaime Gil de Biedma, Miguel de Unamuno o Andrés Trapiello constituyen, en el ámbito hispánico, ejemplos de valiosos diarios desprovistos de fechas, sin vulnerar la poética del género. El mismo Umbral tiene una práctica variable al fechar Diario político y sentimental, pero no Un ser de lejanías, variación que corresponde al contenido ligado a la actualidad del primero, mientras el segundo se ciñe al presente de la intimidad de la conciencia.

En Mortal y rosa nunca se mencionan los años que corresponden a los hechos referidos; el lector dispone sin embargo, en la parte correspondiente a la enfermedad del niño, de unos puntos de anclaje más efectivos, que manifiestan una situación de escritura inscrita en el presente espacio-temporal del redactor, en una temporalidad definida: “domingo” (76); “ha venido el verano” (95); “octubre” (116, 124); “la terraza en esta primavera inverniza” (173); “abril” (187); “nieva otra vez” (141); “yo estoy aquí, detrás del cristal” (173).

Si el libro carece de fechas, no carece de hitos temporales que señalan el avanzar del tiempo, un tiempo que en este caso se convierte en una cronología trágica en todos los sentidos de la palabra. “Un libro practicable, no hermético, no cerrado, no completo sino disponible y meteorológico” (100): la programática disponibilidad inicial mantiene a su vez afinidades con el gesto del diarista que confía en un texto en marcha, siempre abierto al mañana y, como tal, promesa de continuidad. A diferencia de los relatos, un diario no necesita conclusión y, por definición, el proyecto literario y vital de Umbral no contemplaba un cierre programado como elemento textual, pero, como el diarista nunca puede controlar el devenir de su texto, Umbral experimenta duramente el caracter imprevisible del mañana. La muerte del hijo trastorna la perspectiva inicial: el libro abierto al porvenir, a todas la promesas que representaba el niño, se torna en diario centrado en la enfermedad, que opera a partir de la unidad XX como elemento estructural. Se observa en efecto a partir de allí una rápida concentración temática sobre el lento declinar del hijo y el intenso dolor del padre, con algunas variaciones sobre la literatura (XXV) o la naturaleza (XXVII), que figuran como otras tantas escapadas fuera del agobio. Umbral no entra en detalles a la hora de evocar el estado del niño y sólo en muy contadas ocasiones surgen palabras que se refieren al aspecto concreto: “El niño en la prisión blanca de la clínica” (142); “tengo al niño pendiente de esa salud que gotea, de esa gota de suero, de luz, de vida” (170).

El texto se ciñe sin embargo a las señales de degradación del estado del niño, “navegación agónica hacia la muerte” (195), que el padre apunta en el diario de a bordo en que se convirtió la escritura, aunque sin renunciar a su pletórico estilo metafórico. Muy pronto la conciencia que tiene Umbral de la gravedad de la situación imprime en el texto el ritmo fatal de una cuenta atrás: “El niño y yo jugamos por pasillos blancos, en habitaciones blancas, en días blancos sin luz, blancos sin sol, como más allá de la vida y la muerte. Jugamos a juegos blancos fantasmales. El niño y yo somo irreales, tibios, en el día sin horas, en la luz sin sol, en el cielo sin día, jugando por pasillos blancos, ventanas blancas, habitaciones blancas, más allá de su muerte y de mi vida, solos y mudos, quietos en lo fatal. Todavía jugamos” (173-74).

La resonancia de esta última oración es significativa de una aguda conciencia sobre la inexorabilidad que le toca afrontar, vivir la muerte del hijo. Más que por detalles concretos, la labor de la muerte se manifiesta por el repetido recurso al color blanco, color absoluto, suma y negación de todos los colores, que reúne los valores de la ausencia, y del tránsito. Será asimismo el blanco el color asociado con el mito materno en la obra de Umbral, y en particular a la hora de evocar a la madre muerta como “alabastro caído” (El hijo 251). Desde la conciencia de la muerte, el tiempo de Umbral se contracta en un punto fuera de la cronología, adoptando una postura póstuma, fuera del tiempo mortal: Hasta que comprendo que la silla me lleva a mí, que el niño tira de mí, que vamos a no sé qué despeñadero, que soy un cadáver deambulando detrás de una silla de ruedas, o que llevo en la silla de ruedas una porción mínima de muerte, un niño que no pesa, una vida que no suena. Quisiera esto para siempre, seguir cruzando puertas, corredores, sonrisas amarillas de enfermos incurables, y que durase nuestro viaje, hijo, y tenerte siquiera así, viéndote desde arriba, viendo tu cabeza rizada y tus manos mínimas y enfermas, como las manos de las momias infantiles que a veces aparecen en el alto Nilo. (197)

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Umbral aspira a ese tiempo particular que se puede convocar a través de la escritura analógica del diario, el tiempo suspendido en la repetición de lo mismo que aplaza la muerte, reiterar el mismo movimiento para rechazar el acontecer y construir una eternidad, aunque sea una eternidad de agonía compartida, seguir escribiendo la agonía cual un fantasmático conjuro de la muerte. Por su fuerte anclaje en el día a día, la dinámica de un diario contempla el recorrido y no la llegada, así como Umbral traduce su deseo de deambulación perpetua, laberíntica, patética negación del trayecto que lleva al arribo. A esta característica responde la función que Umbral le reconoce a la escritura diaria: “Una obra en marcha sí, articula un destino, pone argumento a los días, eje a las horas. Estructura una conciencia, ayuda a vivir. Lo de menos, al final, quizá, sea la obra” (208). Frente a la agresión desintegradora, la escritura reintroduce una estructura, un amago de orden en el caos cotidiano y repetido que engendra la muerte al acecho. En una entrevista concedida a Eduardo Martínez Rico, precisaba Umbral las circunstancias de la escritura durante el periodo agudo de la enfermedad: “Muchas veces, estaba yo en casa, volvía de la clínica a las seis de la mañana, cuando se dormía el niño, y la casa estaba sola, porque mi mujer se quedaba allí, y no me iba a dormir, me ponía a escribir” (427).

Unas declaraciones que pueden brindar una clave de la evolución del libro en forma de diario, bajo los efectos de la necesidad de expresar el dolor y de resistir cotidianamente el impulso destructor de la situación.

Sin embargo, el diario llegará a su término: “Doy para cerrar este diario, que sigue eternamente abierto, lo primero que escribí sobre el niño que entonces era niño: promesa, raudal, posibilidad, vida total, carne sagrada, hijo” (232). Cerrado pero abierto, fórmula en apariencia paradójica que abarca la peculiar concepción de la escritura en Umbral. El final del diario no coincide exactamente con la muerte del niño, sino con la muerte simbólica del padre escritor que fomentó otrora la empresa de oír crecer al hijo. Sugiere Umbral una continuidad del diario del hijo entendido como diálogo entre dos muertos, pero fuera del campo de la escritura: “Y sólo de mí puedes vivir ahora, de tanto como en mí habitaste, hijo. Y sólo de ti puedo vivir.

Sólo está vivo de mí lo que está vivo de ti: el recuerdo. Sólo vivo, estando vivo, en lo que tú vives, estando muerto. [...] Y por eso sigues hablándome siempre, y este libro no se cierra, sino que queda eternamente abierto entre tú y yo, porque seguimos dialogando noche y día, y la sustancia de mi vida no es ya otra cosa que este diálogo” (231).

En la perspectiva umbraliana, el diario no termina con el cierre material, lo que se acaba es la escritura, signo de agotamiento o de profunda mutilación que imposibilita ya el continuar. La escritura, la dinámica de la escritura se transforma en texto, añadiendo Umbral desde una postura de autor el texto “Estoy oyendo crecer a mi hijo”, que, según menciona García-Posada, fue publicado anteriormente como cuento intitulado “La mecedora” en 1971, en la Revista de Occidente. La mecedora, motivo del cuento, condensa la felicidad de la experiencia de la paternidad a través del hipnótico balanceo de la silla —“ea, ea, mi niño”— que sirve de marco a un viaje emprendido por el pade y el hijo, fuera del mundo, hacia la paz sagrada de la íntima comunión. Doble invertido del sillón de ruedas del hospital, la mecedora asociada con la vida opera una vuelta atrás, fijando definitivamente la imagen de la pareja padre-hijo en un movimiento sin principio ni fin, en una eternidad literaria. El diario integra de esta manera una construcción textual de carácter autobiogáfico, a la que aporta la vibración de inmediatez y de expresión confesional del dolor propias de la escritura desatada, enraizada en el tiempo de los hechos, pero que figura ahora como texto acabado destinado a la lectura, y por lo tanto sin la tensión propia del diario hacia el por-venir, como lo sugiere Philippe Lejeune: “Finir un journal consiste à le couper de l'avenir et à l'intégrer dans les constructions du passé” (361) [“Terminar un diario consiste en cortarlo del porvenir e integralo en las construcciones del pasado”; traducción mía].

Sobre estas breves calas, se puede afianzar la idea de un proyecto de escritura que ha ido evolucionando hasta asemejarse a un práxis diarística cuyas huellas siguen perceptibles en el texto final.

Umbral no contradice su propósito inicial de crear un texto que no sea ni novela ni diario, sino que las circunstancias torcieron su aspiración y encaminaron el texto hacia una forma menos novadora pero adpatada a la situación. Frente a la heterogeneidad del contenido, dominante en la primera parte, el avance de la enfermedad se traduce por una restricción temática hasta su propio agotamiento, que culmina con la despedida textual al hijo. Con el hijo muere el diario como dinámica abierta para convertirse en pieza de un tiempo definitivamente clausurado, de un tiempo que ya no es futuro posible sino pasado irremediable.

Asimismo, la construcción definitiva del texto afirma la posición de Umbral como sujeto único de la escritura.

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Este deslizamiento genérico viene propiciado por las afinidades morfológicas y temáticas entre la poética del diario y la predilección de Umbral por la fragmentación. Temática y tipográficamente, el diario se presenta como una serie de fragmentos fechados o situados por por la deixis en el presente de la enunciación.

Y desde el presente es como pretende Umbral captar la vivencia y restituirla mediante una labor discursiva concebida como “sucesivas iluminaciones concéntricas, rueda de instantes, faenar el presente hasta agotarlo” (100). Esta perspectiva favorece rasgos estilísticos habituales en un diario como la enumeración, las oraciones nominales o infinitivas, recursos que bajo la pluma de Umbral intentan abrazar la realidad pero abstrayéndola, estilizándola. Umbral se coloca en un presente ácrono para darse a la contemplación del mundo y de sus objetos, hasta abolirse en ellos: “Pelar una naranja, descortezar el mundo, desvendar el seno de una momia adolescente. Me como una naranja y tengo un día anaranjado. En rigor, una naranja me devora por dentro” (105). El fragmento prosigue desarrollando una vertiginosa exploración sensorial de la fruta que se convierte en una epifanía vital. Fragmentos de este tipo son frecuentes en la primera parte de Mortal y rosa, en la que Umbral se esfuerza por convertirse en “criatura de cercanías, pastor de lo inmediato” (53). Respondiendo a la definición de Martin Heidegger del ser humano como “ser de lejanías”, un ser tendido entre el pasado y el futuro y por lo tanto existente en la ausencia, Umbral aspira a apresar el presente, lo inmediato de la vivencia, y a fijarlo por la escritura, que confiere y duplica el sentimiento de existir. Una experiencia del propio existir a través de segmentos de tiempo, de instantes epifánicos que comparten muchos diaristas y que viene propiciada por la postura enunciativa del diario. El mismo Heidegger inspirará más adelante el título y el pulso de Un ser de lejanías, un diario que se inscribe en la misma línea que Mortal y rosa, con el que entra en resonancia a través de su caracter íntimo y depurado y la radical soledad de la voz narradora.

La dominante gramatical del presente contribuye por otro lado al carácter reflexivo y lírico del libro, que no recoge lo anecdótico por lo anecdótico, sino que lo trabaja como materia prima para crear una nueva realidad verbal. De hecho, muchos fragmentos parten de una imagen concreta (los libros, una mujer, el niño en su cama, el metro) que crece y se amplía hasta crear un universo inédito, denso y profuso, desconectado de la actualidad y de la historia, puro producto de la lengua para habitar el presente de la lengua. Otras veces lo insignificante se convierte en clave simbólica, y la banal compra de una lámpara nos lleva, por una serie de repeticiones operando como círculos concéntricos, de la descripción del almacén a la visión sobrecogedora del espanto cotidiano en que se ha convertido la vida de la pareja: “Parece que esa luz distinta, como un día de sol, nos salva de algo. Pero la vida va oscureciendo lámparas, matando resplandores. Mi casa es una lámpara nueva y el hijo con fiebre. Mi vida es la luz y la muerte. La sombra y la vida. La lámpara. Hemos puesto una lámpara en el corazón del terror” (163).

La fragmentación en Mortal y rosa es doble, por un lado el texto se presenta como una serie de unidades de tamaño dispar, a priori no trabadas entre sí, y éstas a su vez se subdividen en secuencias también de extensión variable, separadas por blancos tipográficos. En un diario, esta organización es el fruto de la enunciación inserta en el día a día, siendo los blancos la materialización de una escritura hecha de sucesivas interrupciones y reanudaciones. Si en la segunda parte percibimos ese ritmo propio del diario, en la primera la naturaleza de la fragmentación es distinta en la medida en que parece encaminada a alterar intencionalmente la coherencia canónica del relato, una función asumida por la enunciación en primera persona.

El elemento llamativo de la primera parte de Mortal y rosa lo constituye el dilatado autorretrato diseminado en las siete primeras unidades del libro, que comportan otros textos como la evocación de la criada (III) o de un domingo en familia (II). Diseminación de la que resulta una doble fragmentación del género y del texto del autorretrato. Se inicia siguiendo el ritual ordinario del hombre que se despierta y se levanta antes de mirarse al espejo. La trama la constituye la descripción del cuerpo procediendo por partes: el pelo, el rostro, el cuerpo, el sexo, las manos, la calavera, los ojos y los pies. Es una descripción, o quizá fuera conveniente hablar de evocaciones, al no proceder Umbral a una pintura detallada del propio cuerpo, sino a estilizaciones del mismo ya que el puzzle corporal viene a ser el punto de arranque de una serie de meditaciones de variada índole acerca de la infancia, la literatura, la vida, el amor, entreveradas con recuerdos de su pasado, que abarcan la infancia, la adolescencia y los años de formación en la capital. Dicho de otra manera, este autorretrato es una forma de ejercicio autobiogáfico, pero que se zafa de la narratividad y de la cronología, sustituyéndolas por un orden de tipo temático o asociativo; así, por ejeemplo, las manos dan lugar a la evocación de la infancia, la escritura, el erotismo, la creación y la acción humana (66-69). Asimismo, un

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mismo motivo da lugar a unos arabescos temporales que abarcan el pasado mitificado (“era mi pelo rubio trigal por donde pasaban palomas femeninas como manos, vientos de primavera, ráfagas”, 57), pero también el porvenir desalentador (“el pelo se va, se irá”, 56). La plasticidad temporal se despliega, sin embargo, desde el presente de un sujeto que afirma o busca su presencia en la actualidad del acto de escribir, aunque de manera contradictoria. El autorretrato viene en efecto atravesado por una doble tensión de dispersión y de reunión que figura en la frase inaugural del libro: “Cuando me arranco al bosque de los sueños, a la selva oscura del dormir, y me cobro a mí mismo, me voy lentamente completando” (53). El espejo en el que contempla su rostro opera, cual la escritura, como instrumento de agregación, de recuperación de un yo dudoso de su propia realidad, de su consistencia.

El tema de la dispersión, de la inconstancia surge en varias ocasiones en el autorretrato a través del motivo del boceto: “porque hay una mano de sombra que va remodelando mi cara, moldeando mi expresión, haciendo y borrando bocetos sucesivos del que fui, del que soy, del que seré” (59). El trabajo del tiempo imposibilita la consolidación del ser en perpetuo movimiento, el ser se vive como una discontinuidad vanamente afanado en la busca de estabilidad o de consonancia íntima, que agudiza el sentimiento de irrealidad. Los géneros del autorretrato y del diario comparten la misma interrogante acerca de la realidad de la existencia del sujeto, la cuestión no es tanto la definición de la identidad sino la de experimentar la propia realidad como lo sugiere el postulado de Michel Beaujour a propósito del autorretrato: “C’est sans doute que l’expérience inaugurale de l’autoportraitiste est celle du vide, de l’absence à soi” (9) [“La experiencia inuagural del autorreratista es sin duda la del vacío, de la ausencia a sí mismo”; traducción mía].

No extraña por lo tanto que aparezca el tema corolario, y muy habitual en Umbral, de las pensiones madrileñas (“nunca una cama propia, conseguida, íntima”, 90), tema que debe relacionarse con el de la casa significativamente situado en las últimas secuencias del autorretrato, “la casa, tu casa, la que te esperaba, ésa que teje enseguida en torno a ti su silencio, sus sombras, su polvo, su tiempo, y de la que no vas a salir nunca, a la que volverás siempre. La casa que empieza a cerrarse como una tumba en torno a ti” (103). Una casa de signo paradójico, que se presenta primero como el contrario del nomadismo de la pensión, un lugar propio y apto para favorecer el íntimo recogimiento pero cuya estabilidad proyecta la propia finitud. El boceto y la casa metaforizan lo que ponen en juego las escrituras autobiográficas de Umbral, la tensión entre la dispersión y la unidad, entre lo continuo y lo discontinuo, una tensión constitutiva de la identidad. El autorretrato disemina elementos seleccionados, que constituyen biografemas de Umbral, que se repiten y se irán repitiendo de una obra a otra, y entre los cuales se reconocen la muerte de la madre, la infancia, las mujeres, la escritura, los artículos, las pensiones, la lucha por forjarse un nombre. Pero la diseminación en fragmentos vulnera la perspectiva unificadora del relato clásico y se presta al juego de exhibición y ocultación, a la intención de eludir el reto autobiogáfico de la totalidad. En la poética de Umbral, el autorretrato y el diario aparecen como dos formas privilegiadas, por descansar ambas en lo discontinuo; discontinuidad inducida por la morfología del diario, por esencia fragmentario e incompleto y, en el caso del autorretrato, resultante de su carácter no narrativo “de telle sorte que sa principale apparence est celle du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage, qui s’oppose à la syntagmatique d’une narration” (Beaujour 9) [“De tal manera que su apariencia principal es la de lo discontinuo, de la yuxtaposición anacrónica, del montaje que se opone a la sintagmática de una narración”; traducción mía].

El recurso a la fragmentación en Umbral está vinculado con una concepción fracturada de la identidad; en este sentido resulta significativo que el pórtico de Mortal y rosa sea un autorrerato basado en el fraccionamiento del cuerpo, de la cronología y de los temas. Según la imagen del cuerpo figurado, la identidad viene pensada como un collage de piezas dispersas, de yo sucesivos y siempre incompletos, indicio de una sutura imposible o indeseada. Estéticamente, el fragmento que se opone a lo descriptivo y a las formas clásicas de la significación entra en consonancia con la concepción del arte de Umbral: “arte es reducir las cosas a uno solo de sus rasgos, enriquecer el universo empobreciéndole, quitarle precisión para otorgarle sugerencia” (98). La sugerencia que no pretende agotar la significación crea un espacio que inscribe la figura del lector en la estrategia enunciativa, un lector perturbado por las sucesivas interrupciones y disyunciones e invitado a desear el siguiente fragmento que le ayude a reconstruir la huidiza completud. Discordancia ideada por Umbral desde unos fragmentos que, aunque no son totalmente estancos, poseen su organización, una autonomía que refuta el relato unitario y significante, en este sentido la escritura de Umbral aparece en fase

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con la modernidad al asumir la disonancia como modo del ser, así como la idea de un sujeto inaprensible.

Sobre estas fundaciones se establece la significante analogía inaugural entre el cuerpo “jeroglífico” del autor y el corpus de su escritura: “No morir completamente limpio, completamente descifrado. Quedar como un códice a medias, incompleto, fragmentado y sugestivo” (63).

Anna Caballé señala acertadamente el hito fundamental que representa Mortal y rosa en el itinerario literario de Umbral: “«Madre de todas las guerras», escritura de una grave crisis personal, con Mortal y rosa se consolida, da un paso adelante el autorretrato más prolongado de la literatura de ámbito hispánico. [...] A partir de ahora el único tema realmente importante de su obra será él y sus variantes” (258). Una inflexión deseada y expresada por Umbral bajo los auspicios del diario íntimo : “Por eso, todo lo que escriba, ya, quisiera que tuviese la sencillez directa del diario íntimo” (197). La locución “por eso” remite al avance de la enfermedad, que ocasiona en el padre el sentimiento de ir muriéndose con el hijo hasta convertirse en cadáver ambulante. Hemos apuntado más arriba la posición “póstuma”, fuera del tiempo, que adopta Umbral y que halla su expresión en el tiempo suspendido del diario. La analogía estructural entre muerte y diario la percibe desde el inicio el autor al equiparar la muerte a ese momento en que “se cierra la carpeta de apuntes de la vida” (59). Confesado admirador de Cesare Pavese y de César González-Ruano, Umbral conocía sus diarios, cuyos finales se cierran con la evocación de la inminente muerte de sus autores, y es que el diario es sin duda, como lo constata Eric Marty, el único texto que la muerte puede interrumpir sin que el texto resulte inacabado (255). De ahí la progresiva adecuación entre la vivencia dramática y el instrumento de expresión.

Una muerte por otro lado presente desde el inicio del texto, que convoca la muerte de la madre como escándalo fundacional —“Ya es bastante surrealista que se le muera a uno la madre mientras tiene que subir miles y miles de escaleras como recadero” (54)—, pero también a través de otra ausencia determinante, la del padre evocada de manera muy elíptica mediante la referencia literaria a la novela familiar y a la obra de Marthe Robert. La meditación evidencia el conflicto de los orígenes, que imposibilita el sentimiento de la propia existencia, y cuya consecuencia manifiesta la conclusión de Umbral : “compruebo plácidamente que no he vivido” (171).

La venida del hijo supuso una efímera posibilidad de afianzar la propia historia, de crear una continuidad en la discontinuidad esencial, “la pieza suelta del rompecabezas. Lo que no viví en mí, lo vivo en él, lo que no recuerdo de mí, es él. Él es el trozo que me faltaba de mi vida. Yo soy el trozo que me faltaba de mi madre” (155), una genealogía que trascienda la muerte y la ausencia de sí mismo. La muerte del niño rompe definitivamente los cimientos del ser, descomponiéndo el pletórico autorretrato inicial en una figura roída por la inconsistencia y el vacío: “La cabeza se me decapita sola. Los brazos se me lastran de sombras.

Los muslos se me espesan de sueño. Soy una ropa vacía que pisa con miedo la falsa vegetación del mundo, la trampa de ramas y hojas de la muerte” (215). A la vez “cripta” y “útero” para el hijo muerto, Umbral sólo puede ser un padre fantásmatico, un padre sin herencia. El diario se hace eco, en dos momentos, de la tentación del suicidio como respuesta a la pérdida de la coordenada vital que fue el hijo, pero la escritura sustituye al gesto concreto, al ser el diario un principio de acción (Girard 533), que crea, mediante el proceso de escritura, una distancia objetivante, operando luego como receptáculo de la expresión que desactiva el fantasma de muerte, mediante la creación de un espacio entre dos vacíos: “Sólo la escritura de un hombre que hace interminablemente su diario. Lo imprescindible para no morir, pero también para no vivir” (198).

En el diario sigue manifestándose el yo, pero reducido, incapaz de morir pero también de vivir fuera del ámbito de la escritura, en el refugio último del tiempo suspendido de la escritura diarística, separado del mundo, del yo histórico. Un lugar donde esperar y resistir a través del lenguaje, de la expresión del dolor que se propone afrontar —“hay que beber a morro el dolor” (194)— explorando un dolor ajeno a las catagorías de lo humano y figurado por sensaciones y materias concretas, buscando asir la corporeidad del dolor secretado sin fin: “pero dentro de mí, dentro de ese sufrimiento, hay algo más sufriente, una pulpa casi submarina de sollozo, un fondo último y retráctil de dolor al que temo descender, que no me atrevo a tocar. [...] un miedo anterior al hombre, una medusa de espanto, no sé” (199). Las metáforas orgánicas apuntan el carácter brutal, primitivo del dolor, cuya profusa intensidad no alcanza siquiera a formular el lenguaje, íntima y última derrota del autor. Tras la violencia del dolor y el momento álgido e informulado de la muerte del hijo, el diarista reintegra progresivamente el mundo ordinario reanudando el diario, pero definitivamente escindido: “Parece que hago, pero no hago. Por falta de ganas, por falta de fe, por falta de todo. No por falta de fuerzas,

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claro. El oficio funciona” (205). El hombre del oficio ha reanudado sus actividades, lee periódicos, escribe artículos, viaja y hasta se sorprende “haciendo proyectos literarios, de trabajo, de triunfo, que ya están superados con mucho por mí mismo” (206), un hombre activo contemplado por el narrador del diario que va errando por la casa, ausente de sí mismo, sonámbulo definitivo, “ni vivo ni muerto” (207).

El diario prosigue, aunque con interrupciones marcadas, valiosa herramienta que tiende una pasarela hasta la triste resurrección, instrumento de continuidad que evita la dislocación total. Así valora Umbral la función de su diario en el momento de contemplar su cierre: “La razón última de este libro es la disciplina que a mí me da, la continuidad que pone en mi vida, ya que todos somos discontinuos” (210). La disciplina es aquí la escritura concebida como trabajo, trabajo creador en el sentido en que la escritura crea la realidad porque para Umbral “no es que la obra bien hecha exija todas nuestras virtudes y entregas, sino que esas entregas y virtudes nacen de la obra bien hecha, ella las concita, las despierta, las inventa” (209). El verbo es lo primero, el verbo es creación, resurrección. La escritura mínima pero necesaria del diario ha preservado el germen vital de Umbral, que se dispone a retomar su vida, cerrrando el diario pero abriendo otro proyecto de escritura.

La función terapéutica del diario asumida por el propio autor es sin embargo una excepción en su concepción del diario que, de acuerdo con la naturaleza reflexiva de la escritura diarística, va formulando en una serie de comentarios metadiscursivos, inherentes a la práctica del diario. La aprehensión del diario por Umbral pasa por una serie de rechazos de rasgos estereotípicos del mismo. Buen conocedor del género, como lector y como asiduo de su ejercicio, Umbral conoce la flexibilidad de una escritura que responde a motivaciones e intenciones diversas. Para su propio caso descarta el diario en su acepción más común: “si se opta por el prosaísmo directo, cae uno en la cuenta del mercado, en la anotación banal, esquemática, doméstica y monótona” (210). Un rechazo que debe relacionarse con su condena de la novela realista en la medida en que, salvando las distancias morfológicas, considera Umbral que surgen de una misma voluntad de reproducción de lo vivido, de la realidad.

Es notable que, interrogándose sobre el proyecto inicial de lo que será Mortal y rosa, no duda Umbral en poner en el mismo plano novela y diario, o sea, como alternativas equivalentes; de esta suerte no sólo descarta la opinión al uso que considera el diario como una escritura menor, al margen de la literatura, sino que la concibe como un factor de renovación de la prosa. A este respecto, la postura de Umbral al desestimar jerarquías y fronteras genéricas, resulta singular en una época en que el diario no gozaba del reconocimiento y de la atención que obtendrá más adelante en los ámbitos de la creación o de la investigación literarias. De la misma manera se aleja del diario psicológico, que se propone desmenuzar interioridades cual una “burocracia del sentimiento” (101), propósito que reafirmará más tarde incurriendo en otro prejuicio acerca del diario como actividad de sustitución para profanos de la escritura: “una señorita de provincias que escribe su diario porque se aburre mucho, no me interesa nada. Me interesa el diario de un escritor, lo que escribe un escritor, no un aficionado” (García-Posada, La literatura 189).

Umbral no concibe el diario como un simple inventario del mundo o de las vivencias de un sujeto, sino como un ejercicio de creación. Hemos señalado como, en el transcurso de la redacción, Umbral aspira, de ahora en adelante, a dotar su escritura de “la sencillez directa del diario íntimo, de este diario que hace uno con su caligrafía más honrada, y esto por reducir al mínimo la farsa del vivir, duplicada siempre por la farsa de escribir” (197). Al diario atribuye Umbral la facultad de expresar la sinceridad y la verdad de la persona, del vivir, unos valores éticos que considera privativos del género comparado con otras formas de expresión: “Ni el gran espectáculo de la filosofía ni el convencionalismo de la narración” (197). En Mortal y rosa, estas características resultan a menudo relacionadas con la infancia y su “facultad mágica y silvestre de participar de la vida como del arte” (85). La palabra “silvestre” y sus variantes (“primitivo”, “elemental”) aparecen reiteradamente aplicadas a la infancia, a la celebración del comportamiento de los niños y del suyo: “Vienes de la hortaliza y vas al concepto. No sabes, hijo, cuánto cuesta, luego, volver a reconquistar las cosas, que el idioma sea otra vez voluptuosidad, descubrimiento, fruta, y no diccionario” (121).

El arte como la vida deberían aprehenderse como lo hacen los niños, aboliendo la corruptora distancia cultural que es lo propio del adulto, de la civilización que interpone sus ritos y sus normas entre el mundo y el sujeto. Esta concepción se articula con el afán de captar el mundo desde la inmediatez, de recuperar la elementalidad que ensancha la visión y trasciende la limitada realidad, una perspectiva que reafirmará en varias ocasiones Umbral, como en este fragmento de Un ser de lejanías: “Hay que tolerar,

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naturalmente, las memorias narrativas, el diario íntimo psicologista, pero yo pretendo otra cosa: pillar al tiempo por sorpresa, cada día. Dar la intimidad del universo y el universalismo de un pájaro dormido a la vista peligrosa de un gato” (27).

Al no ser el diario un género ritualizado por la cultura normativa, puede, en teoría, acoger una escritura exenta de “trucos de novela, efectos de poema, trampas del oficio” (210); así legitima Umbral el recurso a una escritura libre de convencionalismos, antes de constatar que el trabajo insidioso de la cultura pervierte también el diario íntimo “que se llena de lirismos, de lucimiento, de improvisaciones muy preparadas” (210). De esta suerte, Umbral exhibe las tensiones de la escritura diaria, que desembocan en el fracaso del fantasmático ideal diarístico de una escritura primitiva, silvestre, que fusione la vivencia y el lenguaje. La elaboración literaria se presenta entonces como el único recurso posible: “Así las cosas, tengo que resignarme a hacer literatura en mi diario íntimo y a que vaya resultando un poco el poema en prosa de unos graves meses de mi vida, o la novela de un mal novelista” (210). El suspiro —¿retórico?— del diarista indica al lector el protocolo de lectura de un texto no exento, pues, de trucos y efectos. El lector que se haya asomado a más de un libro de Umbral habrá percibido en Mortal y rosa reminiscencias, ecos de otros textos pasados y venideros, escenas, imágenes que se repiten, circulan de una obra a otra. Las interpretaciones de este proceder son discrepantes en gran parte debido al carácter polémico del personaje Umbral. Desde el punto de vista de la recepción, las reiteraciones producen un efecto de estilización que iluminan sólo determinados segmentos de la vida y de la persona del autor, desde su construcción literaria. Un efecto habitual de la lectura de los diarios, que nunca reflejan la totalidad de la persona. La clave del diario de Umbral quizá resida en su meditación sobre la literatura: “Quizá la literatura sea eso. Desaparecer en la escritura y reaparecer gloriosamente, al ser leído” (110). Francisco Umbral se crea verbalmente a través de la escritura, de ahí la compulsiva necesidad de emprender un nuevo libro en cuanto acaba el precedente. La escritura es salvación en la medida en que le permite salir de sí mismo y recrearse escribiendo lo que él mismo definió metafóricamente, en Mortal y rosa, como un interminable diario (198).

En nuestra propuesta de lectura, Mortal y rosa es un texto constituido en parte por un diario, pero asimismo una escritura ideada desde unas premisas que presentan afinidades con la escritura diaríastica. Si en el caso particular de Mortal y rosa, el diario se convierte en auxiliar de la labor de resistencia a la tragedia personal, Umbral se ha ido forjando una concepción propia del género que rebasa los usos canónicos: ni documento histórico, ni herramienta de autoconocimiento o de catársis emocional; el diario es revisitado a la vez como texto y como gesto vital. Umbral recurre al diario como dispositivo de escritura que Bakhtine contemplaba, al igual que la carta o el diálogo a su vez utilizados por nuestro autor, como un género primero del que proceden los demás géneros literarios (Bakhtine 307). Umbral explota las posibilidades del diario por ser éste una modalidad de escritura escasamente prescriptiva y muy plástica: exploración de lo cotidiano desde una perspectiva subjetiva y desde el presente, fragmentación, tensión productiva entre lo acabado y lo inacabado. La elementalidad de la poética diarística se presta a la captación del presente de la persona sin ser incompatible con la elaboración formal: “en esta especie de libreta íntima me abro a mí mismo y trabajo más en la realización verbal, que es lo único que me importa. Y cuidado con lo que digo: «realización verbal», pero no sólo del verbo, sino de todo el ser” (El hijo 41). La creación verbal no sólo compensa una realidad insuficiente o insoportable, sino que da una forma al vacío. Desde la radical soledad del huérfano absoluto y del padre mutilado, Umbral fusiona estética y ontología, en un continuo engendramiento de sí mismo a través de la escritura.

Nota 1. Según Miguel García-Posada, “La mecedora” se publicó en la Revista de Occidente, en junio de 1971, y “Estoy oyendo crecer a mi hijo” en Jano (Barcelona), el 31 de diciembre de 1971.

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Obras citadas Bakhtine, Mikhaïl. Esthétique de la création verbale. Paris: Gallimard, 1984.

Beaujour, Michel. Miroirs d’encre. Paris: Editions du Seuil, 1980.

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“Descortezar el mundo”: Mis paraísos artificiales en el origen de Mortal y rosa J. Ignacio Díez Universidad Complutense de Madrid “El movimiento continuo de la escritura, como todas las formas de movimiento continuo, tiene algo que contradice la muerte”.

(F. Umbral, Retrato de un joven malvado) La literatura de Umbral recoge las obsesiones e intereses de un escritor que cruza géneros y fronteras, pero que se mantiene fiel a un puñado de temas y a un tratamiento muy reconocible. Por eso, no resulta difícil encontrar una serie de constantes temáticas que atraviesan su inmensa producción casi desde el comienzo, como “el mundo de la infancia y la adolescencia, el erotismo y la presencia de Madrid y su entorno, tratados, desde la raíz autobiográfica, con una mezcla de ironía y lirismo” (Rey Faraldos 1645). Pero trazar con precisión el reticulado temático de Umbral es complicado, no solo porque a veces se confunden las obsesiones que cultiva una obra con las preocupaciones del escritor, por paradójico que pueda parecer a primera vista,1 sino porque ha creado una obra muy extensa y muy irregular en razón de su misma cantidad.

Sin embargo, una vez que la crítica ha encontrado en Umbral la infancia, el erotismo y el yo, esa misma crítica parece desentenderse de todo lo demás y aplicar, maquinalmente, una receta que asegure los aciertos. Quienes menos se acomodan, sin embargo, han descubierto que la obra del vallisoletano-madrileño teje múltiples correspondencias, sin duda como resultado de esa acuciante labor productiva a la que se entregó Umbral, pero también (en otro nivel, que es el que a mí me interesa) como resultado del taller del escritor. Por eso, frente a la lectura aislada de los grandes textos umbralianos, muy justificada por su enorme riqueza verbal entre otras razones, se puede y se debe acudir a aproximaciones que cuenten con el entrelazado de obras que abordan los mismos temas o que reelaboran temas ya tratados. En un escritor que publica varios libros al año y que los compone, en la mayor parte de los casos, de una manera rápida, a menudo durante la estación “seca” de columnas como es el verano (si hay que creerle), cotejar la reelaboración de algunas de esas obsesiones puede ser una tarea muy fructífera. Quiero insistir, desde el comienzo, en que se trata de una reelaboración y no necesariamente de una simple reiteración, pues Umbral, que también puede ceder a diversas tentaciones cuando hace falta o cuando las prisas aprietan o cuando hay que resolver encargos — siempre de manera personal, aunque no siempre de una forma tan brillante como se esperaría— (Díez, “Umbral”), es capaz de establecer insólitos puentes entre temas contiguos (Díez, “Continuidad”).

Se ha escrito que “las correspondencias de Mortal y rosa con otros textos son frecuentes” (Caballé 260), aunque desde la perspectiva, muy legítima, de una crítica dura hacia un escritor muy atareado que quiere ganar dinero (“En otras palabras, allí donde algunos autores escriben un libro, él hará tres, o cuatro”, idem).

Sin embargo, tirar del hilo de las correspondencias, o quizá más propiamente de las redes temáticas o de los temas retomados, puede provocar una grata sorpresa al acercarse a una obra tan justamente valorada como es Mortal y rosa. En ese intento, fascina el acierto de Umbral para desmontar elementos de sus obras e integrarlos en otras, sobre todo si son obras de una intensa unidad, como defiende García-Posada para un texto muy específico: “La construcción de Mortal y rosa es, pues, muy trabada, como ocurre fatalmente con toda auténtica obra de arte. La aparente yuxtaposición de los elementos no debe engañar sobre la profunda cohesión que los unifica y que sustenta la elegía total, sin fisuras, que es la novela (Introducción 24-25)”.

Conviene retener para la argumentación que sigue que la primera edición de Mortal y rosa es de 1975.

Precisamente por constituir una composición muy cuidada, tiene mucho más mérito desensamblar y montar elementos que están al servicio de “una visión trágica del mundo” (idem), para componer una visión

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radicalmente distinta, como ocurre en Mis paraísos artificiales, diario (como Mortal y rosa) que se publica al año siguiente de la supuesta novela, en 1976. Pero mi trabajo va en la dirección cronológicamente opuesta y propone, por las razones que enseguida aduzco, considerar Mis paraísos artificiales como fuente de inspiración y composición para una parte de Mortal y rosa. Este planteamiento no solo tropieza con las fechas de publicación, sino con la muy diferente consideración, crítica y lectora, en que se mantienen ambas obras. Así, si Mortal y rosa dispone de un apartado casi monográfico y central en La rosa y el látigo, Mis paraísos artificiales encuentra su lugar sobre todo como cierre del libro, con dos textos que componen la “Coda”: “Estoy velando un niño que soy yo mismo, extático” y “Qué buscas por la costa ciega de los inviernos” (La rosa 316, 318). Lo que no se ve, ni en La rosa y el látigo ni aparentemente en ningún otro lugar, es la poderosa influencia que ejerce la supuesta obra posterior en el libro supuestamente anterior, nexos que dibujan un taller literario muy umbraliano.

La existencia de materiales previos en Mortal y rosa es conocida (Caballé 249), pero hasta ahora no se han explorado los puntos de contacto entre el famoso diario íntimo (“he estado mucho tiempo sin escribir en este diario” o “doy para cerrar este diario”, Umbral, Mortal 208, 232) que algunos han dado en llamar novela, con o sin apellidos,2 y el mucho menos famoso —pero tan diario y tan íntimo como el anterior— titulado Mis paraísos artificiales.3 Más allá de la infancia como tema evidentemente común, me interesa profundizar en cómo se despieza muy parcialmente el horror que nutre la escritura de este texto trágico y minucioso que es Mortal y rosa para ensamblar en él materiales de una procedencia insólita.

Ambos libros comparten dos versos de Salinas, en uno como pórtico y en otro como lúcido comentario. Lo anota Bénédicte de Buron-Brun (37), cuando remite a la confesión de Umbral en Mis paraísos artificiales: “llevo muchos años dándole vueltas a estos versos [los de Pedro Salinas: “Esta corporeidad mortal y rosa / donde el amor inventa su infinito”] porque me parece que nunca se ha resumido mejor el carácter del cuerpo” (75). Las cuatro páginas que componen la entrada o artículo en el que Umbral recuerda que los dos versos cierran La voz a ti debida, se inician con el característico tono de humor que domina Mis paraísos artificiales, una visión tragicómica que compone la decadencia humana: “El pelo que se cae, las durezas de los pies, los barrillos de la nariz [...]” (74). Estos “males sagrados”, con los que Umbral remite a otro encadenado del que no puedo ocuparme aquí, enlazan de manera distinta con la conclusión de Salinas a partir de los dos adjetivos que dan título al diario que Umbral publica en 1975: “Somos una corporeidad mortal y rosa. Nos amamos por sabernos rosa y por sabernos mortales. Un rosa sin muerte sería inhumano. Una rosa sin muerte sería monstruosa. Pero no somos una muerte negra, los hombres, sino una muerte rosa. Es el cuerpo de un cisne, un urogallo que muere cantando (Mis paraísos 75).

Umbral también se detiene en el comentario del segundo verso de Salinas y enhebra a su vez versos y citas de Neruda, Max Frish y Marcuse, para componer una agudísima reflexión, personal y literaria a un tiempo, tan característicamente umbraliana, sobre el cuerpo, la desnudez, el tiempo y, sobre todo, en el contexto de Mis paraísos artificiales, para tratar de ese cuarentón que abre el libro y en el que está centrado, ese cuarentón reflejo de Francisco Umbral, con una nariz que no le gusta, que goza de todos los achaques que le dicen que está vivo y que —y esto es lo importante— sabe que “hay una segunda juventud, una primera madurez en que uno descubre el cuerpo, no como herramienta, sino como palacio de invierno, como cuartel de paz, como retaguardia de la vida. El cuerpo, sí, es para habitarlo” (76-77). Pero si en Mis paraísos artificiales es decisivo que la voz que llena las páginas recuerde muy pronto que “ahora, al filo de los cuarenta años” (11) le ocurren algunos cambios, en Mortal y rosa los versos de Salinas se presentan auténticamente desnudos en la primera página. Son la cita por la que se penetra en otro mundo, y no solo en otro tono. Ahora la “corporeidad mortal y rosa” no parece exactamente la de la humanidad en general sino que el lector puede identificarla con la del hijo, que es sagrado, con el toque desgarrador que aporta ese “amor que inventa el infinito”, toque del que carece por completo en su fuente umbraliana (“Sí, el amor hay que inventarlo y el infinito también. El cuerpo no es sólo sexo”, Mis paraísos 75). Ni que decir tiene que en Mortal y rosa no hay comentario de la cita, quizá para que pese con toda su intensidad sobre el lector; pero también ese silencio puede apuntar a la anterioridad compositiva de Mis paraísos artificiales, donde la cita se reviste de unos valores imposibles de conseguir inmediatamente después de escribir Mortal y rosa: su utilización aquí la convierte en inservible para otro propósito. También en Retrato de un joven malvado se espigan un par de referencias a la cita de Salinas (38, 73), como prueba de que esos versos, como ocurre con otros, persiguen al escritor durante

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cierto tiempo, hasta que se integran de manera tan distinta en Mis paraísos artificiales y en Mortal y rosa. El procedimiento de mover citas con interés es muy propio de Umbral, pero lo sorprendente, para mis propósitos, es el largo comentario de Umbral en 1976 y el silencioso pórtico de 1975.

Con “Pelar una naranja, descortezar el mundo” (Mortal 105) y “Pelar una naranja. Descortezar el mundo” (Mis paraísos 105), el análisis se adentra en una correlación más complicada, pues la pieza de Mortal y rosa es mucho más breve, un par de párrafos que sirven para cerrar uno de los “capítulos” de la obra. De nuevo hay que inclinarse por la composición primera de Mis paraísos artificiales y por su posterior versión resumida para Mortal y rosa. Es verdad que en el secreto taller del escritor también cabrían otras posibilidades, y bien podría Umbral haber compuesto primero la página de Mortal y rosa, mucho más sintética, y haber trazado su desarrollo, casi al mismo tiempo, en el otro libro. Lo cierto es que ambos textos comparten numerosas imágenes: la “nalga montaraz y saludable de la vida” en Mis paraísos artificiales, es “qué nalga breve y pugnaz del mundo acaricio en una naranja” en Mortal y rosa. Pero parece que Umbral sintetiza en su alambique un texto que ha surgido más espontáneo (si eso se puede decir de algún escritor, quizá pueda predicarse de Umbral y de su famosa y autoproclamada facilidad para escribir) y compone con las palabras de Mis paraísos artificiales una variación resumida para Mortal y rosa. Así la idea de la naranja como momia es formulada primero con explicaciones y variaciones: “Voy desenvolviendo la naranja, desenredando el laberinto de su piel, quitándole la cinta rosa y blanca que la cerca, desnudándola de su vendaje, como se desvenda el seno fresco de una virgen embalsamada, y todo el perfume de la infancia —escuela pobre— asciende del interior del fruto” (Mis paraísos 105).

En Mortal y rosa la imagen metafórica se hace más gongorina: “desvendar el seno de una momia adolescente”. El desarrollo muy evocador de Mis paraísos artificiales le lleva a recuperar la infancia, cuando en Mortal y rosa la infancia es sobre todo la de otro, pero también conduce a reflexiones filosóficas sobre el origen y sobre el sexo (“Todo es antropofagia y no creo que haya más canibalismo en comerse una naranja que en comerse un seno de mujer”, Mis paraísos 106) y a declaraciones rotundas y paralelas (“Toda predación es una redención”, idem 106, y “Toda depredación es una redención. Todo canibalismo es una asunción”, Mortal 105). El paralelismo y la presencia del prefijo subrayan una composición posterior. Como los contactos de ambos textos, que prueban sin lugar a dudas un origen común, son constantes y no pretendo detenerme en ellos, solo quiero insistir en una relación entre los dos diarios, que ahora se revela inversa a la cronología de la publicación. Así, el final del fragmento en Mis paraísos artificiales es mucho más ajustado y se mantiene dentro del dominante tono humorístico y sorprendente, pues tras la reflexión de las obligadas cuatro páginas, la voz del diario propone repetir (“Voy a comerme otra naranja”), pero en Mortal y rosa el resumen supone inventar un final diferente, más elaborado, menos directo, más lírico: “Si hay que creer en algo, creo en la naranja” (105).

Justo antes del tema de la naranja aparece el motivo de los libros (Mortal 104), y también Umbral quintaesencia un asunto al que ha dedicado toda una entrada en Mis paraísos artificiales (125-128). La similitud es menor que en otras ocasiones, como se verá, aunque, de nuevo, lo llamativo es cómo Umbral utiliza dos estructuras distintas en las que los elementos cambian su lugar y su importancia. De ese modo la conclusión del texto en Mis paraísos artificiales (“Porque los libros respiran, como las flores, nos chupan el oxígeno, nos van matando”, 128) forma parte del primero de los tres párrafos, en los que se trata de los libros en Mortal y rosa, al tiempo que se reelabora la imagen: “Los libros respiran, como las flores, y nos van matando, nos van secando el aire, pero los cuido, los ordeno, los desordeno, y me crecen” (104), pues este crecimiento está en el origen del fragmento (“Los libros, cómo crecen los libros en la casa”).

También el motivo o tema del “antropoide” es común: a la entrada que Umbral le dedica en el reconocido diario íntimo sin fechar que es Mis paraísos artificiales (110), le corresponden algunos fragmentos del capítulo inicial de Mortal y rosa. Anna Caballé sitúa el tema del antropoide dentro de una interpretación general del libro que García Posada considera novela lírica: “El autorretrato que contiene Mortal y rosa ofrece una progresión: empieza siendo el de un «antropoide» y acaba siendo el de un cadáver. De un hombre vivo a un hombre muerto” (259). Pero, en mi opinión, esa referencia hay que cohonestarla primero con la entrada de Mis paraísos artificiales, autónoma y cariñosa. En Mortal y rosa el “material” se inserta en la serie de apertura, y se coloca inmediatamente después de alcanzar el estado de vigilia. Esa inserción apunta, como en el caso de la naranja ya comentado, al reaprovechamiento de un material previo, diseminado en buena parte por Mis

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paraísos artificiales y ahora reunido en un capítulo sobre el cuerpo, sus orígenes y sus miserias. En Mortal y rosa la aparición del antropoide sucede al motivo de la “erección innecesaria”, criticada porque “es la prepotencia sin deseo, la pura mecánica del sexo que descubre en mí lo que tengo de émbolo, de máquina, de antropoide” (55). De nuevo la reelaboración, esta vez ternaria, parece ir por una misma dirección, que permita ensamblar un material previo sin que se note mucho.

El tono de ambos diarios es aquí, en el comienzo de Mortal y rosa, muy próximo, lo que señalaría, con las razones ya aducidas, a la influencia de un diario en otro. La elaboración posterior de Mortal y rosa se refuerza con la opción del rechazo que deja al antropoide muy atrás, mientras en Mis paraísos artificiales la convivencia con el antropoide es la que asegura no solo la vitalidad, no solo la diversión, sino una mitad decisiva y que se desdibuja con la edad hasta transformarse, frente a la misma esencia del concepto “antropoidal”, en “un poco filosófico, melancólico y exquisito” (113). Por el contrario, como indicaba, en Mortal y rosa “afortunadamente, la realidad borra en mí al antropoide como la lucidez borra los sueños. Ya no soy Bretón ni un mono desnudo. Justamente entre ambos estoy yo mismo, urbano, ciudadano, razonable, correcto y discretamente perfumado” (55-56). Pero la primera aparición en Mortal y rosa es una preparación, un anticipo, para el fragmento dedicado al antropoide, que en la terminología que emplea García-Posada en su edición, es la secuencia cinco del capítulo primero, y que, como cabía esperar después de perseguir la reutilización del taller umbraliano, se abre de modo semejante, con las variaciones de rigor, a la apertura del fragmento en Mis paraísos artificiales (“Cada mañana, al despertar, un antropoide nace y se despereza en mí”, 110): “Un antropoide vive y se despereza cada mañana en mi genitalidad” (Mortal 64). Como con la naranja, hay un proceso de variación-concentración en Mortal y rosa que aprovecha numerosos hallazgos literariopoéticos, de los que no me ocupo. El pasaje, con todo, comparte todo el tono del original y orienta el diario íntimo que es Mortal y rosa en una dirección que la enfermedad del hijo quiebra.4 De hecho el sexo es un elemento esencial en este texto, ese sexo violento y divertido que aparece en numerosas ocasiones, e incluso de una manera inesperada, pues se funde con el conocido comienzo de Mis paraísos artificiales y la nariz del diarista: “El antropoide me traiciona mucho por la nariz, y de nada vale que uno esté leyendo o escribiendo, aséptico, porque el antropoide usa libremente de mi pituitaria y olfatea mujeres por doquier” (Mortal 65).

Pero, por encima de otras consideraciones, lo que se constata es que domina la variación. Así, en la domesticación original el método consistía en acosar la antropoide “con duchas frías, champúes franceses, corbatas italianas y desayunos relajantes” (111), tratamientos que luego, en Mortal y rosa, se resumen en dos: “a fuerza de espuma y alejandrinos”, buscando unir lo físico y lo literario de manera más clara. La conclusión del más famoso diario de Umbral (“Tememos al antropoide, es cierto, pero lo que más tememos, en el fondo, es que se nos muera”, 65), está dentro del cuerpo del original, de Mis paraísos artificiales, de manera más sintética (“Pienso y temo a veces, que lo malo será cuando se me muera el antropoide”, 111) y la frase se asocia con la muerte de un niño (“Dicen los poetas que todos llevamos dentro, dormido o muerto, el niño que fuimos”, idem). Obviamente, en el taller del escritor, esta conexión se ha suprimido, pues la muerte del niño sólo puede prepararse en la segunda y trágica mitad de Mortal y rosa.

Pero el tema da aparentemente algo más de sí en Mortal y rosa y varios fragmentos del primer capítulo continúan con el desarrollo de la idea, con la lectura y la música (65-66) y con la relación con las mujeres y sus expectativas con el escritor (66-67). El final de los tres pasajes contradice al original, ya que todo acaba con una huida: “Es que se ha ido el antropoide” (67). Pero aún más curioso es que Umbral perciba que el reaprovechamiento ha ido demasiado lejos y rechace utilizarlo para tratar de las manos más que de manera muy tangencial (“Las manos tienen todavía el molde de la mano cainita, la estructura de la mano asesina y depredadora del antropoide, el primer hombre, del último homínido”, 67), aunque reaparezca de otra forma: “es la mano de un primate haciendo pendolismo” (68). De nuevo la consulta de Mis paraísos artificiales es decisiva pues también se documenta una “entrada” sobre las manos, aunque mucho más separada del motivo del “antropoide” y que ahora también se prestan a la variación en “la mano del antropófago que desguazaba el pecho del contrario” (153): “Manos heredadas de los grandes criminales de la tribu, hechas para la violencia, que luego se afilaron con la luz de la luna mental y han escrito todas las mentiras del mundo, todas las blasfemias de la cultura, todas las palabras apócrifas del cielo y de la tierra, sentencias de muerte y exhortaciones a la guerra” (152-53).

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La íntima conexión de los dos diarios, la deuda de uno con otro, se aprecia aún mejor, si cabe, en el fragmento que Mortal y rosa dedica al pelo (58), enlazado sin transición con la cara y con el esqueleto: exactamente como ocurre en Mis paraísos artificiales (131-134). Los aciertos son tales que las variaciones que necesita el escritor a veces necesitan acudir a la poda y a un continuo movimiento para producirse: [...] aquella foto en el colegio —años de hambre, escuela pobre, frío en el patio, el maestro y la bola del mundo, niños tatuados por el salvajismo de la pobreza— aquella cara temblorosa [...] Fue como si la vida hubiese querido primero tener un bebé, y luego un adolescente chino, y por fin un efebo occidental y ahora un miope desvencijado. (Mis paraísos 132) [...] en aquella foto escolar —posguerra, frío, escuela pobre, niños tatuados por el salvajismo de la miseria, la bola del mundo, el patio desconchado—, veo un adolescente presuntuoso [...] Es como si la vida hubiese querido tener primero un niño chino, y luego un adolescente pálido, y después, cambiando de idea, un hombre miope, amargado y duro… (Mortal 58-59) Pero Umbral es un maestro de la variación, y en estos dos diarios se muestra además un maestro de la composición, pues el tema del esqueleto, incluido en el mismo fragmento de Mis paraísos artificiales, le sirve a Umbral para un desarrollo mucho mayor en Mortal y rosa (69-73). Aunque Caballero Bonald se interrogue desde otra perspectiva por la función de estos comienzos de Mortal y rosa (“¿De dónde le viene al escritor esa casi maniática urgencia preliminar por dejar constancia, ante el espejo de la propia escritura, de su prestancia física?”, 14), cabría señalar que a Umbral le vienen, de manera directísima, de la preocupación por el propio cuerpo que llena Mis paraísos artificiales.

Una comparación sistemática, y con más espacio, permitiría comprobar que la deuda de los dos diarios es muy amplia y muy profunda, aún más quizá de lo que ya se ha anotado. Solo quiero detenerme en un último elemento que aproxima los dos diarios, pues ambos comparten, más allá del tono lírico de los fragmentos o entradas, la inserción de cortos poemas en prosa, que son más difíciles de detectar en un libro recorrido por el lirismo como es Mortal y rosa (parecen inequívocos 116 y 117: en el segundo anota GarcíaPosada que se trata de versos alejandrinos), pero muy visibles en Mis paraísos artificiales por su brevedad y por su tono buscadamente lírico. La importancia funcional de estos poemas en prosa se apoya en su número (23, 64, 82, 83, 92, 114, 120, 130, 192-193 y 194), en que a uno de estos poemas se le confía el cierre de Mis paraísos artificiales, y en la evidente misión contrastiva que adquieren como elemento melancólico frente al tono festivo que domina en el texto. La misma función ejercen los poemas en verso, que superan en número a los tres de Mortal y rosa (118, 123 y 188), pues los siete de Mis paraísos artificiales (24, 43, 69, 109, 115, 129 y 139) moderan, modulan y a veces matan el optimismo del diario: “sólo quiero que el pecho donde un niño me llama / no se quiebre de pronto con un golpe de viento: / quiero que el hondo niño, deslumbrado y lejano, / viva en el relicario funeral de mi vida” (109).

No es extraño que se valore tanto Mortal y rosa, pero no resulta tan habitual que en la estimación de los mejores libros de Umbral se incluya el Diario de un escritor burgués, de 1979. Sin embargo, Gracia y Ródenas convierten al Diario en “excepcional” y colocan ambos títulos uno a continuación del otro (644).

El Diario de un escritor burgués mantiene con Mortal y rosa la conexión del dolor por el hijo muerto, aunque en el Diario prima la reticencia, el silencio como estrategia. Muchos de los comportamientos del protagonista del Diario se explican por ese dolor sordo que lo habita, aunque la presencia profunda de ese dolor aflora aquí y allá, con una fuerza inusitada, como en la cita que recogen Gracia y Ródenas: “Sólo he vivido cinco años de mi vida. Los cinco que vivió mi hijo. Antes y después, todo ha sido caos y crueldad” (644). Las tres obras de las que trato, dentro del período más productivo de Umbral o cerca de él,5 son tres de sus grandes diarios íntimos y no sorprende que sus fechas de publicación estén tan próximas: entre 1975, cuando aparece Mortal y rosa, y 1979 cuando se publica el Diario (que recoge episodios anteriores, de la llamada Transición, quizá de 1976 y 1977). Los tres textos comparten recursos (la voz en primera persona, la división en unidades sin título, la materia personal o biográfica o supuestamente biográfica, el tono confesional, etc.) seguramente porque pertenecen al mismo género. Disponen además de una cierta comunidad temática.

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Que la alegría de Mis paraísos artificiales, más allá de los “paraísos” del casi homónimo libro de Baudelaire, no parece posible una vez muerto el hijo, en una fecha tan cercana, lo podrían demostrar las dolidísimas referencias que guarda el Diario de un escritor burgués: La ausencia espantosa del hijo muerto, en torno de la cual gira este libro y toda mi vida […]

Me entrego al sueño deseando que sea la muerte […] Como siempre que tengo una emoción fuerte y pura, pienso intensamente en el hijo […] Paseo en la mañana gris y verde por este barrio madrileño que es mi barrio, tan querido ya, tan triste, donde me nació y me murió un hijo, única mano que he tocado, que me ha tocado de verdad en el mundo [… ] Sólo un ser, sólo el hijo, durante unos breves y rubios años, me llevó de la mano al reino de lo unánime, a la aceptación del mundo. Después volvió a dejarme solo, insoportablemente solo, ya, y dialogo con él mientras voy y vengo por mi día solo […] Cada vez que hago amistad con un gato de solar, pienso que la gracia errante y perdida de mi hijo, que participaba de la gracia primera del mundo, anda por el mundo repartida en gatos, cabras, seres menores y sagrados, solitarios y felices7 […] Ayer, hijo, ya sabes, era el día de nuestro encuentro, y en la puerta del cementerio compré unos claveles blancos […] Solo he vivido cinco años en mi vida. Los cinco años que vivió mi hijo. Antes y después, todo ha sido caos y crueldad. (34, 97, 140-41, 199, 208, 238) Desde luego esta presencia que se manifiesta a veces con la notable intensidad que se ha visto, deja hueco a otros temas umbralianos como el sexo, la salud, etc., pero surge con una fuerza tal que indica una permanencia subtextual evidente. Nada de ello se percibe en un libro que se publica en 1976, Mis paraísos artificiales. El tono del diario, festivo en buena parte, resulta imposible si se considera la fecha de publicación muy próxima a la de composición.

Estas citas del Diario de un escritor burgués contradicen en buena medida la idea adquirida de que Umbral liquida en Mortal y rosa su enorme dolor por el hijo muerto para dar pie a un largo silencio: “Desde entonces no ha vuelto a publicar nada relacionado con él, si prescindimos de menciones esporádicas y circunstanciales. Después de la muerte de Pincho su recuerdo se convertirá en un lugar sellado literariamente y, como es sabido, el escritor se niega a hablar de este dramático episodio de su vida” (Caballé 250).

La cuestión de las fechas siempre es importante en los escritores y particularmente compleja en quien tanto publica como Umbral, en quien reaprovecha sus temas como él. Pero no se trata de una cuestión de vacía erudición, pues sirve, en el caso de los dos espléndidos diarios que son Mortal y rosa y Mis paraísos artificiales, para contribuir a fijar el debatido género del primer libro y, sobre todo, para determinar el sentido de lo que poco tiene que ver con una novela lírica. Umbral no recuerda en sus entrevistas con Martínez Rico cuánto tiempo tardó en escribir Mortal y rosa (“no sé, dos años, sí”, 77), pero sí recuerda, con el descuido de la memoria y con toda la intención que hay que suponer en un escritor tan preocupado por su imagen, literaria o no, que “escribí un libro muy parecido a Mortal y rosa, Diario de un escritor burgués, continuación, en la misma línea de dolor”6 (Martínez Rico 80). Umbral no recuerda o no quiere explicar el hilo que une Mortal y rosa con Mis paraísos artificiales, pues guarda celosamente algunos secretos compositivos o se divierte al contemplar cómo esa crítica literaria, que parecería no interesarle, es incapaz de fijar un nexo tan evidente, o —y me parece la hipótesis más probable— Umbral sabe que el libro que ha escrito sobre el dolor por la muerte del hijo es un libro que va a tener un enorme impacto en el mundo literario y decide posponer un año la publicación de un libro que, efectivamente, ha pasado casi desapercibido. En todo caso, Umbral prefiere filiar la relación de los dos diarios que señala a Martínez Rico, porque los dos están unidos por “la misma línea del dolor”. Sin duda el optimismo divertido de Mis paraísos artificiales rodea y evita el peso que abruma en Mortal y rosa: “Hay una edad en que se empieza a pensar en la muerte. Pero no en la muerte como horror, sino en la muerte como siesta. Es lo que me pasa a mí ahora. La niñez es la ignorancia de la muerte” (Mis paraísos 35).

Para mí está claro que Mis paraísos artificiales se escribe antes o se escribe al mismo tiempo que Mortal y rosa y se concluye antes, con toda seguridad. Comparten los dos diarios muchos elementos, recogidos en la primera mitad de Mortal y rosa, cuando el niño aún no está enfermo. Podría suponerse incluso que en sus orígenes Mortal y rosa le sirve a Umbral para concentrar la fórmula que usa en Mis paraísos artificiales, más sólida

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y más elaborada, pero la enfermedad del niño, primero, y la aproximación de su muerte, llevan el proyecto en otra dirección, de modo que lo que bien podría haber sido otro “inventario melancólico de intimidades” (Mis paraísos 70) al que se sumaría la inmensa alegría del hijo (“Estoy oyendo crecer a mi hijo”, Mortal 84) acaba convirtiéndose en otra cosa (“El niño en la prisión blanca de la clínica”, 142). Umbral parece organizar ese inmenso telar de libros que se componen al mismo tiempo a partir de un tono común. Y estos intentos de ordenar y separar los proyectos en marcha se aprecian muy bien en Diario de un español cansado, de 1975, pues en él manda la actualidad, política y de sociedad en especial, con una división de artículo (con sus títulos y sus exactas cuatro páginas), muy lejos tanto de Mortal y rosa como de Mis paraísos artificiales.

El taller literario de Umbral puede guardar los libros más tiempo del que la supuesta facilidad del escritor y sus cacareadas declaraciones sobre su actividad en verano podrían hacer suponer. Lo demuestra un pequeño detalle: el libro que ronda al cuarentón de Mis paraísos artificiales: “¿Qué libro haríamos si tuviésemos que escribir el de nuestra propia juventud, qué libro escribiríamos si hubiéramos de encerrarla en el ataúd breve de un tomo impreso, en el nicho tipografiado de unas memorias o una novela? Y, sobre todo, ¿qué título le pondríamos?” (144). Parece tratarse del Retrato de un joven malvado, publicado en 1973, lo que indicaría que la composición de Mis paraísos artificiales, o su llegada a las prensas, es más larga de lo que la intuición del lector que admira la frescura de la prosa umbraliana quisiera pensar.

Por eso, la influencia de Mis paraísos artificiales en la primera parte de Mortal y rosa es posible en la cronología que persigo y es evidente porque ambos textos comparten temas —más soldados unos con otros en el gran libro de Umbral (sobre todo por el hallazgo inicial de una voz que se despierta y se contempla en el espejo, y medita sobre todo su cuerpo, sobre su propia mortalidad, que ya está también, aunque en otro lugar, en el diario que le sirve de fuente: “Lo que capto en el espejo, por la mañana, es solo un momento de esta marcha mutable de la eternidad [...] una imagen en la carpeta de apuntes de la muerte”, Mis paraísos 133)— y comparten técnicas y un sentido del humor que en Mortal y rosa se quiebra relativamente pronto8 y que en Mis paraísos artificiales es compensado con poemas, en verso o en prosa, de intensa desolación personal, donde el niño que aparece de vez en cuando es el propio personaje que habla en el diario y no exactamente su hijo: “Qué buscas por la costa ciega de los inviernos, qué haces entre la gente negra de los teatros, por qué pasas los mares altos de la tristeza llevando sólo un niño muerto bajo las alas [...] porque la vida es sólo una variante inútil del azul y la nada” (196).

Con un sentido compositivo más trabado, Umbral reaprovecha elementos de Mis paraísos artificiales en Mortal y rosa por razones que pueden ir desde la conciencia del escritor que sabe que uno de los libros es superior al otro hasta los enredos, conscientes, de quien maneja en el telar muchas obras al mismo tiempo, en un telar rico, complejo y variado. Este intenso fenómeno de reaprovechar materiales previos, como ha dejado bien claro la comparación de ambos libros, podría explicarse por el finísimo olfato literario y crítico de un escritor que sabe transmutar en oro puro unas materias primas con las que está construyendo otro libro, Mis paraísos artificiales. Naturalmente, Umbral no puede, a su vez, dejar de publicar, aunque sea un año después, el origen de una parte de Mortal y rosa, pues esos textos, más desarrollados, con una estructura diferente, bajo un título que remite a otro poeta y a otras realidades, también pueden tener su éxito editorial. ¿Pudo anticipar Umbral que la sombra de Mortal y rosa ahogaría, en cierto modo, a Mis paraísos artificiales? Es posible.9 Notas 1. Si resulta decisiva en Umbral la persecución del “triunfo social y económico” (Gracia-Ródenas 641), esos temas no están tan presentes en su producción.

2. García-Posada considera que es una “narración con mucho de diario íntimo”, en La rosa y el látigo (199), aunque en su edición se inclina por encuadrarla en el género de la novela lírica, si bien el texto de Umbral es muy especial, pues “representa una experiencia límite en este género o corriente” (Introducción 17). Pero las dudas atenazan al crítico que oscila entre considerarlo un “libro fronterizo, de imposible catalogación unívoca” (18) y acercarlo al poema, con muchas prevenciones (“a los efectos de valorar la conformación de la novela, es el poema en prosa juanramoniano, cuya gravitación estructural sobre el texto es evidente”, 29). Para Caballero Bonald Mortal y rosa es, más bien, “una depurada síntesis poética del diario íntimo” (7).

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3. El mismo García-Posada, en la edición de Mortal y rosa, lo incluye entre “los mejores diarios genuinos de Umbral” (17).

4. Si bien es cierto que “dès le début, c’est l’enfant mort qui amène le narrateur à revenir en pensée à l’enfant qu’il a été et à voir, au-delà du corps qui s’éveille, sous l’enveloppe charnelle le squelette qui devient aussitôt «l’ancêtre» du corps vivant” (Pageaux 172) [“desde el comienzo, el niño muerto es quien lleva al narrador a volver con el pensamiento al niño que él mismo fue y a ver, más allá del cuerpo que despierta, bajo el envoltorio carnal el esqueleto que enseguida se convierte en el «antepasado» del cuerpo vivo”], también lo es que la corporalidad amenazada y que se corrompe un poco cada mañana está vista, fundamentalmente, desde el tono juguetón de Mis paraísos artificiales, y que las coincidencias de fondo pueden resultar sorprendentes, aunque hable uno del hijo y otro del niño que fue: “Detrás está el niño borroso de aquella fotografía colegial, aterida, y más atrás la calavera sonriente, el antifaz del esqueleto” (Mis paraísos 133).

5.

En la “Bibliografía” de la página de la Fundación Francisco Umbral (http://www.fundacionumbral.com/bibliografia.php?id=1) se recogen seis libros en 1973, tres al año siguiente, seis en 1975, ocho en 1976 y seis de nuevo en 1977.

6. Compárese con “el niño participa de la fruta, del gato y del hombre. Es un cruce de individuo, manzana y felino” (Mortal 75).

7. Umbral, dentro del Diario, aproxima y separa sus dos textos: “He hecho algún libro que quiere ser todo él puro y mero poema en prosa, aunque los críticos (otra vez los críticos) los hayan malentendido como novela.

Sobre todo Mortal y rosa. En este diario íntimo supongo que también hay bastante poema en prosa, aunque he querido entreverarlo más de anotación cotidiana y calendario de las gentes, como debe ser en un diario” (Diario de un escritor burgués 134).

8. “Arrive un moment où l’on ne joue plus”, Pageaux 176 [“llega un momento en que ya no se juega”].

9. Umbral mismo construye el mito de Mortal y rosa como libro único e inexplicable. Así, cuando años después relee el diario en El Escorial, escribe: “este libro tiene una electricidad que yo mismo no controlo, pero que pasa a través de mí y llega a cualquier público” (Diario político y sentimental 359).

Obras citadas Buron-Brun, Bénédicte de. “La biblioteca de Francisco Umbral. Primera parte: títulos, epígrafes y préstamos”.

Los placeres literarios: Francisco Umbral como lector. Ed. J. Ignacio Díez. Madrid: Fundación Francisco Umbral, 2012. 19-49.

Caballé, Anna. Francisco Umbral: el frío de una vida. Madrid: Espasa Calpe, 2004.

Caballero Bonald, José Manuel. Prólogo. Mortal y rosa. Madrid/Barcelona: Espasa-Calpe [Col. Austral]/Planeta, 2011. 7-16.

Díez, J. Ignacio. “Umbral y el falo lúdico”. Francisco Umbral: una identidad plural. Ed. Bénédicte de Buron-Brun.

San Sebastián: Université de Pau et des Pays de l’Adour-Utriusque Vasconiae, 2009. 251-68.

---. “Continuidad de los parques: de la memoria de la Transición a la novela de la guerra civil”. Francisco Umbral.

Memoria(s) noveladas: entre mentiras y verdades. Ed. Bénédicte de Buron-Brun. Sevilla: Renacimiento, 2014.

65-90.

García-Posada, Miguel. Introducción. Mortal y rosa. Madrid: Cátedra/Destino, 1995 [1.ª ed.], 2003 [6.ª ed.]. 947.

Gracia, Jordi y Domingo Ródenas. Historia de la literatura española, 7. Derrota y restitución de la modernidad, 1939-2010.

Barcelona: Crítica, 2011.

Martínez Rico, Eduardo. Umbral: vida, obra y pecados. Conversaciones. Madrid: Foca, 2001.

Pageaux, Daniel-Henri. “Écrire la mort: pour une lecture de Mortal y rosa de Francisco Umbral”. Écriture de la personne. Mélanges offerts à Daniel Madelénat. Ed. Simone Bernard-Giffriths, Véronique Gély y Anne Tomiche, Clermont-Ferrand: Presses Universitaires Blaise Pascal, 2003. 169-180.

Rey Faraldos, Gloria. “Umbral, Francisco”. Diccionario de Literatura Española e Hispanoamericana. Dir. Ricardo Gullón. Madrid: Alianza, 1993, II. 1645-46.

Umbral, Francisco. Retrato de un joven malvado. Barcelona: Destino, 1973.

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---. Diario de un español cansado. Barcelona: Destino, 1975.

---. Mis paraísos artificiales. Barcelona: Argos, 1976.

---. Diario de un escritor burgués. Barcelona: Destino, 1979.

---. La rosa y el látigo. Noches, ninfas, fuegos. Ed. Miguel García-Posada. Madrid: Espasa-Calpe, 1994.

---. Mortal y rosa [1975]. Ed. Miguel García-Posada. Madrid: Cátedra/Destino, 1995.

---. Diario político y sentimental. Barcelona: Planeta, 1999.

---. Mortal y rosa [1975]. Pról. José Manuel Caballero Bonald. Barcelona: Planeta (Col. Austral), 2011.

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Palabra, sintaxis y discurso en Mortal y rosa de Francisco Umbral Sara Robles Ávila Universidad de Málaga El uso terapéutico de la escritura Considerada la mejor obra del escritor madrileño, Mortal y rosa se presenta como el trabajo inclasificable de un Umbral que muestra sin cortapisas sus sentimientos más profundos ante un hecho tan desolador como la pérdida de su único hijo. Estamos ante una obra de carácter confesional e intimista, un diario íntimo —aunque no fechado— que se hace público y que verbaliza el dolor de un padre que, con su prodigioso talento verbal, nos muestra esta dura circunstancia cubierta de un desenfrenado lirismo y de un extraordinario poder creativo.

El escritor a lo largo de Mortal y rosa oscila entre el ensayo, la narración de hechos, el retrato expresionista —y hasta surrealista— de la realidad circundante, la confesión intimista, etc. A pesar de ir alternando fórmulas expresivas para dar salida a su sufrimiento, en ningún caso cae en lo trascendente, no se cobija en el debate filosófico, huye de la abstracción, de lo sentimental, de la sensiblería y del discurso lacrimógeno. Lo que hace Umbral en esta obra es resucitar el valor de la palabra y su capacidad combinatoria para mostrar sin artilugios, excentricidades ni grandilocuencias “el dolor de la carne”, como decía J. M. de Prada (20). El poder que concede a la palabra es sublime, la literatura es su forma de vida. Trabaja con el idioma: lo crea y lo recrea, lo preserva y lo transforma. Es un auténtico artista de la palabra.

Umbral en Mortal y rosa se muestra en una situación que Antonio Penedo Picos definió con bastante claridad: “Es la búsqueda de un lenguaje que corresponde a un sentimiento que no tiene prevista ninguna pieza léxica. Es un total desconcierto anímico ante una incertidumbre semántica […] es la búsqueda de un nombre que estructure la referencia” (“Del sentimiento” 144). El escritor, con la pérdida de un hijo, se enfrenta a una experiencia tan excepcional que ni el sistema lingüístico ha codificado un término para este referente tan dramático, lo que genera desde el principio una angustia añadida al no poder darle nombre a la cosa, por utilizar esa palabra baúl tan propia del idiolecto umbraliano.1 Este hecho va a provocar en el escritor un nuevo lenguaje, un mecanismo de expresión creado ex profeso con unas fórmulas sintácticas que estructuren sus vivencias, sus experiencias y sus sentimientos, y un léxico, neológico en muchos casos, que se aproxime a retratar desde su yo intimista esas circunstancias excepcionales.2 La negación de la existencia se une a la negación de los patrones establecidos para reflejar la extraordinaria circunstancia vital, y ello provoca un nihilismo tan acuciante que se materializa en el plano lingüístico en el empleo recurrente y obsesivo del pronombre nada, con un total de 67 ocurrencias: la muerte y el dolor reducen al ser a la nada, en contraste con el todo3 que supone el hijo, su existencia, la plenitud de la vida y de la felicidad.

No obstante, una vez inmerso en la actividad creativa Umbral halla un remanso de consuelo, una paz contenida que le acerca al hijo vivo y lo traslada a otro tiempo en el que su presencia era tangible.4 Con el acto creativo, con la palabra, el escritor entabla un diálogo con el niño ausente, una forma de resucitarlo, de recuperarlo.5 La literatura como la única forma de lograr la inmortalidad; y Mortal y rosa se ha de considerar como un trabajo terapéutico6 que tiene una doble dimensión: por una parte, libera la tensión provocada por la muerte del hijo y, por otra, reconforta en la medida en que, según lo escribe, Umbral va rememorando las experiencias compartidas con su hijo, sus sentimientos, su felicidad plena nunca después alcanzada; una forma de devolverlo a la vida. Y una manera de recuperar su infancia a través de la de este.

Gracias a la escritura Umbral expulsa su dolor y verbaliza sus más íntimos, enmarcándose en la corriente nominalista que es capaz de dar existencia a las cosas a través de la acción de nombrarlas.7 La palabra, el discurso textual se convierten en medicina que mejora la emoción existencial, recupera el pasado

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feliz y le ayuda a sobrellevar el vacío de su ausencia. Con la palabra Umbral crea un puente de comunicación —eso sí, unidireccional— con su hijo, una farsa con efecto de placebo para soportar la dura existencia.

En Mortal y rosa el niño, a pesar de que es el núcleo y el hilo conductor que da unidad a la obra, va y viene, aparece y desaparece, va saltando por las páginas del libro, creando una historia, la suya, sin hilazón, inconexa, a retazos, obsesiva en ciertos capítulos, unas veces con una presencia patente y con continuas alusiones; mientras que otras es digresiva, desplazada, y el niño comparte espacio con temas, anécdotas, vivencias de distinta naturaleza. Su arquitectura consiste en el encadenamiento de temas variados, sin relación aparente entre ellos, auténticas disertaciones, abundantes digresiones, asuntos elevados frente a otros mundanos, confesiones personales, reflexiones profundas e íntimas, críticas mordaces, justificaciones de la escritura, etc.; un barroquismo estructural a veces exasperante para el lector.

En este trabajo nos acercaremos a este trabajo umbraliano desde una óptica poco atendida, la que analiza los rasgos lingüísticos de los planos sintáctico y discursivo que son definitorios de esta obra magistral.

La estructuración del discurso: la sintaxis de Mortal y rosa Sin duda, el aspecto de la obra que más han destacado tanto el lector como la crítica ha sido la temática central y su tratamiento a lo largo de las páginas que componen este libro. No obstante, muchas veces también han hecho mención a la forma del escrito, a su fisonomía, a su trabazón estructural, aunque sin entrar por lo general en un análisis preciso. En efecto, las palabras son las portadoras de los pensamientos, los significantes de los mensajes, y su agrupación, su disposición en el discurso a través de una sintaxis determinada se convierte en la materia tangible que recibe el lector. Para un lingüista Mortal y rosa resulta especialmente interesante por su arquitectura oracional, por su peculiar forma de enunciación y por sus recursos expresivos.

El estudio minucioso desde el punto de vista de la estructura textual nos lleva a considerar que Umbral recoge en esta obra dos estilos sintácticos claramente identificables: por una parte, una tendencia a la sintaxis expansiva, basada comúnmente en el empleo de interminables enumeraciones, en la suma de elementos, en la acumulación de descripciones, profusa en detalles, en explicaciones, extensa hasta el extremo.

Esta posibilidad que le ofrece la prosa de amplificar la expresión, de no tener que acomodar el pensamiento a una estructura fija, de no sentirse constreñido por la estrofa, el verso, el metro, etc., para la enunciación de su mensaje —no podemos olvidar que tiene vocación de ser por encima de todo un diario— le avoca a la prosa poética que le permite conjugar sentimiento, lirismo y libertad de formato expresivo. Así, nos encontramos con oraciones de más de veinte líneas, como la que reproducimos a continuación, sin duda una de las más largas de toda la obra: Miro el mar del invierno, en las ciudades de allá arriba, la labor pastoral y feroz de la espuma, su ir devorando la vida y la costa con una paciencia de agua, miro la soledad del mar, el silencio de las rotativas en los periódicos dormidos, el alón cansado y polvoriento de los aviones, mate de estrellas, miro el pan partido con una víctima, el domingo de las oficinas, las formas imprevistas de mi pelo, el campo, que ha dejado sus dientes tristes en mis botas, la torrentera de mis muslos, ese gesto vacío que tienen las mujeres cuando toman conciencia de un hueco en su carne, miro los libros que se adensan de polvo y entornan sus letras en las librerías donde no voy a comprar nada, o esa primera inutilidad de la ropa de invierno en un inesperado día de sol, el abandono húmedo con que nos espera, las papeleras con la satisfacción del deber cumplido, llenas de papeles y cintas de máquinas viejas, los juguetes de lo alto del armario, que mi hijo ni alcanza a ver y que nunca pedirá, la docilidad de las puertas, la serpiente marrón de nuestras interminables defecaciones, el color azul de algunos zócalos, nunca igualado por nadie, los pueblos solitarios, con un palacio abandonado, como un barco hundido hacia arriba, en los aires, por el que pasan peces de sol y aguas de atmósfera. (160)

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La enumeración continua y densa de sentimientos y percepciones reales e imaginarias, muchas veces enumeraciones caóticas,8 son la causa de esta interminable estructura oracional que se organiza en torno a la repetición encadenada de cláusulas yuxtapuestas que tienen el verbo mirar en primera persona singular, miro, como núcleo verbal. Umbral nos presenta una serie inacabada de elementos que se le muestran ante su mirada y a los que interpreta desde su experiencia dentro de una disertación sobre el paso del tiempo que, expuesta con esta construcción tan dilatada, ofrece un sentimiento de lentitud tedioso y monótono. No obstante, la longitud de la frase no se corresponde con la complejidad sintáctica ya que, como se ha señalado, se trata de toda una serie de estructuras yuxtapuestas encadenas que encierran elementos que se enumeran, muchos de los cuales se amplifican en la expresión con explicaciones (“el campo, que ha dejado sus dientes tristes en mis botas”, matizaciones (“el alón cansado y polvoriento de los aviones, mate de estrellas”) o aclaraciones (“miro los libros que se adensan de polvo y entornan sus letras en las librerías donde no voy a comprar nada”).

Las enumeraciones en toda la obra se presentan en cascadas, en series de varios componentes con distintas fisonomías; la mayoría de las veces son enumeraciones abiertas, con los elementos soldados mediante comas y sin la conjunción y para dar paso al último de los miembros de la lista; solo el punto indica el final del flujo de componentes. A continuación se recoge un enunciado formado por una única oración también de extraordinaria extensión en la que aparecen series enumerativas, todas ellas abiertas, que se despliegan, se ramifican, en una compleja arquitectura sintáctica: Alguien ha querido perfeccionar la tarea grabando otro nombre a navaja, trabajando la madera de la puerta, pero también se ha cansado y se ha ido, y al final se ha liado a dibujar ligeramente las letras con la punta del arma, sin ahondar, uno quisiera llevarse estas puertas de retrete, estos relieves, qué exquisitez, el gusto decadente por lo popular, por lo espontáneo, por lo enigmático, ese arte que ahora se ha puesto de moda, todos juegan a imitar la casualidad de la vida, ya es bastante haber visto, haber sabido ver el arte que hace la vida, la emoción que tiene el tiempo fragmentario de la gente, llevarse la puerta, salir cargado con ella, transportar el tablón por las calles, como un carpintero o un antropólogo, si le pones una firma puede valer mucho dinero en una sala de exposiciones, pero todo eso ha quedado fuera, la cultura, la vida, mi vida, aquí sólo es una puerta de verdad, un aglomerado de realidad, madera artificial sintética contrachapeada que me separa del mundo, me aísla, me entierra, que constituye mi soledad, instaura una individualidad que no tengo, divide el tiempo, mientras el mundo desaparece afuera y sólo me envía olores de guiso, de distancia, de mediodía, de gente. (107) Menos frecuentes son, en cambio, las enumeraciones cerradas: “Es la prepotencia sin deseo, la pura mecánica del sexo que descubre en mí lo que tengo de émbolo, de máquina y de antropoide” (55). Muchas veces la excesiva longitud de la frase se debe al deseo del escritor de mostrar un texto que en apariencia se ha escrito directamente, sin revisar; tal cual fluye de la mente lo recoge la mano, sin relectura, sin revisiones, al estilo de la escritura automática, con evidentes deficiencias de puntuación9 que son en ocasiones la base precisamente del tamaño desmedido de la oración: El hombre de la pensión estaba en la cocina, haciendo los crucigramas del periódico, dando de comer al canario, yendo a mear de vez en cuando, hablando por teléfono con la tienda de comestibles porque era un solterón haragán, y las mujeres de la pensión, sus hermanas, andaban azacaneando por la casa, también solteronas, habladoras y menudas, con batas de flores sobre sus rebecas negras, y en una habitación había un pianista tísico que tocaba en una boite afrocubana, y en otra habitación estaba el seminarista huido leyendo a San Agustín y masturbándose, y en otra habitación estaba yo mismo, a lo mejor, con dolor de estómago o de corazón, escribiendo mentalmente el libro que escribe uno durante toda la vida, sin escribirlo, con las neuronas, desde el útero materno, y en cuya elaboración y maduración nos cogerá la muerte. (88-89)

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Pero, a pesar de la longitud, las oraciones suelen ser claras, muy lineales gracias al predominio de estructuras yuxtapuestas (sintagmáticas u oracionales) y coordinadas; una sintaxis de escasa complejidad debido a la poca subordinación.10 Porque, cuando el escritor complica la estructura oracional con subordinación, por lo genera acorta la frase. Véanse los siguientes ejemplos donde aparecen dos oraciones cargadas de subordinadas adjetivas y adverbiales insertas en cláusulas coordinadas: Yo, que no soy filósofo, he cambiado de peinado como de sistema mental y de concepción del mundo, cuando me ha dado la gana, pero los peines salen cargados como carretas de heno, algunas temporadas, cargadas de pelo, y es cuando hay que volver al dermatólogo, ponerse turbantes de espuma, como un fakir de los espejos del baño, o frotarse, locionarse, refregarse. Eso es bueno, porque el pelo se cae de todas maneras, pero se acelera el riego periférico del cerebro, y quizá también el otro, de modo que un lavado de cerebro no es una metáfora soviético-germánica, sino que efectivamente se tienen las ideas más claras o más escasas el día en que se ha lavado uno la cabeza. (56) Como señaló con buen criterio Penedo Picos (“Autoficción” 210-11), en Umbral no solo asistimos a un alarde de vocabulario ampuloso, sino a un acto de exhibicionismo de sus procesos mentales que lo llevan a someter a la lengua a una expresión límite, inusitada, a una sintaxis que es producto de su actividad mental.11 Pero, frente a esta sintaxis extensa que genera oraciones de grandes dimensiones, encontramos paralelamente en Mortal y rosa estructuras sintácticas muy breves y simples, muchas veces carentes de verbo, sintagmas nominales con las que el escritor realiza descripciones rápidas, sintéticas que otorgan un carácter conceptual al texto, muy expresionista: “La terraza en esta primavera inverniza. La terraza, cuajada de invierno, como una alta cofa al norte del cielo. La terraza pequeño espacio extradoméstico, hierro, ladrillo y cristal. Un sillón de mimbre pintado de rosa, como un verano muerto y esquelético. Una bicicleta o un triciclo del niño, con algo roto, torcido, esperando la herrumbre del olvido” (173).

Las descripciones en Mortal y rosa no son retratos objetivos y reales sino representaciones de cómo lo íntimo se añade a lo que se describe, se superpone, lo supera, lo mediatiza o incluso lo transforma completamente.12 La representación de los sentimientos que le produce lo que contempla ante su mirada, los recuerdos que le asaltan o circunstancias que vive generan fragmentos llenos de detalles muy intimistas de tendencia expresionista.13 Son muchos los ejemplos que podrían ilustrar esta tendencia, además del que recogemos arriba, pero es especialmente interesante el capítulo dedicado a los aseos, donde Umbral despliega un discurso de extraordinarias dimensiones sobre este lugar tan anodino incorporando descripciones, rememoraciones y disertaciones que lo desvían del tema de la obra hasta que cae en la cuenta y vuelve a su tarea diciendo: “Puedo desencadenar la caída de las aguas, la catarata ruidosa, una catástrofe de cisterna que todo se lo lleva y echa de nuevo sobre mí la actualidad” (106-7).

Volviendo a la estructura sintáctica, por otra parte cabe señalar que en Mortal y rosa, cuando el discurso se torna más poético y conceptual, la sintaxis tiende al estilo nominal. Una prosa desnuda, prosa poética que se desprende de lo que no es necesario, de la expresión dilatada.14 Obsérvese el siguiente fragmento donde se advierte un predominio de las estructuras nominales. Son, a todas luces, series enumerativas, ahora separadas con punto y seguido, que en muchos casos se materializan en esquemas paralelísticos formados por sintagmas nominales (sustantivo + adjetivo, sustantivo + complemento del nombre o sustantivo + cláusula de relativo) como se refleja en la última parte de este texto. Las asociaciones que crea Umbral basadas en analogías conceptuales son de naturaleza surrealista, y las expresa a través de greguerías, metonimias, sinestesias: “Abril, espuma verde bajo los pies breves de mi hijo, cadera femenina del mundo, costado pálido, idioma salvaje de la lluvia, lenguaje de todas las primaveras, caligrafía torrencial que deja dicho en el aire el secreto simple del universo. Abril, esfuerzo de la luz hacia la dicha, verdor a pesar de todo, mano infantil que se abre de golpe, llena de cosas claras, un mar errático por el cielo” (187).

El gusto umbraliano por el detalle se muestra en el plano lingüístico en la proliferación de adjetivos,15 generalmente calificativos, valorativos y connotativos, que matizan y mediatizan el significado de los sustantivos a los que acompañan, y son vehículos de expresión de los sentimientos y del estado anímico del escritor. Sobre todo cuando el texto se hace más poético, es difícil encontrar un sustantivo que no vaya

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acompañado de un adjetivo. García Posada (40) señala la preferencia por las secuencias adjetivales binarias (“el mundo es un derrumbe poderoso y triste”, 118) y ternarias (“madera artificial sintética contrachapeada”, 107), aunque también se detectan series de más de tres adjetivos (“No lucha uno por llegar a ser profundo, verídico, útil o mejor”, 178). Y es que en el discurso umbraliano, el adjetivo es una pincelada que imprime un carácter expresionista al escrito. En el siguiente extracto, describe sus recuerdos sobre las pensiones que frecuentaba en su juventud y es un excelente ejemplo para apreciar este rasgo lingüístico: “[…] el espejo de la pensión reflejaba a un muchacho borroso, tan borroso como en la fotografía del colegio —aquella mañana de enero, en el patio—, y él se miraba allí las gafas insuficientes, el pelo apaisado, la boca delicada, el traje desvaído, la corbata fatigada, y las lágrimas, las lagrimas pueriles, las últimas lágrimas y el último temblor de chopo intelectual azotado por el viento primaveral del futuro” (89).

Otro rasgo característico de la escritura de Mortal y rosa es el empleo de oraciones de infinitivo independientes que salpican la obra y con las que Umbral imprime un carácter conceptual al texto y dejan el relato suspendido, incomprensible a veces en una primera lectura. Se trata de una sintaxis cortada, interrumpida, como consecuencia del inmenso dolor que padece el escritor. Muy frecuentemente estas construcciones suelen inaugurar párrafo y por ello resultan aún más desconcertantes: “Ir con él por la calle, por el campo” (74); “No verle, de vez en cuando, como hijo, sino como milagro de las cosechas” (75); “Aprender a mirar los ojos, a mirar lentamente, profundamente, aprender a escuchar con los ojos” (94).

Este estilo conceptual llega al extremo cuando se omite el verbo principal y surge una construcción estática, una imagen fija en un relato que no avanza: “La anchura de un hombre, la libertad de un cuerpo, la hospitalidad de mi pecho, que se ha hecho hondo con la vida, pozo inverso en cuyo fondo canta un corazón que antes arreglaba relojes y ahora colecciona guijarros. Pecho todavía fuerte, todavía erguido, que espera la muerte como la esperan las maderas, ignorándola” (102); “La casa, mi casa, el vacío encallado, el barco bacaladero en que nos hemos quedado para siempre” (103). En ocasiones la frase aparece más bien incompleta, carente de significado: “Pero los ojos, mis ojos, los ojos que me miro y que me miran, en el espejo, los ojos por los que he visto el mundo, por los que el mundo se ha asomado a mí” (93).

El ritmo del discurso: la prosa poética La organización sintáctica en Mortal y rosa es fiel reflejo del estado anímico que trasmite el autor, de manera que se detectan dos ritmos de escritura: uno precipitado, que se caracteriza por la frase corta y suelta —o más extensa plagada de comas—, libre de conectores oracionales, sin trabazón discursiva. Con este ritmo, que parece reflejo de una respiración acelerada, Umbral expresa angustia, nerviosismo, agitación ante los hechos que relata. Buena muestra de este movimiento es el siguiente fragmento que trata de la fiebre del niño, un episodio que provoca desconcierto, angustia y miedo en el escritor: “El agua en la boca, repugnante.

La sangre en la boca. Las sábanas, tibias de mí, heladas de noche. Apago la lámpara y, por debajo de mis párpados cerrados, siempre mis ojos abiertos. Por debajo de mis ojos cerrados, siempre mi mirada abierta.

Por debajo de mi mirada cerrada, siempre mi alma abierta. Algo mira desde mí cuando ya no miro nada.

Cuando ya nada, en mí mira. La noche, el miedo, el niño, la fiebre, la lámpara. Se puede vivir indefinidamente en el terror. Se puede” (164).

El ritmo rápido se intensifica con la repetición insistente y obsesiva de alguna palabra clave sobre el asunto que se trata, como se advierte en el siguiente texto donde la referencia a un hecho trivial como la necesidad de comprar una lámpara se vincula a la fiebre del niño y desencadena una situación crítica de dolor y miedo: Comprar una lámpara, un día se sale a comprar una lámpara, tenemos que comprar una lámpara, y se vuelve a casa con la fiebre, con el mal, con el miedo. Esas cosas de que se hace la vida. Dar un paseo, comprar una lámpara. […] La lámpara, comprar una lámpara, a veces, en la casa, falta una lámpara, y se sale, se va a las grandes tiendas, se busca la lámpara entre las lámparas, se habla con dependientas, encargados, gentes, por las catedrales confusas de los bazares, se desenmaraña el lío de músico, ambientadores, precio fijo y sonrisa menstrual de la cajera, y se vuelve a casa con la lámpara. Ya está ahí la lámpara, clara, nueva, tersa,

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creando un engaño de luz fácil, incendiando pacíficamente la vida. Reponer la lámpara es como reponer el aceite de la lámpara, eso que hacían los antiguos. La casa luce de otra forma, nos vemos todos de otra luz, de otro color, con la sonrisa desentrañada por la lámpara demasiado nueva y refulgente. (162) Pero, frente a este ritmo precipitado, de construcciones breves que denotan agitación, miedo o caos, encontramos en la obra fragmentos de sintaxis extensa que reflejan un pensamiento más calmado y generalmente de mayor lirismo. En estos casos se aprecia con nitidez el gusto umbraliano por lograr la sonoridad de la frase, como si hubiese sido escrita para enunciarla en voz alta (Pozuelo Yvancos 28): “Por galerías innecesarias, por cavidades húmedas, por domingos sin suerte, busco una y otra vez el cuerpo blanco y lírico, la mujer delgada que azota como un látigo de amor, y a veces, cuando caigo desalentado en cubos de madrugada, cuando desespero sonriente en camas de hojalata, surge, reclamada por mi soledad, la criatura de senos invisibles, de grupa musical, que se somete en el amor con la docilidad primaveral de las ciervas o las yeguas enfermas” (148).

El verso alejandrino, de catorce sílabas, está en la base de estas construcciones más dilatadas de ritmo pausado que convierten el escrito en auténtica prosa poética: “Miro a veces los días que pasan como huecos, la luz adolescente que se seca en las copas, el relieve del tiempo granado en las muchachas y el milagro de todo que cuaja sin ser visto. Miro el oro caliente que queda abandonado cuando los niños pierden su inocencia en la tarde, y recojo despacio, con manos de mendigo, el color de la música y el aire de la vida” (117).

La repetición de ciertos elementos a modo de estribillo, como ocurre en el fragmento anterior (“miro…/miro…”) es un elemento recurrente en Mortal y rosa; a lo largo de toda la obra se advierte el uso insistente de determinadas palabras clave en capítulos concretos que se convierten en seña de identidad. Hijo es, sin duda, el término más repetido en toda la obra por razones obvias, pero existen muchos otros, como sueño, blancura, olor, antropoide, fiebre, mar, etc.; es interesante la referencia a ciertas partes del cuerpo del autor o de otros personajes: los ojos, el pelo, las uñas, las manos, etc. Las palabras que se repiten son términos que identifican los temas que se van abordando en los capítulos que componen la obra y que aparecen insistentemente a lo largo de ellos de manera obsesiva; su reiterada aparición en contextos muy próximos las convierten en elementos de cohesión textual que van hilvanando el discurso. Buena muestra es el siguiente fragmento donde se abusa del sustantivo pelo. El escritor manifiesta, a través de la continuada referencia, su angustia al contemplar la transformación que ha sufrido su cabello con el paso de los años: “El pelo, el pelo. El pelo era antorcha que lucía en la noche lírica de mi adolescencia. Ahora es una antorcha apagada que queda triste y estoposa en la claridad diurna de la lucidez adulta. Por mi pelo han pasado mareas y épocas. Un pelo es como un mar, una cabellera es un océano, una melena es agua que pasa, río en el que no se bañarán dos veces las manos desnudas de la mujer. El pelo era música, y ahora salen del peine largos hilos de cabellos dejando en el aire un arpa deshilachada. Hay que cuidarse el pelo. […]” (58).

Suelen ser referentes que Umbral emplea para trascender la realidad, y reflexionar y disertar sobre diversos asuntos, como pueden ser la fugacidad de la vida —constatable en la referencia a la caída del pelo como metáfora del paso del tiempo—, sus deseos y angustias —muy especialmente conectados con la situación de su hijo, como cuando reflexiona sobre la risa (171) y tras la disertación se vuelve a su terrible realidad, y clama por hallar la alegría y vitalidad que un día tuvo su hijo—, su particular visión de las cosas — como en la disertación sobre el olor, donde despliega todo un abanico de imágenes metafóricas para mostrar el significado que le asigna a este referente—, o asuntos más prosaicos como puede ser el trabajo —las descuidadas uñas de la niñera son reflejo de las faenas que realiza—, etc.

Como se mencionó al comienzo, el pronombre indefinido nada aparece de manera obsesiva por toda la obra; refleja el dolor del escritor ante la situación que está sufriendo. Suelen colocarse al final de frase o de párrafo para intensificar su valor, como elemento conclusivo que manifiesta el nihilismo existencial. Así es frecuente encontrar cierres del tipo: “Ya no son nada” (62), “Me da pena, digo, pensar que se perderá esta blancura, se diluirá en el aire de mi muerte, como un humo muy blanco, y nada más” (63), “Nada existe” (146), “Y nada más” (170).

Junto a las repeticiones, el ritmo poético de la prosa de Mortal y rosa se alcanza también mediante el

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empleo de estructuras paralelísticas que otorgan musicalidad y un gran lirismo al escrito. Generalmente Umbral crea paralelismos construidos con antítesis radicales surrealistas: “La carne es actualidad y el hueso es eternidad” (73) o “Somos lo muy grande y lo muy pequeño” (191). A veces con fórmulas que recuerdan las estructuras de los silogismos: “Lo blanco es lo negro, lo negro es lo blanco. Lo que nos horroriza es el absoluto. Lo blanco y lo negro son absolutos” (63). Pero es en las comparaciones que Umbral establece entre él y el hijo —muy recurrentes en la obra— donde se aprecia una mayor radicalidad en el contraste. Por ejemplo, las últimas páginas del capítulo XII presentan fuertes antítesis, como cuando dice “Mi a no es tu a.

Mi a es lúgubre y sabia. Tu a es una nota de luz en tu paladar, en el paladar claro del mundo” (122), la estructura antitética basada en el quiasmo: “qué primavera otoñal, que otoño abrileño” (122), o “en lo más infante del niño, en lo más niño de la infancia” (171). La antítesis llega a la paradoja en situaciones de miedo o dolor y se asevera de la siguiente forma: “Ten paciencia, pero no dejes de impacientarte todos los días” (211), e incluso aparece un mensaje contradictorio a simple vista: “He hecho algunos libros, no muchos, demasiados en todo caso” (217).

Repetición, paralelismo y enumeración: tres claves textuales de la escritura umbraliana se funden a veces en un mismo enunciado creando un ritmo insistente: “el dolor de los niños, el dolor de las plantas, el dolor de las bestias” (142); y a veces en interrogaciones retóricas de un gran lirismo: “Cuánto tiempo tarda un hombre en ser dueño de sus ojos, cuánto tiempo he tardado yo en habitar mis ojos, vivir en ellos, probarlos” (95) y “Qué difícil rescatar la naturaleza de la cultura […] Qué difícil la contemplación” (100).

Los registros de Mortal y rosa. Lirismo y estilo elevado versus prosa conversacional y coloquialismos La variedades diafásicas o registros de habla son las modalidades lingüísticas que los hablantes empleamos dependiendo de la situación de comunicación (teniendo en cuenta factores de orden extralingüístico como son el medio —oral o escrito—, el asunto que se trate, los interlocutores que participen, la finalidad que se persiga, etc.). De manera general se distinguen dos registros: el coloquial — familiar, espontáneo y cercano, muy propio del lenguaje oral—, y el formal —más distante, rígido y elaborado—. Cuando nos acercamos a Mortal y rosa, llama la atención que dentro de una misma obra se produzca una mezcla de registros tal que en ocasiones puede llegar a ser extrema y desconcertante. Umbral es capaz de pasar, en tan solo unas líneas, de un estilo elevado y lírico, muy trabajado, a otro conversacional, coloquial y en ocasiones hasta chabacano; y viceversa.16 Este ir y venir de un registro a otro forma parte de una estrategia discursiva que el propio Umbral ha denominado “la rosa y el látigo” y que tiene como objetivo “epatar, sorprender al lector, agarrándolo de las solapas de su conciencia adormecida para plantarlo en una realidad a veces lúgubre, chocante y moralmente hiriente” (Ardavín 12).

En el siguiente fragmento el discurso poético se interrumpe bruscamente con una expresión muy coloquial pero, una vez enunciada, este se retoma inmediatamente: “Otoño. Astenia. Un cielo vacío, entreluces y entremuertes. Fallecimientos y resurrecciones de cada día, de cada hora. No estoy bien, ni falta que hace. Demasiado bien estoy, teniendo en cuenta que solamente soy un espectador fantasmal del mundo […]”

(214). Otras veces, sin caer en lo coloquial, interrumpe su ritmo poético introduciendo una cuña con la que desciende a lo cercano, a la realidad mundana: “Blanco, digo, blanco de leche, de lirio, de blancura incurable.

Ahora la gente blanca se pone al sol para teñirse. Mal hecho. Eso da cáncer. El bronceado es un vestido, un disfraz. Una mujer muy blanca está más desnuda. El pigmento, natural o adquirido, viste, reviste. La carne es ya como el alma, la carne blanca” (61-62).

Tal es su conciencia de que el contenido que se introduce interrumpe el estilo más lírico que hace uso de los guiones para enmarcar esa información que desentona: “Diría yo, sí, que fue ella a lo más remoto de nuestra dicha, al fondo de los días, al bajorrelieve de la memoria, allí donde aún ríes entre conchas doradas, para cortar esas dos flores —que en realidad son del mercado— y hacer que por última vez prenda en esta casa la luz de un tiempo en que éramos alegres” (226). A veces son solo inserciones de alguna expresión o construcción coloquial en medio de un discurso elevado: “Ni vivo ni muerto, leo a mis clásicos, que tiran más bien a románticos, escucho con mis ojos a los muertos, como el barroco, vivo en conversación con los difuntos” (207).

Así, hallamos un estilo poético que ha llevado a considerar esta obra merecidamente como un poema

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en prosa, donde abundan recursos literarios de gran exquisitez como la magnífica sinestesia, ampliamente referida por la crítica, que se ha convertido quizá en la frase identificativa no solo de Mortal y rosa, sino de toda la creación literaria umbraliana: “Estoy oyendo crecer a mi hijo”17 (84), un grito desgarrador en medio de la obra. Pero, además, también despliega en este libro metáforas originales, muchas de las cuales se hacen greguería e inundan el discurso18 (“La desnudez es la selva que llevamos aún en nosotros”, 62; “La melancolía del hombre adulto es una melancolía de domador”, 66; “El alma es la paloma loca que vuela por los ramajes del esqueleto, que va de un palo a otro, perseguida por los metafísicos bujarrones”, 71; “Los alucinógenos son una falta de imaginación”, 99); comparaciones extraordinarias (“Tan pueril es vivir de sueños como vivir de silogismos”, 53); preguntas retóricas cargadas de sentimiento (“La risa de mi hijo. He perdido la risa de mi hijo. ¿Cuánto hace que no sonríe?”, 198; “¿Y para qué más libros, más sorpresas, más viajes, más fotos, más pelea ideológica, más aventura y más política?”, 206); ingeniosos juegos de palabras (“¿Y qué es el mal de ojo sino los ojos del mal?”, 94); imágenes de gran preciosismo referidas a elementos banales y cotidianos (“El autobús espera con un temblor irregular de su viejo motor”, 80); y un ritmo acentual y estructural fácilmente reconocible como lírico.

Pero, además de estos, son especialmente significativos dos rasgos recurrentes que otorgan una gran emotividad al escrito: nos referimos a las continuas apóstrofes con las que Umbral apela a su hijo y que son la expresión más evidente de la necesidad de comunicación y de contar con su presencia, de no admitir esa pérdida tan injusta. La circunstancia lo lleva a la reiterada aclamación del niño a corta distancia en el texto, más insistente en los capítulos finales, como en el último cuando dice: Hijo, un día vi un pato en el agua. Quería habértelo contado. Hacía sol, estábamos en el campo, y el pato estaba allí, al sol, en el agua. Era blanco y no muy grande, ¿sabes? Nada más eso, hijo. Sé que es importante para ti. Para mí también. Te escribo, hijo, desde otra muerte que no es la tuya. Desde mi muerte. Porque lo más desolador es que ni en la muerte nos encontraremos. Cada cual se queda en su muerte, para siempre. La muerte es distancia, sólo distancia. Y sólo de mí puedes vivir ahora, de tanto como en mí habitaste, hijo. (231) Otras veces, aunque con un menor índice de ocurrencia, las referencias al hijo las hace a través del pronombre personal tú, que adquiere un dramatismo especial en las lamentaciones del escritor desesperado hacia el final del libro: “Quisiera explicarte, hijo, lo que tú ya no ves, lo que ya no te ve, quisiera explicarte la luz de este otoño, o el olor salvaje de este viento frío, todo lo que contigo hubiera sido la estructura del presente, y que sin ti ni siquiera existe, sólo es una alusión indeseable y obstinada a cosas ya vividas” (228).

Estas apelaciones al hijo comparten espacio en el texto con otro elemento recurrente que se convierte en recurso de expresión de su dolor por la pérdida: la interjección ay, que aparece continuamente en la obra escrita entre rayas para marcar que se trata de la verbalización de un elemento externo al discurso, perteneciente al ámbito de los sentimientos (no del sentimentalismo), de carácter extralingüístico, que se le escapa al autor sin remedio y que recoge en este diario de forma espontánea. Una interjección escrita curiosamente sin signos de exclamación para no mostrar esas estridencias de las que huía el escritor, haciendo de su dolor un sentir calmado. Precisamente J. M. de Prada admira que Mortal y rosa sea “un libro sin signos admirativos, sin escenografía luctuosa, ni grandilocuencias” (20); “miro la silla de mi hijo […]. Si él no estuviera —ay— para sentarse en ella, si él me faltase, cómo sería esa silla” (192); “Y huyo para siempre del continente cálido, del fragor de los niños, de ese jardín secreto donde todavía —ay— huele a ti.” (229). Y frente a esta poeticidad, a este derroche de sentimientos que exhibe de manera incontenible, en ciertos momentos y súbitamente el estilo se torna muy conversacional, muy cercano al lector, coloquial y natural: “Pero el milagro, lo que se dice el milagro, la visión, esas cosas que han visto Poe o Dostoiewski, yo eso no lo he visto nunca. Claro que yo no soy Poe ni Dostoiewski. Pero no lo soy precisamente por no haber visto tales cosas. Viéndolas a diario no tiene mérito ser lo que ellos fueron” (184). Las alusiones al lector se hacen en ocasiones explícitas, especialmente en estos fragmentos más conversacionales en los que, como en el que sigue, confiesa su manera de proceder ante determinadas circunstancias: “A la pluma no se la puede disgustar.

A mi pluma no le va el tema trascendente. El que no me vaya tampoco a mí es pura coincidencia. Si a mi pluma le hubiese ido, yo me habría pasado la vida haciendo trascendencia. De eso que se han librado ustedes”

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(182). Y este compartir con el lector es otro rasgo sorprendente de este peculiar diario íntimo que, en contra de su naturaleza, no se guarda celosamente en lo privado sino que se hace público, otorgándole una dimensión artística que lo convierte en expresión clara de su dandismo, en este caso literario.19 Y con este tono impulsivo y distendido Umbral trata de mostrar que escribe directamente, sin planificar el escrito y sin revisarlo. Así se muestra cuando hace una confesión entre guiones, con apariencia de escritura en directo, y señala: “A Dostoiewski le hace dudar de su fe el sufrimiento de los niños. Albert Camus —no sé si lo he anotado otras veces en este diario— dice: «Me resisto a amar una creación donde los niños son torturados»” (198).

Las huellas del diario íntimo, de la llamada memoria simultánea en palabras del propio Umbral, que fija en el escrito los acontecimientos más relevantes del período en que escribe,20 se aprecian en fragmentos donde el autor relata algún hecho liviano en un registro coloquial, como ocurre cuando, llegando el final de la obra, refiere el momento en que unos jóvenes interesados se le acercan a preguntarle por su oficio. El tono de este fragmento se muestra auténticamente espontáneo, como si se tratara de una transcripción inmediata no meditada de sus pensamientos: “—¿Y usted cómo lo hizo, y usted cómo lo hace? Mira, niño, no hay fórmulas, no hay recetas. Aprende y espabila. Ten paciencia, pero no dejes de impacientarte todos los días.

Ten paz, pero no dejes a nadie en paz” (211).

Entre los rasgos más puramente conversacionales que de manera reiterada se presentan en la obra caben destacar las afirmaciones y negaciones que interrumpen el ritmo de la escritura y refuerzan lo dicho de forma categórica. Son los adverbios sí y no que, enmarcados entre signos de puntuación —comas generalmente—, otorgan un alto grado de espontaneidad al texto, aseveraciones contundentes. El adverbio afirmativo es más frecuente que el negativo y parece tener en el contexto del diario íntimo una función de autoconvencimiento sobre lo que dice: “Todo lo que somos, sí, tiene ese revés de sueño” (53), “Huyo, sí, a ese mundo quieto y ficticio” (185), “Sería él mismo, la silla. La silla sería él, sí, y el hueco de su ausencia (19293).

Ciertos conectores discursivos, interjecciones, marcadores propios del coloquio se diseminan a lo largo de la obra y se convierten en elementos que aumentan el carácter conversacional de ciertas partes del libro. Los más empleados son bueno —para recuperar el tema que estaba tratando (“Bueno, pues uno teme quedarse sin pelo”, 58)—; claro —para enfatizar lo dicho (“cada minuto muere un niño. Mueren de hambre, claro, de enfermedades, de miseria”, 204)—; pues —interjección coloquial que emplea para mostrar certeza (“Qué pereza, pues, incorporarse a ese mundo cínico y duro”, 207); digo —muy característico de los escritos umbralianos, usado generalmente como interjección que expresa contundencia, evidencia (“Blanco, digo, blanco de leche, de lirio”, 61), y que se refuerzan con el pronombre personal yo (“Decía Larra que todo aniversario es un error de fechas, y digo yo que toda fama es un malentendido”, 212).

El tono coloquial se refleja igualmente en el empleo del pronombre personal coloquial uno para referirse a él mismo, a la primera persona yo. Es bien conocido y ya ha sido bastante estudiado el gusto de Umbral por la alternancia de los sujetos uno y yo.21 Uno también le permite acercarse al asunto del que trata desde la distancia que le da el carácter impersonal que el pronombre imprime a la frase: “Se pasa uno la vida tratando de educar al antropoide, y cuando lo tiene casi completamente urbanizado, resulta que eres tú mismo” (65), “No cree uno ya gran cosa en lo sagrado del arte, y mucho menos en lo sagrado del arte que hace uno (208)”. En la obra, el yo umbraliano aparece avasallador, contundente, arrogante; esa voz que quiere dejar claro que es él mismo el sujeto del enunciado y que expresa su parecer personal sobre el asunto que se esté refiriendo, generalmente estableciendo un contraste con la opinión de otros: “A la gente le asusta mucho esto de la bomba atómica. ¿Por qué? Yo creo que, después de tantos siglos de sangre, matanzas, crueldad y obstinación, lo más digno que puede hacer la humanidad es suicidarse colectivamente, globalmente, y terminar de una vez” (204).

En ciertos episodios se vislumbran fragmentos humorísticos que enlazan con este tono conversacional que el escritor imprime a ciertas partes del texto: Uno se va acostumbrando a convivir con su cadáver. Es incómodo pero a todo se hace uno.

Piensas que bueno, que peor sería tener una joroba o una enfermedad molesta. Mas resulta que la cosa no para ahí. Cuando ya has presentado el cadáver en sociedad, cuando lo llevas a

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todas partes, como un familiar incómodo, cuando ya todo el mundo sabe que eres tú y tu muerto, que eres tu mitad muerta y tu mitad viva, resulta que un día descubres, en el retrete o en un taxi, que ya eres sólo muerto, todo muerto, que el muerto te ha suplantado, y sobreviene el horror, porque ya no soy un vivo soportando a un muerto, conviviendo con él, sino un muerto que se acuerda de aquel vivo como de un amigo lejano y alegre, demasiado alegre, que más vale haya desaparecido para siempre. No sé si he llegado a eso. (224) Un humor negro, macabro y existencialista que tiñe ciertos pasajes: “El muerto va mandando en mi vida y no sabe, el muy estúpido, que acabando conmigo acaba con los dos” (225). Este tono coloquial al que nos estamos refiriendo se hace vulgar con la inclusión de palabras malsonantes, tacos y disfemismos muy cercanos, por otra parte, al estilo que sigue en sus columnas de opinión y en los textos más ensayísticos. Las siguientes referencias van dirigidas a distintos destinatarios con los que Umbral no simpatiza y a los que dedica un insulto muy frecuente en su idiolecto: “A la mierda con Freud” (53); “A la mierda con Bretón” (53); hasta llegar al extremo: “A la mierda con todo” (151)”. O el tratamiento despectivo que le profiere a otros escritores: “Si usted tiene una pluma mística, escribirá de Dios toda su vida, aunque no crea ni profese. Es el caso de Dostoiewski, de Unamuno y de otros pelmas” (181).

Breve apunte sobre las creaciones neológicas en Mortal y rosa A pesar de que este no es el asunto en el que hemos querido centrar este capítulo, al hacer un acercamiento lingüístico a Mortal y rosa no podemos dejar de esbozar unas breves reflexiones sobre los neologismos. Desde el punto de vista léxico-semántico hablar de la obra umbraliana, sea del género que sea, nos enfrenta de lleno con dos rasgos distintivos: las greguerías y los neologismos.22 A las primeras ya nos hemos referido anteriormente y no nos detendremos en ellas por tratarse de un recurso expresivo más vinculado al análisis literario que al lingüístico. En cambio de los neologismos vamos a señalar algunas cuestiones que resaltan en esta obra.

Hay que partir de la reflexión sobre la causa que lleva a Umbral a la creación de palabras nuevas.

Como ya apuntamos en otro trabajo (“Las personas”), generalmente se trata de neologismos denominativos que han sido creados para verbalizar contenidos, ideas, o para nombrar referentes que carecen de expresión lingüística en la lengua española. Así, cuando el escritor no encuentra término que represente lo que necesita transmitir, no siente reparo en inventar uno nuevo. De este grupo de neologismos encontramos en Mortal y rosa numerosos casos: antropoidal, devoración, torrentada, descielado, mediumnismo, o enlagunamiento. Se suele tratar de derivados, compuestos o términos parasintéticos procedentes de voces que ya existen en la lengua y que con toda naturalidad se crean en la forma que el contexto requiera (sustantivos a partir de adjetivos o de verbos, verbos a partir de nombres —a veces incluso de nombres propios, como sucede en muchas de sus columnas periodísticas—, adjetivos a partir de nombres, adverbios a partir de verbos, y así ampliando el inventario del sistema lingüístico español para posibilitar cualquier necesidad expresiva del escrito. Los procesos de creación derivativa se pueden reconstruir con facilidad, por ejemplo, descielado: cielo  sin cielo  descielo  (verbo) descielar  (participio) descielado.

Pero no siempre son neologismos denominativos o “necesarios”; como maestro de la palabra Umbral despliega a lo largo de la obra toda una lista de neologismos de autor que utiliza por lo que convenimos en llamar dandismo lingüístico. Son voces que se inventan por puro deseo de creación, ya que en la lengua existen términos para referirse a la misma realidad. Ejemplos de estos neologismos los encontramos en exalegre, en lugar de triste; enlocados, en lugar de alocado; o positivizar por positivar.

Muy conectado con este aspecto léxico está el texto final del libro, el cuento de la mecedora que ya había sido publicado previamente y que Umbral recupera de otro tiempo feliz, cuando el niño estaba sano. Es el cierre del relato de un año infernal en la vida de este padre. La circunstancia dramática se ha producido, el escritor ha relatado sus vivencias en esta etapa, ha reflexionado sobre circunstancias muy diversas, ha llorado, se ha quejado y lamentado de su desgracia y ha hecho partícipe al lector de toda esta intimidad personal. El objetivo se ha cumplido. Ahora, después de la confesión terapéutica de la escritura, solo cabe volver al recuerdo feliz de los años compartidos con el niño. Y es aquí, en este momento de distensión dramática,

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cuando surge el neologismo expresivo de carácter fónico-onomatopéyico que sintetiza toda la ternura que el escritor profesa a su hijo y que se simboliza en el momento en que lo mece para dormirlo: eaeaea que llega a hacerse eaminiñoea. Este es, sin duda, el neologismo más llamativo de toda la obra. Como señala Penedo Picos, “la transformación morfológica es pasmosa: Primero la onomatopeya que sugiere el sueño; después la intersección del niño a quien va dirigida; finalmente, en una fusión léxica, ambos elementos soldados en un sintagma desconcertante. El niño y el sueño, el niño y la compañía […] es como una alucinación que niega el tiempo y el espacio y que pretende fundirse en un todo infraccionable” (“Del sentimiento” 158). Una vuelta al pasado, a la época feliz, gracias a la rememoración de una palabra marcada en la memoria, un neologismo chocante y arriesgado que desafía los patrones lingüísticos a favor del lucimiento de una creatividad extraordinaria y sin límite.

Así pues, podemos concluir diciendo que Mortal y rosa es, desde el punto de vista de la arquitectura sintáctica y discursiva, una obra de contrastes radicales que es fiel reflejo del desequilibrio emocional del autor, de sus fluctuaciones anímicas y de sus altibajos psíquicos ante un hecho tan desesperante como puede ser la muerte de un hijo.

Notas 1. Cosa es una proforma léxica de significado impreciso muy recurrente en los escritos umbralianos. Su empleo es tan reiterado y llamativo que puede ser considerado un elemento diferenciador de su proceder expresivo que conecta sus escritos con un registro más conversacional, menos elevado. Sobre el empleo de la palabra cosa en las columnas de opinión, véase Sara Robles, “La lengua” 127-28.

2. A ese respecto resulta muy acertada la reflexión de Penedo Picos sobre el desequilibrio que provoca la situación que padece Umbral en Mortal y rosa cuando señala que “perder a alguien amado es perder confianza en el orden del discurso, perder las ganas de volver a elaborar sintácticamente las percepciones y llenarlas con equivalencias semánticas” (“Del sentimiento” 147).

3. Es interesante la ilustración que Umbral exigió para la portada de la edición de Cátedra: la representación del dios Pan, un niño tocando la flauta siringe, cuyo nombre etimológicamente significa ‘todo’ en griego, en clara alusión al carácter totalizador que Umbral le confiere al niño en sus escritos.

4. Jean-Pierre Castellani considera que existencia y escritura se convierten en un binomio inseparable en la filosofía umbraliana ya que, gracias a la creación artística, se evita la autodestrucción y el nihilismo humano (“La vigencia” 22).

5. Sobre el poder de la literatura como mecanismo de recuperación de lo que se ha perdido, véase Barrero Pérez, “Reducir la realidad” 162-63.

6. El carácter mesiánico que posee la escritura para Umbral se convierte en una filosofía de vida y no solo redime al hombre del dolor sino que lo lleva a la conjunción espiritual con los otros hombres que comparten el idioma. Véase a este respecto La rosa y el látigo, donde hace explícito este pensamiento.

7. Como señala Gimferrer, “el lenguaje artístico no consiste en enunciar cosas; tal función se cumple holgadamente con el lenguaje de los libros de biología o economía. Lejos de enunciar cosas, el lenguaje artístico consiste en hacer que existan cosas mediante palabras” (1).

8. El concepto de “enumeración caótica” lo empleó previamente César González-Ruano para referirse a una característica muy particular de la escritura de Neruda que tanto aplaudía también Umbral. Véase a este respecto el artículo titulado “Neruda” (ABC 25 sept. 1993: 15).

9. Umbral se muestra en ocasiones bastante antinormativo en lo que se refiere a la puntuación. Es habitual encontrar sujetos que se separan indebidamente de sus correspondientes verbos con coma (“El ocio, la belleza, la cultura, borran el pasado”, 147; o “El cuatro para el niño, es una silla o una escalera”, 157); a veces las oraciones subordinadas adverbiales se colocan delante de la oración principal y no se separan de esta con coma (“…pues en cuanto te entierran [,] la vida sigue su tarea…”, 59).

10. La escasa subordinación es propia del lenguaje más coloquial que está muy presente en algunas partes de la obra, cuando Umbral se quiere mostrar más espontáneo y natural. En el siguiente apartado de este capítulo se alude a estas cuestiones relativas a los registros de habla.

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11. Para Penedo Picos, la escritura umbraliana expone al lenguaje a “unos vericuetos, torsiones e imprevistos que no son los habituales de la narrativa española contemporánea. Anomalía verbal que evidencia una coherencia mental excelsa: traspasar a la gramática las intrincadas sinapsis del cerebro cuando procesa los fondos mitocrípticos del inconsciente colectivo” (“Autoficción” 210-11).

12. Acerca del espacio público y el espacio íntimo en esta obra de Umbral, véase Castellani, “Espacio público” 67-90.

13. Frente a la expresión dilatada con construcciones oracionales extensas, tenemos al otro Umbral, el sintético y breve; ese del que Haro Tecglen destaca su influencia pictórica, con rasgos de retratista: “la pincelada breve, expresionista –párrafo corto, frase encerrada en sí misma para tomar valor junto a otras, palabras sorprendentes e inesperadas para sacar el relieve–” (47).

14. En el capítulo dedicado al olor (98), Umbral reflexiona sobre el arte y muestra su preferencia por el estilo sintético, mínimo en la expresión. No obstante, esta tendencia no se refleja siempre en la obra ya que, como venimos observando, las descripciones abundan en los distintos capítulos y se materializan en esas estructuras enumerativas que aparecen continuamente. De modo que parece más adecuado hablar de descripciones expresionistas, de detallismo manejado por la percepción del escritor pero no de lenguaje sintético y breve en todos los casos.

15. Penedo Picos entiende que en la conjunción de ciertos sustantivos con determinados adjetivos Umbral provoca una “colusión semántica de conceptos con una audacia y libertad como pocas veces se ha hecho y a pocos les hemos leído, salvo a Borges” (“Autoficción” 16). Estas combinaciones sorprendentes de sustantivos y adjetivos son la materialización de su fórmula personal de transformar la traumática situación que le provoca la muerte del hijo en “liberación de asociaciones mentales imprevistas y creativas” (ibídem).

16. J. M. Pozuelo Yvancos llama la atención sobre la versatilidad de tonos expresivos que se muestran en los escritos umbralianos: “Partir del lenguaje y no del pensamiento y tejer, en la soledad del cuarto de escritor, sin ventanas, el lento tejido del idioma, los mil hilos del castellano que Umbral utiliza en todos sus recursos, desde el coloquialismo del taco hasta la imagen lírica más culta, el idioma de la conversación, los intertextos orales, que constantemente se cruzan, el habla de la gente popular, la sensibilidad hacia los modelos poéticos en convivencia con el chascarrillo” (28).

17. Esta sinestesia, que constituye en sí misma un breve capítulo, se glosa más adelante en la p. 155.

18. Precisamente García-Posada señala que Mortal y rosa es una “pequeña poética de la metáfora” (4).

19. La importancia que concede al estilo del escrito como manifestación de la personalidad del autor se hace manifiesta abiertamente cuando dice: “El estilo como afirmación de la individualidad. No se escribe para decir una cosa, sino para lucir un estilo. Esa es la gran trampa del estilo. Había que procurar que lo dicho tuviera siempre, cuando menos, tanta importancia como las palabras. Pero este problema se resolvía a un nivel más hondo cuando el estilo no era una manera de escribir solamente, sino una manera de ver el mundo” (Retrato 162-63).

20. El propio Umbral recoge en Mortal y rosa el porqué de la escritura del diario íntimo, y lo hace de una manera muy directa, sin artificios retóricos y con un tono sincero (véase p. 210). Aunque él mismo reconoce que el objetivo de este tipo de escritos es la inmediatez de la experiencia vital, sin arreglos, al final el escritor cae en el inevitable lirismo y en la falsa naturalidad.

21. Sobre los sujetos umbralianos véanse Robles, “Las personas” 34-35 y J. P. Castellani, “El yo” 51-59.

22. La bibliografía dedicada total o parcialmente a ambos recursos umbralianos es amplia y como muestra señalamos las siguientes referencias: M.ª I. López et alii y Sara Robles (“Las personas”).

Obras citadas Ardavín, Carlos X. Introducción. Valoración de Francisco Umbral. Ensayos críticos en torno a su obra. Ed. Carlos X. Ardavín. Gijón: Libros del Pexe, 2003. 9-24.

Barrero Pérez, Óscar. “El niño en la obra de Francisco Umbral”. Valoración de Francisco Umbral. Ensayos críticos en torno a su obra. Ed. Carlos X. Ardavín. Gijón: Libros del Pexe, 2003. 160-184.

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Castellani, J. P. “El yo en las columnas periodísticas de Francisco Umbral”. Boletín de la Unidad de Estudios Biográficos 4 (1999): 51-59.

---. “Espacio público y espacio íntimo en Mortal y rosa de Francisco Umbral”. Literatura, fotografía y espacio urbano. Ed. Manuela Ledesma Pedraz. Jaén: Universidad de Jaén, 2004. 67-91.

---. “La vigencia de Francisco Umbral”. Intramuros 32 (2010): 22-23.

García-Posada, Miguel. “El escritor perpetuo”. Ínsula 581 (1995): 3-4.

Gimferrer, Pere. “Francisco Umbral en tres tiempos”. Ínsula 581 (1995): 1-2.

Haro Tecglen, Eduardo. “Umbral: defensa de la escritura”. Cuadernos hispanoamericanos 450 (1987): 39-48.

López, M.ª I et alii. “Apuntes contextuales a los neologismos de Umbral”. Anales de la Universidad de Murcia 39.1 (1982): 221-245.

Penedo Picos, Antonio. “Del sentimiento trágico de la pérdida en Francisco Umbral”. Valoración de Francisco Umbral. Ensayos críticos en torno a su obra. Ed. Carlos X. Ardavín. Gijón: Libros del Pexe, 2003. 144-159.

---. “Autoficción e inconsciente en la escritura de Francisco Umbral”. Francisco Umbral: una identidad plural. Ed. B. de Buron-Brun. San Sebastián: Université de Pau et des Pays de l’Adour-Utriusque Vasconiae, 2009. 207-217.

Pozuelo Yvancos, J. M. “Trilogía de Madrid: una apuesta estética por la modernidad”. Ínsula 581 (1995): 27-29.

Prada, J. M. de. “Y la palabra se hizo carne: Mortal y rosa”. Ínsula 581 (1995): 20-21.

Robles Ávila, Sara. “La lengua española en las columnas de Francisco Umbral: análisis lingüístico del discurso poético-periodístico”. Francisco Umbral: una identidad plural. Ed. B. de Buron- Brun. San Sebastián: Université de Pau et des Pays de l’Adour-Utriusque Vasconiae, 2009. 123-139.

---. “Las personas del verbo umbraliano en las columnas poético-periodísticas”. Intramuros 32 (2010): 34-35.

Umbral, Francisco. Mortal y rosa. Ed. M. García-Posada. Madrid: Cátedra/Destino, 2008 [8ª edición].

---. Retrato de un joven malvado. Barcelona: Destino, 1973.

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Sobre la metáfora en Mortal y rosa, de Francisco Umbral (‘flores en una roca’) Eloy E. Merino Northern Illinois University “Yo soy yo y mi metáfora”.

F. Umbral Mortal y rosa es, entre los de Umbral, emotivo libro, de un marcado y conseguido lirismo, hecho que celebran y enfatizan prácticamente todos sus lectores. Esa fuerte identidad poética sirve (a) un objetivo específico, la composición de una elegía funeral, planto o epicedio, en memoria y en celebración de su hijo Francisco Pérez Suárez, ‘Pincho’, muerto a destiempo en su infancia. Es, pues, una categoría especial de discurso, y el lector, antes de leerlo, es factible que suponga su orientación o enfoque generales por adelantado, por lo que se predispone a encontrar ciertas características en él, las mismas que asociamos con este género literario. Desde la Edad Media tres elementos han sido más o menos obligados en el discurso elegíaco de la órbita hispanohablante: consideraciones sobre la muerte, plañido del sobreviviente, y alabanzas del difunto, lo que podría reducirse a dos aristas fundamentales, lamento y consolación (Lida Malkiel; en Ruiz 121). Todo lo cual se ejemplifica en el sensible tono de tristeza, la eventual imprecación a Dios, al destino o a la suerte, una opcional aceptación estoica y/o cristiana sobre la tragedia, gravedad y dignidad en la forma, melancolía y nostalgia en el contenido.

Respecto a los componentes anteriores, Mortal y rosa será un acomodo: en términos ideológicos, la elegía de Umbral es una combinación de dos categorías clásicas: es un ‘poema de muertos’, una “defunción” (Salinas 72), y asimismo un ‘poema de muerte’ (Camacho 67); en la primera categoría encontramos el sentimiento ante la muerte concreta, traducido en “la lamentación, el elogio, las imprecaciones, [la] consolación”, es decir, elementos aplicables sólo al individuo, mientras que, como poema de muerte, el narrador —al que llamaré en adelante ‘epiceda’, neologismo de mi acuñación— “se dirige hacia lo general y se expresa en tópicos como la brevedad de la vida, el poder igualatorio de la muerte, el despojo de que ésta hace víctima al hombre...”; el poema de muerte contiene advertencias, avisos, admoniciones (Camacho 67, 82), presentes en Mortal y rosa. Su elegía sería, a la medida del Renacimiento español, “un saco en donde cabe todo”, como asevera Bruce W. Wardropper de ese movimiento histórico (7).

A ese lector, si está familiarizado con la obra anterior o posterior de Umbral, debe intrigar la manera por la cual podría el epiceda armonizar su acostumbrada combatividad, con los requisitos naturales de una elegía. Querrá determinar este admirador del escritor si Mortal y rosa es una pausa a modo de descanso para Umbral, un hiato en la índole común de su trabajo literario; una entrega menos acerba, menos batalladora y desabrida —intempestiva— que lo usual, de su “pequeño escepticismo” (Mortal y rosa 183; en lo adelante, de no especificarse otra fuente, las citas numéricas provienen de allí). O si está aquí, entero, “ese ser cruel y lírico, implacable y violento que asoma a los espejos” cuando Umbral se mira en ellos (192). Por una vez, el propósito directo no es atacar a los políticos y escritores españoles, a los famosos de la farándula, a los críticos literarios, a sus competidores en las letras del país, al español de la calle, aunque todo ello no falte. Se insinúan varias componendas. Una es prever que habría sintonía entre lo que el lector espera encontrar y lo que el epiceda está dispuesto a entregarle; otra es toparse con la sorpresa de que tal sintonía no se consigue enteramente. Entre los extremos, entre la más o menos entera sumisión a las reglas del género, y la iconoclasia del combativo Umbral. Porque debe habérsele presentado al autor una disyuntiva, un dilema: cómo seguir siendo fiel a sí mismo, cómo procurar esa originalidad que lo ha distinguido tan claramente de su medio, en el evento tan dolido, pero al mismo tiempo, tan manido, tan doméstico, de la elegía: “The elegy [is] simultaneously solid and insubstantial” (Kennedy 33). Umbral no está dispuesto a claudicar, ni aun en estos

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momentos de devastadora tragedia personal, por lo que al final le ofrece al lector, sí, un canto de aflicción por el hijo perdido, pero compuesto a su medida, muy ‘umbraliano’.

La sintonía entre lo que el lector espera y lo que este texto le propone será entonces una componenda a medias, un collage compuesto de la “metralleta alegre” de la prosa de Umbral y del espíritu de la “plaza mayor del universo”, la poesía (Umbral Obra poética 198, 250); de lo más tranquilo, el “hilo del caracol humano” (77), y de lo más estridente de su cosecha: literatura “casual, esporádica, caprichosa e irreflexiva” (180). Estos últimos aspectos del discurso de Umbral se comportan en su inveterado cinismo, o en su pintoresquismo de dandi (v. Maurel136-7). La otra arista —esa apacibilidad de la que hablaba— se traduce en el lirismo, la poesía de su expresión, aspecto que el motivo de la muerte del hijo condiciona fuertemente, como en toda elegía, urgido de probar el penante su sufrimiento. Lirismo e inspiración claramente canalizados a través del lenguaje figurado, y de la metáfora —el fogonazo de sublimidad entre la rabieta acostumbrada, ya que incluso “el espanto puede dar lirios” (127)—, un fundamento más que ‘apropiado’ para esta ocasión.

Metáfora que en la elegía, según Karen Smythe, permite el consuelo tropológico; le anima a su usuario a pretender alcanzar mágicamente el cuerpo o la persona ausente, mediante la transferencia o transformación de la realidad (13).

El casamiento ideológico de Umbral con la metáfora (A = B) se enarbola en la cita del epígrafe (“Maneras” 61). Aquélla y el discurso metafórico, los “efectos de poema, trampas del oficio” (210), se querrá entonces que salven a Umbral de sí mismo, de sus excesos; que autoricen su elegía. Pues, nos confiesa muy a propósito Umbral, “basta arrojar una metáfora a la prosa fluvial, como el que echa una flor al río, para que sus pétalos se extiendan y distiendan”, para que el libro sea “una sucesión de metáforas desarrolladas [como] una alfombra de nudos” (Trilogía 117; mi subrayado). Y él las arroja a menudo en su discursar: más de trescientas en Mortal y rosa, según mi lectura (v. el apéndice para una relación de las metáforas).

Así la imagen en el paréntesis del título de este comentario, adaptada de Mortal y rosa (126) (“como una flor en la roca” / la metáfora es una flor en la roca) resume en cierto sentido todo ese texto: la flor — perífrasis y síntesis del lamento y la consolación— ‘encima de/sobre’ lo que ha de ser necesariamente, para el epiceda, una historia amarga, densa y gravosa, la desaparición del niño, su muerte, la ‘roca’. El discurso poético será el medio por el que Umbral podrá acallar o minimizar sus características usuales, que Carlos X. Ardavín compendia así: para muchos “escritor políticamente incorrecto, incómodo e impertinente, cuyas opiniones resultan indigestas” (“Introducción” 15). Será aquel discurso el instrumento o arma ideológica y semántica —vehículo de/hacia lo sublime y lo decoroso: recordar y celebrar a su hijo líricamente— contra los demonios en Umbral que de manera más o menos constante intentarán dar al traste con la motivación del libro. En su texto la metáfora, el lenguaje metafórico, será el neutralizador máximo, o por excelencia, de su ‘mala leche’ proverbial; eso, una flor en la roca. Solución de urgente conveniencia, o de conveniente urgencia, para un autor siempre obsesionado por el estilo y la forma, pero también ofuscado por su honda irritación e impaciencia ante la sociedad española de su tiempo, en el marco de los cuales ha —y hemos como lectores— de insertar el mensaje para y sobre ‹Pincho›.

Un riesgo, así y todo, pues esa vehemencia en Mortal y rosa puede enmarañar a la postre la comprensión del mensaje de dolor, de luto y de nostalgia. O la necesaria aquiescencia y solidaridad de los lectores ante un espectáculo ajeno, para que se interesen por él y/o los conmueva (“they are asked to mourn losses they have not experienced”, Kennedy 71). Por ello habrá una tensión, que aflora aquí y allá, en esta ‘novela’, entre la superficie y el fondo, entre el significado y el significante, entre lo que se dice y la manera en que se dice, como si invariablemente —o a ratos— el epiceda maniobrase sobre una cuerda floja, haciendo malabarismos para no dilapidar su virtuosismo. Esa tensión no es ajena a la elegía como género y muchos autores se ven impelidos a disimularla lo más posible, porque están conscientes de que, como escribe David Kennedy, aunque la escritura sobre los muertos pueda originarse en emociones personales de hondísimo calado, el convertir el luto en un texto inevitablemente convierte al primero en una ‘performance’ cultural. La muerte reduce el tema de la elegía a un sistema finito y legible. “Elegy [is] a self-conscious performance in which the elegist asserts his own poetic skill and becomes part of a pre-existent tradition or lineage of similarly skilled poets” (Kennedy 13, 110, 121). Y el poeta que lamenta una muerte “tiene que acudir a un fondo bastante reducido de ideas, imágenes, antítesis, correlaciones y técnicas retóricas” (Wardropper 11).

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Lo peculiar de Mortal y rosa es que Umbral, plenamente consciente de esa consecuencia —su luto hecho discurso, performance cultural—, no querrá, o no podrá silenciarla. Su epiceda se embarca en cauces discursivos que no parecen tener, en principio, nada o poco que ver con la naturaleza de la elegía, o con el cometido supuesto del texto: “No creáis nada de lo que diga, nada de lo que escriba. Soy un farsante” (196), nos recuerda. Así nos encontramos sus divagaciones sobre partes clave de su cuerpo; o la habitual —en tantos y tantos escritos de Umbral— relación y opinión de su potencia o ejercicio sexuales, sobre los atributos femeninos, las múltiples compañeras que ha conocido; o sobre la rememoración de sus inicios en la capital; su causticidad en la descripción de sus compatriotas y conciudadanos; de las pensiones madrileñas; o de la muchacha que emplea en las labores de su hogar. Y un largo etcétera. Todas estas “disquisiciones” o “proceder [...] desconcertante”, se justifican por Antonio Penedo Picos —de quien proceden las anteriores calificaciones— como “una apostasía de los grandes discursos de la cultura ante su fracaso para resolver la inmediatez de la muerte” (147). Pero Umbral nos aclara que está escribiendo otro de sus diarios (197-8, 208, 210), otro “presente exasperado” (210), de modo que nada de lo anterior estaría fuera de lugar, pues sigue el patrón que él mismo ha establecido en sus anteriores obras análogas. En una entrega posterior, Diario de un escritor burgués, afirmará de manera irónica que, dada la naturaleza del escrito, no tendrá que ser “gracioso ni agudo ni ingenioso ni agresivo ni brillante ni comprometido: qué bien” (31), cuando es, precisamente, todo eso. Del mismo modo que en Mortal y rosa, definido como “un poco el poema en prosa de unos graves meses de mi vida” (210), junto a lo agresivo y lo agudo, está lo brillante, lo lírico. Yuxtapuesto al diario de reflexiones y diatribas, “burocracia del sentimiento” (101), aparece el libro-poema de la penitencia y la sublimidad, “rectángulo de ignorancia y obstinación” (104).

Las imágenes anteriores son dos de las muchas metáforas y definiciones poéticas que el texto contiene. La primera reconoce que la textualidad de esta elegía es un producto planificado, razonado y pulido del luto, y no el luto mismo; la segunda define para Umbral su propia literatura. Son ejemplos que podrían ejemplificar Mortal y rosa, toques de ingeniosidad que el epiceda inserta en su discurso, como para rescatar un segmento dado de la vulgaridad o de sus antipatías. La metáfora, para Umbral una suerte de cenit o ápex del discurso lírico, sustitución ideológica que convierte “cada cosa [en] una estrella irradiante” (Fábula 28), va a semejar en Mortal y rosa una moneda de oro entre el suelto de las ideas: la “metáfora es la elocuencia del mundo [...] Metaforizar el mundo es la manera más luminosa de explicarlo” (Un ser 66). Para Umbral la valía de este tropo de lujo (“es la metáfora [vida] e informática de todo lo que no tenemos, de todo lo que tenemos a medias, de todo lo que queremos”, Tratado 48) ha de ser como lo fuera para Pablo Neruda, quien definía cierta vez la metáfora como la “medalla deslumbrante” del discurso (829). Y Umbral es un creador hábil e ingenioso de metáforas, así se piense que sólo llega a ser “un mal poeta” (Candau 316). La recopilación de su obra poética en 2009, después de su fallecimiento, confirma la primera afirmación, y probablemente también la segunda. Miguel García-Posada piensa que es “uno de los mayores metafóricos de la literatura de este siglo” (38). El placer estético para un autor, ‘descubridor’ de la metáfora, es la “fruición de un encuentro inesperado” de dos realidades o entes “que copulan sin conocerse”, empalme donde el poeta es el demiurgoempresario, “vendedor de metáforas que tiene parroquia” (Un ser 65-6), posibilitador de esa fornicación lírica.

Umbral diría que la metáfora es el clímax sensual del discurso, el gran estampido de placer, la eyaculación poética. Es arma ofensiva la metáfora en nuestro autor: “El chaleco de Larra molesta mucho a los enemigos de Umbral, si es que le queda alguno, porque los mató a todos con una metáfora en la nuca” (Los cuerpos 286), y es hechizo milagrero: “Una perla, una moneda, una metáfora, no sé, algo doy yo, algo produzco que les tiene encandilados” (Los amores 193). El tropo que ilumina y engrandece hasta a los asesinos (Los ángeles 192).

En Mortal y rosa, la metáfora va a desempeñarse en múltiples maneras, algunas de índole positiva, otras no tanto. Me voy a referir brevemente a algunas de ellas a continuación. Además del evidente placer estético de componerla, y el intelectual de concebirla, para Umbral funge, por ejemplo, como el antídoto supremo contra la pena, una especie de talismán o safe passage desde el infierno del sufrimiento: “En el remolino del horror, cuando sólo eres piedra de dolor y miedo, mineral de espanto, nace [la] imaginación, [la] visión distanciada de uno mismo. Y la distancia es estética”. Tanto “fruto de muerte ha dado una flor de sueño”, la metáfora; el pensamiento “no es sino una continuación de las necesidades de la selva. Pero la emoción lírica se sale de todas las necesidades”, salta sobre ellas, las conquista, las manumite (126-7). En este sentido, la metáfora es un arma contra la realidad, un fármaco retórico, en pleno acuerdo con uno de los

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objetivos de la elegía, que es el de consolar al que pena. Esta función la podrían cumplir las siguiente metáforas o definiciones poéticas: la cultura como un “juego largo que hemos inventado para aplazar la muerte” (120), donde el placer que deriva el epiceda de sus conocimientos intelectuales le ayudará a sobrellevar la vida hasta su propia muerte. El arte y la cultura son, asevera el epiceda, suicidios diferidos (196), es decir, ocupaciones que justificarían el demorarlo. El tropo aparece en conexión con el niño, quien había empezado a jugar con las letras, “insectos simpáticos y tenaces, [como] hormigas difíciles” (121), pero la fórmula también será ventajosa para su padre, quien ha vuelto al periodismo después de la tragedia, con “cientos, miles de artículos”, la manera en que Umbral mejor vive la cultura, y en ellos arder y desaparecer, “una labor inútil y fragmentaria en la que deshojarse y morir” (217). El epiceda no pudo contra la muerte del niño, pero sí puede contra los vivos: él es un “domesticador de multitudes” (144); a través de la literatura y el discurso, “molino inmortal” y “reino de la salud perenne” (164, 5).

Será la metáfora asimismo una plataforma de evasión hacia una realidad alternativa, un mundo posible más ameno, pero así y todo análogo, donde el hijo podría estar vivo y retozando todavía. David Kennedy constata que la elegía moderna se orienta de súbito hacia un misterioso universo paralelo, hacia la fantasía, lo que no pudo haber ocurrido y lo que podría haber sido (64). Una manera de considerar la idea es entender que si la metáfora, en nuestro mundo, pasa por una sustitución, una transferencia intelectual (considerar el cementerio, por ejemplo, como una “reunión de enmascarados” [60]), en el otro habrá de captarse literalmente. También le ayuda al epiceda el que, al imaginar esa más afable realidad alternativa —en la que utiliza aspectos de la nuestra—, su imaginación le sirve asimismo para comprender mejor esta última, en una especie de retroalimentación ideológica. Al concebir un mundo donde ‹Pincho› está vivo, saludable y feliz, le ayuda a entender éste otro, donde el muchacho está muerto y su padre es intensamente infeliz. Huye el epiceda, “sí, a ese mundo quieto y ficticio, a esa vida posible e inexistente”, un “naufragio donde nadie se ahoga”, pues quiere “salvar algo, el retrato del niño” (183). Enfatiza aquellas cualidades que hacen al niño pervivir en la memoria —y que ameritan este texto mismo—, que hacen de aquél, póstuma pero resueltamente, “crédito del material humano” (220), un milagro de la reproducción natural, tanto “relámpago de futuro” como de lo sagrado (75, 176, 198). Son imágenes que también consuelan, a la vez que fijan la trascendencia del niño, como si sus cortos años de vida bastaran para inmortalizarla. Es la nota de optimismo en el marco de un pesimismo muy marcado; por ello podría hablarse de realidad análoga, o paralela, donde la muerte del niño parece obviarse, no para minimizarla, sino para restarle consecuencia.

Algunas de las metáforas relativas al niño o a la niña, cuando la figura de ‹Pincho› se vuelve más genérica (no todos los niños son hijos suyos), asimismo buscan esa ilusión reconfortante: es “aceite inextinguible” (163), “decantación de la luz y la palabra” (167), “lámpara de vida” (163), soldadito que manda en el mundo (219). En el ámbito de Umbral, la vida ha de reanudarse, incluso para él, tras el drama, pero en la otra realidad la existencia de ‘Pincho’ reverbera como una fuente inagotable, “llama que se sopla a sí misma” (176), como si por meramente él existir, el curso de la vida se eternizara en ciertas coordenadas específicas, y la existencia consistiera en un eterno y repetido paseo dominical con el muchacho, signado por el tiempo verbal del presente (“es domingo. [Yo] voy por la calle llevando a mi hijo de la mano”, 76). El discurso poético engalana la realidad donde respiraba el niño; le auxilia cuando hay urgencia por ponerle a su vida la relatividad de lo lírico, “luz de dubitación” (183), al faltarle. El epiceda eleva el nivel existencial de la realidad que el niño compartiera con su padre: el árbol del bosque que juega con su hijo es “un violín cuya música es el azul del cielo” (116); la risa en la humanidad es la “espuma de la vida” (170), y el tiempo que unió a padre e hijo una “cinta dulce que se desanuda infinitamente” (114). El cadáver que se descompone en el cementerio, un posible y tierno “dandy de hueso” (59), aquel que, en la dimensión de ultratumba, imitase el genio y la figura de su progenitor. El ser humano, representado también en y con ‘Pincho’, es una “maqueta bien intencionada del universo” (70) y, poéticamente magistral, “el interior de una lentísima manzana cayendo silenciosamente en el tiempo” (116).

La elegía es siempre también una especie de concurso que el lamentador organiza consigo mismo, para superarse en cada oportunidad viable en honor del finado, y la metáfora es uno de sus más factibles instrumentos para ello. “The performance of elegy has not only healed the elegist: it has revitalized him and raised his art to new heights of sophistication” (Kennedy 25). Es, de modo paralelo, botón de muestra por excelencia de su estilo, de su dominio de la lengua y de sus facultades artísticas (una performance estética

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propiciada por la misma elegía), no obstante la desaparición traumática de su hijo por medio. La evaluación de una metáfora por grados de brillantez, impacto o dramatismo (“expressing the greatest possible spiritual heightening”, Booth 53) es, obviamente, una empresa enteramente subjetiva, pero es de sospechar que el epiceda intente siempre hallar aquel venero de su imaginación que convierta una sustitución ‘mediocre’ (digamos, definir la mujer como un “bulto de vida”, 113) en una de mayor elaboración intelectual y artística, la mujer como “látigo de amor” (151). En ocasiones el epiceda, incapaz de calmar su inspiración o su cólera —y siguiendo la razón de su autocompetir—, como si fueran disparos líricos en su combate con el destino, genera una concatenación de metáforas, la “ráfaga de canción y actualidad” que es su prosa (Obra poética 198), pensados para deslumbrar al lector, o como si lo emplazara al desafío; ver el repertorio para ‘abril’ y ‘viento’ (187-8, 189-90), por ejemplo.

Sobre todo al tratarse del hijo, el epiceda hiperbolizará su significación y su legado personales mediante la metáfora, que, en muchos casos, obra para magnificar su tenor, el término A de la ecuación.

“Indeed, many metaphors are exaggerations” (Searle 97). Es un recurso común en la elegía: “La hipérbole es [la] flor de llanto”, explica José Filgueira Valverde, quien, curiosamente, utiliza así el mismo motivo poético que Umbral, el de la flor. Se produce entonces un efecto de deformación involuntaria y los motivos del planto “se nos presentan [como] en un espejo convexo” (Filgueira 26). Al exagerarse la realidad, la metáfora procura llenar un vacío, una carencia, la del hijo ausentado; y la pasión en Mortal y rosa por revelar rasgos ocultos del vehículo (el término B), como en el caso de ‘abril’ y ‘viento’, indican la agonía del epiceda por hallar la justa sustitución, esa definición que convierta a las restantes en superfluas o meros suplementos. Tal vez determinar el mes de abril como un “pájaro claro que se envenena de lirios en los charcos del cielo” (188) resuma esa doble personalidad de la metáfora, como hipérbole de su realidad y como intento desesperado de encontrar por fin la esencia del evento, de llenarlo, donde las ideas festivas (pájaro claro / lirios / cielo) se empalman con la relación metonímica entre ‹Pincho› y la primavera —el hijo es causa o/y efecto de ella—, y con la constatación de que en ese mes de flores y renacimiento importa muchísimo más que el niño ya no esté presente (envenenamiento / charcos) para disfrutarlo o para validarlo.

“Metaphor is the dreamwork of language and, like all dreamwork, its interpretation reflects as much on the interpreter as on the originator” (Davidson 31). Ted Cohen abunda por su parte en que la metáfora también posibilita la ‘intimidad’ entre el epiceda y su lector, y que el proceso implica tres pasos: el primero formula una invitación implícita por medio de su tropo; el lector realiza un mayor o menor esfuerzo en aceptar la invitación —es decir, en descifrar el acertijo ideológico que se le presenta—; y, luego de hacerlo, la muda transacción genera una ‘comunidad’ entre el epiceda y su lector, quienes conformarán desde ahora una suerte de pareja, “an intimate pair” (9). Así, “the sense of close community results not only from the snared awareness that a special invitation has been given and accepted, but also from the awareness that not everyone could make that offer or take it up” (Cohen 8, 9). Esta alianza no está exenta de peligros: cuando el procedimiento consiste en una metáfora hostil o en una broma cruel, que requieren de un conocimiento previo y de esfuerzo para entenderse, el resultado es aún más doloroso porque la víctima, el lector, llega a convertirse en cómplice de su propia vergüenza (Cohen 12). El acercamiento entre el epiceda y el lector (ficticio y real) también obra para, momentáneamente, desplazar el objeto de la elegía, el hijo muerto de Umbral, a un paradójico segundo o tercer plano. Es como si se tendiera un puente para conectarse con el lector, y el lamentado quedara en uno de los extremos, en la orilla, como testigo importante del encuentro pero no su participante activo. El rango de la intensidad de ese vínculo personal entre epiceda y lector dependerá claramente del ‘desembolso’ intelectual que exija descifrar la metáfora. Por lo general, los tropos de Umbral evitan la irracionalidad o el enfoque surrealista; sólo ocasionalmente se rinde a esa práctica, como cuando, en un poema, definía la palabra como “camisa azul de la serpiente en que ondula un idioma” (Obra 227). En Mortal y rosa la comprensión de sus metáforas es, entonces, una tarea hacedera, con sus más o menos: “No hay que leer mis metáforas como el Evangelio”, queriendo decir ‘como acertijos’, qué “más quisiera yo—, sino como puramente poéticas y sociológicas, que es lo que son” (Un ser 102). De modo que la intimidad entre lector y epiceda en Mortal y rosa se facilitará, en dependencia, por supuesto, de la empatía que encuentre en el lector dado, despertando mayor o menos avenencia, más o menos entusiasmo, según la naturaleza del mensaje, su impacto intelectual y la felicidad de su imaginación. Por ejemplo, ese madrileño que toma el subterráneo diariamente, puede identificarse con las definiciones que brinda el epiceda en Mortal y rosa

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sobre ese medio de transporte, y lo hará entre sorprendido por las asociaciones y divertido por la chispa imaginativa de Umbral (“catacumba veloz”, “intestino férreo que le corre por el alma de la ciudad”, “limbo húmedo”, 134). Otro lector podría sentirse algo ofendido por la irreverente noción que sobre Dios se da (“abuelo de los espacios”, 195), pero reconocerá la pertinencia en el humor de la frase. La feminista radical podrá rechazar de plano los paradigmas que ofrece para el pene, sin embargo: “clave del tiempo”, “salud de émbolo o de tigre” (91, 93). Es una reacción análoga a la que despiertan todas los escritos de Umbral, esta vez delimitada a la metáfora.

Ese soslayar momentáneo del objetivo de la elegía también opera cuando la metáfora se usa en el texto en su vertiente más neutral ideológicamente, digamos; cuando se la utiliza como instrumento epistemológico, de cognición. Como escribió Ortega y Gasset, la metáfora es un procedimiento intelectual por cuyos medios conseguimos aprehender lo que se halla más lejos de nuestra potencia y de nuestros conceptos. “Con lo más próximo y lo que mejor dominamos, podemos alcanzar contacto mental con lo remoto y más arisco. Es la metáfora un suplemento de nuestro brazo intelectivo, y representa, en lógica, la caña de pescar”, o el boomerang, aparejos para cazar y atrapar, entre otras presas, el conocimiento (El espectador 259). En este caso, la metáfora en ocasiones revela la paradoja de la realidad (el hospital es el “gran absurdo organizado”, 143; la juventud, una “divina vulgaridad”, 61); o revela una verdad escondida por el dolor o el escepticismo —la muerte como “apagamiento de luz en la luz” (203); la salud, un “delicado equilibrio de deflagraciones” (103). Es la metáfora que clarifica el significado oculto, disimulado, de los eventos (la filosofía y la religión como suicidios diferidos, ya citado, 196); o es la que descubre la metafísica más dramática de las cosas: la puerta de nuestras casas y edificios no es más —y ya es muchísimo— que un aglomerado de realidad (107). Y la cuestión de Dios es un asunto de estilo (182). Ideas las anteriores que, aunque no puedan conseguir el asentimiento de todos, son intelectualmente válidas y fecundas.

Será la metáfora el rescate o redención instantánea —para sí mismo y para el lector— de las disquisiciones menos amables en Mortal y rosa, que la perenne rabia y su inconformismo de raíz le inspiran: “El alma es la paloma loca que vuela por los ramajes del esqueleto, que va de un palo a otro, perseguida por los metafísicos bujarrones” (71); la imagen combina, como un breve espejo del estilo e intención de Umbral, lo sublime y lo contestatario. La imagen completa funciona como el antídoto para los componentes individuales de la idea, integrando el desaire. Reflejo de toda la labor literaria del autor, el que ha censurado con su lenguaje la sociedad donde vive y ha sido redimido por el mismo lenguaje con que la ataca. Otro ejemplo análogo podría ser el siguiente: “Es cuando los días se desprenden de mi cuerpo como la carne de los leprosos. Y son pústulas de oro, vetas enteras de mi vida...” (158). Por un lado, las vividas con el niño son jornadas de entera trascendencia metafísica, días dorados; por el otro son escalones temporales hacia la culminación de la tragedia, o las huellas del vivir restante después que aquélla ha ocurrido.

Para ese cometido, el de arremeter contra este mundo, la metáfora rebaja la bondad de esa realidad donde ya no habita el niño, mas sí su padre, la “cordillera de ternura” (199), así le pese que aquélla sigue su curso y ‘Pincho’ no. Sólo el hijo, “durante unos breves y rubios años”, ha sido capaz de llevarle de la mano “al reino de lo unánime, a la aceptación del mundo” (Diario 141); una vez desaparecido el muchacho, se puede regresar a “la moral del anarquista” (Ramón 50). En el ejercicio, Umbral aúna el refinamiento y la mezquindad, el egoísmo y la disciplina, como lo define Pierré (281). Aquellos entes que antes podían recibir la caricia ontológica de Umbral, ahora reciben su ira. La admiración de sus lectores es nada más que “odio sublimado” (144); el tiempo no es más que un “caballo que llora como una máquina sentimental” (124) y la osamenta un potencial “sapo de tierra” (59). El ser humano —el que persiste cuando el hijo no— es “una chapuza cósmica” (70), un conglomerado de nada (62), un “tránsfuga del arco iris” (64).

Aflora, asimismo, la metáfora en lo más duro de la roca; es decir, en el entorno del cinismo o de lo kitsch que persiste en el texto, trasfondo antitético del discurso lírico que el epiceda, agónicamente quizás, se afana en trascender, pero que insinúa una línea de pensamiento más tenaz que su voluntad, o que la intensidad del evento funerario. Aquellos lugares donde el epiceda se subvierte a sí mismo, deconstruye su luto, donde reaparece su personalidad acostumbrada. En estos pasajes parecería que se obvia el objetivo central de su discurso, la razón de componer este “enladrillado del alma” (105); es como un guiño a sus admiradores, un aviso de que sigue en forma, de que la tragedia no ha perturbado demasiado, o de modo permanente, su visión del mundo y de sí mismo. Habría servido para reenfocarla, facilitando una nueva

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avenida de creatividad. Su “estética de la provocación [por] su dimensión exhibicionista muy marcada y por su gusto de la subversión” (Pierré 278), resurge tan saludable y robusta como siempre. “Y para eso lo mejor es el escándalo”, recuerda el epiceda, pues le quedan recursos todavía “para llamar miserable al hombre con mil variantes, para insultar a la vida con mil modalidades nuevas” (179, 205-6). La muerte de su hijo no es óbice para un cambio en la postura cívica del padre.

Resultaría paradójico suponer que en una lamentación por el hijo muerto haya cabida para el cinismo; sin embargo, la magnitud del dolor y la impotencia fácilmente nos puede tornar cínicos por momentos, una de las salidas para nuestras carencias ante la tragedia. Es cuando la elegía deviene ‘antielegía’. Salvatore Poeta afirma que en el famoso Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de García Lorca, cristaliza “el cinismo protestativo más propio de la antielegía” (12). Rafael Alberti también atestigua la manera grosera y ridícula de la muerte cuando, en su propio homenaje a I. S. Mejías, le hace decir al torero: “Me va a coger la muerte en zapatillas, / así, con medias rojas y zapatillas negras me va a matar la muerte” (75), donde la ramplonería de la muerte se hace manifiesta. Recuérdese también, en un ejemplo clásico, la manera en que concluye Espronceda el recordatorio de su amada Teresa Mancha, libro segundo de El diablo mundo: “Gocemos sí; la cristalina esfera / gira bañada en luz: ¡bella es la vida! [...] Truéquese en risa mi dolor profundo... ¡Que haya un cadáver más, qué importa al mundo!” (282). Habrá en el texto de Umbral pasajes donde su sarcasmo o mordacidad traduzcan esa impotencia ante su gran pérdida; donde el epiceda sería ácido casi a su pesar: “Pero el niño está ahí [...] asomado al culo de la vida” (73); “mi hijo ha nacido de mí para vivir [los] prodigios de la basura” (74); “los perros y mi hijo, criaturas sin Dios...” (76); “a la mierda con todo” (151); “a morro, directamente, bebo a borbotones sangre de niño, muerte de niño, la hemorragia necia y dulce del mundo” (194); “me refugio en los retretes como para morir”, allí “todavía se mueven los cuerpos rosa de los niños, las almas culonas de las mujeres” (222). Ahora, finalmente, el alma de ‘Pincho’ cuelga inocente de un gancho frío, en la charcutería de la muerte (229).

Paralelo a estas manifestaciones intempestivas de cólera, hallamos en Mortal y rosa enunciados razonados que vinculan directamente este texto con otros anteriores y posteriores de este autor. En el apartado del cinismo, que Ambrose Bierce definía en 1906 umbralianamente como la actividad de un canalla “whose faulty vision sees things as they are, not as they ought to be” (63), Umbral ha reconocido que en escritores de la talla de César González-Ruano, y de él mismo, la salvación está en “el lirismo y el cinismo”.

Pero ello, que en el primero perjudica lo lírico, pues “el cínico acaba siempre por burlarse de su propio lirismo, como solía hacerlo Ruano en la última línea de sus artículos” (La escritura 41-2), no sucede en Umbral, tal vez porque está consciente de ello, de que se expresa cínicamente, donde Ruano no lo estuviera. Pues, según Umbral, “hay que dejar que se le vea a uno el plumero y la melena, pero sin desmelenarse” (Diario 35).

Existen muchas pautas cínicas en Mortal y rosa. Está la mención passim de su racismo (62); la caracterización de los creyentes católicos (77); la presentación del madrileño de a pie, el que toma a diario el subterráneo (132-4). También aparece su impulsiva —y reiterada— caracterización de la mujer (149), o el acerbo juicio sobre sus colegas de profesión, los otros escritores, esos ‘deleznables compañeros’ que no lo han acompañado nunca en nada (158-9). O la necesaria alusión a la condición fecal, “el supuesto de heces”, en que consiste toda vida humana (201); la constatación de la “cloaca sexual que inunda el mundo” porque “la gente vive con su reptil”, con su desagüe, “y eso les sale a los ojos y a la cara” (92, 214). O el redescubierto lirismo de los retretes (106-7, 222). Y el sumario enumerativo de un viaje “a provincias” (160-1). De cínica podría tildarse también su detenida relación de sus atributos físicos (sus ya ralos cabellos, el rostro, su blanca piel, las manos, el pene, los ojos; “y termino en mis pies, concluyo de esa manera repartida y minuciosa” [5669, 102-3]) —suerte de kitsch, “a highly visual aesthetics of saturation, artifice and melancholia” (Olalquiaga 19). La metáfora kitsch en Umbral es aquella que, en el marco de su elegía, banaliza la conexión ideológica entre el tenor y el vehículo; es llamar el alma “resumen de inocencia y uremia” (222); el esqueleto como “un tío integrista que está siempre firme” (72); o al escritor, a sí mismo, homosexual de la sabiduría, pues la ha de sodomizar para dominarla (159). Lo kitsch en una metáfora funciona para minimizar o reducir el valor de la sustitución, para desvalorizarlo —lo que se procura en alemán con el verbo verkitschen, origen del concepto—, cuando lo esperado o tradicional es que el proceso ‘eleve’ el tenor a un nivel metafísico superior en su vehículo. Es decir, la estética kitsch aleja los dos términos de la ecuación, en vez de acercarlos; la pretendida intensidad ideológica del tropo se diluye en una ingeniosidad tramposa: la literatura es, según esta pauta, la

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“novela familiar de los neuróticos” (171). El filósofo alemán Adorno se refirió una vez al kitsch como la parodia de la catarsis, aludiendo a la porosa demarcación entre el sentimiento (o sentimentalismo) y el cinismo (312).

Mal encaminado o no (“there are no unsuccessful metaphors, just as there are no unfunny jokes”, afirma Davidson [31]), el tropo adorna el tren de la insolencia y del menosprecio en Mortal y rosa. El que en ocasiones sirve para suavizar el ataque, o para sintetizarlo, y en otras para refinarlo. La fe que crean esos creyentes al acudir a la iglesia, “muertos que hablan, muertos que se sientan y arrodillan, para mayor unción”, es un “sol de costumbre y rebaño” (77-8). El retrete público —que merita dos páginas en el texto, donde las tuberías tragan de vez en cuando “ese buche de agua negra que pasa por [su] garganta”, y en la cual el epiceda se alboroza porque él mismo puede desencadenar “la caída de las aguas, la catarata ruidosa, una catástrofe de cisterna que todo de lo lleva y echa de nuevo sobre [él] la actualidad”—, es un ataúd vertical y acondicionado (106-7). Agua negra, la misma que adquiere una solidez abrasiva en la siguiente imagen: “interminable serpiente marrón” (160), nuestro humano, cotidiano y sólido excremento. En el metro, “ya sabes, la noche rápida y fulgente”, fracasado es quien a los cuarenta años viaja en él; “viene de todo al Metro, ya sabes” (1323). El subterráneo —que Umbral define metafóricamente de por lo menos siete maneras (132-4)—, se popula con caballeros mutilados, “tú, yo”, las “madres terribles con la bolsa de la compra abultada, como otro embarazo”, la chica leyendo un “libro gordo”, y el sembrado de cabezas que tiene debajo de sí, que pertenecen a las “ánimas del purgatorio en [el] túnel” (134).

Las frecuentes alusiones a la virilidad y presencia masculina del epiceda, a su incesante libido (64, 667, 79-81, 90-91, 112-3, 129-31), aquél que puede transformar “una masturbación en un ensayo” (66), conllevan una fuerte carga de cinismo, pues reafirman su salud y su vitalismo, la vida en su conquista, ante la debilidad, lo femenino, por decirlo así, de la muerte de ‹Pincho› en su derrota. Cuando el epiceda se refiere a su “genitalidad” al despertar en la mañana, es porque espera que el día prometa para él una “jornada de selva y fornicaciones” (64), en tanto que “el antropoide”, Umbral, “no está para estilizaciones” (66). En el marco de la elegía, la jactancia de su ‘heteronormatividad’, común en muchas de las obras de Umbral, podría explicarse como la garantía para el epiceda de que en su lamento no va a equipararse a una mujer —a la mamá del niño, “manantial de ojos” (199)—, o a perfilarse ante el lector como un llorica descontrolado o sumiso. Se autoimpone una especie de supresión del llanto, y el empalago se dosifica. Para ese fin, en el entorno cultural al que se suscribe Umbral, las lágrimas acuden a la mujer con naturalidad, pero en el hombre el dolor, un “laberinto con [la] angustia de perderse” (194), debe mostrarse con circunspección: “Male grief must perform differences of degree and kind. One answer to the supposed ‘uncomeliness’ of male mourning is to make the elegy itself unnatural and unusual” (Kennedy 29). La metáfora, en estos casos el pasaporte de redención, permite conectar, de algún modo, el exabrupto al decurso del lamento, a través del capilar lírico: el pene, entonces, es un inocente “suspiro de la carne que luego será la carne entera” (91) y la sensualidad un mero “alarde eréctil” (55). La metáfora, en estas secciones del libro, obra como una especie de bandera blanca, que pide la buena voluntad del lector, en medio de la belicosa retórica que se le obsequia.

En el terreno de la elegía española, Mortal y rosa tal vez sea un texto excepcional; no por su cometido o inspiración, sino por su hechura. Podría no ser expeditivo encontrar en la literatura contemporánea de la península un epicedio en prosa donde la metáfora, el discurso metafórico, tenga tal protagonismo y tan carácter definidor como en el de Umbral. Algunas de las consecuencias ambiguas de esto se han sugerido aquí; es sintomático que el mismo Umbral equipare el metaforismo con la irracionalidad en un momento de su carrera (Guía 79), metaforismo que Baltasar Gracián denominara, por sus posibles excesos, como “crueldad [...] cárcel enfadosa” (268). Cuando más colmado de tropos el discurso elegíaco, más parece alejarse la intención de su resultado, más precario resulta el balance entre el escribir sobre el muerto y el hecho de que el hacerlo convierte al penante en objeto de su propio discurso. Al epiceda se le presenta un importante dilema: ¿cómo hallar en el lenguaje maneras de celebrar al ser querido, cuando las palabras no pueden compararse con la existencia corporal del muerto, en la futilidad de aquellas? (Kennedy 1, 23). Y esas maneras se insinúan lógicamente en el uso y abuso de la metáfora. Umbral quiere con la metáfora honrar a su hijo e ilustrar la magnitud de su aflicción, pero tal vez, a la postre, lo que conseguiría es honrarse a sí mismo, añadir lustre a su carrera literaria. Es como si la metáfora se tornase en un eufemismo, una manera de no enfrentar la realidad, al enmascararla con constantes substituciones; el eufemismo metafórico devaluaría y

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despersonalizaría la muerte y el destino cultural del, múltiples veces, pobre ‘Pincho’. La metáfora deviene en la elegía esa paradoja del lenguaje que nunca parece explicarse o justificarse en su totalidad, o lo contrario, que nunca se dilucida o es posible desterrarla, por entero. Certezas de las que el epiceda en este texto debe estar consciente, para bien y para mal.

Sin embargo, ¿no es precisamente ese metaforismo, esa fortísima voluntad lírica en Mortal y rosa la que certifica y propicia algunos de los más hermosos y conmovedores pasajes de la segunda mitad, donde cabal y legítimamente, sin duda alguna, se transmite el inmenso dolor que Umbral siente ante la pérdida del niño? Son momentos en que el lector no puede menos que solidarizarse de manera genuina con su pena, que experimentar de nuevo lo que el epiceda ha sentido. Es cuando Mortal y rosa adquiere una categoría innegable de poesía, de franca humanidad, en varias vertientes de su proceder: como confesión personal, desconsolada purificación y ofrenda visceral. Es aquí donde se produce lo que David Kennedy celebra de la elegía: el hecho de que la carencia, la impotencia y la inactividad, consecuencias de la pérdida, se transforman por recurso de la escritura en poder, potencia y plenitud (23); es cuando el afán de trascender la realidad mediante la imaginación no resulta en un proyecto vano. En estos momentos, cuando Umbral es rotundamente lírico, la metaforización es implícita, difusa, como en una parábola, no se delimita netamente como en otros lugares; es cuando el epicedio es más ‘puro’. La metáfora, aunque presente (por ejemplo, la muerte como ‘habitación en los vivos’ / la vida como una ‘muerte habitada’, 231), se diluye en el torrente discursivo; no es el instante de singularidad que se procura en el resto del libro.

Gracias a su gran aliento lírico, poético, con probabilidad Mortal y rosa esté entre las pocas obras de Umbral que deban persistir con el tiempo en el imaginario cultural español, amén de sus estudios singulares y personalísimos sobre otros escritores (Gómez de la Serna, González-Ruano, Cela, Larra, García Lorca), lo mejor que nos dejara, según creo. En la otra dimensión de su producción literaria, Mortal y rosa es un libro que resume en sí las principales virtudes y la personalidad de la obra de Umbral; y es quizás irónico que esto suceda motivado por un suceso tan trágico para el autor como la muerte de su único hijo. Pero no inesperado o ilógico. Aquí están, magnificados, las virtudes y los baches, lo óptimo y lo efímero de Umbral. El magno esplendor de su capacidad y de sus habilidades. Y también de sus miserias, sus contradicciones: “Elegists are always faced with unsatisfactory resurrections, unfinished and unfinishable conversations” (Kennedy 21).

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Apéndice Repertorio de metáforas y definiciones poéticas en Mortal y rosa cadera femenina del mundo (187) ☐ caligrafía torrencial que deja dicho en el aire el secreto simple del universo (187) ☐ callejón de la lluvia (188) ☐ descolgador de cosas del cielo (188) ☐ esfuerzo de la luz hacia la dicha (187) ☐ huella encharcada en la hierba (187) ☐ idioma salvaje de la lluvia (187) ☐ lenguaje de todas las primaveras (187) ☐ niña devorada por los tallos (187) ☐ pájaro claro que se envenena de lirios en los charcos del cielo (188) ☐ palabra de lluvia y flauta (187) ADMIRACIÓN: odio sublimado (144) ALMA: diadema que nunca vemos (71) ☐ estofado de oro con que nos decoró la vida en un principio (57) ☐ media luna blanca (154) ☐ paloma loca que vuela por los ramajes del esqueleto (71) ☐ resumen de inocencia y uremia (222) AMOR: encontronazo del alma (129) ÁRBOL: violín cuya música es el azul del cielo (116) ARTE: suicidio diferido (196) ☐ tregua entre enfermedad y enfermedad (126) ☐ vida en combustión (139) BALÓN [de oxígeno]: alabardero siniestro (197) BAZAR: catedral confusa (163) ABRIL:

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celda de papel (104) ☐ muro de letra impresa (104) ☐ pared de tipografía (104) ☐ pared maestra (104) CABELLO/ PELO: penacho de la imaginación (57) CABEZA: jardín salvaje (57) CADÁVER: dandy de hueso (59) ☐ sapo de tierra (59) CALAVERA: disfraz con que nos mira nadie (59) ☐ máscara de nadie bajo tantas máscaras (59) ☐ máscara última (59) CALLE: largo olor a pan (98) CALVICIE: antorcha apagada (58) CARNE HUMANA: último paraíso perdido e imposible (62) CASA: bodega altísima de un barco que va por el cielo (104) ☐ carabela varada (103) ☐ navío encallado (103) ☐ vacío encallado (103) CEMENTERIO: espesor de muertos (226) ☐ reunión de enmascarados (60) CIELO: inmensa y serena llaga de luz inextinguible (192) CIUDAD: copa de angustia (111) CÓCTEL [alcohólico]: cometa quieto del atardecer (150) COITO: fiesta de sangre y luz (136) ☐ gran purificador de la belleza (115) CUERPO: minuciosidad del borrón tierno (186) ☐ párrafo oscuro, acre y herido (81) CULTURA: círculo que es la costumbre del infinito (165) ☐ juego largo que hemos inventado para aplazar la muerte (120) CUTÍCULA: cartílago de bosque (154) DEFECACIÓN: interminable serpiente marrón (160) DESNUDEZ: selva que llevamos aún en nosotros (62) DÍA: carne de leprosos (158) ☐ geografía entera de nuestro cuerpo que se entierra para siempre (158) ☐ pústula de oro (158) DIARIO: burocracia del sentimiento (101) ☐ lleno de pupitres interiores (101) ☐ presente exasperado (210) DIOS: abuelo de los espacios (195) ☐ problema de estilo (182) DISCURSO: hilo del caracol humano (77) DOLOR: laberinto con angustia de perderse (194) ENFERMEDAD: navegación agónica hacia la muerte (195) ☐ tregua de la muerte (126) ESCRITOR: abeja de una inmensa colmena de las palabras (165) ☐ catarroso de alma (159) ☐ domesticador de multitudes (144) ☐ hilacha de la vida literaria (158) ☐ homosexual de la sabiduría (159) ☐ náufrago en el propio mar que ha creado (111) ☐ obrero en los telares del idioma (165) ☐ zanjador de ideas (110) ESQUELETO: antepasado nuestro que llevamos dentro (72) ☐ percha del cuerpo (72) ☐ personaje de cal y fósforo que me habita (69) ESTACIÓN [de trenes]: frío ferroviario (227) ESTÍO: eternidad razonable (100) ESTRELLA: punta de una llama que ha dejado su huella en el firmamento (193) FAMA: picoteo malicioso de la popularidad (151) FIEBRE: abismo rojo donde nos perdemos (162) ☐ hoguera inexistente donde nos quemamos (162) ☐ incendio lento y mudo del cuerpo (162) FILOSOFÍA: suicidio diferido (196) ☐ tregua entre enfermedad y enfermedad (126) FILÓSOFO: monstruo de razón (53) FRÍO: cuchillo de pescado (226) ☐ gato sucio y arañador (226) ☐ jarrón venenoso (226) ☐ serpiente de cristal (227) FUTURO: pasado actuante (177) BIBLIOTECA:

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GRAMÁTICA:

cómplice del alma (155) HIJO/A: creación momentánea del tiempo (75) ☐ crédito del material humano (220) ☐ interior fresco de la fruta (119) ☐ interior dulce y pajaril de la vida (119) ☐ medida de nuestro exilio (74) ☐ milagro de las cosechas (75) ☐ pieza suelta del rompecabezas (155) ☐ relámpago de futuro (176) ☐ relámpago de la sacralidad (198) ☐ salto que da el día hacia otro día (123) ☐ única punzada entre los latidos de nuestro corazón (114) HOSPITAL: gran absurdo organizado (143) ☐ pabellón de las sombras (170) ☐ prisión blanca (142) HUMANIDAD: débil varillaje pinchando las esquinas de un lienzo pobre (170) ☐ tribu defecadora (107) HUMANO [, ser]: albañilería divina (70) ☐ animal adorador (213) ☐ asilo donde multitud de ancianos quieren oler una rosa (225) ☐ chapuza cósmica (70) ☐ códice cartesiano que la civilización va leyendo (63) ☐ conglomerado de nada (62) ☐ contemplador de las orillas del tiempo (159) ☐ habitante del alfabeto (73) ☐ interior de una lentísima manzana cayendo silenciosamente en el tiempo (116) ☐ jeroglífico por descifrarse (63) ☐ maqueta bien intencionada del universo (70) ☐ obra de albañilería inspirada (70) ☐ peatón del espectro solar (64) ☐ piso interior que sólo da a traspatios cotidianos (184) ☐ ser de proyectos líricos (53) ☐ sucesión de esbozos (59) ☐ tránsfuga del arco iris (64) IDEA: pájaro raro (57) IDIOMA: paladar claro del mundo (122) IGLESIA: varadero de nubes santas (85) IMAGINACIÓN: flor de sueño (127) INFANCIA: culebreo de la alegría que cesará (175) ☐ pajareo alegre por sobre las losas del pasado (121) ☐ regato de vida desmandada (175) INSPIRACIÓN: acierto en desaparecer entre la escritura y el mundo (108) JUVENTUD: democracia gloriosa (61) ☐ divina vulgaridad (61) LÁMPARA: engaño de luz fácil (163) LETRA: insecto simpático y tenaz (121) ☐ tecla de un piano que resuena en diez mil años de historia (121) LIBIDO: vergüenza de salitre (91) LIBRO: caja de puros sin puros (104) ☐ caja practicable (109) ☐ cuajarón del tiempo (101) ☐ enjambre de abejas tipográficas (99) ☐ enladrillado del alma (105) ☐ pastadero de los ojos (93) ☐ pentagrama del aria que ha de cantar el lector (109) ☐ rectángulo de ignorancia y obstinación (104) LIRISMO: luz de dubitación (185) LITERATURA: distancia definitiva que perpetuamos entre nosotros y las cosas (82) ☐ juego de palancas (55) ☐ manera de posesión y fornicación del mundo (82) ☐ manigua de palabras (66) ☐ marea de libros (105) ☐ molino inmortal (165) ☐ novela familiar de los neuróticos (171) ☐ reino de la salud perenne (164) ☐ reino sombrío de las palabras (121) ☐ secularización de nuestro aislamiento (82) MADRE: manantial de ojos (199) MÁQUINA DE ESCRIBIR: metralleta de caligrafía (58) MAR: escuela azul y verde de toda infancia (192) ☐ estatua derribada (192) ☐ serpiente que se desliza en torno del planeta (191) ☐ tierra firme de los niños (191) ☐ única estatua de la libertad posible (192) MAYO: catástrofe luminosa del cielo (193) ☐ pulpa de sangre y sol (192) ☐ rebaño de oro con formas que se crean a sí mismas (192) MECEDORA: mueble para renunciar (235) MÉDULA: alma del hueso (70) ☐ cable eléctrico que va forrado de cal (70) METÁFORA: flor en la roca (126) METRO [subterráneo]: catacumba veloz (134) ☐ inmenso útero latiente de multitud (132) ☐ intestino férreo que le corre por el alma de la ciudad (132) ☐ limbo húmedo (134) ☐ monstruo humano de mil

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cabezas (132) ☐ noche rápida y fulgente (132) ☐ purgatorio en túnel (134) ciudadana de la música (187) MUERTE: apagamiento de luz en la luz (203) ☐ habitación en los vivos (231) ☐ incendio ciego (190) ☐ trampa de ramas y hojas (215) ☐ un solo goterón de tiempo, de noche, de silencio, a punto siempre de caer (111) MUJER: bulto de vida (113) ☐ látigo de amor (148) ☐ lujo innecesario de la vida (151) MUNDO: derrumbe poderoso y triste (119) ☐ panteón vivo (193) ☐ pez inmenso y coleteante (82) ☐ pira de cadáveres cuyas llamas chamuscan el cielo (193) NARANJA: nalga breve y pugnaz del mundo (105) NARIZ: pequeño esquife que cruza los mares de la herencia (60) NEVERA: hielo sagrado del hogar (103) NINFA: remolino de luz y carne (61) NIÑEZ: agua oscura y limpia (229) NIÑO/A: aceite inextinguible (163) ☐ aglomeración de tiempo y presente (167) ☐ amago de humanidad (75) ☐ apretado resumen de vida y gozo (174) ☐ blasfemia que profiere la vida (167) ☐ bestia natural y directa (97) ☐ calabaza que vive (120) ☐ creación sin angustia (169) ☐ cruce de individuo, manzana y felino (75) ☐ crueldad rosa (73) ☐ cuajarón de existencia (75) ☐ decantación de la luz y de la palabra (167) ☐ extranjero en la vida (192) ☐ fruta fugaz (95) ☐ fruta que habla (120) ☐ hélice de palabras y pelos (101) ☐ lámpara de vida (163) ☐ llama que se sopla a sí misma (176) ☐ luz que se extingue en su propio humo (176) ☐ milagro instantáneo (95) ☐ pájaro ligero por el árbol de la gramática (120)☐ paleontólogo ingenuo de nuestro mundo de jeroglíficos (121) ☐ pulpa salvaje en la que se han hincado suavemente los peines lentos del idioma (75) ☐ ráfaga de animalidad (75) ☐ salvaje que echa de menos a su tribu (156) ☐ soldadito que manda en el mundo (219) ☐ única posibilidad inaudita de la existencia (175) ☐ vida sacralizada (167) OBRERO: columna de esfuerzo (147) ☐ mina que estalla (147) OJOS: espadas en alto (94) ☐ incendiarios del mundo (94) ☐ lagos comunicantes (94) OLFATO: mirada del alma (99) PADRE: cordillera de ternura (199) PAISAJE: biografía redonda (82) PALABRA: embalsamiento de cosas (121) ☐ ladrillo estilístico (110) PAN: periódico de la panadería (152) PAN [en barra]: lanza de oro obrero (152) PECHO: mapa de la vida (102) ☐ pozo inverso en cuyo fondo canta un corazón (102) PELO (v. CABELLO) PENE: clave del tiempo (91) ☐ Nilo que lleva el hombre en el alma (92) ☐ salud de émbolo o de tigre (93) ☐ suspiro de la carne que luego será la carne entera (91) PENSAMIENTO: continuación de las necesidades de la selva (127) PENSIÓN (vivienda): alma pobre de la ciudad (89) PERIODISTA: delfín de las calles (211) PIE: alimaña graciosa con sus cinco armas breves (153) PIES: rueda caminante que nos lleva (102) PINTURA: manigua de colores (66) PINTURA [de uñas]: lírica bisutería (68) PRIMAVERA: agobio de belleza no respirada (190) ☐ corona de novia (190) ☐ refriega de colores (190) ☐ vida mortal y rosa (165) PUERTA: aglomerado de realidad (107) RELIGIÓN: suicidio diferido (196) MUCHACHA:

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RETRETE:

ataúd vertical y acondicionado (106) RISA: enjabonamiento de contigüidad (171) ☐ espuma de la vida (170) ROSA: lumbre de una alegría remota (226) SALUD: delicado equilibro de deflagraciones (103) SENSUALIDAD: alarde eréctil (55) SEXO (acto carnal): gran purificador de belleza (114) ☐ respiración submarina (81) SOL: gran enfermedad del mundo (159) SOPERA: apoteosis cinegética (80) SUEÑO: escombrera turbia (53) ☐ linterna sorda (54) ☐ mitad en sombra de la vida (53) ☐ poema surrealista (53) ☐ selva oscura (53) SUERO [de hospital]: salud que gotea (170) TARDE: licor vacío (202) TERRAZA: ataúd abierto (173) ☐ precipicio de los días (173) ☐ sobrante de hogar (173) TIEMPO: caballo que llora como una máquina sentimental (124) ☐ cinta dulce que se desanuda infinitamente (114) ☐ reloj de pulsera fornicando en algún sitio con la eternidad (124) UNIVERSO: geometría inútil (142) ☐ matemática obstinada y loca (142) ☐ prodigiosa máquina de errores (142)☐ tic-tac de luz y sombra (97) VERANO: amago de eternidad que nos glorifica un poco (100) ☐ único trasunto posible del paraíso perdido (100) VIAJE: rotación en torno de un interior que nos reclama (119) VIDA: abandono vecinal (111) ☐ abundancia correcta y graciosa (152) ☐ actualidad espantable (168) ☐ carpeta de apuntes (59) ☐ escuela con sol y sombra (228) ☐ gota de sol melancólica (176) ☐ inmovilidad escultórica (152) ☐ intimidad diatrófica (154) ☐ légamo de obscenidades y rencores (166) ☐ mala novela sin premio (184) ☐ matadora de resplandores (163) ☐ muerte habitada (231) ☐ oscurecedora de lámparas (163) ☐ paraíso menor con estrellas altas (111) ☐ promiscuidad de sol y sexo, de tiempo y muerte (219) ☐ pulpa de luz que hay en el aire (192) ☐ redondeamiento a diario (130) ☐ ternura que viene del fondo de los tiempos (154) ☐ tregua enlagunada monstruosamente (168) ☐ vaguedad nauseabunda de veranos e inviernos (219) VIENTO: bandera mala llenando todas las ausencias (189) ☐ barco que naufraga en la noche (189) ☐ desgracia que va arrastrándo[se] por el mundo (190) ☐ dibujante del mundo con un perfil duro (189) ☐ globo negro que abulta al mundo (189) ☐ mar hueco que precipita en nosotros (190) ☐ voz de nadie llenando el mundo (189) VIOLENCIA: ala nocturna del miedo (146) ☐ maretazo oscuro de la política (146)

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Fisiologías de lo inefable Antonio Candau Case Western Reserve University Las líneas que siguen no pretenden desde luego presentar una revisión globalizadora y razonada de las ideas de Umbral con respecto a los temas del cuerpo y nuestra relación con él. Es bien sabido que toda la organización de temas y opiniones de los contenidos del autor en su extensísima producción se enfrenta a numerosas matizaciones y correcciones y que cualquier clasificación genérica al uso de sus libros queda invalidada, y reelaborada, dentro de cada obra específica. Como indica Ardavín: “Como novelista, Umbral mezcla los géneros literarios tradicionales y los diluye en una prosa multigenérica que instaura, de forma simultánea, su propia naturaleza y su interpretación” (82). En el caso de Mortal y rosa, lo que podría denominarse esa autogestión interpretativa es especialmente marcada y a ella hay que añadir lo mencionado anteriormente acerca de los contenidos, también autogestionarios en gran medida y que hacen de nuestro texto, como postula Juan Bonilla, un “libro que nos lee” (135).

La expresión de Pedro Salinas, de la que toma el título esta obra cumbre de Francisco Umbral, procede, como sabemos, de la sección de La voz a ti debida que empieza “¿Las oyes como piden realidades?”.

Si recordamos los versos de la cita, las palabras que rodean a los adjetivos seleccionados por el autor son: corporeidad, amor, inventa, infinito. Y si asignamos, provisionalmente, el término “amor” al contenido —el hijo perdido, la mujer, el sexo— y el término “inventa” a la labor de creación del escritor, terminaríamos con “corporeidad” e “infinito” como dos posibles polos de análisis de la obra.

La interesada disección de los versos de Salinas nos deja con un término, “infinito”, que denota algo que desborda nuestra percepción, comprensión y capacidad de expresión, y con otro, “corporeidad”, que connota significaciones normalmente contrapuestas al primero: nada más fácilmente perceptible por nuestros sentidos y comprensible por nuestra percepción más elemental. Nuestro título, y el objeto del interés de nuestro ensayo, es esta intersección de carne e infinito, de desbordamiento y materialidad. Mortal y rosa — entre otras cosas— explora la materialidad de aquello que no podemos cuantificar o racionalizar; intenta dar cuenta —verbal, material— de algo inefable. Pero ese infinito tiene, en los versos de Salinas y en el libro de Umbral, unos contornos que son, simultáneamente, indecibles y bien definidos: los del cuerpo humano. Es una inefabilidad encarnada, corporeizada, incorporada al presente de nuestra humanidad más elemental.

Resulta, así, que nuestra adscripción de connotaciones y denotaciones a los dos polos de “infinito” y “corporeidad” es apresurada. ¿Cabe decir pues que sólo mediante la carnalidad cobra realidad lo infinito? ¿Es más inefable el cuerpo humano que el infinito aludido en los versos de Salinas? Como apuntamos, Mortal y rosa expresa paradójicamente los dos enunciados: el cuerpo humano es perfectamente perceptible en su materialidad y, al mismo tiempo, profundamente hermético. Los logros y los silencios literarios del texto de Umbral se basan en muchos casos en esta paradoja de raíz. Para el protagonista de nuestro texto, a la altura de los años setenta del pasado siglo, cuando escribe, nuestro conocimiento sobre el cuerpo humano y nuestra capacidad de percepción e interpretación del mismo han alcanzado un punto muy avanzado, aunque él prefiere mantener para sí cierto margen de incógnita y misterio de lo que aún no se conoce: Atendamos a los últimos signos naturales de nuestro cuerpo. Somos un jeroglífico, un códice cortesiano que la civilización va leyendo. Cuando el jeroglífico haya sido descifrado por completo, el hombre no tendrá ningún futuro. Nuestro futuro es nuestro enigma, la renta que vamos consumiendo. Pero se camina, necesariamente, hacia la claridad. Así debe ser. Que la humanidad se aclare definitivamente y que yo muera todavía en sombra. No morir completamente limpio, completamente descifrado. Quedar como un códice a medias, incompleto, fragmentado y sugestivo. (63)

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Proponemos un repaso por esta cuestión del cuerpo y sus lenguajes y silencios en Mortal y rosa, texto atado en este sentido a las concepciones del cuerpo asumidas por el autor durante la época de composición de la obra, pero texto que apunta al mismo tiempo a otras consideraciones menos comunes en esos años. Este espacio, margen o hueco, del que se habla en la cita es un inefable porque no se ha dicho todavía, está por decirse, por leerse, es un margen a la lectura y la vida de la fama póstuma literaria, la inmortalidad de ello, del autor e, indirectamente, de su hijo.

La obra se abre con la vuelta a la conciencia de la vigilia del protagonista, recién levantado. Umbral establece y explora en estas primeras secciones una oposición convencional entre un mundo onírico y otro ámbito más deseable (“he dejado de interesarme por mis sueños. A la mierda con Freud”) (53) y alejado de él, que cobra distintas denominaciones: sueños frente a razón (53); surrealismo frente a clasicismo; adolescencia frente a madurez; lucidez mediocre frente a delirio (55). En cuanto al ser humano en su conjunto, como ser cognoscente, Umbral recurre a una de sus citas favoritas, que en 2001 dará título a uno de sus libros, y establece una oposición entre la definición de Heidegger y otra visión más deseable, enfrentada a ella: “El hombre es un ser de lejanías, dijo el otro. Sí, el hombre es un ser de utopías, de distancias […]. El hombre tiene que aprender a ser criatura de cercanías, pastor de lo inmediato” (53). Se debe buscar una relación directa, cercana, con los objetos y la realidad, como la de los animales, propone Umbral. Hay que alejarse de las falsas inventivas y complicaciones de lo onírico, de los “proyectos líricos” y escuchar la realidad sin intermediarios falsificadores.

Enseguida aparece una concretización posible de esa alternativa al ser humano desligado de la realidad más inmediata. La erección matinal (“innecesaria, agresiva y ostentosa”, 55) lleva a Umbral a establecer otra oposición entre “el antropoide” y “la realidad”, pero ese ser instintivo, no mediatizado ni sublimado por la cultura o las racionalizaciones y las normas queda también situado en un polo no deseable.

“Afortunadamente”, continúa el protagonista, “la realidad borra en mí al antropoide como la lucidez borra los sueños. Ya no soy Bretón ni un mono desnudo. Justamente entre ambos estoy yo mismo, urbano, ciudadano, razonable, correcto y discretamente perfumado” (55-56).

Penedo Picos conecta ese deseo de relación directa con la realidad con el modo de percepción infantil, afirmación que sustenta el texto de Mortal y rosa y con la que hay que coincidir: “Se nos pide que tomemos las cosas en su darse más pueril —como haría un niño— sin pretender complicarlas con nuestro cañamazo cultural. Pero esto sólo lo puede hacer un niño; a él le basta esta operación. El adulto, quiera o no, tiene que dotarlas de un hilván subjetivo que las ordene en algún sentido” (157). La lección que el crítico dice extraerse del texto de Umbral (“la inteligencia emocional”) nos parece, sin embargo, menos evidente.

La primera “comunicación” de un posible ser de percepción y expresión no mediatizadas (“el antropoide”) se relega a la categoría de lo indeseable. ¿Qué categoría ocupa entonces el propio cuerpo en esa realidad directa, de cercanías, deseable, en esa realidad enunciada como proyecto en la primera página del libro? Como hemos adelantado, una paradójica categoría de privilegio y rechazo. Es posible rastrear en Mortal y rosa cierta línea estructural que recorre distintos miembros y sentidos del cuerpo humano, casi siempre del protagonista, aunque se van incorporando los del hijo en algunas de las secciones. Las secciones que podemos calificar en un sentido lato de “fisiologías” refuerzan la ambigua relación del protagonista con el lenguaje del cuerpo humano y sus configuraciones.

Se pueden clasificar de manera provisional estas fisiologías en tres grupos: las referidas a órganos, miembros o partes del cuerpo; las referidas a los sentidos, y las referidas al cuerpo humano entendido como un todo en oposición a otras entidades o naturalezas. Una sección aparte quedaría constituida por las referencias a categorías, entes o espacios desligados precisamente de la experiencia concreta y de una aparición material: la inspiración, lo irracional, el más allá y lo religioso o sobrenatural.

El primer grupo es el más numeroso y en él Umbral retoma ideas, imágenes y frases ya aparecidas en otros textos. También se da el caso de que las ideas, imágenes y frases de Mortal y rosa pasarán a figurar en obras posteriores del autor. El caso del pelo y las uñas (154-55) son de los más reconocibles, como apunta Penedo Picos.

Enfrentado al espejo matinal, el protagonista pasa a hablar de su pelo, su cuidado, su historia y sus significados (56-58) y termina aludiendo a la naturaleza aterradora de la calavera, que es “la máscara que se pone la nada, el disfraz con que nos mira nadie” (59). Contrapuesta a la “verdad por fuera” (60) que es la

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carnalidad, la calavera es “la máscara por dentro” (60). Umbral divide el cuerpo, le dota de dos identidades o voces, y establece una oposición entre el cuerpo vivo de la carne y el abandonado por ella, botín de la muerte y del más allá. Al hacerlo, distingue un cuerpo bueno de otro malo, uno vivo de otro muerto, uno consolador de otro que aterra. La escisión del individuo no es aquí una división entre una parte material y otra que no lo es; la materialidad, el cuerpo, está escindido entre el que vive ahora y el que vivirá en la muerte. Prosigue el protagonista explicando que no consigue, al examinarse en el espejo, ver al cuerpo de su infancia ni al cuerpo muerto de su porvenir ya que la carne, el presente, lo impide; vela esos atisbos. La carne, la vida, se defiende gracias a su inmediatez: “hay como una autodefensa del hoy, nuestro cuerpo ignora su mañana y asume actitud de rosa cuando queremos hacer metafísica con él. La carne no se deja literaturizar” (60). Más allá del silencio del cuerpo —el esqueleto— muerto del mañana, la carne —el cuerpo del hoy-— sólo se expresa en su mudez inmediata, carente de significados, de adjetivos, de imágenes, de trascendencia. Vuelve el protagonista a su paradójica presentación de lo corporal: tan evidente como impermeable a nuestra comprensión de seres humanos vivos.

Entre las reflexiones sobre la piel blanca del cuerpo y las relaciones sexuales vuelve el protagonista a apuntar a la carne y al antropoide, como el lado —convertido en ente— primitivo e instintivo del ser humano masculino; un “tercero” en discordia entre el hombre y la mujer civilizados, educados, culturizados. Asoma en las reflexiones del protagonista una ambivalencia hacia la naturaleza humana resultante de esa triangulación.

Se queja de las molestias y malentendidos que ese ser movido sólo por el instinto introduce en las relaciones entre hombres y mujeres, pero se admira de su simplicidad, de su proceder directo, sin hipocresías ni falsas coberturas.

Tras comentar una de las partes del cuerpo que más juego dan en la obra de Umbral, las manos, el protagonista retoma el ser humano escindido en calavera, ahora más huesos y esqueleto (“ese personaje de cal y fósforo que me habita”, 69), y en carne, ahora más cuerpo. Pero, a diferencia de en la sección anterior, añade un tercer término al binomio: el alma. La aparición del alma está enmarcada en uno de los temas recurrentes de Mortal y rosa en su paradójica representación del cuerpo como algo ajeno al individuo que lo posee. En este caso, está ligada a la elaboración del tema de las manos y del sexo. El cuerpo se presenta como algo incognoscible e indescifrable que sólo en manos de otra persona, en el acto sexual, puede entenderse y reconocerse: “El propio cuerpo es una nebulosa hasta que las manos de una mujer lo crean, lo modelan, lo definen, lo concretan” (69). Desde otra perspectiva, pues, Umbral expresa su creencia en la ambigua entidad corporal como algo que es profundamente nuestro y profundamente ajeno. El tema se repite al entrar en los párrafos dedicados a la mencionada división tripartita entre alma, cuerpo y esqueleto. El alma es entidad sobrevalorada; “hay que partir del cuerpo, más que del alma, para reflexionar […]. Si los filósofos nos han hablado siempre del alma, los poetas han preferido hablar del cuerpo, y por eso han acertado más” (70-71). El cuerpo, sin embargo, es por un lado un entramado ajeno, construido por manos y artífices distintos y separados de uno mismo (70). Por otro lado, “parejo al cuerpo hay otro señor, el esqueleto, que vive su vida y no está muerto, ni mucho menos” (71). En la sección dedicada a la criada (79-81) se vuelve a presentar el cuerpo como algo constituido por una materialidad y una presencia tan evidentes como lo son, para el propio sujeto, su ajenidad y oscuridad. Aquí se va más allá; el cuerpo es incluso informe: “Hundida en su cuerpo, perdida en la salud de su cuerpo, confundida con el calor de la cocina. No siente el cuerpo. Su cuerpo es una confusión rosa que sólo se siente a sí mismo en las manos. El cuerpo está perdido, dormido, disperso, reunido sin forma en su propio regazo” (80).

Las aseveraciones, descripciones y opiniones recogidas no constituyen, por supuesto, un argumento estructurado y razonado de las opiniones de Umbral acerca del cuerpo y su relación con el sujeto humano y su capacidad cognitiva. Las contradicciones, o correcciones, son abundantes dentro de este texto, y tal característica sería aun más acentuada si explorásemos el tema en otras obras del autor. Sin embargo, creo que sí cabe intentar relacionarlas con alguna versión teórica establecida del tema, para ver cómo esa visión más o menos bien configurada, queda cuestionada posteriormente en Mortal y rosa para dar paso a otras posibilidades de consideración del cuerpo humano, de su inefabilidad o sus paradojas.

Tres de las ideas más repetidas en el texto de Umbral sobre el cuerpo humano, sobre nuestra capacidad de percepción del mismo, y sobre lo que ello conlleva para nuestra actividad cognitiva del mundo pueden reconocerse en la pionera obra de Merleau-Ponty referida a estos temas. Recordemos que el filósofo

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francés pretende situar su acercamiento al cuerpo humano y nuestra percepción del mismo entre dos extremos que, para él, han sido continuamente repetidos en la historia de la filosofía: el intelectualismo, racionalismo o idealismo, por un lado, y el empirismo o materialismo por otro. Las dos tradiciones han abandonado o descuidado el cuerpo humano como tema, sujeto u objeto central de las preocupaciones filosóficas. Merleau-Ponty intenta situarse en un término medio que él considera más acertado. Además de otorgar al cuerpo humano un lugar de privilegio en la exploración filosófica, lo define como un objeto material, pero se apresura a distinguirlo de los otros objetos materiales que nos rodean. Los diferentes objetos pueden ser apartados de nuestra percepción, mientras que el cuerpo humano siempre se halla presente a la misma, nos es inescapable y tiene por esa razón un estatus diferente al de los demás objetos que podemos percibir y sobre los que podemos reflexionar (81-113).

En las páginas de Mortal y rosa encontramos, como acabamos de recordar, numerosas aseveraciones de la importancia y primacía del cuerpo humano, de nuestra corporeidad. Los comentarios y secciones que hemos denominado “fisiologías” son igualmente numerosos y vuelven a subrayar la importancia que Umbral otorga a este tema. La paradójica presentación del cuerpo en nuestra obra también podríamos remontarla a esa distinción de Merleau-Ponty entre el cuerpo humano y los demás objetos de la realidad. El cuerpo es un objeto más y debe ser —como anuncia ya la primera página de nuestro texto— objetivo preferente de nuestro acercamiento a la realidad concreta, frente al alejamiento del mismo que la tradición cultural del sujeto pensante —“ser de lejanías”— ha favorecido. Ese cuerpo, sin embargo, no es un objeto más, lo es de una manera especial, imbricado en nuestra propia percepción, siempre nos es presente y siempre nos es, por ello, de difícil acceso. El texto de Merleau-Ponty intenta acercarse a las posibilidades abiertas por esta paradójica situación. El texto de Umbral explota literariamente la paradójica situación de ese objeto tan evidente y tan elusivo al mismo tiempo; tan locuaz y tan mudo; tan explicado y tan inefable.

Podemos ir un poco más allá en nuestra exploración de la paradoja básica del texto que hemos remontado a las consideraciones de Merleau-Ponty, ya que no es el único modo de presentarla. Como explica Richard Shusterman, el filósofo francés, a pesar de la primacía que concede al cuerpo, insiste en describir sus contribuciones como silenciosas: Paradójicamente, al tiempo que celebra el papel del cuerpo en la expresión, Merleau-Ponty suele caracterizarlo en términos de silencio. El cuerpo […] constituye “el cógito tácito”, “el cógito silencioso”, “el cógito no dicho”. Como nuestra “subjetividad primaria”, es “la conciencia que condiciona el lenguaje”, pero él mismo queda en “conciencia silenciosa” con “una comprensión no articulada del mundo” […]. Formando el “fondo de silencio” […] necesario para que emerja el lenguaje, el cuerpo, como gesto, es , ya también, “un lenguaje tácito” […] y el terreno de toda expresión: todo uso humano del cuerpo es ya una expresión primordial. (151) [mi traducción] Es posible aplicar esta paradoja a lo comentado en nuestro repaso de las fisiologías de Mortal y rosa, en las que el autor parece coincidir con ese silencio fundamental constitutivo del cuerpo, con su mudo lenguaje, su inefable locuacidad. Shusterman explora también otra paradoja relacionada con la anterior: “Hay otra paradoja. Aunque supera a otros filósofos al enfatizar el papel expresivo del cuerpo, a Merleau-Ponty le cuesta mucho escuchar lo que el cuerpo parece decir sobre sí mismo en términos de sensaciones somáticas conscientes, tales como las sensaciones explícitamente cinéticas o proprioceptivas” (151; mi traducción). Es decir, las expresiones del cuerpo son, o silenciosas, o bien erróneas, o irreconocibles, o de escaso interés para el filósofo interesado precisamente en ese cuerpo. A mi juicio, Umbral coincide con Merleau-Ponty en las dos consideraciones paradójicas del cuerpo humano. Como hemos dicho, esta perspectiva paradójica me parece, precisamente, uno de los motores textuales de Mortal y rosa. Pero el “silencio somático” (Shusterman 152) no es en Umbral tan pronunciado como en Merleau-Ponty (203-232).

Las opciones de conocimiento y representación del cuerpo presentes en Umbral coinciden, esencialmente, con la visión dual repetida con algunas variaciones en la psicología desde los principios del siglo veinte. En palabras de Maravita se trata de “un esquema corporal, una representación del cuerpo, principalmente inconsciente, actualizada automáticamente y una imagen corporal, un conocimiento más explícito

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sobre la forma y la ubicación de los diferentes puntos de la superficie del cuerpo” (66). Nuestra conciencia del cuerpo, nuestra representación del mismo “se origina en la “integración eficiente de las sensaciones somáticas (tacto y propriocepción) con las sensaciones que emanan de otras modalidades sensoriales (normalmente la visión). Este proceso determina de manera clave la relación entre nuestro cuerpo y el espacio extrapersonal” (68). Abundan en Mortal y rosa las escenas en las que la “imagen” del cuerpo propio parten de la visión, mientras que el tacto nos permite acceder no tanto a un “esquema corporal” de nuestro propio cuerpo, sino al de los otros, o al cuerpo propio a partir del tacto de los otros. En los tres casos (visión; tacto del otro cuerpo; tacto del otro en nuestro cuerpo), Umbral escucha y entiende el lenguaje —ya directo o paradójico— de la carnalidad y a partir de él elabora un buen número de sus párrafos. En cuanto al “esquema corporal” basado en el propio tacto y la propriocepción, Mortal y rosa descree fundamentalmente de nuestra capacidad de acceder a él de manera fiel y acertada y desconfía, como Merleau-Ponty, de las miradas imaginativas o proyectivas sobre esas zonas de actividad de nuestro cuerpo, fundamentalmente “inconscientes” y por ello hablantes de una ininteligible, o silenciosa, lengua extranjera. Para aplicar el concepto que guía estas páginas, todo ello es fundamentalmente una corporeidad inefable para nuestra percepción y también para las armas del escritor.

En la fisiología dedicada a los ojos (93-95), Umbral parece contradecir nuestra aseveración anterior sobre los esquemas o imágenes corporales, así como la insuficiencia de las armas de la literatura. Se trata, sin embargo, de unos comentarios dedicados al cuerpo del otro, de una mujer, de la mujer. Y la operación no es la percepción, sino la “reconstrucción” de ese otro cuerpo. Se reconoce la primacía de la vista sobre los otros sentidos para percibir el cuerpo del otro: “El tacto es ciego, el olfato es galopante. La boca es frenética. El oído es torpe. Sólo el ojo alcanza la totalidad” (94). Sin embargo, a continuación, se apela a la combinación imaginativa, literaria —sinestesia, metáforas, neologismos— de los demás sentidos para “reconstruir a una mujer”: Eso es la imaginación […] es el vuelo de un sentido a través de todos los otros […] es la sinestesia, el olfato que quiere ser tacto, el tacto que quiere ser mirada […]. Pero la mirada necesitaba imaginar lo que ve, redondear y colorear el cuerpo de la mujer, acercar lo que está lejos, alejar lo que está cerca. No basta con mirar. Hay que sobremirar, sobrever. Hay que interiorizar lo que está dentro y verlo hacia dentro. (94) En Un ser de lejanías, publicado muchos años después que Mortal y rosa, Umbral extiende estas estrategias de reconstrucción de la mujer a toda la realidad, a toda su percepción y construcción de la realidad, en comentarios que le alejan del “ser de cercanías” mencionado en Mortal y rosa: Todo esto quiere decir que la realidad no me interesa (ni los realistas). Toda cosa se está abriendo hacia otro significado. Todo significado es consecuencia de una metaforización previa. […] La metáfora es una iluminación no deliberada, pero que se viene gestando entre la pupila y la imagen. Las metáforas se hacen con los cinco sentidos más ese sexto sentido del poeta que es el sentido de la sinestesia. […] Creo que las personas y los objetos, las miniaturas del mundo, los frutos y las monedas, quedan mucho más dichos mediante la metáfora. La metáfora dice más las cosas y dice más cosas. La filosofía es la iluminación hacia adentro. La metáfora es la oscuridad hacia afuera. (66-7) Esta evolución, el alejamiento de la realidad y sus cercanías que hemos ilustrado con los dos textos de Umbral, podemos complementarla con otras citas que parecen corregir la última a partir, precisamente, de una de las partes del cuerpo privilegiada para acceder a la realidad del cuerpo del otro —Umbral— o a la realidad del propio cuerpo —la “representación del cuerpo” de la psicología. Un ser de lejanías anota la evolución del significado de la cita de Heidegger en Umbral. Se nos dice que “me tiemblan las manos. Anoto en este diario íntimo, diario de cercanías (“el hombre es un ser de lejanías, etc.”) que me tiemblan las manos.

Nunca hice buena letra en el colegio” (166). La fisiología y la mecánica ortográfica amplían los significados hacia el paso del tiempo y la muerte, en el escritor: “Todo lo que yo toco tiene un resol de muerte. […] “El

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hombre es un ser de lejanías”, escribió Heidegger. Esta frase tiene muchos sentidos […] pero yo le aplico el más modesto y usual. Ir muriéndose es ir alejándose de las cosas, o ver cómo las cosas se alejan. […] Todo lo que toco tiene un resol de inactualidad. Se diría que voy contagiando las cosas de pasado, con mi mano” (19293).

Las fisiologías líricas de Mortal y rosa ofrecen también atisbos de concepciones y representaciones de lo corporal presentadas por las disciplinas dedicadas al cuerpo muchos años después de la composición del texto de Umbral, a pesar de que los genes y el cerebro, los protagonistas indiscutibles de la investigación sobre el cuerpo en nuestra época, están significativamente ausentes de esas elaboradas fisiologías de Mortal y rosa. Relacionada lejanamente con los temas esbozados anteriores del deterioro físico y de la pérdida del presente, de las cercanías del aquí y ahora, está un comentario acerca de la construcción de la temporalidad presente realizada por lo corpóreo. Nada más racional y filosófico que el tiempo, nada más irreductible a la racionalización, dentro de esa categoría tan amplia, que el momento presente. Leemos en Mortal y rosa: Mi cara, de momento, no es esquelética, y busco en ella al niño que pasó por aquí, pero ya no lo encuentro. Busco al muerto que seré […] y tampoco lo veo. […] Uno ve lo que ve y nada más. A veces, cuando menos lo esperas, te encuentras el cadáver en los espejos de un salón […] pero si trata uno de hacer eso metódicamente, a voluntad, la carne se cierra y sonríe, se hace compacta y presente; hay como una autodefensa del hoy, nuestro cuerpo ignora su mañana y asume actitud de rosa cuando queremos hacer metafísica con él. (60) En esa insistencia de lo corporal en el presente, en ser rosa actual e inmediata reacia a las filosofías del poeta, en “autodefensa”, pueden atisbarse, en mi opinión, descripciones de la construcción temporal como las de Thomas Metzenger, quien defiende que el presente, la conciencia del inaprensible e inefable ahora, es sólo una ficción fabricada por nuestro cuerpo, por nuestro cerebro, como mecanismo de defensa.

Una inefabilidad construida por la fisiología. “Nuestros cerebros aprendieron a simular la interioridad temporal” (35) para poder operar con un marco de referencia en el que la sensación de simultaneidad resultara apropiada a las necesidades de supervivencia: El Ahora vivido presenta un aspecto doble fascinante. Desde un punto de vista epistemológico, es una ilusión (el presente es una aparición). La ventana móvil del Ahora consciente, sin embargo, ha demostrado ser funcionalmente ventajosa para criaturas como nosotros: consigue hilvanar con éxito la percepción, la cognición y la voluntad consciente de un modo que selecciona sólo los parámetros apropiados para la interacción con el mundo físico, en medios como aquellos en los que nuestros antepasados lucharon por su supervivencia. En este sentido, es una forma de conocimiento: de conocimiento funcional, no conceptual, acerca de lo que puede funcionar con este tipo de cuerpo y este tipo de ojos, oídos y miembros. (39) Después de las comentadas hasta ahora, las siguientes fisiologías se refieren precisamente a los sentidos del tacto (94) y el olfato (98). Tras ellas, se nos habla del torso y el pecho (101-2), así como de los pies (102, 153) y las ya mencionadas uñas (154-55). Mediante el corte de las uñas al niño, el padre establece una conexión mágica entre la madre muerta y el niño vivo. La magia se consigue mediante las categorías — aceptadas aquí por el protagonista— del ritual, el espíritu, el alma y el fetichismo de ciertos objetos, en este caso las tijeras. Y el oficiante de ese ritual se autocalifica de “médium”: “Soy enlace, así, entre dos seres que no se encontraron nunca, distantes en el tiempo. Soy el médium que sabe desaparecer cuando ha reunido a dos espíritus” (155). El ritual mágico permite trascender la mortalidad, el paso del tiempo, las categorías gramaticales que intentan dar cuenta de quienes están presentes y quienes están ausentes: “Están frente a frente, ella y yo. […] Yo, entonces, qué soy, quién soy. Soy el que mira, soy lo que mira. […] Les veo como les ven las cosas. Están ella y yo. Estamos él y ella. Puedo decirlo de mil maneras. La gramática es cómplice del alma. […] Un hijo es la propia infancia recuperada, la pieza suelta del rompecabezas” (155).

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Esta escena contradice en gran medida las ideas y comentarios que acerca del cuerpo y sus opuestos ha venido desarrollando el protagonista hasta ahora. No se trata tan sólo de una iteración más de la paradójica naturaleza de lo corporal desarrollada en Mortal y rosa a la que hemos hecho referencia, sino de una renuncia a buena parte de esos enunciados y una aceptación de lo que se ha descartado por cobarde, falso, ininteligible o indecible. A lo largo del texto aparecen otros momentos en lo que se apela a lo que desborda la realidad de las cercanías. En algunos casos, el protagonista afirma su creencia en esas realidades; en otros, las rechaza.

Entre las segundas está la religión, lo sobrenatural y lo milagroso (181-86). El protagonista comenta distintas posibilidades y variaciones de ese ámbito pero las descarta, por no creer en ellas, por no haberlas experimentado nunca, a pesar de que su deseo, y de alguna manera su inclinación, le hicieran proclive a su influjo. “Dios sí que es un problema. Dios no me ha tomado nunca en serio” (181); “A la gente, más o menos, a lo largo de toda una vida, acaba por ocurrirle algo sobrenatural. A mí nunca” (183).

Sí afirma el protagonista su creencia en un “algo” inefable que suele llamarse la inspiración, para la que renuncia a encontrar ingredientes o causas materiales. Inicialmente se niega a denominarlo inspiración, prefiriendo —estamos en el primer capítulo— un ser de la naturaleza, un ente de cercanías, el pájaro: “a esperar que venga otra vez el pájaro. Que no es la inspiración, desde luego, ni tampoco el Espíritu Santo, sino realmente eso, un pájaro de vuelo e idea. Algo raro que se posó en mi frente” (58). Posteriormente sí se acepta el término de inspiración para esa realidad inefable, aunque no se llega a otorgarle naturaleza divina ni sobrenatural. Se trata de un proceso, en el que el autor es pieza fundamental entre las dos realidades del lenguaje y el mundo: “Y escribo, cada mañana, […], dejo que fluidos oscuros, luminosidades de la noche asciendan a mí, […]. Sólo una cuestión de trance. […] La inspiración. Pues claro que existe la inspiración.

Sólo que no es algo externo, ese rayo de luz que baja del cielo, […]. La inspiración es la comunicatividad, la transparencia” (107-8).

La escena de las uñas pertenece, más claramente que ésta, al grupo de las correcciones más marcadas de las ideas presentadas inicialmente en Mortal y rosa. Y no es desde luego el primer capítulo en el que ello sucede. El primer y más significativo punto de inflexión de las, para mí, ideas clave sobre la corporeidad y nuestra relación y conocimiento de la misma aparece con la primera aparición sostenida del tema del dolor, en este caso del protagonista, ya que aún no se han desarrollado escenas de los problemas de salud del hijo. El capítulo se abre con una escena enigmática en la que el protagonista describe la llamada y el posterior rechazo mutuo de una muchacha en una “arboleda emboscada de niebla” (125), un recuerdo de deseo frustrado “en una de las mañanas más frías y dolorosas de mi vida” (125). El capítulo pasa a entonces a hablar de una visita a un hospital donde parece que se trata al protagonista de una herida que sangra. La poderosa realidad y cercanía del dolor y la sangre le llevan inicialmente a reiterar su descreimiento en las fábulas que alejan esa realidad, para, unos párrafos después, reivindicar la restauración precisamente de los poderes recién abolidos: Llegamos a generar una substancia de consistencia variable, más bien mediocre, que es la imaginación, la literatura, la estética, el lirismo, el bien, la fe en el hombre, la Historia, la libertad, la justicia. Pero basta una gota de sangre, ese quejido mudo de mi cuerpo, para que todo se borre y yo me reduzca a mi dolor. […] Estoy aquí con mi miedo. Soy un intestino que sangra o un corazón que enrojece de fiebre. La filosofía, el arte, las ideas y la belleza no son sino treguas entre la enfermedad y enfermedad. (126) Recojo mi sangre con amor y desprecio. Pero en el remolino del horror, cuando sólo eres piedra de dolor y miedo, mineral de espanto, nace, como una flor en la roca, la imaginación, la metáfora metaforizando sobre la enfermedad, la visión distanciada de uno mismo. Y la distancia es estética. La estética es distancia. ¿El espanto puede dar lirios? Ya lo creo. ¿Qué soy, entonces, quién soy? Tanta fisiología ha originado lo inefable. Tanto fruto de muerte ha dado una flor de sueño. […] la emoción lírica se sale de todas las necesidades. Ahí está el hombre: en la emoción lírica, en el sentimiento lírico. (126-27) La conciencia del dolor hace a la corporeidad un ahora, una presencia distinta de los ofrecida, fabricada, por nuestro cerebro, aunque consideremos que también es el cerebro el que construye y presenta esa realidad del dolor. La actitud distanciadota del protagonista en esta sección queda, pese a todo, matizada

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de nuevo al final del capítulo: “¿Esta sangre, entonces? Toco mi sangre dura, toco mi cuerpo herido, y me reconforto de evidencias, aunque sea evidencia de la muerte” (127). Y ello referido de momento sólo al dolor del propio protagonista, y no al de su hijo, y a la tristeza producida por su muerte, génesis de Mortal y rosa. Ese dolor del hijo y de su muerte, tan corporal, termina produciendo un desbordamiento, esa fisiología termina dando un inefable que ni siquiera parece posible apresar, para distanciarse de él, con las metaforizaciones y la lírica. En el párrafo en el que Umbral intenta reconstruir esa sensación encontramos, junto a su destreza lírica, su confesión de fracaso al representarla —“no sé”; “algo”— y la explicación de ese fracaso, el miedo a confrontarla: Sufro como hombre, a la medida del hombre […] pero dentro de mí, entro de ese sufrimiento hay algo más sufriente, una pulpa casi submarina de sollozo, un fondo último y retráctil de dolor al que temo descender, que no me atrevo a tocar. Es ya un sufrimiento como vegetal, el gemido de la flor rota […] un dolor no humano, un miedo anterior al hombre, una medusa de espanto, no sé. Los más sensible y doliente de lo vivo, el cartílago marino y vegetal, sin otra conciencia que el dolor, donde algo pulsa infinitamente, muy por debajo de mi dolor racional, mediocre, de hombre que sufre. (199) Este es, desde luego, el cruce de corporeidad e infinito, de inefabilidad central en nuestro texto. En él volvemos a encontrar la paradójica resistencia y apertura de lo fisiológico hacia nosotros y el paradójico éxito y fracaso del escritor y su literatura para decir y así alejarse de la realidad dolorosa. Si recordamos una de las realidades no materiales que tiene, en Mortal y rosa, categoría de verdadera, si misteriosa, realidad, la de la inspiración literaria, hay que concluir que en este texto, como en buena parte de su obra, Umbral consigue acercarse a los extremos, o a las realidades más inefables de la persona humana y su existencia, mediante su extraordinaria capacidad literaria. En una de nuestras citas, el autor pedía para sí mismo cierto margen de misterio, que el desciframiento de ese “código cortesiano” que es el hombre no se complete y elimine las zonas de sombra y misterio que el futuro ignoto puede proporcionar, que la fisiología siga inventando lo inefable. Más de cuarenta años después de la publicación de Mortal y rosa las ciencias biológicas, médicas y neurocognitivas han avanzado enormemente en el conocimiento de nuestra fisiología. Desvelado el “código cortesiano” del genoma humano y ampliados enormemente nuestros conocimientos sobre el papel clave del cerebro en toda percepción y representación de nuestra fisiología, sigue por resolver una cuestión clave, para cuya resolución algunos filósofos y científicos no dudan en reconocer la insuficiencia de sus disciplinas: la conciencia, punto de intersección, de separación o de conjunción de la fisiología y de lo que no lo es, de lo material y de lo mental. John Searle no dudaba en hablar de “el misterio de la conciencia” y Metzinger admite que “los contenidos de la conciencia pueden ser inefables de muchas maneras” (49). A esa inefabilidad de lo fisiológico nos acerca literariamente, y de una manera profundamente humana, el riquísimo texto de Mortal y rosa.

Obras citadas Ardavín, Carlos X. La transición a la democracia en la novela española. Los usos y poderes de la memoria en cuatro novelistas contemporáneos. Lewiston, New York: The Edwin Mellen Press, 2006.

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Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945.

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Metzinger, Thomas. The Ego Tunnel: The Science of the Mind and the Myth of the Self. New York: Basic Books, 2009.

Penedo Picos, Antonio. “Del sentimiento trágico de la pérdida en Francisco Umbral”. Valoración de Francisco Umbral. Ensayos críticos en torno a su obra. Ed. Carlos X. Ardavín. Gijón: Llibros del Pexe, 2003. 144159.

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Umbral, Franciso. Mortal y rosa. Madrid: Cátedra/Destino, 1995.

---. Un ser de lejanías. Barcelona: Planeta, 2001.

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Alétheia. El desvelamiento filosófico de Francisco Umbral en Mortal y rosa Bénédicte de Buron-Brun Université de Pau et des Pays de l’Adour A Miguel García-Posada In memoriam “Dicen que los más queridos por los dioses mueren niños, porque los dioses les quieren librar del dolor del mundo.

Dicen que los más deseados por los dioses mueren jóvenes, porque los dioses desean gozar de su belleza.

Dicen que los más respetados por los dioses mueren maduros, porque los dioses quieren que fructifique su talento”.

Irene Gracia Afrentar la muerte. Enfrentarse con la muerte a los 40 años apenas cumplidos ya es heroico pero cuando se trata, no de su propia muerte, sino de la de su hijo de 5 años, el coraje rinde las armas y la coraza paterna, en otros tiempos protectora, se desploma mortalmente herida. Tras lo cual la vida se torna “un largo tormento de muerte”, tal y como dejó explícito Séneca (101-17). Nadie mejor que José Antonio Marina ha penetrado con más perspicacia el ser íntimo de Francisco Umbral. En su “Manual de instrucciones para leer a Umbral”, lo define como “un alucinado luminoso, con un fondo oscuro” y, si los miméticos recursos retóricos no estuvieran bastante claros, remata la sentencia con una cita del escritor: “Contra el Mal mayúsculo no se ha encontrado otro lenitivo que la estética” (19). Una estética detrás de la cual se han escudado todos los críticos, quienes deslumbrados, o incluso cegados, por la prodigiosa escritura umbraliana, nunca han profundizado —excepto Marina— en el carácter conceptual y la dimensión filosófica de su obra.

Mortal y rosa, muy probablemente más que cualquier obra suya publicada hasta entonces, merece y se presta a dicho enfoque tanto más cuanto que, como lo pone de relieve Miguel García-Posada en la introducción a su magistral edición de la novela, frente al “Mal mayúsculo”, la tragedia de la muerte de su hijo, Umbral carece de “una cosmovisión cristiana” a la que solía acogerse la tradición elegíaca.1 Ateo, Umbral no suscribe la definición de la muerte como “un apartamiento del cuerpo y del alma”, una muerte que “vendrá por todos los hombres, como las estrellas que desde oriente proceden al occidente según diversos círculos, unas tarde, otras temprano, en fin todas se ponen” (Venegas 71), y los consejos de Alejo Venegas en su Agonía del tránsito de la muerte (1537) —y sus dieciséis ediciones sucesivas— de poco consuelo le sirven. Ateo y marxista, como tal se considera Umbral, o sea con “una visión más directa y materialista de las cosas” (Umbral 2004) según sus propias palabras, lo que le acerca a otro prestigioso escritor, Manuel Vázquez Montalbán, quien en uno de sus cuentos, “La muchacha que pudo ser Emmanuelle”, a través de su famoso detective Carvalho, recalca: “Recuerdo que los comunistas nunca aceptábamos los fracasos, eran sólo errores. ¿Cómo íbamos a aceptar entonces la muerte?” (89). A esa meditatio mortis se va a enfrentar brutalmente un Umbral cuarentón con ya cierto renombre en el mundo periodístico y en pleno ascenso como escritor, quien, en Mortal y rosa, no vacila y afirma tajantemente: “No existe la muerte. Sólo existe el muerto” (192).2 La dimensión filosófica de Mortal y rosa nos la da Umbral desde el íncipit al mencionar a Kant, Descartes o Hegel, a los que sigue pocas líneas más abajo Sartre —el existencialismo postmayo del 68 era de rigor en aquellos tiempos así como la moda del psicoanálisis a la que alude3 sin tapujos—. Pero estos nombres —a los que se sumarán otros muchos: Nietzsche, Camus, Pascal, Kierkegaard— no son más que el anzuelo que oculta, enmarañando los hilos del pensamiento mediante un estilo “barroco” y/o post-moderno caracterizado por una poética metafórica, fragmentaria y muy personal, que sólo se desvela al exegeta:

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CUANDO me arranco al bosque de los sueños, a la selva oscura del dormir, y me cobro a mí mismo, me voy lentamente completando. Porque he dejado de interesarme por mis sueños. A la mierda con Freud.

Todo lo que somos, sí, tiene ese revés de sueño, ese cimiento o esa escombrera turbia, y alguien se preguntaba, irónico, por los sueños de Kant, de Descartes, de Hegel. ¿Qué clase de sueños no tendrían esos monstruos de razón? Toda la represión mental de sus sistemas había de tener, sin duda, un revés caótico, doliente y atribulado. (9) Las dos primeras líneas introductoras explosionan literalmente en una serie de oclusivas y vibrantes y recaen en una catarata de fricativas, a lo que se añade el juego de vocales de la a abierta a la e y la o intermediarias, a la i y la u cerradas. Duro es el despertar a la mera realidad para el intelectual que es Umbral.

Esa se concretiza pictóricamente4 goyesca: “El sueño de la razón produce monstruos”. Todas las teorías, antaño atractivas, se vienen abajo dejando paso al caos, al rechazo, al dolor, a la desorientación de quien pensaba tener la vida solucionada hasta que algún día surgiera lo inimaginable, lo indecible: la enfermedad y la muerte del hijo.

Así pues, en un primer tiempo, el escritor, frente al espejo, va radiografiándose físicamente hasta dar con el antropoide que lleva dentro, siguiendo los consejos de Nietzsche para quien “hay que partir del cuerpo, más que del alma, para reflexionar” (27); en un segundo tiempo, va liberando los recuerdos y pensamientos en un amplio movimiento de vaivenes temporales (pasado/presente). Ambos tiempos o etapas invitan a una lectura aún más íntima del escritor en la que la desnudez metafísica supera o aniquila la de los sentimientos — el dolor en particular— en la vena baudelairiana de Mi corazón al desnudo mencionado por García-Posada (31).

Si la muerte de su hijo le lleva a un “discurso hacia la nada total, hacia la negación y el descrédito de la realidad, hacia el derrocamiento de cualquier valor” (25), tal y como atina de nuevo el crítico, es que esa muerte no sólo sesga cruel e injustamente la sacralidad de la vida sino que, de rebote, destruye toda la concepción intelectual con la que se había ido forjando el propio Umbral. Amargo es constatar que “[l]a vida es opaca para la muerte. Gracias a eso vivimos” (Mortal 16). La solución radica en una vuelta al origen, una introspección de la persona corpórea, para adentrarse en las profundidades de la metafísica e intentar dar con el misterio de la existencia, lejos de todos los sistemas (pre)establecidos, coaccionados o coercidos, filosóficos, teológicos o político-sociales.

Los críticos han definido Mortal y rosa como el libro del hijo y más específicamente de su muerte; curiosamente, ninguno de ellos ha destacado que la muerte se explica mediante el cuestionamiento de la vida.

Estilísticamente las palabras “vida” y “muerte” contabilizan 349 y 105 ocurrencias respectivamente. A veces el primer término se emplea reiteradamente (50, 102, 127, 141, 151, 157) como si siguiera el vivir inmutable y perenne, a pesar del dolor y de la soledad que conlleva para el ser humano la noción de muerte; “el universo es un tic-tac de luz y sombra” (55), entiéndase de vida y muerte, Chronos y Thanatos; el alfa y omega del mismo proceso vital. El hombre, concluye Umbral, tras una observación detenida, es pura materia biológica dividida entre la carne (la temporalidad) y el esqueleto (la eternidad): “La carne es actualidad y el hueso es eternidad. ¿Qué es la eternidad? Cal y fosfato” (29).

La concepción del mundo umbraliano se centra en la figura del “antropoide” —que no debe confundirse con el esqueleto— que lleva dentro, como si fuera la impronta primitiva de su pertenencia al universo. El antropoide representa el núcleo esencial, natural, reproductor de la especie. Es el protagonista de primer plano o, si se prefiere, el elemento central, tanto en la vida del escritor como en la novela, puesto que le “redime” de cualquier conducta donjuanesca que podría interpretarse como una huida hacia adelante. El sexo en la novela simboliza la vida, el afán de agarrarse a un rayo de luz, unos destellos de humanidad —“Hay que echar anclas, amarras, anudarse desesperadamente a la vida” (Mortal 75)—, y practicarlo también es prueba de estar vivo: “El cuerpo despierta al beso y la caricia. El esqueleto sólo despierta al golpe, lo que nos hace sospechar que si nuestro cuerpo es hedonista, epicureísta, un poco panteísta (un pagano mutilado, diría Cioran), comprensivo, tolerante, pacifista y terrenal, nuestro esqueleto seguramente es un tío asceta y antipático, un ermitaño, un solitario, un contemplativo, un místico sin tentaciones, que se pasa el día rezando entre dientes (para eso tiene dientes) lo que nosotros no rezamos” (Mortal 28).

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Esta negación de Dios y de su credo, Umbral asimismo la recalca en esta doble negación: “No es cierto que nada se detenga con la muerte” (Mortal 15). Aunque educado en una época en la que imperaba el nacionalcatolicismo,5 o justamente por ello,6 Umbral es refractario al consuelo cristiano y, quizá, lo más paradójico, es que no culpe a Dios por la enfermedad letal de su hijo. Para Umbral, Dios no existe y a pesar de mencionarlo, y con mayúscula, repetidamente en la novela (véanse en particular las páginas 147-49), es el gran ausente de su vida: A veces necesitaría a Dios para culparle de lo que me pasa, del dolor de mi hijo. Pero eso sería otra forma de fe. Los dioses viven en gran medida de la indignación de los hombres. El dolor humano parece una negación de Dios, pero en realidad es su más firme sustento. Sin el dolor, Dios no sería tan necesario como consuelo, y sobre todo como indignación. La indignación superada, asumida, sublimada, es ya la fe. Yo, de momento, no he necesitado a Dios para desesperarme. Eso sería un mezquino empleo de Dios. Pero la humanidad no conoce otro. (Mortal 149) No significa que no se interese por el pensamiento religioso de un Kierkegaard o de un Pascal o las (bellas) letras de los místicos, pero no cuadran con su “falta de fe” y sus inquietudes escriturales7 y, de hecho, vitales. Para Umbral, “[t]oda religión es un sistema metafórico que hace llegar a sus fieles, como mensaje sobrenatural lo que no es sino un hallazgo lírico” (“La metáfora”). No soporta lo que vivió de niño cuando tenía que asistir “a la grande e inocente mentira que supone alimentar a la gente con verdades metafísicas cuando sólo son verdades literarias” (ibid.). Desde entonces se considera “insoportablemente terrestre […] rodeado de la cinta aislante de [su] pequeño escepticismo” (Mortal 149). De tal modo que no duda en remarcar este distanciamiento con respecto a la religión que mantiene “presos” (Mortal 36) a sus parroquianos.

En efecto, sitúa en domingo el paseo del que disfruta con su hijo, solos y libres, en el primer episodio que cuenta detalladamente al lectorado y en el que, insiste, “No hemos encontrado a nadie a nuestro paso. Ni siquiera a Dios” (Mortal 34).

Lo primero que manifiesta es su inclinación poética —juanramoniana en este caso— que, con mucha ternura, acaba confiriéndole al hijo unos rasgos animalísticos —“Converso con mi hijo, a cuyos ojos se asoma un borrico de inocencia y obstinación” (34)—; unos rasgos luego reforzados por el comportamiento del niño por la calle —“se encara con la musaraña de paso, sigue el rabo de un perro” (34)— y su manera de hablar — “esta ráfaga de animalidad que le ha robado al hombre retazos de lenguaje, este amago de humanidad que todavía se asoma a las cuevas húmedas de las otras especies y conversa con ellas”— (32). E insiste el escritor en esta fusión con la naturaleza atribuyéndole “una biografía de fruta y una cultura de ave” (35); asimismo unos párrafos antes lo había definido como “un cruce de individuo, manzana y felino” (32) a la par que volverá a insistir más abajo: “ese niño secreto de los ojos del gato, esa fiera rosada de tu cuerpo” (55).

Estos calificativos no son meros adornos estilísticos, imágenes y metáforas surgidas de una imaginación desbordante sino que traslucen un hilo de Ariadna que le permite al lector acompañar al escritor en su reflexión existencialista, en “perseverar en el ser como diría Spinoza” (14) y detenerse en un primer hito: el panteísmo espinoziano, al que habría que añadir “sin Dios”, como tan acertadamente lo hizo Marina.

Si Umbral coincide con Spinoza (1632-1677) en que no hay vida tras la muerte y en su teoría vitalista, no puede aceptar el hecho de que Dios y la Naturaleza sean una única y misma sustancia. Sin embargo, nadie refutaría que Mortal y rosa atesora una verdadera arca de Noé: gato, perro, burro, pájaro, jilguero, picapinos, vencejo, búho, ciervo, caballo, yegua, mono, serpiente, víbora, elefante, oso, tigre, jirafa, lobo, ratón, musaraña, pato, pez, cangrejo, ballena, erizo de mar, medusa, etc. De la misma manera cobra mil colores el mundo vegetal (fruta y hortalizas: naranja, manzana, albaricoque, melocotón, pera, tomate, calabaza; flores y árboles: orquídea, rosa, lirio, geranio, rosal, sauce, ciprés, pino, álamo, chopo, bambú) y se tiñe de matices el mundo mineral (piedra, guijarro, roca, tierra, légamo, lodo, arena). Y el niño se funde en el paisaje: “Él, fruta que habla, calabaza que vive, está ahora entre los dos fuegos, entre los mil fuegos fríos de la fruta, y grita, chilla, ríe, vive, lleno de pronto de parientes naturales, primo de los melocotones, hermano de los tomates, con momentos de hortaliza y momentos de exquisita fruta tropical. Es como si le hubiéramos traído de visita a una casa de mucha familia, a un hogar con muchos niños” (80).

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Ahora bien, el panteísmo es una suerte de monismo; una doctrina que sólo admite una única realidad constitutiva del ser o de la naturaleza. Obviamente, el padre del monismo ontológico, Parménides (-540/h.450), no hubiera podido encontrar mejor respaldo a su De Natura que la observación de Umbral padre para con su hijo: “Lo que palpo en el niño son fuerzas heterogéneas y hermosas que en él se armonizan indeciblemente. Más que a un proyecto, parece deberse a un encuentro. Y como todavía participa de las corrientes generales de que ha sido hecho, reconoce en seguida la hermandad de las cáscaras, los pescados y el légamo” (Mortal 33). Otro indicio que estriba en el uso de la voz “antropoide” (muy rara vez, por no decir nunca, leída anteriormente en una novela), me conforta en este enfoque parmenidiano porque “anthrôpos” es el término con el que el filósofo designa al ser mortal.8 Además, en aquellos tiempos, Grecia es el único lugar en el que la filosofía adquiere una existencia autónoma, distinguiéndose explícitamente de la religión, que incluso critica a la vez que combate la mitología, y centrándose en “la investigación científica de las verdades puramente racionales” (21). Lo que no puede disgustar a Umbral. Dios ya no es uno sino múltiple, los dioses, seres perfectos e inmortales, mientras que el hombre sigue siendo un ser en devenir, lleno de imperfecciones. Por lo menos religión y poesía concuerdan en esta visión del mundo aunque desde la Antigüedad ciertos filósofos se han empeñado en demostrar el principio uno del ser. Parménides es uno de ellos. Para llegar al ser metafísico es imprescindible una depuración del ser que el Pr Jean Frère, en el apasionante libro que le dedica, divide en cuatro partes: la primera demuestra su intemporalidad; la segunda atañe a su figura y estructura trascendidas mediante nociones de espacio y movimiento; la tercera, al lenguaje y la cuarta concluye este ciclo de purificaciones del que emerge el Ser uno trascendente como una esfera geométrica perfecta (16-20).

Estas cuatro fases destacan claramente en Mortal y rosa. De entrada, la intemporalidad se percibe en este padre, Francisco Umbral, quien descubre y vuelve a vivir su niñez a través del hijo: “Gracias al hijo podemos asistir a nuestra propia infancia, a nuestro propio nacimiento” (30). La filiación acuña este carácter intemporal a la vida; de este modo, lo que podría parecer un enlazamiento no es sino repetición del propio ser, de la propia vida, a través de su propia carne y sangre: “Un hijo es la propia infancia recuperada, la pieza suelta del rompecabezas. Lo que no viví en mí lo vivo en él, lo que no recuerdo de mí es él. Él es el trozo que me faltaba de mi vida. Yo soy el trozo que me faltaba de mi madre” (119).

Además, hagamos hincapié en que ni el padre, ni el hijo tienen nombres propios. Este “diario” (162, 165, 169, 176, 178, 202), y no novela, escrito en primera persona, se nutre de una larga y honda reflexión que se convierte en un largo monólogo de un padre dirigido a su hijo —“Si algún día no estuvieras del todo, niño, cómo sería eso, cómo sería el mundo” (54)— hasta que le interrumpe el fatal desenlace, la muerte del hijo, en la cuarta y última parte del libro. Entonces, la voz interior se asocia al dolor de la madre (también anónima) y se dirige al malogrado hijo en nombre de los dos: “TU muerte, hijo, no ha ensombrecido el mundo. Ha sido un apagarse de luz en la luz. Y nosotros aquí, ensordecidos de tragedia, heridos de blancura, mortalmente vivos, diciéndote” (171). De “anónimos”, los protagonistas se vuelven universales, intemporales.

Tiempo después, el niño se mantiene firme en un lugar, nada le puede afectar. Es como si fuera “una morada suprema subsistiendo en un mismo lugar en su inmovilidad” (Frère 19), según las mismas palabras de Parménides. Basta con fijarse en cómo el niño toma posesión de su cuarto de juegos, y se mueve a pasitos cortos por su propio círculo, en su mundo, su “planeta infantil” (54), apartado del trajín y de los rumores de la casa. O cuando está en la playa, el mar, “serpiente que se desliza en torno del planeta, silba en la noche y luce en el día sus escamas de acero” (158), no le asusta como a los adultos, al contrario, juega feliz, tranquilo, en fusión con la madre naturaleza. “El mar se abre a los niños. […] El mar es la tierra firme de los niños” (158), insiste Umbral. Después, su falta de aculturación le permite guardar la pureza: “Es natural el niño porque maneja cosas, mejor que ideas, porque para él no existen las ideas” (55). Y remata el escritor la imagen esgrimiendo el parentesco del niño con los animales, el cual por tener todavía de “bestia natural y directa”, sólo habla el lenguaje de “los bichos” (55). Y por fin, el Ser metafísico, este círculo perfecto, ya subyace en esta “manzana” (92), el hijo; “una manzana en el mar” (30) que, apenas llegado al mundo, se aleja inexorablemente.

Adulto, aculturado o sea corrompido y, de hecho, apartado de la naturaleza “tan soñada de lejos” y “tan leída” (40) y que sólo le transmite la medida de su soledad, el padre, Umbral, concluye:

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Hay una supresión de espacios, una caída de perspectivas, y son éstos los mismos anocheceres de la infancia con miedo y caballos, los mismos de la adolescencia con enfermedades y versos. Cómo me rejuvenece todo para la muerte. Más que irnos barroquizando, el tiempo nos va desnudando. Todo es un ir retornando a la niñez, a la sencillez, porque la muerte no crece en nuestras condecoraciones de vida y dolor. La muerte nos toma niños, puros, solos, y pienso que es en estos momentos cuando puedo morir. (74) Si Parménides, como ya lo apunté, es conocido por formular “el principio ontológico”, lo novedoso de las investigaciones del Pr Frère es que demuestran que “el discurso sobre el Ser sólo tiene sentido como base de un discurso sobre el cosmos” (20), por lo cual habría que considerarle como “pensador de la génesis” (22). Otras fuentes, los comentarios en torno a los escritos parmenidianos, corroboran esta idea. Aristóteles destaca dos principios: el calor y el frío; para Plutarco en sus Moralia, Parménides en su diakosmos constituye todos los fenómenos a partir de lo luminoso y lo oscuro; unos términos que se repiten en Alexandro. Cabe detenerse en este pensador para quien, en palabras del exegeta, “y conforme a la opinión general y los fenómenos, Parménides, hablando como físico, ya no decía que el Ser es uno ni que es inengendrado, sino que había establecido el Fuego y la Tierra como principios de las cosas en devenir, estableciendo por una parte la Tierra como materia y, por otra parte, el Fuego como causa eficiente. Y, según Alexandro, Parménides había nombrado al Fuego Luz (phôs) y a la Tierra Oscuridad (scotos)” (Frère 23). En su polémica con Alexandro, Simplicius, quien ponía en tela de juicio este discurso, se refiere al “fragmento VIII sobre las dos raíces del cosmos, luego el fragmento XII sobre los anillos de luz que constituyen el Cielo, y, por fin, el fragmento XIII sobre Eros” así como menciona “algunas indicaciones con respecto a la palingenesia de las almas entre lo invisible y lo visible” (ibid.).

Obviamente mi propósito no es retomar la querella. Pero sí salta a la vista una nueva lectura de Mortal y rosa. Incluso se forma claramente un triángulo, Tierra —Cielo— Eros, siendo el Amor el principio de los seres. Eros no sólo remite al amor y al deseo carnal (Serena, la única en llevar un nombre, entre las múltiples ninfas y viejas amantes evocadas) sino también al amor paternal, al amor maternal y al amor filial. Luego, dentro de esta relación se establece un binomio aparentemente opuesto entre, por una parte, la madre/esposa —el padre— la tierra y, por otra parte, el hijo —la madre paterna— el cielo. En realidad estos contrarios se funden en una unidad: el universo. Luz y Oscuridad, y sus múltiples variantes —“zonas de luz y de sombra” (205), “Luces y sombras” (82), “sol y sombra” (31), “la sombra y la vida” (127)— y matices —“un apagarse de la luz en la luz” (171), “las oscuridades de la luz” (19), “atropellos de luz en la luz” (109), “farallones de sombra” (93), “su sombra de sombrones” (68), “sombra en la sombra” (109)—, bosquejan un fresco existencial, tanto cosmológico como cosmogónico, como si el mundo físico se hiciera eco de los altibajos del vivir o del desvivir del ser humano.

Cuando se adentra uno en la prosa parmenidiana, se da cuenta de lo tributaria que es de la escuela jónica y en particular de Anaximandro (-610/-546). Antes de considerar a esta figura clave de la cosmogonía umbraliana, haría falta nombrar a otros pensadores presocráticos cuya relevancia es manifiesta en Mortal y rosa.

Anaxágoras (-500/-428) se distingue en su definición del hombre como el animal más inteligente porque posee manos. Para él, la mano viene a ser la herramienta por excelencia y su modelo. ¿Y qué decir para Umbral?: Las manos, mis manos, una mano más oscura y la otra más clara, como si yo hubiera tenido un abuelo marqués y otro metalúrgico. Las manos tienen todavía el molde de la mano cainita, la estructura de la mano asesina y depredadora del antropoide, del primer hombre, del último homínido. De modo que no hay manos inocentes. Manos blancas, que no ofenden. Quizá son las que más ofenden. Mi mano derecha está más trabajada, ha vivido más, tiene como mayor biografía. Mi mano izquierda es más femenina, más sensible, posa y vuela. Marta y María, las manos. […] (23-24) Puede que las tres páginas (23-26) que el escritor les dedica en Mortal y rosa sean entre las más impactantes y logradas de la prosa umbraliana. El periodista y crítico teatral Javier Villán seleccionó con muy

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buen tino este fragmento para su “dramaturgia” (Lucas 2011) sobre el libro de Umbral que tanto emocionó al público del Teatro Fígaro de Madrid en octubre de 2011.

Asimismo habría que reparar en Anaximeno (-550/-480) para quien el principio de cualquier cosa es el aire, por el relieve que toma el vocablo, sea en singular o en plural, que sopla a lo largo de la novela y al que se suma el amplio campo lexical aferente, “viento(s)”, “ráfaga(s)”, pero también “volar” y sus derivados (“vuelo”, “volátil”, “voladoras”) o “ave(s)”, “pájaro(s)” y derivados (“pajaril”, “pajareo”). La página 156 resume por sí sola la importancia del fenómeno: EL viento, el viento. Todavía el viento, en mi vida, en noches de soledad, en no sé qué abril secreto, el viento, preguntándoles cosas a la casa, que no sabe responderlas, zarandeándola.

(La muchacha, recuerdo, sufría ausencias, y se quedaba quieta en el amor, arrodillada, desnuda, ausente, con los ojos en ningún sitio, ni siquiera lejana: inexistente.) El viento, dibujando el mundo con un perfil duro, abultando el mundo como un globo negro. No el perfil puro de mi madre, por el que cruzaban días, soles, penas, fiebres, horas, niños, luces, miedos. No. El perfil inmenso y adusto del viento, ese más allá a que empuja a todas las cosas, ese hendimiento de muerte en que las pone. (La muchacha, ya digo, se quedaba ausente en el amor.) El viento, barco que naufraga en la noche, bandera mala llenando todas las ausencias, voz de nadie llenando el mundo. El viento, como en los miedos de niño, trayéndome otra vez aquellos miedos y aquel niño. Registrando la casa en una revolución que cesará al alba, soplando en mi sueño como en un lago quieto. El viento, que hace resumen sombrío de la vida, de la muerte, del presente y del pasado, que llama a una catástrofe general que es él mismo, y se despide ululante para volver enseguida. Se queda la casa temblando, sin el viento, que enseguida la coge otra vez y la pierde en un temblor mayor. Ni el rayo, ni el trueno, ni el fuego. Sólo me ha asustado el viento, ese mar hueco que precipita en nosotros, esa desgracia que va arrastrando por el mundo. El viento, lleno de madres que gimen. Toda mi biografía desmantelada por el viento, y yo, desnudo, cobarde, solo, tendido bajo el viento, náufrago de la tormenta seca de los vientos.

Tras mencionar a los díscipulos, tampoco puedo hacer caso omiso del maestro Tales (-640/-562), quien aboga por el agua como principio de cualquier cosa. El agua está omnipresente en Mortal y rosa y se declina en “gota” y derivados (“gotear”, “goteo”), “lluvia(s)” y derivados (“lluvioso”), “charcos”, “río” y “mar(es)” y derivados (“marea/s”, “maretazo”, “marino”, “altamar”, “submarino”), y el adjetivo “húmedo/a(s)”. El agua llega a ser tan esencial que, tras comparar la casa con un “submarino astral” (62), Umbral se identifica con ella: “Soy agua en una cesta, fardo de lluvia que gotea muerte por todas partes” (87).

El agua y su flujo continuo, he aquí una reflexión que se le debe a otro filósofo de la escuela jónica e ilustre matemático, Heráclito (h.-576/-480), quien evoca el fuego como principio esencial. Según él, el universo consiste en un movimiento perpetuo y un juego constante de contrarios; un punto de vista que comparte abiertamente el escritor: “Un pelo es como un mar, una cabellera es un océano, una melena es agua que pasa, río en el que no se bañarán dos veces las manos desnudas de la mujer” (14).

Un movimiento perpetuo al que está sometida la tierra con los solsticios, los equinoccios, las estaciones y cuyo descubrimiento se debe a Anaximandro, quien ideó y fabricó el gnomon, el reloj de sol, para medirlos. Para Umbral, en este diario que es Mortal y rosa, el tiempo avanza imparable, pero también vuelve, cíclico, con su sucesión de días, meses y estaciones. Son días de risas, de alegría, de juegos, de paseo, de amor, de trabajo, de viajes, de descanso, de dolor, de silencio, de soledad, de tristeza, de muerte, que transcurren en meses batidos por las intemperies —“viento de marzo” (138), “vientos de primavera” (12), un abril de “huella encharcada en la hierba” (153), un noviembre “claro y frío” (89)— y estaciones contrastadas —“el túnel lluvioso del invierno” (122), “ los veranos tórridos” (12), “el esplendor del verano o los palacios fríos del invierno” (160)— o, las más de las veces, engañosas —una “primavera otoñal” (82), una “primavera inverniza” (138), “una primavera mortal” (160), un “verano negro” (199), un “verano sórdido” (169), un “otoño abrileño” (82). Dichas indicaciones temporales salpican toda la narración, insuflándole un ritmo cíclico al compás de la vida que anima al ser humano porque, como lo subraya el escritor: “el tiempo

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metafísico y el tiempo climatológico van más confundidos de lo que parece. Puede ser que sólo exista el tiempo climatológico, el tiempo de los hombres del tiempo, el de los anticiclones y las borrascas. De ese tiempo hemos hecho una categoría convirtiéndolo en Tiempo con mayúscula. Pero el Tiempo sin hombre se queda en meteorología” (183-84).

Además, si Umbral fecha en domingo el feliz paseo que dan padre e hijo cuando éste toma protagonismo realmente en la novela —“Somos el hombre y el niño que están en el mundo” (35)—, también la clausura en ese día, en adelante funesto, cerrando el círculo perfecto de la narración a la vez que aúna los dos polos aparentemente opuestos, la alegría y la tristeza, la vida y la muerte. “Sé que la vida está dentro de la muerte como el hueso dentro de la fruta” (164) nos advierte el escritor. En efecto, lo que a primera vista se leería como una bella metáfora, una más de la prosa poética umbraliana, en la cual incluso el lector podría vislumbrar una referencia manriqueña, oculta la desesperación de un padre quien sabe que ya no hay esperanza de curación para su hijo, siendo el mar “la tierra firme de los niños” (158): “Un domingo se vacía como un mar desahuciado” (194). De hecho, fallecerá un domingo, de ahí que Umbral haga tanto hincapié en ese día, reiteradamente empleado en Mortal y rosa, y que tomará un matiz especial en toda su obra posterior.

Poco a poco, a lo largo de esta meditatio mortis Umbral entrevé lo que pudiera ser la existencia y se lo confía al niño: “Esto debe ser, hijo, el ir viviendo, un pasar del sol a la sombra, del calor al frío, del verano al invierno, un irse quedando del lado del invierno, una residencia en noviembre que antes creíamos transitoria y que ahora se va haciendo definitiva” (196).

No obstante, Umbral, al parecer, amparándose en el principio del mundo (ápeiron), se refugia en la cosmogonía de Anaximandro. Por una parte, el pensador afirma que “el mar es el residuo de la humedad primera” (Dumont 37) y que al principio el hombre fue engendrado a partir de animales de diferentes especies, en particular el pez (Dumont 28); a lo que podría eventualmente aludir Umbral cuando sostiene que “El mar es la tierra firme de los niños” (158). Curiosamente, el escritor en un artículo posterior volverá sobre esta oposición entre mar y fuego o sea tierra y cielo: “El fuego recuerda a los ateridos que hay un mar vertical y rojo que llega al cielo, como hay otro mar, también vertical y profundo, que se inventa la vida en sus noches de alga. Somos un azar perdurable entre dos vértigos del espacio. Centauros de fuego y mar” (“El fuego”).

Ahora bien, Anaximandro, por otra parte, establece que el universo está reducido y partido en dos núcleos: una tierra fría y húmeda en el centro y una periferia ocupada por el fuego. La misma división se impone a la lectura de Mortal y rosa. A la tierra fría y húmeda, el escritor asocia al padre mientras que al fuego corresponde el hijo difunto. Esta cosmovisión invade reiteradamente la escritura cerrando semoviente, eterna y activamente el círculo perfecto.

A la humedad más o menos pronunciada, tal y como lo acabamos de notar, se asocia el frío. En Mortal y rosa la tierra es “el reino del frío” (197) y Umbral “vag[a] por los países del frío” (197). El frío lo invade todo y se acentúa con la llegada de la muerte hasta tomar posesión del padre, de su ser (el subrayado es mío): El frío es más que el frío, el frío es lo que de enemistad tiene la vida para conmigo, el gesto hosco que me pone, una agresión repetida a lo largo de los años, serpiente de cristal, hoguera helada que me consume. Para el frío tomo cosas, bebidas calientes, medicinas de media tarde, pero noto cómo el frío me va sustituyendo el alma, cómo voy teniendo una conciencia de frío y sólo frío. Ya no es que me enfríe por dentro, sino que mis adentros son de frío, y un corazón de témpano me va pesando como no debiera. […] El frío era una visita inoportuna.

Ahora viene a quedarse o, peor aún, el frío soy yo. Antes pasábamos por noviembre como por una estación de transbordo. Ahora me veo condenado a vivir para siempre en el frío ferroviario de las estaciones. El frío va siendo mi manera de experimentar el tiempo, mi vivencia más metafísica, mi único comercio con lo otro. (196) El mito baudelairiano de la ciudad resulta ser una falacia: “No, la ciudad no existe, la ciudad es una locura, una invención, una esperanza, una mentira” (95). Sólo el amor puede “embalsamar” la soledad y el dolor y correr una cortina sobre la fea y dura realidad de cada día. Entonces es “cuando los milagros del cielo, de un cielo bajo y descielado, se realizan en la tierra, en las grutas altas con claraboya marina, o en el vértigo

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de los patios donde un niño ha vomitado y una anciana ha secado la sangre del gato que acababa de asesinar” (111). Alrededor se despliega un cielo “morado” (83), “descielado” (111), “tierra quemada” (159) donde reina el fuego, el hijo, pura “llama rubia” (72), “lámpara de vida” (127), “Luz de niño, carne de lámpara” (127). Una “fiebre” (126) que prende fuego y que, finalmente, arde en “el incendio ciego de la muerte” (157).

Acompañándole hacia el fatal desenlace está el padre, impotente: “Me alegra, me entristece, me duele, me desconcierta verte jugar con fuego, con el fuego apagado y triste de las palabras, que en tus manos y en tu voz vuelve a ser resplandor, llama, alegría, quemazón, locura, canto” (82).

El principio del mundo para Anaximandro es eterno, infinito, indeterminado, imperecedero, incorruptible. En él caben los contrarios que se separan al nacer y se vuelven a unir en lo ilimitado al fallecer, según “las leyes de la necesidad” (Umbral, “El fuego”). A semejante conclusión llega Umbral en Mortal y rosa: “Pasamos de la vida a la muerte, de la muerte a la vida, como del sol a la sombra, y vuelta, y este juego es vivir, y la primavera salvadora no nos salva de nada, porque ella misma está amenazada de muerte” (157).

Pero lo peor para el padre, para Umbral, es que si el sacrificio del hijo, su única verdad en la vida – “Sólo encontré una verdad en la vida, hijo, y eras tú” (188)–, le hunde afectivamente, le lleva al borde del “suicidio” (163), convirtiéndole en “un cadáver” (164) ante las hasta entonces tan ansiadas terrenales vanidades mundanas, también le abre las puertas de la alétheia (<gr.άλήθεια), “el desvelamiento”, “para llegar a una realidad que es fundamentalmente una negación del olvido —λήθε—, es decir un encuentro con la verdad profunda de los seres” (Tyras 18). Pasando de una verdad subjetiva y sensible a la verdad metafísica, inamovible, su hijo, pura materia en la que se funden el alfa y la omega, le obsequia con la eternidad: un largo viaje que emprenderán para siempre fusionados padre e hijo al igual que estas dos palomas que visitarán al escritor un cuarto de siglo más tarde en Un ser de lejanías, un libro/testamento que algunos críticos emparentan juiciosamente con Mortal y rosa: “Han venido a mi casa dos palomas de barro. Tienen el color gris de los viajes. Están tomando posesión del mundo. Se acercan a la fuente como a una gran pagoda. Y mi jardín se ensancha cuando vuelan” (Un ser 156). Mientras tanto, en una suerte de desdoblamiento, el escritor superviviente, arraigado árbol literario con miles y miles de hojas, seguirá deshojando eternamente su dolor —“Ah miles de domingos, cuchillo del recuerdo” (Un ser 26)— convidándole a su mujer, en una fecha clavada de toda eternidad, a un último viaje: “Lanza tu coche rojo y estréllalo en el tiempo, contra los farallones de la nada, acabemos de golpe con la farsa brillante de estar vivos por siempre en los saraos de sangre donde cenamos muerto. […] Lo hemos vivido todo, hemos llorado muertos muy pequeños, hemos tenido amores, ahora somos muy viejos, qué coche funerario, velocísimo coche, para volar en julio al final de los meses, para volar en julio a la muerte sin fecha” (Un ser 155).

Pero a principios de los años 70, al remontarse a los albores de la filosofía y tras evocar el suicidio como “la única respuesta válida” (Mortal 163) a esta tragedia, Umbral iba a encontrar lo que le permitiría sobrevivir: el poeta que le habitaba. Recordemos que, según Aristóteles, la filosofía en Grecia sólo empieza con Tales, anteriormente los primeros pensadores fueron los poetas como Homero que Umbral no cita en vano en Mortal y rosa (184). El profesor y crítico literario Miguel García-Posada nos desveló de manera admirable la savia lírica que corría por las venas del escritor en la magnífica edición que llevó a cabo para las ediciones Cátedra en 1995. Nos quedaba por demostrar que en filigrana se transparentaba la “luminotecnia” (93) cosmogónica de un pensador. Si el título dicotómico,9 Mortal y rosa, da la nota lírica de salida, del lema que lo integra en sus dos versos originales, sacados del poema de Pedro Salinas, La voz a ti debida, otra voz más honda mana, filosófica y de desvelamiento, que nos lleva a “donde el amor inventa su infinito”.

Notas 1. Y en este caso en particular, recordar a Lope de Vega y su elegía a la muerte de su hijo Carlos Félix es ineludible.

2. En adelante se indicarán las páginas entre paréntesis de la reedición para Destinolibro de 1979.

3. Véase el estudio en torno al psicoanálisis y la lectura de la novela proustiana de Jean-Yves Tadié, Le lac inconnu; recuerda Tadié que “Remontándose hasta ‘el hombre primitivo’ de quien es heredero directo nuestro inconsciente, Freud destaca tres aspectos, la imposibilidad de representarnos nuestra propia muerte, el deseo

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de muerte con respecto al extraño y al enemigo, la ambivalencia con respecto a la persona amada, cuya muerte a veces se desea”. La traducción es mía (171).

4. Esta índole artística recorre toda la novela dándole una plasticidad de las más bellas y sugerentes. Véase el valor de los colores; por ejemplo el blanco que inunda literalmente las páginas 17 y 18 cegando al lector o los juegos de luces y sombras tan propios de pinturas y grabados.

5. De joven Umbral fue monaguillo como lo subrayan varias obras suyas con carácter autobiográfico. Véase página 43 de Mortal y rosa o sirva de botón de muestra el protagonista de Los helechos arborescentes (1980): Francesillo.

6. Se debe en gran parte a la represión sexual que sufrieron varias generaciones bajo el franquismo. Lo dice claramente en Mortal y rosa: “El sexo, la cosa, aquella cosa, la planta tímida que gemía de amor contra las tipografías austeras del catecismo, contra la severidad de las familias y la legión de los pecados” (48). Sobre la temática, véase también Bénédicte de Buron-Brun, “La buena educación”.

7. Aunque en un artículo posterior, declara: “Ana Gavín, uno de los primeros cerebros de su editorial, había ideado un libro de conversaciones entre Cañizares y yo. Tuvimos varios encuentros en el Hotel Palace y en la propia editorial, pero yo adoptaba las actitudes extremas del librepensador republicanote que soy, y Cañizares procuraba no salirse del Evangelio. A uno le hubiera gustado hacer un libro que fuese una lectura lírica del Evangelio, pero eso no les fascinaba, aunque yo no he renunciado a ese libro, entre juanramoniano y religioso, sobre la figura de Cristo, pero eso tampoco cuajó y luego dicen que uno es ateo irredento” (Umbral, “Dios es amor”).

8. Según el Pr Jean Frère, “se distingue en Parménides tres aspectos del hombre mortal: el hombre sabio (phôs), el hombre como ser vivo mortal (anthrôpos), los hombres como pensadores mortales cuyo saber es erróneo (brotoi)” (31).

9. Habría que matizar esta dicotomía. Umbral en persona precisa en un artículo epónimo publicado en El Mundo (02-07-2004) que el rosa es “el color expresivo de los miedos de un niño”. Artículo que remata con “Se me olvidaba. Yo escribí un libro con ese título”.

Obras citadas Buron-Brun, Bénédicte de. “La buena educación”. Mujeres de Umbral. Ed. Bénédicte de Buron-Brun. San Sebastián: Utriusque Vasconiae, 2010. 241-256.

Dumont, Jean Paul, Delattre, Daniel, Poirier, Jean-Louis. Les Présocratiques. Paris: Gallimard, La Pléiade, 1988.

Frère, Jean. Parménide ou le souci du vrai. Paris: Ed. Kimé, 2012.

García-Posada, Miguel. Introducción. Mortal y rosa. Madrid: Cátedra/Destino, 1995. 9-47.

Gracia, Irene. El beso del ángel. Madrid: Siruela, 2011.

Lucas, Antonio. “«Mortal y rosa», la poesía de un daño”. El Mundo, 18-10-2011.

Marina, José Antonio. “Manual de instrucciones para leer a Umbral”. Los Alucinados. Madrid: La Esfera de los Libros, 2001. 9-24.

Maritain, Jacques. Eléments de philosophie. T.1, 31e ed. Paris: Ed. Librairie Pierre Tequi, 1963.

Séneca, Lucio Anneo. Epístola 101, liber 17.

Tadié, Jean-Yves. Le lac inconnu. Paris: Gallimard, 2012.

Tyras, Georges. Introducción. Cuentos negros. Manuel Vázquez Montalbán. Barcelona: Círculo de Lectores, 2011.

Umbral, Francisco. Mortal y rosa [1975]. Barcelona: Destinolibro, 1979 [vol. nº 65].

---. Los helechos arborescentes. Barcelona: Argos Vergara, 1980.

---. “El fuego”, en “Los placeres y los días”. El Mundo, 04-09-1999.

---. Un ser de lejanías. Barcelona: Planeta, 2001.

---. Los Alucinados. Personajes, escritores, monstruos. Una historia diferente de la literatura. Madrid: La Esfera de los Libros, 2001.

---. “Mortal y rosa”, en “Los placeres y los días”. El Mundo, 02-07-2004.

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---. “El fuego”, en “Los placeres y los días”. El Mundo, 30-07-2004.

---. “La metáfora”, en “Los placeres y los días”. El Mundo, 02-02-2005.

---. “Dios es amor”, en “Los placeres y los días”. El Mundo, 27-01-2006.

Vázquez Montalbán, Manuel. “La muchacha que pudo ser Emmanuelle”. Cuentos negros. Ed. e introducción de Georges Tyras. Barcelona: Círculo de Lectores, 2011.

Venegas, Alejo. Agonía del tránsito de la muerte. Edición crítica de Marc Zuili. Paris: L’Harmattan, 2001.

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Las figuraciones de la temporalidad y la Existenz en Mortal y rosa de Francisco Umbral Gonzalo Navajas University of California, Irvine La reflexión en torno a la narración De acuerdo con el paradójico dictum de Heidegger (Sprache spricht mir, la lengua me habla a mí), es la lengua —y no al contrario— la que habla y define al sujeto hablante, que se concibe como un vehículo más que como un agente de la comunicación lingüística (Heidegger, “The Origin” 185). A partir de esta tesis, la finalidad de la investigación filosófica y artística se reconfigura como la liberación y la potenciación de la individualidad dentro de la estructura de la lengua. Mortal y rosa de Francisco Umbral es un texto que está concebido a partir de este concepto liberador de la textualidad literaria que se orienta a la destrucción y la descalificación de las regulaciones de las normas establecidas en torno a la condición humana y el arte en particular. Mortal y rosa desafía las tipificaciones habituales porque se aleja deliberadamente de las convenciones en torno a las formas literarias establecidas. Es, al mismo tiempo, un diario, una narración ficcional y un documento biográfico y familiar. Es también una reflexión profunda en torno a la temporalidad y sus efectos, así como en torno al poder subliminal de las relaciones afectivas paterno-filiales como instrumento para la superación de la temporalidad y, en particular, la muerte.

El repertorio de las fuentes teóricas del texto es vasto y diverso y abarca el pensamiento occidental desde Aristóteles, Kant y Goethe hasta la actualidad. El énfasis se concentra, empero, en los pensadores y escritores de la filosofía del Angst y en especial Camus, Sartre y Jaspers, además de sus antecesores Nietzsche y Dostoievski. Motivado por la muerte temprana del hijo de Umbral, Mortal y rosa es una consideración desgarrada y sin concesiones de lo que, de acuerdo con Heidegger, se designa como el condicionamiento de todos los actos del ser humano a partir de la muerte. Para Heidegger, la naturaleza más intrínseca del ser humano es su vocación hacia la muerte y hace de ese terminus ad quem el factor determinante y último de la condición humana (Heidegger, Being and Time 353). Umbral comparte esta idea y le agrega el hecho personal y dramático de que la muerte es, en este caso, la del propio hijo en quien el autor había fundado su esperanza única de realización personal genuina.

Situado frente al hecho irrevocable de la desaparición de su hijo, Umbral se posiciona conceptualmente sobre dos principios determinantes: la descalificación de las categorías ontológicas y abstractas para la interpretación del mundo y la aserción de la materialidad física como única realidad fiable para la mente humana. Se apoya, además, en la memoria como instrumento de superación de la irrevocabilidad de la condición temporal del ser humano. Por una parte, las relaciones humanas y sociales están condicionadas estrictamente por factores materiales (de naturaleza económica, genética y ambiental), pero al mismo tiempo, el yo individual aspira a la eternización de sus actos e ideas instalándose en la historia de manera esencial y permanente. La tensión intensa entre estas dos pulsiones contrapuestas y aparentemente irreconciliables es la que produce la diferencialidad de este texto de Umbral, del que queda excluida la vía de la evasión de carácter efímero e intrascendente.

Mortal y rosa es un texto que culmina y clausura la reflexión en torno a la condición humana como situación contingente e individual y no como esencia permanente y universal que define el paradigma conceptual de la Existenz que, durante los años cincuenta y sesenta —e incluso más tardíamente en España a causa del aislamiento cultural del país—, definió el discurso y el debate filosófico y literario en Europa.

Umbral realiza en la práctica de la escritura literaria las propuestas teóricas de los pensadores de la Existenz. Al mismo tiempo, a través de su diario-documento-ficción, Umbral concluye la opción existencial y propicia la vía hacia el modo de la indefinición y el hic et nunc propio del estilo posmoderno y los movimientos de la efimeridad y el ludismo, que en el caso español se concretizaron estética y culturalmente en la movida y el

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cine de Almodóvar. El libro de Umbral es la postrera y más dramática evocación del Angst y las posiciones orientadas existencialmente que componen el modelo hermenéutico de la época. Después, la posmodernidad y la presencia ubicua de la comunicación sin fronteras y los intercambios globales provocarán que la visión del abismo existencial, la Grenzsituation, la situación límite enunciada por Karl Jaspers, se diluya en la miríada de opciones que la Red ofrece como entretenimiento y desmemoria histórica. No obstante, más allá de esa modulación epistémica centrada en la intrascendencia, la fuerza de la exclamación desgarradora de Mortal y rosa pervive hasta hoy.

Los referentes primordiales de la textualidad de Mortal y rosa son Nietzsche y Unamuno y es la reflexión de ambos pensadores en torno a la enfermedad y el dolor como definidores de la naturaleza más constitutiva de la condición humana la que orienta y determina la textualidad (Navajas 51). Desde esa perspectiva, el sufrimiento se percibe como la experiencia que legitima y hace valiosa la existencia humana descalificando a la dicha que nos envuelve en la complacencia del olvido y la desmemoria. Puesto que el sufrimiento es el hecho más intenso de la existencia humana, cuanto más profundo sea ese dolor más valiosa será la existencia. De acuerdo con las propuestas de Nietzsche y Unamuno, la vida del ser humano que sufre alcanza la veracidad de una experiencia genuina frente a lo que en los dos pensadores se concibe como las distracciones y evasiones de aquellos que solo persiguen la felicidad. Aunque sea ontológicamente inexplicable e injustificable, la muerte del hijo puede alcanzar una validez existencial en cuanto que permite la generación de un texto que potencia un grado de verdad personal y colectiva que, sin esa muerte, no hubiera podido emerger nunca. En lugar de evadir la muerte, el texto la asume plenamente y la convierte en la fuerza motriz de una vida renovada y regenerada sobre premisas más genuinas.

La reflexión sobre la nada Establecerse en el dolor y la muerte produce lucidez cognitiva y energía ética. Asumir la muerte del hijo, reconduciéndola a través del medio literario y artístico en una obra de arte que está destinada a superar la contingencia temporal y pervivir en el archivo cultural, le permite al mismo tiempo a Umbral la transparencia frente a la trayectoria histórica de la humanidad que se le aparece como devastadora: “Cómo está el mundo.

Como siempre, claro. Sigue la sangre, la muerte, el espectáculo bochornoso que la humanidad viene dando desde el principio de los siglos. Lo nuestro no tiene arreglo. El hombre es decididamente mediocre y nunca hará carrera […] después de tantos siglos de sangre, matanzas, crueldad y obstinación, lo más digno que puede hacer la humanidad es suicidarse colectivamente, globalmente, y terminar de una vez” (Mortal 172).

Umbral no elude el horizonte de destrucción y violencia que ha caracterizado una vertiente determinante de la historia humana y en particular la del periodo de los años intermedios del siglo XX. No opta por la evasión o la suavización de una trayectoria colectiva en la que el apotegma de Francis Bacon, homo homini lupus, afirmando la inhumanidad fundamental del ser humano hacia el otro, se ha cumplido de manera regular y persistente. El texto incide repetidamente en los aspectos más dolorosos de la condición humana y en particular las consecuencias que la vulnerabilidad frente a la temporalidad señalada por la muerte tienen para el sujeto individual.

La posición de Umbral reactualiza la situación de la posguerra europea señalada por la devastación de una guerra generalizada y sin límites (Judt 40). No obstante, a diferencia de posiciones como las de Camus, Sartre o Jaspers, que hallan precisamente en la dimensión apocalíptica y sin apertura de la existencia la motivación para alcanzar una dignidad personal a partir de la superación de las privaciones y la negación, Umbral halla la única justificación para su situación personal en el mantenimiento de un vínculo con el hijo muerto, con el que mantiene un diálogo textual más allá de la certeza incuestionable de su desaparición.

La infancia se visualiza en Mortal y rosa como un espacio originario y primordial que el autor aspira a reposesionar por la vía de la rememoración nostálgica, por medio de la cual incluso aquellas experiencias de la infancia que quedaron señaladas por una pedagogía católica represiva, se transfiguran en un acontecimiento colmado de fruición estética y sensorial. De ese modo, la experiencia de la asistencia a la misa como monaguillo se asocia con los ritos fastuosos del arte religioso de los grandes artistas del Renacimiento como Rafael o Miguel Ángel. El impulso estético sobrepasa así los obstáculos y las limitaciones de una realidad sórdida y mediocre y, a través de la memoria reconfiguradora, supera con creces todas las fronteras de una

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realidad objetivamente deleznable: “Miraba yo, en las penumbras de la sacristía, con ojos de espectador nuevo y atónito, la plenitud de un mundo que en torno mío era ruina, recuerdo, remiendo, nada” (42). Esa fijación en una infancia propia reconstruida como mágica e inequívocamente maravillosa se transfiere a la infancia del hijo propio para convertirlo en una figura tan imperecedera como las obras del gran pasado artístico.

En un texto que se manifiesta escéptico frente a las orientaciones metafísicas y trascendentes y se fundamenta conceptualmente en la materialidad y la negación de la transcendencia, la vía de la reconstrucción literaria nostálgica constituye una fuente espiritual poderosa en cuanto que su efectividad y su realidad se asientan, no tanto en hechos y datos objetivos y empíricamente fehacientes, como en la intensidad de la reconfiguración de la imaginación y la fantasía. Es consecuente con esta visión el que Umbral evoque las obras de Proust y Dostoievski como referentes teóricos. Proust le confiere el poder de las reconstrucciones subjetivas por encima de los datos concretos y Dostoievski corrobora la influencia determinante de las pulsiones espirituales más allá de las negaciones de las filosofías positivistas y cientifistas. Aunque no aparece citado explícitamente en la obra, Unamuno confirmaría esta prevalencia (o quijotización) de la conciencia individual y subjetiva para releer la historia y reubicarla en unos parámetros distintos de los convencionales.

Siguiendo el modelo de las opciones personales nuevas que se abren con la filosofía de la Existenz, la reflexión en torno a la muerte y la nada conlleva una nueva dimensión ética que afecta la conducta individual del narrador y su posición con relación a su perfil como escritor, intelectual y ciudadano. Umbral se concentra en la búsqueda de un yo personal del que se han eliminado las máscaras que, desde la infancia mítica y primordial, se han ido adhiriendo a la imagen pública del yo. La textualidad lleva a cabo un despojamiento meticuloso de los papeles que el escritor ha adoptado para obtener el éxito profesional perseguido por encima de las cortapisas y los prejuicios que tuvo que superar frente a la resistencia y la oposición de un medio literario que Umbral define como hostil a su obra.

Además de un texto en torno a la preservación de la infancia propia y del hijo a través de la reconstrucción de la memoria, Mortal y rosa es también un intento de reinterpretación hermenéutica y de reescritura de una biografía personal que disgusta profundamente a Umbral, porque en ella encuentra numerosos datos y hechos que no se corresponden al deseo de su voluntad, sino a la imposición de un otro público con el que el autor ha debido enfrentarse para poder abrirse camino profesional y artístico. El texto es una visión retrospectiva crítica de una biografía intelectual en la que, a partir de la verdad irrenunciable de la muerte del hijo venerado, el autor se promete a sí mismo reelaborar y reconstruir su yo propio renunciando a las superimposiciones deformantes que ese yo ha recibido como figura pública.

El rechazo de esas versiones ajenas es un ataque tanto a los métodos invasivos de esos medios como a la complacencia del propio autor frente a una visión halagadora de sí mismo: ¿De qué he posado yo en la vida? De quinqui, de dandy, de golfo, de revolucionario, de todo. Y eso es lo que quieren, que uno haga su papel. Quieren, como los niños, escuchar siempre el mismo cuento, la misma historia. Hay una especie de antropofagia intelectual, de canibalismo cultural, que siempre me ha preocupado. […] El hombre necesita comerse al hombre. […] No basta con los libros. Interesa el autor. Hay que verlo, tocarlo, comérselo. […] Si no eres comestible, digerible, nutritivo, ya te puedes morir de hambre. (180) La pose, el yo por y para el otro, es la motivación a la que el autor se niega una vez confrontado con un hecho que desafía cualquier posición asumida previamente en nombre del triunfo personal, porque ese triunfo se proyecta ahora como la imposibilitación de una trayectoria intelectual y humana genuina y digna. Y es la muerte del hijo, como verdad última y definitiva, la que motiva al escritor a redefinirse en el futuro. El único otro que finalmente el escritor acepta no es el otro falso de la confirmación de la propia imagen hinchada egolátricamente, sino el yo desnudo y precario que no puede negar su propia vulnerabilidad ante la temporalidad que la muerte de su hijo confirma de manera inequívoca.

Desde esa nueva perspectiva intelectual y ética, la trayectoria de Umbral se simplifica y restructura no a partir del otro sino a partir de la propia conciencia fortalecida por una nueva opción moral. El resultado del desenmascaramiento de ese yo falso es la emergencia de una nueva conciencia de la que se han elidido las engañosas justificaciones del pasado. Los ataques contra segmentos de la propia trayectoria personal son

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repetidos e implacables. En primer lugar, se ataca la propia aventura erótica y emocional en la que Umbral desenmascara la aureola de la aventura y la conquista y la pone al descubierto como “una realidad zoológica y apestosa” (182). Como en la lectura que hace Unamuno de Don Juan, Umbral percibe en la trayectoria donjuanesca tanto propia como ajena el imperio del otro en lugar de la verdad personal en las relaciones humanas. La evasión y la distracción en lugar de la reflexión son las motivaciones que predominan en la aventura erótica indiscriminada que el texto desecha a partir de su nueva posición ética.

El otro componente de la trayectoria personal que se descalifica en Mortal y rosa es la carrera como articulista del propio autor por considerar que la dedicación prolongada al artículo periodístico ha mermado sus posibilidades para la realización de una obra más sólida y duradera: “escribo artículos todos los días […] y contemplo el cristal suntuoso que pude fraguar, roto en los mil añicos de los artículos, deslogrado para siempre. No quiero hacer una obra sino deshacerla. Me arranco artículos como el que arranca la piel a tiras, como el leproso que se arranca la carne en pellas. He descubierto que el artículo es una forma brillante de fracasar” (187). La desnudez y la sobriedad en lugar de la superabundancia y la brillantez se ofrecen ahora como la vía para una renovada carrera profesional que se haga merecedora del respeto propio en lugar de la aquiescencia halagadora de los medios de masas.

La celeridad y la efimeridad del artículo periodístico se hacen incompatibles con la creación de una obra en la que el autor pueda reconocerse sin reservas. Es precisamente a través de un texto como Mortal y rosa, que está fundado en la deconstrucción de los presupuestos personales previos, como se puede lograr una metodología diferencial de elaboración estética y literaria. Umbral afirma que el trabajo no es una condena sino que es un procedimiento apropiado para estructurar y organizar una vida. El diario íntimo en primera persona y en el que se produce una confluencia del yo privado y el público, es el modo de trabajo que el autor adopta en su compromiso con una nueva ética personal y social.

La confrontación con la situación terminal e inequívoca de la muerte del hijo transforma no solo el concepto del yo personal sino también la visión del mundo en general. Siguiendo un procedimiento paralelo al del examen crítico exhaustivo del propio yo, el mundo aparece ahora como el espacio de la desesperanza y el caos. El absurdo impera sin reservas en todas las dimensiones de la realidad precisamente porque esa realidad está definida por la mente humana que trata de dotar de sentido a un mundo que carece de él. El ser humano se presenta como una excrecencia prescindible en un medio en el que la razón está ausente: “el universo no tiene otro argumento que la crueldad ni otra lógica que la estupidez” (198). La falta de un horizonte de esperanza personal contamina al cosmos y define no solo la experiencia propia sino todo el universo desde sus orígenes hasta la actualidad.

El absurdo se erige como la categoría máxima de definición de la realidad, adquiriendo una dimensión omnicomprensiva, afín a las posiciones del nihilismo nietzscheano pero sin las compensaciones de superación individual del Übermensch que son propias de ese pensador seminal en la historia intelectual del siglo XX (Vattimo 87). De nuevo los paralelos conceptuales con Unamuno son notables: el mundo no es aprehensible a través de la racionalidad científica; la sustentación divina del mundo no es sostenible científicamente pero es imperativa como desiderátum de una conciencia desgarrada; el otro es una amenaza en lugar de un apoyo fraternal. No obstante, las diferencias entre los dos autores son también significativas: en particular, la ausencia en Umbral del impulso unamuniano hacia la superación de la mortalidad a partir de la afirmación absurda pero irreprimible de la fe. Unamuno duda pero explora y está abierto a opciones que confirman la existencia de un yo que halla en su afirmación “absurda” de la fe una justificación para su existencia. En Umbral no existe esa dimensión irracional, pero profundamente asertiva que se asienta en la voluntad, el Wille Macht que define el pensamiento vitalista de la Lebensphilosophie desde Schopenhauer hasta Camus. En Umbral el término ad quem de su metodología hermenéutica es la falta de sentido de la existencia personal en un medio cósmico contingente y prescindible.

No obstante, a pesar de esta negación de un horizonte trascendente, Umbral propone una vía alternativa a través del diálogo con el hijo muerto. Un diálogo que desafía la razón tradicional que no puede negar la evidencia de la desaparición del hijo, pero que puede afirmarse por medio del poder de la imaginación sublimadora que requiere de esa presencia e intercambio para seguir existiendo. El niño sigue presente en el espacio privilegiado que el escritor crea para mantener el contacto con su hijo. La dimensión supranatural se impone por el fíat de la voluntad: “En los oscuros huertos del frío, un niño me mira, de

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pronto, eleva sus ojos lentos hacia mí, y he descubierto con estremecimiento, hijo, que me miras desde el fondo de todos los niños” (198). El medio físico en el que se realiza esta comunicación no es representacional y no puede ser identificado como un espacio reconocible: es el ámbito abstracto de la frialdad de la ausencia de vida. Al mismo tiempo, desde ese mismo espacio, emerge el signo inequívoco de la intencionalidad de la mirada del hijo que conecta, además, con el origen de la mirada de la infancia. El escritor contacta a través del médium de la imaginación literaria con el arquetipo de toda la infancia en general. Hablar con el hijo no existente es contactar con los orígenes de la vida individual del escritor y de la humanidad en general: equivale a regresar a la placidez de un edén arquetípico y primigenio.

El motivo por el que Umbral rechaza el modelo realista como formato preferente de la novela y de su texto en particular, es porque ese formato no le permitiría realizar ese salto hacia la afirmación de la voluntad que se requiere para recrear la persona de su hijo y establecer un diálogo con él. La mera reproducción de un mundo produciría la copia mimética de una ausencia insuperable, la muerte ineluctable de un hijo que dejó de existir para siempre. Por ello, Proust y Kafka quedan ubicados por encima de Balzac y Galdós, a quienes Umbral enjuicia desfavorablemente ya que en su obra, adscrita a los principios del realismo, lo supranatural no se percibe como relevante y queda fuera del alcance y el interés de sus textos, lo que Umbral considera como una limitación inaceptable.

La reflexión de lo sagrado La aserción de la vía supranatural facilita la integración del yo en el cosmos a través de la visión sagrada del hijo que se transfigura, después de muerto, en un ente abstracto y sagrado, al margen de toda contingencia y negatividad. Para Umbral el mundo es injusto porque permite la muerte de los seres inocentes como su hijo y su texto comparte la ira de Camus, que le recrimina a Dios el que permita la muerte de seres inocentes. No obstante, a diferencia de Camus, Umbral juzga la acusación contra Dios como superflua y retórica porque es una proyección de la impotencia personal más que el rechazo efectivo de una entidad superior. Prefiere proyectarse en la figura sacralizada de su hijo, confiriéndole atributos excepcionales que le sirven para sustentar su ansia de permanencia e integración en el cosmos. El hijo perdura en la totalidad del cosmos y se eterniza a través de la memoria textual que se resiste a aceptar la realidad inequívoca de la muerte.

El amor paternal se transfigura en veneración absoluta e incondicional. Esa sacralización del hijo es la única creencia ontológica que la textualidad considera como viable para cancelar una materialidad que abruma la conciencia con su mediocridad y previsibilidad.

La pulsión espiritual no responde aquí a un sentimiento religioso en el sentido de Unamuno, según el cual se requiere de la figura sangrante y corpórea de Jesucristo —no de un Dios abstracto que él llama kantiano— para fundamentar su ansia de inmortalidad. Lo espiritual es para Umbral inmaterial y abstracto pero no conecta con una divinidad concreta, sino con el espíritu del cosmos del que todos formamos parte.

Integrarse en ese ámbito cósmico equivale a participar con el hijo de una trayectoria universal en la que todos los seres humanos pueden potencialmente integrarse: Sé, como sabía el poeta, que la vida no es noble, ni buena, ni sagrada, y no hallo nada que respetar ni venerar en el cielo ni en la tierra, ni un solo ser, ni un solo hombre merecen mi devoción, desde hace mucho tiempo, pero gracias a este hijo tenido y perdido habrá ya siempre para mí, en los más puro de la luz, en el resplandor de lo inexistente, un ser sagrado, una criatura de oro, de modo que el hijo se constituye en criatura aparte de la creación, en relámpago de la sacralidad que no se ha dado jamás en todo el universo. (165) La negación de la fraternidad universal que promueve el modelo humanístico (“no hallo nada que respetar ni venerar en el cielo ni en la tierra, ni un solo ser, ni un solo hombre merecen mi devoción”) se contrapesa con la aserción meta-racional e ilógica de la presencia —más que existencia— del hijo que se equipara con la intangibilidad de la luz y el fulgor de una realidad inmaterial que, a pesar de su invisibilidad y levedad, impacta como un relámpago y existe más allá del tiempo. El pasaje tiene rasgos que lo aproximan a la experiencia mística, la transposición de lo material y concreto en una figuración todopoderosa que permite

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ascender al estado privilegiado de lo ultrasensorial e intangible. Esa “criatura de oro” que es su hijo es la que posibilita que el escritor pueda afirmar su ansia de trascendencia personal y de creencia en la fusión de la conciencia individual con un todo superior que la supere y al mismo tiempo pueda explicarla. La jornada desde la negación de toda vía metafísica a la integración en el cosmos se formaliza como un viaje con connotaciones que trascienden lo material y concreto. Permite, además, rectificar parcialmente la iniquidad de la muerte del hijo y de otros seres inocentes que la historia de la humanidad y, en particular, la del siglo XX, han sometido a la violencia y la opresión.

La clausura de la temporalidad A pesar de esta identificación con lo cósmico, Umbral no abandona su vinculación con la materialidad. Según su afirmación, “creer en la naranja” (64); es decir, la realidad inmediata, es más imperativo que apoyarse en las ideas de los grandes pensadores, como Platón y Kant, para experimentar la realidad, ya que Umbral no aspira tanto a definir y explicar el mundo como a sentirlo vitalmente y hacer de esa experiencia el núcleo de su aproximación a él. A pesar de que considera la cultura vinculada con la escritura como el único impulso capaz de refrenar la agresividad y la destructividad innatas en la condición humana, Umbral defiende un repertorio cultural amplio y diverso que se corresponde con la propuesta posmoderna centrada en la hibridez y la desjerarquización de los componentes de la cultura. Esa es la razón por la que las manifestaciones de la cultura popular son fundamentales para él y que la comunicación periodística con un público no restringido al mundo académico o selectivamente limitado sea imperativa para él. El medio de la noticia diaria y los datos y la información cotidianos constituyen la matriz originaria de su discurso, aunque luego ese origen se reconstruya y se reconvierta en una textualidad compleja y diferencial, como la de Mortal y rosa.

De acuerdo con su orientación no racionalista, la espontaneidad y la maleabilidad estructural son determinantes en el discurso del texto de Umbral. La relación de la escritura y el escritor está revertida en cuanto que la agencia del acto de escribir se produce como la consecuencia de un proceso en el que el inicio de la creación corresponde al espacio y el medio del lenguaje literario ya que, para Umbral, es la lengua la que habla y se expresa a través del escritor cuyo papel es dejarse hablar y ser totalmente transparente frente al lenguaje de la literatura. En este sentido, Umbral alude a la escritura automática surrealista como un modelo en cuanto que el método surrealista aspira a romper los obstáculos de la norma y la tradición para producir un estilo artístico radical y renovador: “Es el río del idioma lo que se pone en movimiento cuando me siento a la máquina. El mundo se expresa a través de mí. Sólo somos dueños de aquellas sensaciones que no tratamos de racionalizar. Que el curso de las cosas me lleve, que la lengua universal hable por mí” (67).

Aunque Umbral no comparte el automatismo de las tesis surrealistas sobre la creación artística, es consciente de que la renovación en literatura solo puede producirse a partir de la desconfirmación de las expectativas establecidas y para ello el escritor debe entrar en contacto con el origen primigenio del lenguaje, superando las convenciones que lo hacen rígido y frío. Mortal y rosa es la ilustración apropiada de este concepto de la relación entre lenguaje y creación en cuanto que el escritor, más que un agente, es un transmisor del arquetipo universal del dolor ante la muerte del hijo y el significado cósmico que esta muerte tiene.

La espontaneidad creativa se asocia con un concepto de la función del escritor como un trabajador manual más que como un intelectual. Umbral destaca la materialidad del acto de escribir, como una actividad que se hace con las manos, equivalente a hacer “un tonel, una tuerca, un surco” (79) y, por tanto, carente del aura que es consustancial con la labor intelectual. Equiparar el acto de escribir a la actividad de un obrero hace que la literatura, según el modo de Walter Benjamin, pierda su cualidad de exquisitez y exclusividad para asumir una condición de humilde cotidianeidad, como poseen la mayoría de los trabajos anónimos, banales tal vez pero necesarios para el funcionamiento adecuado de una organización social (Benjamin 221).

Umbral se identifica con el hombre del metro porque los usuarios del metro, a diferencia de los presentes en un aula o un salón de conferencias, proceden de diferentes medios sociales, con predominio de los grupos menos poderosos de la sociedad con los que Umbral se identifica porque, desde la modestia de su anonimato, ejemplifican la cualidades de modestia y confraternidad que el autor valora como esenciales para

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la pervivencia de una comunidad: “la ciudad no existe, la ciudad es una locura, una invención, una esperanza, una mentira. La sueñan desde allá abajo los que van en Metro, ánimas del purgatorio en túnel, justos en multitud, limbo húmedo, catacumba veloz. No existimos, no tomamos café, no hacemos el amor. Solo nos sueña, desde lo profundo, un hombre silencioso que va en Metro” (95).

El Metro (en mayúscula, como categoría inclusiva abstracta) tiene una entidad más objetiva e inmediata que la del mundo de la superficie de la ciudad, que aparece difuminado en la narración de Umbral como una visión onírica y distante de los que son olvidados por la historia. De acuerdo con un concepto elaborado por Fernand Braudel, Umbral da prioridad y prominencia a “la poudre de l’histoire”, el polvo de la historia compuesto por los participantes marginados y olvidados de los acontecimientos de la Grande Histoire a los que eleva a la categoría más definitoria y determinante de la trayectoria humana. Braudel, como de manera más sistemática hace posteriormente Foucault, da prominencia a los que han carecido de espacio y voz pública en el discurso histórico y por ello dice “ne pas croire que les seuls acteurs qui font de bruit soient les plus authenthiques” [“no hay que creer que los únicos actores [de la historia] que hacen ruido son los más auténticos”] (Braudel 61). Por su parte Umbral, motivado por lo que él juzga la iniquidad inaceptable de la muerte de su hijo, extiende un sentimiento de solidaridad en el dolor a todos aquellos a los que su condición social no les ha permitido disfrutar de los privilegios que son habituales entre los protagonistas más aparentes de la historia. El dolor por la muerte del hijo es el vehículo a través del cual el narrador supera los confines estrechos de su propia subjetividad y se abre a los otros con los que puede experimentar la confraternización del dolor. De manera contraria a Nietzsche, la compasión no se percibe en Umbral como una fuerza debilitadora de un yo pusilánime, sino como un sentimiento que fortalece a un yo renovado por su enfrentamiento con la muerte, que se convierte en la fuerza equiparadora de todos los seres humanos por encima de sus diferencias personales y sociales.

La consideración genuina y sin simulacros de la muerte facilita una lectura diferencial de la historia y de las relaciones humanas en la que las jerarquías son reconvertidas de acuerdo con parámetros más igualitarios y equitativos. Al mismo tiempo, promueve en Umbral un examen de su imagen personal y pública como escritor. En lugar de aceptar sin cuestionamiento su papel de escritor de nota, Umbral opta por identificarse con el anonimato del hombre del metro: “Veo en torno a los solemnes, a mis colegas, envejecidos por la solemnidad, satisfechos e inseguros, como presidentes de sí mismos, y comprendo que ya nunca llegaré a solemne, que nunca sabré eso que se llama vestir el cargo, vestir el nombre, vestir el prestigio. […] Por el contrario, quisiera conquistar el olvido” (144-45). El olvido de la historia oficial confiere la cualidad de la autenticidad y de la potenciación a la voz del escritor por encima de los signos convencionales que van adscritos a la fama y la gloria. La situación límite de la muerte del hijo mueve al escritor a reevaluar y redefinir su posición dentro de la jerarquía cultural y social y preferir la fusión con la multitud anónima a la prominencia individual en solitario. Frente a la vanidad de lo que Umbral califica como el submundo sórdido de la literatura oficial, la verdad de la profundidad del sentimiento del hijo muerto se afirma como un principio fiable en el parco ámbito existencial en el que el escritor se ha situado.

El encuentro del nuevo hogar Dentro del desierto axiológico que se presenta en Mortal y rosa, dominado por la muerte y la negación de los valores y principios convencionales, se afirma el diálogo continuado con el hijo y la realidad perenne de la textualidad. Existir se define como un diálogo con el hijo en el espacio eterno de la literatura para inmortalizar la propia subjetividad a través de la inserción de la palabra filial en el marco de las palabras imperecederas de la lengua, tal como se ha realizado en los grandes libros de los referentes capitales del archivo literario. La finalidad de la existencia se halla en la posibilidad de encontrar un espacio para las palabras propias en la continuidad de la trayectoria de la cultura en una lengua. Umbral no aspira tanto a introducirse en la universalidad de la cultura mundial como a la pervivencia de su voz y su escritura en la lengua en castellano en la que encuentra sus huellas de identidad: Habito, así, la continuidad de la cultura […]. Una abeja más en la inmensa colmena de las palabras, un obrero anónimo en los telares del idioma. […] Trabajar en literatura es trabajar

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en un molino inmortal. […] La eternidad del idioma es funcional […]. Está siempre haciéndose y deshaciéndose. […] Trabajo en el idioma y el idioma trabaja en mí. […] No es una ilusión de eternidad, sino, más sencillamente, un compromiso con la continuidad. (129) La visión cósmica se realiza por antonomasia en el lenguaje y, en particular, en las formas que el lenguaje adopta al materializarse como textualidad literaria. Mortal y rosa se inicia en el nihilismo de la desaparición del hijo amado, pero el texto evoluciona hacia la afirmación de la presencia y la continuidad de la obra escrita bien hecha. Mortal y rosa no se cierra, no concluye con el hallazgo de la introducción de la voz personal en la totalidad del lenguaje. La laceración y el dolor de la muerte son requisitos necesarios para que la palabra continúe beneficiándose del lenguaje y aportándole a él a su vez formas diversas y renovadoras.

Obras citadas Benjamin, Walter. Illuminations. Nueva York: Schocken, 1988.

Braudel, Fernand. Écrits sur l’histoire. Paris: Flammarion, 1969.

Heidegger, Martin. Being and Time. Albany: State University of New York, 1996.

---. “The Origin of the Work of Art.” Basic Writings. Nueva York: Harper, 1987. 143-187.

Judt, Tony. Postwar. Nueva York: Penguin Books, 2005.

Navajas, Gonzalo. El paradigma de la enfermedad y la literatura del siglo XX. Valencia: Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2013.

Umbral, Francisco. Mortal y rosa. Barcelona: Destino, 1975.

Vattimo, Gianni. The Adventure of Difference. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993.

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La base nihilista de la poética neobarroca umbraliana en Mortal y rosa Carlos Peinado Elliot Universidad de Sevilla En el presente estudio tratamos de mostrar cómo en Mortal y rosa la poética neobarroca tiene su origen en la experiencia de la nada, que se oculta tras un universo exuberante; la belleza y la proliferación esconden el vacío del que surgen y al que conducen. Manuel Alberca (“El mito personal” 57, “Umbral en su elipse” 26) ha observado el doble movimiento de proliferación y elipsis en las novelas de la infancia de Umbral. En Mortal y rosa, las primeras páginas de la obra nos dan la clave de la raíz de esta poética de la elipsis, señalando cómo el rechazo del propio pasado (especialmente el drama de la madre) y la condición hedionda de los fondos humanos impulsan al creador a la invención: No me interesan mis sueños como no me interesa ya, casi, mi pasado. De la prosa de la vida hago en sueños poemas surrealistas. […] Sé que consisto en una cloaca […], pero me aburre, ya, constatarlo […]. Sólo necesita recurrir a sus sueños la gente sin imaginación. […] Soñar con mi madre muerta […] no es sino repetir tediosamente, en una película mala […], una vida que no deseo recordar. Ya es bastante surrealista que se le muera a uno la madre mientras tiene que subir miles y miles de escaleras como recadero. […] Casi siempre tiene uno malos sueños, pero todavía nos queda la imaginación imprescindible para inventar la realidad machadianamente, aunque con menos moscas y menos mugre que la realidad inventada por el poeta arábigosorianoandaluz. (54-55) En la prosa umbraliana existe una tensión continua entre lo elidido o silenciado (que en algún caso alcanza la categoría de reprimido) y un estilo no solo prolífico sino mitificador, como se observa con claridad nuevamente en el caso de la madre: la narración continua de un mito materno funciona como la creación de un monumento funerario que oculta el pasado reprimido que sale a la luz mediante la sublimación. Su primera experiencia estética (el equivalente a la iglesia de Combray en el protagonista de la Recherche) se recrea en Mortal y rosa, como en otras de sus obras: el cuadro de la sacristía, realidad fascinante en la que el mundo caído que tenía alrededor (“ruina, recuerdo, remiendo, nada”) se muestra ordenado, nuevo y brillante. Al mismo tiempo manifiesta el narrador cómo su concepción de la literatura fue en principio la “novela familiar de los neuróticos, la epopeya del niño expósito o del bastardo, una configuración ideal del mundo, un alejamiento de la realidad” (171).

La elips (e/is), fundamental en la configuración del espacio y la retórica barrocos según observó Sarduy (179), constituye una de las figuras umbralianas principales (Alberca, “Umbral”). En El hijo de Greta Garbo, el personaje se debate “entre dos polos, dos ciudades, dos personas”, su madre y él (90). Esta disposición en dos centros es idéntica a la que encontramos en Mortal y rosa, entre el hijo y el escritor. El recorrido elíptico se representa como una separación con respecto a la persona amada, pues cuando el protagonista se encuentra en un extremo de la elipse, su madre se ha girado hasta el extremo contrario. En La belleza convulsa, el protagonista se siente vivir en el interior de una elipse (112), pues se mueve entre dos polos, el jardín donde escribe y el cuarto de Madrid. Defiende esta figura geométrica frente al círculo, de centro único, que le parece totalizador (113).

En Los cuadernos de Luis Vives dice amar a Kepler y amar “la elipse, que es algo así como el desmadre romántico del círculo” (11). La elipse kepleriana y romántica estira “el círculo mediante palabras, libros, amores, recuerdos, memorias, cosas” (12). Hallamos no solo una configuración de la narración alrededor de dos centros, sino una visión de la elipse en tanto que huida o fuga de la regularidad del círculo a través de la exuberancia estilística (“palabras”), de la proliferación de citas (“libros”) y de las digresiones (“amores, recuerdos, memorias”). En efecto, se trata de tres recursos fundamentales en el estilo elíptico umbraliano.

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En Mortal y rosa, declara el narrador que el niño constituye el pivote en torno al cual gira el libro, soportando “en sí el girar del tiempo y las palabras en torno suyo, la rotación del libro y del mundo” (101).

Ciertamente, en la escritura umbraliana las palabras y los motivos crecen fugándose y volviendo continuamente en torno al centro que los sostiene. De hecho quien espera encontrar en la obra el drama del hijo, queda desconcertado ante las continuas digresiones que encubren el discurso, en las que el lector se pierde (Penedo Picos 147). Un análisis de Mortal y rosa nos muestra que el niño no es centro único del libro, sino que éste (al igual que sucedía en El hijo de Greta Garbo entre el protagonista y la madre) nace del continuo girar entre el yo y el niño. Debemos analizar a continuación el primero de estos polos, fundamental en la poética umbraliana, que nace siempre del yo generando formas cercanas a la autobiografía o el diario.

Corporeidad mortal y rosa: entre la belleza y la nada De este modo ha de entenderse el comienzo de Mortal y rosa, extenso autorretrato en palabras de Anna Caballé (258), que se muestra al lector como rodeo elíptico, pero supone una inmersión en la materialidad del cuerpo y su memoria, tanto como una reflexión sobre la corporeidad que constituye el ser hombre. Estas cincuenta páginas que se abren con la descripción de la cabeza y concluye en los pies representan un ejemplo de la estructura neobarroca umbraliana. Una organización lógica se deshace, se confunde, se pierde mediante la digresión y el estilo selvático, que terminan por borrar las líneas claras y sencillas de su estructura. Esta extensa obertura nos introduce en uno de los dos centros que marcan la obra, el principal espacio en el que esta se va a desarrollar: el cuerpo del personaje. Siguiendo premisas nietzscheanas,1 se parte de él porque el hombre no es sino cuerpo (Nietzsche, Así habló Zaratustra 60). Este es el campo en el que se desarrolla la herida, el desgarrón de la muerte del niño, como se observa en la enfermedad del padre tras la muerte de su hijo: “Ahora palpo carne dolorida en mi alma y toda mi existencia transcurre dentro de una llaga” (175).

La presentación material del protagonista tiende a acentuar la condición animal del hombre. Esta se desenmascara al describir la genitalidad, con su permanente impulso de reproducción (64). El hombre se nos va a mostrar como un “antropoide” domesticado, que se revela bajo la superficie que ha tejido la cultura: sus manos esconden “la mano asesina y depredadora del antropoide, del primer hombre, del último homínido” (67). Para ello encontramos varios intertextos con los que se relaciona Mortal y rosa: El mono desnudo, de Morris, El paradigma perdido, de Edgar Morin y el relato de Kafka “Informe para una academia”. El narrador alude al libro de Morris (“ya no soy Breton ni un mono desnudo”), popular en España en los setenta, en el que describe al hombre desde un punto de vista zoológico. En El zoo humano, Morris va a desarrollar la idea de la progresiva cautividad a que la creciente complejidad de la cultura y la sociedad encierra al hombre. Esta es, sin embargo, tanto consecuencia del desarrollo de sus posibilidades creativas como el ámbito que le hace posible sobrevivir. Estas dos ideas se encuentran en la presentación del antropoide de Mortal y rosa, si bien no se aprecian en el libro más elementos concretos de las investigaciones de Morris.

La alusión al personaje de “Informe para una academia” es evidente, como queda de manifiesto en la afirmación que se pone en boca de las señoras del público: “Pues lo hace muy bien este antropoide, parece un académico” (66). El trayecto del protagonista kafkiano, que en apenas cinco años pasa de simio a hombre, se narra como una domesticación que implica la pérdida de la libertad de que gozaba el animal así como su degradación en un ser alienado: el mono adquiere la palabra tras un proceso circense de imitación que culmina tras ingerir una botella de aguardiente (Kafka 262). Este relato funciona como modelo en la elaboración del antropoide umbraliano. La tristeza post coitum evocada por el narrador de Mortal y rosa descubre el exilio del hombre arrojado del paraíso. Igualmente el mono de “Informe para una academia” no puede soportar de día la mirada de la pequeña chimpancé semiamaestrada con la que mantiene relaciones por la noche “a la manera de los monos”, pues ve en ella al animal domado y no puede soportarlo (Kafka 264).

El interés de Umbral en estos años por los estudios antropológicos y biológicos se manifiesta en el comentario que realiza de la obra de Edgar Morin, El paradigma perdido (cuya traducción se publicó en 1974), en su artículo “La Nueva Edad Media”, recogido en La España cañí:

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Edgar Morin publica El paradigma perdido: el paraíso olvidado, ensayo de bioantropología, en “Kairós” de Barcelona. A diferencia de la antropología tradicional, que disocia el hombre del animal, este libro quiere realizar la articulación entre lo biológico y lo antropológico. Sostiene Morin que la más profunda originalidad del hombre es la de ser un animal dotado de sinrazón. Efectivamente, no es la razón lo que caracteriza al ser humano, sino la sinrazón.

Los animales son razonables y jamás hacen nada inmotivado. El irracionalismo, el acto gratuito, el arte, la fantasía, el error, es lo que caracteriza al hombre. (130) En este párrafo encontramos dos ideas fundamentales que se encuentran en la composición de Mortal y rosa: en primer lugar, la unión entre lo biológico y lo antropológico, en segundo, la irracionalidad como rasgo fundamental de lo humano. La primera de estas queda claramente marcada desde el inicio del libro de Morin, para quien (aunque todos sabemos que somos animales mamíferos, primates, una máquina de células controlada por un sistema genético) este saber biológico resulta inoperante en nuestras vidas. Admitimos que somos hijos de primates, pero no que nosotros mismos seamos primates (17), convencidos de que hemos construido al margen de la naturaleza el reino independiente de la cultura. Sin embargo ni la comunicación, ni el símbolo ni el rito son exclusivos del hombre, sino que se encuentran en un periodo muy lejano de la evolución de las especies, pudiéndose comprobar que los grupos de homínidos poseen también una cultura, de modo que “el antropoide superior se halla mucho menos alejado del hombre de cuanto se suponía”: la primatología ha impulsado el acercamiento del antropoide al hombre, mientras que la prehistoria ha aproximado el hombre al antropoide (56).

Más adelante habremos de retomar las relaciones entre naturaleza y cultura, fundamentales para entender Mortal y rosa, pero es necesario en primer lugar profundizar en la presentación material del ser hombre que se realiza en la obertura de la obra. Este se nos presenta como un animal, según revelan sus instintos y pulsiones; pero aún más, el hombre no es sino “cuajarón de existencia”, formación o encuentro de fuerzas que vive y se desarrolla en un instante para deshacerse a continuación. En cuanto tal, no se distingue de ningún otro existente (la esencia, en este sentido, no es relevante), de modo que todos los acontecimientos son igualados al ser hombre: “No verle, de vez en cuando como hijo, sino como milagro de las cosechas, como creación momentánea del tiempo. Todas las fuerzas de la vida pasan por él y con esta misma materia que se ha hecho un niño podría haberse hecho un tigre, un frutal o un regato. La reunión de días y electricidades, de energías y semillas que ha producido un niño, igual podría liberarse y producir un crepúsculo, una cosecha, una descarga o un puma” (75).

Contempla en este párrafo el narrador con asombro el surgimiento milagroso de un ser a partir de la materia, una aparición gratuita, pues este encuentro casual podría haber producido cualquier otro fenómeno de la naturaleza. No revela al personaje ningún proyecto (no tiene por tanto una dirección ni un sentido, no es consecuencia de la voluntad de nadie), sino que es fruto de un encuentro fortuito, del azar o del juego.2 Es el rostro “fascinante”, asombroso, que oculta sin embargo una verdad terrible que solo se manifestará en la parte final de la obra. Si el hijo solo es una “creación momentánea de tiempo”, de igual modo que surge puede ser devorado por la naturaleza. Así se revela el rostro aciago, “tremendum” de lo sagrado, de acuerdo con la definición de Rudolph Otto, “mysterium tremendum et fascinans”. La concepción de la realidad continuamente se va a desdoblar en unas apariencias luminosas, brillantes, en ocasiones gloriosas, y un fondo terrible, la nada que finalmente hará su aparición para consumir la vida del niño atravesando mortalmente al padre. Como veremos al término del artículo, esta concepción de la realidad se relaciona con el impulso elíptico (la nada a la que resulta imposible acceder mediante la palabra, por lo que —aunque se nombre en ocasiones— es la experiencia elidida) y la proliferación del verbo umbraliano.

Volviendo a la cita anterior, descubrimos en ella una concepción monista de la realidad: todo es fruto de la energía, que produce seres diversos e iguales entre sí. Junto a ello, la herencia existencialista deja sentir su peso en el pensamiento umbraliano: la existencia precede a la esencia. Más aún, esta parece desvanecerse en un continuo flujo temporal, que constituye uno de los principales motivos de Mortal y rosa. Observamos aquí el heraclitismo propio de Umbral:3 no solo se niega la existencia de otro mundo (Nietzsche, La filosofía 57), sino la del ser en general, pues este mundo no revela ninguna permanencia, nada indestructible, ya que cuanto existe es todo devenir. Así se sintetiza en el endecasílabo quevedesco (perteneciente al soneto “A

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Roma sepultada en sus ruinas”) que constituye todo un lema de la obra umbraliana: “lo fugitivo permanece y dura”. Esta oposición heraclítea entre permanencia y fugacidad constituye un tópico barroco frecuente en la época, debido a la influencia de la filosofía de Nietzsche y Schopenhauer junto al pensamiento oriental.4 En efecto, Mortal y rosa está transido de heraclitismo, que se expresa en tópicos barrocos especialmente en el autorretrato inicial. El espejo descubre al personaje el paso del tiempo, descomponiéndolo en múltiples personas (el niño, el adolescente, el hombre miope), “haciendo y borrando bocetos sucesivos del que fue, del que soy, del que seré” (59). El personaje siente el fluir del tiempo que se escapa en su vida y en el libro, “la sangre del escritor es tiempo” (141); al acelerarse la enfermedad del hijo, experimenta la destrucción del tiempo, el incesante presente que huye en una continua muerte, la vanidad de presente y pasado, que son sueño o nada en la concepción heraclítea heredada por Schopenhauer según Nietzsche (La filosofía 59) y que reaparece en Mortal y rosa: “Los días se desprenden de mi cuerpo como la carne de los leprosos. La herida del tiempo. El tiempo es una herida, sí. He empezado, hace no sé cuánto, a sentir el tiempo como una celeridad, a ver la vida de principio a fin, estática y completa, mediocre. Pero ese estatismo coincide paradójicamente con la sensación de celeridad, de prisa. Esto se acaba, pero siempre se está acabando. El tiempo. Una congoja que dan los grandes días de sol, una fruta que madura en veinticuatro horas y cae podrida a los valles del tiempo. Nada” (158).

La naturaleza se descubre como un perpetuo y continuo brotar de lo mismo, que produce tanto asombro, al contemplar la multiplicidad en juego y transformación, como (finalmente) horror al experimentar la muerte de uno de estos seres (el hijo). Así, el “gran egoísta lírico” prefiere el “remolino de luz y carne” de la ninfa, el brillo de sus pocos años, al abismo de la mujer hecha (61); aparta (en un movimiento elidente que habremos de estudiar más adelante) “el dolor de que el niño haya nacido y pueda morir” (75) para sentir en sí su existencia. Es la belleza de la carne (lo rosa de la corporeidad), a la que el esteta (en sentido kierkegaardiano) se apega, como se observa en su artículo “Tenemos que tocarnos”: Se habla mucho, siempre con un sentido puritano y estrecho, del entendimiento espiritual, pero quizá toda la ola de erotismo que hoy anega al mundo en oleadas de carne rosa, no es sino la apoteosis de los contactos, la necesidad metafísica —religiosa, iba a decir— de tocar, de dejar que la piel, la carne, la vida entre en contacto con otras vidas. “Poner un dedo sobre un cuerpo es tocar el cielo”, dijo Novalis. “El destino del cuerpo es otro cuerpo”, dice Salinas. Y añade: “Esta corporeidad mortal y rosa donde el amor inventa su infinito”.

(Suspiros 236-37) La enfermedad del hijo revela la fugacidad que se esconde tras la belleza del mundo, su carácter “mortal”, y al negar categóricamente desde el inicio cualquier absoluto o forma de trascendencia (“el absoluto no existe”), la muerte provoca el sentimiento de absurdo de la existencia: Afuera está la libertad de mayo, la catástrofe luminosa del cielo, la sucesión cambiante de la mujer, rebaño de oro con formas que se crean a sí mismas. Pero aquí está, quieto y vivo, el mundo de mi hijo, infinitamente delicado y doloroso. Nada me atormenta tanto como la belleza del mundo. Vamos en una lujosa calamidad, en una primavera mortal, hacia la muerte. Se nos ha preparado —¿por quién?, por nadie— una suntuosa masacre, el hombre muere rodeado de belleza, entre el esplendor del verano o los palacios fríos del invierno.

Panteón vivo, el mundo, pirámide bellísima, pira de cadáveres cuyas llamas chamuscan el cielo. Cada estrella es la punta de una llama, que ha dejado su huella en el firmamento. La muerte embellece el mundo, la muerte toca la altura inmensa con su luz y la pequeñez de mi hijo con su temblor. Entre dos fuegos de hermosura nacemos y morimos. El hombre es sólo el testigo momentáneo de tanta belleza sin motivo. (Mortal 193) Encontramos aquí los símbolos barrocos que servían como memento mori, la urna funeraria, el panteón que alerta de la cercanía de la muerte, la pirámide que, en la belleza de su construcción, guarda el cadáver.

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Pero, dado que ya no se cree en la existencia de otra vida, estas imágenes de la muerte y la ruina no constituyen una reflexión moral, sino la señal de su precariedad y su contradicción (belleza-muerte).

Estos símbolos que se descubren como centro y cifra de la obra ya estaba al inicio de la misma en la forma también barroca de la calavera. El espanto que ésta causa procede, según Umbral, no del temor a morir, sino de su condición de máscara de la nada, de la ausencia de individualidad que anuncia, pues tras ella no hay nadie (59). El hombre se desenmascara como el disfraz ocasional y azaroso del que se reviste la nada en su perpetua metamorfosis: cuanto de belleza hay en el mundo es así apariencia de la nada. Este es uno de los motivos reiterados en Mortal y rosa (que trataremos más adelante), el recubrimiento. Tras la máscara no hay nadie, no hay persona, pues el hombre no es otra cosa que un “conglomerado de nada” (62). Como afirma Cioran en “Significación de la máscara” (La tentación 174), todo lo que no es la muerte es máscara.

La extensa obertura material del libro tiene como fin, por tanto, presentar esta “corporeidad mortal y rosa” que protagoniza la obra, amenazada de muerte por doquier, presta a disolverse en el río cambiante del ser que lo forma: “Miro mi gota de sangre […]. Qué presto a desanudarme en la nada […]. Soy agua en una cesta, fardo de lluvia que gotea muerte por todas partes” (125). La propia primavera se encuentra amenazada de muerte, pero se constituye en símbolo de la prosa neobarroca umbraliana: crea una suntuosidad y un paraíso que nadie puede gozar, del que el hombre se encuentra irremediablemente exiliado (190).

Comparte Umbral algunos de estos motivos con un autor cuya lectura frecuentó en estos años, Emil Cioran. Así se observa en su artículo “Los rumanos” (España cañí 145) en el que lo considera “uno de los más grandes escritores en francés”, “pensador lírico, nihilista, entre Nietzsche y Lautréamont, con frecuencia genial” (145). El pasaje anterior sobre la primavera no puede dejar de recordar al texto de Breviario de podredumbre titulado “La irrisión de una nueva vida” (89), en el que contempla el autor cómo “bajo el Sol triunfa una primavera de carroñas”, pues “la Belleza misma no es más que la muerte pavoneándose en los capullos” (89). En Mortal y rosa se encuentran varias citas del autor rumano, una de ellas ligada al esqueleto: “El esqueleto sólo despierta al golpe, lo que nos hace sospechar que si nuestro cuerpo es hedonista, epicureísta, un poco panteísta (un pagano mutilado, diría Cioran), comprensivo, tolerante, pacifista y terrenal, nuestro esqueleto seguramente es un tío asceta y antipático, un ermitaño, un solitario, un contemplativo, un místico sin tentaciones, que se pasa el día rezando entre dientes (para eso tiene dientes) lo que nosotros no rezamos” (71-72).

En “Paleontología”, anima Cioran a la contemplación del esqueleto, pero sus conclusiones serán diversas del texto anterior: a Cioran la carne le inspira repulsión, terror, le parece ridícula por ser “perecedera hasta la indecencia”, frente a “la solidez, la seriedad del esqueleto” (El aciago demiurgo 44). Umbral, que también toma conciencia de la precariedad del cuerpo, de su ser enfermo, canta (en un impulso nietzscheano) las formas cambiantes de este sueño. Aunque la amargura por la muerte del hijo supone un duro golpe al mostrarle el horror que subyace a la belleza, no podrá separarse de la gloria de la carne, “esta corporeidad mortal y rosa”. Para Cioran la carne es carroña, por ello anima (siguiendo a los monjes budistas) a visitar con frecuencia los osarios, a “revolcarse en el horror de sus secreciones, en su fisiología de difunto inminente” (El aciago demiurgo 45-46). Cioran propone una visión metódica de los sinsabores del cuerpo. Ahora bien, ¿no es esta visión metódica del cuerpo el comienzo demorado de Mortal y rosa? Solo que en ella el poeta contempla haz y envés, carne y hueso, formas y nada. En este punto, quizá pudiera reinterpretarse las primeras líneas del libro (“Cuando me arranco al bosque de los sueños”) como una llamada a la lucidez, que preside tanto los primeros compases como (sobre todo) el proceso de inmersión en el horror que supone la enfermedad del hijo:5 “más vale la lucidez mediocre que el delirio” (55). De hecho, ambas opciones tal vez no se encuentren tan lejos si observamos cómo (desde un punto de vista histórico y lógico) tanto el desprecio y la renuncia a la carne como la entrega a ella hasta límites extremos son posibles trayectorias gnósticas, según indica el propio Cioran en La tentación de existir: “Toda sensación es fúnebre, todo placer es sepulcral. ¿Qué meditación, por sombría que fuese, podría elevarse hasta las conclusiones —hasta la pesadilla— de nuestros placeres? Buscad los verdaderos metafísicos entre los libertinos, pues no los encontraréis en otro lado. Es extenuando y martirizando nuestros sentidos como advertimos nuestra nada, el abismo que nuestros abrazos nos velan por un momento” (180).

La respuesta umbraliana parece acercarse, ciertamente, al paganismo o panteísmo que en algunos de sus textos glosa también Cioran, para quien el alma es naturalmente pagana, ya que la pluralidad garantiza que

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la verdad del hombre es el cambio y no la permanencia (como hemos observado en el heraclitismo umbraliano): poder cambiar los seres adorados, odiar lo que se veneró (Savater 83), como consecuencia del “desmigajamiento del absoluto”. Esta negación de todo absoluto, reiterada en varias ocasiones en Mortal y rosa origina la existencia de verdades igualmente justificadas y provisionales.

Frente al esqueleto (como bien se aprecia en la última cita de Mortal y rosa) reivindica el cuerpo, la carnalidad, no puede renunciar a la belleza que contempla, no puede negar la gloria que se despliega ante sí (su hijo), aunque esta sea un túmulo que guarda bajo sus adornos la nada. Una de las revelaciones principales del libro es la condición sagrada del niño, que se asocia simbólicamente a materias celestes, luminosas y puras frente a la biología (lugar de la muerte que se representa mediante símbolos teriomorfos —alimaña—), desarrollándose por tanto un régimen diurno de la imagen: “El niño es sagrado. La vida se sacraliza en los niños, tiene su instante celeste y único en la carne dorada del hijo. Hay una acumulación de pureza, una aglomeración de tiempo y presente en el cuerpo desnudo del niño, en su vida desnuda, una decantación de la luz y de la palabra, y por eso la vida es sacrílega cuando profana al niño, cuando atenta contra él” (167). Tras la muerte, el niño sigue siendo “ceniza sagrada” y en el recuerdo “carne dorada” y sagrada. Lejos del repudio a la carne, la existencia del niño revela belleza, altura y bendición de la materia, su brillo de un instante antes de ser devorada por el “légamo original” (167).

Pero, como observamos anteriormente, la enfermedad y muerte del hijo sitúan al protagonista ante el horror y el sinsentido de la vida. La aparición del niño (fruto de un encuentro de energías) se mostraba en su nacimiento como milagro del azar, pero en su enfermedad este azar se vuelve absurdo: es el estar de más de la existencia. El universo sigue apareciendo con los rasgos heraclíteos antes atisbados, como la lucha de opuestos que coexisten (“promiscuidad de sol y sexo, de tiempo y muerte”), pero ahora se ve el sinsentido a que abocan. El horror, el absurdo, la nada, el vacío: estos diversos nombres encubren el verdadero centro oculto de la elipse cuyo girar forja Mortal y rosa. Los dos centros visibles (el yo del protagonista y el hijo) apuntan a un centro innombrable, pues las palabras que se emplean no pueden representarlo. En ese centro se encuentra un fondo doliente que parece remitir a la concepción schopenhaueriana heredada parcialmente por Nietzsche; el dolor (no exactamente la Voluntad) parece ser el fondo de todas las cosas, que las alienta a la búsqueda por medio del deseo hasta finalmente abandonarse en la derrota resignada. La alusión al título de la obra nos hace suponer que nos hallamos en el centro de la misma: “O salgo a la calle, en el día quieto, y el presente es una hoja nueva de árbol, con sol frío, y el día resplandece, pero el dolor arde en su centro, duele en su entraña. Hoja tierna del cielo, presagio de primavera, hielo alegre del domingo, vida mortal y rosa. Es el frescor germinal de una historia, el viento matinal que todavía busca algo por el mundo, y que luego, a la tarde, cansado y vencido, ya no buscará” (165).

El dolor por el hijo muerto pone en contacto al personaje con un dolor anterior a la individuación, no racional, un dolor que traspasa todos los seres y los conforma. Este dolor es la unidad de los seres (a partir de ahí todo es distinción). Pero, ante el abismo, el protagonista no se atreve a penetrar en esta capa más profunda del dolor, Umbral se resiste a abandonar la conciencia y el yo: Sufro como hombre, a la medida del hombre, con mis recursos y mi mecánica de hombre, pero dentro de mí, dentro de ese sufrimiento, hay algo más sufriente, una pulpa casi submarina de sollozo, un fondo último y retráctil de dolor al que temo descender, que no me atrevo a tocar. Es ya un sufrimiento como vegetal, el gemido de la flor rota —ya se sabe que las plantas gimen—, un dolor no humano, un miedo anterior al hombre, una medusa de espanto, no sé. Lo más sensible y doliente de lo vivo, el cartílago marino y vegetal, sin otra coincidencia que el dolor, donde algo pulsa infinitamente, muy por debajo de mi dolor racional, mediocre, de hombre que sufre. (199) Sin embargo, esto no impide que el personaje apure con fuerza y hasta el límite el dolor, aunque esto solo conduzca al vacío, al tedio, a lo neutro. La insustancialidad o inanidad del ser, su falta de fundamento (que revela como lo único esencial el vacío) se simboliza en el paisaje en el que penetra tras saciar el dolor (idéntico al de la saciedad del placer): “El dintel de una paz vacía, de un cielo plano y soso, de una neutralidad de clima y carne que es toda la imparcialidad desoladora de la naturaleza” (194).

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El libro muestra un viaje al centro del horror tras el cual todo es un paisaje de muerte (“nada existe, nada ha existido”, 164) que se proyecta en escenarios de ruina y suciedad (propios de lo neobarroco — Martín-Estudillo 99—) , como los retretes. En ellos se simboliza el revés de la vida, la descomposición que subyace al hombre y que le espera tras la muerte (“el fruto ocre de nuestra vida, el cimiento mate de nuestro ser”, 222). Es un ejercicio (ahora sí) cioranesco de lucidez,6 de renuncia a la falsedad del “artificio vespertino del sol” o la “bisutería moral de la noche” (222); los retretes no mienten, nos entregan la única verdad. La multiplicidad que aparecía como milagrosa, hermosa, ahora enseña el rostro repulsivo (como en Cioran) de carroña que se multiplica sin sentido, cuyo crecimiento de excrecencia angustia y ahoga al sujeto que la percibe y que desearía librarse de esta multiplicación amenazadora. También la belleza de la mujer en la que creyó el protagonista muestra su revés en los retretes “de polvera y residuos” (223). Finalmente, toda la naturaleza no es otra cosa ahora que una inmensa fosa séptica de la que el hombre forma parte: “Reducido a mi condición fecal, insegura mi vida sobre un supuesto de heces […] en contacto con el temblor intestinal del mundo” (201). La belleza de la naturaleza ha quedado reducida a un insecto cruel y maligno, la gloria de la belleza a la “gloria de retretes”, la noche convierte el mundo en una “cloaca sexual”, “una realidad zoológica y apestosa” (214). Podemos constatar por tanto cómo la muerte ha enseñado el rostro amargo de la temporalidad, “los rostros del tiempo”, como ha denominado Gilbert Durand una parte de la simbología del régimen diurno de la imagen. El horror ante la muerte se expresa en símbolos teriomorfos, en este caso el insecto que evoca el pulular de los pequeños organismos que amenazan la unidad, el terror a la descomposición del cuerpo. Los símbolos teriomorfos representan el mal (“insecto cruel y maligno”) que el hombre quiere vencer para edificar un mundo que aspire a la permanencia. Igualmente la materialidad y la suciedad expresan en este régimen la angustia ante la fragmentación y desaparición del individuo.

La exasperante presencia de la muerte, en todo momento y por todas partes, lleva al protagonista a experimentar la náusea (“el agua en la boca, repugnante”, 164), revelación de la inconsistencia del universo tras el fallecimiento del niño: “Lo que queda después de ti, hijo, es un universo fluctuante, sin consistencia, […] una vaguedad nauseabunda de veranos e inviernos” (219). Esta está originada por el absurdo de la existencia, porque todo está de más en el mundo, ya que este no tiene sentido alguno. No es en absoluto aventurado sostener aquí la presencia intertextual de La náusea, si bien sería necesario apreciar las diferencias existentes. Si en el autorretrato ante el espejo del personaje sartriano (que sigue también el orden clásico, como en Mortal y rosa, aunque abarcando solo el rostro7) se nos muestra “una carne rosada” (28), la experiencia que ancla en la náusea al protagonista es la visión de la carne rosa de una mujer que le produce ganas de vomitar: “En el hueco de las mejillas, bajo los pómulos, había dos manchas color de rosa, bien aisladas, que parecían aburrirse en esa carne pobre” (30). En la novela sartriana, la corporeidad “mortal y rosa” no tiene la doble cara que presenta en la obra de Umbral, pues no aparece en ningún momento la gloria, belleza o sacralidad de la carne, a pesar de que la contingencia es en ella lo absoluto.

Pero en ambos la náusea es la consecuencia del absurdo del universo: en el caso de Sartre, la proliferación innecesaria de seres contingentes; en el de Umbral la belleza frágil y mortal, sin sentido. En ambos casos hallan una permanencia vegetal, carente de razón, una persistencia sorda en la vida que no tiene finalidad ninguna. Así, Sartre ve en los árboles una multitud de existencias frustradas y recomenzadas con obstinación; en la maleza no aprecia vida, sino un derrumbamiento de juncos cansados (172).

Umbral halla en el movimiento del mundo solo “la obcecación vegetal de la vida, su torpeza de planta ciega”, pues el universo no tiene otra ley que la persistencia, no la inteligencia. El lleno en Sartre se vacía, la luz del sol alumbra en el texto de Umbral “de puro vacío” (219). En ambos casos lleva a la tristeza y al tedio (en La náusea el aburrimiento es el corazón de la existencia, la materia de que están hechos los hombres); si los árboles sartrianos continúan existiendo por falta de fuerzas, el protagonista de Mortal y rosa prosigue porque desconoce “el gesto que hay que hacer para morirse” (219).

Pero el símbolo del contacto con el horror más propiamente umbraliano es sin duda el frío: “El frío va siendo mi manera de experimentar el tiempo, mi vivencia más metafísica, mi único comercio con lo otro” (227). En efecto, el frío se convierte en el símbolo de lo absoluto, ese absoluto para el que el hombre no está hecho porque no puede vivir en su interior, sino que lo despoja de sí al penetrar en él. Por ello quizá el absoluto se representa con el blanco o el negro: el frío de la nieve (el invierno que se asocia al frío) y de la noche, los colores puros que no admiten otro en sí. Este absoluto —reitera Umbral— no existe, pues es la

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nada y expulsa a cualquiera que en él penetre vaciándolo de su individualidad. Este es el revés de todo, por eso el personaje puede sentirlo en su interior: “mis adentros son de frío”, “el frío soy yo” (227). Es la presencia devoradora de la nada en el interior del propio yo, la superficie lisa y dura que acaba por expulsar todo otro, el fondo único y terrible oculto por la multiplicidad cambiante que se metamorfosea sin fin.

Lleva el contacto con la muerte en la obra a la depresión (diagnosticada como astenia) y al deseo de suicidio: el escritor no quiere sino esperar el “desmoronamiento final, el suspiro de la galaxia que nos libere a todos de las leyes de la herencia y nos devuelva a la relatividad y la nada” (221). En estos años se interesa Umbral por libros como El cansancio de la vida, que recoge un congreso anterior dirigido por Rof Carballo,8 y en el que se encuentra una aportación de Laín Entralgo sobre el cansancio de vivir y la desesperanza en la filosofía. Rof Carballo había dedicado una de las secciones de su libro Entre el silencio y la palabra, “El proceso psicológico del duelo y la melancolía”, en el que se describen reacciones que se reflejan en Mortal y rosa, tales como la identificación psicológica y física con el fallecido o la “incorporación del muerto” (255). En el artículo “Viernes cansado”, comenta Umbral el simpósium sobre el cansancio de la vida a raíz de un artículo publicado por el médico, del que ha sido “discípulo, lector, paciente y amigo” (Suspiros 95). Umbral propone allí el término “mono cansado” como más apropiado para el hombre que el de “mono desnudo”, mostrando la evolución que se observa en Mortal y rosa, al tiempo que enlaza este sentimiento de cansancio de existir con uno de los autores más frecuentados en estos momentos de su vida: Cioran.

Aparece así en Mortal y rosa la idea del suicidio, que ha de ligarse a la figura de Camus y, principalmente, a Cioran. La posición del filósofo rumano es compleja, pues en su opinión mientras meditar sobre el suicidio nos rescata de la fascinación de lo natural, llevarlo a cabo “nos entrega a la quimera de la muerte que es uno de los rostros de ella” (Savater 126). Umbral, sin embargo, parece haber entendido su reflexión como una invitación al suicidio (“Cioran” 96), en parte por textos como “Encuentros con el suicidio” (perteneciente a El aciago demiurgo) y por la interpretación común del autor rumano. La consecuencia del absurdo de la existencia (que en la muerte del niño se presenta como suicida) habría de ser la muerte voluntaria; el acto más digno de la humanidad sería un suicidio colectivo. Pero Umbral encuentra un sustituto de esta muerte en la literatura: “el suicidio es la única respuesta válida. Todo lo demás, el arte, la cultura, el pensamiento, la política, la filosofía, la religión, no son sino falsas respuestas, suicidios diferidos” (196).

La literatura Llegamos así a un punto crucial en Mortal y rosa: la naturaleza y la función de la literatura. Se trata de un asunto de gran complejidad, pero que debemos abordar en este artículo en su relación con la visión de la realidad que se nos plantea (la multiplicidad sin fundamento) y su consecuencia en el hombre (el absurdo). En primer lugar, en la obra cobra una relevancia especial el contraste entre el hombre (exiliado de la naturaleza) y el niño, que se encuentra cerca de las cosas porque vive en lo elemental, pariente de los animales y los seres inanimados de los que no se distingue. Mientras el adulto trata con palabras, el niño se encuentra entre realidades. La palabra obstruye el camino hacia las cosas, supone una caída (del pájaro a la catacumba) y un encierro (de la hortaliza al concepto): “El niño lleva en las manos raíces, armas, frutos secos, objetos, cosas, realidades. Yo llevo periódicos, sólo periódicos, palabras, palabras, palabras. Letra impresa, tipografía menuda, el hilo del caracol humano, la repetición y la oclusión” (77).

Opone Umbral naturaleza y cultura (apartándose por tanto de la tesis de Morin, si bien sus categorías —de herencia romántica— pueden reinterpretarse a la luz de la obra de este antropólogo): imbuido de citas, libros y mitos, al escritor le resulta difícil ver la naturaleza, si no es través de lo aprendido, necesita ser rescatado de la cultura: “Estamos presos, sí, en la cultura, hemos perdido la frescura, la naturalidad. […] eso quisiera uno: asilvestrarse un poco, volver a estados más naturales” (210-11). La palabra funciona como doble que recubre el mundo (la selva de las letras, la selva del mundo9), cuya repetición y aprendizaje acaban por suplantar a aquel, llevando a la separación de las cosas.10 En El paradigma perdido liga Morin (121-22) la aparición del homo sapiens a la imagen y la palabra, que representan al pensamiento los seres ausentes: estos invaden el mundo exterior (la selva de los signos) al tiempo que les otorga una segunda existencia que se apodera del propio hombre. En este momento inicial las imágenes son la presencia en el hombre de las cosas (estado salvaje al que el artista debe retornar). Según

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Morin, para superar esta confusión se construyen mito y magia: a través de la repetición y el aprendizaje, el hombre puede utilizar estas imágenes para colonizar la muerte y arrancarla de la nada. Pero esta imagen repetida y aprendida se erige al mismo tiempo como un dique que separa al hombre de la realidad. Se trata del mismo efecto que detecta Umbral en la literatura, hasta el punto de hablar de la necesidad de librarse del “gran error literario”: “Puedo escribirlo todo, pero la literatura es la distancia definitiva que perpetuamos entre nosotros y las cosas” (Mortal 82); por ello lo más directo sería no escribir, ya que la literatura duplica el mundo. El autor de Mortal y rosa no es un creador ingenuo y constata la brecha definitiva que la obra crea con el mundo. Pero la palabra es el modo que el poeta tiene de conocer las cosas, de ahí la crisis trágica que lo constituye.

En esta tensión el padre descubre en su hijo el modelo de artista. Este se asemeja al hombre primitivo en el momento en el que comenzó a dibujar en la caverna una “caligrafía salvaje” (156): no es un código aprendido o copiado, no hace los signos por los signos, sino “una recreación del mundo desde sus supuestos salvajes, un primer afán de interpretación y entendimiento” (156). Pero esta interpretación no es la expresión de una individualidad o autoría, como en el arte contemporáneo, sino creación anónima, fruto de lo primitivo y lo comunitario. De ahí que su obra sea un jeroglífico que remite al “primer barro del alma” (157).

El niño marca el camino que el escritor habrá que recorrer (a la inversa) para “desaprender” los códigos, para librarse de la individualidad y volver “a reconquistar las cosas, que el idioma sea otra vez voluptuosidad, descubrimiento, fruta y no diccionario” (121).

Tres son los rasgos del artista y la literatura que se esbozan aquí, fuertemente vinculados a la concepción del mundo desarrollada. El primero es el exceso, rasgo principal de lo neobarroco, según Calabrese (75). Como observamos en la reseña de Umbral del libro de Edgar Morin, este (continuando a Bataille y Caillois) ve en la irracionalidad, la gratuidad y el exceso lo propio del ser hombre (homo sapiens demens), y por tanto el nacimiento del arte y la literatura. Igualmente lo declara Umbral en un texto crucial para entender la síntesis apolíneo-diosiniaca, es decir, el empleo de la distancia apolínea por Dionisos que el autor alcanza en el libro: Recojo mi sangre con amor y desprecio. Pero en el remolino del horror, cuando sólo eres piedra de dolor y miedo, mineral de espanto, nace, como una flor en la roca, la imaginación, la metáfora metaforizando sobre la enfermedad, la visión distanciada de uno mismo. Y la distancia es estética. La estética es distancia. ¿El espanto puede dar lirios? Ya lo creo. ¿Qué soy, entonces, quién soy? Tanta fisiología ha originado lo inefable. Tanto fruto de muerte ha dado una flor de sueño: la imaginación, la belleza siniestra del mundo mirado por mí. El pensamiento no es sino una continuación de las necesidades de la selva. Pero la emoción lírica se sale de todas las necesidades. Ahí está el hombre: en la emoción lírica, en el sentimiento lírico?11 (Mortal 126-27) Observamos en esta cita cómo el dolor lo hace penetrar (algo negado anteriormente) en la condición mineral o vegetal, en el sufrimiento único de la Voluntad, al transformar al padre en puro dolor. Si el hombre nace (según Morin) a partir de la imaginación (“el hombre imaginario”), igualmente en este texto se produce la transformación gracias a este desdoblamiento de la imagen que le hace tomar espacio. Pero la escritura umbraliana no es un canto apolíneo de perfección sino la escritura del dolor que fundamenta lo existente a través de la forma (que en su exceso se destruye). Es por ello una escritura trágica que, sirviéndose de la apariencia (a través de su exacerbación, caótica a veces, contradictoria siempre, heraclítea), apunta al fondo innombrable. La metáfora desempeña una función fundamental en este proceso de liberación, como se observa en el texto anterior y como ha señalado Vattimo que sucede en el propio Nietzsche: […] el problema que Nietzsche plantea inicialmente, la liberación de lo dionisíaco, la fuga del caos al mundo de las apariencias ordenadas y definidas, tiende a transformarse en el de la liberación de lo dionisíaco, en el sentido del libre ejercicio de una fuerza metaforizante, de una vitalidad inventiva originaria que no se contenta con haber alcanzado un plano de (relativa) seguridad y libertad a partir del temor (aquella que por ejemplo está garantizada por la

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ciencia, al menos en líneas generales), precisamente porque no eran simplemente el temor y la necesidad las cosas que originariamente la impulsaban. (30-31) El segundo rasgo de la literatura que se enuncia es la necesaria desaparición del artista que ha de volverse pasivo, hacerse transparente, para que el idioma pase a través de él. No podemos detenernos en una cuestión tan central en la estética umbraliana, pero debemos hacer constar que la experiencia estética es el vehículo de unión con el ser cambiante, multiforme y contradictorio de Heráclito, como se manifiesta en el empleo de la metáfora tradicional del río, aplicada en este caso al idioma: “Es el río del idioma lo que se pone en movimiento cuando me siento a la máquina” (Mortal 108). Encontramos así la reconciliación con la naturaleza tan buscada por Umbral (el retorno a lo elemental, el necesario “asilvestramiento”) en su unión con la fuente de la multiplicidad, la matriz de la creación, identificándose con el ser desbordante y fecundo, capaz de producir formas nuevas continuamente.

El tercer rasgo de la creación literaria (conectado con el anterior) es su carácter lúdico: “porque escribir es jugar y jugar es ser niño esencial. Sólo quiero la infancia, la mía y la del mundo, la de mi hijo y la de todos los hijos, sólo quiero el juego, el girar del planeta por toda aventura” (Mortal 14). La conexión entre este rasgo y el anterior se observa en el hecho de que, en la contemplación del juego, el escritor se salva del tiempo y del espacio por unos momentos, reduce al mínimo su yo y se transforma en el escenario en cuyo interior juegan los niños. Este espacio vacío en el que vive la multiplicidad que juega se erige de nuevo en símbolo de la creación artística y del propio ser de la realidad heraclítea. En El origen de la tragedia caracteriza Nietzsche a los griegos como eternos niños (102) que construyen y destruyen en su juego el propio juguete que es la tragedia; el mundo (incluso en su fealdad y falta de armonía) es el juego artístico que la voluntad juega consigo misma en la plenitud de su alegría (140). Así, Heráclito compara la fuerza del mundo, constructora y destructora, con “el juego de un niño que se divierte en hacer construcciones de piedra o montones de arena para derribarlos” (141). Este juego cósmico (carente de fundamento y sentido) es Dionisos, sin intención ni finalidad (según reitera el narrador a lo largo de Mortal y rosa), pero gran afirmación de la existencia (y por tanto, salida a la tentación de suicidio) a pesar del dolor, pues “para el juego del crear se precisa un santo decir sí” (Así habló Zaratrustra 51).

La literatura puede funcionar como una construcción interpuesta por el ser humano cuyo fin es huir de la muerte y del dolor, apartar al hombre de la contemplación de su ser mortal. Pero cuando el dolor llega, deshace con facilidad este tejido o velo edificado por el hombre (Mortal 126). En Mortal y rosa se muestra con frecuencia esta función de la cultura, que nace con el hombre y la palabra, como hemos visto en Morin y reitera Umbral (quien ve su nacimiento en el “árbol de la gramática”): la cultura es un juego para aplazar la muerte (121), el arte, las ideas, la belleza “no son sino treguas entre enfermedad y enfermedad” (126). El propio narrador observa en su escritura esta función arriba enunciada: al meter la vida en un libro, se cree controlar el tiempo, imaginándose el autor que reina sobre su propia vida. Así el miedo le lleva a no dejar de escribir: “no quedarse sin libro, no quedarse sin proyecto, no quedarse a la intemperie, en la torrentada de los días” (140). La literatura sirve como refugio para huir de la muerte (“escribo como si pedalease, huyendo siempre de algo”, 224), aunque en otras ocasiones (como hemos visto) dice no huir del dolor, sino apurarlo.

Como vemos, inmerso en el sufrimiento, el escritor busca en la literatura diversas salidas para afrontar la muerte. Las contradicciones que se pueden revelar son fruto del cambio continuo que se produce en lo temporal. Al entregarse en cuerpo y alma al trabajo literario, halla en él la redención (“salvación única, tarea febril”, 164) que lo libera del dolor. La obra a la que se entrega organiza su vida, le da contenido, lo disciplina y le otorga continuidad, ayudándole a vivir (208). Es la moral del trabajo, que no se opone al juego: “el trabajo como juego” (209). Por una parte, el escritor parece escapar, buscando un espacio que rescate la vida de la muerte, un lugar de eternidad, sin tiempo. Pero, por otra parte, la definición de su encuentro con este espacio literario de la palabra, vuelve a ser claramente heraclítea: El torrente del pensamiento, de la cultura, es un río en que puedo hundirme a capricho, en que puedo ahogarme para salvarme. Nadie se baña dos veces en el mismo río de palabras.

Los idiomas están fluyendo siempre. A ellos vuelvo cuando la vida abrasa. En ellos me refresco y canto. Tengo un alma lustral que va en ellos. Leer o escribir es ya la misma cosa.

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Es entrar en la rueda que se torna manantial, en el manantial que se torna paisaje, en el paisaje que se torna libro. Algo que viene de muy lejos, muy anterior a mí, y que seguirá fluyendo después de que yo muera. (165) No se trata, por tanto, de un simple olvidar por tener la mente ocupada en otra cosa, no se describe aquí una alienación o un engaño: el escritor halla en la literatura “el consuelo metafísico” de lo dionisíaco (Burgos Díaz 91-99), consistente en el contacto con la eternidad, no de los individuos, sino de la vida.

Efectivamente, el escritor ha de anularse convirtiéndose en instrumento, una abeja más en la colmena de las palabras, un obrero anónimo; pero así toma “contacto con el filo deslumbrante de lo eterno” (Mortal 165). Se encuentra aquí una paradoja mística: ahogarse en este río es salvarse. Para evitar, no obstante, cualquier ilusión de vida eterna, el escritor habla de eternidad funcional, de continuidad.

Esta visión heraclítea alcanza su forma poética en el artículo. Como observamos en el epígrafe anterior, Umbral (que ha deseado morir) encuentra salvación en la literatura, que se va a representar como un suicidio: “ya que no he tenido valor para destruir mi vida, voy a destruir mi obra, a fragmentar en artículos dispersos lo que pudiera haber sido un todo completo y edificado” (217). El escritor aspira a desaparecer fragmentándose en artículos, entregándose en palabras; desea arder, deshojarse, morir. Hallamos aquí el sacrificio del autor en sus escritos, que mezcla placer y dolor: “Estoy llegando, sí, a esta voluntad negativa del artículo de periódico como sacrificio, como inmolación, como amortajamiento de criaturas que pudieron crecer y vivir” (218). Se convierte así el escritor en un Dionisos que se entrega a la corriente del tiempo, al presente continuo y cambiante del artículo, que se sacrifica (en imagen heraclítea12) para engendrar la multiplicidad diaria: “Me arranco artículos como el que se arranca la piel a tiras, como el leproso que se arranca la carne en pellas” (218). Es una imagen del artista semejante a la del pintor (139), que ardía y se consumía en el fuego que mata al tiempo que crea (139).13 Igualmente el escritor ha de morir para crear, uniéndose así al río heraclíteo que se destruye incesantemente, a la naturaleza, que engendra las apariencias.

De este modo, el “consuelo metafísico” dionisiaco es la salvación del hombre para esta vida, la única.

El arte puede transformar la náusea que la existencia provoca en un sentimiento de goce que hace permanecer en la vida sin eliminar el dolor (Burgos Díaz 94). Así en Mortal y rosa Umbral recrea la muerte del niño, apurando el dolor, pero la palabra lo transmuta al mismo tiempo en goce por la inmersión en su interior. Esta belleza es una afirmación de la vida, como Umbral observó en el propio Cioran: Luego descubrí que Cioran escribía siempre el mismo libro de aforismos, sin preocuparse de estructurar nada, y me cansé un poco de tanta belleza, que al final estraga y hastía si no contiene más elemento trágico que el puramente retórico. Cioran decía que no a la vida, pero lo decía tan bien que su negación se convertía en una afirmación de vida, en una prosa exaltante que nos llenaba de amor por la palabra, y en consecuencia por todo lo que las palabras nombran. Al final, el pensamiento negativo de Cioran resultó un pensamiento débil, porque él no se suicidó nunca y ha muerto de viejo. (“Cioran” 96) El elemento trágico que Umbral echa en falta en Cioran probablemente sea el elaborado en Mortal y rosa: el infinito amor por el hijo (finitud que Cioran aborrecía, infancia que execraba) del que el padre se siente separado para siempre, pues no espera reencontrarlo en ninguna otra vida.

Neobarroco Tras esta exposición sobre la nada, el escritor y la literatura en Mortal y rosa, es necesario regresar nuevamente al principio, para retomar la vinculación de esta nada con el neobarroco. El análisis del concepto de lo barroco en Umbral (al que este ha dedicado numerosas páginas) así como de los rasgos neobarrocos presentes en su obra, requieren un estudio aparte que, aunque imprescindible para entender la poética umbraliana, excede los límites del presente artículo. Umbral entiende el Barroco siguiendo a D’Ors (66), como una constante histórica que se encuentra en épocas recíprocamente lejanas. Él mismo se inserta en el

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“torrente poderoso del barroquismo hispano”, con Valle-Inclán, Cela, Martín-Santos o “el renacentismo austral y poderoso de los hispanoamericanos” (Suspiros 270).

Efectivamente, como ha observado Carlos Figueroa Sánchez (81-82), al iniciarse la década del setenta una serie de críticos y escritores comenzaron a señalar tendencias y características barrocas en la narrativa hispanoamericana (Lezama, Sarduy, Carpentier), siendo significativa (precisamente en 1975, año de publicación de Mortal y rosa) la celebración del XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana de Madrid, centrado en el barroco y en el neobarroco. Allí caracterizaba Arístides Natella la narrativa del boom como “una manifestación renovada de tendencias barrocas de los siglos XVI y XVII, centrada en la destrucción de las formas, la deliberada novedad estructural, las construcciones antirracionalistas y la exigencia de lectores competentes” (Figueroa Sánchez 83). Umbral aprecia, siguiendo el libro de Camón Aznar, esta destrucción de las formas en la narrativa de la época en su artículo “Tiempo de destrucción”(La guapa 197), en el que se sirve del título de Martín-Santos (al que, según hemos visto, sitúa en la tendencia barroca).14 Según ha observado Sarduy, en el Barroco pueden diferenciarse procedimientos de “artificialización extrema” (que se logran a través de sustitución, proliferación y condensación) y procesos complejos de intratextualidad e intertextualidad. Estos niveles se integran en tres tópicos: el erotismo como juego y desperdicio del lenguaje, el espejo en tanto autorrepresentación y reflejos diseminados, y la revolución en tanto subversión del sistema logocéntrico. Estas líneas desarrolladas por Sarduy servirían para caracterizar la escritura umbraliana, pero habremos de limitarnos a desarrollar aquellos que de un modo principal estructuran el libro de acuerdo con la visión heraclítea del mundo que hemos expuesto.

En la escritura de Mortal y rosa encontramos un proceso continuo de enmascaramiento, de envolvimientos sucesivos de una escritura por otra, lo que constituye la dinámica propia del texto neobarroco.

Ya hemos observado cómo en la obra se reflexiona sobre el desdoblamiento que toda escritura produce. Este fenómeno va a simbolizarse continuamente. Lo hallamos en el motivo de la vajilla pintada, en la que se emplea igualmente el símbolo de la selva (que, como hemos visto, se relaciona con la naturaleza y con el lenguaje): “los platos con bordes de selva y cacería, las tazas con reborde de maleza” (79). Esta vajilla es un doble al mismo tiempo de las uñas de la criada, también pintadas. Tanto una como otras tienen los bordes saltados, descascarillados, mostrando la ruina que aguarda detrás de la máscara de la realidad. Esta imagen se despliega y disemina en otras semejantes: las puertas de los aseos con inscripciones, nombres, roturas (107), el cuadro barroco de la sacristía en el que se retrata como espejo idealizado la realidad, las paredes cubiertas de póster (112). El desdoblamiento de la realidad mediante la imagen, la pintura o la palabra denuncia la condición fugaz de cuanto consideramos real, que se revela como trampantojo, como cáscara (símbolo reiterado durante el libro) tras la cual no hay sino horror hasta el punto de que solo la costumbre nos hace vivir en ella: Del otro lado de las cosas, en la irrealidad que ha marginado el tiempo, me muevo, hablo al hijo, escribo, paseo, compro pan, y la vida, despojada de su levadura de días, es una forma de actualidad espantable, de una precisión zurbaranesca, sin atmósfera. Actualidad total, intemporalidad, vida plena, pero todo en un espejo, movimientos sin música y palabras sin perfume. Sólo por el dolor supremo y por el placer supremo se sale del tiempo, se vive en un regato sin horas. Pero el placer es insostenible, como el dolor, en tanto que el horror — ámbito de lo uno y de lo otro, que no es lo uno ni lo otro— se prolonga indefinidamente y nos da esta única eternidad posible. Sólo se es eterno en el horror. (168) La proliferación es uno de los principales recursos de la prosa umbraliana, que podemos hallar en su prosa selvática, presente en Mortal y rosa en frecuentes enumeraciones (112)15 que llegan a la enumeración caótica (103).16 Igualmente se manifiesta en la yuxtaposición de fragmentos como forma de estructuración de la obra, a veces conectados por relación analógica o cronológica, pero en otros casos sin aparente vinculación entre sí. Podemos observarlo, por ejemplo, en las once secuencias que conforman el denominado por Miguel García-Posada capítulo octavo de Mortal y rosa (106-115), cuyo contenido resume el crítico de la siguiente forma: “Wáteres; escritura; escritura y transparencia; la ciudad; las ninfas; las viejas amantes; Serena; el cuerpo

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de la mujer después del amor; la tarde, escuchar a los niños; el anochecer; la amenaza de la muerte y los juegos de los niños en la calle” (21). La heterogeneidad de los fragmentos es manifiesta.

Esta yuxtaposición implica en no pocas ocasiones un movimiento de huida, una elisión de la realidad.

Así se observa en el comienzo del capítulo XX. Tras un primer párrafo impresionante sobre el niño en la clínica (“El niño en la prisión blanca de la clínica” [142]), se inserta una digresión sobre el éxito literario, de la que pasa a hablar de la violencia, la Historia y las calles, después de la cual vemos al escritor seguir el cuerpo de una joven por la ciudad. Tras una primera página dedicada al dolor del hijo encontramos once en las que el escritor parece huir del dolor. La digresión cumple así una función elidente, un hablar sin fin que acaba recubriendo el tema del hijo. Como ha observado Caballé (257-59), la elipsis constituye uno de los recursos principales del libro: no tenemos, por ejemplo, ninguna descripción del hijo, ni tampoco del momento de la muerte, ni menciona su nombre, ni da ninguna fecha. Igualmente, Umbral reduce los marcos temporales y omite cualquier precisión espacial que permita situar la narración (Castellani 78). Como ha observado Castellani, la ciudad se vacía de sus habitantes (80). De este modo, en la propia configuración espaciotemporal se materializa este símbolo central de la poética umbraliana: el vacío que subyace a la proliferación.

Junto a este recurso hallamos la serialidad, una de las características propias de lo neobarroco (Calabrese 44): repetición de una serie con una matriz única como mecanismo estructural de generación de textos. Este concepto se nos antoja de gran rendimiento en las novelas umbralianas de la infancia (construidas a partir de una matriz común que genera textos diversos), cuyo elemento principal es la repetición (Alberca, “El mito personal” 48): baile de máscaras, juego dionisíaco, tras el que se percibe el vacío (Alberca 57). En Mortal y rosa hallamos duplicaciones de imágenes, citas o motivos (el légamo, la selva) así como reapariciones de fragmentos o secuencias diversas (el niño entre las cosas, los retretes).

Por otra parte, el texto barroco (Figueroa Sánchez 101-102) se configura como red de conexiones, que en el caso de Mortal y rosa (desde su propio título) constituye una auténtica selva de citas y alusiones, nueva forma de recubrimiento y ocultación, en la que incluso el lector más avezado puede perderse.17 Esta proliferación del lenguaje barroco significa para Sarduy (208) malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje solo en función de placer; espacio de la superabundancia y del desperdicio, transgresión de lo útil y productivo a favor del erotismo. El engendramiento sin fin de la palabra encuentra su máxima expresión en la metáfora extremada umbraliana, que llega a conformar secuencias metafóricas amplias que abarcan un fragmento completo (García-Posada 38). Esta apoteosis del significante llega a elidir la realidad, que desaparece ante la superficie brillante de la palabra poética que se erige en objeto artístico, cosa en sí. Pues finalmente toda palabra es metáfora y todo objeto máscara a su vez tras la cual se esconde el vacío. De esta manera, el mundo se descubre “sin porqué”, gratuito, está “de más”, es materia en permanente creación y destrucción, “hacia y a partir de nada”, “H / steady state” (Sarduy 207-8).

Como comprobamos, la poética de Umbral responde a su concepción heraclítea de la realidad, revelándose, por decirlo en palabras de Buci-Glucksmann, como una “estética barroca de la precariedad ontológica” (Martín-Estudillo 35). La crisis vital del escritor se une a la crisis epistémica de la época posmoderna, en la que se desatan las dudas y la energía autodestructiva, tal y como sucedió en la época barroca. Tras el fondo brillante, emerge la nada. No ha de extrañarnos que el autor impusiera que en la cubierta de la edición de Cátedra de 1995 figurase, según Castellani (76) la representación del dios Pan niño.

Parece, ciertamente, un dios niño, si bien el instrumento que emplea es el aulós. Este nos reenvía a la competición entre el sátiro Marsias contra Apolo, es decir, nuevamente a la oposición entre lo apolíneo y lo dionisiaco, desarrollada por Nietzsche en El origen de la tragedia (55). Por ello esta figura dionisiaca evoca a Zagreo, niño descuartizado por los Titanes. Tanto Pan como Marsias como Zagreo (en sus transformaciones) nos recuerdan el fondo animal del hombre, tan presentes en Mortal y rosa; la luminosa belleza del niño nos retrae a la gloria de la forma, que brilla un instante antes de ser devorada; finalmente, la música dionisíaca se descubre como “torrente unánime de la melodía” (El origen 31) que arrastra al fondo doliente y gozoso de la creación, en la que todo brota y se destruye incesantemente.

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Notas 1. Umbral: “Hay que partir del cuerpo, más que del alma, para reflexionar, aconsejaba Nietzsche” (Mortal 70).

2. Esta categoría de encuentro parece tomarla Umbral del libro de Rof Carballo El hombre como encuentro, pero elimina la noción de proyecto (con base genética) a que se une en la teoría de Rof junto al carácter personalista que tiene en esta, para quedarse en una interpretación heraclítea y materialista. También Rof Carballo ha analizado los encuentros entre la naturaleza y el hombre: “El hombre es la plaza, el ágora, la encrucijada en que se realiza este encuentro, el de la materia organizada en vida, alumbrando al espíritu, con el de la vida organizada en materia” (64).

3. Sus referencias a Heráclito en los artículos de esta época son continuas. Cfr. La guapa gente de derechas (198, 217).

4. Así podemos ver en la obra de Octavio Paz, El Mono Gramático, publicada en septiembre de 1974, en la que la metamorfosis continua de la realidad, dada su insubstancialidad se erige en uno de sus núcleos principales (16).

5. Como observa Fernando Savater, la lucidez en Cioran es una brusca revelación que se ha designado con la palabra “despertar” (37). En su artículo “Fernando Savater”, Umbral comenta la publicación de Ensayo sobre Cioran (tesis doctoral del autor), alaba la prosa del filósofo, al que dice considerar “la más joven y gozosa revelación” de la escuela madrileña de pensamiento, afirmando leerlo siempre con interés y sorpresa (La guapa 195).

6. Cfr. “Cosmogonía del deseo” en Breviario de podredumbre. En este texto, afirma Cioran haber despojado a la vida de sus sabores y enfangado en sus heces, dice haber sentido su desnudez (90).

7. En este autorretrato comenta el narrador: “Si te miras demasiado tiempo en el espejo, verás un mono” (Sartre 28). El paralelismo con el antropoide umbraliano es evidente.

8. Rof Carballo es una figura cuyo estudio arrojaría luz sobre los escritos umbralianos. En su artículo titulado “Rof Carballo”, perteneciente a Spleen de Madrid, lo señala como el psiquiatra que lo atendió durante años, amigo y “momento clave” de su formación intelectual. Es especialmente relevante leer la obra de Umbral a partir de la importancia que Rof Carballo confiere a la relación entre niño y madre en la configuración del adulto, por sus consecuencias en su relación con el mundo y con los otros, especialmente en sus relaciones eróticas. Así, por ejemplo, observa en la defectuosa relación afectiva con la madre durante la infancia más temprana la causa de las figuras de seductor (Rof Carballo, Entre 141-43) y también en la psicología del vagabundo, del eterno viajero (166).

9. Resuena aquí un argumento central en la obra de Octavio Paz (El Mono 39), en la que el artista experimenta la cárcel del lenguaje y el vacío-lleno de la realidad (concepción que encontramos también en Mortal y rosa).

10. Sobre la maleza de los signos o “enmarañada caligrafía vegetal”, cfr. Octavio Paz (El Mono 48).

11. Cfr. Paz: “El hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metáfora original que lo hizo ser otro y lo separó del mundo natural. El hombre es un ser que se ha creado a sí mismo al crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metáfora de sí mismo” (El arco 34).

12. Cfr. Mortal y rosa: “Los días se desprenden de mi cuerpo como la carne de los leprosos. La herida del tiempo. El tiempo es una herida” (158).

13. También el pintor es ejemplo de estar entre las cosas, “en el reino de las cosas” (139). Coincide en parte con la visión desarrollada por Rubert de Ventós en Teoría de la sensibilidad, cuyo libro cuarto se abre con una cita de Renan: “La poesía no será ya necesaria el día que sean poéticas las cosas que nos rodean”. Se encuentra en parte próximo Umbral al deseo de regresar al tiempo original que observa Octavio Paz en la palabra poética, regreso al mundo natural y “al tiempo en que hablar era crear” (El arco 35).

14. Cfr. Umbral (Diario de un snob 9). Camón Aznar aprecia, tras esta licuefacción del mundo, la concepción heraclítea de la naturaleza (31).

15. La sobreabundancia nominal en la frase umbraliana a partir de esta época ha sido estudiada en el periodismo por Gracia Armendáriz (239-40).

16. Cfr. García-Posada 39.

17. Así por ejemplo, García-Posada atribuye la alusión al “puritanismo del trabajo” en Rubert de Ventós (Umbral, Mortal 209) a Teoría de la sensibilidad, cuando este asunto lo aborda en La estética y sus herejías.

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Escribiendo un mapa sentimental del cosmos: la relación del hombre con el universo en Mortal y rosa Rafael Ruiz Pleguezuelos Universidad de Granada Uno de los motivos recurrentes de Mortal y rosa es el grito desesperado de un narrador abatido ante su destino, que el autor a menudo encauza en una queja contra la fría racionalidad que constituye la visión occidental del cosmos y el sentido de nuestra existencia. En una obra tan sobrecogedora como ésta, y en la que por tanto resulta difícil destacar una parte sobre el resto, los pasajes en los que el narrador intenta minar la explicación racionalista del mundo constituyen sin duda algunos de los fragmentos más bellos.

La negación de la racionalidad y de las filosofías que la soportan ya está presente en el arranque de la novela, con el conocido pasaje en el que el narrador se pregunta por los sueños de los grandes filósofos, ofreciendo la provocación intelectual que supone el desprecio de Freud, Kant, Descartes o Hegel. La pregunta que se realiza Umbral desde la primera página: “¿Qué clase de sueños no tendrán estos monstruos de la razón?” es suficientemente elocuente acerca de la sensación de desengaño de nuestra cultura que el narrador alberga, un motivo que se convertirá en un auténtico motto de la novela. A lo largo de este artículo veremos, sin embargo, que el discurso de Umbral no es unitario, ni forma un bloque compacto en torno a la alabanza de una vida presocial o precultural, que se contraponga al universo simbólico con el que sustituimos los objetos verdaderos. Siendo Umbral un autor tan dado a enredar con la ambigüedad de las opiniones y a establecer un juego de significados con el lector, en nada sorprende que la presencia del tema en la novela sea poliédrica y fragmentaria, en ciertos momentos incluso contradictoria. El autor madrileño, aún inmerso en el profundo dolor causado por la muerte del hijo, siente la tentación de apartarse de la cultura, que ha sido su sustento anímico hasta ese momento, y que no parece responder de manera suficiente al momento personal que atraviesa. Hablamos de una tentación, a veces simplemente esbozada, y por eso en ocasiones Mortal y rosa se deshace en alabanzas al estado primitivo en el que viven los niños, y se permite despreciar todo lo que la cultura supone, celebrando el arte naïf y presocial, para unas líneas más tarde expresar que, a pesar de todo, el narrador sigue necesitando de la cultura y el arte. Porque Umbral sin su hijo, nos dice, no es nada, pero sin la literatura tampoco. El contacto con la infancia sin mácula y tremendamente idealizada de su hijo, remite al narrador a un estado de feliz de ignorancia, que le parece un paraíso al novelista. Hay numerosos pasajes en los que se pretende demostrar que el niño, los niños, están en contacto directo con ese universo que mantiene intacto la riqueza de lo presocial, contado con una tierna añoranza: “Dibuja el niño, escribe, hace sus primeras figuras, y es como cuando el hombre primitivo comenzó a miniar la roca de la caverna […] Todos los niños dibujan igual, no sólo porque su personalidad no está hecha, sino porque el niño vive en el fondo común y feliz de la especie” (Mortal 146).

La variedad de perspectivas de lo cultural, presentes en Mortal y rosa, no deben verse como una mera contradicción, sino como una especie de enciclopedismo lírico: la novela es una auténtica compilación de argumentos a favor y en contra del desarrollo del conocimiento por parte de la humanidad, todo ello tamizado por una fina poesía, que acaba por crear una larga narración que zarandea la historia cultural de la relación del hombre con el cosmos.

La materia novelable fundamental de Umbral, y acaso Mortal y rosa sea uno de los mejores ejemplos de ello, una vez que se aparta ese enorme yo que se extiende a todo lo ancho de su producción, es el valor otorgado a la codificación simbólica de la realidad. Este sistema simbólico es el que nos hace verdaderamente humanos, siguiendo el discurso de Ernst Cassirer en su Antropología filosófica. Como Cassirer, Umbral entiende que el hombre necesita, por una simple cuestión de supervivencia, de esa codificación simbólica para hacer frente al absurdo de la vida. Nótese la similitud del mensaje de ambos discursos, el del filósofo y el novelista: “El hombre, como si dijéramos, ha descubierto un nuevo método para adaptarse a su ambiente. […]

Comparado con los demás animales, el hombre no sólo vive una realidad más amplia sino, por decirlo así, en

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una nueva dimensión de la realidad. […] El hombre […] ya no vive solamente en un puro universo físico sino en un universo simbólico” (Cassirer 45).

Resulta sencillo encontrar pasajes en los que el narrador alude a ese proceso de aprendizaje del mundo simbólico que tiene que sufrir todo humano: “Tú, que eres todavía del reino fresco de las cosas, te internas ahora, sin saberlo, en el reino sombrío de las palabras, de los signos. Pero los signos y las palabras, para ti, también son cosas, porque estás saludable de realidad, y juegas con las letras como con insectos o guijarros. No sé si vale la pena arrancarte del mundo de las cosas” (Mortal 102). ¿De dónde surge, pues, la necesidad de codificar nuestra existencia? La respuesta que flota de manera constante en Mortal y rosa es que la realidad es imperfecta, y para unos seres dotados de inteligencia como nosotros, la vida en el planeta es una fuente continua de decepción y frustración, entre otras cosas porque, a decir del autor, no somos más que una “chapuza cósmica” (38). El anhelo de un estado animal, que también se repite en la novela (las famosas disquisiciones en torno al antropoide que llevamos dentro), parece más un juego intelectual y una excusa para hilvanar conceptos que una aspiración filosófica, pero lo cierto es que Umbral cree en una codificación simbólica de lo real eminentemente personal, porque entiende que la literatura es esencialmente eso, trabajar la realidad desde lo artístico para crear una mentira consoladora: “Meter la vida en un libro, tomarle medidas al tiempo. Eso es escribir. Darle unas dimensiones convencionales a la existencia. Se manipula el tiempo a efectos artísticos y se reina así, falsamente, secretamente, sobre la propia vida” (125). El autor sabe mejor que nadie que hay una perspectiva lenitiva en la producción textual, y ése es el método de codificación de la realidad que más le interesa, y por tanto uno de los que más presencia tendrán en la novela.

Conviene aclarar que, a lo largo de Mortal y rosa, Umbral está mezclando continuamente dos argumentos que sin embargo deberían diferenciarse: achaca al universo, a la propia concepción de lo que tenemos delante, un dolor que en realidad sabemos que procede de su propia biografía. Es decir, descarga sobre el universo una desgracia que es circunstancial al autor y que se hace extensiva a todo lo demás, en una hipérbole muy propia de la poesía que le inspira. La ausencia de un Dios consolador lo hace aún más difícil de soportar. El siguiente extracto ejemplifica de manera bastante concreta esta argumentación: “Lo que el mundo es, ahí está. Los secretos del universo, sus claves pueriles y últimas tiemblan en el aire fino de la mañana. En redes de luz y cielo coletean las verdes primeras. Altares de sol, deidades de roca, firmamentos vacíos y sucesivos, esa anchura fresca que la humanidad ha dejado en torno, encerrándose en la iglesia. […]

No hemos encontrado a nadie a nuestro paso. Ni siquiera a Dios” (46).

Una de las tesis mantenidas con cierta consistencia a lo largo de la novela es que, ante el desesperanzador panorama de la soledad en el cosmos, la humanidad se ha visto necesitada de modelar una ficción reparadora que haga más llevadera esa carga. La labor de los artistas será precisamente esa, la de crear una nueva realidad para después ofrecerla al público. En esta argumentación vuelve a coincidir con la visión de Ernst Cassirer: “El lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen partes de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red simbólica, la urdimbre complicada de la experiencia humana. Todo progreso en pensamiento y experiencia afina y refuerza esta red” (47).

Como resultado de la contradicción interna del texto a la que aludía al principio, el narrador ve tal codificación como una necesidad y una condena, tomando como punto de partida la visión de un individuo que es, por encima de todo, un escritor. Conviene recordar además que, pese a que el motivo narrativo fundamental de la obra es la muerte del hijo, nunca se abandona la perspectiva inicial de la reflexión del artista, algo que no deja de ser curioso tratándose de un libro aparentemente tan personal. La necesidad surge de la idea de que pretender acercarse a la realidad convierte al arte en algo estéril y sin aliciente, al tiempo que deja de cumplir la función paliativa a que me he referido anteriormente. En Mortal y rosa, Umbral vuelve a cargar contra el realismo galdosiano, con argumentos como los que acabo de exponer: “Por eso ya casi no soporto las novelas realistas, la novela tradicional. Ni la leo ni la escribo. Sobre la ratificación aburrida de sí misma que es la vida, está la ratificación ociosa que nos dan Galdós o Balzac. ¿Y para qué tanta certeza? Lo que hay que ponerle a la vida es duda, luz de dubitación, porque para añadirle certeza no se debe escribir.

Certeza mostrenca ya tiene bastante la vida” (183-84).

En otras ocasiones Umbral consigue dar la vuelta a esta argumentación filosófica y nos intenta convencer de que, tomando el proceso en el sentido contrario, la realidad deshumaniza. La gran tragedia del

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autor, entre todas estas argumentaciones, es la de un hombre acostumbrado a manejar la codificación simbólica a su capricho, y que se siente profundamente herido e impotente cuando ésta ya no parece responder a sus necesidades, o no es lo suficientemente poderosa para esconder el dolor de algo tan rotundamente real y poco sustituible por ficciones, como la muerte de un hijo. Por ello una de las argumentaciones más interesantes de Mortal y rosa es aquella en la que el baño de realidad que supone una experiencia biográfica tan traumática hace tambalear el universo esteticista del que se ha rodeado el autor. Son numerosos los pasajes en los que se habla del engaño que supone ese universo simbólico creado por el hombre. En los largos pasajes dedicados a una especie de revisión de la corporeidad, en los que el narrador se reconoce minuciosamente cada parte del cuerpo (la cara, las manos, el pelo) con numerosas referencias a la capacidad sexual y la función eréctil, hay frecuentes alabanzas al estado presocial del hombre, como una especie de pose primitivista extraña en un universo tan esteticista como el de Umbral. Uno se queda con los momentos en los que habla de la cultura como perversión de la esencia cósmica del hombre, que me parecen realmente interesantes. Suele comenzar con una alusión sexual, acerca de cómo el sexo pudiera ser en gran medida el último reducto de nuestra condición animal, para pasar a mencionar lo que la cultura puede tener de perversión del humano original, el que no conoce el verso ni los movimientos de los astros pero sin duda sufre menos que el ser refinado y contemporáneo: “Las mujeres vienen buscando al antropoide, aunque no lo digan, y sólo una perversión de la cultura les ha hecho preferir al antropoide que sabe versos, citas y títulos de libros. Uno siempre quedad un poco monosabio, con una mujer, si sabe cosas, porque ellas ponen en evidencia al mono, lo hacen aparecer, y una vez el mono en escena, lo mejor es que se comporte como tal” (33).

En otras ocasiones, estas reflexiones vienen acompañadas de alabanzas a la pureza de los ciclos naturales, o de la nostalgia del paisaje sin mácula que viene a nuestra mente cuando se piensa en una naturaleza idealizada: Cada verano, con la vuelta a la naturaleza —siquiera sea una vuelta amagada y tímida—, se nos replantean los viejos mitos. Al principio, el mar era mar y el cielo era cielo, abandonado todo a la inocencia de sus colores. Luego, con la cultura, lo fuimos poblando de referencias ajenas y fiebres personales. Pasa el tiempo, se desvae la erudición, nos baja a nosotros la fiebre creadora, y la naturaleza vuelve a ser, como al principio de nuestra vida, un vaso sencillo y hondo, claro, y limpio, sin mitos, fiebres ni interpretaciones. Qué difícil rescatar la naturaleza de la cultura. (75-76) Otra de las quejas clásicas del hombre ante la naturaleza que también se explota en Mortal y rosa, es la de la indiferencia del universo ante los problemas del hombre. Aunque el tema de la indiferencia de la naturaleza ante nuestro destino es un motivo de larga tradición, en la novela se presenta con originalidad, que además viene propiciada por la incapacidad del autor para entender la vida sin que vaya acompañada de la literatura. Ello provoca una interesante variación del tema: la naturaleza no es indiferente e igualadora respecto del individuo a secas, sino del escritor, porque aunque gran parte de la motivación profunda de la obra sea personal, Umbral es ante todo escritor, y su voz, como es habitual, ocupa todo. Los pasajes oscilan entre la rebeldía o el enfado ante la suprema indolencia de lo natural con el énfasis en el enorme poder del medio: “Qué estúpida la plenitud del día. ¿A quién engaña este cielo azul, este mediodía con risas? ¿Para quién se ha urdido esta inmensa mentira de meses soleados y campos verdes? ¿Por qué este vano rodeo de la muerte por las costas de la primavera? El sol es sórdido y el día resplandece de puro inútil, alumbra de puro vacío […] El universo se rige siempre por la persistencia, nunca por la inteligencia. No tiene otra ley que la persistencia. Sólo el tedio mueve las nubes en el cielo y las olas en el mar” (228-29).

También se encuentran ejemplos de simple y llana resignación: “¿Y mi nombre, y mi aura, y lo que he creado en torno de mí? Un nombre de escritor. Todo el que vie confortablemente dentro de su renombre, debe salir al campo, a la naturaleza, y decirlo en voz alta: “Soy escritor, soy importante, soy…” No creo que pueda terminar. Eso no suena a nada entre los montes, frente al mar. La gloria no va más allá del término municipal. La perdemos en el campo, de viaje” (174).

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No debe dejarse de tener en cuenta, en el primero de los extractos, que Umbral está consiguiendo comunicar el dolor propio, el de su cuerpo (que nos presenta con todo detalle y materialidad en los momentos iniciales de la novela), a partir de la molestia que crea en él esa naturaleza ausente y vacía. Resulta sencillo encontrar ejemplos en los que el dolor personal y corpóreo es conducido a través de elementos del universo: “Pero bajo el cielo, que es una inmensa y serena llaga de luz inextinguible, estoy parado con el dolor de mi hijo, y veo la inmensa desgarradura azul del firmamento, con bordes de hoguera. El cielo es tierra quemada, un día y una noche arden ahí arriba” (193).

Umbral ha mostrado por norma general un vivir por y para la ficción, que es una de sus marcas más reconocibles, y tema central de tantos y tantos libros del autor que giran en torno al narcisismo dandy de su figura. Podríamos decir que la generosidad llega a Umbral con el dolor. Únicamente el sufrimiento le hace desconfiar del valor de la cultura como producto del hombre. Ese “rescatar la naturaleza de la cultura” del párrafo que acabo de reproducir, como muchos otros que podrían ofrecerse, sugiere un hastío de la creación humana, que resulta verdaderamente conmovedor. La infancia es volver a la naturaleza, nos volverá a decir.

Detrás de la tragedia personal que describe Mortal y rosa hay una ruptura cultural, existencial si se quiere, que mediante la transfiguración poética del dolor nos niega el valor de lo artificial cuando lo que uno pierde es realmente valioso. Se puede entender como una gran queja contra el lenguaje, por ser —como todo producto humano, insisto— incapaz de ofrecer consuelo. El siguiente extracto recoge uno de los momentos más inspirados en los que el narrador, abatido, reconoce la superioridad de lo verdaderamente estable (los astros, el viento) frente a la artificialidad (aglutinada en el concepto de ciudad): De pie en la noche, asomado al cielo, de espaldas a la ciudad, veo venir los nortes y los astros. De espaldas, sí, a la ciudad. La ciudad es un chaqué devorado, una copa de angustia, un guante en el barro. Yo le di a la ciudad mis ojos primeros, mi corazón de viento. Yo era el violinista adolescente que prodigaba su música por las calles cuando ya todo el mundo había cerrado sus puertas y dormía o fornicaba. Ahora, de espaldas a la osamenta desguazada y luciente de la ciudad, tengo la raíz de cada estrella, noches barajadas, el sueño de un niño, cuerpos resignados […]. (90) El libro llega a definirse en la novela como una “concentración de vacío” (227). La negación del libro como símbolo máximo de la cultura y del oficio de escritor actúa como la renuncia expresa más poderosa que puede realizar un autor tan enamorado de su oficio como él: significa el rechazo a la razón de ser de toda la construcción de su persona. El narrador intenta convencernos —quizá autoconvencerse, en cierto modo— de que siendo el universo simbólico ineludible, pues forma parte de la condición humana, la verdadera sabiduría consiste en ser capaces de “desaprender” el lenguaje, recuperando con ello el objeto, la cosa, sin atributos ni añadidos intelectuales, reduciendo el universo a lo que verdaderamente es. Mortal y rosa ofrece una ventana a la adquisición del lenguaje del niño, ofrecido como un proceso de corrupción de la naturaleza pura de su ser. El período de humanización mediante el lenguaje y la cultura se explica por el narrador con frecuencia y de formas muy diversas: “Meter la vida en un libro, tomarle medias al tiempo. Eso es escribir.

Darle unas dimensiones convencionales a la existencia. Se manipula el tiempo a efectos artísticos y se reina así, falsamente, secretamente, sobre la propia vida” (125). También se ocupa de dar cuenta de las consecuencias de este aprendizaje: tan pronto el niño entra en el universo simbólico de los adultos, deja de ser único, de estar en contacto directo con la naturaleza, y por tanto ya ha perdido gran parte de su valor, sin contar con que ha dejado de disfrutar esa felicidad inocente que encierra la ignorancia. Todo ello es presentado, aunque muy de pasada, con ecos del buen salvaje rousseauniano: “en todo niño hay un salvaje perdido” (146). El aprendizaje de las letras es el hito que más interesa al narrador, por eso aparece una y otra vez como puerta a la humanización: “Para el niño no existe lo abstracto (ni para el hombre: lo abstracto es una ilusión filosófica de la que ya estamos cayendo)- el cuatro para el niño, es una silla o una escalera, no sólo por juego y plasticidad, sino por la sencilla razón de que las sillas y las escaleras existen, mientras que los cuatros no existen” (148).

El narrador insiste en el hecho de que para una persona que ha llegado tan lejos en el conocimiento del lenguaje, como Umbral lo ha hecho, la recompensa es aún menor, porque la extrema sensibilidad que la

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cultura despierta solamente te hace más vulnerable a la caída de ese sistema de sustitución del mundo verdadero. A este respecto, hay un pasaje en el que se alaba, mediante la recreación de la figura feliz del niño aún ignorante, la posibilidad de un arte que no tenga en cuenta la tradición sino que simplemente pretenda expresarse: “Los niños son pequeños soles porque no dudan un momento. Mi hijo se pone ante el papel ignorando que hay siglos de pintura detrás de él. No experimenta el peso inhibitorio de la cultura. Acaba de inventar ese ademán, ese gesto, esa manera de pintar. Acaba de inventar la pintura” (163).

El hijo descubre una nueva forma de trabajar, que en realidad es la más antigua, al tiempo que muestra un camino que al adulto, por su propia condición de aculturizado, no puede recorrer. La pérdida del hijo interrumpe en Umbral el disfrute de asistir a la forja de una infancia feliz para su vástago, y todos sabemos el valor que el autor otorgaba a ese tramo biográfico. La quiebra de ese gozo de lo verdadero se precipita hacia la mitad del libro, dando paso a las páginas más desesperadas, las que gravitan en torno al caos y la muerte.

La interrupción del camino a la felicidad que el niño traza nos lleva a un tercer y último estadio de este tratado discontinuo y caleidoscópico de filosofía del lenguaje que es Mortal y rosa, en el que el autor viene a decirnos que, pese a todo, la única solución posible es añadir más ficción a la vida. Es cierto que con la presencia del niño el escritor llegó a atisbar el valor auténtico de lo natural e irrefutable, pero la tragedia lo ha vuelto un objeto de deseo o una aspiración, porque el que ya ha entrado en el universo simbólico no puede salir de él. Hacia el final del libro se precipita la sensación de resignación ante la continuidad del oficio.

Desaparecido el hijo, solamente queda esperar a la propia muerte escribiendo. Volver al principio, en definitiva, como si el tiempo con el hijo solamente hubiera sido un lapsus más feliz y auténtico de reconciliación con el mundo tangible. Estas ideas quedan condensadas en ese “Me moriré escribiendo páginas ilegibles” (233), que da paso a la inspiradísima descripción del cadáver, que, a decir del narrador, todo hombre lleva dentro. Esa confianza en el momento presente, y en el valor de la literatura, se recupera en obras posteriores, y se pueden rastrear momentos de su obra futura en los que se busca que el universo vuelva a plegarse a la producción del autor. La construcción de un universo propio literario, personalísimo y, paradójicamente, público, acabará por sepultar al universo físico. Elijo una página de Un ser de lejanías, cargada de un culto hedonismo y de una celebración del oficio literario sin las dudas que se recogen en Mortal y rosa: “Pero es que no hay verdades, ni una sola verdad en el universo. Sólo estas pequeñas cosas son verdad, el don de cada mes, reflejos en el agua, una hoja de sol, las dulcísimas bestias que olisquean el invierno como un lobo, como la muerte sin cruz de los cementerios, como el mentido porvenir que viene con niebla y con antorchas, enemigo. Sólo me interesa el presente porque es el sitio donde voy a pasar el resto de mi vida” (36).

Al principio del artículo sugería cómo me llamaba la atención la personalísima reconfiguración de la importancia de la cultura que la novela presenta, así como la frecuencia con la que a lo largo de ella el narrador carga contra la filosofía. Este motivo de alguna forma me remite a obras posteriores, especialmente a Y Tierno ascendió a los cielos, que utiliza de manera constante la biografía de Tierno Galván para juguetear con el anuncio de la muerte de la filosofía: “Quizá este caso particular pueda insertarse en el fenómeno general y contemporáneo de la muerte de la filosofía. Tierno, más que renunciar a la filosofía, decidió, quizá, devolverla a sus orígenes peripatéticos” (153).

Porque si Mortal y rosa juega con la añoranza de un estado primitivo del hombre y con la alabanza al universo sin ningún añadido social, y siente esa relación contradictoria con la cultura humanística, la razón destilada, la que no está tamizada por la visión poética, se desprecia de una manera absoluta, desde la célebre frase de primera página de “A la mierda con Freud”. Las páginas iniciales de Mortal y rosa ya ofrecen un desprecio chulesco de lo que los grandes filósofos pueden aportar, normalmente puestos en contraste con la propia naturaleza. En la novela está, como no podía ser de otra forma, Heideggard y su “ser de lejanías”, pero también Kant y Platón, en un pasaje que ejemplifica bastante bien lo que ahora sugiero: “Se reparte su sabor, su olor, su química, por todo mi cuerpo, y aprendo más de la vida, del mundo, del tiempo, gracias a la naranja, que en todos los libros de Kant y Platón. […] Si hay que creer en algo, creo en la naranja.” (82). El mensaje está claro: sustituir las ideas por los objetos.

La mención de las disciplinas científicas tiene un tratamiento muy parecido en el texto. La ciencia, como ejemplo máximo de destilación del conocimiento humano, también encuentra su comentario

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despectivo, o al menos jocoso, en Mortal y rosa. Umbral se complace en jugar, dotando sus ataques de fina ironía, con la gravedad realista de las leyes físicas que gobiernan el mundo, como en esas líneas en las que resulta sencillo ver una alusión a la ley de la gravitación universal de Newton: “Somos el interior de una lentísima manzana cayendo silenciosamente en el tiempo” (96), o en la referencia a Einstein y su teoría de la relatividad, en la que debemos darnos cuenta de que realiza un sabio contraste entre la corporeidad e instantaneidad de lo real frente a la especulación científica: “Sea como fuere, enjabono mi cuerpo y me siento a esperar que la teoría de la relatividad llame a mi puerta” (106). El padre de la relatividad ya había aparecido al principio de Mortal y rosa, en un párrafo desconcertante, de muy difícil interpretación pero suficientemente sugerente: “Einstein descubrió que la luz, expandiéndose a contracorriente de la gravedad, degenera hacia el rojo. Lo rojo, pues, es una tragedia, una degeneración o una transformación. Incluso simbólicamente, en simbología ideológica, lo rojo es sinónimo de transformación dialéctica, de lucha contra la gravedad de la Historia y del mundo” (30).

Conviene recordar además que las referencias a la teoría de la relatividad y al legado de Einstein presentes en Mortal y rosa no representan un caso aislado en la producción de Umbral. Por lo general aparecen como un signo de modernidad, de visión actualizada del universo frente a órdenes tradicionales o caducos. El siguiente fragmento de Ramón y las vanguardias se mueve en un terreno muy parecido: “Esto es un hallazgo plástico de un hombre que lo pensó plásticamente casi todo, pero a Ramón, como buen barroco, no acaba de irle la relatividad einsteniana, el Universo abierto. El universo de Ramón, como el de su fraternal Pablo Neruda, es el universo cerrado, poblado y complicado de los barrocos. Un universo circular” (53).

De cierto interés resultan, además, las propiedades adscritas al orden del universo y los planetas en Mortal y rosa, en los que el autor demuestra un conocimiento muy bien digerido de la astronomía y de las distintas explicaciones del origen del universo. Por lo general, es la imposibilidad de digerir el dolor el que enfrenta al narrador con el cosmos, que se extiende al escaso valor concedido a la ciencia: “Casi todos los movimientos del universo son estúpidos, y el atentado contra la vida del niño es una destrucción de la única sacralidad de la existencia. La biología es blasfematoria” (160), y resulta magistral cómo el autor consigue llegar a cuestiones filosóficas o científicas de gran calado desde párrafos de gran hondura lírica. Es una constante que Mortal y rosa crea además una imaginería del frío y del calor particularmente rica, que a menudo se inserta en variaciones alrededor de los ciclos del día, la luz y la oscuridad, o las estaciones del año: “El frío, hijo, el frío, compañero helado de la infancia pobre, gato sucio y arañador que fue mi única amistad durante tantos años, el frío, que toda la vida ha ido haciendo crecer la yedra por mi cuerpo invernal” (239). La forma en la que el narrador va presentando los distintos momentos del año (normalmente mediante una referencia al mes en el que se desarrolla la narración), vuelve a remitirnos a la importancia concedida a lo largo del libro a la unión entre ese nuevo individuo que el dolor ha creado y el medio que le rodea.

En el caso del Dios cristiano, se nos dice que el narrador lo imagina “vestido de albañil” y perpetrando un mundo imperfecto que rechaza en cada línea de la obra, una “chapuza cósmica”. El autor recurre al humor para justificar que la idea de Dios no tenga un papel principal en la tragedia universal representada en Mortal y rosa, argumentando simplemente que él no es el tipo de escritor capaz de escribir del tema. De lo cristiano parece interesarle de manera concreta la parte más cultural y estética del culto. El mejor ejemplo de ello es el capítulo dedicado al Cristo yacente de Gregorio Fernández. Karine Desroses, autora de “L’écriture de la douleur dans Mortal y rosa de Francisco Umbral”, señala la función de la presencia del universo, la naturaleza y Dios en la obra como una típica concepción panteísta del mundo, una definición que encuentro acertada: “La nature devient alors reflet de l’âme et renvoie ainsi à la littérature romantique, émaillée de multiples références à la mythologie panthéiste évoquant le soufflé de la vie qui anime le monde” (Desroses 85).

Mortal y rosa es una novela en la que las circunstancias dominan al narrador, y no al revés, que es la forma en la que Umbral, como creador de mundos en la narrativa, está acostumbrado a trabajar. Porque no hay que olvidar que el universo umbraliano es en esencia eso, una construcción simbólica extensa y personalísima que tiene como primera misión apartar el dolor de la biografía propia y sustituir la realidad del mundo. Se pueden encontrar cuantas referencias se quiera a la comparación entre el autor y Dios por parte de Umbral, pero quizá la más conocida es la presente en Ramón y las vanguardias, que actúa como es habitual en el

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escritor, uniendo teoría y crítica literaria: “El broche de la novela, aunque sea abierta, es siempre el autor, como el broche del universo es Dios” (103).

Mortal y rosa constituye una auténtica cartografía del dolor, que se proyecta de manera sucesiva en distintos ámbitos, sucediéndose de una manera caprichosa a lo largo de la novela. En el inicio del texto, el dolor se refleja en el propio cuerpo, parte a parte, detalle a detalle. Después se desplaza a los objetos que rodean al autor o que mantiene en su recuerdo, particularmente aquellos relacionados con los juegos de infancia. Es el momento en el que su hijo entra en escena y los objetos de ambas infancias (la del autor y el niño) son igualados, en el ambiente de feliz ignorancia que ya he comentado. Con la muerte, el dolor entra en toda su magnitud, y es ahí donde se abre totalmente el enfoque dándose un salto a la inmaterialidad, tomando como depósito de la angustia a la naturaleza que rodea al autor o la que se evoca para el lector. Como hipérbole máxima, el último grito de dolor del narrador va dirigido al universo, al que desprecia por su frío orden e indiferencia. Visto en perspectiva, el contenido simbólico de Mortal y rosa compone una asimilación de la tragedia en una serie de círculos concéntricos, que abarcan desde el reconocimiento del dolor en la distancia más corta posible, la del propio cuerpo, a la aspiración de que el universo entero participe del tremendo dolor que produce la muerte de un hijo.

Obras citadas Cassirer, Ernst. Antropología Filosófica. México: Fondo de Cultura Económica, 1945, 1963, 21ª Reimpr. 2003.

De Prada, Juan Manuel. “Y la palabra se hizo carne: Mortal y rosa”. Ínsula (1995): 20-21.

Desroses, Karine. “L’écriture de la doleur dans Mortal y rosa de Francisco Umbral”. Represéntations littéraires et picturales de la douleur du XIXe au XXIe siècle. Ed. Sebastian Baudoin. Clermont Ferrand: Presses Universitaires Blaise Pascal, 2007. 82-94.

Genoud de Fourcade, Mariana. “Francisco Umbral: Teoría y práctica del diario íntimo”. Revista de Literaturas Modernas 36 (2006): 237-247.

Umbral, Francisco. Mortal y rosa. Pról. José Manuel Caballero Bonald. Barcelona: Planeta (Colección Austral), 2011.

---. Ramón y las vanguardias. Barcelona: Espasa Calpe, 1978.

---. Un ser de lejanías. Barcelona: Planeta, 2001.

---. Y Tierno Galván ascendió a los cielos. Barcelona: Planeta, 1990.