Ciehl vol 16 2011

VOL. 16: OTOﾃ前 2011

LA NOVELA ESPAﾃ前LA ACTUAL Desde 1975 Ellen Mayock, PhD Editora Invitada / Invited Editor

VOL. 16: FALL 2011

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Vol. 16: 2011 Otoño/Fall

©CIEHL – 2011, Vol. 16 Copyright: Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura Departamento de Humanidades Universidad de Puerto Rico en Humacao ISSN: 1521-8007 Las publicaciones en esta revista no podrán ser reproducidas de ninguna forma sin el consentimiento de esta editorial. Se solicitará una contribución económica para reproducciones.

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CIEHL Dra. Zoé Jiménez Corretjer Directora/Editor in Chief UPRH Dr. José E. Santos/Editor, UPR Mayagüez Departamento de Humanidades Universidad de Puerto Rico en Humacao Call Box 860 Humacao, PR 00792 Dra. Carmen Hernández, Rectora/Chancellor UPRH Prof. José Eugenio Hernández, Director Departamento de Humanidades Arte e Impresión: Área de Artes Gráficas del Departamento de Comunicación UPR – Humacao Arte de la portada: Gilberto Díaz Flores, estudiante del taller de arte del Prof. Daniel Lind Ramos de la UPRH

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CUADERNO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS HUMANÍSTICOS Y LITERATURA: CIEHL Volumen 16: Otoño 2011

Universidad de Puerto Rico en Humacao Departamento de Humanidades

LA NOVELA ESPAÑOLA ACTUAL DESDE 1975 HASTA EL PRESENTE

International Journal of Humanistic Studies and Literature Fall 2011 Vol. 16

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Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura: CIEHL CONSEJO EDITORIAL / EDITORIAL BOARD ZOÉ JIMÉNEZ CORRETJER, UPR Humacao Directora / Editor in Chief JOSÉ E. SANTOS, UPR Mayagüez Subdirector / Associate Editor

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ANTONIO MAZZOTTI Tufts University GERALDINE NICHOLS University of Florida JULIO ORTEGA Brown University

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LEWIS GORDON Temple University

KELLY WASHBOURNE Kent State University

RICHARD GORDON Ohio State University

DIMITROS YATROMANOLAKIS Johns Hopkins University

JONATHAN HOLMQUIST Temple University NELSON MALDONADO University of California at Berkeley

Instituciones en colaboración/ Institutions in Cooperation Casa de las Américas / Instituto Cervantes Dialnet / Latindex Modern Language Association

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PRESENTACIÓN Ellen Mayock, Editora invitada Washington and Lee University

En 1943 varios críticos osaron elogiar la nueva producción novelística de autores como Pedro Álvarez y Camilo José Cela. M. Cardenal Iracheta comentó su capacidad de trazar “un halito de fina melancolía” y de utilizar “una ironía que apunta una lágrima” y añadiendo que, “van muy bien estas narraciones con el aire triste y cansado de nuestro tiempo. Se ajustan a nuestros nervios, deshechos y fatigados”. Además de vincular la novela con la cultura y la emoción de la época, muchos críticos expresaron un verdadero alivio ante el llamado renacimiento de la novela española, ante una posible Edad de Plata nueva. Si en la novela cabe todo, como se suele comentar sobre este género siempre innovador, entonces su capacidad de crecer, adaptar a nuevas circunstancias tanto mediáticas como tecnológicas, sorprender e incitar conversaciones públicas más allá del espacio de la creación misma la establece como un género imprescindible cuyos creadores captan la angustia de nuestro tiempo o, bien, “se ajustan a nuestros nervios”. Los críticos de antaño se planteaban una problemática entre forma y fondo, asunto todavía analizado en la novela de hoy, pero que se va diluyendo en otras cuestiones novelísticas del día. Como dice un personaje de El padre de Blancanieves de Belén Gopegui, “el mundo se mueve” (102), y una característica sobresaliente de la novela es su capacidad de moverse con el mundo, de evolucionar, de seguir innovando y asombrando a lo largo de los años. Mientras España ha pasado por varias etapas sociopolíticas desde 1975—la Transición, la creciente movilidad europea, la consolidación de los dos partidos políticos más grandes y la crisis socioeconómica desde 2008, la novela ha estado allí, a veces gritando en el silencio, a veces callándose en la muchedumbre, pero siempre ofreciendo la posibilidad de darles voz a los que se tuvieron que callar el pasado o a los que se encuentran mudos o inertes en el presente, a la vez que ha sabido tratar con humor e ironía las múltiples contradicciones de esta época contemporánea. Como dice Juan Cobos Wilkins, “Aspiro a observar el mundo, para después contarlo, recrearlo o inventarlo, con un ojo en el microscopio y el otro en un telescopio” (citado en Álvarez-Blanco y Dorca, 257). Este acercamiento hace hincapié en el poder de la novela de jugar con la realidad y de crear nuevas realidades, pensando siempre en el aquí y el allá.

Este número especial del Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura cuenta con grandes aportaciones de eruditos de varios países, eruditos que han trabajado durante años el género de la novela y las cambiantes vertientes de ella desde 1975. Pretende reflejar una variedad de perspectivas sobre cómo el género de la novela permanece la de Cervantes y cómo se va cambiando y moldeando según las épocas y culturas en las que se produce. Por el gran interés que la novela española sigue despertando en sus creadores, críticos y lectores, este monográfico consta de dos volúmenes, el que el lector tiene en las manos, y el segundo que saldrá en 2012. Los dos volúmenes reúnen ensayos sobre la abundante producción de novelas de la memoria histórica y la manera de que ésta afecta las diversas opiniones sobre la eficacia de la Transición, la creciente importancia de la representación de la inmigración en la narrativa española del siglo actual, el cuestionamiento de qué es “español” y de cómo el mercado valora o no las novelas escritas en catalán, euskera y gallego, el poder de la novela de plantear grandes asuntos filosóficos al mismo tiempo que deleita y enseña, el gusto por la novela detectivesca, sobre todo para subvertir normas sociales, y los elementos postmodernos de la intertextualidad y la metaficción. Este volumen abarca los temas de la novela histórica y la Guerra Civil y de los espacios, memorias e intertextos de la novela desde 1975, mientras que el segundo

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volumen contiene una sección sobre las autonomías españolas y la inmigración, otra sobre la filosofía y el poder y una más sobre los subgéneros de la novela.

Les agradezco profundamente a los críticos y colegas que han contribuido sus artículos a este doble número monográfico: Palmar Álvarez-Blanco, Carlos X. Ardavín Trabanco, Enrique Ávila López, Cristina Carrasco, Ana Corbalán, Marcela Crespo Buiturón, Kathryn Everly, Purificació Garcia Mascarell, Christine Henseler, Vance Holloway, Antonio Huertas Morales, Linda Gould Levine, Eloy Merino, Adriana Elizabeth Minardi, Agustín Otero, René PeñaGovea, Genaro Pérez, Idoya Puig, Luis Sáenz de Viguera Erkiaga, Elia Saneleuterio Temporal, Elizabeth Scarlett, María Elena Soliño, Sheri Spaine Long, Melissa Stewart y Beatriz Trigo. Sin el apasionado entusiasmo y el apoyo intelectual de la directora del CIEHL no se habría podido llevar a cabo este proyecto, así que le doy mi más sincero agradecimiento a Zoé Jiménez Corretjer. Quisiera darles las gracias también a los socios de la Asociación de Literatura y Cine Españoles del Siglo XXI (ALCES XXI) por crear un espacio único para conversaciones sobre la España de la época actual y a Lourdes Regueiro de la Fundación Camilo José Cela por sus grandes conocimientos sobre el novelista y su arte. Mis gracias van también a la Washington and Lee University y a la Universidad de Puerto Rico en Humacao por haber apoyado este proyecto desde el principio hasta su publicación.

Obras citadas

Cardenal Iracheta, M. “Cuentistas de hoy”. Arriba 17 de octubre de 1943. Archivo de la Fundación Camilo José Cela.

Cobos Wilkins, Juan. “Cuando fui expulsado del Paraíso”. Contornos de la narrativa española actual (2000-2010). Un diálogo entre creadores y críticos. Eds. Palmar Álvarez-Blanco y Toni Dorca. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2011. 255-57.

Gopegui, Belén. El padre de Blancanieves. Barcelona: Anagrama, 2007.

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LAS PODAS DE LA MEMORIA Y EL ESPECTÁCULO DEL BIEN-ESTAR. LA GUERRA CIVIL EN CLAVE DUELISTA Y PARÓDICA Palmar Álvarez-Blanco Carleton College Sólo comenzamos a ser imitables allí donde dejamos de ser nosotros mismos. (Henry Bergson)

Según se indica en la novela de Isaac Rosa, Otra maldita novela sobre la Guerra civil, entre el año 2002 y el 2007 se publicaron 419 obras literarias cuyo título contenía la palabra memoria (11). Por su parte, en el espacio social de los últimos años, asistimos al nacimiento de proyectos memorísticos como el de la “Asociación por la recuperación de la memoria histórica”, el de la “Plataforma contra la Impunidad del Franquismo”, o el del manifiesto “Por la normalización democrática”, lanzado en el contexto de las movilizaciones para el enjuiciamiento de los implicados en la represión franquista y contra la suspensión del juez Baltasar Garzón. Considerando que este tipo de movimientos ciudadanos persigue el reconocimiento de la violación de una serie de derechos humanos, cabe preguntarse si la proliferación de novelas sobre la Guerra Civil se encuadra en estos mismos parámetros o si no está, de algún modo, apoyando la construcción de un “parque temático de la guerra civil en la literatura española”. 1 Como muestra una detenida revisión de algunos de los estudios más recientes sobre la novela española contemporánea,2 ciertamente, en los últimos diez años existe un aumento de producción de ficción histórica en torno a la Guerra Civil. Pensando en este incremento, este ensayo se propone elucidar sobre el por qué y el para qué de este boom a partir del estudio de los distintos paradigmas novelescos que configuran la tendencia de la narrativa guerracivilesca, incluyendo su versión paródica.

Para llevar a cabo este análisis, a caballo entre la sociología, la psicología, el análisis de mercado y la crítica literaria, ha sido preciso valorar, no sólo un número determinado de productos comercializados, sino el razonamiento novelesco que justifica el cultivo de memoria en cada caso. Como se expondrá, sólo un análisis conjunto de las distintas esferas que bordean el hecho literario permite entender tanto las mutaciones que experimenta el mencionado paradigma como las posibles causas del aumento de este tipo de ficción. Concluye este recorrido con un acercamiento al ejercicio paródico que realizan José Ovejero y Fernando Iwasaki en dos de sus más recientes obras: La comedia salvaje (2009), y España aparta de mí estos premios (2009). Como se razonará, en ambas obras el tratamiento paródico conduce a una reflexión sobre la cultura del espectáculo y sobre el oficio de escritor en un espacio cultural dominado por leyes del mercado.

1. España 1939-2010: Las podas de la memoria Para comenzar el recorrido por el paradigma literario de la ficción en torno a la Guerra Civil, resulta necesario empezar recordando que, desde la implantación de la dictadura militar hasta aproximadamente el final del siglo XX, en España gobierna una atmosfera de silencio sobre las injusticias cometidas durante la Guerra Civil y la Dictadura. Esta mordaza del silencio, impuesta primero por el dictador y reconfigurada más tarde por la política de consenso de la Transición, se teje de una ideología que percibe cualquier recuento crítico del pasado como manifestación de un impulso desestabilizador contrario al espíritu modernizador del país. 3 Junto a esta tendencia ideológica, instituida y actualizada en la prolongación de un silencio colectivo, observamos, en los últimos años, el nacimiento de posturas críticas que

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desvelan cómo la Ley de Amnistía firmada en 1977 no sólo permite la liberación de todos los presos políticos, sino que hace pública una agenda política de “borrón y cuenta nueva” (Moreiras Menor 28) que invita a obviar responsabilidades respecto de los crímenes cometidos en el pasado. Alberto Medina completa el panorama descrito por Cristina Moreiras explicando que “la borradura de los últimos cuarenta años de historia se plantea como la única forma de construir un espacio de convivencia que cancele definitivamente la maldición de ‘las dos Españas’” (16). Tal y como muestran las distintas investigaciones sobre el tejido de la Transición, el olvido del pasado inmediato se justifica al considerarlo como una buena estrategia para la construcción de un proyecto nacional que no fue otra cosa que la aceptación generalizada de un simulacro de reconciliación. La institucionalización de esta actitud constituyó entonces la circunstancia necesaria para implantar en el imaginario colectivo español la semilla del progreso económico como meta inmediata. En este ambiente de exaltación, cualquier brote de restauración crítica del pasado se vio abolido por un deseo nostálgico de modernidad que ubicaba en un futuro paradisiaco el hogar simbólico de los españoles. El optimismo desarrollista invitaba, por tanto, al silencio consensuado y, de esta forma, de acuerdo con la lectura de José F. Colmeiro, se actualizó la censura franquista bajo la forma de una “voluntaria amnesia colectiva resultado del no querer sacar el esqueleto del armario en que quedó cerrado y bien cerrado” (19). Por su parte, la prolongación de este silencio produjo, tal y como expresa Sebastiaan Faber, “una especie de barrera aséptica entre el presente y el pasado, (…) que no sólo hacía caso omiso de las relaciones filiativas (los españoles del presente se negaban a reconocerse como ‘hijos de’), sino que al mismo tiempo impedía cualquier tipo de relación afiliativa (la posibilidad de identificarse o solidarizarse con los españoles del pasado en base a ideas o vivencias compartidas)” (105).

De todo lo mencionado, interesa detener la atención en el hecho de que esta borradura de memoria fue necesaria para facilitar la implantación de una política económica que tienta al ciudadano con el ascenso a un paraíso ubicado primero en el futuro y trasladado, en las postrimerías del nuevo milenio, a un presente espectacular. De este modo se explica que el sacrificio de memoria quede vinculado en el caso español a una agenda político-económica que pone en el bien-estar todos sus objetivos. En este sentido, estado de desmemoria y estado de bien-estar confabulan para manipular la biografía sentimental española.

Al optimismo propio del modelo desarrollista de los ochenta y de los noventa —primera fase del Estado desmemoriado del bien-estar—, le sigue una etapa de crisis política y económica que se traduce en lo que se conoce como etapa del desencanto.4 Si bien la gestión del primer gobierno de José María Aznar, heredero de esta crisis, 5 logra compensar este período de mal-estar con una mejora económica, resultado directo de la adopción de la lógica neoliberal, lo cierto es que este giro en la agenda económica resulta en una nueva mascarada de realidad que anuncia la posibilidad de construir un paraíso presente y, aparentemente, al alcance de todos los bolsillos. Tal y como indica el economista Thomas Friedman, después de la caída del muro de Berlín, las alternativas al sistema capitalista desaparecen por ello, el modelo que adopta el gobierno de Aznar, apenas encuentra resistencia. 6

En esta nueva etapa —conocida por algunos

economistas como capitalismo de ficción— se retoma el olvido y el silencio respecto del pasado en favor de la construcción de un Estado de bien-estar.

Siguiendo a Agustín García Calvo, entendemos por bien-estar el nombre que Hacienda y la Banca le dan a un mundo, el del Desarrollo, sostenido “por la Fe (el Crédito), es decir, por la mentira” (García Calvo18). En este espacio, el ciudadano metamorfoseado en un desmemoriado consumidor acepta que, mediante la producción de capital y la práctica continuada del consumo, éste es capaz de alcanzar una versión personalizada del paraíso bajo la forma del bienestar. El adoctrinamiento del trabajador en esta ideología del produccionismo surte efecto porque este modelo ofrece valores de mercado allí donde comienzan a escasear referentes políticos progresistas. Por supuesto, en este simulacro de realidad

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el pasado no encuentra lugar sino como elemento de consumo o como parte del decorado de lo que Guy Deboir bautiza como “sociedad del espectáculo”. No es de extrañar, por tanto, que no sea sino hasta la manifestación de los primeros síntomas de quiebra global del capitalismo de ficción, que en España no se escuchan las primeras voces advirtiendo de la necesidad de hacer cuentas con la memoria, la individual y la colectiva, con el fin de poner en tela de juicio el armazón de una “Democracia Desarrollada” (García Calvo 26).

La hipótesis aquí planteada defiende que las sucesivas podas que sufre la memoria del pasado, desde la implantación de la dictadura hasta el comienzo del siglo XXI, se deben vincular a esta agenda político-económica que progresa adecuadamente desde el capitalismo clásico hacia el capitalismo de ficción. Entre las consecuencias de esta transformación del territorio político en uno exclusivamente económico, encontramos la eclosión de un estado permanente de desmemoria, así como un despliegue de nuevas adicciones asociadas al hiperconsumo, al narcisismo y al automatismo, cualidades propias de los fieles del bien-estar. Según narra parte de la ficción contemporánea, el sacrificio de ciertas actividades humanas —el recordar, el pensar, el dialogar o el reflexionar críticamente— resulta imprescindible para mantener la fe en este simulacro de realidad. Igualmente, el despliegue de la simulación como modo de relación del sujeto con el tiempo y el espacio afecta al ejercicio de sus sentidos ya que éste aprende a mirar sin ver y a oír sin escuchar. De este modo, el límite que separa la esfera de la ficción de la de la realidad queda velado para los ojos desmemoriados.

La supresión de un mapa político por uno económico tiene también consecuencias en cuanto a la distribución de los espacios en el Estado del bien-estar. Si pensamos que la duración del hechizo del bien-estar depende del cumplimiento de una orden de alejamiento que mantenga al usuario separado el mal-estar; entenderemos entonces que el mal-estar exista en la realidad espectacular como imagen que le recuerda al sujeto-consumidor su posición privilegiada de habitante de un país desarrollado. Esto explicaría también la multiplicación de espacios protegidos y vigilados que el antropólogo Marc Augé denomina “no lugares” (63)7 y que permiten el tránsito placentero por lugares controlados, destinados a incrementar la productividad y, por tanto, el ingreso de capital. Espacio y tiempo se fabrican dentro de este simulacro como lugares controlables y controlados por consumidores y productores de esta ficción. Se trata, retomando a Gilles Lipovetsky, de ofrecer la imagen de un presente quimérico a costa de la “‘pérdida de sentido de la continuidad histórica,’ esa erosión del sentimiento de pertenencia a una ‘sucesión de generaciones enraizadas en el pasado y que se prolonga en el futuro’” (51). Esta ruptura de la continuidad de una historia común a todos los seres humanos es, precisamente, lo que propicia, citando a Slavoj Zizek, que el individuo contemporáneo se experimente en el momento de su despertar a la condición humana “como algo completamente ‘desnaturalizado’” (86-87).

Como vemos, junto a la manipulación de la percepción espacio-temporal, el sacrificio del ser es condición esencial para que sea posible el mantenimiento de la ficción del estado de bien-estar. Sin embargo, el sinsentido de este ejercicio de constante photoshop se rebela al constatarse la inviabilidad de esta versión utópica del modelo capitalista.

Como se explicará en el siguiente apartado, si bien la crisis global del sistema económico favorece la caída del sujeto en el mal-estar; por otro lado, esta caída beneficia directamente al mercado de la ficción ya que el desamparado consumidor busca en este espacio una solución a un estado de mal-estar causado por la discontinuidad de su ficción. Este momento es aprovechado por algunos narradores para contar la parte silenciada de la biografía emocional española y, mediante este ejercicio, hacer visibles los límites entre la realidad y la ficción económica.

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2. La literatura duelista y el cultivo de memoria en el seno de la cultura del bien-estar A diferencia de lo ocurrido en la etapa del desencanto de finales de los noventa, en el marco de este nuevo período de desánimo global, existe, como se ha mencionado al inicio del ensayo, una patente inclinación hacia el cultivo de memoria. Podría pensarse que dicha tendencia procede del reconocimiento del final de una ficción y de un deseo de búsqueda de un nuevo modelo de sociedad mediado por el recuento de la historia. Teniendo en cuenta que la quiebra del modelo capitalista de ficción confirma también la ausencia de propuestas políticas progresistas dirigidas hacia un cambio de dirección, este momento de discontinuidad temporal pone en contacto al sujeto con un vacío ideológico. Esta certeza sobre la necesidad de un cambio es la que parece animar a muchos escritores a nutrir el espacio novelesco de una conciencia temporal que se despliega en formato de memorias, investigaciones y testimonios del pasado. De su regreso al mundo, brota una literatura que incorpora el componente de la ausencia, de la diferencia, del conflicto y del mal-estar como ingredientes esenciales para un sentido de la vida, individual y comunitaria. En este contexto, el recuento que estos escritores hacen del pasado serviría para cavilar sobre las causas de la poda de su memoria así como de su ausencia en un presente que no admite la tragedia como parte de la vida automática. La literatura, de esta manera, sería, en oposición al “no-lugar”, un lugar antropológico que invita al pensamiento, por lo tanto a la búsqueda de sentido, y a la consumación de un duelo interrumpido, primero por la Dictadura y más tarde por una agenda político-económica.

Al mismo tiempo, junto a este tipo de literatura que llamaremos duelista, es necesario no perder de vista la existencia de otro brote importante de narrativa que, mimetizando las funciones del “no-lugar”, hacen uso del conflicto histórico con el fin de producir significados concretos. La relación entre este tipo de narrativa y la agenda políticocultural del bien-estar parece bastante clara si se observa el apoyo que, tanto el partido político en el poder como determinadas instituciones culturales y casas editoriales, manifiestan hacia productos culturales que fomentan visiones nostálgicas y melodramáticas del pasado. La existencia de este tipo de productos permite distinguir, dentro del paradigma literario que rememora la guerra civil, el tipo de ficción duelista, de aquella que refuerza los parámetros bien-estar ofreciendo un espectáculo del pasado. Si bien en la primera, el pasado sirve de umbral para el análisis del presente; en la segunda, éste es el lugar de destino para el visitante de un parque temático.

El nacimiento del paradigma duelista queda documentado en el trabajo que realiza en los años setenta la profesora Maryse Bertrand de Muñoz cuando estudia la literatura escrita en torno al motivo de la Guerra Civil. Uno de sus ensayos fechados en 1974, explica cómo, a partir de 1967, gracias a la Ley de Prensa del 18 de marzo de 1966, en España comienzan a escribirse novelas desde la perspectiva de los que se hallaban al otro lado de la contienda, es decir, de los perdedores del lado republicano.8 En sintonía con Bertrand Muñoz, el investigador José Corrales Egea publica en 1971 un trabajo en el que expone que en los años setenta las versiones sobre la contienda, progresivamente, van desmitificando el acontecimiento para narrarlo desde perspectivas alejadas de la unilateralidad predominante hasta esas fechas (158).

La publicación, desde los años setenta en adelante, de un número importante de novelas cuyo argumento supone un ajuste de cuentas con el pasado, simboliza, además de un deseo de esclarecimiento de lo pasado, la reactivación de un duelo censurado. De hecho, en el espacio de la narrativa duelista es posible encontrar ejemplos de las distintas etapas por las que, según Sigmund Freud, evoluciona todo duelo hasta su consumación. Siguiendo a Freud, sabemos que en la etapa inicial del duelo, el sujeto se limita a reconocer la pérdida para delimitarla y concederle un espacio; este hecho justifica que parte de la novela sobre la guerra civil española, como indican los estudios de Carmen Moreno Nuño, Ofelia Ferrán y David Herzberger, se dedique al revisionismo con un propósito reivindicativo y archivista. Este trabajo inicial de archivo se completa con un segundo proceso de mitificación de lo ausente recordado.

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Los relatos incluidos en esta etapa del duelo, por lo general, tienden a encuadrar la anécdota dentro de un entramado nostálgico o melodramático que provoca la suma de cuadros sentimentales y previsibles donde cada personaje actúa de acuerdo a lo esperado. En este momento, el sujeto en duelo manifiesta un deseo de recuperación de lo perdido mediante la reproducción imaginativa de su imagen mitificada.

Esta labor imaginativa de archivo y mitificación de la pérdida resulta imprescindible para ubicar en el presente el lugar de lo ausente. A este momento le sigue una nueva fase en la que el ejecutor de este ritual, amenazado por la circunstancia real de lo ausente, se ve obligado a desmitificar lo imaginado y a convivir con su desaparición. Desde el trabajo de Moreno Nuño,9 esta etapa se correspondería con un ejercicio literario que transforma el lugar mítico del recuerdo en un “ejercicio crítico de memoria” (28). Una vez despojada la memoria de su componente subjetivo, el texto literario queda como espacio de resistencia que sirve no sólo de antídoto contra el olvido, sino que, al mismo tiempo, fomenta un conocimiento responsable y un análisis de las consecuencias que la exhumación del pasado pueden tener en la configuración del presente si no se acompaña éste del correspondiente velatorio. En esta fase del penar, el sujeto se ocupa de analizar el componente imaginario para, una vez localizado, proceder a su desmitificación; este componente del trabajo de duelo explicaría la presencia del componente meta-ficticio propio de las novelas que Ofelia Ferrán denomina “meta-memoriales” (Ofelia Ferrán 57) y la aparición de los “thrillers memorísticos” que estudia Antonio López Gómez Quiñones,10 siendo Soldados de Salamina, uno de los ejemplos más representativos. A causa de su función meta-ficcional, este tipo de narraciones no sólo ayuda con la demarcación y el análisis crítico del pasado sino que introducen un nuevo nivel de lectura que reflexiona sobre la función de la literatura en el trabajo de duelo.

Una vez examinado el proceso narrativo encargado de la narración de lo ausente, el sujeto en duelo debe culminar su labor de exhumación e identificación de los restos con un exorcismo del fantasma de lo ausente. Como explica Freud, este es el momento en que queda constatado que el objeto amado ya no existe más, de modo que “cada uno de los recuerdos y cada una de las expectativas en que la libido se anudaba al objeto son clausurados, sobreinvestidos y en ellos se consuma el desasimiento de la libido” (Freud 23). Para este fin, se requiere de un molde narrativo distinto al realista y, por ello, según la hipótesis aquí mantenida, se recurre al género testimonial. En este contexto florece el tipo de ficción que Txetxu Aguado denomina “memorias emocionales” (4) cuya manifestación supone, desde el punto de vista de este trabajo, un último paso literario hacia la consumación del ritual previa aceptación de la pena.11 Teniendo en cuenta que, como apunta Aguado, “la literatura cumple mejor el cometido del recuerdo que la historia” (3), el relato emocional permite la enunciación de un material sensible y universal que necesita ser formulado en un idioma particular que singularice cada relato. Este tipo de relato de lo propio y ajeno, es decir, de lo común diferente, ayudaría a sembrar el presente, minado por una economía de censuras y silencios, de un espíritu reivindicador de la defensa de la justicia y de valores humanos. Por su parte, la manifestación narrativa de esta memoria emocionaltestimonial posibilita la formación del vínculo entre los habitantes del ayer y del hoy. Este lazo emocional, identificado por Faaber con la función “afiliativa”12 del lenguaje, convierte el relato de víctimas y herederos en un espacio comunicante entre miembros de diferentes generaciones. Su enlace, insiste Faaber, está “sujet[o] a un acto de asociación consciente, basado menos en la genética que en la solidaridad, la compasión y la identificación” (5). El resultado es la afiliación de los españoles de hoy a este conflicto como depositarios no sólo de una obligación de conocimiento crítico de un trauma sino de una asunción de responsabilidades que emergen de su localización en el presente.

Si seguimos el esquema propuesto por Freud, esta literatura duelista cumpliría con la función de clausura del trabajo de duelo al encargarse de la dolorosa “operación de compromiso que es es el ejecutar pieza por pieza la orden de

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la realidad” (24). Este sería el último paso hacia la reinserción del sujeto traumado en un presente donde el recuerdo de lo ausente no controle el transcurso de lo presente. Así pues, del archivo y la consiguiente mitificación del recuerdo, se llega a la memoria crítica y más tarde a la emocional-testimonial para terminar en la consumación de un ritual que no sólo ayuda a crear memoria sino que invita a integrar el recuerdo de esta tragedia como parte de una biografía colectiva.

A partir de lo expuesto, parece posible explicar el exceso de novela sobre la memoria de la guerra civil atendiendo a las etapas en que se desenvuelve el trabajo de duelo; sin embargo, como también se señaló en el inicio de este apartado, no es posible olvidar que la abundante comercialización de productos culturales –narrativos, fílmicos e incluso en formato de videojuegos— portadores de una versión melodramática y maniquea del pasado, obedece a razones vinculadas a la ideología del bien-estar.

Teniendo en cuenta el momento de impasse político y la incapacidad de los responsables para resolver el estado crítico en que yace el modelo de capitalismo tardío, resulta lógico que en España se revitalicen las ficciones maniqueas y esencialistas ya que su reaparición despierta una mítica problemática nacional que sirve al propósito de una agenda político-económica que trata de desviar la mirada del desamparado espectador mientras encuentra la manera de devolverle la fe en el espectáculo de bien-estar. Al mismo tiempo, la revitalización del maniqueísmo y del esencialismo ideológico resulta interesante en un momento de vacío de respuestas puesto que su adopción sustenta un simulacro de diversidad política allí donde yacen sus referentes. Como apunta Chirbes, la socialdemocracia gobernante disimula los avatares económicos gracias a una estrategia por la cual los problemas de la vida cotidiana se retiran de la escena pública y son sustituidos (…) por la juguetería de lo que algunos han definido como Cultural War: es decir, por la puesta en primer plano de conflictos más o menos intrascendentes, amortizados, silenciados u olvidados, y cuya dramática escenificación le ha servido para mantener la ficción de una política progresista. 13 Desde esta perspectiva, el resurgir de un deseo de recordar los crímenes cometidos durante la Guerra Civil y el Franquismo podría registrarse no como respuesta a una asignatura pendiente sino como instrumento puesto al servicio del poder. Esto explicaría, por ejemplo, que desde la esfera política se privilegien iniciativas, de parte de uno y otro bando, que fomentan el desencuentro ciudadano a partir de la resurrección de un conflicto altamente manipulado.

Ocurre entonces que el sujeto que experimenta la discontinuidad del mal-estar cree encontrar el origen del problema en una ficción sacada del armario del pasado y entonces, como explica Freud, la libido, es decir, el impulso de Eros, el fantasma de lo ausente, hechiza al sujeto de modo que éste permanece en un estado de negación de la realidad.14 De acuerdo con lo descrito, la reproducción de la tragedia en formato melodramático, nostálgico y espectacular, beneficia al capitalismo de ficción ya que su consumo ayuda a tejer un velo que oculta el verdadero rostro del conflicto. En esta línea, incluiríamos, por ejemplo, el tipo de ficción nostálgica que analiza Antonio Gómez López-Quiñones en su artículo “La misma guerra para un nuevo siglo: textos y contextos de la novela sobre la Guerra Civil”. 15 De acuerdo con su estudio, la producción de ficciones laudatorias de las virtudes de la Segunda Republica, así como de versiones nostálgicas de la contienda, pueden tener un efecto compensatorio frente al nuevo momento de desencanto que se vive en el presente. Su narración, lejos de producir un conocimiento del pasado con vistas a iluminar sentido en el presente, fomenta el estado de desmemoria requerido para mantener la fe en la ficción del bien-estar.

Junto al paradigma narrativo nostálgico utilizado para entretener la mirada del sujeto en el pasado, también encontramos la reproducción del conflicto en tono melodramático. La razón por la que el melodrama novelesco 16 recibe de inmediato la aprobación del usuario del bien-estar se explicaría, según el trabajo que sobre este género realiza Jean Marie Thomasseau, por el hecho de que el melodrama otorga preferencia a la sensación y a la emoción con el fin de crear una atmósfera en la que “la acción novelesca y espectacular impid[a] la reflexión y dej[e] los nervios en vivo” (153).

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Como consecuencia del privilegio concedido a lo sensorial, el melodrama novelesco sirve una función adoctrinadora que unas veces es aprovechada para prodigar “una moral convencional y ‘burguesa’” (Thomasseu 154), y otras para exaltar “ideas políticas, sociales y socialistas (…) basadas en la esperanza fundamental de un triunfo final de las cualidades humanas sobre el dinero y el poder” (Thomasseu 154). En este momento, tanto el modelo melodramático como el nostálgico restaurador del pasado parecen desempeñar la función de un “no-lugar”; su consumo resulta idóneo para echar raíces imaginarias en la ficción evitando así un posible estado de mal-estar procedente de la experiencia de la discontinuidad.

Llegados a este momento del argumento, parece lícito preguntarse hasta qué punto es responsable la producción o el consumo del tipo de ficción vinculada a una agenda económica que se manifiesta en el gusto popular — índice de la censura social que opera a nivel de mercado. En la misma medida, si consideramos que el consumidor de este tipo de ficciones busca en el proceso de su consumo una forma de entretenimiento mientras otros buscan la manera de resolver la situación, se considera lógico pensar que éste también sea responsable de la recreación de un parque temático habitado por fantasmas y cadáveres cuya función es la distracción del turista visitante. Precisamente, sobre este consumo de pornografía trágica y mortuoria reflexionan las obras de José Ovejero y de Fernando Iwasaki.

3. La emancipación del espectáculo por mediación de la parodia: Una lectura de José Ovejero y Fernando Iwasaki Las novelas de Fernando Iwasaki, España, aparta de mí estos premios (2009) y de José Ovejero, La comedia salvaje (2009) proponen en la emancipación del espectáculo la posibilidad de regresar al mundo para imaginar una posible solución al estado de crisis presente. En ambos casos se comunica al lector con el desasosiego y el mal-estar al transformarlo en sujeto y objeto de una broma pesada. Como veremos, con cada sonrisa, el lector va tomando conciencia de su participación, activa o pasiva, tanto del proceso de espectacularización de la tragedia como del de su censura. En este sentido, la ficción no refuerza los límites del simulacro de realidad imperante, sino que conduce al transeúnte fuera de sus límites mostrándole la realidad del simulacro mediante el arte de la ficción.

En el libro de Fernando Iwasaki España aparta de mí estos premios, el lector se encuentra con siete variaciones “homotextuales” (Prólogo 13) de un mismo relato; es decir, un “refrito varias bases según las veces y viceversa” (Prólogo 13). Los autores de los siete cuentos son los ganadores de diferentes premios literarios convocados en distintos lugares de la geografía española. Todos los premiados juegan con un mismo motivo para componer sus relatos: un japonés (o japonesa, en el caso de un concurso convocado por un colectivo feminista) que ha vivido en España muchos años sin saber que la guerra en la que participaba terminó, decide salir de su encierro. En el momento en que reaparece en la vida pública, inmediatamente es incorporado a la realidad espectacular mediante su presencia en un “reality show”. El personaje japonés que admite diferentes disfraces —brigadista internacional, lanzadora de cuchillos, cocinero kamikaze del general Moscardó— simboliza este proceso de mecánica reproducción de un signo en función de una demanda.

Cada cuento está encabezado por el texto de las bases del concurso y se cierra con las actas de un Jurado conformado por escritores contemporáneos. De este modo, se incide en el cruce de realidad y ficción, haciendo dudar al lector de lo verosímil y lo falso de cada relato. El uso del humor con la finalidad de contemplar, a través de ese cristal, realidades nada risueñas o festivas, como explica el propio Iwasaki, se termina convirtiendo en un recurso sumamente útil para el escritor dado que “sólo desde el humor era posible dejar en fuera de juego esa moda que Chirbes definió como ‘el

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parque temático de la guerra civil en la literatura española’. Y para ello tenía que traerme la guerra civil al presente, a una cueva malagueña o a las catacumbas del Alcázar de Toledo, pero mezclando ficción con realidad”.17 En el caso de La comedia salvaje encontramos que la novela que leemos, es el relato incompleto que un Benjamín ya anciano hace de su pasado, desde su simbólica relojería, a un joven cliente que resulta ser el narrador del texto que el lector tiene en sus manos. En su versión de los hechos, Benjamín se presenta como un estudiante de teología a quien se le encarga ir en busca de Ortega y Gasset con el fin de que éste encabece un gobierno Republicano que ponga fin a la contienda. Benjamín explica cómo encuentra en el camino a Julia, una víctima de los horrores de la guerra que resulta ser una versión femenina del personaje sanchopancesco. Ambos recorren en un viaje dantesco un país que experimenta su propia destrucción. A lo largo del alegórico trayecto, el lector se encuentra con la narración de escenas esperpénticas que le harán pensar que el personaje se ha vuelto loco y, sin embargo, muchas de ellas, como indica la bibliografía histórica utilizada por el escritor para la recomposición del relato, parecen indicar que ocurrieron en la realidad. Cuando el reloj de Benjamín marca las dos de la tarde, Benjamín detiene su relato porque es momento de cerrar su relojería; el narrador, deseando poner final a la historia relatada por el relojero le pregunta por el destino final de Julia a lo que Benjamín contesta: “¿Cómo quieres que lo sepa? (…) Otra de esas frustrantes novelas con final abierto (…) A no ser que quieras escribirlo tú. (…) podrías imaginar (…) una de esas cosas que emocionan mucho a los lectores, a los que tanto les gusta identificarse con las víctimas, con los perdedores, aunque en la vida real solo quieren ganar y ganar” (394). El narrador se marcha de la relojería con un final incompleto pero, guiado por el deseo de conocimiento, regresa a la relojería en busca de Benjamín. En su lugar, este narrador se encuentra con otro personaje que le explica que el negocio ha sido traspasado y que su dueño se ha marchado sin dejar dirección. Este final abierto cierra la novela dejando al narrador y al lector en un estado de mal-estar que los saca de su ensimismamiento.

A partir de la lectura de cada texto, se observa que ambos argumentos se desarrollan como un juego que consiste en confundir humorísticamente realidad y ficción. Sin embargo, es mediante el ejercicio del humor, que en ambas ficciones se logra alejar una y otra esfera de manera que se restituyen los límites que diferencian cada espacio. A esta conclusión llega el narrador de Ovejero al final de su texto: “al escribir se da uno cuenta de que las cosas no son como uno las había imaginado. Tampoco son como uno quisiera. Y tampoco como las ha escrito. La literatura y la realidad se alejan cuanto más quieres acercarlas. Y viceversa” (395). Mientras el narrador de Ovejero reflexiona directamente sobre la imposibilidad de suplantar lo real por medio del ejercicio de la ficción —práctica acostumbrada en el Estado del bien-estar—, en la obra de Iwasaki se manifiesta esta misma preocupación pero centrada en el oficio de escritor, especialmente, cuando se piensa el vínculo de su obra con la de Cesar Vallejo, España aparta de mí este cáliz. El lector avisado de esta relación entenderá el libro de Iwasaki como parodia, en el sentido que le da Linda Hutcheon, es decir, como un acto que recrea el texto de Vallejo en el hecho mismo de establecer su diferencia.18 Si se tiene en mente España aparta de mí este cáliz mientras se lee el texto de Iwasaki, el lector experimenta una visión doble ya que, simultáneamente, se tienen presente dos temporalidades: la del texto parodiado, es decir Vallejo escribiendo en el presente de la Guerra; y la del texto parodiante, la escritura de Iwasaki sobre esa misma guerra en el marco de un espectáculo. De este ejercicio intelectual brotan dos visiones opuestas del oficio de escritor; por un lado aparece Vallejo, quien consideraba al escritor como un ser capaz de moldearse a imagen y semejanza del héroe trágico; y por otro, tenemos a Iwasaki, desde cuya perspectiva, España aparta de mí estos premios —signo metonímico de la cultura del bienestar— designa un mundo habitado por héroes y escritores fabricados por el “reality show”. En este sentido, texto parodiante y parodiado co-existen dialógicamente en el espacio diferenciándose y comentándose en un juego de guiños a

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disposición del lector. Ocurre lo mismo con el texto de Ovejero cuando observamos La comedia salvaje como resultado parodiante del Quijote de Cervantes.

Lo común en ambos textos es el comentario crítico que ambos ofrecen sobre el oficio y la razón de ser del escritor en el siglo XXI. Su significado adquiere mayor claridad cuando uno se fija en las imágenes elegidas por cada uno de los autores para la cubierta de cada libro.19 La novela de Ovejero reproduce un fragmento del cuadro “Guernica” (1971) de El equipo Crónica;20 por su parte, Iwasaki encabeza su texto con una ilustración del artista Fernando Vicente en la que un grupo de Ninjas asalta España utilizando para ello un caballo de Troya transfigurado en la negra silueta del toro español. Las portadas no sólo comunican una inclinación hacia el uso de la figuración paródica con intención crítica, sino que anuncian el tono humorístico de cada obra.

El humor de la parodia procede en cada caso de la imagen de un personaje que protagoniza un desfase temporal. Este desfase o tropiezo del personaje con la realidad —Benjamín tratando de frenar una guerra imparable o los desubicados japoneses de Iwasaki intentado llevar a término un anacrónico encargo en el marco de un “reality show”— provoca la risa del lector. Esta risa se origina en el espectáculo del traspié de un personaje que, a causa de su ensimismamiento, no es capaz de diferenciar la ficción de la realidad. La parodia queda entonces como testimonio de un estado de ceguera —irónicamente muy similar al que presenta el usuario autómata del Estado de bien-estar— cuya visión restablece los límites entre ficción y realidad.

También, en ambos casos, la parodia parece utilizarse en el sentido que le da Jameson, es decir, como un tipo de imitación que, en última instancia, busca, paralelamente a la provocación de la risa, el despertar de una conciencia histórica (18). Este fin paródico, que no es didáctico ni dialéctico, es más difícil de definir en términos formales aunque se suele concentrar en términos desacralizadores. De hecho, la parodia en los términos que la presenta Jameson, resulta unidireccional ya que lo parodiado pertenece a la esfera de lo trágico y lo parodiante a la de lo cómico. En el caso de estas dos novelas y siguiendo este planteamiento, lo parodiado sería la tragedia que inicia la Guerra Civil y lo parodiante se correspondería con la manipulación de lo trágico en virtud del entretenimiento. Por último, la parodia desacralizadora de Ovejero e Iwasaki es carnavalesca en el sentido bajtiniano pero ninguno de los autores pierde de vista que el carnaval puede ser instrumento que, puesto al servicio del poder, resulta en la alienación del espectador que presencia el espectáculo. Por estas razones, en ambos casos la parodia es imitación satírica de un tipo de práctica que utiliza lo trágico del devenir histórico como espectáculo.

Finalmente, este tipo de parodias resultan poco atractivas en la cultura placentera del bien-estar ya que, como escribe Henry Bergson en 1924, el humor en el seno de la estructura totalitaria, si bien puede utilizarse al servicio de su defensa, también puede suponer una amenaza para el tejido aislante que lo envuelve y lo protege. Teniendo en cuenta la premisa de que el ser humano es “animal que ríe y que hace reír” (13), Bergson parte de la intuición de que el principal enemigo de la risa reside en la emoción. Para este filósofo, “en una sociedad de puras inteligencias probablemente ya no se lloraría; pero quizá se seguiría riendo aún” (13). Si ubicamos la risa inteligente de Iwasaki y Ovejero en el escenario descrito para el Estado del bien-estar y su cultura del espectáculo, podremos entender la escasa repercusión que ambas obras han despertado. Si como se ha escrito anteriormente, en el modelo cultural dominante el sujeto aprende a privilegiar el estar frente al ser y el sentir frente al pensar, parece lógico que el producto espectacular reciba mayor atención que el paródico. Si además consideramos como hace Bergson que el medio natural de la risa es lo social y que ésta tiene una función útil que “responde a determinadas exigencias de la vida en común” (15); su cultivo y su consumo parecen inviables en un modelo social que invita al individualismo narcisista.

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La risa inteligente despierta un sentido de la realidad en el transcurso de una broma pesada —dese un principio el lector sabe que ni Benjamín puede detener la guerra ni los personajes japoneses pueden llevar a cabo sus respectivas misiones—; la trágica derrota de los personajes —el fracaso de todos ellos— cierra el espectáculo provocando en el lector un instante de anagnórisis, mediante el cual, éste descubre su parecido con el personaje caricaturizado. En este momento de reconocimiento el lector puede reírse de sí mismo al saberse objeto incauto de una broma que deja de serlo cuando surge la analogía del mundo figurado con el de la realidad del lector. Es en este instante cuando se traspasa el umbral de lo cómico hacia lo trágico para regresar al mundo atravesando la puerta de la ficción.

Si bien el lector tiene la opción de aprender a identificar su tendencia hacia la ceguera como estado vital, también es cierto que este tipo de parodias puede provocar el efecto contrario e invitar al lector a fruncir el ceño y a mirar hacia otro lado, no sin antes amonestar al ejecutor de la pesada broma—es decir al autor. En la reacción de este último se reconocería el peso de un modelo social en el que el ser humano no acepte que se ríe y que se hace reír porque, como indica Bergson, la vida en común exige cierta elasticidad del carácter y de la voluntad. Como enuncia Bergson la risa puede ser, especialmente en sociedades en las que gobierna una estructura totalitaria, un mecanismo que favorezca el restablecimiento de la imaginación y, por tanto, posibles alternativas al modelo imperante. Frente a la rigidez 21 del primer lector, síntoma de una carencia social que resulta de una única visión sugerida y mantenida en el proceso del automatismo, el que aprende a reírse de sí mismo encuentra en la risa una salida creativa a dicho modelo. Podemos entonces afirmar que ambos textos buscan mediante el efecto cómico el aterrizaje del lector en la realidad del capitalismo de ficción y que, por este motivo, ambos son el resultado del esfuerzo de un ingenio por dar salida a un espíritu distinto que se renueva en contacto con un ideal. De la imaginación de todos ellos brota la fantasía cómica, es decir, una caricatura que revela la mecanización, la uniformidad y la rigidez que se ha impuesto tanto en el ámbito de la ficción como en el espacio de lo social.

Por último, es necesario aclarar que la parodia, en ninguno de los textos, surge del recuerdo de la Guerra Civil sino de la moda anacrónica de su espectáculo. 22 Por este motivo, ambas novelas se posicionan frente al gusto de reproducción de recuerdos interesadamente manipulados y optan por un camino distinto al contratado de acuerdo con leyes de mercado. En este acto de restitución de los límites se devuelve el pasado a su lugar, el de la tragedia, y se abandona al lector en un presente “que confunde la realidad con el ‘reality show’ y las decisiones democráticas con los índices de audiencia” (Conversación de la autora con Fernando Iwasaki). Partiendo de la premisa de que, como explica Walter Benjamin,23 la reproductibilidad de una obra conduce a la pérdida de su “aura”, es decir, provoca una ausencia que sintetiza la falta de autenticidad del objeto representado así como su carencia de testificación histórica, las novelas de Ovejero e Iwasaki juegan, no con la Guerra Civil, sino con el objeto de una reproducción desaurada; a sabiendas de que parodiando el fenómeno de su mecánica reproducción—objeto parodiado—, ofrecen como objeto parodiante, es decir, el testimonio de una impostura que siendo simulacro se acepta como realidad. No son, por tanto, novelas contra el recuerdo de la tragedia acontecida sino contra su manipulación y consumo por parte de un mercado cultural que, al tiempo que nutre sus arcas, coopera de una campaña política de evasión de responsabilidades mediante un acto de prestidigitación temporal. Iwasaki y Ovejero sospechan del mercado y de su mercancía memorística arguyendo que lo representado —el objeto ficcionalizado— ha quedado descontextualizado en el proceso de su reproducción mecánica perdiendo así su función ritual. Lejos de fomentar la consumación de un duelo violentado, su consumo alimenta un simulacro de conocimiento histórico en el que una visión de dos Españas impide ver la división actual entre los V.I.P del bien-estar —o sociedades desarrrolladas — y la sociedad de servicios—ese otro mundo en el que habita el mal-estar y que se conoce como en vías de desarrollo. De acuerdo con esta visión de la realidad, Iwasaki y Ovejero consideran que es

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momento de recuperar y sentar límites y, en este sentido, la parodia es el lenguaje que adopta la realidad para reapropiarse del espacio ocupado por el simulacro.

Para terminar, si razonamos que la elección del formato paródico para el tratamiento de esta temática resulta poco rentable en términos de mercado —algo que repite Fernando Iwasaki en varias entrevistas de este ultimo año—, su uso, en cierta manera, glosa una posición disidente del escritor respecto de las leyes del mercado; también supone una reivindicación de un espacio para el ejercicio libre de la actividad literaria. En una entrevista del 6 de junio del 2010 para el diario digital Elmundo.es, el crítico literario Sanz Villanueva afirmaba su convicción de que los escritores hoy no tienen más libertad que durante el franquismo; si tenemos en cuenta ambas novelas desde la perspectiva de esta afirmación, de alguna manera, Iwasaki y Ovejero descubren la censura implícita de una industria cultural que, no por el hecho de ser implícita, deja de tener el mismo efecto que tuvo la censura política en otros momentos de la historia de España. En este escenario, la fantasía cómica que construyen tiene una doble función, ya que si por un lado se presenta como único espacio en el que poder ejercitar la imaginación; por otro lado, su existencia velada denuncia la ausencia de un verdadero espacio público en la realidad contemporánea.

Este hecho justificaría que las obras de José Ovejero y Fernando Iwasaki sean verdaderas mentiras de una Guerra Civil al tiempo que un comentario paródico del entramado que sustenta la reproducción interesada de imágenes que poco tienen que ver con el acontecimiento narrado. En esta distancia entre texto parodiado y parodiante se encuentra la diferencia que marca cada texto así como su situación en el mercado del espectáculo. Por otro lado, la recuperación del pasado en ambas ficciones, obligatoriamente, fuerza al sujeto visitante del parque temático de la memoria a percibir una dimensión temporal olvidada que lo saca de la atemporalidad propia del espacio del simulacro.

Este hecho, como explica el narrador de Ovejero, invita a construir una “frustrante novela con final abierto” (393) de manera que su espectador concluye su visita emancipado del espectáculo.

Notas

1. Esta referencia procede del texto de Fernando Iwasaki “Ya somos el pasado que seremos”; en este texto Iwasaki atribuye este concepto a Rafael Chirbes. http://www.fernandoiwasaki.com .

2. Entre los estudios que se hacen eco de esta proliferación encontramos el de Fernando Valls, La realidad inventada (2003); el de Santos Alonso, La novela española en el fin de siglo 1975-2001 (2003), y el reciente ensayo de Ramón Acín, Cuando es larga la sombra (2009).

3. Como escribe Gregorio Morán en El precio de la transición, “apelar a la memoria histórica, desde el momento en que no había colectivo memorizador, podía considerarse una muestra de ambiciones desestabilizadoras o asociales, inquietantes para el precario equilibrio de una democracia frágil” (76).

4. Existen numerosos ensayos, artículos y crónicas dedicados a estudiar el proceso de la Transición. Trabajos como el de Eduardo Subirats, Alberto Medina, Teresa Vilaros, Cristina Moreiras Menor , Txetxu Aguado y José F. Colmeiro. Todos ellos ponen en tela de juicio la ejemplaridad de un proyecto político fundado en el consenso y en la imposición de una nueva etapa de silencio respecto del pasado traumático.

5. La década de los noventa significa la primera gran crisis desde la implantación de un modelo democrático que persigue, desde su constitución, la importación a España de la ficción de la modernidad. Durante la gestión socialista se debe sumar a la crisis económica, dos huelgas generales de los dos principales sindicatos la Unión General de los Trabajadores y Comisiones Obreras; la aparición de los autodenominados Grupos Antiterroristas de Liberación (GAL), y varios casos de corrupción de cargos públicos adscritos al PSOE (Caso Filesa y Caso Roldán). Todo ello provoca que en 1996 el partido de la oposición, el Partido Popular liderado por José María Aznar, consiga la mayoría simple en las elecciones generales.

6. Thomas Friedman escribe que “with the collapse of communism in Europe, in the Soviet Union and in China—and all the walls that protected these systems—those people who are unhappy with the Darwinian brutality of free-market capitalism don't have any ready ideological alternative now....the historical debate is over. The answer is free-market capitalism.” (104)

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7. La definición de un “no-lugar” según Marc Augé es, “a space that cannot be defined as relational, or historical, or concerned with identity…a world where people are born in the clinic and die in the hospital.” (63) 8. La autora cita como primera novela La últimas banderas de Ángel María de Lera y añade un listado de cincuenta novelas escritas sobre este tema a partir de 1966.

9. Entre las obras estudiadas la autora analiza las siguientes: El siglo de Javier Marías (1983); El pianista de Manuel Vázquez Montalbán (1985); Luna de lobos de Julio Llamazares (1985); El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina (1991) y “Ucronía” de Manuel Talens (1994).

10. El ensayo de López-Quiñones analiza las siguientes novelas: El jinete polaco (1991), Malena es un nombre de tango (1994), La sombra del viento (2001), La noche ciega (2004), Enterrar a los muertos (2005), Soldados de Salamina (2001) y La sangre ajena (2000).

11. Novelas como Los girasoles ciegos (2004) , La higuera (2006), Camino de hierro (2007) y Ojos que no ven (2010), por mencionar algunas de las más recientes, escenifican esta tendencia narrativa.

12. Explica Faaber que todo proceso “afiliativo” está motivado por la “convicción social y política, circunstancias económicas e históricas, un esfuerzo voluntario y una voluntad deliberada.” (25) 13. La función de esta “cultural war” la explica Chirbes en un artículo titulado “Zapatero a la mesa con los caníbales” que aparece en el blog de Fernando Valls, “La nave de los locos” el martes 14 de junio del 2010 http://nalocos.blogspot.com/2010/06/zapatero-lamesa-con-los-canibales-y-2.html .

14. “A ello se opone una comprensible renuencia; universalmente se observa que el hombre no abandona de buen grado una posición libidinal, ni aun cuando su sustituto ya asoma.” (45) 15. Para este crítico, la crisis de la ideología del progreso explica que el recuento de la Segunda República y de la Guerra Civil tenga en España “un efecto compensatorio porque el desencanto del presente (…) descubre un punto de estímulo, así como de referencia, en un tiempo pretérito y ejemplar. Si el presente es representado como una realidad post-utópica y post-revolucionaria en la que las principales meta-narrativas transformadoras de la Izquierda han entrado en una fase de impasse, el pasado emerge como un escenario casi mítico de grandes esperanzas, ambiciones y virtudes político-biográficas.” (6) 16. Esta relación genérica de novela y melodrama no resulta en absoluto novedosa si acudimos al estudio que de dicho género ofrece el profesor e investigador Jean-Marie Thomasseau. Según explica, “cuando la historia literaria habla del melodrama, lo hace casi siempre en términos de esclerosis y de decadencia, explicando a veces el nacimiento del género como un debilitamiento de la tragedia” (17). Thomasseau comprueba la existencia en el teatro del siglo XVIII francés un canon “melodramático de nuevas tragedias” (17), que, progresivamente, desemboca en el “drama burgués” (18) y a cuyas influencias se le suman las del género novelesco de donde el melodrama obtiene una “cantera inagotable de anécdotas y peripecias” (19). Según documenta el autor, llegó a tal extremo la empatía inter genérica que, durante el siglo XIX, “los autores de obras teatrales fueron también novelistas (…) [y] generalmente la novela precedía a la creación escénica, insistiéndose, en ambos casos, en la explotación patética de intrigas novelescas.” (20) 17. Esta cita procede de una entrevista no publicada realizada a Fernando Iwasaki por la autora del ensayo.

18. “Postmodern parody is both deconstructively critical and constructively creative, paradoxically making us aware of both the limits and the powers of representation”; (98) “is doubled coded in political terms: it both legitimizes and subverts that which it parodies.” (101) 19. En ambos casos he confirmado con los autores que ambos eligieron la imagen que debía servir de umbral de cada texto.

20. Se trata del cuadro en el que sobre el caballo del Guernica de Pablo Picasso se ha escrito “Whaam!” en tonos rojos y amarillos.

21. La rigidez obedece a “una actividad que se adormece, y también de una actividad que se aísla, que tiende a apartarse del centro común alrededor del cual gravita la sociedad, siendo, en fin, señal de excentricidad”(Bergson 23) .

22. Bergson utiliza un ejemplo muy claro para hablar de este efecto cuando se refiere a la moda. Normalmente consideramos la moda actual como no risible porque la imaginación se ha acostumbrado a ver juntos el traje-lo mecánico- y el cuerpo-lo viviente. Si vemos a alguien vestido con ropa del siglo pasado nos hace reír porque lo imaginamos disfrazado.

23. Walter Benjamin elabora una teoría sobre la condición de la obra de arte en el seno de las sociedades industriales, en su dimensión económico cultural, pero, principalmente, en los modos de significación, proponiendo en suma las coordenadas de un nuevo régimen de significación.

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METAFICCIÓN HISTORIOGRÁFICA EN LA NOVELA ESPAÑOLA DEL SIGLO XXI: HACIA UNA RECONSTRUCCIÓN DEL PASADO NACIONAL Ana Corbalán University of Alabama

“Literature is not a discourse that can or must be false […] it is a discourse that, precisely, cannot be subjected to the test of truth; it is neither true nor false, to raise this question has no meaning: this is what defines its very status as ‘fiction.’”

(Todorov, Introduction to Poetics 18) Desde finales del siglo XX, se puede observar una tendencia en la novela española a establecer un diálogo autoconsciente con el pasado reciente, lo cual origina una interesante interacción entre la historia, la memoria y la literatura. Esta narrativa utiliza una trama argumental ficticia inscrita en un trasfondo histórico real que contribuye a reflexionar críticamente sobre el proceso de escritura en la reconstrucción del pasado. A su vez, se caracteriza por desvelar su propia condición de artificio discursivo para que el lector se enfrente a una representación de los textos y contextos de la historiografía española, explorando asimismo los mecanismos autorreferenciales de la ficción, de la historia y de la realidad.1 Siguiendo esta línea argumental, Santiago Juan Navarro subraya que la mayoría de las novelas históricas escritas en los últimos treinta años “se caracterizan por una paradójica combinación de autoconciencia narrativa y reflexión historiográfica” (1). De acuerdo a Juan Navarro, dicha novelística adopta una dimensión autoconsciente que se yuxtapone con el impacto socio-político e histórico: Estas narrativas oscilan entre la autorreferencialidad y la reflexión histórica, entre la apertura y la creación de proyectos totales de representación, entre las invitaciones democráticas a la participación del lector e ideas a veces doctrinarias, entre un creciente relativismo histórico y la consiguiente necesidad de preservar el pasado en nuestras memorias. (Postmodernismo y metaficción historiográfica 231)2 A raíz de estos postulados, el presente estudio explora la reconstrucción personal y subjetiva de la historia española realizada por varios novelistas del siglo XXI, entre los que se van a destacar a Dulce Chacón en La voz dormida (2002), Isaac Rosa en Otra maldita novela sobre la Guerra Civil (2007) y Almudena Grandes en El Corazón helado (2007). Se demostrará que en la primera década del siglo XXI existe una marcada trayectoria narrativa que analiza y reconstruye algunos acontecimientos emblemáticos sucedidos durante el siglo XX en España, principalmente aquéllos pertinentes a la guerra civil.3 Al efectuar una elaboración discursiva que reescribe y reinventa el pasado nacional, estas novelas rompen con las dicotomías genéricas existentes entre lo real y lo inventado y demuestran que la ficción histórica puede resultar incluso más verosímil que la realidad.4 De hecho, todos los textos que serán analizados en estas páginas comparten una estructura narrativa semejante compuesta por un referente histórico específico, unas fechas cronológicas empíricas, una representación fragmentaria y polifónica de recuerdos y documentos de archivo, una interacción entre eventos o personajes reales y ficticios y una reflexión sobre la verosimilitud o falacia del proceso de la escritura histórica.

Esta articulación de la historia en forma narrativa se ajusta a los parámetros establecidos por Linda Hutcheon, quien plantea la capacidad representacional y discursiva tanto del texto ficticio como del histórico y enfatiza de qué

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modo se confunden las fronteras entre ambos discursos, los cuales son construidos conscientemente con el propósito de conferir significado y darle sentido a las referencias del pasado (89). Esta crítica utiliza el término de metaficción historiográfica para definir cómo determinadas novelas que exaltan eventos y personajes históricos ejercen una ficcionalización y construcción autoconsciente de la historia. Del mismo modo, cuestiona la escritura convencional de los textos ficticios e históricos, puesto que, aunque éstos últimos tienen una referencia empíricamente demostrable, también son reconstruidos por medio de una selección narrativa que permite descubrir la inscripción y representación discursiva de dichos acontecimientos en las trazas que dejan en el presente (97). Para Hutcheon, re-escribir o representar el pasado en la ficción y en la historia es una forma de acercarlo al presente y de prevenir que se convierta en algo conclusivo o teleológico: ‘In other words, the meaning and shape are not in the events, but in the systems which make those past “events” into present historical “facts’” (89). De este modo, propone que la metaficción historiográfica es una construcción ficticia basada en unos eventos históricos que siempre están recreados, reelaborados y repensados.

Consecuentemente, este estilo de escritura:

refutes the natural or common-sense methods of distinguishing between historical fact and fiction. It refuses the view that only history has a truth claim, both by questioning the ground of that claim in historiography and by asserting that both history and fiction are discourses, human constructs, signifying systems, and both derive their major claim to truth from that identity. (A Poetics 93) Por consiguiente, las tres novelas que serán analizadas en este estudio establecen una interesante conexión entre el presente y el pasado reciente de España mediante una reconstrucción elaborada de determinados sucesos históricos que no adoptan una función de conocimiento epistemológico, sino que constituyen una reflexión crítica y una interpretación personalizada de ciertos acontecimientos traumáticos de la guerra civil española que marcaron todo un siglo. A este respecto, Luigi Cazzato afirma que la problematización de la relación entre historia, historiografía y ficción simboliza un espacio en el que la ansiedad metaficcional es discernible: The ‘representation’ of history, literary or historiographically speaking, is the crucial field of the production of meaning, hence, its manipulation. As Hutcheon points out, much postmodern fiction, among which is our hard metafiction, has shown a renewed interest in history and, especially, in its rendering. In this fiction, history like fiction is regarded as a human construct insofar as the reality of the past did exist but is accessible to us only through textualisation. (80) Partiendo de estas consideraciones sobre la reconstrucción, manipulación y elaboración de las trazas del pasado, se procederá a continuación a analizar los aspectos de metaficción historiográfica que prevalecen en las novelas de Grandes, Rosa y Chacón, no sin antes finalizar esta breve introducción teórica apropiándonos del cuestionamiento planteado por Hutcheon: “How can we come to know the past real? Postmodernism does not deny that it existed; it merely questions how we can know real past events today, except through their traces, their texts, the facts we construct and to which we grant meaning” (225).

El corazón helado: Narrativas fragmentarias de la guerra civil y el exilio Ya desde la misma portada se infieren los rasgos metaficticios de esta novela, pues la autora, tanto en el epígrafe inicial como en el epílogo final reconoce el legado del poeta Antonio Machado, a quien le debe el título de El corazón helado y cuyos versos también utiliza para iniciar su narración: “Una de las dos Españas ha de helarte el corazón” (11).5 En relación a la temática de las dos Españas, Almudena Grandes explora una

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serie de microhistorias compuestas por varias voces narrativas que transcurren entre el presente y el pasado y elaboran una interpretación de ciertos acontecimientos de la historia española desde la perspectiva caleidoscópica de numerosos personajes que se entrecruzan y encarnan a los integrantes y descendientes de los dos bandos de la guerra civil. En esta línea argumental, Carmen de Urioste ratifica que: “El corazón helado es una ficción histórica que, al hilo de la narración de una pasión amorosa, actualiza los principales acontecimientos de la historia de España a lo largo del siglo XX” (204). Esta reconstrucción cronológica del pasado hace que la novela se asemeje a una crónica histórica, confundiendo de esta forma al lector, quien experimenta cierta dificultad para discernir en sus páginas la realidad de la ficción.

Grandes nos ofrece mediante este texto una reescritura elaborada de determinados eventos históricos interpretados por unos personajes que protagonizaron los traumáticos años de la guerra y la posguerra. La estructura narrativa de la novela divide el argumento en tres partes que alternan entre una narración efectuada desde el presente y una yuxtaposición de historias directamente relacionadas con la guerra civil, con el exilio español en Francia, con la División Azul y con la vida paralela de dos familias que encarnan a los vencedores y a los perdedores de la contienda. La realidad contemporánea del siglo XXI se narra en primera persona por Álvaro Carrión, quien tras la muerte de su padre ha encontrado casualmente fotografías y cartas que le han incitado a investigar la oscura historia de su progenitor, Julio Carrión, un oportunista que paradójicamente era miembro de forma simultánea tanto de las Juventudes Socialistas Unificadas como de la Falange y que se benefició de la guerra civil traicionando a sus “amigos” republicanos exiliados al usurparles sus propiedades.

Resulta interesante señalar que los capítulos que se remontan al pasado suelen comenzar con un marco espacio-temporal muy específico, para que el lector se sitúe desde la primera página en el contexto histórico seleccionado por la voz autorial. En realidad, uno de los episodios más amargos de la novela lo constituye el esclarecimiento paulatino que se realiza en sus páginas sobre las numerosas usurpaciones de las propiedades de los republicanos llevadas a cabo tras la guerra civil. Estos sucesos, como bien afirma Carmen de Urioste, habían quedado “silenciados durante sesenta años”, por lo que eran “desconocidos para la mayoría de los lectores” (207). Almudena Grandes efectúa de este modo una crítica que sirve de denuncia ante las injustas expropiaciones de los bienes republicanos que se llevaron a cabo durante la posguerra bajo una máscara de legalidad: “Aunque haya una ley, aunque sea legal, aunque lo haga todo el mundo. Eso es robar” (549).6 Asimismo, la autora establece una aproximación al conocimiento epistemológico del pasado mediante un discurso fragmentario que revela abundantes paradojas e interrupciones en el hilo narrativo de la trama, pero cuyas premisas elaboran una reconstrucción colectiva de la memoria de una nación. Con la progresiva lectura de El corazón helado, el lector visualiza las variadas piezas de un rompecabezas que se van agrupando para ofrecer un cuadro que condensa setenta años de la historia española. De hecho, la protagonista Raquel, que representa a los nietos de los exiliados, reflexiona frecuentemente sobre las exhumaciones realizadas a los republicanos fusilados, sobre la Ley de Memoria Histórica y sobre la revisión historiográfica llevada a cabo a principios del siglo XXI:7 “No son sólo los libros, ni las películas, aunque ésa

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es otra, la cantidad de documentales que se hacen sin parar sobre la guerra, la posguerra, las cárceles, los campos españoles, los franceses, los niños robados a las presas republicanas, los desaparecidos” (822-23). Es así como los lectores de esta novela se convierten en agentes activos que, junto a los personajes, reinterpretan e investigan el pasado para reconstruir una historia compuesta por abundantes microhistorias de tradición oral y epistolar.

De este modo, si se examina la reconstrucción memorística del pasado que predomina en sus páginas, El corazón helado es un texto que dialoga constantemente con los parámetros de la invención autoconsciente. Estos juegos reflexivos destacan porque los personajes adoptan y reapropian historias de la guerra como si de una novela ficticia se tratara. De hecho, el protagonista más oportunista del texto, Julio Carrión, es notorio por reinventar su pasado en numerosas ocasiones ante diferentes interlocutores, llegando incluso a robar la historia personal de un conocido para sus propios fines lucrativos: “Me alisté en la División Azul, por la paga y para pasarme, pero cuando lo intenté, me cogieron –y siguió contando en voz alta, en primera persona, la historia de Pancho Serrano con un epílogo inventado, personal” (522).

La metaficción historiográfica que nos ocupa se observa en muchas ocasiones, como por ejemplo, en el episodio en el que Raquel habla con Julio Carrión, el usurpador de las propiedades de su familia exiliada y, a modo de chantaje, le amenaza con publicar su historia junto a los documentos que le incriminan en numerosos delitos cometidos tras la guerra civil: “es posible que publique estos documentos, ¿sabe? No se figura lo bien que quedarían como apéndice documental en cualquiera de los libros que he mencionado antes, un libro que contaría su historia [...] y quizás no llegaría a ser un bestseller, pero seguramente se vendería bien, este tema ahora tiene muchísimo éxito” (824-25).

Indudablemente, los aspectos más destacables de esta novela en relación a la metaficción historiográfica que se está analizando en este estudio se acentúan en lo que constituye el epílogo del volumen, en un apartado titulado “Al otro lado del hielo”. Esta sección está compuesta por una larga nota de la autora de once páginas de extensión en la que agradece la colaboración de más de cincuenta personas para la elaboración de su libro. Entre estas personas, algunas forman parte de la historia o la literatura, otras pertenecen al mundo cultural español y otras son amigos o familiares de Grandes. Pero en su conjunto, todas las explicaciones y razonamientos que estructuran este epílogo contribuyen a incrementar en gran medida la confusión entre el contenido ficticio y verídico que caracteriza a la novela, puesto que esta aclaración de Almudena Grandes sirve para conferir más autoridad documental al texto que el lector acaba de finalizar: El corazón helado es una novela en el sentido más clásico del término. Es de principio a fin, una obra de ficción, y sin embargo no quiero ni puedo advertir a sus lectores que cualquier semejanza de su argumento o sus personajes con la realidad sea una mera coincidencia. Lo que ocurre es más bien lo contrario. Los episodios más novelescos, más dramáticos e inverosímiles de cuantos he narrado aquí, están inspirados en hechos reales. (924)

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De hecho, esta novela posibilita que la aproximación a la interpretación personal y literaria de la memoria colectiva se convierta en una especie de documentación histórica que se cristaliza mediante unas voces subjetivas y estratégicas que reconstruyen el pasado imaginario nacional. De acuerdo a Raquel Macciuci y Virginia Bonatto, la novela “pone de relieve cómo el recuerdo cada vez mayor de nietos de quienes vivieron la contienda, al tiempo que la tensión memoria-olvido adquiere una nueva fisonomía en el escenario de la España próspera y europea del siglo XXI” (124). En esta línea argumental, la voz autorial reconoce la imperiosa necesidad de escribir sobre la contienda que se está experimentando entre su generación, “la de los nietos de quienes se enfrentaron hace setenta años” (923). A su vez, reafirma cómo este boom de escritura sobre la guerra civil es relevante para reconstruir unos episodios turbulentos de la historia silenciada del siglo XX en España. En su epílogo, Grandes no sólo menciona a los autores y obras que contribuyeron a la escritura de El corazón helado, sino que también ratifica algunos de los datos verídicos que pueblan las páginas de su texto, tales como las fosas comunes halladas en Gran Canaria, la plaza de tientas donde las mujeres iban al frente a insultar a los desertores, las flores que llenan los agujeros de las balas de los más de 3000 fusilados en la tapia del cementerio del Este de Madrid, la Ley de Responsabilidades Políticas aplicada desde 1939 hasta 1966 y muchas otras referencias empíricamente demostrables: “Todos estos y muchos otros episodios de la historia española reciente, algunos de los cuales aparecen en este libro, parecen mentira pero, para nuestra desgracia, han sido verdad” (925).8 Al igual que ocurre en las otras dos novelas que se discutirán en este estudio, en El corazón helado hay referencias explícitas a secretos ocultos de la guerra, a leyes injustas de la posguerra, a pueblos perdidos en el anonimato del olvido voluntario e incluso al hastío que está produciendo en muchas personas el constante intento de recuperación de la memoria histórica. De hecho, en el libro se transcriben fielmente algunos ejemplos del cansancio que este tema puede inspirar cuando por ejemplo, el hijo de Ignacio, un abogado republicano exiliado cuya familia sufrió directamente la represión del franquismo, comenta: “Estoy hasta los cojones de la guerra civil” (38). Como se observará en las siguientes páginas, este tipo de comentarios despectivos y frecuentes en la España de hoy en día, se relacionan directamente con muchas de las reflexiones metaficticias sobre la contienda que definen la trama argumental de la novela de Isaac Rosa que será explorada a continuación.

Otra maldita novela sobre la guerra civil: Intertextualidad paródica Solamente leyendo el título, se deduce que en este libro de Isaac Rosa va a prevalecer la metaficción historiográfica. Nos encontramos así ante una interesante y original narración que comienza con una advertencia por parte de la voz del autor al lector real. En este prólogo, se expone el grave problema con el que se ha encontrado el supuesto Rosa en la reescritura de su primera novela, ya que un narratario se ha convertido en agente activo y se ha incorporado sutilmente a su texto para cuestionarlo, comentarlo, criticarlo, ridiculizarlo y satirizarlo, subvirtiendo así las convenciones del género novelístico. Con respecto a las reflexiones metaficticias que efectúa este intra-lector, se puede aplicar de nuevo el pensamiento de Hutcheon, quien propone en Narcissistic Narrative que la metaficción es una ficción

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que autoconscientemente llama la atención sobre su propia condición de artificio narrativo y cuestiona de este modo la relación entre ficción y realidad (2).

La estructura narrativa de esta obra resulta muy interesante, ya que el lector real participa activamente en una doble lectura: por un lado, la originada por una novela convencional cuyo argumento narrativo se basa en la investigación realizada por un personaje que le conduce a esclarecer un episodio de la historia turbulenta de la Guerra Civil; por otro lado, la correspondiente a los comentarios del otro lector explícito, cuyas críticas desaforadas aparecen siempre en cursiva, técnica que ayuda a diferenciar este dialogismo que determina la gran heterofonía de personajes y voces narrativas que definen el texto. En su conjunto, esta organización de la novela de Rosa se caracteriza por una intertextualidad paródica que contribuye a establecer un diálogo reflexivo con el pasado: “¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! Una más, y además con título bien explícito. La malamemoria. La memoria mala. ¿Cuántas novelas de la memoria en los últimos años? Según el ISBN, en los últimos cinco años se han publicado 419 obras literarias” (11). A raíz de este juego paródico, el lector extradiegético puede explorar la metaficción, la memoria y el proceso de escribir una novela histórica, ya que mediante la lectura de sus páginas, éste se enfrenta a unos continuos parámetros marcados por la metaficción y la parodia. 9 Por consiguiente, se puede hablar de intertextualidad paródica ya que como postula Hutcheon, la ficción historiográfica está determinada por una construcción paródica que ofrece una visión de la presencia del pasado, aunque sea un pasado que solamente puede ser conocido a través de sus textos y sus huellas literarias o históricas (“Historiographic Metafiction” 4).

En esta línea argumental, esta crítica propone que la parodia es una reescritura irónica o crítica del pasado: “The collective weight of parodic practice suggests a redefinition of parody as repetition with critical distance that allows ironic signalling of difference at the very heart of similarity” (A Poetics 26).

En La malamemoria, la novela original que es criticada por este intra-lector, se plantea la posibilidad de que Julián Santos, el personaje principal, escriba conscientemente una falsa autobiografía que transforme el oscuro pasado de un terrateniente abusivo para limpiar la mala reputación que adquirió por haberse enriquecido ilegalmente tras la guerra, por haber financiado el alzamiento nacional, por haber favorecido la represión de los primeros años y por haberse vengado de todo un pueblo al enviar a todos los hombres del mismo al paredón. La trama enfatiza la búsqueda de información documental ejercida por Santos para completar las piezas que componen el puzzle del pasado oscuro de este otro personaje llamado Mariñas: “Usted escribirá sus memorias, creándole un pasado coherente y transparente, cierto, en el que no quepan ambigüedades, en el que no haya nada oscuro, eliminando sus errores” (40). Por consiguiente, las constantes reflexiones efectuadas en la novela sobre la fragilidad de la memoria constituyen un mecanismo para la reconstrucción histórica de una vida, convirtiéndola mediante la narración en un aspecto del presente, mientras que a su vez, este proceso de escritura distorsiona el pasado al inventar una nueva realidad y encubrir en gran medida los hechos acontecidos. En relación a estas premisas, se puede afirmar que la novela está plagada de meditaciones sobre el proceso del recuerdo y el olvido: “Éstos son los años del olvido, usted lo sabe mejor que nadie. La memoria sobra, es una carga innecesaria. Nadie recuerda nada, porque en verdad nadie quiere recordar” (434). Como se puede observar, la mayor parte de Otra maldita novela sobre la guerra civil es un entramado de reflexiones ontológicas sobre la función de la memoria y el artificio de la escritura. En la novela se pone de manifiesto que la reescritura del pasado que Julián debe elaborar es una tarea caracterizada por su excesiva dificultad: “Ésos son los años incógnitos, el tiempo que alguien ha escrito sobre la nada y que debo borrar –si es que hay algo que borrar—y reescribir desde la mentira o desde la ausencia de la verdad” (241).

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Igualmente, la trama de la novela de Rosa tiene lugar en 1977, durante el principio de los años de la transición a la democracia, en una etapa definida por el pacto del olvido que silenciaba los recuerdos de las atrocidades de la guerra.

Esta situación de amnesia colectiva se relaciona directamente con la situación actual de la primera década del siglo XXI, en la que impera la necesidad de recuperar la memoria histórica.10 Dicha analogía se infiere en muchos de los pensamientos del protagonista: “Y yo elegí olvidar, pero al parecer no puse mucha voluntad, por cuanto hoy el pasado se me viene encima como un tardo equipaje del que no llegué a desprenderme” (327). Del mismo modo, en la novela hay manifestaciones entre los mismos personajes que muestran una actitud crítica ante el error en el que cayeron los españoles al embarcarse en este proyecto de amnesia generalizada: “Yo no estoy de acuerdo con estos ejercicios de catarsis, esta desmemoria colectiva que permite que sigan los mismos” (99). En estos casos, el lector intradiegético, quien normalmente reprocha los paradigmas estilísticos de la novela, cambia su actitud y elogia abiertamente la función de denuncia que esta crónica de corte realista llega a efectuar: “La novela adopta en este capítulo un tono de reportaje, en línea con una cierta función social de la misma: recuperar la memoria de los vencidos, objetivo loable y al que se aplican muchas narraciones de los últimos años” (363). Como se demuestra con este tipo de comentarios, la cuestión del olvido y la necesidad de recordar es una constante en Otra maldita novela sobre la guerra civil. Es más, el texto comparte las convenciones estilísticas de la novela histórica, ya que, como bien apunta el lector crítico, presenta “un realismo con aspecto de crónica, que se ancla en fechas exactas – la datación de los días del relato, por ejemplo--, en nombres, en elementos históricos, y que además muestra un afán de representación de su tiempo, de juicio a la transición y a la gestión de la memoria en España” (319). Asimismo, entre las numerosas referencias metaficticias efectuadas por sus páginas, el narratario subraya frecuentemente las características que La malamemoria comparte con la nueva tendencia a revisión historiográfica en la narrativa española: [E]l previsible esquema común a tantas novelas de los últimos años (la investigación a partir de un hallazgo fortuito de algún episodio oculto del pasado), desemboca en el inevitable descubrimiento de… ¡Un secreto de la guerra civil! En efecto, una historia olvidada, un drama terrible del que nadie tiene recuerdo, unas vidas perdidas en el sumidero de la historia, etc. (24) 11 Incuestionablemente, en Otra maldita novela sobre la guerra civil se exploran los anales del pasado español y se cuestiona la veracidad del mismo. Como se ha mencionado con anterioridad, hay un lector intrínseco que se interpone en el espacio privado de esta novela histórica, diluyendo las fronteras establecidas entre lo literario y lo extra-literario, lo ficticio y lo no ficticio y finalmente, entre el proceso de la escritura y la historia. Dicho cuestionamiento reafirma la propuesta planteada por Waugh sobre la metaficción: “In providing a critique of their own methods of construction, such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional texts” (2). De hecho, es destacable indicar que este lector crítico suele intervenir cuando concluye la lectura de cada capítulo. Sus comentarios sirven para destruir el argumento ficticio, para reflexionar sobre las técnicas narrativas usadas en La malamemoria, para reflexionar sobre la intertextualidad de otras novelas, para parodiar el estilo de escritura, para dudar de la verosimilitud de la historia narrada, para criticar los defectos de la narración y en muy contadas ocasiones, para elogiar algún aspecto de lo que ha leído. Entre estas notas positivas, hay una que denuncia las expropiaciones realizadas a los republicanos tras la guerra civil, temática que como ya se ha señalado, también es explorada detalladamente en El corazón helado: Es loable que el autor haya querido hurgar en uno de los aspectos menos conocidos y más sucios del pasado reciente español: el expolio, el saqueo, la utilización de la guerra no ya sólo para eliminar y depurar al adversario ideológico, sino también para robarle, para hacerse con su fortuna. Ocurrió de forma extendida al final de la guerra, pero se ha escrito poco sobre aquellos episodios. (67)

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Como buena novela que se ajusta a los patrones de la metaficción, en esta obra de Rosa son constantes las reflexiones sobre la creación del texto y las expectativas del género: “como en toda novela, a los lectores nos es exigible una cierta suspensión de la realidad, ese pacto narrativo que concede al autor el dominio de lo real y de lo posible; en definitiva, olvidar las claves reales de lo verosímil, siempre que la propia narración lo haga viable” (253). El intra-lector, siguiendo los postulados establecidos por Waugh, es autoconsciente de las convenciones del género y de su condición de artificio, ya que constantemente explora y plantea cuestiones sobre la relación problemática entre la vida y la ficción (4). 12

En definitiva, como se ha podido demostrar, Otra maldita novela sobre la guerra civil favorece la ambigüedad discursiva y la autoconsciencia crítica, puesto que la original voz narrativa de un lector intradiegético cuestiona paródicamente la autoridad del autor y del acto de escribir, ridiculizando constantemente el proceso de escritura de la novela histórica, lo cual, según Hutcheon, “is the paradoxical postmodern way of coming to terms with the past” (“Historiographic” 14).

La voz dormida: otra versión del registro histórico Al igual que en las otras dos novelas previamente analizadas, este bestseller de Dulce Chacón publicado en el año 2002 continúa la tradición de la metaficción historiográfica que ocupa el eje central del presente estudio. La voz dormida es un texto que no sólo reflexiona ante la narrativa histórica, sino que también intenta recuperar la memoria de los vencidos en la guerra civil. En relación a estos planteamientos, Mark Currie ratifica que los lectores de este tipo de novelas historiográficas participan activamente ante el material histórico presentado, ya que son autoconscientes tanto de sus elementos ficticios como de sus referencias empíricas (71). Por su parte, Hayden White considera que la narrativa histórica es como una metáfora que no reproduce los eventos que describe, sino que evoca imágenes del pasado y nos indica metafóricamente en qué dirección nos podemos aproximar a esos acontecimientos históricos: “The older distinction between fiction and history, in which fiction is conceived as the representation of the imaginable and history as the representation of the actual, must give place to the recognition that we can only know the actual by contrasting it with or likening it to the imaginable (“Historical Text” 98).

Chacón elaboró con su última novela una versión diferente del registro histórico oficial, al reivindicar la importancia de los perdedores de la guerra civil en la historia de España. De hecho, La voz dormida comienza con una dedicatoria de la autora “[a] los que se vieron obligados a guardar silencio”.13 Este texto construye así una representación historiográfica del pasado basada fundamentalmente en una ideología de exaltación e idealización de las prisioneras republicanas, marginalizadas doblemente por su condición de mujeres y de reclusas. De este modo, la autora utiliza la representación de la historia como mecanismo de manipulación para transmitir en sus lectores una empatía emocional hacia las historias traumáticas que se ilustran en sus páginas sobre el injusto encarcelamiento y lucha por la dignidad de sus protagonistas.

A su vez, La voz dormida es un texto muy fragmentario dividido en ochenta y cinco capítulos. La novela reescribe setenta años de la historia, incorpora partes de un diario y de intercambios epistolares, incluye documentos verídicos y está caracterizada por una polifonía de voces narrativas y por los constantes elementos intertextuales y paratextuales que reconstruyen de forma ficticia algunas microhistorias de las

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presas políticas y de sus circunstancias adversas originadas por la represión a la que fueron sometidas tras la Guerra Civil española en la cárcel de Ventas. Ellen Mayock subraya acertadamente que dicha técnica narrativa esboza una poderosa mirada caleidoscópica del periodo de la posguerra (201). Esta aproximación a la reescritura del pasado adquiere rasgos de ficción testimonial, ya que el texto sirve para denunciar la represión que ejerció el régimen franquista a todos aquéllos disidentes del mismo y la situación degradante de la prisión de Ventas que en la inmediata posguerra hacinó a 11.000 reclusas, a pesar de haber sido diseñada por Victoria Kent para alojar a unas quinientas mujeres (145-46).

Para dotar de legitimidad a su novela, Chacón justifica en su entrevista con Santiago Velázquez el carácter histórico de la misma: “He consultado con historiadores, he leído muchos libros y, sobre todo, he recogido muchos testimonios orales”. Dicha documentación testimonial contribuye a efectuar una reconstrucción del registro histórico oficial. La metaficción historiográfica de este texto destaca, entre otros aspectos, por la introducción de documentos mecanografiados con caracteres tipográficos diferentes a los del resto de la novela. Estas inserciones escritas a máquina transcriben lo siguiente: el resultado del consejo en el que se condena a pena de muerte a la protagonista Hortensia, instrucciones para la libertad condicional de Jaime, actas de la constitución de la Agrupación guerrillera de Cerro Umbría, el decreto de Franco y Carrero Blanco en el que se concede un indulto general a muchos presos políticos, e incluso los partes oficiales de la guerra, como el que firmó Franco el primero de abril de 1939 y que declaraba el fin de la contienda: “En el día de hoy, cautivo y desarmado el ejército rojo, han alcanzado las tropas Nacionales sus últimos objetivos militares. LA GUERRA HA TERMINADO” (155).

Igualmente, para destacar la reflexión sobre el proceso autoconsciente de la escritura, la voz de la autora, de forma similar a la utilizada por Almudena Grandes, incorpora un epílogo de tres páginas en el que reconoce las fuentes documentales y personales que sirvieron de inspiración a su novela. Asimismo, hay numerosos ejemplos de documentación de acontecimientos empíricos –por ejemplo, el recuerdo del fusilamiento de las menores conocidas como las 13 Rosas— y referencias concretas a la realidad histórica de muchos eventos que sucedieron entre 1937 y 1976 y que, de acuerdo a Mayock, coinciden de forma cronológica con hechos reales, con el objetivo de enlazar la trama narrativa con la Historia oficial de la nación española (207-08). En La voz dormida predominan las fechas específicas que sitúan al lector frente a datos históricamente verificables. Entre los referentes reales, destacan los que mencionan la resistencia clandestina de la guerrilla del Llano, el avance de las fuerzas aliadas durante la Segunda Guerra Mundial, la impotencia de los exiliados, la decepción experimentada cuando se firmó el tratado de no intervención, “la responsabilidad de Santiago Carrillo en la retirada del Valle de Arán, el protagonismo excesivo de Jesús Monzón...” (367).

Chacón reconoció en una entrevista con Santiago Velázquez su búsqueda cognoscitiva sobre la historia verdadera: “Lo que he hecho ha sido ficcionalizar la realidad, he cogido pedazos de realidad y los he incorporado a la novela. La línea argumental de la novela es ficticia, pero el tiempo en el que se desarrolla es real. Las penurias están documentadas en hechos reales”. De esta forma, su novela se adhiere a los postulados

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establecidos por Hutcheon sobre la metaficción historiográfica, puesto que destaca: “those well-known and popular novels which are both intensely self-reflective and yet paradoxically also lay claim to historical events and personages” (A Poetics 5). Del mismo modo, en una entrevista con José Antonio Domínguez, la autora declara que estuvo cuatro años y medio documentándose, hablando con historiadores, visitando bibliotecas y hemerotecas y recogiendo testimonios orales: “Estos testimonios son la base fundamental de la estructura narrativa, diría que la carnalidad de la novela y, por lo tanto, la que le presta más emoción, aunque los personajes son ficticios en un entramado de acontecimientos reales”. En esta línea argumental, La voz dormida es una ficción testimonial que vindica las injusticias perpetradas contra los perdedores de la contienda para que se conozcan y nunca más se repitan. En realidad, la novela sirve de testimonio sobre las condiciones infrahumanas que se vivían en las cárceles franquistas, las atrocidades de la guerra, los fusilamientos indiscriminados, las torturas sufridas en los interrogatorios y las situaciones degradantes de las presas: “Pelagra, disentería, sífilis, desnutrición, tuberculosis, todo tipo de enfermedades, contagiosas o no, aquejaban a las mujeres” (200).

Dichos referentes, al igual que ocurre en las otras dos novelas previamente analizadas, cuestionan en gran medida las fronteras divisorias establecidas entre lo real y lo inventado. A este respecto, se puede aplicar de nuevo el pensamiento de White, quien afirma que no importa si el mundo se concibe como real o imaginado, puesto que la manera en la que se le da sentido al mismo es similar (“The Historical Text” 98).

Igualmente, Hutcheon comparte este argumento al afirmar que: “The document can no longer pretend to be a transparent means to a past event; it is the textually transformed trace of that past” (Politics 83). De hecho, La voz dormida ejerce un gran poder de confusión en sus lectores, quienes tras la lectura del texto no pueden discernir los eventos ficticios de los verídicos. No obstante, a pesar de que la novela no resulta fidedigna en su reconstrucción del pasado, Chacón contribuye a reescribir y redescubrir otra versión del registro histórico para vindicar unas vidas que quedaron silenciadas y olvidadas tras la Guerra Civil.

Conclusiones: Hacia un canon de metaficción historiográfica En estas páginas se ha explorado brevemente el papel de la representación de la historia en tres novelas españolas del siglo XXI que se insertan en una trayectoria narrativa actual. El corazón helado, Otra maldita novela sobre la guerra civil y La voz dormida comparten muchos rasgos similares, entre los que destaca el tema recurrente que reconstruye el trauma nacional originado por la guerra civil española. Por lo tanto, este estudio ha demostrado de qué forma se puede reconstruir una realidad histórica por medio de la elaboración de un texto ficticio. Igualmente, se ha reflexionado sobre la tendencia en la narrativa contemporánea al revisionismo del pasado a través de la metaficción historiográfica, la cual, según plantea Hutcheon, “shows fiction to be historically conditioned and history to be discursively structured” (120).

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Las tres novelas analizadas enfatizan el papel de la memoria y de los archivos históricos para documentar la condición histórica de esta narrativa. Juan Navarro, en Postmodernismo y metaficción historiográfica contribuye a este debate al ratificar que: La historia y la ficción dejan de ser los discursos objetivos que antaño habían aspirado a recuperar el pasado y reflejar fielmente la realidad. Por el contrario, ambas se manifiestan en su condición de narraciones cuya forma y contenido están siempre supeditados a la subjetividad del escritor y a las presiones del contexto en que son producidas. La metaficción permite la exploración de la novela—y por extensión de la historia—como artificios narrativos. (230) A modo de conclusión, la escritura basada en la metaficción historiográfica que caracteriza a gran parte de la narrativa del siglo XXI constituye un criterio de selección histórica que dialoga con el pasado y sirve para recapacitar sobre el presente. Esta narrativa reflexiva logra reconstruir y reescribir los años turbulentos originados por la guerra y la posguerra; es decir, la etapa más impactante y traumática del pasado reciente español. Los tres textos explorados consiguen confundir aún más al lector del siglo XXI sobre la veracidad o falacia de la historia, lo cual resulta muy relevante para continuar con el debate sobre la recuperación de la memoria histórica que prevalece en la sociedad española contemporánea. En realidad, no importa si una novela se apropia de la historia o si una crónica histórica se asemeja a la ficción. Lo relevante es que esta narrativa contribuye a decodificar e interpretar unas historias del pasado que habitaban en el olvido y se habían convertido en fantasmas de la desmemoria. El futuro nos confirmará si este canon de literatura reflexiva y autoconsciente está consiguiendo ayudar en la ardua tarea de reconstruir cuarenta años de unas historias que fueron radicalmente eliminadas de la memoria colectiva de una nación. Sólo nos queda esperar...

Notas 1. Este estudio continúa la labor iniciada por Francisco Orejas en su libro La metaficción en la novela española contemporánea: Entre 1975 y el fin de siglo. Orejas realiza una excelente introducción al estudio de la metaficción y a sus pautas teóricas. No obstante, su libro abarca tan sólo hasta 1999, por lo que partiendo de los postulados establecidos por Orejas, el presente artículo analiza otras obras metaficticias relevantes en los albores del siglo XXI. 2. A pesar de que el estudio de Juan Navarro se refiere específicamente a Latinoamérica y a la obra de Carlos Fuentes, Ishmael Reed, Julio Cortázar y E. L. Doctorow, sus palabras son perfectamente aplicables al contexto peninsular en la narrativa contemporánea analizada en el presente estudio.

3. Hay muchas más novelas en el siglo XXI que comparten estos rasgos estilísticos y que se podrían incluir en el presente estudio.

Entre ellas, destacan El abrecartas, de Vicente Molina Foix (2006); La sombra del viento, de Carlos Ruiz Zafón (2001); Soldados de Salamina, de Javier Cercas (2001); Cielo abajo, de Fernando Marías (2007); La noche de los cuatro caminos: una historia de maquis. Madrid, 1945, de Andrés Trapiello (2001); El hijo del acordeonista, de Bernardo Atxaga (2003); Mala gente que camina, de Benjamín Prado (2006), etc.

4. Estas pautas corresponden a la propuesta establecida por Hayden White, quien señala que: “Historiography is an essentially good ground in which to consider the nature of narration and narrativity because it is here that our desire for the imaginary, the possible, must contest with the imperatives of the real, the actual. If we view narration and narrativity as the instruments with which the conflicting claims of the imaginary and the real are mediated, arbitrated, or resolve in a discourse, we begin to comprehend both the appeal of narrative and the grounds for refusing it” (The Content of the Form 4).

5. El poema completo corresponde a sus Proverbios y cantares LIII: “Ya hay un español que quiere /vivir y a vivir empieza, /entre una España que muere / y otra España que bosteza. /Españolito que vienes / al mundo te guarde Dios. /una de las dos Españas /ha de helarte el corazón”.

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6. La ley de Responsabilidades Políticas fue instaurada el 13 de febrero de 1939 contra aquéllos que hubieran colaborado con la Segunda República y establecía duras sanciones que incluían la pérdida absoluta de sus derechos y la confiscación de todos sus bienes, los cuales pasaron íntegramente a ser propiedad del Estado.

7. La Ley de Memoria Histórica se aprobó el 26 de diciembre de 2007: “La presente Ley tiene por objeto reconocer y ampliar derechos a favor de quienes padecieron persecución o violencia, por razones políticas, ideológicas, o de creencia religiosa, durante la Guerra Civil y la Dictadura, promover su reparación moral y la recuperación de su memoria personal y familiar, y adoptar medidas complementarias destinadas a suprimir elementos de división entre los ciudadanos, todo ello con el fin de fomentar la cohesión y solidaridad entre las diversas generaciones de españoles en torno a los principios, valores y libertades constitucionales” (Boletín Oficial del Estado 27 diciembre 2007).

8. Respecto a este epílogo, la autora, en una entrevista con Macciuci y Bonatto, subraya que escribió ese epílogo por las siguientes razones: “Yo nunca había escrito sobre los referentes ‘reales’ de las obras, pero cuando yo estuve en Arucas y vi los pozos y me enteré, yo dije: ‘bueno, yo no puedo consentir que alguien piense que esto me lo he inventado yo’” (133) 9. La parodia de este contexto se entiende en el sentido estipulado por Hutcheon, quien en “Historiographic Metafiction propone que: “To parody is not to destroy the past; in fact, to parody is both to enshrine the past and to question it” (6).

10. El término “recuperación de la memoria histórica” se utiliza siguiendo la definición establecida por Jo Labanyi en “The Politics of Memory in Contemporary Spain”, al interpretarse este concepto como una reescritura y búsqueda de la justicia histórica: “today´s demands to remember the Francoist repression represent an attempt to “recover” (reactivate) the demands for transitional justice that were sidelined at the time” (122). A su vez, Ángel Loureiro ratifica que la memoria histórica “emphasizes the need to come to terms with a past purportedly neglected, and it is therefore primarily a movement geared toward a moral and political restoration, at the expense of a rigorous examination of the past” (227).

11. Soldados de Salamina, de Javier Cercas, comparte este mismo patrón del encuentro inesperado con un documento que remonta a algún acontecimiento oscuro de la guerra civil. Sin embargo, debido a que esta novela ya ha sido ampliamente analizada por numerosos críticos, entre los que se encuentran Juan Carlos Martín Galván en Voces silenciadas: La memoria histórica en el realismo documental de la narrativa española del siglo XXI y Samuel Amago en True Lies: Narrative Self-Consciousness in the Contemporary Spanish Novel, el presente estudio no se dedicará a esta obra de Cercas, aunque resulta relevante para explorar su interesante uso de la metaficción historiográfica.

12. En su libro Metafiction, Waugh señala los componentes principales de un texto metaficticio: “Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artifact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality” (2).

13. Dado que este importante aspecto de la novela ya ha sido analizado por varios críticos, entre los que se encuentran Virginia Trueba, Ellen Mayock, Jo Labanyi, Cinta Ramblado y Carmen Servén, el presente estudio se centrará en los juegos de metaficción historiográfica que resaltan en el texto.

Obras citadas Amago, Samuel. True Lies: Narrative Self-Consciousness in the Contemporary Spanish Novel. Lewisburg: Bucknell UP, 2006.

Boletín Oficial del Estado. “Ley 52/2007” < http://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-2007-22296>. 15 nov. 2010.

Cazzato, Luigi. Metafiction of Anxiety: Modes and Meanings of the Postmodern Self-Conscious Novel. Fasano, Italia: Schena Editore, 2000.

Chacón, Dulce. La voz dormida. Madrid: Santillana, 2002.

Currie, Mark. “Introduction”. Metafiction. Ed. Mark Currie. New York: Longman, 1995. 1-18.

Domínguez, Antonio José. “Entrevista con Dulce Chacón”. 23 marzo 2003. Rebelión.org. 11/15/2010 <http://www.rebelion.org/hemeroteca/cultura/dulce230303.htm>.

Grandes, Almudena. El corazón helado. Barcelona: Tusquets, 2007.

Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. London: Routledge, 1988.

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---. Narcissistic Narrative: the Metafictional Paradox. Ontario: Wilfrid Laurier UP, 1980.

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Juan-Navarro, Santiago. La metaficción historiográfica en el contexto de la teoría postmodernista: Una perspectiva interamericana. Valencia: Episteme, 1998.

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Loureiro, Ángel. “Pathetic Arguments”. Journal of Spanish Cultural Studies 9.2 (2008): 225-237.

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Martín Galván, Juan Carlos. Voces silenciadas: La memoria histórica en el realismo documental de la narrativa española del siglo XXI. Madrid: Libertarias, 2009.

Mayock, Ellen C. The “Strange Girl” in Twentieth Century Spanish Novels Written by Women. New Orleans: University Press of the South, 2004.

Orejas, Francisco G. La metaficción en la novela española contemporánea: Entre 1975 y el fin de siglo. Madrid: Arco, 2003.

Rosa Camacho, Isaac. ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! Lectura crítica de “La malamemoria”. Barcelona: Seix Barral, 2007.

Ramblado-Minero, Cinta. “Novelas para la recuperación de la memoria histórica: Josefina Aldecoa, Ángeles Caso y Dulce Chacón”.

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Servén, Carmen. “La narrativa de Dulce Chacon: Memoria de las perdedoras”. Arbor: Ciencia, Pensamiento y Cultura 721 (2006): 583-91.

Todorov, Tzvetan. Introduction to Poetics. Trad. Richard Howard. Minneapolis: U of Minnesota P, 1981.

Trueba Mira, Virginia. “Arañas y algas: Imágenes de la opresión y la resistencia (sobre La voz dormida de Dulce Chacón”. La Nueva Literatura Hispánica 8-9 (2004): 313-38.

Urioste Azcorra, Carmen. Novela y sociedad en la España contemporánea, 1994-2009. Madrid: Fundamentos, 2009.

Velázquez Jordán, Santiago. “Dulce Chacón: La reconciliación real de la Guerra civil aún no ha llegado”. Espéculo 22 (2002) <http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/dchacon.html>. 15 nov. 2010.

Waugh, Patricia. Metafiction: the Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London: Methuen, 1984.

White, Hayden. The content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1987.

---. “The Historical Text as Literary artifact”. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism.

81-100.

Baltimore: The John Hopkins UP, 1978.

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SILENCIO, (DES)MEMORIA Y REVISIONISMO HISTÓRICO EN LUNAS DE AGOSTO DE JUSTO VILA Agustín Otero The College of New Jersey

En este año de 2011 se va a cumplir el setenta y cinco aniversario del comienzo de la Guerra Civil española. A la luz de esa conmemoración todavía quedan eventos de la misma que habían sido totalmente silenciados por la historiografía franquista y apartados de la memoria del país durante décadas. Uno de ellos es la denominada “matanza de Badajoz” ocurrida en los primeros días de la Guerra Civil por las tropas franquistas procedentes de Andalucía. Aunque las cifras varían mucho de un historiador a otro, se calcula que alrededor de 2000 a 4000 personas fueron hechas prisioneras y más tarde ejecutadas en la plaza de toros de la ciudad. Esta tragedia ha sido considerada junto con el bombardeo de Guernica como una de las mayores masacres contra la población civil durante la contienda.

Los episodios cruentos de la represión franquista en la Guerra Civil como los ocurridos en Badajoz, Málaga o Mérida han estado rodeados de una agria polémica aún en nuestros días. 1 En esta última década algunos historiadores revisionistas han minimizado o puesto en duda la existencia de estos sucesos considerándolos como mitos 2 creados por neo-republicanismo de izquierdas. Autores como Pío Moa, César Vidal, Ricardo De la Cierva o Ángel David Martín Rubio han refutado los avances que se habían hecho en la historiografía contemporánea alrededor de la represión de los nacionales3 con el propósito de perpetuar una política del olvido. Estos esfuerzos de desprestigio están basados en toda una campaña mediática organizada y promovida por los sectores más conservadores de la sociedad española. 4 Capítulo aparte merece considerar la represión republicana en deplorables incidentes como los asesinatos de Paracuellos5 o la persecución religiosa6 acaecida durante los años de la contienda. La diferencia de éstos con los perpetrados por el bando nacional reside en que los primeros ya fueron profundamente estudiados y documentados por el franquismo durante el proceso de la Causa General a partir de 1940.

Desde un punto de vista militar, el asalto de Badajoz supuso la primera batalla relevante de la Guerra Civil española entre los dos bandos. En ella participaron 3000 tropas profesionales de legionarios y regulares procedentes de África que se enfrentaron a unos 6000 milicianos y 500 soldados leales al gobierno republicano. La conquista de la ciudad extremeña fue también de una importancia estratégica para el bando nacional, ya que permitía unir las zonas del norte y del sur de la península en su poder a la vez que aislaban al bando republicano por el oeste. Fue en Mérida precisamente donde las tropas del general Mola enlazan con las de Castejón y Asensio procedentes de Andalucía y rompen las líneas republicanas. La resistencia de Badajoz con los soldados defendiendo desde las murallas del siglo XVIII duraría poco menos de treinta horas. La represión posterior de los ejércitos comandados por Yagüe y de los falangistas extremeños fue feroz. Al mismo tiempo que la ciudad estaba siendo saqueada por moros y legionarios, las cárceles se llenaban de acusados y los nuevos ocupantes se verían forzados a llevar a los prisioneros a la plaza de toros donde tendrían lugar las ejecuciones.

Justo Vila (Helechal, Badajoz 1954) pertenece a un grupo de escritores nacidos en la década de los cincuenta como Muñoz Molina, Julio Llamazares, Dulce Chacón, Alfóns Cervera o Javier Cercas, entre otros, que no han vivido el conflicto bélico de primera mano, pero que se ocupan en recobrar el pasado a través de una memoria adquirida, heredada de sus mayores. Estos autores escriben sobre la guerra con el propósito de sacudir conciencias y conmover a la

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opinión pública española sobre los excesos del pasado para no volver a repetirlos. De sus textos se desprende también una preocupación ética en un intento por recuperar y reivindicar la memoria republicana manipulada y silenciada por el franquismo.

Sin embargo, Lunas de agosto (2006), última novela de Vila hasta la fecha, no es su única novela en la que trata el tema de la Guerra Civil y la posguerra. El autor extremeño ya había comenzado este ciclo narrativo con su excelente primera novela sobre el maquis extremeño titulada La agonía del búho chico (1994) a la que seguirían los relatos de La memoria del gallo (2001). Como historiador también ha publicado multitud de artículos y libros sobre la guerra y posguerra como Extremadura: la guerra civil (1983) o La guerrilla antifranquista (1986). Estos dos son los primeros textos donde se recogen las repercusiones del golpe de estado y la evolución de la contienda en Extremadura.

Lunas de agosto (2006) es uno de los pocos textos junto con Carta blanca (2004)7 de Lorenzo Silva que se ocupa pormenorizadamente de la Batalla de Badajoz. La novela incluye la intrahistoria de los días 13 a 15 de agosto cuando las tropas de choque franquistas sitiaron y tomaron la ciudad. El autor extremeño explora de forma clara y dura la represión por parte de los vencedores en los días posteriores a la toma de la ciudad. Esta violencia indiscriminada sería encabezada por la Guardia Civil, los legionarios, y los mercenarios moros de las tropas regulares de África que buscaban cualquier botín y asesinaban a todo el que se les pusiera por delante. 8 A ellos se les unirían pelotones de falangistas y simpatizantes de derechas que actuarían como comisarios políticos. El número de abusos contra la población fue a todas luces excesivo. El periodista portugués Mário Neves, el francés Jacques Berthet, y los periodistas americanos Jay Allen o John T. Whitaker, llegados a la ciudad poco después de su ocupación, no daban crédito a lo que veían. Las ejecuciones en masa cometidas en la plaza de toros serían el momento cumbre a las violaciones y saqueos ocurridos por toda la ciudad. 9 El texto es un híbrido narrativo que se encuentra en la intersección entre la literatura y la historia, entre la ficción y la memoria. Justo Vila en su calidad de historiador conoce perfectamente la historia de la región y se documentó exhaustivamente durante años para escribir esta novela. Personajes históricos se entremezclan con los personajes principales creados por el autor que en su realidad literaria bien pudieran ser reflejos de otros muchos que vivieron esos días. Lo que Vila está creando es un pacto de verosimilitud con el lector a lo largo de la narración. Se podría decir que la ficción aparece como un recurso narrativo que se usa para recrear los acontecimientos del verano del 36. Personajes históricos como el alcalde de la ciudad Sinforiano Madroñero, los diputados Margarita Nelken o Nicolás de Pablo aparecen plasmados para dar mayor credibilidad al texto. A veces se incluyen también los nombres de conocidos terratenientes, falangistas y líderes conservadores de la región que tendrían más adelante un papel destacado en el gobierno franquista y de la Transición democrática.10 La narración está a cargo de varios narradores en primera persona en las voces de un narrador principal que organiza la narración, el republicano Marcelo Rojas, el falangista Benito Albarrán y también el testimonio del periodista portugués Mário Néves, testigo de excepción de la represión posterior. Este narrador principal, al que conocemos únicamente como Juan, actúa motivado por conocer y llegar a comprender lo que le había ocurrido a su abuelo materno en agosto de 1936. Éste es un suceso traumático desterrado de la memoria familiar y del subconsciente colectivo cada vez que él hace una pregunta al respecto.

Su investigación comienza con una manifestación popular en el año 1977 que discurre por el lugar dónde se encontraba la antigua plaza de toros de la ciudad. La gente al llegar a este punto decide parar y guardar unos minutos de silencio. A partir de aquí el narrador desconcertado pregunta a los manifestantes la razón de su silencio e inicia desde este punto la reconstrucción de los hechos de aquel verano. El texto se va convirtiendo en un documento donde se rehabilita la memoria de su abuelo y la de otros tantos como él.11

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La novela se sitúa en la misma línea con textos como El lápiz del carpintero (1998) de Manuel Rivas, Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas o Enterrar a los muertos (2005) de Ignacio Martínez de Pisón. En estos textos hay un propósito claro por reconstruir el pasado de la Guerra Civil usando la perspectiva presente a través de entrevistas con los testigos, investigación en archivos o uso de todo tipo de documentos históricos. Se expresa también una necesidad imperiosa de confrontar la memoria de víctima y verdugo para fundirla en la memoria colectiva de un pueblo que busca la reconciliación como única respuesta para superar el rencor y los abusos del pasado. Esta interpretación contrasta sobremanera con lo que el partido de la oposición y la Iglesia católica han defendido al no querer “abrir de nuevo viejas heridas de la guerra civil”. El narrador incluye en las primeras páginas de su relato una acusación hacia quienes no quieren hurgar en el pasado: Incluso, hoy, casi treinta años después de que los españoles nos diéramos una constitución en referéndum, se sigue respirando miedo; ahora, a la verdad. Es necesario superar con el olvido las heridas de la guerra y los traumas de la posguerra, gritan quienes, de pronto, prefieren un país desmemoriado. (13) Aquí se está poniendo en evidencia el pacto de silencio de la Transición Democrática en cuanto a la Guerra Civil y posguerra y también una crítica muy directa hacia aquéllos a quienes el poeta argentino Juan Gelman califica como “comisarios del olvido”. Frente a estos guardianes de la memoria, el narrador defiende el conocimiento de los hechos como única manera de superar las viejas heridas a fin de hacer justicia a la memoria de las víctimas y sus descendientes.

Sin embargo la búsqueda del narrador está marcada fundamentalmente por el miedo y el silencio: “(…) la mayoría de la gente a la que pregunté no soportaba recordar, lo que no quiere decir que hubiera olvidado” (12). Estos “miedos” y “silencios” es lo que espolea todavía más a éste a leer lo escasamente escrito sobre la represión en Badajoz que caía en sus manos. Su indagación para reconstruir los últimos días de su abuelo le llevó a la conclusión de que su caso era “sólo un grano de arena en la montaña de aquella historia” (13).

De esta manera, la figura de su abuelo materno, Rafael Alcántara, adquiere una relevancia significativa. Éste es uno de los maestros de Badajoz y el propósito de su vida era elevar el nivel cultural del pueblo y hacer que todos supieran leer y escribir. Así creó una biblioteca popular, organizaba clases de alfabetización y campañas de lectura a la vez que su dinámica figura se convirtió poco a poco en un auténtico educador del pueblo. Debido a su misión educativa tuvo una serie de confrontaciones con campesinos y caciques que pensaban que la educación era algo inútil en una época de crisis y hambre. Su filosofía pedagógica estaba marcada por su admiración hacia la Institución Libre de Enseñanza y tenía el empeño de establecer una escuela de estas características en la ciudad pacense. Alcántara personifica con su trabajo y tenacidad uno de los legados más importantes de la enterrada memoria republicana al llevar la educación y el conocimiento al pueblo en una época de gran desarrollo cultural. 12 Para completar su versión de los hechos de aquel verano de 1936 el narrador usó el testimonio oral del miliciano Marcelo Rojas, único superviviente de los fusilamientos de la plaza de toros de ese verano, y el diario del falangista Benito Albarrán. El relato del Rojas y las fotocopias del diario conforman el eje del relato. A estos dos también hay que añadirle las conversaciones que el narrador mantuvo con Mário Néves, periodista del Diário de Lisboa que presenció de primera mano la masacre al haber entrado en Badajoz poco después de la conquista por las tropas de Yagüe.13 La falta de una narración lineal y de un narrador único es consecuencia de la complejidad y polémica de lo que se narra en el relato. Se presentan y oponen los discursos del miliciano Rojas y el diario de Benito Albarrán de una manera contrapuntística e incluso contradictoria. La percepción tan dispar y a la vez fragmentaria de los acontecimientos de ese verano otorga al texto un multiperspectivismo que suscita mayor interés durante el proceso de lectura. Estas

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memorias enfrentadas confieren a la narración una fuerte apariencia de verosimilitud al transmitir el clima de conflicto de los dos bandos. Los sucesos tan cruentos se presentan como algo poliédrico de muchas y diferentes caras que el lector debe de escudriñar y examinar con atención a fin de recomponer la verdad de aquel tiempo.

Marcelo Rojas es un personaje que ha regresado a su Badajoz natal después de la muerte del dictador y de haber pasado décadas en el exilio. Su conexión con el narrador es que él fue la persona que estaba al lado de su abuelo Rafael Alcántara esa fatídica noche de agosto en la plaza de toros. El testimonio de Rojas abarca los años inmediatamente anteriores a las elecciones municipales de abril de 1931 y la madrugada de agosto cuando el abuelo del narrador sería asesinado. Las últimas páginas las ocupan su milagrosa huída a través de Portugal que lo conduciría al exilio mexicano.

Un aspecto primordial en las intervenciones de Marcelo lo ocupa el asunto de la tierra y la esperada Reforma Agraria republicana. Éste explica al narrador la situación tan diferente de la región cuando sus padres vivían. Los campesinos en la provincia de Badajoz se encontraban sumidos en un sistema feudal de control de la tierra que se remontaba a la época de la Reconquista en el siglo XIII. Rojas le expone cómo la gran mayoría de las fértiles y extensas tierras que rodeaban la provincia se hallaban en manos de un puñado de quince familias. Estos dueños latifundistas "(…) además de no invertir ni un real en la tierra, desde las elecciones habían empezado a suprimir faenas, cuando no dejaban fincas enteras sin cultivar" (52). La mayoría de la población se encontraba en una situación de miseria e injusticia con pocas esperanzas de encontrar trabajo o salir de su penuria cotidiana. Esta triste realidad generaba constantes odios y abusos por parte de los caciques y sus sicarios ya que los campesinos se encontraban a merced de éstos.

Sin embargo, la población había depositado todas sus esperanzas en las promesas electorales del gobierno del Frente Popular para acelerar la Reforma Agraria. Ésta es la razón por la que los jornaleros en paro cansados de las palabras vacías del gobierno republicano deciden ocupar las tierras y hacer una auténtica Revolución Agraria. En el texto se presta singular atención a través de Fernando “el Largo”, padre de Marcelo Rojas, a lo acaecido la madrugada del 25 de marzo de 1936.14 En este día unos 60.000 yunteros y jornaleros se lanzaron a la ocupación de unas 3000 fincas en la provincia de Badajoz. En esta coyuntura se refleja un clima de desasosiego y desconfianza en aumento ante la posible reacción violenta de terratenientes y autoridades locales. Rojas apunta como el episodio del asalto de fincas es parte imprescindible para desentrañar los orígenes de la Guerra Civil en la región, pero también para entender la violenta represión posterior en toda la región a partir de agosto de 1936. 15 Marcelo incluye en sus intervenciones las primeras escaramuzas y choques con las tropas nacionalistas de la Columna Madrid procedentes de Andalucía. Junto con el fuerte idealismo republicano en la lucha por la libertad y la justicia social se destaca también la paulatina desmoralización de los defensores de la plaza ante fuerzas bastante mejor adiestradas y con armamento más poderoso y moderno. La decepción de los milicianos se acentúa todavía más por la prometida aviación republicana y las dos columnas de apoyo que nunca llegarían para socorrer a la ciudad sitiada.

Por otro lado, Benito Albarrán proporciona el punto de vista de los vencedores a través de un diario pseudoautobiográfico. Su utilización es irónica ya que éste ha sido el tipo de discurso autobiográfico que ha sido escogido más frecuentemente por las víctimas de los regímenes totalitarios.

Alrededor de sus memorias se produce toda una

ambigüedad e indeterminación genérica ya que el lector no puede saber que se trata de una autobiografía ficticia. Vila juega con la borrosa frontera entre realidad y ficción buscando un acercamiento entre este personaje y el lector estableciendo lo que Lejeune denomina como el pacto autobiográfico aunque se trate de una auto-ficción con el propósito de ser veraz en su planteamiento.

El viejo falangista comienza su diario escrito durante sus últimos meses de vida en el hospital hablando de la llegada de José Antonio Primo de Rivera a la ciudad pacense. La naturaleza apática y complaciente de este hombre de la

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pequeña burguesía provinciana va a sufrir una auténtica conmoción transformadora. El día 15 de junio de 1935 se produce la conversión de Albarrán al ser el día que cambiaría su vida para siempre cuando José Antonio le estrecha la mano y le llama camarada. En su diario se recoge lo siguiente: Fue como una especie de revelación, un arrebato, una explosión de entusiasmo. Algo fascinante, luminoso había prendido dentro de mí. En adelante, ni mi mujer ni su familia, nadie, podría decir que yo no pertenecía a ninguna parte. (33) A partir de este momento Benito demostrará su verdadera valía a su esposa y a la acaudalada familia de ésta gracias a sus nuevas e influyentes relaciones proporcionadas por la Falange. Su estilo grandilocuente, mesiánico y triunfalista presente en todo su diario contrasta con el estilo oral, más familiar y sencillo de las intervenciones de Marcelo Rojas.

Benito encarna la memoria de la victoria, de la confrontación, que había sido la memoria dominante transmitida por la propaganda franquista durante tanto tiempo y la única interpretación oficial de la Historia. En su diario se reproducen los grandes mitos del franquismo como la “Cruzada” o una guerra entre verdaderos españoles de bien y orden frente a extranjeros que buscaban la ruina del país. Así Albarrán asigna a los republicanos todo tipo de calificativos como antiespañoles, bolcheviques o enemigos de la patria, propios del pensamiento falangista y de la retórica franquista de posguerra.

En su relato se destaca el entusiasmo de los primeros días del alzamiento desde su huida de la ciudad hasta su llegada a Sevilla vía Portugal. En la capital andaluza es donde se une a las tropas nacionales procedentes de África que avanzaban para “liberar” Badajoz. A lo largo del recorrido por Sierra Morena narra los primeros choques contra tropas de milicianos. La narración aparece intercalada con las intervenciones del testimonio oral de Rojas. El contraste de sus memorias personales proporciona un equilibrio mayor evitando maniqueísmos al relatar lo que sucedía en ambos bandos durante la contienda. En estos episodios se describen también los primeros abusos y aberraciones cometidos por las tropas moras como la castración de los enemigos. Estas escenas de tintes dantescos adelantan lo que sucederá cuando Badajoz sea tomada por regulares y legionarios.

En este conflicto de memorias del soldado falangista y el miliciano republicano se resaltan multitud de detalles que generarían también gran polémica en la historiografía posterior. Uno de ellos corresponde a la llamada “Leyenda de Badajoz”16 creada y promovida por la historiografía franquista durante la posguerra para defenderse de los abusos perpetrados que habían sido perfectamente documentados por la prensa internacional. Se exageró también el número de víctimas nacionales llegándose a decir que la IV Bandera del Tercio (400 hombres) fue prácticamente aniquilada en la toma de la Puerta Trinidad, algo totalmente inexacto como muchos historiadores probarían más tarde. Dentro de la leyenda también se incluye el denominado “terror rojo” sobre la represión republicana hacia los sectores conservadores en los primeros días del levantamiento. Con ello se empequeñecía y justificaba la masacre posterior perpetrada por grupos de militares y paramilitares orientados por las oligarquías locales. Sobre esto Marcelo Rojas manifiesta que la toma de Badajoz constituyó: “(…) una puesta en escena. Franco y Yagüe necesitaban una gesta, y se la inventaron; necesitaban héroes, y lo mismo, aunque para ello tuvieran que sacrificar a algunos de sus hombres, ordenando algo tan absurdo y perverso como tomar al asalto una ciudad que ya había sido tomada.” (180) Por su parte Benito critica a diversos historiadores como Juan José Calleja o el mismo Justo Vila. Su censura a Calleja reside en el hecho que, según este historiador, el teniente coronel Yagüe ignoraba el progresivo movimiento de tropas de Castejón dentro de la ciudad, algo totalmente falso según Albarrán. También añade sus mayores críticas hacia Vila ironizando sobre su afirmación que “la toma de Badajoz fue un absoluto desastre, un monumento a la confusión y un galimatías en cuanto a la coordinación de nuestras fuerzas.” (183) Con esta cita el falangista descalifica lo escrito por

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estos dos historiadores a la vez que aprovecha su crítica para acentuar su importante papel en la batalla. Éste había sido un enlace de comunicaciones entre Yagüe y Castejón y estaba perfectamente informado de todos los detalles que estaban sucediendo en la toma de la ciudad. Así está resaltando su papel en el conflicto a la vez que se otorga una mayor autoridad y credibilidad dentro de la historia.

Los destinos de estos tres personajes, Rafael, Marcelo y Benito, se cruzarán finalmente una noche sin luna cuando se produce la masacre de republicanos en la plaza de toros. Benito sería un elemento relevante de la brutal represión y justifica fríamente lo ocurrido achacándolo al cumplimiento del deber patriótico: En fin, la noche del catorce al quince de agosto, hasta las tres y pico de la madrugada, estuvimos limpiando la ciudad y mandando gente a la plaza de toros, que es lo que había ordenado el teniente coronel Yagüe. Lo que ocurrió allí, por muy duro que parezca, fue completamente necesario. Estaba en juego el destino de España. (210) En este escenario de muerte es donde Benito tendrá que rematar a algunos republicanos como el abuelo del narrador para probar su valentía a sus correligionarios falangistas. El conflicto de disparar a bocajarro a una persona respetada en la ciudad y que él conocía personalmente causará una tensión interna que se traducirá en un cierto sentido de culpabilidad. Esto no le impedirá, con todo, hacerse con el local donde se encontraba la escuela de Rafael Alcántara después de la guerra. Allí va a establecer Almacenes Albarrán y medrará rápidamente como un honesto empresario fiel al Régimen después de hacerse de un día a otro con algunos de los negocios más prósperos y lucrativos de Badajoz.

Las últimas páginas de su diario descubren la verdadera razón por la que escribe además de descubrir al narratario de su relato, su nieta Dolores. El falangista expresa su dolor, frustración y amargura ante los nuevos tiempos democráticos en los que se rechaza y no se tiene en cuenta a los hombres que como él salvaron a la patria del caos y el desorden marxista. En sus postreros días de vida en la cama de un hospital se pregunta lo siguiente: ¿Qué hubiera sido de España sin hombres como yo? ¿Qué hubiera sido de Badajoz si aquel quince de agosto, que cayó en sábado, en lugar de aparecer en el balcón del ayuntamiento el camarada Juan Yagüe lo hubiera hecho Ildefonso Puigdengolas, el coronel rojo? No quiero ni pensarlo. (268) Albarrán tampoco se reconoce en las nuevas generaciones de españoles empezando por su hijo o su nieta Dolores. El choque generacional con esta última es muy significativo y refleja la percepción de la guerra en la tercera generación.

Benito se asombra ante las críticas de ésta sobre los abusos cometidos en la contienda y la dictadura franquista y dice lo siguiente: "¿Cómo puede estar tan ciega esta juventud? ¿Cómo se atreve nadie a decir que lo que dio sentido a nuestras vidas fue una sarta de mentiras, fraguadas entonces y alimentadas durante cuarenta años de oscurantismo?" (210). Más adelante, Albarrán cambia el tono para dirigir a su nieta una declaración final auto-justificativa con el propósito de convencerla días antes de su muerte en el hospital: "¿Acaso crees que la jerarquía católica hubiera avalado el Alzamiento Nacional si no estuviera estado más que justificado?" (211). De esta manera Benito legitima el golpe de estado y los abusos cometidos durante la contienda y posguerra manifestando que Dios estaba de su lado y todo lo que hicieron tenía un sentido en el contexto de la época.

Para Benito la guerra la empezó Largo Caballero en 1934 y la avivó el diputado socialista Nicolás de Pablo en Badajoz en 1936 debido a la Reforma Agraria que no dejó otra opción al ejército que levantarse en armas. Frente a esta interpretación de la historia del viejo falangista, el narrador principal manifiesta abiertamente lo importante de aclarar y establecer la verdad de lo ocurrido en Badajoz. Dirigirá una fuerte crítica hacia una nueva corriente de historiadores revisionistas de corte neo-franquista del siguiente modo: En la línea de falsificadores del pasado tan conocidos como Arrarás , Moss, Martínez Bande o Ricardo de la Cierva, una falange de supuestos historiadores (Moa, Vidal, Rubio), jaleados desde la radio de los

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obispos por comentaristas tan vehementes e irresponsables como Jiménez Losantos, ponen en duda la legalidad republicana, justifican la sublevación militar de julio del treinta y seis y, de paso, reivindican la figura de quien asentó su régimen sobre la vida y la sangre de miles de españoles. (223) Todos los estudios revisionistas han propagado lo que llaman “los sucesos de Badajoz” volviendo a reproducir la “Leyenda de Badajoz” de la Causa General al tergiversar y minimizar el alcance de la represión en la ciudad. El narrador parece ponerse en la línea de historiadores como Francisco Espinosa que han denunciado estos empeños desvirtuándolos y poniendo su escasa categoría histórica y científica en evidencia. Se incluyen referencias al estudio de Espinosa, La columna de la muerte. El avance del ejército franquista de Sevilla a Badajoz (2003) donde se documenta la brutal represión de la Columna Madrid en el sur de Extremadura. Para éste, la política franquista durante la Guerra Civil y posguerra, especialmente en Andalucía y Extremadura, constituyó un plan de exterminio del adversario político.17 El narrador añade también que los nombres investigados por los historiadores tomados del registro son únicamente “la punta del iceberg, pues los inscritos son una mínima parte de los realmente desaparecidos” (231). Esto se debe a la dificultad de cualquier historiador de indagar en los archivos ya que, además de haber sido escritos por los vencedores, fueron destruidos en su mayoría a mediados de los años sesenta. Con ellos está poniendo en evidencia su celo investigativo, multiperspectivo y caleidoscópico que se opone a la visión franquista única de la historia y también a la investigación hecha por historiadores como Moa o Rubio en los que las que las anotaciones de fuentes bibliográficas o consulta de archivos no son tan comunes.

La conclusión de la novela es harto significativa ya que se sitúa en un quince de agosto setenta años más tarde.

Aquí se incluyen a la nieta de Benito, Dolores Albarrán, frente al nieto del maestro Rafael Alcántara, en el homenaje rendido a las víctimas de esa madrugada. El silencio de tantos años de dictadura y parte de la democracia ha hecho que los nietos de los que participaron en la guerra se pusieran de acuerdo sin rencores para recobrar la memoria perdida y manifestarse ante las injusticias y abusos cometidos o sufridos por sus mayores. De esta manera Dolores Albarrán está distanciada notablemente de la generación y de la figura de su abuelo. Es así como entrega al narrador el diario y se produce la reconciliación final entre los descendientes de víctima y verdugo.

Justo Vila está remitiendo al lector al momento en que las nuevas generaciones de españoles reivindican la reconciliación real en contra del olvido y la memoria enterrada que el régimen anterior y los primeros años de democracia habían impuesto. Es precisamente la tercera generación, la de los nietos de quienes participaron en la contienda y que además han crecido en democracia, la que ha decidido reivindicar y levantar el silencio de la represión franquista. La primera generación había sido afectada muy directamente, la de sus hijos creció durante el adoctrinamiento nacional-católico de la posguerra y la de los nietos sería la que tendría que rebelarse en contra del olvido de la Transición Democrática efectuada por la generación de sus padres.

Además los bisnietos de Albarrán y Alcántara terminan siendo compañeros de facultad de Biblioteconomía y Archivística e incluso han participado junto a otros voluntarios internacionales en las excavaciones del abandonado pozo minero de Valdihuelo “(…) adonde, tras la conquista de la comarca por tropas de Franco, fueron arrojados más de cien campesinos” (290). Este pozo pudiera ser una metáfora de toda la memoria histórica española de la Guerra Civil. Un pozo profundo, clandestino, oscuro como el silencio de tantos años que no ha sido investigado por miedo a lo que el pozo pudiera desvelar en su fondo. Con este final Vila pone de manifiesto cómo la memoria de la contienda empieza a salir a debate en las nuevas generaciones de españoles. Esta memoria de reconciliación sólo puede triunfar cuando se asume la verdad y se asimila la ocultación, tergiversación y distorsión de la realidad perpetrada por los mitos creados por el franquismo.

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Lunas de agosto es un alegato a la justicia histórica a la vez que contribuye a esclarecer la verdad de la represión franquista de la Guerra Civil en Badajoz para restablecer la dignidad y el respeto hacia las víctimas y sus descendientes.

El texto finaliza justo setenta años después con la inauguración de un sencillo monumento dedicado a los asesinados del quince de agosto del treinta y seis. Este modesto espacio de la memoria se encuentra en el actual Palacio de Congresos edificado en el sitio que ocupaba la plaza de toros, espacio del olvido democrático, y demolido en 2002.18 Notas 1. La represión perpetrada por los republicanos ya ha sido ampliamente documentada en publicaciones oficiales durante los primeros años de la dictadura gracias sobre todo desde la creación de la Causa General en abril de 1940. El profesor Chaves Palacios de la Universidad de Extremadura (Historiografía sobre la represión en Extremadura: cuantificación y consecuencias) ha demostrado que las cifras se quedan pequeñas con las provocadas por el bando vencedor. El número de ejecuciones por los republicanos en la provincia de Badajoz antes y durante la contienda fue alrededor de 1411, cifra bastante pequeña frente a las perpetradas por la represión franquista.

2. Sobre este aspecto es importante consultar el capítulo 17 de Pío Moa Los mitos de la Guerra Civil, páginas 274-292, dedicado exclusivamente a desmontar lo sucedido en Badajoz en agosto de 1936. El autor desmiente los hechos diciendo que “no hubo tales matanzas” (278) y se apoya sobre todo en la discrepancia alrededor de las cifras de asesinatos proporcionados por varios historiadores.

Además reivindica los estudios de Ricardo de la Cierva y del historiador británico McNeill-Moss que niegan totalmente los hechos de una pretendida masacre en esos días de agosto. Moa no sólo desmiente lo sucedido en la ciudad pacense sino que da más relieve a los asesinatos cometidos por los republicanos en la cárcel Modelo de Madrid días después.

3. El tratamiento que el franquismo ha dado a lo ocurrido a Badajoz, Guernica o el asesinato de García Lorca había sido siempre el de negar de manera rotunda que había sucedido. El régimen siempre había encubierto la violencia nacionalista con la violencia ajena, el llamado “terror rojo” en la Causa General, por muy desproporcionada que fuera la comparación entre una y otra.

4. Aquí podemos incluir un número grande de estudios pseudo-históricos que han gozado de gran éxito editorial como el ya mencionado Pío Moa, Los mitos de la Guerra Civil o Los mitos de la represión franquista y Salvar la memoria: Una reflexión sobre las víctimas de la Guerra Civil ambos de Ángel Martín Rubio.

5. El número de víctimas es motivo todavía de polémica, pero se estima que ascendió a varios miles, entre 2.000 y 5.000. Ian Gibson apunta la cifra de 2400 ejecuciones (210). Tampoco están demasiado claras las responsabilidades y quién dio la orden de fusilar a los prisioneros entre el 7 noviembre al 4 de diciembre de 1936.

6. La persecución religiosa también fue documentada en la Causa General y se llegó al número de casi 7000 personas asesinadas.

Hubo además destrucción de iglesias y otros edificios religiosos. Tampoco hay que olvidar como el clero vasco apoyó la República y como consecuencia de esto los nacionales fusilaron a unos 16 sacerdotes en Euskadi.

7. Esta novela de Lorenzo Silva recoge la vida del ex legionario Juan Faura desde su destino rifeño de 1921 hasta agosto de 1936 en la batalla de Badajoz. Este personaje se encargaría del adiestramiento de los milicianos republicanos que se enfrentarían a las tropas de la Legión y Regulares africanos.

8. Según el historiador Francisco Sánchez Ruano la matanza fue perpetrada por la Guardia Civil y no por las tropas moras o de falangistas: “(…) la Guardia Civil era la unidad que estaba para operaciones de retaguardia. ¿Por qué en la plaza de toros? Por una razón, era el lugar más grande. Los prisioneros salían al ruedo y se iban encontrando con unos pelotones de guardias civiles que los fusilaban de 20 en 20. ¿Por qué esta cifra? Porque ésta era la capacidad máxima de la camioneta que tenía el ayuntamiento para trasladar los cuerpos.” Expósito, Luis. «Los moros no cometieron la matanza de Badajoz» Diario Hoy, 16 abril, 2006.Web. 20 enero 2010. <http://www.hoy.es/pg060416/prensa/noticias/Badajoz/200604/16/HOY-BAD-016.html> 9. Según el historiador Francisco Espinosa: “La represión en Andalucía y Extremadura, tras el golpe militar de julio de 1936, fue brutal y se prolongó hasta los primeros meses de 1945. Se calcula que en Andalucía hubo más de cincuenta mil muertos y en Extremadura más de diez mil, pero las cifras se disparan hasta extremos difíciles de imaginar si se contabilizan todos aquellos ciudadanos que pasaron por los tribunales franquistas y sufrieron condenas de todo tipo. Desde la década de los años ochenta para acá se han sucedido numerosas investigaciones para intentar aclarar la magnitud de la represión. Pero es a partir del año 2002 cuando se ha reavivado el debate público sobre la necesidad de recuperar la memoria histórica de los asesinados, desaparecidos y enterrados en fosas comunes.” Temas para el debate, Nº. 147 (2007): 47-49 10. Uno de ellos es Arcadio Carrasco que sería nombrado en la década de los cuarenta Marqués de la Paz y presidente del Sindicato Vertical.

11. Para Michael Pollack “la memoria es un elemento constitutivo del sentimiento de identidad, tanto individual como colectivo, en la medida en que es un factor extremadamente importante del sentimiento de continuidad y de coherencia de una persona o de un grupo en su reconstrucción de sí mismo.” (Pollack 1992: 204) 12. Además durante un tiempo Alcántara se había carteado con Manuel Bartolomé Cossío, profesor de esta institución y discípulo de los fundadores de la organización pedagógica krausista (39).

13. El teniente coronel Yagüe sería conocido después de lo sucedido en la ciudad pacense por el sobrenombre de “el carnicero de Badajoz”. En una entrevista concedida al norteamericano John T. Whitaker del New York Herald Tribune manifestó su responsabilidad en los fusilamientos: “Por supuesto que los matamos. ¿Qué esperaba usted? ¿Qué iba a llevar 4.000 prisioneros rojos

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conmigo, teniendo mi columna que avanzar contrarreloj? ¿O iba a soltarlos en la retaguardia y dejar que Badajoz fuera roja otra vez? (citado en Julián Casanova, Historia de España, vol.8. República y guerra civil, Crítica, 2007, pág. 217.

14. La Ley de Bases de la Reforma Agraria se había promulgado el 9 de setiembre de 1932. La lentitud de su aplicación y la frustración en una población campesina parada y hambrienta hará que decidan no esperar más y decidan ocupar las tierras en marzo del 36.

15. Cuando se produce la ocupación de la ciudad por las tropas de Yagüe, columnas de falangistas y sicarios de los terratenientes perpetrarían la venganza y brutal represión hacia las masas campesinas que habían ocupado las tierras anteriormente. Esta represión ha sido calificada por historiadores como Tuñón de Lara como una de las caras del “fascismo agrario” tan prevalente en las clases terratenientes del sur de la península.

16. La leyenda de Badajoz fue construida inmediatamente por el alto mando nacional después de haberse perpetrado la masacre y desmanes en contra de la población civil. Esta leyenda franquista responde a la creación de un trasunto épico alrededor de la toma de la ciudad. Se buscaba la creación de héroes y mitos para ensalzar la cruzada en los primeros días de la sublevación. La historiografía franquista también creó el mito de la aniquilación de la IV Bandera de la Legión compuesta de unos cuatrocientos hombres en la toma de la ciudad. Su calculado propósito no era otro que glorificar y enaltecer la empresa del Alzamiento a la vez que se deformaba y desvirtuaba todo lo que los reporteros franceses, el periodista portugués Mário Néves, o los periodistas norteamericanos habían dicho o filmado. La triste realidad de lo ocurrido en la ciudad es que se trató de una auténtica carnicería como informaron al mundo los periodistas extranjeros que pasaron por allí.

17. A su vez, Pío Moa desacredita el estudio de Francisco Espinosa sobre lo ocurrido en Badajoz llamándolo pseudo-historiador, mentiroso y propagandista. Para Moa el origen de esa matanza es la siguiente: "Tanto esa matanza como las de Madrid, Barcelona, Bilbao, etc., nacieron del odio, un odio difundido sistemáticamente por las izquierdas, y no, o apenas, por las derechas. Y el terror derechista fue de respuesta a las agresiones y al terror izquierdista previos y practicados, con mayor o menor intensidad, durante toda la república, no a la inversa." "La matanza de Badajoz." Libertad digital. 20 de Junio de 2003. Web. 10 febrero 2010. <http://revista.libertaddigital.com/la-matanza-de-badajoz-1275763517.html> 18. Con la llegada de la democracia la principal avenida de la ciudad recibió el nombre de Sinforiano Madroñero en honor del alcalde republicano fusilado la noche del catorce al quince de agosto. Desde 1986 también se celebra ese mismo día un homenaje a las víctimas de la masacre en el Cementerio Viejo de Badajoz.

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LA ‘NOVELA FEMINOHISTÓRICA’ DE LIDIA FALCÓN: REFLEXIONES SOBRE AL FIN ESTABA SOLA Linda Gould Levine Montclair State University Varias décadas atrás, las novelistas de la vanguardia crearon o imaginaron en el espacio de sus narrativas una vasta gama de personajes femeninos modelados a base de una mujer nueva, “social y políticamente comprometida” (Johnson 42). Como matiza Roberta Johnson, estas mujeres “imaginadas” no existían todavía; más bien nacieron del deseo de sus creadoras de construir o narrar los contornos “of a new body politic, of a different Spanish society in which women act alongside men” (42). Si bien para autoras tales como Concha Espina, Federica Montseny, María Zambrano y otras, la novela ofrecía un terreno fértil donde era posible retratar un futuro deseado donde hubiera igualdad entre los dos sexos—ideal realizado en parte durante la Segunda República pero luego desvanecido después de la guerra civil (Johnson 42)—ya a finales de la primera década del siglo XXI, es hora de revisar su proyecto. Si efectivamente la España de las diferencias ha reemplazado la imagen de “una España, una raza, una lengua” propagada por el franquismo, es preciso preguntar si la narrativa española ha recreado la manera en la que el feminismo ha sido agente principal en configurar estas nuevas diferencias. No cabe duda que entra como consideración de esta pregunta el fenómeno de la desmemoria que desde la transición hasta finales de los años noventa, “primero se limitó a lo más sangriento y lejano, luego a sus tiempos intermedios y por fin a lo inmediato” (Morán 75). Resultado notable de este olvido del pasado ha sido la consolidación de una estética ahistoricista como característica principal de la cultura nacional, no obstante la labor de muchos autores que se sirvieron de la ficción y el espacio imaginativo que ésta ofrecía para rescatar las voces perdidas de los que “se habían estrellado contra la historia” (Roig 254). Así a pesar de la penetración de la estética posmoderna en España y su complicidad con una agenda de desmemoria nacional, la persistencia del novelista como “Atlas” redivivo que carga “la losa de la historia” (Roig 83), nos permite validar el juicio del crítico Carlos Blanco Aguinaga que “tal vez resulte más difícil de lo que podría creerse afirmar que también en la narrativa española hemos llegado ‘al final de la Historia’” (263). Constatación paradójica de este juicio es la novela de Juan Goytisolo, La saga de los Marx (1993), que utiliza el género novelístico para ofrecer una visión imaginativa teñida de ironía posmoderna del final de la historia o muerte del grande relato marxista. De allí que, aunque celebremos el vigor de la novela en narrar o deconstruir o interrogar la historia, salta a la vista que al lado del dios Atlas, brilla por su ausencia la diosa griega, Nike. Conocida por su fuerza y velocidad y también por augurar la victoria, es tan capaz como Atlas de cargar la losa de la historia, pero esta vez la historia femenina y feminista. Y es aquí donde entra Lidia Falcón, tema de este ensayo.

Más conocida por su gran activismo político y feminista que por su obra novelística— laguna crítica que este ensayo así como otros citados en la bibliografía tratan de remediar— Lidia Falcón es un ejemplo singular de la conjugación de militancia feminista, teorización sólida y exhaustiva sobre las raíces de la opresión femenina y creación de un vasto mundo literario tejido con las fibras de la historia y la política. Autora de nueve novelas, cinco libros de memorias, 15 libros de ensayos, varias colecciones de obras teatrales y un libro de poesía, su extensa labor literaria sólo encuentra rival en su igualmente extensa labor política y profesional como feminista, abogada y defensora de los derechos de la mujer, los obreros y presos políticos. No es ninguna exageración afirmar que es imposible contemplar el feminismo español y su contribución singular al “carácter ‘masculino’ de la transición” (Buckley xiv) sin pensar de inmediato en Lidia Falcón. Activista infatigable por la aprobación del artículo 14 de la Constitución de 1978 que

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garantizaba la igualdad ante la ley de todos los españoles, sin discriminación por razón de sexo; redactora de la propuesta de la ley de divorcio que fue adoptada por 37 organizaciones feministas; fundadora del Colectivo Feminista de Barcelona (1976), las revistas Vindicación Feminista (1976) y Poder y Libertad (1979), el Club Vindicación Feminista de Barcelona en 1980, el Partido Feminista, legalizado en 1981, que actualmente preside, la Editorial Vindicación Feminista Publicaciones (1988) y la Confederación de Organizaciones Feministas del Estado Español (1996), Falcón es también una de las voces más elocuentes y fuertes en la denuncia de la violencia contra la mujer en la esfera internacional. Testimonio de ello es su participación activa en los Foros Internacionales de la Mujer en Nairobi y Beijín, en la red, “Sisterhood is Global” y en todas las Ferias Internacionales del Libro Feminista (<http://www.lidiafalcon.com>).

Como novelista con el proyecto implícito de forjar un nuevo grande relato o narración maestra basada en el feminismo, su obra invita una reflexión sobre la relación entre novela e ideología y la representación del sujeto femenino en una época marcada por las huellas persistentes de una estética posmoderna y la supuesta desintegración del sujeto unitario. Más que cualquier otra autora de las últimas tres décadas en España, Falcón es la que mejor se sirve de la literatura y del género novelístico para llevar a todavía otro nivel las múltiples posibilidades sociales y políticas para la mujer en las que soñaban las escritoras del pasado. Asentada sobre una firme tradición realista e histórica, su novelística traza la evolución de la conciencia individual de sus protagonistas desde sujeto femenino a “sujeto feminista” (Mujer y poder político 338). Para Falcón, que ha dedicado numerosos ensayos a desarrollar su tesis de la mujer como “clase social y económica, oprimida y explotada por el hombre” (La razón 20), el feminismo se conceptualiza en el sentido más amplio como “una teoría filosófica, un movimiento social y un programa político” que “debe elaborar una ideología progresista y liberadora . . . para asegurar el pacífico y justo desarrollo humano” (Los nuevos mitos 219).

Al traducir esta agenda

política y humanista en proyecto novelístico, Falcón revela una habilidad enorme por retratar el esfuerzo de sus protagonistas por liberarse de la red de relaciones y restricciones que pesan sobre su conciencia y que provienen de la familia, la educación, la religión, la comuna hippie, el trabajo, los partidos políticos de izquierda, y los amantes, esposos e hijos. Con un fino sentido irónico que subraya las semejanzas entre las prácticas regulatorias de los diversos aparatos ideológicos de una sociedad patriarcal, y que convierte en nuevos compañeros de cama la comuna hippie y el colegio religioso y los partidos de izquierda y los de derecha, Falcón coloca a sus protagonistas en varias situaciones límite que resultan de su choque con dichos mecanismos de poder. Infundiendo drama y tensión en un cuerpo narrativo firmemente anclado en la historia española, capta el desgaste que sus protagonistas sufren por la drogadicción en El juego de la piel, la violencia doméstica en Rupturas, el fracaso matrimonial en Camino sin retorno y el alcoholismo en Al fin estaba sola.1 Ante la posible desintegración del sujeto femenino, premisa posmoderna que Falcón rechaza tajantemente, la autora ofrece en cambio la posibilidad de superación y reconstitución de la unidad del sujeto en un marco histórico donde la problemática personal de sus protagonistas viene a ser reflejo de una problemática colectiva que requiere un cambio radical. Y es precisamente aquí donde hace falta acuñar un nuevo término para describir cómo los personajes femeninos de Falcón se involucran en la historia que la autora retrata con la fidelidad de una cronista de su tiempo al presentarlos como presas políticas en las cárceles de España durante el tardofranquismo, dirigentes de las primeras jornadas Catalanas de la Dona en 1976, participantes en el primer Tribunal de Crímenes Contra la Mujer en Bruselas en 1976, activistas en las manifestaciones a favor del aborto y del divorcio en los ochenta y contra la violencia doméstica en los noventa. En una tentativa por captar cómo Falcón responde a lo que Hayden White llama cierta “ceguera con respecto a la realidad” que la narrativa hace desvanecer (5), sugiero el término “novela feminohistórica” para describir la manera en la que Falcón coloca en primer plano a personajes femeninos que no sólo viven la historia, sino que hacen la historia. De esta manera restituyen y hacen visible la oscurecida “memoria histórica de las culturas y las conductas

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emancipatorias, primero machacadas por el franquismo y luego guardadas en el desván durante la Transición” (Vázquez Montalbán, 13), siendo principal entre ellas la feminista. Si bien la novela, desde la época de Cervantes, proporciona el espacio narrativo para las conductas emancipatorias, donde crecen y cambian tanto los seres humanos como las ideas y textos que los rodean y que ellos mismos generan, Lidia Falcón aprovecha hasta el máximo esta relación entre vida, cultura e historia pero le cede la palabra a la mujer. En el proceso nos obliga a enfrentar “la compleja y conflictiva historia de la España moderna contada, no desde la plataforma política de la izquierda o de la derecha, sino desde la perspectiva de la mujer” (Cibreiro 131).

Su novela de 2007, Al fin estaba sola, ofrece un laboratorio insólito para analizar esta vasta agenda narrativa e histórica y sobre todo—dentro de los límites de este ensayo—explorar la fragmentación de la subjetividad femenina en varias parcelas, cada una de las cuales no sólo se sitúa en un momento histórico específico sino que también representa una “fuerza centrífuga” bajtiniana que trastorna o “descentraliza” diversas esferas del orden dominante (Bakhtin 272) y tiene una relación íntegra con el concepto fluctuante de identidad nacional desde 1975 a 1994. Al comenzar su novela precisamente durante los últimos meses del régimen de Franco, meses que corresponden al gran “antes” de la historia contemporánea y que fueron, según el historiador Gregorio Morán, “los más represivos desde 1969, en cantidad y cualidad, si es que pueden medirse y cualificarse las violencias de un Estado y sus aparatos” (67-68), Falcón imbuye su novela de intriga y suspenso. Antepone a la represión estatal del tardofranquismo la estrategia de la extrema izquierda de suscitar una sublevación popular. Logra dramatizar este conflicto al centrar la primera parte de la novela alrededor de las acciones de su protagonista, Ruth Jiménez, que milita en el partido que propone la revolución armada.

Ya desde las primeras páginas de la novela y a través de los diferentes nombres que usa su protagonista para desenvolverse en diversas esferas sociales y políticas,

Falcón subraya la complejidad de mantener una identidad

femenina unida y estable durante el franquismo. Mientras que el nombre “Ruth Jiménez” identifica a su protagonista como esposa separada, madre de dos hijas, hermana, hija, amante de Rafael y secretaria en una empresa, el nombre, “Natalia,” la identifica, en cambio, como militante de un partido político de extrema izquierda, y “Violeta” la nombra como la prostituta que “alquila” el cuerpo (14) para ayudar a su madre, mantener a sus hijas y pagar la matrícula del colegio norteamericano donde estudian. A estas tres identidades y sobre todo a la tercera, se sumará otra en la segunda parte de la novela, la de “Camelia,” prostituta así como Violeta, que ajusta el dinero que cobra a los cambios económicos de la España posfranquista de 1981.

Sin caer en el riesgo de hacer desaparecer la línea muy frágil que separa la ficción de la autobiografía, es de notar el diálogo intertextual que Falcón entabla entre Al fin estaba sola y sus dos memorias más recientes, Memorias políticas (1999) y La vida arrebatada (2003): reproduce en su novela pasajes de sus memorias y le infunde a su protagonista aspectos de su propia vivencia como mujer separada, madre de dos hijos, militante en un partido de extrema izquierda identificada por el nombre de guerra, “Natalia”, y amante del camarada Eliseo Bayo cuyos rasgos y conducta se repiten en los de Rafael, compañero de Ruth. Al mismo tiempo, si bien el nombre “Ruth” evoca, como señala la protagonista, a la Ruth bíblica, con su fuerza, “piedad filial” y “lealtad” a su pueblo (421), el apellido “Jiménez” remite de nuevo a la biografía de la autora quien dedica su novela a varios miembros de su familia, entre ellos sus bisabuelos Anselmo de Lamo y Micaela Jiménez, cuyos nombres evocan los de los padres de su protagonista.

De la misma manera, la “esquizofrenia” de la cual habla Falcón en sus Memorias políticas para describir la realidad de una “vida legal, aparentemente rutinaria” que de pronto se convierte en vida de “héroes pequeños, anónimos e ignorados . . . por clandestinos” (85) se ficcionaliza en Al fin estaba sola, creando múltiples posiciones de sujeto y obligándonos a contemplar la relación compleja que la autora sugiere entre la mujer separada, la madre con dos hijas, la

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secretaria, la amante, la militante clandestina, la prostituta y la alcohólica. Al retratar a su protagonista con tantas parcelas diferentes de identidad, Falcón convierte en ficción la teoría de Iris Zavala, así como de otros críticos, sobre las posiciones de sujeto. Postula Zavala: Un individuo (una mujer, en este caso) tiene múltiples posiciones de sujeto— identidades o identificaciones imaginarias que la interpelan, desde el marco de los discursos institucionalizados de autoridad: la Iglesia, el Estado, la ley. Lo importante es que las posiciones de sujeto son provisorias y relacionales, y surgen como respuesta a interpelaciones, a discursos que nos llaman. Todo ello supone que no tenemos sólo una posición en el mundo, sino que nos podemos mover entre fronteras, rechazando, polemizando o aceptando las posiciones de sujeto que nos interpelan. (70) Para matizar este juicio y su aplicación a Al fin estaba sola, podemos añadir a los discursos de autoridad que menciona Zavala y que interpelan a la protagonista de Falcón otras esferas de poder, bastante heterogéneas, que provienen del partido de extrema izquierda en el que milita, la empresa donde trabaja—una de “las grandes propietarias de los medios de producción” (74)—la hegemonía norteamericana y los discursos pactistas de la transición. Por más que sean distintas, la manera en la que Ruth se enfrenta a ellas es por la creación constante de diversas posiciones de sujeto, cada una de las cuales requiere un disfraz y funciona no sólo para desafiar al poder sino también para subrayar la relación compleja y fluctuante entre mujer y nación. Consideremos primero la posición de sujeto de Ruth como separada, madre de dos hijas y secretaria en el verano de 1975. El primer disfraz simbólico que se pone para llevar estos papeles y mantener a sus hijas sin la ayuda económica de un esposo indiferente y sin recurso a la ley es por presentarse como viuda. Como observa Ruth, “Había aprendido en aquel periplo de vida solitaria sin hombre que me protegiera, que mi estatus de mujer a la que había abandonado el marido, y que no estaba casada, ni podía divorciarse ni había adquirido el prestigio de viuda, me situaba en una posición semejante al apátrida, sin derechos y presa propicia para todos los depredadores que se me acercaban” (63). Si como el crítico R. Radhakrishan ha subrayado, “the rhetoric of nationalism makes use of gender from its own ideological perspective and frames women narrowly in the way that feminist historiography soundly rejects” (84), sabemos que en el contexto específico del régimen franquista, la visión “estrecha” o “claustrophobic model of national identity” (Graham y Sánchez 407) se asienta en gran parte sobre el valor de la familia y la mujer sumisa, sujeta al poder patriarcal. Ya que la separada no forma parte de esta categoría, se le excluye implícitamente del proyecto nacional.

De allí que se convierta en “apátrida”, identidad que Falcón modifica al

incorporar el género femenino en una categoría reservada históricamente para sujetos masculinos, entre ellos homosexuales, marxistas, judíos y ateos. Por lo tanto, para presentar los documentos necesarios de buena patriota digna de emplearse—durante un periodo en el que ingresan 1.5 millones de mujeres en la fuerza laboral (Montero 382)—Ruth tiene que transformarse en viuda.

Si con esta fabricación de una posición de sujeto provisorio, se conforma con los discursos institucionalizados de la autoridad a la vez que los subvierte al inventarse una identidad falsa, en su segunda posición de sujeto como militante en un partido de extrema izquierda, Ruth también se sitúa fuera del marco de la identidad nacional a la vez que ejerce la subversión dentro de la subversión. Me explico: Como es bien sabido, la mitología que rodea la oposición franquista durante la dictadura se centra alrededor del prestigio de la organización masiva del partido comunista.

Entonces, ser militante como Ruth en un partido “minúsculo y agresivo” de extrema izquierda (125) que se había escindido del viejo PCE por su “traición a los intereses de la clase obrera” (124) y por sus pactos y alianzas con “las fuerzas de la derecha” en 1975 (123) constituye un desafío notable al partido que representa el desafío mismo al Estado español. Al escoger una opción de resistencia política más radical que el PSUC, versión catalana del PCE, Ruth se

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convierte entonces en crítica feroz de otro “modelo claustrofóbico”, el del partido comunista que se opone ideológicamente al modelo claustrofóbico del monolitismo franquista, pero que se parece a éste por el mismo tipo de discurso autoritario, el cual varios escritores, entre ellos Falcón misma, Carmen Alcalde y Jorge Semprún, han criticado.

Para militar en la célula y perseguir su meta de “defender la justicia social” (134) y “hacer la revolución” (135), Ruth sigue varios códigos de conducta, entre ellos usar un nombre de guerra y no hablar nunca de su vida privada. Al quitarse la falda y blusa que la define como secretaria/viuda y ponerse los tejanos y jersey de militante e identificarse por el nombre “Natalia”, su actuación le permite participar en la desestabilización del Estado al mismo tiempo que articula una posición crítica hacia ciertas premisas en las cuales el partido se asienta. Principal en este contexto es su disidencia ante la decisión del partido de ejercer la acción armada como respuesta a las noticias de la muerte próxima de Franco. Al expresar su denuncia de esta estrategia, se convierte no sólo en blanco de la “logofobia” o temor al discurso “revoltoso” (Foucault 158) de los dirigentes, sino también en apátrida simbólica. Si por su estatus de separada se le excluye de pertenencia en el cuerpo “moral” del país, su estatus de mujer rebelde—hermana de otras protagonistas de Falcón—la margina del cuerpo político de la célula por más que siga expuesta a los mismos riesgos que sus ex camaradas después del atentado que cometen. De allí que la crítica de Lidia Falcón a las fuerzas de la derecha y la izquierda no pueda ser más clara. Al presentar a su protagonista doblemente exiliada y marginada de los discursos institucionalizados de autoridad de la España franquista y de la oposición clandestina, la autora ofrece una visión singular dentro de la narrativa española de cómo las fuerzas centrípedas mantienen su poder ante la disidencia interior. Si Ruth logra transformar su condición metafórica de apátrida en condición real al “mover entre fronteras” o exiliarse del país tras el atentado del partido, su fuga se debe en gran parte a la participación activa de su tercera posición de sujeto, la de la prostituta Violeta, que persuade a uno de sus clientes a llevarla a Perpignan, con lo cual se escapa a su compañía y va a París.

De todas las escisiones subjetivas de la protagonista de Falcón o “identidades e identificaciones antinormativas” (Zavala 71), su actuación como Violeta en la primera parte, y Camelia en la segunda parte, y el correspondiente disfraz que se pone—maquillaje, medias negras, ropa interior de encaje, falda corta, tacones altos—para realizar lo que Judith Butler llamaría la ejecución y actuación del género femenino (24-25), invitan preguntas no sólo sobre las posibles divisiones en la conciencia de la protagonista sino también sobre la relación entre el género femenino y el concepto fluctuante de identidad nacional. Al poner en primer plano el tema de la prostitución de Ruth, respuesta de su protagonista a problemas personales arraigados en un contexto histórico y cultural específico, Falcón subraya el enlace inextricable que existe entre el cuerpo físico de la mujer, la hegemonía norteamericana y el mercado de consumo nacional. Ante todo, es fundamental repetir que Violeta y Camelia son productos de la necesidad económica y de la tentativa inicial de Ruth de convencerse de que “no era más divertido fregar oficinas por noche” que prostituirse (13).

Esta postura de equiparar o comparar el trabajo manual y el trabajo sexual que Ruth articula en 1975 antes del estallido del movimiento feminista en España—postura que Falcón caracteriza rotundamente en 2000 como postfeminista y “reaccionaria” (Los nuevos mitos 127), y que ha sido debatida acaloradamente por feministas de varias persuasiones— revela más que cualquiera de sus otras posiciones de sujeto las grietas en la conciencia de Ruth a medida que trata de mantener su independencia y salvarse del destino “inevitable” de “esposa abandonada” o “mujer derrotada” (14). Al rechazar estos dos papeles estereotipados asignados a la mujer en la España franquista, su agencia en determinar lo que ella considera un acto de subversión y autonomía—el “alquilar” el cuerpo, “lo único que poseía” (14)—no sólo añade otro nivel de identidad marginal y delictiva a su marginación anterior como separada y militante clandestina, sino que también, paradójicamente, se basa en una premisa ideológica radicalmente diferente a la del partido en el que milita.

Como Falcón aclara, una de las razones principales por las cuales se prostituye Ruth en 1975 es para poder

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pagar la matrícula del colegio norteamericano donde manda a sus hijas como alternativa a la escuela pública “infectada de fascismo” (94). El hecho de escoger dicho colegio y su afirmación continua de la importancia del inglés entran en conflicto directo con las afirmaciones igualmente tajantes que hace en contra de la política norteamericana y su papel en contribuir a los pactos entre la derecha y la izquierda en los meses antes de la muerte del dictador. Es decir, su política de oposición al dominio norteamericano cede ante su deseo de que sus hijas tengan acceso al mundo hegemónico simbolizado por el capital inmenso del inglés. En el proceso, se revela dispuesta a convertirse en objeto de consumo de un sistema económico que ella misma trata de cambiar a través de su militancia en un partido marxista-leninista. La complejidad de sus acciones y reflexiones, las cuales pueden interpretarse como estrategia de supervivencia, sugieren también una claudicación al orden dominante, claudicación de la cual Ruth misma es consciente y de cuyas implicaciones se distancia mediante su creación del disfraz, “Violeta” y “Camelia”. Al mismo tiempo, al representarse juntamente como agente y víctima en su papel de prostituta, cristaliza dos posiciones de sujeto asociadas con la prostitución que las feministas han debatido apasionadamente y las cuales se revelan en su persona en toda su complejidad como “complementarias” y “contradictorias” (Carpenter, 117-118).

La polémica interior que vive Ruth y las decisiones que toma son también reflejo clarísimo de una cultura nacional asentada sobre la comercialización del país o lo que Juan Goytisolo ha satirizado como la prostitución comercial de España en su Don Julián de 1970. Como Cristina Moreiras Menor ha señalado, al final de la dictadura, “la hegemonía estatal se transforma en la hegemonía del mercado” (67), con lo cual España se convierte en un “objeto de consumo” (Moreiras Menor 73). Falcón recalca la relación entre identidad nacional y género femenino al retratar a su protagonista como “un objeto de consumo más” en una sociedad que “había ‘desacralizado’ el sexo” (Buckley 39). La misma descripción que presenta Falcón en la primera parte de la obra de las tiendas del Barrio Chino de Barcelona que venden todos los artículos necesarios para las actividades nocturnas de Ruth, la facilidad con la que Ruth liga en las cafeterías, la vista gorda que le hace el policía a ella disfrazada de puta y a su cliente burgués en la frontera entre España y Francia, son testimonio de una cultura y política nacional que fomentan la prostitución y la conversión de la mujer en mercancía u objeto sexual de consumo al mismo tiempo que no reconocen los derechos de la mujer separada.

Desde la perspectiva de Lidia Falcón, la decisión de sumergir a Ruth en una red de actitudes y prácticas características del franquismo y postfranquismo que en última instancia benefician una sociedad patriarcal es fundamental: le sirve como detonante para consolidar la conciencia crítica de su protagonista respecto a su condición de mujer y la necesidad de la militancia feminista. Pero precisamente porque subraya también la identificación que experimenta Ruth con algunos aspectos clásicos de la ideología patriarcal, este proceso no es rápido ni fácil sino lento y contradictorio; de allí que corresponda a la complejidad psicológica del género novelístico que Falcón cultiva con singularidad. La falta de valorización de Ruth de ciertas premisas básicas de la teoría feminista—la relación inextricable entre lo privado y lo público, y la sexualidad y la política y el significado de la violencia contra la mujer como aspecto fundamental del dominio patriarcal—es lo que le impide no enfrentar inicialmente las implicaciones públicas de su prostitución “privada”. Si como las teóricas del feminismo y Falcón misma han demostrado ampliamente, el rechazo de la dicotomía entre lo privado y lo público es paso fundamental para denunciar “el silencio y la invisibilidad” de las opresiones que las mujeres sufren en el “ámbito doméstico” (Falcón, “Lo privado” 5), una lectura de Al fin estaba sola revela la manera en la que esta demarcación entre privado y público y la falta de denuncia de esta dicotomía penetra todas las esferas en las cuales se mueve Ruth. Al optar, a través de la prostitución, por lo que considera una actividad personal y privada—actividad que se ejerce paradójicamente en un espacio público—como manera de resolver sus dificultades económicas, Ruth asume dentro de sí aspectos de la ideología patriarcal y separa en parcelas bien delimitadas

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las actividades públicas de Ruth, las clandestinas de Natalia y las privadas de Violeta y Camelia. Enfrentada con lo que parece ser una espiral ascendente de fragmentación interior, Ruth se esfuerza por mantener la coherencia de su yo ante las fuerzas que amenazan desestabilizarlo y ante su propia conciencia crítica que la interpela a medida que “polemiza” con sus varias posiciones de sujeto y se pregunta cuántos más nombres tendrá que inventarse: Para esconderme detrás de otras Natalias o Violetas que me ocultaran en sucesivos refugios, transmutándome en diversas mujeres que no querían saber nada unas de otras. Era una esquizofrenia estudiada, programada, mediante la cual buscaba la manera de sufrir menos por las continuas agresiones a que tantas personas y situaciones me sometían. O a las que yo misma me prestaba voluntariamente, en un ejercicio de entrega y heroísmo que tenía mucho de masoquismo[. . . ] ¡Ya! Me gritó mi doble, una de aquellas Ruths o Natalias o Violetas en que me desdoblaba, o todas ellas a la vez, que ahora me contemplaban con expresión burlona y que me interpelaban sarcásticamente [. . . ] (78-79) Si a lo largo de la primera parte de la obra, Ruth, el sujeto más estable sobre el cual se asientan sus otras posiciones de sujeto, resiste todas las implicaciones de este grito, “¡Ya!”, que su propia conciencia le exige, es porque Falcón crea una intensa acción narrativa que entreteje las tres identidades de la protagonista en una estrategia arriesgada de supervivencia. El hecho de pasar seis años en el exilio en París con la familia y Rafael en una vivencia totalmente apartada de la prostitución, no excluye, sin embargo, la vuelta de Ruth a la misma actividad al regresar a Barcelona en 1981. Pero esta vez Falcón varía el escenario y desmitifica el refugio falaz de la esfera de lo privado al revelarlo íntegramente imbricado con una estructura económica, política, social y jurídica que su protagonista no puede esquivar.

De allí que cristalice con gran fuerza crítica la labor de la mujer escritora quien nos demuestra que “‘nation’ and ‘community’ cannot be rethought without first exposing the limits of a system in which gender has been implicated in social control” (Franco 236).

Falcón expone varias dimensiones de este concepto en la segunda parte de su novela. En un primer nivel, demuestra cómo la inestabilidad e inflación económica que amenazan el país en los meses después del golpe militar del 23-F conducen a la inestabilidad de la subjetividad de su protagonista que se ve obligada a volver a la prostitución para mantener a su familia y que considera a la “Camelia” de 1981 como objeto de consumo más caro que la “Violeta” de 1975. A esta relación determinante entre economía o mercado y subjetividad, Falcón añade otro aspecto de control social al revelar los mecanismos de poder que se ejercen sobre Camelia, y que la transforman primero en objeto vigilado por el detective que emplea el marido de Ruth para quitarle la custodia de sus hijas y luego en blanco de la agresión de un chulo que no aguanta su agencia en ejercer la prostitución en su espacio. Al mismo tiempo, Falcón añade otra dimensión al retrato de su protagonista como “apátrida” al presentarla marginada de la nueva configuración del país que resulta de la desunión definitiva de la antigua “unidad antifranquista” (Blanco Aguinaga 253) y los varios pactos políticos de la transición. De esta manera y subrayando de nuevo la relación entre su protagonista y el concepto fluctuante de la nación, Falcón nos permite ver cómo la desintegración del yo de Ruth y su adicción al alcohol encuentran eco y reflejo en la desintegración de la coherencia ideológica de la izquierda y su propia adicción—en este caso, al poder— en el momento histórico de la transición.

Por más que Ruth trate de llenar el vacío y reconstituirse como agente y no víctima al organizar una conmemoración a los militantes olvidados de la España republicana y clandestina—homenaje de valor centrífugo por su rechazo de la desmemoria que penetra no sólo el país sino también los antiguos partidos de oposición—y al celebrar la distinción entre “carne esclava” y “carne libre” a través de su relación sexual con el joven militante Vladimir (320), se sume en un estupor alcohólico característico de las situaciones límite en las cuales Falcón hunde a sus protagonistas. Es precisamente la tentativa desesperada de Ruth por salvarse del desarraigo profundo que siente, su esfuerzo por unir su

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ser ante la desintegración que lo asalta y la toma de conciencia que resulta de tal integración lo que constituye la fuerza narrativa de las últimas dos secciones de la novela y el camino que conduce a los inicios de su activismo feminista y a su futura conversión de sujeto femenino a sujeto feminista. No es suficiente que tenga como modelo de activismo la agenda del movimiento feminista que sus compañeras describen con un lujo de detalles que hubieran regocijado a las autoras de vanguardia o a la diosa Nike de la victoria. No es suficiente que reconozca en 1981, “Hemos transformado la dictadura en una democracia burguesa, el poder del dictador en la monarquía constitucional, las leyes fascistas en leyes modernas, se ha dado libertad de expresión y de asociación, pero el patriarcado permanece intacto” (311). Si para Lidia Falcón así como para otras teóricas del feminismo, la constitución del sujeto feminista y político surge en parte del reconocimiento de los sufrimientos compartidos por muchas mujeres (Falcón, Mujer y poder 337), para lograr esta toma de conciencia y convertirla en plan de acción, Ruth tendrá que pasar por un infierno personal que no dará fruto hasta el final de la obra y el año 1994.

Es significativo que Falcón sitúe el comienzo de la última parte de la novela en Barcelona en 1990, nueve años después del triunfo de los socialistas y en anticipación de los Juegos Olímpicos de 1992, la preparación para los cuales produce una “recuperación espectacular” en la ciudad (369). Dicho marco cronológico y topográfico funciona como emblema de una visión urbana y proyecto nacional europeo que hallan eco y resonancia en el nuevo proyecto vital y colectivo que asumirá Ruth, reforzando de nuevo al estilo foucauldiano la imbricación, si no determinación, de la historia en la configuración de la subjetividad. Pero a diferencia del país cuyas “celebraciones” quinto centenarias excluyen “any real engagement with history” por su “present-centredness” (Graham y Sánchez 418), Ruth enfrenta finalmente su propia historia personal y los fantasmas del patriarcado que siguen habitando en ella. Este proceso de introspección que Falcón retrata fiel a la visión de la novela como género que explora y matiza la transformación del ser humano y su resistencia a las fuerzas del poder que limitan su actuación, le permite a su protagonista superar numerosos trastornos emocionales en el seno familiar. El resultado de este proceso, más que un repudio o una renuncia de la escisión anterior de su identidad, es la integración o recuperación de su ser basada en su habilidad de asumir la totalidad de su experiencia como mujer. De esta manera, la alianza que va a formar con otras mujeres mediante la lucha feminista parte de la alianza entre sus varias posiciones de sujeto a medida que reflexiona en 1994: “Quizás la realización de mis deseos y esperanzas, que había frustrado varias veces, llegara ahora cuando el destino al fin me dejaba sola, liberada de todas las obligaciones y exigencias; y me pareció que todas mis heterónimas, Natalia, Violeta, Camelia, asentían gravemente con una nueva sonrisa de serenidad y esperanza” (435).

La esperanza personal se transfiere de esta manera a la esfera del activismo feminista. Si en 1975, Ruth concordaba con el juicio del partido que afirmaba, “cuando se haga la revolución, todos los seres humanos serán iguales, sin distinción de clase, de sexo o de raza” (109), casi veinte años después, reconoce, así como su autora, que el feminismo es la revolución constantemente pospuesta.2 Por más que el movimiento feminista en España haya sufrido su propio proceso de desunión y fragmentación después de haber servido como modelo de unión ante la atomización de la izquierda durante la transición, Falcón inyecta una nota optimista a su novela al rendir tributo a las activistas cuya labor y denuncia de la violencia contra la mujer es una necesidad urgente en la España democrática. Al relatar la toma de conciencia que adquiere Ruth y su comprensión de que la verdadera forma de subvertir los valores del patriarcado radica en una transformación social que restaura la dignidad a las mujeres y a todos los seres humanos, Falcón nos permite ver el proceso de cambio político y psicológico que experimenta su protagonista a lo largo de 436 páginas de acción e introspección intensa. De apátrida de la agenda nacional, proyecta a su protagonista como futura activista feminista y agente de la reconfiguración de una nueva agenda nacional y una sociedad más justa. Así, a medida que contemplamos

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las novelas que se han escrito recientemente y que recrean con pasión y urgencia el drama de los hombres obsesionados con la historia del pasado—Los soldados de Salamina, entre ellos—Lidia Falcón, novelista feminohistórica y heredera de la agenda feminista de las escritoras de vanguardia, se destaca no sólo por su compromiso por narrar la historia del pasado, sino también por su proyecto singular de servirse de la novela para ofrecer una visión persuasiva y humanista de cómo cambiar la historia de la mujer en el presente y el futuro.

Notas 1. Véanse Elizabeth Starčević, “Rupturas: A Feminist Novel.” Anales de la Literatura Española Contemporánea 12.1-2 (1987): 17589;Linda Gould Levine, “Remapping the Left in Camino sin retorno: Lidia Falcón’s Feminist Project.” Women’s Narrative and Film in Twentieth-Century Spain, ed. Ofelia Ferrán y Kathleen M. Glenn (New York and London: Routledge, 2002) 136-51; y el ensayo de Estrella Cibreiro citado en la bibliografía. Véase también la página web de Falcón para datos sobre su vida y obra: “<http://www.lidiafalcon.com>.”

2. Veánse los ensayos de Falcón, Mujer y poder político, 331-79, 429-45 y Los nuevos mitos del feminismo, 15-32, 113-35, 313-23. Véase también Jacqueline Cruz y Barbara Zecchi, eds., La mujer en la España actual: ¿Evolución o involución? (Barcelona: Icaria, 2004).

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THREE EXEMPLARY HISTORICAL NOVELS: LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA; EL JINETE POLACO; AND EN EL ÚLTIMO AZUL Vance Holloway The University of Texas at Austin

As the title of Encinar and Glenn’s study, La pluralidad narrativa. Escritores españoles contemporáneos (1984-2004), suggests, the Spanish novel in the last quarter of the twentieth century is characterized by diversity in its forms of expression and a wide range of themes, with no single work, author or tendency representing the period. Gómez LópezQuiñones points to one cause of this heterogeneity in the lack of the ideological unity that linked literature with social critique in postwar social realism and in the late-modernist subversion to opposition of the aspects of modernity associated with the Spanish dictatorial agenda of the 1960s and seventies (66). Another factor may be temporal proximity, since, as Gies observes, the selection of certain texts, authors or types of expression, or, in other words, literary history, entails a process of forgetting, a willful act of exclusion designed to produce a useful, albeit subjective, narrative of what to preserve as representative, and why (3). Fewer years elapsed means less forgetting, and fewer opportunities for critical commentaries to be converted into cultural capital as a legitimate historical narrative— according to a dominant group—in the social sub-field of Iberian literary studies. Additionally, as Gies remarks, in an age when criticism in general is leery of essentialism, and of the viability of stable verities regarding how to interpret human values and cultural production, it becomes more difficult to practice the reductive act of selection (4). Both of these factors may have influenced in the preponderance of contemporary literature in the 2004 Cambridge History of Spanish Literature that Gies edits and introduces. The period from the late nineteenth-century on accounts for almost half of the edition, with the twentieth century alone comprising roughly a quarter of a history that begins with the medieval period. Inclusiveness evidently reigns in the section titled “Spanish prose, 1975-2002,” where Epps comments on more than two dozen narrative tendencies, citing approximately 180 texts. Yet, since all of the literature produced recently and currently cannot be carried into the future and remain in active circulation amongst readers, academic or otherwise, literary history is useful, in order to argue for an explicitly justified preservation of some works in the present and future of cultural knowledge. It serves to stimulate critical dialogue, and offers an orientation for those less familiar with the literary field or sub-field who wish to peruse it starting with informed judgments of taste and, or, ethics, according to an academic and/or critical perspective, whether or not the latter is individual or widely shared.2 With these thoughts in mind, I turn to the purpose of this study, which is to recommend three outstanding historical novels as exemplary texts for the last quarter of the twentieth century. Many critics agree that the historical novel is one of the most important genres for the period, and that it is one of substantial production.3 Historical novels also offer an effective way to assess social and aesthetic values in post-Franco society, since the fictitious representation of history, and, for that matter, history itself, are both narratives in which the present, or some formation of legitimated social power in the present, seeks contemporary meaning in the past (Gadamer 152, cited in Herzberger, “Narrating” 85). Focusing on one genre avoids excessive reduction for the larger field of the Spanish novel, 1975-2000, within parameters where selected texts may be a better indication of shared and contrastive traits for the genre as a whole.

Hence, in the spirit of strategic essentialism, I discuss three novels here which are meant as a good cross-sample, as

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representative literary texts, with the understanding that alternative selections could be used to make a similar case. With regards to what constitutes a historical novel, I follow David Cowert, who defines it “simply and broadly as fiction in which the past figures with some prominence” (6). I would add that prominence in this definition has a protagonistic implication. That is, I agree with Mata Induráin that the past is not merely a backdrop for the story, characterization or some other narrative element, interchangeable with a different historical moment, but rather figures in such a way as to be an essential part of the novel, one that tells us something about a historical configuration, although within the constraints imposed by the work as fiction (13-15).

The three texts I discuss here, La verdad sobre el caso Savolta (1975), by Eduardo Mendoza; El jinete polaco (1991),

by Antonio Muñoz Molina; and En el último azul (1995), by Carme Riera, have all been honored as recipients of prestigious literary prizes.4 Savolta was awarded the Premio de la Crítica in 1976, Jinete and Azul, each received the Premio Nacional de Narrativa, in 1992 and 1995, respectively.5 In a sense, then, since the novels we should preserve as representative in literary historical terms should be outstanding ones, these three have already been selected on a national level as exemplary, although further discussion will be offered in the sections below on the individual novels to clarify why these are particularly appropriate, when there are dozens of other possibilities suggested by the recipients of these two prizes alone.6 The author function is also significant in the selection of individual novels, although less so than the merits of the works themselves. In this case, the subjectively legitimating effect of the author’s overall achievements and prominence is considerable–all three authors have substantial literary corpora, have been awarded several literary prizes, and have elicited multiple critical monographs, in addition to several studies of the three novels in question here. In addition, all three novels are still in print as of 2010: Savolta in its eighth printing with Seix Barral (2009), Jinete in its tenth for Seix Barral/Planeta (2006), and Azul available in a Punto de Lectura edition (2007) and on line (2009). In sum, all of these considerations suggest that these novels are promising candidates for permanent and on-going attention as literary patrimony.

En el último azul Azul (1995) was published first in Catalan–Dins el darrer blau–in 1994, and deals with crypto-Jews in Majorca in the late seventeenth century. Based on these considerations alone, in the context of the national implications of the Premio Nacional de Narrativa–awarded for the original in Catalan–the novel symbolizes a sense of vindication of the marginalized: women authors, Catalan literature, Majorcan society, crypto-Jews destroyed within that society.7 Dins el darrer blau is the only novel in Catalan to have received this award, and Riera is one of five women authors to have received the literary prize since its inauguration in 1926.8 Azul is an exceptional novel as well with regards to its content: it presents a historical event of tragic dimension–the destruction of Palma, Majorca’s “converse” community; it creates a compelling sense of the social milieu of late seventeenth-century Palma as a microcosm of Spain at that time; and the novel presents themes of religious bigotry and cultural intolerance that have a transcendent value germane to the present day.

The novel’s plot is a historical recreation. In 1435, Jews in Majorca, fearing massacre and persecution, similar to what occurred in 1391, converted en masse to Christianity.9 Two hundred and fifty years later, a substantial number of their descendants, still considered New Christians, live in a concentrated area, “La Calle,” and to varying degrees preserve their Jewish faith and culture.10 In 1688, a Christian of Jewish descent, acting as an informant, denounces some

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of his neighbors, escalating the threat to the Jews. Unable to obtain permission to emigrate, a substantial number of them attempt to covertly flee by ship, but a violent storm forces them to disembark. They are arrested by the Inquisition, imprisoned and tried over the course of three years, and in 1691, thirty-seven of them are condemned, and immolated in four “Autos de fe.”11 A striking feature of En el último azul is the novel’s inclusion of multiple protagonists with developed backstories, along with their individual, inner, subjective experience of the diegesis. Azul provides as a preface a list of Dramatis Personae comprised of 43 characters, with a brief description of the identifying social role for each of them, and within this large cast, at least ten receive substantial development. The collective protagonism, with several major characters and almost three times more minor ones, creates a social tapestry, a microcosm of contrasting perspectives and experiences interrelated within the fabric of the social milieu. This provides a vivid, detailed, convincing sense of what life was like for Majorca’s Jewish and Christian communities, and how these groups interacted in the late seventeenth century. This sense of a multi-faceted recreation of society is further enhanced by the narrative structure, which provides many episodes dedicated to character development and to the situations and actions leading up to the destruction of Majorca’s Jewish community.12 Only about a third of the novel’s twenty-five chapters deal, from the perspective of the Jews arrested, with the Jews’ failed escape attempt, detention and eventual punishment. The rest chronicle the actions of the major non-Jewish participants, as well as those of the Jews from Livorno, Italy, attempting to aid the Majorcan Jews. The contrasting individual perceptions, aspirations, values and behaviors in these chapters provide counterpoint to the overarching issue of persecution, and enrich the broad range of human activity with multiple individual stories.13 Contrasting perspectives and the inclusion in Azul of well-developed protagonists from different social backgrounds are both fundamental to one of the novel’s central themes: understanding the humanity of the other. This theme is of course in ironic contrast with another central theme, the dehumanization that precipitates the persecution and destruction of the Jews. The counterpoint between these two antithetical themes avoids the creation of a Manichean conflict in which the Jewish victims are portrayed as good and their persecutors as villainous. Such an antithetical contrast, while it would serve to denounce the violence against the Jews by the Majorcan community, the Church and the Inquisition, would also perpetuate the dehumanizing practice directed against the Jews. Instead, all of the welldeveloped protagonists are presented as complex individuals, behaving with varying degrees of self-interest, human limitations and social cohesion consistent with the framework of the social institutions to which they belong.14 Azul’s principle characters include three priests, two noblemen, two of Palma’s Jews, three Jews from Livorno, and a Palma prostitute. This equilibrium between Christian and Jewish characters, from different social sectors and communities, is one manifestation of Azul’s humanizing architecture. Another is evident in the character development and actions of the protagonists.

A fundamental example of the presentation of complex characters not susceptible to facile moral judgment is Gabriel Valls, rabbi and leader of the persecuted residents of La Calle. In 1687, Valls is at the pinnacle of well-deserved success: widely considered to be a wise counselor, he is the respected leader of the Jewish community; he has a close relationship with the viceroy and Majorca’s other nobility; and is the wealthiest member of La Calle. Yet Valls recognizes that he succumbed to uncontrollable and violent rage when he assaulted a corsair captain who betrayed an earlier attempt to flee Majorca. He recalls a lamentable episode of his youth in which he indulged in revenge by sodomizing

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with a stake someone who previously humiliated him, and he murders the inquisitorial informant from La Calle to save his community from further betrayal. Such character flaws are complimented by other strengths. After the arrest of the Jews, Valls is a man who struggles to preserve his sense of himself in conditions of extreme suffering. The rabbi is imprisoned in complete darkness and isolation for months in conditions of abject filth and starvation. He is wracked by guilt for killing the informant and for the failed escape attempt which he instigated and led, although he considers both actions to have been inevitable necessities for the sake of his community. He also battles with a profound, sustained sense that his God has forsaken him. Yet he prevails in maintaining his self-integrity, courage and humanistic vision. The former qualities are evinced in his refusal to abjure apostasy and his explicit affirmation of his Judaism in inquisitorial court, resulting in his torture and subsequent immolation. Vall’s humanism is evident in his affirmation of faith. The Inquisition’s position is: “Fuera de la Iglesia no hay salvación posible, sólo condenación eterna” (405). Valls responds from an ecumenical perspective embraced by the novel as a whole: “¿No sería más fácil, Reverencia, aceptar que al cielo de Adonay o al de vuestro Salvador irán todos aquellos que hayan practicado el bien y cumplido con los preceptos?

Tengo entendido que algunos reyes cristianos prohibieron asaltar a las sinagogas porque las consideraban casas donde se alababa el nombre de Dios” (404).

Another strong thematic current in the counterpoint between humanizing and dehumanizing the other is the representation of women in Riera’s novel. Typical of dehumanization is the viceroy’s acquisition of two young Moorish concubine slaves, whom he sadistically mistreats. A similar example is the inquisitorial persecution of a prostitute, suspected of diabolic powers because she is erotically so successful–the most sought-after sex-worker in Majorca–who even has long-standing affair with a bishop. Other instances pointing to the subjugation of women in general are the fact that some of the Jewish women who attempted to flee Majorca did so against their own wishes, following the authority of their husbands. Male authority was the socially accepted norm, since women were not perceived as sufficiently intelligent to care for themselves, “ya que estaban faltas de una mínima capacidad de razonamiento por el mero hecho de ser hembras” (326). From Livorno, Blanca María Pires, a Jew who in no way conforms to this stereotype, wishes she were a man, if only temporarily, so that her efforts to aid the Majorcan Jews would not be so hampered by the inferior social status of women (389). She, and Beatriu Mas, the Christian prostitute, are major protagonists in Azul, who present strong examples of intelligent, resourceful, courageous, altruistic women who attempt, and at times succeed in, finding means to circumvent patriarchal impositions.15 Pires is the driving force who organizes the financial resources and logistical arrangements for the Jews’ escape attempt, and she is likened, as an enterprising, bold, extremely capable woman, to “Deborah, Judith y Esther” (387), women who are, appropriately in terms of Azul’s humanistic theme, essential to both the Hebrew Bible and the Old Testament. Mas, confronted with the predecessor of the 1687 chief inquisitor, who has come to the brothel to discover her sins–or really come for sex, judging from his actions–turns the tables on him. She denounces him as an imposter claiming to be the chief inquisitor, taking advantage of the conceit that the real inquisitor would never deign to present himself, disguised, in a brothel (although she knows it is him). The inquisitor is arrested and the scandal forces his resignation.

The need to rise above stereotypes, particularly dehumanizing ones, is at the heart of Riera’s novel and is metaphorically suggested by the title. En el último azul may be translated most literally, as the nautical term, ‘off shore,’ or in ‘blue water’ beyond the horizon of land.16 It is evoked as a metaphor of transcendence, of the need to move away from and beyond the bigotry and implacable hostility of the Christian society in general and of the Church in particular

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towards the Jews. As Valls reflects: “Si fuésemos hombres antes que cristianos o judíos, si nos sintiésemos como tales, nos respetaríamos en lugar de aniquilarnos y viviríamos en paz” (342). In contrast, the Catholic Church is presented as destructive, both in its doctrine of exclusive salvation, and in its driving economic force, which pressures the Chief Inquisitor to open more cases against the Jews to fill its financial coffers. As the Inquisitor, notes “tenían las arcas vacías y muchas grietas en la casa” (182).

Riera has indicated that one purpose of Azul is to offer an implicit apology for, and rejection of, the violent intolerance of the Jews and those of Jewish descent in Majorca (458), intolerance that still exists to some degree on the island in recent decades, according to Ramón (191). Azul’s thematic denunciation of bigotry and of the dehumanization of the other based on ethnicity is no less germane in the contemporary world, and to Spain, than it was in consideration of the cruelty of Majorca in the late seventeenth century. Cleary Nichols has observed how, looking back to the recent past, Azul may be read as a symbolic denunciation of the Franco regime’s “brutal repression of pluralism” (210). In the contemporary setting of the 1990s to the new millennium, ethnic and religious violence in Europe also bring to mind the Balkan War, while in Spain, events revolving around Al Qaeda and “11 M” (March 11, 2004), like 9/11 in the U.S., point to a continued crisis involving religious and cultural extremism. Immigration is another factor in Spain, as well as in Europe, the United States and elsewhere, that escalates social tensions which find expression in bigotry, racism and intolerance of cultural difference. The zeal with which Majorca’s peasants castigate the Jews and seek to participate in the material benefits to be derived from the seizure of their property is motivated, according to Azul, not just by the rhetoric accusing all Jews of being “judíos que mataron a Jesús” and “judíos infames que nos chupan la sangre” (311), but also by the paucity of their crops and the excessive burden of taxes, exacerbating their condition of being “levantiscos y hambrientos” (265). The identification of the other as scapegoat in financial hard times is not a lesson that should be lost on the present.

La verdad sobre el caso Savolta Two factors converge to make Savolta an exemplary novel. Thematically it deals with class struggle, which has been fundamental in influencing the course of twentieth century social and political history in Spain, and, while not as prominent now as at other times, it undeniably remains a contentious issue.17 In addition, Mendoza’s novel is postmodernist in its thematic treatment and aspects of its formal expression, and postmodernism is a major aesthetic and ideological mode of expression in post-Franco cultural production.18 The novel’s story focuses on Javier Miranda, who, in the exegesis, is in New York, in 1927 testifying in a court, the purpose of which is to determine if a life insurance policy on the deceased Paul-André Lepprince should be paid out to the latter’s wife. The court proceedings are interspersed with Miranda’s memories of his experiences with Lepprince ten years before, experiences which revolve around clashes between workers and owners of the Savolta arms factory.

Hence, the significance of the novel’s historical content stems from its treatment of class conflict in Barcelona during a period of extreme social tension, in 1917.19 While Savolta presents aspects of both proletarian and owner class activity, it is the latter that is shown to be more violent, and more effective at achieving its objectives. The factory workers have an organized union, and attempt to press management for better employment conditions. The managerial class, on the other hand, infiltrates the union, identifying its leaders, has them severely beaten and intimidated, and kills the journalist who did the infiltration, to avoid

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having him reveal unscrupulous and illegal employer activity. Lepprince, the principal Savolta factory stockholder and director, is responsible for the illegalities, forcing the employees to work overtime to produce arms for illicit sale to the Germans in World War I and pocketing the profits. A leftist terrorist unsuccessfully attempts to assassinate Lepprince, and terrorists from the left do murder Nicolás Claudedeu, the factory manager. On the other hand, Lepprince has his father-in-law, Enric Savolta, assassinated, along with another principle stockholder, as well as the meddlesome journalist, in order to consolidate his own power, and he successfully blames the deaths of his fellow-stockholder on leftist terrorists, while the murder of the journalist, and the assaults and intimidation of labor organizers, remain unresolved for several years. On balance, right-wing terrorism–“terrorismo blanco”–has the upper hand in Savolta in the years from 1917 to 1919, anticipating the continued owner class success in suppressing union activity during the Spanish dictatorships of 1923-30, and 1939-75.20 The outcome of lower and upper class conflict is influenced by the nature of the allegiance of the middle class, and, since Miranda is both the principle protagonist of Mendoza’s novel and the primary representative of the middle class, in thematic terms, Savolta is about the role of the middle class in Spain’s social conflict. Miranda is represented, with respect to class consciousness and struggle, as an honest, reasonably honorable person–with the notable exception of having an affair with his friend’s wife–characterized by a combination of ignorance, naiveté and self-interested disingenuousness. He is ambivalent regarding his sympathies for, and potential support of an upper or lower class agenda, and, as his name–a variation on ‘mirando’–suggests, he tends to be marginal to the activities of both. On the proletarian side, Miranda is friends with the leftist journalist involved in union efforts to improve conditions in Savolta’s arms factory, who has been hired by management to write a report on working conditions in the company. When the journalist is killed and the results of his investigations are suppressed, Miranda half-heartedly attempts to help discover the murderer, but he believes Lepprince, when the latter, the prime suspect in the crime, denies involvement. Regarding the haute bourgeoisie, Miranda finds Lepprince’s urbane charm seductive, works for him part time, benefits from a marriage to a beautiful woman Lepprince arranges for him, and, with his wife, participates in aspects of the privileged life of the upper class, such as meals at the Savolta mansion and picnics with Lepprince and his wife in the countryside.

These experiences suggest that the possibilities of further economic advancement and upwards social mobility are powerful attractions for Miranda, as they are, the novel intimates, for members of the middle class primarily concerned with maintaining or improving their socio-economic status.21 Postmodern elements pertaining to form, expression and thematic implications add nuance to Savolta’s historical treatment of class conflict. The first half of the novel foregrounds textual hybridity by alternating sections of court testimony, newspaper articles, court affidavits, letters, and police files, interspersed with the recreation of events in 1917-19 according to Miranda’s memories, haphazardly brought to mind ten years later by his court participation. One consequence of this alternation of texts, without a framing narrative or transitions to contextualize them, is a sense, for the reader, of fragmentation, disorientation and incomprehension. This effect has a thematic resonance, conveying Miranda’s confusion at the time of the original experiences, as someone immersed in events without a sense of how they fit together.

Non-linear, fragmentary, abrupt juxtapositions of disparate narrative perspectives and time-periods are features of the narrative experimentation in vogue in Spanish literature for approximately a decade, from the mid-sixties to the mid-seventies. For some critics, this type of departure from realist conventions is considered postmodernist, while for

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others, the emphasis on incomprehension, incoherence and the subversion of conventions of narrative communication are more typical of late Occidental modernism.22 Mendoza’s novel, however, does not maintain these features throughout. The second half of Savolta abandons frequent shifting between textual fragments and presents in its place a mostly linear story of events in the temporal plane of 1917 to 1919. This shift in form and expression makes the novel a good example, in literary historical terms, of the transition in Spanish literature, exemplified in the novel itself, away from narrative experimentalism and back to well-told stories, yet it does not imply a return to the social realism conventions of the 1950s.23 The novel as a whole conveys a sense of irony and relativism, a questioning of fundamental social premises, sustained while telling a good yarn, that identify it as a postmodernist text for those who define postmodernism as a mode distinct from modernism and the latter’s emphasis on disruptive communicative expression.24 Irony and relativism in Savolta have to do primarily with notions of truth and historical coherence. The pastiche of narrative modes in Part One of the novel creates a sense of relativism with regards to how to interpret events in Barcelona between 1917 and 1919. The transcriptions of court proceedings, the police documents, the journalistic essays and the narrative representation of Miranda’s memories each offer distinct perspectives. The reader might well ask, struggling to make sense of these juxtapositions, what really happened? Which is the true story? The novel’s title, “The Truth of the Savolta Case,” implies an answer will be forthcoming. However, the perspectives provided in the juxtaposed texts resist attempts to establish a uniform, authoritative version of what transpired. By omitting information, Miranda subverts the fact-finding authority of the New York court which is trying to establish the legitimacy of Lepprince’s life-insurance claim. The leftist journalism pieces offer a perspective on labor relations that conflicts with Miranda’s recollections, and the police files suggest state-supported persecution of those labeled as trouble-makers rather than the pursuit of truth and justice. Miranda’s memories are a confused montage of experiences that are difficult to interpret both when they happen and in retrospect. In addition to inconsistencies in content and perspective, the fragmentary juxtaposition of textual modes itself subverts the possibility of establishing a symbolic hierarchy, in which one source–the court findings or Miranda’s memories, for example–could be interpreted as true and the others, false.

Historical truth, presented here in a postmodern perspective, is an interpretive act predicated on assumptions of legitimacy that in turn are conditioned by the power of social groups and institutions, and hence its value is relative and contingent.

Postmodern relativism is also evident in the second, final part of Savolta, even though this part of the novel dispenses with the interpolation of textual fragments to concentrate on story and the advancement of plot. Nevertheless, the exegesis of Part Two of the novel fuses elements of four genres, the historical novel, detective fiction, the folletín (adventure story), and melodramatic romance. Hence in Part Two the novel substitutes a genre pastiche for the previous one composed of different textual registers. The genre fusion implies relativism in two ways. First, it combines highculture elements–a literary (experimental) novel, a ‘serious’ historical novel (about a fundamental issue of social conflict)–with the popular, mass-consumption genres (in terms of relative numbers of readers) of the detective mystery, adventure and a love story. Combining these genres implies that they are compatible or relatively on par in their claims to textual legitimacy instead of belonging to a stable hierarchy of social prestige. Second, the various genre elements are treated parodically. For example, in the historical novel genre frame, for Miranda, and hence, for the reader, the most memorable aspect of the general strike of 1919 is the group of women anarchists who give him a lift back to Barcelona, and who are determined to spread to all they meet, with their enthusiastic practice, the doctrine of free love. The detective genre is undercut by the conflict between Miranda’s activities as an amateur sleuth and his reluctance to

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incriminate Lepprince, and by the elimination of the police inspector working on solving the multiple murder cases surrounding Lepprince.25 Parody enters in the adventure story because Miranda is the most unlikely of action heroes in his attempt to recover his estranged wife, and has been equipped with a firearm by Lepprince only to insure that the latter’s accomplice has a better pretext to kill Miranda. Romance too is mocked, since Miranda has never had marital relations with his wife, and the marriage, arranged by Lepprince, was merely a means of dissembling the latter’s adulterous relationship with her; an affair long known of by all and sundry, except by Miranda himself.26 The pervasive relativism, irony and subversion of truth assumptions in Savolta suggest that the values of justice and fairness associated in the novel with working class efforts to improve the proletarian position will continue to be suppressed. In other words, the novel does not suggest a historical trajectory, be it Marxist, Hegelian, enlightened, etc., other than that of the permutations of social power, capable of writing its own retrospective historical narration to justify its present formation. As we have seen, the upper class is shown to be effective and ruthless at exploiting, disciplining and damaging the working class, actions which provoke a police investigation, which might be interpreted as a symbolic affirmation of principles of social justice. But the investigation is suppressed by the unseen capitalist, oligarchic forces that first have the chief police inspector exiled, then have him assassinated with impunity to suppress any trace of their culpability, or even of their explicit historical role, in the crimes surrounding the Savolta arms factory.

Savolta implies that these same forces are responsible for Lepprince’s mysterious death and the suspicious death of his German arms agent. The truth of the Savolta case, therefore, is only the relative one that such occult social power chooses to present. Upper class oppression is also obliquely critiqued because it contrasts with Miranda’s ethos of respect for one’s fellow citizens, yet this ethical example is ironically undercut, since Miranda invests his trust primarily in Lepprince, who repeatedly betrays it. Moreover, the middle class symbolically maintains its allegiance to the upper class, since its representative, Miranda, benefits from the support of his wealthy employer in order to move to New York and become a commercial agent there, where he also successfully ‘proves’ that Lepprince is a man of probity whose life insurance should go to his wife.

In sum, the thematic treatment of history suggests that the upper class will continue to oppress the lower class, with the collusion of the middle class, because it has the power to shape the historical narrative in spite of the other social forces opposed to it. Such a message is fitting for a novel published in 1975, in the context of the suppression of labor movements and the left, first in the Primo de Rivera dictatorship of 1923 to 1930, then in the Franco one from 1939 to 1975. Nevertheless, in spite of its pessimistic implications regarding historical transformation, since Savolta deals with a social conflict in which one side is suppressed, but the issue is not resolved, the novel may also be interpreted, in retrospect, as marking a transition, by focusing attention on the proletarian elephant in the dictatorial closet, and in that way anticipating the advent of PSOE as the ruling power at the national level from 1982 until the present, except for the years 1996-2004. On the other hand, however, Savolta’s postmodern relativism does not posit that this change is necessarily part of a historical continuum or that it has the legitimacy of origin, as represented by the struggles in 191719, that might suggest it is destined to prevail. Hence, in retrospect, from the vantage point of the twenty-first century, La verdad sobre el caso Savolta anticipates two social transitions: from the dictatorship to a new period of labor activism; and from initial hopes regarding socialist democracy to disillusion regarding its outcome.27

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El jinete polaco Jinete contains three inter-related dimensions that it executes brilliantly. One is its historical scope, which embraces and contrasts the Bourbon Restoration period, the Civil War, the immediate post-War, the early 1970s and the present-day of 1991, which is the year the novel was published. At the same time that the novel presents aspects of more than a century of Spanish history, it also provides a self-reflective, meta-historical commentary on how and why history is constructed, and on the contexts which determine its relevance and meaning.28 The third overarching aspect of the novel has to do with its impressive formal, aesthetic and literary qualities: the novel’s subjective realism shifting between protagonists and time periods; the elaborate, enveloping prose style and multiple focalizations, which provide a wealth of details and perspectives; the novel’s use of symbolism and allegory.

The central protagonist in the novel’s plot is Manuel Expósito, who, in 1991, is in love with Nadia Galaz. In their youth, they met in Mágina, Manuel’s home town, which is also familiar to Nadia, who spent a few months there in the seventies with her father. The latter had been the commander of the Republican garrison in the town at the start of the Civil War, and he had a trunk full of photos of the townspeople, covering decades, which Nadia inherited. In 1991, Manuel reconstructs Mágina’s history, from 1870 on, using the events and people evoked in the photographs, and the reader learns even more than Manuel knows, thanks to the shifting narrative voices in the novel. The history that Manuel and Nadia construct together constitutes their effort to define who they are in relation to each other, and to establish how their identities are the result of the historical forces that produced them. Moreover, investigation into the past of Manuel’s family, and that of his town, Mágina, serves as part of an existential confrontation with rootlessness, professional and cultural alienation, human mortality and loss of loved ones. The history that is constructed in this context is not explicitly political; it does not explore in any detail, for example, ideologies of the left or right, class struggle, or the role of the Catholic Church in twentieth-century Spain. Rather, the novel focuses on the social and cultural history of a community, Mágina, with particular emphasis on the protagonist’s family, exploring how people’s lives are affected by major events and historical trends. The historical representation is realistic, presenting Mágina as the literary incarnation of Úbeda, Muñóz Molina’s home town, located across the Guadalquivir Valley from the Sierra Mágina.

Although Jinete tends to focus on how individual lives are affected and shaped by major historical events and periods, rather than represent explicitly the ideologies accompanying the events, the novel has an allegorical dimension that alludes to the trajectory of liberalism in the period covered. In this brief study I trace this allusive structure as a way of conveying the overarching social value affirmed in this complex novel. Jinete is divided into three approximately equal parts. The first section deals primarily with events from the 1870s up to the years of Manuel’s early childhood in the 1950s.29 A key episode in this section of the novel, titled “El reino de las voces,” is the incident involving a young doctor who flees Madrid and its ambience of political intrigue and violence in 1870, after General Juan Prim, President of the Constitutional Courts, and key participant in the liberal revolution of 1868, is assassinated. In Mágina, the doctor finds that he has escaped neither intrigue nor violence, since he is awakened in the night by masked men, blindfolded, kidnapped and taken by a labyrinthian route to assist a woman giving birth. In the context of the novel, the fact that the doctor is unable to save the baby, which, according to the doctor, is stillborn, has an allegorical significance. The nightmarish quality of the kidnapping conveys disorientation, as well as traumatic experience, which in turn has several implications. Framed by Manuel’s historical investigation and representation of 1870 in 1991, it suggests a possible

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distortion, as if the past of more than a century ago is recreated in the mold of a somewhat cliché folletín, which is the term used twice in the novel to describe the episode (132, 591). The folletín form implies hyperbole and imagination, and reference to it performs a metahistorical function, since variance, and, perhaps, invention in information indirectly acquired over decades makes the veracity of the incident more uncertain. The inference of historical distortion is emphasized by the various motifs of disorientation in this narrated event. This sense of disorientation is also realized in the experience of Jinete’s reader, since the initial section of the novel, in which this episode is recounted, consists of the protagonist’s subjective musings, which juxtapose fragments of many periods, events, and locations, and present the scenario of the diegetic present–Manuel and Nadia together–“in media res” without a coherent framing orientation explaining who they are and how they have come to be together in 1991. Distortion and disorientation may also be interpreted here as an allegory of historical trajectory. The stillborn infant in the midst of bloody carnage and intrigue parallels Prim’s assassination and the unrealized aspirations of liberal reform which lead to the continued political dominance of the Ancien Régime in the form of the Bourbon Restoration. From the Restoration perspective, the illegitimacy of the child points to the unacceptable liberal revolution of 1868, and it is fitting that the men who sequester the doctor are employed by “un conde viejo y misántropo” who lives in the principle aristocratic abode in Mágina, la Casa de las Torres (136). Aristocratic power prevails here, and in the noble’s subsequent assassination of the mother, whom he entombs, walling her up in a secret room and suffocating her. Yet over time, symbolically, aristocratic suppression of that which does not conform to its paradigm of legitimacy does not triumph, as the young woman’s body is uncorrupted and returns to the light, suggesting a metaphor for violently stifled desires for political change that, in the course of history, will resurface.

The allegorical expression of suppressed liberalism in relation to violence against women is continued in the novel’s treatment of the Second Republic and Civil War. In the first year of the Civil War, the bride of a Republican soldier is killed the day after her wedding, provoking the comment, in regards to the woman assassinated in 1870, that the women resembled each other, and were united by a common destiny: “La muerte de 1937, ¿no sería una reencarnación de la otra?” (102). Shortly after the war, the mummy of 1870 briefly comes to light, only to be stolen, and Manuel discovers her true historical identity and circumstances only decades later, in 1991, again suggesting a parable of a liberal historical trajectory oppressed during the dictatorship, and evolving in its expression in the post-Franco decades.

The Civil War itself forms the central axis in the historical arc of Jinete, associated with another novelistic protagonist who evokes allegorical meaning, Commander Galaz, described as “una figura imaginaria y poderosa con botas altas y pistola al cinto, tan mitológica como don Manuel Azaña o como el general de bronce que había en la plaza del Reloj” (160). The Civil War comes up many times in Jinete’s first section, “El reino de las voces,” with regards to how it was experienced in Mágina. A prominent example is Manuel’s eponymous grandfather, a member of the Republican Assault Guard, who is taken prisoner when the rebels seize the town in 1939 (which corresponds to the chronology of the war in Úbeda), and who spends more than a year in a concentration camp. Manuel Expósito, grandfather, is not the only protagonist to remain loyal to the Republic. So does Commander Galaz, and his Republican allegiance, and the action it provokes–suppressing a coup attempt in Mágina and preserving the town’s garrison of soldiers as a Republican redoubt–defines Galaz as a person, and determines his life-course as an exile after the war. Galaz himself describes the decisiveness of his actions leading up to his declaration made to Mágina’s mayor in July 1936 that “la guarnición de Mágina permanece y permanecerá leal a la República” (558), by affirming that “lo único que yo decidí y cumplí hasta el

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final en toda mi vida, el único acto verdadero, el que la cambió definitivamente y para siempre, fue disparar contra el teniente fanático que había desobedecido mis órdenes” (335).

Galaz’s experience at the beginning of the Civil War forms the gravitational center, in terms of narrative development and intensity, of the second, central, section of Jinete, “Jinete en la tormenta,” which is appropriate in terms of historical emphasis, since the war constitutes the most traumatic and decisive event in twentieth-century Spanish history. In contrast, much of the other narrative episodes in Part Two deal with Manuel (the grandson)’s experiences in Mágina as a seventeen-year-old, in 1973. Manuel and Galaz are both ‘riders in the storm:’ that of the Civil War in Galaz’s life, and that of the turbulent experience of the adolescent Manuel rebelling against the relentless drudgery of his father’s agricultural work, and the strait-laced prudery and cultural provincialism of Mágina, and of Spain, in the final years of the Franco dictatorship. Rock and roll, drugs, and sex are on Manuel’s mind, as well as escape to a more cosmopolitan experience, and his rider on the storm is ostensibly associated with Jim Morrison’s song from the Doors 1971 album, “L.A. Woman.” Yet there is a link between the two riders, since Galaz eventually indirectly exercises a transformative influence on Manuel in the latter’s life at age 35. In 1973, however, Commander Galaz is a symbolic custodian of Republican values–he becomes a university librarian in exile in the United States after the Civil War–and the force of those values, politically repressed by the Franco regime, are active in Spain in a symbolically ‘subterranean’ way, like the metaphor of the mummified Revolución Gloriosa, hidden, from the reader, in the representation of the Franco period in Jinete’s section on the seventies, as Galaz is hidden from Manuel’s awareness and memory of that time.

The final third of the novel creates a sense of increased self-understanding brought about through historical insight. Temporally set in 1991, it recounts how Manuel falls in love with Nadia, and provides the framing narrative that explains why she has all of the photographs of Mágina taken over the course of almost a century and preserved by Galaz; photographs that inspire Manuel’s and Nadia’s exploration of their identity as shaped by history. Metaphorically, Manuel affirms Galaz, and what the latter represents, by embracing the double legacy of Galaz’s daughter and Mágina’s history. Moreover, Manuel discovers, as a final epiphany in the diegesis, that the woman associated with Prim and the Revolución Gloriosa did not have a still-born child. In fact, the infant lived, the son of two parents metaphorically associated with liberalism, the assassinated woman, and the doctor, who had left Madrid because of his involvement in revolutionary politics, and who attended her giving birth. Her son is Pedro Expósito, Manuel’s great-grandfather, but Pedro refuses to acknowledge what he sees as an alien heritage when, at the beginning of the twentieth century, the doctor reveals to him that he is his father. Manuel’s recognition of this heretofore unknown lineage, like his approximation to Galaz, suggests fruition, a more complete understanding than that of his great-grandfather, and an additional affirmation of Spain’s suppressed legacy of liberalism.29 Of course, emphasizing the novel’s fundamental theme does not do justice to the complexity of Jinete’s composition.30 For example, I have scarcely touched on the novel’s many contributions to understanding aspects of social history that characterized life in Spain in the immediate post-war, the 1970s and the 1990s. Jinete’s formal disposition also merits much more scrutiny. The narrative presents a notably Proustian character, by emphasizing subjectivity and introspection, foregrounding aspects of memory and the act of remembering, and juxtaposing diverse planes of temporality, consciousness and location, with a wealth of perceptual and cognitive detail.31 This aspect of the novel, with its emphasis on memory and reflection, compliments its thematic trajectory, which moves from confusion and ignorance regarding the past towards understanding. The journey of historical investigation, however, entails risks of

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misunderstanding. Muñoz Molina’s novel recognizes the subjective, relativistic nature of history as the result of the present’s effort to understand, and justify itself, by creating a narrated version of the past. Manuel and Nadia are not compelled “por una vocación desinteresada de saber, sino por la mutua necesidad de encontrarse en los hechos que los precidieron y los originaron” (34). This effort involves multiple possibilities for distortion and misidentification in the confusion of “los hilos de la imaginación y la memoria” (531), and in the limitations of language, “la mentira de las palabras” (482). Memory itself is also fallible, to the point that “lo que [uno] ha oído contar y lo que casi no recuerda se confunden en las regiones más antiguas de su memoria como la tierra y el cielo en el horizonte nocturno” (161).

Nevertheless, the influence of history is undeniable, and even those ignorant of it are conditioned, to the marrow of their being, “por las voces de sus mayores [...], modelados sin saberlo por hechos memorables o atroces de los que nada sabían, heredados involuntarios de la soledad, del sufrimiento y del amor de quienes los habían engendrado” (14). And in spite of the pitfalls of subjectivity, historical relativism, ignorance and epistemological limitations, Jinete affirms, in its overarching thematic development, that history may be understood as a social signifier that gives meaning to present identity. As Manuel and Nadia demonstrate, “los actos olvidados o secretos que perduran en las ramificaciones de sus consecuencias” (600) can be discovered. In the context of 1991, when it was published, the novel is thus evocative of a growing impulse to overturn the tacit Pacto de Olvido imposed during the post-Franco transition.32 Moreover, El jinete polaco anticipates the efforts so evident in the Ley de Memoria Histórica of 2007, of bringing to light the Republican, liberal past.

Conclusions: Considered together, Azul, Savolta and Jinete offer a complimentary range of literary styles. Riera’s novel deftly and unobtrusively uses relatively transparent indirect free style prose in a mimetic, realistic framework to alternate between the social dynamics and historical circumstances affecting Palma’s Jewish community, and the inner, subjective lives of several primary protagonists. Mendoza’s novel moves from a modernist pastiche which foregrounds contrasting forms of textuality to postmodern genre parody emphasizing a well-told story, maintaining relativism and irony throughout. Muñoz Molina’ novel presents a nuanced, Proustian, extensive treatment of subjective experience, temporality, memory, social relationships and cultural history spanning more than a century.

Thematically, as Santana points out, the historical novel as a genre tends to deal with representations of the nation, an outstanding case in point being Galdós’ Episodios nacionales, and the novels considered here are highly suggestive in that regard (Santana 27).33 La verdad sobre el caso Savolta presents class conflict in a way that underscores exploitation and injustice, but that also frames them in a postmodern sense of the end of history interpreted as a master narrative implying purposeful, coherent improvement. Its symbolic “sublime” is one of the perpetuation of an unseen, unknowable hierarchy of power. In contrast to this pessimistic formulation of postmodernism, El jinete polaco offers an optimistic, modern sensibility with implications of ethical engagement.34 While recognizing the intensifying effects of cultural globalism and international capitalism from the fifties on, it also reaffirms a sense of continuity through time, place, social bonds and historical trajectory, celebrating Spain’s liberal, republican legacy as an essential ingredient of contemporary national identity. En el último azul provides a necessary reminder that nation and nationalism–with the latter’s implications of cultural uniformity–should not be synonymous. Its vindication of the oppressed other, in terms of gender, ethnicity, religion, and geographic and cultural periphery, articulated in a humanistic framework, does not invert terms of hierarchical dehumanization. Rather, it does point to the pluralistic implications of Spain’s Comunidades

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Autónomas, the possibility of increased independence in political federation, and the peril of continued pressure to scapegoat and subjugate the other at multiple levels of social organization. I think it would be difficult to find a better combination of three exemplary historical novels to represent both outstanding expressions of literary possibility and treatments of profoundly important historical issues in Spain for the period from 1975 to 2000, as well as before and after.

Notes 1. See the study co-authored by Pozuelo Yvancos and Aradra Sánchez for a survey of late-twentieth-century critiques regarding literary history and canon selection, and for the application of ideas from Pierre Bourdieu and Iuri Lotman as a theoretical basis for future literary histories that take into account the contingent, culturally determined, institutionally-legitimated character of such an enterprise.

2. See Soldevila-Durante, Amell (“Historia”), Alonso (“Novela”), Pilar Palomo, Oleza Simó, and Caunedo Álvarez. The latter scholar surveyed literary reviews of historical novels in El País and ABC, 1980-91, tallying up 88 Spanish ones in a total of 186, that also included Hispanic-American novels and translations to Spanish. The Spanish historical novels averaged over seven per year, and, even if the production level declined some in the last decade of the century, as Amell comments, “sigue siendo uno de los más practicados por todo tipo de autores y de los más publicados por las editoriales españolas” (14).

3. Hereafter I shall mostly abbreviate the titles of the three novels as Savolta, Jinete, and Azul, respectively.

4. Jinete was also awarded the Premio Planeta for 1991. Serna asserts that Jinete is the best novel ever awarded this prize (169), and that Muñoz Molina is “el novelista mejor dotado para averiguar el perfil de la España de hoy” (12).

5. García Luengo, one of the founders of the Premio de la Crítica, observes that it was intended from its conception in 1956 to be independent of promotional interests, and to judge “sin compromisos editoriales ni de ningún género, cuál es el mejor libro del año” (6, cited in Martínez Cachero 236). The prize jury consists of 22 or more members of the Asociación Española de Críticos Literarios, who work in media, and in some cases in academic institutions as well, and also includes “reconocidos literatos invitados” (“Asociación”). The awards jury for the Premio Nacional de Narrativa, sponsored by the Ministry of Culture, is also comprised of a nation-wide selection of representatives of distinguished cultural institutions, as well as one or more prize-winning authors from previous years. For example, the jury in 2009 consisted of: Rogelio Blanco, Director General of the Ministry of Culture’s Division of Libros, Archivos y Bibliotecas (presiding); José Luis Borau, of the Real Academia Española; Xose Luis Axeitos, of the Real Academia Gallega; Jon Kortazar, of the Real Academia de la Lengua Vasca; Alexandre Broch, of the Instituto de Estudios Catalanes; Andrés Martínez Sánchez, of the Asociación Colegial de Escritores (ACE); Ramón Loureiro, of the Asociación Española de Críticos Literarios; Camilo José Cela Conde, of the Conferencia de Rectores de Universidades Españolas; Marco Schwartz, of the Federación de Asociaciones de Periodistas de España (FAPE); Alicia Giménez, nominated by the Minister of Culture; and the two most recent prize-winners, Juan José Millás, recipient in 2008, and Vicente Molina Foix, awarded in 2007 (Rodríguez Marcos).

6. Dins el darrer blau also received the Premio Josep Pla of 1994, awarded by Editorial Destino for meritorious fiction in Catalan, the Premio Joan Crexells prize of 1994, awarded by the Ateneo Barcelonés, for works in Catalan, the Premio Lletra d’Or of 1995, a prestigious award by an independent literary awards jury, also for texts in Catalan, and the Premio Elio Vittorini of Syracuse, Italy, 2000.

7. Since 1977, the prize has also gone to three novels each in Galician and Euskera.

8. See Porcel (27-38) for a historical account.

9. Henceforth, as a rhetorical simplification, I shall generally refer to Palma’s seventeenth-century Jewish community as Jews, in the understanding that this usage is an affirmation of a commonality internalized to different degrees, rather than use identifications such as New Christians, crypto-Jews, “conversos” or “marranos,” which are all terms that could be interpreted as denigrating names from the perspective of the dominant Christian culture.

10. Riera indicates March 7 1687 as the date of the attempted escape (455), whereas the historian Cortés I Cortés reports it as March 7, 1688, with the Inquisitorial process lasting three years, until 1691, not four as suggested by Riera (Cortés I Cortés 247-250).

11. Cleary Nichols affirms that, in literary terms, in Azul, Riera’s “greatest achievement lies in characterization” (201).

12. Several critics have commented on how Riera’s narrative provides a counter-discourse to the vilifying demonization of the Jews in Father Francisco Garau’s La fe triunfante, written in 1691. The latter represents the monotheistic, homogeneous exclusion of the other that formed part of the foundation of Christian Majorcan society. See Ramón (159-95), Cleary Nichols, Camí-Vela (85-125), and Vollendorf.

13. Carbonell reads Azul differently than I do, affirming that Azul presents a clear distinction between the Jews as good and the Christians as evil, and engages in the very act of demonization of the other which it thematically denounces (226).

14. Another historical novel centered on a strong female protagonist that has received a lot of critical attention is Urraca (1982), by Lourdes Ortiz. While this novel provides a good example of feminist discourse, it also offers a substantially fictional representation of history, beyond the skeletal framework of queen Urraca’s reign in the twelfth century. Indeed, lack of historical information was an inducement for the author, “precisamente porque la escasez de referencias históricas verdaderamente documentadas era aliciente para

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la invención” (Juliá 110, unattributed quote of Ortiz). Azul’s emphasis on extensive historical veracity, combined with its inclusion of gender issues in the universal context of subjugation of the other, as expressed in several forms of symbolic marginalization, make it exemplary of a broader range for the genre.

15. The “distancia infinita del último azul” is used in a maritime, and symbolic, context when a protagonist from Livorno longs to set sail after witnessing the auto de fe (453). The English translation of the novel Dins el darrer blau is In the Last Blue.

16. See Yang for more on class struggle as the “essence” of the novel (65).

17. Numerous recent monographs attest to the continued interest in the relationship of Spanish literature and culture to postmodernism. See Aggor, Agawu-Kakraba, Juliá, Lozano Mijares, Pennington, Pereiro, Sobejano-Morán, and Spitzmesser.

18. Herr refers to 1917 in Barcelona as a year of “prolonged crisis,” owing to the combination of Catalan political separatism, the nationwide challenge to political governance posed by the military juntas, and the coordination of the socialist Unión General de Trabajadores with the anarchist Confederación Nacional de Trabajo in the staging of general strikes, with the implicit threat of proletarian revolution (137).

19. Mendoza notes his use of historical sources on owner class sponsored terrorism in the composition of his novel. Soubeyroux examines how several characters are based on people discussed in one of Mendoza’s sources, Pere Foix’s Los archivos del terrorismo blanco. Assassinations by the left and the right increased in number through the period of 1919-1923, to the extent that Brenan lists 230 people shot in the street in Barcelona in 1922-23 (73).

20. See García for an in-depth analysis of the psychological dynamics of the attraction Lepprince holds for Miranda.

21. Lyotard is one influential source of definition of postmodernism who subsumes modernism–in his case understood more as the literary avant-garde–in postmodernism. In Hispanic studies, Navajas is another, and Sobejano-Morán continues this inclusive formulation in his more recent study of 2003, as does Aggor, while Rodríguez-García takes the same approach specifically in relation to Savolta,.

22. Alonso uses Savolta as an example of this transition (see his work form 1988, 1989, and 2003), which is also discussed by Amell, Arizmendi, and Sanz Villanueva. Martínez Cachero notes as well that the historical novel “es una de las manifestaciones más notorias de la vuelta a la narratividad” that characterizes the last two-and-a-half decades of the twentieth century (489).

23. Influential proponents of this sort of literary postmodernism as distinct from modernism include Hutcheon, McHale, Eco and Barth. Soubeyroux comments on its application to Savolta, particularly in relation to parody. Lozano Mijares affirms that Mendoza’s novel is, in fact, “la primera novela española plenamente posmoderna” (216).

24. Spanish crime novels, parodic, postmodern and otherwise are another category of post-Franco literature that has received a lot of critical attention. See, for example, the recent contributions of Craig-Odders and Collins (editors), of Close, and of Pérez.

25. See Dorca for a discussion of the redemptive power of love between Miranda and María Coral, which, according to Dorca, gives meaning to Miranda’s life after 1919, and, symbolically, to the social realism of the text as transcending its parodic aspects. I think that parody and social realism are both fundamental in Savolta, in what may be termed postmodernist double-voicing. Regarding redemptive love, the implicit irony in the novel is that Miranda’s perspective is often represented as limited or erroneous, and the reader has no direct, ‘reliable’ narrative knowledge of María Coral’s subjective reality and commitment to Miranda.

26. I agree with Santana that Savolta is both a novel of “Historia” and a symbolic narration representing the Transition, especially the “fragmentación de la verdad” (26). Regarding the implications of the lack of a sense of historical coherence and evolution, as Labanyi puts it, “postmodernism is an expression of political impotence resulting from loss of belief in the master narratives of liberalism and Marxism, and from the media’s monopoly control of the images of reality available to us” (397). See also Agawu-Kakraba, Lozano Mijares, Pereiro, and Spitzmesser, regarding political disillusionment in democratic Spain as one aspect of the latter’s postmodernity.

27. In his book chapter “Post-war Historical Fiction,” Herzberger uses Jinete as his primary example of a novel of memory that affirms historical knowledge: “What is most important about history for Manuel, however, and indeed what takes pride of place in the novel of memory in general, is the recognition that our knowledge of the past not only grows as we learn more but it grows also as we narrate and remember it” (108).

28. Like Muñoz Molina, Manuel Expósito was born in 1956, and the novel is dedicated to Antonia Molina Expósito and Francisco Muñoz Valenzuela, and to Leonor Expósito Medina, the latter “in memoriam,” conferring an implication of autobiographical veracity to the work, according to the legitimation of the ‘author function.’ See Rich for more on the autobiographical aspects, commented on as well by the author himself (Rich 95, and Note 1, 109).

29. The title Muñoz Molina used to present Jinete for the author-anonymous Planeta Prize competition is suggestive with regards to the novel’s theme of a meaningful historical trajectory: El porvenir de los vencidos (Morales Cuesta 86). In contrast, two critics interpret Jinete as a postmodern repudiation of history: creating only subjective, fragmentary worlds, “conscientemente parciales y falsos” (Benson 17); and reflecting “la desaparición de los grandes relatos (Spitzmesser 65). Oropesa disagrees at some length with Benson (98-101), affirming the fundamental importance of social realism in the novel (119). The latter aspect is also discussed by Rich (107), while Oleza Simó uses Jinete as an example of historical commitment compared to the postmodern logic of late capitalism in Mendoza’s La ciudad de los prodigios (82-83).

30. Two conspicuous omissions are the symbolism of music and of Rembrandt’s painting “El jinete polaco.” Oropesa (105-116) and Ibáñez Ehrlich both analyze the former at length, and Ibáñez Ehrlich also covers the painting.

31. Morales Cuesta notes that Muñoz Molina has stated that he began the novel inspired by En busca del tiempo perdido (85).

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32. See Tremlett for a full discussion of this historical amnesia.

33. A related idea, as Epps and Cifuentes note, is that literary history also tends to interrogate issues related to national identity: “Expressed somewhat bluntly, the concept of literary history is as troubled as that of the nation state. And yet, as should by now be more than evident, like the nation state, literary history persists, indeed, insists” (13, authors’ italics).

34. See Smith, Oleaza Simó, and Pereiro for treatments of modernity and commitment to ethical progress in a liberal context that challenge the notion of postmodern “desencanto” as the post-Franco epistéme. Also in contrast to postmodern narrations, in “La península ingrávida,” Gómez López-Quiñones comments on a group of contemporary novels that deal with the Spanish Civil War and suggest a nostalgic longing for commitment to progressive politics, and, while he does not use Jinete as an example, I think it could be one, as long nostalgia is not limited to something impossible to recover or extend in some fashion, and with the caveat expressed

by Oropesa that Jinete contains only “pequeñas dosis de nostalgia autocomplaciente y consciente” that do not detract from its social realist content (Oropesa 119). Muñoz Molina’s novel implies that the past may be used as a foundation for the future, as do some of the novel’s Gómez discusses, particularly El lápiz del carpintero and Soldados de Salamina.

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LA EDAD MEDIA EN LA NOVELA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA (1990-2010) Antonio Huertas Morales Universitat de València

INTRODUCCIÓN

Tras la dictadura franquista, la literatura española entró de nuevo en el terreno de la narratividad y de la ficcionalización, abandonando proyectos experimentales y sociales y dando lugar al florecimiento de géneros populares, como la novela policíaca a la novela de aventuras. Desde entonces, y a lo largo de los años 80, la novela histórica empezó a suscitar un interés creciente entre autores y lectores, y se publicaron algunas obras de mérito que pronto obtuvieron el respaldo de la crítica.1 Este interés derivó, a finales de los años 90 y sobre todo con el nuevo milenio, en todo un fenómeno de masas que ha llegado a ser descrito como una “catástrofe” parangonable a un “tsunami devastador” (Hidalgo), en el que las fórmulas de mayor éxito se repiten a modo de cliché con una constancia pasmosa. 2 La eclosión de narrativa histórica española se inserta de este modo en la tendencia internacional de fijación en “lo histórico”, que incluye distintas disciplinas artísticas, y se ha traducido en cifras sorprendentes: Sanz Villanueva (2006) compiló cerca de quinientos títulos publicados por autores españoles entre 1975 y el año 2000 a los que se puede atribuir el marbete del género. Tampoco es nada desdeñable la dotación económica de los distintos premios que se han ido creando como plataforma de promoción y difusión, así como el número de editoriales y sellos especializados que han surgido en este clima favorable, sin que falten las colecciones de quiosco y las siempre oportunas reediciones. 3 De este modo, la novela histórica ha pasado a ser un hábitat inmejorable para los especialistas del género, así como una estación de paso casi obligatoria para los autores noveles y para algunos escritores consagrados. Y si en los años 80 se señalaba que “en España la novela histórica no ha merecido atención particular por parte de las mujeres” (Ciplijauskaité 147), en las dos últimas décadas se pueden contar por centenares las obras publicadas por escritoras de distinta formación y trayectoria, llegando a ser auténticos superventas, como ocurre con las escritas por Matilde Asensi, Julia Navarro o Paloma Sánchez-Garnica.

Este nuevo pacto entre historia y ficción fue pronto analizado por los críticos, en estudios que en ocasiones no han renunciado a incluir la voz de los propios escritores, y las reflexiones sobre el género no sólo han contribuido a iluminar determinados aspectos de las novelas más recientes, sino que también han ampliado la mirada crítica hacia las obras del siglo XIX, tanto españolas como extranjeras.4 Sin embargo, la crítica suele señalar que el resurgimiento de la novela histórica “no ha aportado perspectivas o planteamientos de radical novedad respecto de lo ya conocido por haberse cultivado en el pasado” (Sanz Villanueva 234), así como la escasa calidad literaria de muchos de sus títulos: “Mucha de la novela histórica de éxito, y conviene advertirlo pronto, carece de mérito literario; el lector se enriquecerá, si el autor es fidedigno a la época que historia en sus ficciones, por los datos que aprenda, no porque el texto amplíe su percepción del mundo y de la vida” (Gullón 3).

A lo largo de las siguientes páginas se ofrecerá una síntesis de las líneas narrativas más transitadas por la novela de tema medieval publicada en nuestro país desde 1990, así como algunas de sus novedades. Aunque centradas sólo en las

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novelas que abordan los siglos medios, varias de las consideraciones expuestas más abajo se pueden extender a la novela histórica (o la novela sobre la historia) de cualquier otro período.

EL MEDIOEVO

Junto con nuestro pasado más cercano, por motivos evidentes erigido en el centro de multitud de novelas contemporáneas, la Edad Media es el período más visitado por los narradores españoles en las últimas dos décadas, hecho que dio lugar a la aparición de tempranos artículos firmados precisamente por estudiosos de formación hispanomedievalista.5 Desde 1990 hasta el año en curso, se han publicado en nuestro país más de 400 novelas de tema medieval, entre las cuales no falta un buen número de obras escritas por autores especialistas en las distintas áreas del medievalismo.6 Esta cifra, aún teniendo en cuenta las facilidades que ofrece la edición digital y la rápida aparicióndesaparición de la novelas en las librerías, continúa siendo astronómica, y requiere de un público lector ávido y, sobre todo, fiel. Tal atracción por el mundo medieval no se producía en la literatura española precisamente desde los años de génesis y desarrollo de la novela histórica como género moderno, paralelo al de consolidación del mercado editorial del siglo XIX. Y del mismo modo que su antecedente decimonónica, la novela contemporánea va a mostrar su afán totalizador: prácticamente se recrea la Edad Media al completo, si bien se prefiere la historia peninsular a partir de la invasión islámica del año 711 y algunos acontecimientos o personajes van a recibir un tratamiento destacado, como es el caso de Rodrigo Díaz de Vivar, los Reyes Católicos, la Inquisición, las Cruzadas o la Orden del Temple.

Las explicaciones que se han ofrecido, tanto para justificar el auge de la novela histórica en general como el de la novela de tema medieval en particular, comprenden distintos ámbitos, no exclusivamente literarios. 7 Continúa esgrimiéndose el argumento de que la novela histórica ve reforzada su presencia en los períodos conflictivos, durante los cuales la sociedad busca “signos y valores en los que poder sobrevivir mientras tanto” (Gómez Redondo 29); períodos en los que el tratamiento, estudio y análisis del pasado actúa como magister vitae. Por su parte, la tendencia propia a la celebración y a la conmemoración en las sociedades occidentales suele saldarse con la realización de jornadas y congresos, así como con la publicación de ensayos y libros centrados en los eventos rescatados, de modo que no es extraño encontrar novelas históricas nacidas al albor de fechas determinadas, incluso concebidas por encargo. Además, la novela histórica ha visto su popularidad reforzada en tanto que el lector ha visto en ella un modo de “accesibilidad sencilla a la historia” (Salvador 314), en una herramienta para suplir las carencias culturales de una sociedad que ve como paulatinamente las Humanidades van siendo relegadas en favor de otras disciplinas. 8 Resulta también imprescindible considerar la fascinación despertada en nuestros escritores por la novela histórica europea del siglo XX, en ocasiones con versiones cinematográficas de éxito paralelo. Muchos estudios coinciden en considerar El nombre de la rosa (1980), de Umberto Eco, como uno de los detonantes del fenómeno, con la generosa acogida que recibió tanto por el público como por la crítica, y cuyos parámetros ficcionales (el manuscrito encontrado, la relevancia de las órdenes monásticas, la indagación policíaca y el libro medieval que guarda una verdad “peligrosa”) se pueden rastrear en muchas novelas posteriores. Más reciente es la impronta de The Da Vinci Code (2003) y las sugerentes teorías popularizadas por The Holy Blood and the Holy Grail (1982), de Baigent, Leigh y Lincoln, pero “el efecto Brown” es innegable en nuestras letras desde hace años, y va a tener capital importancia en la relevancia que la Orden del Temple, el Priorato de Sión, y el esoterismo han alcanzado en la novela de tema medieval. Tampoco deben pasarse por alto los intereses económicos de las editoriales, que mediante premios y colecciones han tejido un telón de fondo propicio para este auge tan rentable, así como el aval prestado por grandes figuras de la filología y del medievalismo que, desde sus vinculaciones editoriales y a

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través de las participaciones en jurados, dieron “su confianza a la Edad Media como tema de la novela actual” (Díez de Revenga 74). Por su parte, la permeabilidad del género, capaz de amalgamar otras formas narrativas, dota a la novela histórica de múltiples posibilidades textuales.9 Además, algunos de los problemas de la Europa actual residen en el largo milenio que conocemos como Edad Media, de modo que resulta lógico que a ella tengamos que “volver para realizar la anamnesis” (Eco 776). Por otra parte, la recuperación de la Edad Media está vinculada directamente con el nacimiento de la novela histórica durante el Romanticismo, filiación que no sólo se limita a la época reconstruida, sino que en la narrativa histórica actual perviven muchos de los motivos y recursos que se convirtieron en paradigmáticos en el siglo XIX. Finalmente, la ausencia de documentos sobre algunos acontecimientos del medievo deja un vacío inmejorable para la fabulación literaria.

UNA HISTORIA ÍNTIMA

Aunque siguen vigentes modelos ampliamente conocidos y divulgados, tales como la historia o las biografías noveladas, que según algunos “oscila entre el mamotreto y el pseudo-manual” (Godoy 29), o las obras que mantienen un fuerte apego a las estructuras y recursos de la novela romántica decimonónica, se ha producido el florecimiento de visiones subjetivas de la historia.10 Se ha abandonado el narrador-cronista-historiador en favor de la voz de los propios protagonistas del medievo, que justifican su trayectoria vital, dirigiéndose al lector desde el ocaso de su existencia, a modo casi de ejercicio espiritual antes de rendir cuentas al altísimo, y queriendo salvaguardar su memoria frente a lo que posteriormente narrarán las crónicas. No faltan tampoco las voces de ultratumba, de personajes que quieren que su versión de los hechos se anteponga a la conocida, ni los manuscritos encontrados que fueron redactados por algunos de los más conocidos personajes medievales, e incluso el testimonio de aquellos que convivieron al lado de los grandes caballeros y damas de la Edad Media. Sirvan como ejemplo Yo, Berenguer de Rocafort, caudillo almogávar (2006), de Guillermo Rocafort, vindicación de la figura del capitán almogávar, sobre todo frente a la crónica de Ramón Muntaner; o El señor de las dos religiones (2005), de Juan José Hernández, novela en la que Urraca, Alfonso VI, García, Sancho II, el Cid, o la mora Zayda narran, en algún caso desde el sepulcro, su percepción íntima del devenir histórico. Este modelo va a estar íntimamente relacionado con la recuperación de la historia de la mujer: calladas por la historiografía oficial, en manos de los hombres, las damas de la Edad Media reclaman un protagonismo que les fue vetado, como se puede observar en La Beltraneja. El pecado oculto de Isabel la Católica (2001) y María de Molina. Tres coronas medievales (2004), de Almudena de Arteaga; Leonor (2007) y La rosa de Coimbra (2009), de María Pilar Queralt del Hierro; Zaida, la pasión del rey (2007), de Magdalena Lasala; o Wallada. La última luna (2000), de Matilde Cabello.

ANTE TODO, LOS TEMPLARIOS

Sin duda, la mayor deuda de la novela contemporánea con la Edad Media es la apropiación de la historia, mitos y leyendas de la Orden del Temple. Una apropiación que ya se produjo en el siglo XIX, aunque con óptica bien distinta.

Los escritores decimonónicos mostraron un gran interés por la Orden del Temple no sólo por “la fascinación inherente en la espectacular caída de los poderosos, sino por el escándalo conectado con el asunto y los nunca resueltos interrogantes sobre la culpabilidad o la inocencia de la orden. A esto debería agregarse el aura de misterio que rodeaba a los templarios, mucho más que a cualquier otra de las órdenes militares” (Bergquist 182). A pesar de que la influencia de Scott en nuestra narrativa está fuera de toda duda, frente a la visión despectiva de los templarios que se desprende de las novelas del escocés (monjes-guerreros intrigantes, avezados en el crimen y víctimas de sus propias pasiones, como Brian

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de Bois-Guilbert en Ivanhoe [1819] o el maestre del Temple en The Talisman [1825]), los novelistas españoles, sin negar que algunos miembros de la Orden pudiesen haberse dejado llevar por el orgullo y la soberbia, en la conciencia de su indudable poder, optaron por rehabilitarlos y verlos en su grandeza de milicia cristiana. Las novelas españolas focalizaron su atención en la desaparición de la Orden, haciendo especial hincapié en la falsedad de las acusaciones que propiciaron su caída y entremezclando el fondo histórico de la narración con la pugna entre los votos jurados y el amor que sienten los protagonistas (El templario y la villana [1840], de Juan Cortada y Salas) o El señor de Bembibre [1844], de Enrique Gil y Carrasco).

Por su parte, la novela contemporánea, de modo paralelo a otro tipo de ensayos y escritos de dudosa validez, ha convertido a la Orden del Temple en su carta de presentación y buque insignia, hasta el punto de erigirlos en los protagonistas de más de medio centenar de novelas, y aunque se han publicado narraciones historiadas y fieles a la visión oficial, incluso obras cuyo reclamo es descubrirnos a la VERDADERA Orden del Temple, la ruta que los ha llevado al éxito ha sido la de las especulaciones pseudohistóricas y esotéricas. De este modo, a pesar de que no se niega que los templarios fueron víctimas de un rey ambicioso y de un papa débil, su inocencia va a quedar en entredicho, ya que son descritos como los adalides de concepciones religiosas que poco tienen que ver con el Cristianismo canónico. La Orden del Temple se ha convertido en un voraz gargantúa capaz de aglutinar todo tipo de mitos y leyendas, no sólo aquellas que fueron surgiendo a lo largo de la historia tras su extinción (el emplazamiento proferido por Jacques de Molay desde la pira, el tesoro que la Orden consiguió poner a buen resguardo antes de su disolución, o la pervivencia de su legado y su herencia hermética en los distintos grupos masónicos a los que habría dado origen), sino a otras de más reciente factura, y que se han visto favorecidas por la particular historia de la Orden. De este modo, los templarios se convierten en los descubridores de América mucho antes que Cristóbal Colón; en los custodios de los evangelios gnósticos, que hallaron al excavar en el recinto del templo de Salomón; en los protectores del grial, no sólo como Santo Cáliz o lapis exilis, sino sobre todo en su vertiente de sangraal, sangre-real, es decir, guardianes de la descendencia de Jesucristo y María Magdalena, emparentada con la realeza merovingia; e incluso en los miembros de una poderosa organización que ha llegado desde la Edad Media hasta nuestros días y que orquesta en la sombra algunos de los acontecimientos más relevantes de la política mundial, enfrentada en ocasiones al Vaticano, su enemigo secular.

EDAD MEDIA, PERO NO SÓLO

Otra de las características relevantes de la novela contemporánea de tema medieval es el amplio abanico de tiempos históricos que pone en relación, y que deriva en múltiples posibilidades que comparten escenario junto al modelo canónico de novela de ambientación medieval. Así, son frecuentes las novelas históricas cuya acción no se desarrolla en la Edad Media, pero cuya trama sí está vinculada a ella. Sirvan como ejemplos Los pergaminos cátaros (2006), de Luis Melero, en la que un grupo de españoles, durante la invasión de las tropas napoleónicas, intentan hallar los tesoros los herejes exterminados durante el siglo XIII; o El secreto de los Assassini (2008), de Mario Escobar, con la Primera Guerra Mundial como telón de fondo, y en la que los protagonistas pugnan por evitar el renacimiento de la conocida secta.

Sin embargo, existen otras novelas, que cuentan con el beneplácito del público, y que difícilmente pueden catalogarse como históricas (aunque así lo hagan las propias editoriales), en tanto que su acción tiene lugar en un tiempo actual, reconocible y datable. Aunque no de modo exclusivo, se trata de lo que se ha dado en llamar “novelas de

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indagación histórica” (Huertas Morales 322), generalmente con estructura de thrillers: obras en las que los protagonistas se ven envueltos en un misterio cuyas raíces se remontan al pasado, en las que son frecuentes las organizaciones (de origen medieval -cátaros, templarios, inquisidores- o mucho más actuales -el Mossad, la CIA, la KGB) que de modo violento intentarán poner fin a las pesquisas de los protagonistas. El descubrimiento de un manuscrito o algún extraño objeto suele desencadenar la peripecia, y la novela se convierte en toda una quête en la que personajes del siglo XX y XXI asumen la misma misión que aquellos caballeros medievales que emprendieron la búsqueda trascendente del grial (curiosa, pero no casualmente, uno de los personajes de La sangre de Dios. Trilogía templaria III [2001], de Nicholas Wilcox, recibe el nombre de Arthur Perceval). Para afrontar con garantías el “viaje temporal”, los protagonistas, cuando sus conocimientos se revelan insuficientes, suelen contar con la presencia de personajes que, apoyados en su erudición, desarrollan el papel de cicerones encargados de guiarlos (a ellos y al lector) por los vericuetos de la Edad Media. Pero la reconstrucción del medievo no se deja sólo en boca de estos ayudantes, sino que se produce también a través de los documentos hallados a lo largo de la investigación, los prólogos y epílogos de la novela, e incluso a través de capítulos intercalados. La relación entre presente y pasado medieval, aunque con clara tendencia especular, admite múltiples posibilidades: En La tabla de Flandes (1990), el descubrimiento de una inscripción escondida en un cuadro de Van Huys llevará a los protagonistas a jugar una partida de ajedrez hacia atrás para desvelar un crimen que se remonta al siglo XV, pero la muerte de uno de los personajes hará comprender a los protagonistas que alguien se empeña en continuar la partida. El retorno cátaro (2005), de Jorge Molist, reproduce la cruzada albigense en los Estados Unidos del siglo XXI, pero además, mediante un bebedizo, Jaime Berenguer, encarnación de Pedro II de Aragón, accederá a los recuerdos de su existencia medieval. En El noveno círculo (2005), de Fernando Schwartz Llobera, el descubrimiento de una carta escrita por Dante Alighieri inspira al eminente psiquiatra Emiliano del Campo para llevar a cabo una serie de crímenes que siguen el patrón de los horrores de la Commedia. Por su parte, en El último albéitar templario (2009), de Carlos Martínez, el hallazgo de unos pergaminos desencadenará la búsqueda del tesoro templario y la rehabilitación de la vida del albéitar Guillem, que habitará los sueños de Elvira y de su abuela no sólo para orientarlas en sus averiguaciones, sino para advertirlas de los riesgos a los que se van a ver sometidas en el futuro.

De este modo, la Edad Media de la novela contemporánea va a quedar vinculada a otros períodos históricos, especialmente a los años de predicación de Jesús de Nazaret y génesis del cristianismo, y a la Alemania nazi: Por una parte, hallamos el relato de cómo los evangelios y las verdaderas enseñanzas del Mesías, así como distintas reliquias (el Santo Cáliz, el Arca de la Alianza, la Sábana Santa, la Lanza de Longinos) fueron encontrados durante el tiempo de las cruzadas (preferentemente por los templarios), y ocultados desde entonces, pues esconden una verdad que, de ser revelada, socavaría los cimientos de la civilización, tal como ocurre en El Gran Arcano (2006), de Paloma SánchezGarnica. Por otra parte, la Segunda Guerra Mundial, con el ocultismo y la recuperación de los mitos medievales llevada a cabo por la Alemania de Hitler, también han dejado su impronta en la novela contemporánea, tal y como sucede por ejemplo en La Orden negra (2005), de José Calvo Poyato o Las trompetas de Jericó. Trilogía templaria II (2000), de Nicholas Wilcox (pseudónimo de Juan Eslava Galán), o El enigma de Montserrat (2006), de Juan Manuel Fernández.

EL OBJETO

En la novela contemporánea, propiamente histórica o de tema histórico, es fundamental el proceso de búsqueda en el que se ven envueltos los personajes, así como el objeto o artefacto que debe ser el fin de sus andanzas. En las novelas ambientadas en el presente, estos manuscritos, reliquias u obras de arte son una especie de portal del tiempo que

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vinculan presente y medioevo, mientras que crean en el lector la ilusión de participar en el proceso de reconstrucción científica de las disciplinas modernas. El pasado, en fin, se puede rescatar a partir de sus restos, que irrumpen en la realidad. Especial relevancia va a tener el códice medieval. Justo cuando el libro impreso parece estar a punto de perder su hegemonía y la lectura en red o en soporte electrónico va ganando cada vez más adeptos, la literatura contemporánea muestra una mirada nostálgica hacia el texto medieval, y centenares de novelas se vertebran sobre las obras de los siglos medios (u obras custodiadas en los siglos medios), ya sean reales o ficticias. El libro antiguo se reviste de un valor místico, mágico o esotérico que le devuelve sus dimensiones de obra sagrada, de palabra revelada. El algunos casos el libro medieval funcionará como guía de los protagonistas (El último Catón [2001], de Matilde Asensi), como portal hacia otros mundos (Inquietud en el Paraíso [2005] y La ciudad del Gran Rey [2006], de Óscar Esquivias) o incluso como el elemento detonante de una tragedia (La sangre de los inocentes [2007], de Julia Navarro). Algo semejante ocurre con los objetos religiosos, a los que se les atribuyen todo tipo de virtudes o propiedades. No es extraño que los personajes acaben hallando los restos mortales de Jesús (La última cripta [2007], de Fernando Gamboa), custodiando los tabotat del Arca de la Alianza (La sangre de Dios. Trilogía templaria III [2001], de Nicholas Wilcox-Eslava Galán) o localizando la ubicación de la mesa de Salomón (Los templarios y la mesa de Salómón [2004], del mismo autor).

Y es que sus antepasados medievales, imbuidos de fe, también llevaron a cabo peligrosas hazañas en busca de la lanza de Longinos (La lanza templaria [2006], de Enrique de Diego), el Arca de la Alianza (El renacer del Temple [2006], de Javier Díaz Húder) e incluso emprendieron un viaje delirante En busca del Santo Prepucio (2003), de Eladio Romero.

De este modo, la novela contemporánea presenta al lector una Edad Media esencialmente caracterizada por lo religioso. Y no solamente, como sería esperable, porque reconstruya el sistema de creencias de la época, ni tan siquiera porque la exposición de la tan mitificada convivencia entre las tres culturas o la narración de las cruzadas sirvan como metáfora de nuestros días, sino también porque ha incorporado los descubrimientos del siglo XX sobre los textos bíblicos, el pensamiento de las corrientes Nueva Era o las interpretaciones esotéricas a los acontecimientos de los siglos medios.

LO SOBRENATURAL

Una de las novedades relevantes es la inclusión de lo sobrenatural en el relato histórico. La novela histórica romántica española, y más tarde la novela histórica y la novela de aventuras históricas, 11 muestran un empeño quizá excesivo para dotar de una explicación racional y lógica a la procesión de maravillas (presuntos aparecidos, ruidos de ultratumba, judíos con reputación de nigromantes) a las que asiste el lector, y que muestra “la poca audacia que demuestra al dar siempre una explicación racional de lo extraordinario, y la tosquedad con que plantea las explicaciones de carácter psicológico” (Carnero 15).12 Sin embargo, en la novela contemporánea, y muchas veces aparejada al esoterismo que filtra toda la literatura de tema histórico, sí encontramos la presencia de lo maravilloso sobrenatural. El lector podrá encontrarse con un ejército de golems en La reina oculta (2007), de Jorge Molist, despertados por el arzobispo de Narbona gracias a las virtudes de la sangre real, líquido de asombrosas propiedades que estará también presente en Las lágrimas de Karseb (2005) y Las puertas del paraíso (2006), de Julio Murillo Llerda.

V o l . 1 6 : 2 0 1 1 | C I E H L | 77 HIBRIDISMO GENÉRICO

Junto con el temporal, el hibridismo genérico va a ser una de las características definitorias de la novela de tema medieval contemporánea: “Se trata de géneros impuros, en los que los rasgos de una determinada tendencia se ven mezclados con los de otros” (Langa 110). La ambientación medieval en muchas ocasiones parece sólo el telón de fondo para obras colindantes con los libro de viajes (Peregrinatio [2004] de Matilde Asensi, sobre el Camino de Santiago), o las guías turísticas (La dama de la Alhambra [1996], de Rogelio Bustos). En este sentido, la tendencia mayoritaria es la de convertir la Edad Media en una época oscura de intrigas palaciegas y de crímenes que deben hallar la luz de la justicia, de modo que no son infrecuentes las tramas de misterio y asesinatos típicas del relato policiaco, tal como ocurre Conspiración en Bizancio, (2007) de Hilario Gómez o Los círculos de Dante (2007), de Javier Arribas. Y si bien es cierto que en nuestro país no se ha producido un fenómeno semejante al de los medieval thrillers o novelas de “detectives medievales”, tal como en ocurre en Inglaterra con autores como Ellis Peters o Paul Harding, sí que es cierto que esta narrativa seriada ha empezado a despertar el interés de los escritores españoles, como demuestra la tetralogía templaria de Núria Masot, formada por La sombra del templario (2004), El laberinto de la serpiente (2005), La llave de oro (2006) y Las puertas del mal (2007); o lo que toma visos de convertirse en una serie narrativa, con el mismísimo Fernando de Rojas en el papel de pesquisidor, en El manuscrito de piedra (2008) y El manuscrito de nieve (2010), de Luis García Jambrina.

Sin embargo, y vinculado con la inclusión de lo sobrenatural, resulta especialmente interesante el cruce con otros géneros populares cuya acción tiene lugar en “otro tiempo”, tales como la fantasía épica o la ciencia ficción, géneros que en la actualidad han experimentado también un auge considerable en nuestro país. De este modo, encontraremos al Cid Campeador dando muerte al licántropo Bellido Dolfos en Juglar (2006), de Rafael Marín; o asistiremos a la llegada de Ramón Llull y de un grupo de almogávares a Apeiron, una ciudad evolucionada que confunden con el reino del Preste Juan que andaban buscando, en La locura de Dios (1998), de Juan Miguel Aguilera. A su vez, Harry O´Halloran se verá embarcado en un doble viaje (desde un Madrid futurista hasta la Francia medieval, y desde allí hasta el mismísimo infierno) para liberar a su amada, el hada Fay, en Un infierno en la mente (1995), de Dorian Blackwood (pseudónimo de Javier Martín Lalanda).

METALITERATURA

Además de ser una guía, un compendio de conocimientos encriptados o un manual de instrucciones, el libro medieval adquiere relevancia también en su vertiente literaria. No son escasas, en este amplio catálogo, las novelas en las que se produce el diálogo con otros textos, ya sean medievales o contemporáneos, incluso a modo de parodia. En Melibea no quiere ser mujer (1991), de Juan Carlos Arce asistimos al hallazgo del primer Auto de La Celestina por parte de Fernando de Rojas, escrito por Lisona, una prostituta muy culta, y a la continuación de la obra entre ambos, que ampliarán como trasunto de su periplo amoroso. Vuelve a aparecer La Celestina en Escuchando a Filomena (2000), de Moisés de las Heras, pero esta vez hallamos que su autor no es otro que Gutier García, restaurador del alcázar de Talavera, a cuya pluma se deberá también el Amadís de Gaula y las correcciones de El libro de buen amor. En Erec y Enide (2002), de Vázquez Montalbán, mientras el catedrático Julio Matasanz prepara una conferencia sobre la vigencia del mito del roman de Chrétien de Troyes, su sobrino Pedro y su novia Myriam reviven en sus carnes las aventuras que el poeta francés imaginó para los amantes de su obra. Por su parte, El enigma de Montserrat (2006), de Juan Manuel Fernández es toda una respuesta a El código da Vinci (2003), menos ingeniosa quizá que La lanza templaria (2006), de Enrique de Diego,

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en la que encontramos las teorías de Dan Brown en boca de dos comerciantes mezquinos, Dan Marrone y Roberto Langdoni (Robert Langdon es el protagonista de las obras de Brown).

LA OTRA HISTORIA

Mientras que la novela del XIX intentó reconstruir y divulgar el pasado medieval, con mayor o menor rigor, siguiendo la posibilidades de la historiografía de la época, en los últimos años va a ser frecuente encontrar multitud de títulos que dan cuenta de “otra Edad Media”, es decir, que cuestionan las versiones del pasado conocidas o avaladas por la historiografía oficial, sobre todo a partir de explicaciones esotéricas, “la peor y más dañina entre las modas culturales últimas” (Villena). Y que lo hagan, además, induciendo al lector a creer en la veracidad, o al menos en la plausibilidad, de los acontecimientos narrados. A partir de las lagunas y los enigmas de la historia, existentes o creados, se nos informará de la llegada de los templarios a América mucho antes que Colón a América (La ruta perdida [2008], de Luis Miguel Guerra) o de que Leonardo, seguidor de las doctrinas cátaras, dejó un importante legado en sus obras (La cena secreta [2004], de Javier Sierra). Y es que la novela histórica se ha convertido en uno de los géneros preferidos de los “amigos de lo oculto”, como Javier Sierra, Juan G. Atienza o Xavier Musquera, que, desde el ensayo, la radio, la prensa o la televisión, llevan años difundiendo los enigmas que supuestamente los historiadores han preferido callar. La pérdida de fe en la historiografía, el hallazgo de los manuscritos de Nag Hammadi y Qumrán, así como las teorías conspiratorias que parecen subyacer detrás de cualquier evento han hallado su reflejo la literatura sobre la Edad Media. No es extraño, por tanto, leer que los templarios esconden textos como el Evangelio de Andrés, que invalida las versiones de Mateo, Marcos, Lucas y Juan (La serpiente roja [2008], de Peter Harris); que ya en el medioevo hubo pactos secretos entre diferentes personajes europeos para conseguir un gobierno sinárquico (El compromiso [2002], de Juan G. Atienza o La elipse templaria [2001], de Abel Caballero); o que existen todo tipo de sociedades, nacidas en el medievo, que desde el anonimato influyen en acontecimientos de nivel mundial (La hermandad de la Sábana Santa [2004], de Julia Navarro).

CONCLUSIONES

Como si la historia de la literatura fuese un ciclo, la novela histórica, y más concretamente la novela de tema medieval, parece ser la heredera del éxito y la difusión que tuvieron el mundo artúrico y los libros de caballerías durante el medievo y el Renacimiento, así como la novela histórica durante el siglo XIX. Aunque se siguen publicando novelas fieles a los parámetros clásicos del género, las obras más conocidas se han estructurado sobre enigmas, leyendas y zonas oscuras del pasado y del presente, nunca exentas de debate. Y si se podía pensar que la materia histórica iba a suponer un obstáculo insalvable para su renovación y su supervivencia, la novela de tema medieval, como literatura de masas que es, ha mostrado su capacidad aglutinadora y ha tomado elementos, temas y estructuras de otros géneros y otros períodos cronológicos, y continúa siendo medieval incluso abordando problemas actuales.

Aunque muchos de los títulos que aparecen en el mercado no son más que una reiteración de fórmulas exitosas de calidad cuestionable, lo cierto es que durante dos décadas la alianza con el lector se ha mantenido firme, a pesar de la competencia con otras “modas”, y todo hace pensar que, lejos del agotamiento, la novela de tema medieval va a continuar imperando en los anaqueles de las librerías.

Notas

V o l . 1 6 : 2 0 1 1 | C I E H L | 79 * El

presente trabajo ha sido realizado en el marco del Proyecto de investigación FFI2008-00730/FILO concedido por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

1. Abundante atención por parte de la crítica recibieron, y continúan recibiendo, obras como Urraca (1979), de Lourdes Ortiz, Mansura (1984), de Félix de Azúa o El rapto del Santo Grial (1986), de Paloma Díaz-Mas. 2. Ruiz Domènec (2009) diferencia tres períodos de plenitud de la novela histórica en el siglo XX. Una primera etapa comprendida entre 1933 y 1951 (fechas de publicación de Enrique IV de Heinrich Mann y Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, respectivamente); una segunda iniciada en 1980 con El nombre de la rosa; y una tercera que tendría comienzo en 1998. Según los datos que manejo, efectivamente es 1998 cuando en nuestro país se dispara la publicación de novela de tema medieval, pasando de los 4-8 títulos que se publicaban en los primeros años de los 90 hasta los casi 20 de 1998.

3. Sirvan a modo de ejemplo el Premio Alfonso X de Novela Histórica, el Premio Alfonso VIII, el Premio Internacional Ciudad de Zaragoza, el Premio Ateneo de Sevilla de Novela Histórica, el Premio Néstor Luján de Novela Histórica o Premio Caja Granada de Novela Histórica.

4. Es el caso de La novela histórica a finales del siglo XX, eds. José Romera Castillo, Francisco Gutiérrez Carbajo y Mario García-Page.

Madrid: Visor, 1996. Las Actas del Congreso Internacional sobre novela histórica, coords. Ignacio Arellano y Carlos Mata. Pamplona: Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 1996. O La novela histórica. Teoría y comentarios, eds. Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata. Pamplona: Eunsa, 1995. Por su parte, las Reflexiones sobre la novela histórica, ed. José Jurado Morales. Cádiz: Fundación Fernando Quiñones-Universidad de Cádiz, 2006, se hallan divididas en Reflexiones ante el espejo (textos de novelistas como Lourdes Ortiz, José María Merino o Jesús Maeso de la Torre) y La mirada ajena, con distintos artículos de investigación. A su vez, en Cinco miradas sobre la novela histórica. Madrid: Evohé, 2009, encontramos, junto a estudios clásicos de Carlos García Gual, los análisis de autores como Javier Negrete o Gisbert Haefs.

5. No es casual que, en las diez convocatorias del Premio Alfonso X, casi la mitad de las obras premiadas aborde la Edad Media: Álvaro Moreno fue finalista en el año 2001 con El cantar de Arriaga; Rafael Saura Rodríguez fue finalista en el año 2002 con Huir del aire; la cubana Mª Elena Cruz fue ganadora de la edición del 2003 con Juana de Arco, el corazón del verdugo; Jorge Molist fue finalista en el año 2004 con El anillo y ganador de la edición del año 2007 con La reina oculta; la ganadora de la edición del año 2004 fue Almudena de Arteaga con María de Molina, Tres coronas medievales; Paula Cifuentes fue finalista en el año 2007, con Tiempo de bastardos; y en la edición del 2010 fue galardonada Garoé, de Vázquez-Figueroa. Medievalistas como Fernando Gómez Redondo y Francisco Javier Díez de Revenga (citados en la bibliografía) pronto iniciaron el estudio del fenómeno. Más tarde se han ido sumando el ciclo de conferencias realizado en la Universidad de Friburgo y publicado posteriormente en el dossier La Historia en la Literatura: de la Edad Media a nuestros días, dentro del Boletín hispánico Helvético, 6 (otoño 2005) o el Congreso de la AHLM Vigencia de L´Edat Mitjana: cinema i novel-la histórica», organizado por la Universidad de Alicante los del 29-31 de octubre de 2008, cuyas participaciones fueron posteriormente compiladas en L´Edat Mitjana en el cinema i en la novel·la històrica, eds. Josep Lluís Martos y Marínela Garcia

Sempere. Alicante: Institut Interuniversitari de Filología Valenciana, 2009.

6. Los casos más conocidos son quizá los de José Luis Corral Lafuente, Paloma Díaz-Mas y José Guadalajara.

7. Pueden consultarse al respecto, además de los artículos de Gómez Redondo y Díez de Revenga citados anteriormente, los trabajos de Tomás Yerro Villanueva. “Novela histórica española actual ambientada en la Edad Media: ensayo de aproximación”. Itinerarios medievales e identidad hispánica. Pamplona: Gobierno de Navarra, 2001. 221-256; Hugo Bizarri y Julio Peñate. “Introducción al dossier La Historia en la Literatura: de la Edad Media a nuestros días”, Boletín Hispano Helvético 6 (2005): 71-77; o Miguel Ángel Pérez Priego. “Notas sobra la novela contemporánea de tema medieval”. A zaga de tu huella: homenaje al profesor Cristóbal Cuevas. Tomo I. Salvador Montesa, coordinador. Málaga: Asociación para el Estudio, Difusión e Investigación Lengua y Literatura Españolas, 2005. 583-596 8. La difusión de la historia, que debe ayudar a la comprensión de la realidad contemporánea, ha sido también el argumento esgrimido por grupos editoriales para justificar la creación de sus premios literarios. Este factor didáctico asimismo explica el éxito de este tipo de narrativa entre el público infantil y juvenil.

9. Véase el trabajo de Fernándo Gómez Redondo. “La narrativa medieval: tipología de modelos textuales”. Reflexiones sobre la Novela Histórica. José Jurado Morales, editor. Cádiz: Fundación Fernando Quiñones-Universidad de Cádiz, 2006. 319-359.

10. Remito para este aspecto al imprescindible trabajo de Celia Fernández. Historia y novela: Poética de la novela histórica. Pamplona: EUNSA, 1998, especialmente 150-153.

11. Sigo la diferenciación de Ferreras (1976).

12. Puede consultarse también el trabajo de Álvaro Llosa Sanz. “Presencia y función de los magos en la novela histórica romántica”, Hipertexto 4 (2006): 113-128.

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REESCRITURA Y ALEGORIZACIÓN EN EL CUARTO DE ATRÁS, DE CARMEN MARTÍN GAITE Eloy E. Merino Northern Illinois University

En un momento de su conversación con Alejandro, el imprevisto visitante nocturno, C. hace un aparte con el lector y le confiesa que en sus trabajos de investigación histórica ha tratado de “pactar con la historia”. Pues ha intentado huir de la ambigüedad, desertando de sus “sueños” para “ordenar las cosas [...] entenderlas una por una, por miedo a naufragar” (55).1 Pero en El cuarto de atrás no le cabría tal preocupación, porque éste comporta un texto de lo incoherente, “un desafío a la lógica”, como lo define su huésped (55). En esta novela, a C. no le urge ningún pacto con la certidumbre, con la fidelidad, y aquí es libre de dar rienda suelta a su imaginación, a la fantasía. Al morir Franco –le dirá luego a Alejandro–, se dio cuenta de que ella de esa época lo sabía todo: “Subí a casa y me puse a tomar notas en un cuaderno. [Al] principio, me pasé varios meses yendo a la hemeroteca a consultar periódicos, luego comprendí que no era eso, que lo que yo quería rescatar era algo más inaprensible, eran las miguitas, no las piedrecitas blancas” (136, 138).Y, sin embargo, es en este escrito donde C. revela parte de su aventura personal bajo el régimen franquista, vivencias suyas que en cierto sentido también representan historia o su sustancia, puesto que involucran eventos, personajes e ideas, cuya existencia y posibilidad se pueden corroborar con el sedimento de la memoria colectiva española, o hallarlos explicados, interpretados en otros textos paralelos de historiadores profesionales, que también pactan con la historia al desertar de sus fantasías y ensueños en aras de la objetividad, para no naufragar en lo difuso y en la incertidumbre.

Al decidirse a hablar en esta narración, “panorama tan ancho y tan revuelto” (104), C. puede finalmente salir del refugio que la literatura y la historia habían supuesto para ella durante la dictadura (56, 59); ya puede trascender los límites que le impusiera la sociedad franquista, el ‘cuarto de atrás’, que ahora su palabra y su acción trascienden, para llenar toda la casa. A la par que reclama para la mujer española el mismo derecho que se abroga el hombre para contar / enjuiciar el franquismo, C. da una prueba de civismo, de ejercicio fraternal ciudadano. Es su cosecha positiva. No en balde la novela impacta en el medio cultural español y merece el Premio Nacional de Literatura en su año de publicación –además de quedar finalista para el de la Crítica–, y deviene luego texto canónico de la literatura posfranquista. La calidad y originalidad de la novela se hizo notar de inmediato por la crítica: “Para mí”, escribe Antonio Valencia en Blanco y Negro muy poco después de publicada la obra, “se trata del mejor libro de Carmen Martín Gaite”. Avanza, continúa, “por un camino propio y distintivo de su modo de hacer dentro de la narrativa española contemporánea”, con un “fino, magnífico pulso [que] constituye la atractiva singularidad de esta novela” (64-5). El ABC justificaba así la concesión del Premio: El cuarto de atrás logra “situarnos en un clima onírico e inquietante, que apenas tiene par en la novela española” (“Carmen Martín”).

El cuarto de atrás es una ofrenda al proceso democrático (it cares), en un ambiente tan tenso y tan volátil como el de 1978 (it risks). Tanto como un juego metanarrativo, una excelente contribución española al corpus fantástico universal, un ingenioso crucigrama posmoderno, El cuarto de atrás es evidencia de la envergadura social y política de la literatura, cuando acude en auxilio y convalidación de su contexto histórico. Es, a su modo, una novela con trasfondo histórico, o historia novelada, compuesta según el patrón de las memorias, género de moda en España tras la muerte del

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dictador. Como escribe Joan L. Brown, en estos años surgió un género nuevo en España, la retrospectiva ficticia de la vida en la dictadura, ahora sin los cortes de la censura. A sus autores, hombres casi exclusivamente, les urgía revelar sus historias de los años de la posguerra, sin tapujos (Secrets 149). C., tras el disfraz de su divertimento fantasioso, o a la par de éste, compone también su versión muy particular de la historia reciente de España, bajo el franquismo. Aunque fastidiada por los recuerdos novelados de otros, al final C. no puede resistirse a la tentación, cuando busca y ensaya una fórmula más original que las de sus competidores: “Se me enfrió, me lo enfriaron las memorias ajenas. Desde la muerte de Franco habrá notado cómo proliferan los libros de memorias, ya es una peste, en el fondo, eso es lo que me ha venido desanimando”. Está esperando a ver si se le “ocurre una forma divertida de enhebrar los recuerdos” (128).

Además de sentar una pauta, empero, y reclamar para la mujer un cupo en el ajuste de cuentas con el pasado, C. introduce en su confesión un elemento que debe haber faltado en la gran mayoría de los textos contendientes, y en consecuencia dota a El cuarto de atrás de una relevancia singular: su dimensión fantástica, que todos los lectores críticos coinciden en asignarle.

C. no pretende en ningún momento entregarnos un tratado histórico. Quizás para ello, para reforzar la índole tan subjetiva de su recuento, introduce al visitante de negro, catalizador e inspirador de las confidencias que se nos regalan. Ese filtro personal que se intercala ante el acontecer histórico que C. reanima, convierte su exposición novelada –en aquellos lapsos donde entra la historia española en su cuento– en una reescritura (palimpsesto) de la misma, por un lado (“an intricate structural process which I call ‘superimposition’, this, Martín Gaite’s elegant version of a palimpsest”, Chown 60). Y por el otro, la incorporación de Alejandro, mitad demonio, mitad musa masculina, a la trama de su composición, hace de esta narración una alegorización de la historia que se cuenta. Este trabajo busca explorar las derivaciones que esta alegorización, presente en la reescritura por C. de la historia española, sugiere. El cuarto de atrás sería un palimpsesto porque C. borra del imaginario vital, ése que experimentan sus contemporáneos durante toda la dictadura franquista, ciertos pasajes o sucesos en aras de llenar el espacio con la ficción de la visita nocturna, los recuerdos personales, sus ideas, filosofía y reflexiones. Mediante la inclusión tan decisiva en la narración de su intempestivo huésped de medianoche, C. alegoriza a su vez aquella porción de la historia real que a la postre resuelve conservar en su escrito, los fragmentos históricos que comparte su palimpsesto con las otras memorias coexistentes del período, el producto del consenso colectivo. Así, la novela abunda en aristas dobles, de personajes, eventos políticos, de otras narrativas, de valor múltiple, invasoras (Chown 62).

Se mezcla así la fantasía con la verdad privada de C., sin que en ningún momento la narradora haga un esfuerzo explícito por separarlas, puesto que la ambigüedad del texto es la garantía de que El cuarto de atrás sobresalga por su originalidad entre las memorias en emulación, o que pudiera incluirse en el canon de las novelas que Tzvetan Todorov estudia (“encima de la almohada está el libro de Todorov y, sobre él, un papelito donde tengo apuntado: ‹Novela fantástica. Acordarme del grabado de Lutero y el diablo. Ambientación similar›”, 143). O que se tome por un brillante ejercicio de juego metanarrativo, oscilando continuamente entre la “introspección intimista [y sus] huídas hacia la fantasía” (Ramos 71). La historia que cuenta C., la personal y la política, la social y la cultural, se presenta en un marco semifantástico, equívoco.

Existe, así y todo, para C. una urgencia implícita por hacer público su testimonio, su ajuste personal de cuentas con este pasado tan grávido: “Entre aquellos entierros que no vi y este que estaba viendo, se había desarrollado mi vida entera [...] enmarcada por ese círculo que giraba en torno mío, teniendo por polos dos mañanas de sol” (136). No quiere,

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o no puede, limitar su relato al ámbito estrictamente personal, porque éste, cuando menos, se lo ha conformado el particular contexto histórico y social de España en el tiempo compartido. Precisa ambientarlo, dándole cabida a la historia en su ficción. Pero C. no quiere, o no puede, ser explícita como los demás y sus “memorias ajenas” (128). Desde su condición de mujer quizás sospecha que el pasado está todavía demasiado inmediato, es aún demasiado poderoso, y teme las consecuencias de su posible revancha. Son los hombres quienes ahora recuerdan ese pasado, “exclusively” (Brown 149); ellos pueden expresarse libremente en el ágora. No la mujer, no tan temprano en la transición democrática al menos. Así la alegorización presente en El cuarto de atrás, a través de su elemento fantástico, es un anzuelo y un talismán al mismo tiempo. C. juega a descubrirse mientras reescribe la crónica de su entorno, pero lo hace con exquisita cautela. Ella misma nos da la pauta para interpretarla en un momento clave de su conversación con el visitante de negro; ha estado quejándose de que no encuentra la fórmula para salir del atasco, una “forma divertida de enhebrar los recuerdos”. De pronto la ubica: “¿Y si mezclara las dos promesas en una?” (128), aquélla que le hiciera a Todorov de crear una novela con un sustrato de irrealidad ejemplarizante (alegorización) y la hecha a sí misma de escribir unas memorias, su versión de la historia (reescritura).

C. tiene una oficiosa apreciación de los fines y la naturaleza de “la palabra histórica” (54), la cual en momentos de agobio y zozobra le ha servido de refugio, con su orden aparente y su predictibilidad, “las fechas” (59). La narradora nos documenta su aversión a la historiografía oficial del régimen, y –curiosamente– confiesa haber estado en su adolescencia harta de los términos que provenían de ambos bandos en el conflicto: “La palabra fusilado, la palabra víctima, la palabra tirano, la palabra militares, la palabra patria” (54). Para ella el paso de la historia ha de acoplarse al ritmo de los sueños, y darle cabida al azar, en un panorama resultante que sea tanto vasto como revuelto, “como una habitación donde cada cosa está en su sitio precisamente por haberse salido de su sitio” (104). La pretensión de equipar al relato histórico con la perspectiva onírica busca situar un cernedor entre la realidad y el orden de los eventos y su significación, su beneficio o su manejo; las fechas en concierto del acontecer histórico son como mariposas disecadas que de otra manera pudieran estar “volando al sol” (122) todavía. Es decir, la significación vital del evento desaparece una vez que se convierte en estadística, en dato; solamente la dotación a estos sucesos de una dimensión novelesca puede efectuar el simulacro de mantenerlos en su frescura e impacto iniciales, antes de que se tornen efemérides secas.

Pero esta resistencia por parte de C. a la palabra histórica institucionalizada no consigue nunca un desenlace consumado, de ahí que le sea imposible escribir su historia desde cero; que a lo más que pueda aspirar es a insertar sus sueños en la realidad, a crear un palimpsesto. “Cuando me despierto de un sueño: lo que acabo de ver lo abarco como un mensaje fundamental, nadie podría convencerme [de] que existe una clave más importante para entender el mundo de la que el sueño, por disparatado que sea, me acaba de sugerir”, pero “es moverme a buscar un lápiz y se acabó, ya nada coincide ni se mantiene, se ha roto el hilo que enhebraba las cuentas del collar” (122). Alejandro le da más tarde la fórmula para llenar esos vacíos que quedan entre las cuentas; para reescribir la historia no es necesario que el dato o la fecha exista, que si no están a la mano se inventan, y si no nos gusta lo que ya existe, se “transforma” (196). Para él la memoria que C. se presta a transcribir no ha de fundarse solamente “en hemerotecas, empeñándose en agotar los temas, en dejarlo todo claro” (198).

No es la objetividad tampoco el aval del acierto. Los intentos por C. de escribir un libro de memorias, según Robert Spires, como un relato fiel de lo ocurrido, entra en oposición con la esencia subjetiva de la experiencia personal; así, la bifurcación de la personalidad de C., esta ruptura de los límites temporales y espaciales, además de la ambigüedad y

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la incertidumbre, son los fenómenos que interfieren con sus esfuerzos en la construcción de una narrativa histórica (“Intertextuality” 142−3). Para Carmen Martín Gaite, la historia siempre se cuenta desde una posición firmemente defendida, con una ideología previamente adquirida, por lo que la fidelidad del testimonio está empañada y adulterada al mismo tiempo (Agua pasada 86). Que su protagonista C. nunca nos aclare cuáles son su posición o su ideología, no invalida su empresa. Para Manuel Ramos, es cierto, que el querer encontrar alguna forma de compromiso político en la narrativa de Martín Gaite, es difícil, por no decir imposible, llevar a cabo; su “fuerte no es, de ninguna manera, la denuncia política. Perteneciendo [a] una generación denominada por muchos como el realismo social es, sin embargo, la menos realista y la menos social de todos ellos” (“Imagen” 70). No hay una verdad blanca y otra negra, sino muchas verdades, y C. compone su versión sin miedo a que “aquello que va a contar quede o no teñido de color gris” (Martín Gaite, Agua pasada 87). Ella crea su híbrido, lo que es al mismo tiempo, según Catherine Bellver, un comentario sobre los años bajo Franco, una reflexión sobre la escritura, un cuento de misterio y un recuento de los recuerdos de la infancia (69). Una mezcla de pasado, presente, futuro, realidad, fantasía, hechos, opiniones, conjeturas, todas sus verdades en todos sus colores. C. sería incluso un vehículo autobiográfico para la autora/escritora, como argumenta Jean Chittenden.

Más que la novela inspirarnos planteamientos definitivos, este texto nos sugiere una pluralidad irreducible de enunciados (Spires 146). En esa plétora de posibilidades y verdades existen, sin embargo, ciertos hilos conductores que C. quiere subrayar, porque ella no aspira a sustituir la historia con sueños; solamente condicionarla según un empeño bien pertrechado.

Uno de estos hilos o pistas para el lector avisado es la interpretación –una metaforización del pasado franquista– que C. decide incorporar en su recreo de la historia patria reciente. Es decir, la señal que sitúa a Alejandro y lo que representa su embajada en el relato, en el terreno de la alegoría. El otro argumentista que guía esta entrevista nocturna, Tzvetan Torodov, sin embargo, ha postulado la imposibilidad de una lectura alegórica como requisito para catalogar un texto como fantástico. Es uno de sus condicionantes excluyentes. Su oposición al impulso de ver una intención alegórica en un texto fantástico parte de la añadida ambivalencia que tal proyecto introduciría en el texto fantástico, según su misma definición de la alegoría, que sigue un patrón tradicional: una proposición con un doble sentido, donde el significado literal ha sido totalmente borrado (The Fantastic 62). Pero este significado literal es en principio, en su formulación, la credencial que le permite al lector dudar de la veracidad de los eventos en la lectura del texto; su conocimiento instintivo o aprendido de las leyes naturales le hace dudar, vacilar, al explicarse el fundamento de lo narrado, y, porque concluye que no puede hacerlo, concuerda en la presencia de un elemento fantástico. La verosimilitud de la narración es el punto de partida y la condición inexcusable para negarla. Lo fantástico, afirma, es esa duda que experimenta el lector, conocedor de las leyes naturales, cuando se enfrenta a un evento en apariencia sobrenatural (The Fantastic 25). El peligro de la alegoría es que el lector se vea impedido de dudar –premisa para la confirmación de lo fantástico–, verse robado del argumento que le permite con serenidad catalogar el texto delante en el marco del canon fantástico, verse privado de la momentánea perplejidad, “that hesitation”, tras la cual pueda racionalmente zanjar el dilema. La carencia de una explicación inmediata conduce a una certidumbre, a una presencia lógica (si no es A, es B). Pero, como admite el mismo Todorov (“allegory implies the existence of at least two meanings”, 63), si la alegoría en el sentido moderno es ambas, A y B, ¿cómo entonces dilucidar la imprecisión, arribar a B mediante la exclusión de A? Es como si la alegoría reforzara la incertidumbre inicial, pero sin incluir la perspectiva de una resolución satisfactoria en el sentido previsto. Todorov se rebela ante esa resistente ambigüedad, ese limbo donde su espíritu cientificista no halla buen asidero.

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En el caso de El cuarto de atrás, que el visitante se sugiera al mismo tiempo como un vulgar Alejandro y un demonio disfrazado (A + B) invita a una lectura alegórica, según mi planteamiento. Parte mi lectura de la posibilidad de explicar lo inverosímil en El cuarto de atrás por el recurso de enunciar la alegorización del personaje de negro. El hecho, sin embargo, de que ningún lector crítico de esta novela le niegue su carácter fantástico –intimado por la misma C. sin rodeos– comportaría una contradicción, porque según Todorov, no puede ser fantasía y alegoría al unísono. Él escribe que si lo que leemos describe un evento sobrenatural y, sin embargo, entendemos las palabras, no en su sentido literal, sino en otro –que ahora no refiera nada sobrehumano–, ya no hay por lo mismo espacio para que lo fantástico pueda existir (The Fantastic 63−4). Todorov no explora a fondo el seguimiento, para una perspectiva contemporánea –una vez que el lector declara fantástico el texto–, luego que ha resuelto su titubeo inicial. Me refiero a los usos de fantasear en literatura, a lo que se gana con catalogar un texto como fantástico, sin investigar su utilidad, la intención autorial. Como escribe Rosemary Jackson, Todorov desiste de considerar las implicaciones sociales y políticas de las formas literarias; su atención se limita a los efectos del texto y a los medios de su funcionamiento. No hace el esfuerzo por relacionar las formas de la literatura fantástica con la formación cultural que los justifica (Fantasy 6). Los elementos fantásticos o absurdos, en la motivación del texto, son símbolos y metáforas de enunciados políticos; en realidad, muchas de las metáforas más oscuras adquieren coherencia cuando se realiza una lectura política (San Román 153). Es a través de la asignación al discurso fantástico de un propósito, que podemos justificar la alegorización presente en El cuarto de atrás, que es posterior al acto de la duda y su resolución (cuando el lector se convence de que la novela no es un texto de lo maravilloso, ni tampoco narrativa de una verosimilitud desusada pero posible). Es decir, la lectura alegórica es la posibilidad de instrumentalizar el elemento fantástico del texto, de otorgarle un cometido cultural, social, cívico. La alegoría presente en El cuarto de atrás es un mecanismo de interpretación a posteriori, un retorno a las coordenadas del texto para dilucidar su ‘deseo’ (“to make visible the invisible and to discover absence”, Jackson 4); el lector, después de compartir y autorizar la confusión de la protagonista ante este Alejandro simulador, vuelve a internarse en su diálogo para finalmente comprender el aviso que C., con la connivencia de su huésped, trae escondido en la manga. El cuarto de atrás “es una historia abierta”, que nuestra “cajita dorada se encargará de irla desarrollando” (Rodríguez 79).

Cuando el mensaje de C. se conceptualiza como una alegoría que incorpora un elemento fantástico, su relato cobra un añadido poder subversivo, como explico más adelante. Todorov, limitándose a la fantasía del siglo XIX, porque, en su opinión, el psicoanálisis ha reemplazado (y por lo mismo inutilizado) la literatura de lo fantástico hoy en día (The Fantastic 160), elimina o minimiza de un trazo sus potencialidades de enfrentamiento y sedición, reduciendo el alcance de la fantasía en literatura del siglo veinte a los tormentos y a los trastornos del individuo. En el caso de El cuarto de atrás, texto con claras características posmodernas, como algunos lectores críticos han convenido (v. Gómez−Laguna, por ejemplo), se requeriría en principio otra herramienta de discernimiento. Para Lance Olsen la fantasía es el vehículo idóneo de la conciencia posmoderna, la nuestra, para el conocimiento del entorno. Lo fantástico, según este crítico, se convierte en la realidad que nuestra cultura puede comprender, y de ahí que lo fantástico es un modo diseñado para sorprender y cuestionar, para poner en duda, crear ansiedad, para incomodar y causar repugnancia, para repeler y para rebelarse, para subvertir y pervertir, para hacer ambiguo lo claro, discontinuo lo rectilíneo, para deformar. Es un enfoque cuya premisa fundamental es su voluntad para la deconstrucción (Ellipse 14, 22).

David Clayton descubre el pasaporte con el cual la alegoría entra en el discurso de la fantasía, y es cuando lo fantástico se erige en un simulacro de lo real (Alejandro como remedo del diablo, éste como mascarada del hombre español; un trágico ser humano, no una fuerza sobrehumana –Koepke 148). La alegoría, escribe Clayton, es un género

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con un contenido claramente fantasmal, mas poseedor de una estructura formal bien organizada, que debe mucho a lo real; esta estructura, lejos de entrar en conflicto con el contenido, lleva a cabo una importante función que complementa el papel de ese contenido: orienta al lector hacia un nivel implítico de significado que le permite al primero descifrar el sentido del evento fantástico que informa la narración (“On Realistic” 64). Esta visión de lo fantástico como simulacro de lo real se relaciona de modo íntimo con un nuevo concepto de la fantasía, que ya no es tan estructurado / estricto como el de Todorov, sino fluido, adaptable, como el que patrocina la narradora C.; la brecha entre ambos, en la analogía de John Gerlach, es como un circuito abierto. Lo que el lector recupera al final es el proceso, el mismo circuito antes cerrado; lo fantástico es la continua ruptura del circuito, y, ya que la fantasía es un proceso, no un resultado, sus recursos son infinitos (“The Logic” 129). También, por supuesto, incide en nuestra perspectiva un concepto evolucionado – puesto al día– de la constitución de lo real y de la manera en que la literatura refleja o imita esta realidad, en un universo que ha sufrido una invalidación [erasure] física y metafísica (Olsen, “Postmodern” 101). En nuestra actualidad, la de C. asimismo, ni la realidad ni la fantasía tiene límites seguros, sino fronteras líquidas, y la naturaleza definitoria de ambas viene a distinguirse, no en la esencia, sino en el grado. En esta coyuntura lo real se confunde con lo fantástico, y viceversa, Alejandro con el diablo, hombre ordinario y divino al mismo tiempo, A + B, para John Kronik un columpio imparable entre el presente y el pasado, o la fusión de ambos en el presente histórico (394). La fantasía posmoderna se erige en una alegoría de lo real, y éste necesita de la ambigüedad de lo fabuloso para abarcarse y racionalizarse de modo satisfactorio.

La presencia de la alegoría en El cuarto de atrás significa que en una lectura se descubre y se postula un segundo significado sumado al aparente, disfrazado tras el sentido inicial. Toda reescritura es siempre una alegorización del original –una revocalización–, porque donde hablaba una voz se impone una segunda, que, al hacerlo, no desplaza totalmente la presencia de la primera, sino la suplementa, le añade (A + B) a la voz primera.2 El reconocimiento de la cualidad alegórica en El cuarto de atrás implica que existe un significado en el texto que otro significado tapa o disimula, y también que se lee o se explica el texto para revelar ese otro significado, detrás del juego retórico. Lecturas subsiguientes a una primera dada revelan que el texto presenta elementos que implican otro conjunto de acciones, de circunstancias y principios, hallados todos en otro texto (Halporn 32). La alegoría se reconoce presente cuando estos elementos no se reduzcan a una imagen súbita de corta vida textual, o a un ‘sitio’ textual delimitado (un párrafo, un capítulo) que se entienda como una paráfrasis explícita de otro evento cultural o histórico ajeno. Esta prolongación de la imagen a lo largo del alcance del texto señala la ambivalencia o carácter alusivo de su lenguaje, y al mismo tiempo otorga al lector las pautas o claves para su interpretación.

La reescritura es el ejercicio del otro (C.) que pugna por expresarse a costa del anfitrión (Franco, el franquismo), en ocasiones para satirizarlo, en otras para desestimarlo, a veces para ‘mejorarlo’. Pero también la reescritura busca el espacio que el texto primero del franquismo posee ya en la memoria cultural española, para aprovecharlo en sus fines propios. En la reescritura se le impone al evento una significación nueva, o se le adjudica un significado más denso, más contemporáneo; se le alegoriza. La fuerza discursiva que irrumpe en lo ya escrito tiene obligatoriamente una intención, un propósito definido, que se fundamenta histórica y contextualmente; su agresividad de apropiación no puede ser gratuita. Gordon Teskey comenta que en la práctica crítica más reciente el asunto de la intención, tan crucial a la alegoría, se evita en la referencia al poder autónomo del lenguaje literario. El resultado, añade, es la tendencia a confundir la interpretación alegórica con la construcción de alegorías (Teskey 2). De aquí el

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malentendido de Torodov, quien alerta sobre la naturaleza de la lectura (“the fantastic requires a certain type of reading – otherwise, we risk finding ourselves in either allegory or poetry”, 157). Pero la alegoría no se la inventa el crítico para innovar su enfoque, sino que la descubre ya presente en el texto. Por ello la necesidad de redefinir la fantasía en literatura cuando el texto mismo, con sus sutilezas y guiños, nos conmina a no quedarnos en la mera satisfacción de la duda y su corolario de inventario. La alegoría, según Maureen Quilligan, se anuncia a sí misma por medio de una serie de señales obvias y patentes, tales como la personificación y el juego de palabras, que prueban el mágico poder de significación del lenguaje (“Allegory” 163-4). La alegoría contiene instrucciones para su propia interpretación. El texto repetirá A en algunos casos, pero en otras da suficientes señales para significar B. Porque no puede sustraerse a su medio histórico, y la alegorización es necesariamente un acto político. La alegoría, escribe Peter Carravetta, es el otro que habla y así se permite que se refiera aquello de lo que no se puede hablar, ya sea por falta de palabras o porque no se le conoce de una forma racional y concreta y sólo se le ha supuesto, sentido o adivinado (251). La lectura no construye la alegoría como accidente, sino que su presencia invita a una lectura específica. La narración de C. dice A y también sugiere B, mediante la mediación alegórica; resulta que dice ambas (A + B). La alegoría en El cuarto de atrás dificulta la comprensión de la moraleja en una primera posible lectura, por lo que la aplicabilidad de la enseñanza se demora en revelarse. La alegoría es un retardador del efecto, un enigma, un velo que el narrador incorpora entre el significante y su significado, obstaculizando el camino hacia la verdad del texto, disfrazando sus intenciones, sublimando su historia con el ropaje de la excepcionalidad.

La alegoría, como otros discursos, también habla en el ágora, en la plaza pública, pero lo hace de otra forma, misteriosamente, revelando su secreto solamente a los iniciados, dejando a los demás en la ignorancia. Como tal, es asimismo discurso político, misterio militante. El significado en la alegoría política, para Gordon Teskey, se materializa trabado en el velo encubridor, dejando escondido algo atrás, doblemente oscurecido (123). Cuando el otro significado se revela al lector, este cuerpo queda desnudo. No hay, entonces, seguridad para la voz que habla a través de la alegoría, puesto que el cuerpo está sujeto a la violencia retributiva; el discurso político es siempre un discurso que conlleva apuros (Teskey 132). Cuando se localiza en el ágora el cuerpo que emite la voz de ese discurso, se implica de inmediato una toma de posición en los temas que la interpretación descubre.

Según Peter Carravetta, la alegoría dice de lo real, del mundo social que está afuera, trascendiendo al individuo, mas al mismo tiempo requiriendo que él o ella esté allí para decirlo, o para escuchar (251). La alegoría brinda a la voz de ese cuerpo el poder de herir sin riesgo personal, y la adquisición de un espacio responsable en el ágora sin costo personal: “In speaking from the body the voice risks, and in speaking for the body it cares” (Teskey 146). Es decir, para el lector cómplice la alegoría es tanto una contraseña como la elaboración artística del pensamiento compartido. Al lector que llega a compartir su inteligencia le ha brindado una clave de lectura. Y paradójicamente, mientras más exotérico el material, más apropiado para el ágora, por un lado; mientras más común, doméstico y real, más esotérico se torna este material, más necesitado de comentario, por el otro.

C. construye su reescritura de la historia reciente española para satirizar y desestimar el pasado, un ayer doloroso y punzante. Con ello demuestra su inquietud por el lastre que ese pretérito alcance a significar para el presente del país, que es una forma de velar por el colectivo, a la vez que por sí misma (the body cares); por lo mismo que es un pasado grávido de amenazas, la postura de C. es una de valentía y de desafío (the voice risks). Su versión, fragmentada y selectiva, del franquismo, es una manera de purgar el veneno residente en la memoria. Una de las vías que escoge es la

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reelaboración de varios de los símbolos más representativos del régimen (Carmencita Franco, la reina Isabel de Castilla, la Sección Femenina, el mismo Franco). El tratamiento de la primera es uno de los más interesantes, por cuanto la hija del dictador no suele integrarse al código ideológico del franquismo y pertenece al círculo privado del general, a la esfera de la crónica, de la farándula social. Es un elemento pintoresco de la ‘primera’ familia de España. Pero C. consigue convertirla en uno de los motores de su remembranza –a pesar de que su presencia en el relato es bastante reducida–, estímulo oportuno y expeditivo para propiciar y posibilitar la inclusión de los otras figuras e instituciones referenciales.

Carmencita es, literal y figurativamente, una segunda C. (“era más o menos de mi edad, decían que se parecía algo a mí”, 63), actriz de un reparto paralelo y ajeno al mismo tiempo, envidiada (65) y odiada, paradigma de emulación y el chivo expiatorio que alivia la frustración de C. Asiste Carmencita a los actos formales de su padre con “ojos absolutamente tediosos y tristes” (63), niña presa de las circunstancias, tal cual princesa en la torre del mago malvado, merecedora de compasión, aburrida de la desesperanza. La hija de Franco le daba pena y lástima (68), le dice al visitante ahora, con lo cual C. se sitúa por encima de su contrincante, en el plano superior del clemente. Carmencita, además de merecer la misericordia solidaria, resulta también a la postre ridiculizada. Esta muñeca que pasean sus padres omnipotentes, llevando “unos calcetines de perlé calados y unos zapatos de charol con trabilla” (63), en su madurez no puede eludir la vergüenza del final, el entierro de su padre y del régimen, “caminando despacio, enlutada y con ese gesto amargo y vacío que se le ha puesto hace años, encubierto a duras penas por su sonrisa oficial”, andando “hacia el agujero donde iban a meter a aquel señor [...] padre sempiterno” (136–7).

La Sección Femenina es la gran responsable, en contubernio con Franco, del secuestro y vapuleo de la mujer durante la dictadura. C., al vincularla a su narración, con voluntad acusadora, pretende al mismo tiempo apropriarse de su voz, de suplantarla en su tribuna, para hablar de y a las mujeres. C. parte de los lugares comunes en el discurso de la Sección para estructurar indirectamente la nueva posibilidad de la mujer en el posfranquismo. El lector ha de entender que por aquellos nodos a través de los cuales C. censura con amargura el papel y la actividad de la organización, se cuela la coyuntura de la liberación, en su realidad y en su potencia. C. es una portavoz dispuesta del feminismo (93), de los contravalores que la mujer se promete en la democracia, la emancipación del obligado espacio interior (la “silenciosa y oscura labor como pilares del hogar cristiano [...] cosiendo dobladillos”, 93), el abandono del conato heroico, como madre y esposa. Es la hartura del simular alegría y orgullo por la condición subalterna de la mujer, disminuida pero perfecta; el repaso de las rígidas estipulaciones de la Sección Femenina (ausencia de maledicencia, suprema laboriosidad, supremo optimismo el de “mujeres fuertes, complemento y espejo del varón”, 94) es un imperativo hacia la rebelión postergada, hacia la recuperación del ser femenino de muchas piezas, ni monstruo ni santa, en un presente donde no hay ya más “nubes rosadas” y al dolor, aunque despreciable y ridículo, se le da la bienvenida. C. apuesta por la inactividad y por el desaliño, y su mismo relato es la prueba de que ella predica con el ejemplo. En su apartamento se evidencia “el desorden que reina”, los libros que la rodean por todas partes, “las montoneras de ropa sobre la butaca”, zapatos por el suelo, “un almohadón caído, periódicos, y desde todos los estantes y superficies, al acecho, como animales disecados, esa caterva de objetos”, frutos podridos, “todo está torcido” (15–6). Después de haber sufrido la manía de su abuela (portavoz involuntario de la Sección Femenina) por la pulcritud, ahora debe regocijarla el no tener que combatir más el polvo, “algo tan natural y tan pacífico” (87). Enhorabuena sea la duda, parece decirles C. a sus lectoras de 1978, “la alianza con el desorden” (96), la resistencia al empadronamiento –la mujer compartimentalizada para aprovechar los recortes de cartulina y carne, quitar las manchas, tejer bufandas y lavar visillos, para sonreír al hombre cuando llega disgustado, poner vendajes, decorar las cocinas, preparar la canastilla, engendrar hijos, defender a la Reina Católica de

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calumnias, y alabarla “por los siglos de los siglos” (96).

C. pone al día el discurso del pasado, le da nuevo curso vital, lo reescribe. Ante la “falaz versión” que “ofrecían aquellos libros y discursos, donde no se daba cabida al azar” (103–4), la narradora busca un “momento de iluminación como el de ahora” (104), para parear el compás histórico con las esperanzas demoradas. Su libro sobre la posguerra (para el cual esta novela es como una antesala, una herramienta de desbrozo intelectual) va a vincular el comunal vivir de los españoles “con el ritmo de los sueños” (104). La memoria de C. cubre muchos aspectos, los sociales, los domésticos, los culturales, los políticos; y por medio de este colage en que se constituye El cuarto de atrás, ella logra dotar a los recuerdos domésticos de una estatura política y cultural, y a los políticos de una dimensión doméstica. De esta manera, Franco, por ejemplo, se rebaja a un fantoche, “sonriendo con aquel gorrito militar de borla” (132), alejado como su hija Carmencita de la existencia ordinaria de los españoles –“siempre su efigie y sólo su efigie” (133)–, cruel autómata que desde su palacio de El Pardo había paralizado, atado y presidido el tiempo. La muerte del dictador es el final de una alucinación donde la parte del horror hubiese estado disfrazada por demasiado tiempo.

El reescribir las vivencias que C. comparte con sus compatriotas es un acto político que comporta peligros, de ahí la necesidad de disfrazar la aventura, de agenciarse la capacidad de transmitir dos mensajes al unísono. En el relato C. no teme en apariencia las consecuencias de su versión; aunque sin seguir un plan preconcebido, su desahogo procede sin más trabas que las que provoca el desorden de su memoria, o la insuficiencia de ésta (“¡Ya está bien, déjeme en paz! ¡No lo sé, no, le he dicho que no sé nada, que no me acuerdo de nada!” [35]). Pero el expediente para la resurrección de toda esta memoria sedimentada le urge, sin embargo, enmascararlo, y por ello convoca la presencia del visitante de negro, el diablo, la oportuna musa para inspirarla. Aquello que C. va a expresarnos de manera abierta, A, ha de pasar de modo obligatorio por el tamiz de esta figura, que en su figuración diabólica representa precisamente ese pasado que se reaviva, B. Es decir, el carácter fantástico de Alejandro (su simulacro de realidad) es la señal más poderosa de la alegoría que el texto contiene, irónicamente; un indicio que explica al lector la razón de que C. escogiera nada menos que al ‘demonio’ para ayudarla a sortear el caos en su mente y en su vida. Es en el enlace entre la imaginería tradicional que define al diablo, y la recuperación del pasado oneroso y de pesadilla que él auspicia, que el lector resuelve la incógnita de Alejandro, que no ha de resultar fortuita.3 ¿Por qué ha C. de proceder con cautela? ¿De dónde la necesidad de velar su narración? La urgencia contextual justifica el uso de la alegoría en el discurso, y ésta arraiga en momentos de intenso trastorno cultural, cuando los textos más autorizados del patrimonio se someten a revaluación y reválida (Madsen 135), ante la inminencia de una pérdida, en momentos que la otrora poderosa autoridad política que sustenta la validez de ese mismo discurso amenaza con desintegrarse o desaparecer (Greenblatt viii). C. ha de llamar la atención a amigos y a acólitos sobre las vicisitudes que para la transición se avecinan o que ya inciden en la sociedad postfranquista, pero también ha de manejar la disyuntiva con sagacidad, y en vez de vociferarlo con alboroto, lo disfraza; excluir la posibilidad de riesgo desde el inicio es descuidarse, y exponerse tontamente al potencial apuro después, en un momento histórico posterior (Teskey 144). La intención que busca la excelencia exclusiva y distintiva, y el imperativo cultural y político del momento –“as a strategy of understanding, [allegory] seeks to render intelligible texts that a culture finds scandalous, illogical, or shameful” (Baker 301)– se suman como causantes de la alegoría a una tercera: aquel velo que esparce el discurso alegórico sobre la narración también cumple en diluir algo de la tensión que origina el afán por la originalidad, entre el respeto a la verdad histórica y su transformación. Es el dilema que invita a alegorizar el proyecto, a dejar A e incorporar B. La revocalización

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de la reescritura aspira a resolver el cisma entre la contemporaneidad y el pretérito, entre lo real del ahora y lo ideal del ayer, al construir mediante el misterio del discurso un puente jerárquico ascendente que nos brinda una nueva verdad en la verdad resucitada. Viene la alegoría a cooperar en el apuntalamiento del status quo político, y es uno de los basamentos de la reputación literaria del autor que se sitúa en el nodo de tensión, otro status quo en el proceso mismo de creación.

C., al arriesgarse, elude el peligro de ser ‘devorada’ por su contexto, y gana. En 1978 el franquismo está abatido pero no vencido. Aunque contenido por la avalancha de las circunstancias, su tenacidad e influencia se mantienen alertas y a la expectativa. Si el hombre puede con mayor confianza develar y hasta antagonizar el pasado, la mujer que es C. se decide instintivamente por la vía oblicua, por el texto ambigüo, aquel que confundiría a los enemigos del cambio, que perdonarían la excentricidad de la narradora, o avalarían su determinación de acogerse al estímulo del hombre para ordenar –y autorizar– su relato. Lo fragmentando e inconcluso de estas memorias de C. es su salvoconducto; se las ingenia para decir mucho, sin parecer que lo hace, que sólo da pistas aquí y allá, como primicias de un libro mayor que al menos aquí semeja nunca materializarse. En 1978 el Hombre sigue hablando en el ágora, como lo ha hecho hasta ahora en el franquismo, pero la mujer tiene que expresarse desde el interior, con las limitaciones acumuladas, de la manera que se le auspicia óptima. Para trascender su carencia, sin embargo, C. busca un subterfugio brillante: convocar la ayuda de ese mismo Hombre, en la figura de Alejandro, que con ella compite en ese destape generalizado de culpas y complicidad, quien hasta la muerte de Franco (y después) ha sido garante, ejecutor y beneficiario de su prisión, la de C. misma.

El miedo de C. a las consecuencias no está inmotivado. Tres años más tarde ese mismo franquismo que todos suponían vencido o convencido, lleva a cabo un último intento por revertir la dirección histórica de España, con el intento de golpe de estado de febrero de 1981. De haber resultado triunfante, las voces que como C. hubieran hablado en el ágora sin impedimentos, de manera franca y nítida, habrían sufrido la revancha, despiadada en el neofascismo. Del mismo modo que la sociedad española obró sabiamente en buscar la cooperación de las fuerzas vivas del franquismo para desmantelar el legado del régimen, C. no sólo suscribe esta manera social de obrar, sino que hasta cierto punto brinda la fórmula para la componenda, este pacto metaforizado con el pasado, que ha de ser revelado y aprovechado al mismo tiempo. En un plano más íntimo, cabe la posibilidad de que sus mismos interlocutores contemporáneos no la comprendan, que no alcancen a justificar la necesidad del misterio, del discurso disfrazado, porque no sepan que C. entiende el peligro de la revelación, la contingencia del daño, y que al mismo tiempo lo hace por ellos, en valiente gesto solidario.

Como Manuel Durán observa, la yuxtaposición de fantasía y realismo en El cuarto de atrás podría haber tornado su comunicación personal en un conjunto de eventos ilusorios, una insistente zozobra: “Una larga fantasmagoría, una interminable pesadilla” (136−7). En efecto, existe el peligro de que, filtrada la historia del franquismo a través de este prisma tan impreciso, se llegue a higienizar involuntariamente el mal que se relata, quitándole el aguijón al ‘monstruo’, porque el lector a la postre no puede determinar si lo contado es verdadero o imaginado. Ha sido necesario postular la fantasía para hacer comparecer al diablo, pero aquello que su presencia facilita, como musa, al inscribirse en la fábula, parecería de pronto tan fantasioso como él mismo, tan vago y tan nebuloso. El mismo diablo, eje del juego de la imaginación, arriesga vérsele como una caricatura de sí mismo, y por su conducto lo que representa, el demonio real, Franco, el hombre del poder franquista.4 Es un riesgo que C. con anticipado alborozo acepta con tal de cumplir su cometido, su denuncia, tras la cual puede, “sonriendo” hacerse dueña de “las estrellas risueñas” que en España “se empiezan a precipitar” (211).

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Notas 1. En lo adelante, de no especificarse de otra manera, las citas de páginas entre paréntesis corresponderán a esta novela.

2. Como Jesús, que es simultáneamente completamente humano y completamente divino, ninguna de sus naturalezas subvierte o frustra la otra. Así, en esta tradición de la alegoría, lo literal no se eclipsa o anula por el significado alegórico; ambos coexisten, como en un palimpsesto (Baker 306).

3. Se desarrolla esta idea en “El hombre–musa en El cuarto de atrás” (v. Obras citadas).

4. V. Merino para un estudio de las implicaciones de la calidad musageta−diabólica de Alejandro.

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VOLVERÁS A REGIÓN: UNA NOVELA DE LA MEMORIA CONTRA LA MITOLOGÍA Adriana Elizabeth Minardi Universidad de Buenos Aires

Breve resumen de la trama El argumento, a pesar de estar absolutamente fragmentado y de ofrecer ciertas dificultades para su recomposición, dadas sus abundantes ambigüedades e incoherencias temporales, se puede resumir de la siguiente manera. Tras una exhaustiva descripción geográfica de la comarca de Región y del bosque de Mantua, el narrador en tercera persona da paso a un diálogo entre dos personajes, el doctor Daniel Sebastián y Marré Gamallo, que va a vertebrar la narración del pasado individual de ambos personajes y del colectivo de Región, fundamentalmente durante los tiempos de la guerra civil española y la postguerra presente.

El caleidoscopio fragmentado de la historia y de la ruina regionata y de sus habitantes empieza a cobrar sentido cuando se unifican los puntos de vista de los dos monologantes y los comentarios adicionales del narrador en tercera persona. El doctor lleva cerca de un cuarto de siglo viviendo en la soledad y el aislamiento más herméticos en una vieja casa de Región al cuidado de un niño-adulto mentalmente enfermo que fue abandonado por su madre y quien sólo la espera desesperadamente. Una noche es visitado por Marré, la hija del coronel Gamallo, que tras un largo exilio de Región, lleno de penurias y de frustraciones humanas y sexuales, ha acabado entendiendo que su destino está inexorablemente ligado a la zona regionata, aunque al final éste se muestre fatalista. Ambos evocan sus pasados y especulan sobre sus destinos, además de sumirse en reflexiones acerca del tiempo, la memoria y la historia regionata y española. En este diálogo, o más bien en estos soliloquios dialogados, ya que los personajes apenas se escuchan, que no dura nada más que una noche, se van rememorando, con el libre fluir de sus conciencias, determinados episodios clave de sus vidas que inciden directamente en la intrahistoria regionata de las últimas décadas, más o menos desde 1925 hasta un inespecífico presente de los sesenta, pasando por menciones a otros episodios de la historia de España. Marré es la voz de la pasión frustrada, sublimada por el desenfreno sexual y tras el intento fallido de comunicación y de evocación, este personaje se aleja hacia Mantua, dominada por Numa. El doctor es asesinado, a golpes en la cabeza contra la pared, por el niño- adulto, al creer que es su madre, desaparecida en el 36, es quien se va. Finalmente, se oye un seco disparo en las montañas: el guarda de Región, Numa, ha cumplido, como siempre, su cometido, al acabar con la prófuga Marré.

En la narrativa benetiana Región constituye una simbología caracterizada por la ruina, la crítica a la mitología del nacionalismo católico y la transgresión. Como condensado ideológico, es un tropo que sintetiza la lucha entre dos modos de configuración de la memoria.

El lugar se podía haber llamado..., ¿a qué seguir? Eso es lo de menos. No se llamó nunca de ninguna manera acaso porque sólo existió un instante, sin tiempo para el bautizo. De haber prolongado su existencia se podría haber llamado Re.../ pero de alguna manera se llamará si un día llega a existir. (Benet, 1980:7)

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La indefinición de la referencia, la negación del toponímico y la parodia del primer sacramento como crítica tópica, nos ubican en el campo semántico del ciclo regionato. Desde ese lugar nos ocuparemos de analizar en el presente artículo el concepto “novela de la memoria” expuesto por David Herzberger (1991) y su tratamiento en una obra clave de este tipo de género, Volverás a Región (1967) de Juan Benet, siguiendo asimismo el modelo de la “novela poema” propuesto por Gonzalo Sobejano (1986). Nos proponemos analizar las estrategias de desmontaje de las versiones mitológicas de lo que hemos denominado la historia (el momento presente del relato en relación con el régimen franquista) a favor de la recuperación de lo que hemos llamado la prehistoria (la axiología republicana anterior a la guerra civil) a partir de dos operaciones clave: por un lado, el recurso narrativo desde el problema de la conciencia rememorativa; por otro, el problema hermenéutico de la interpretación del pasado a través del cruce entre las funciones semiótica y simbólica de la memoria.

Novelas de la memoria Las llamadas “novelas de la memoria” han tenido en España, desde la inmediata Postguerra, una directa conexión con el uso del tiempo y el espacio, ya sea desde la lógica representacional mimética así como desde la conceptualización de una temporalidad y espacio subjetivos que se consolidan a partir de los años ochenta. Este último eje es quizás el que permite comprender la novelística benetiana desde el marco espacio-temporal de la memoria de la guerra civil y el franquismo. Si la novela del siglo XIX está marcada por la tensión entre espacio público y privado y por el problema de delimitación entre el espacio real y el literario, luego del quiebre que significa, incluso sociológicamente, la guerra, tales espacios ya no se trabajan desde un marco referencial sino como construcción ideológica de la memoria en la que la construcción del pasado se asume como una apropiación y una representación. Como señala David Herzberger (1991): The novel of memory offers a different claim on history and historical truths. Propositional rather than assertive, this claim recognizes that to know the historical is to mediate and to narrate it with the voice of a subject in the present who is also positioned within history. If one of the proclaimed truths of our existence is that “being” means always being in time, it is a derivative but no less cogent conclusion that we are also in history. We belong to history. (37) La conceptualización que hace Herzberger sobre el tipo “novela de la memoria” como un lugar donde tienden a destruirse los paradigmas de la historia oficial de la guerra y la postguerra impuestos por el régimen franquista y sólo aprehensibles por intermedio de los marcos de la narración, configura una herramienta sólida para el análisis de ciertas novelas españolas contemporáneas. Herzberger comienza su estudio con una crítica de la estética del realismo social de la novela de los años cincuenta y sesenta- lo que para Benet era caracterizado mediante la analogía de “la entrada en la taberna”1 - que si bien han intentado desmontar las versiones estáticas, míticas y oficialistas de la historia, el tratamiento lineal de la temporalidad y la ausencia de un foco narrativo explícitamente subjetivo, mantenía a ese conjunto de novelas dentro del mismo estatismo que se pretendía destruir. La “novela de la memoria”, por otra parte, implica un cambio fundamental en la inscripción de lo “histórico”. Ese cambio está centrado en la predominancia de la subjetividad como medio privilegiado frente a un relato testimonial que pretende la objetividad y el tratamiento mimético o continuo de la representación histórica. El resultado más evidente del proceso que el crítico ubica en la aparición de Tiempo de silencio de Luis Martín Santos hacia 1962, hace que el proyecto narrativo de Juan Benet sea un campo fructífero para examinar este

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concepto y sus implicaciones narratológicas cuyo núcleo, al menos en las novelas situadas en Región, es el de la memoria de la guerra civil y el franquismo. Explica Benet: En ciertos aspectos este tema está tratado ad nauseam por los historiadores de todo tipo, políticos, sociólogos y religiosos, pero hay muchos aspectos de ellos que no me satisfacen, que no me convencen por muy bien que estén tratados. Para mí sigue habiendo un enigma en esa guerra que sólo se explica tomando una postura antipática, en cierto modo, por la brutalidad y la estupidez. De igual manera que el vicio y la mala fe, incluso la tontería, son infinitamente más atractivos y seductores que la inteligencia y la buena voluntad, la guerra civil está llena de vicios, corrupción, mala fe, y sobre todo, de torpeza. Con todo no deja de ser un asunto fascinante. (Sánchez de la Calle y Freire, 1988:15) Para el autor, la historia no concluye sino que constituye una tragedia continua que elude toda racionalización.

Así, en Herrumbrosas lanzas se postulan múltiples “verdades” lo cual sirve para dilatar la temporalidad en la construcción de la historia a la vez que emergen múltiples lecturas e interpretaciones. En Herrumbrosas lanzas Benet rechaza la historiografía oficial del Régimen franquista con sus mitologías basadas en la concepción imperialista del nacionalismo católico; ofrece, en cambio, una versión fundamentada en la tragedia interminable y la ambigüedad. En Volverás a Región, el foco se concentra en el diseño del espacio pues éste se configura como una amenaza, dada por la importancia jerárquica de Mantua y Numa por sobre Región con la que establece una relación de determinancia. Región permanece aislada por el mismo efecto de esa memoria que se percibe como inalcanzable y que tras la guerra civil ha dejado de ser un lugar habitable para convertirse en un objeto tantalizado. Así, Región no expresa explícitamente los dilemas de la memoria histórica pero sí sus búsquedas, sus rituales y estratagemas.

No se trata de un espacio claustro, como señala John Margenot (1991), sino por el contrario, de un espacio rizomático que opera en lo abstracto de los lugares de la memoria. Si la casa del Dr. Sebastián en Volverás a Región no puede ser ubicada topográficamente, no lo es para imponer un hermetismo indescifrable sino para desplegar el sentido metafórico de lo innombrable e irrecuperable. Si el lugar es impenetrable, lo es en el sentido de su inevitable necesidad de actualizar la imposibilidad de un referente. Región no existe más que como condensado ideológico, cuyo núcleo es el estancamiento de la Postguerra. Señala el narrador respecto de la casa de Sebastián que “del interior emanaba un intenso tufo a habitaciones cerradas, que no habían sido ventiladas en varias semanas. Un calendario farmacéutico colgaba todavía en la pared y conservaba algunas hojas de un año muy atrasado” (105). Pero la naturaleza en esta obra sobresale con el poder propio de la transgresión, envuelve la casa del doctor que logra resistir no sólo la pasión de lo natural sino también la cronología: Muchos montones de papeles que el viento traía apelotonados, subiendo por la carretera: hojas de periódicos envueltas en un gran rollo y que al llegar a su puerta se abrían insinuantes y a las que jamás se acercó pero que durante todo el verano trataron por todos los medios de introducirse en la casa, golpeándose contra los cristales, remolineando por los balcones y obturando las chimeneas. (140) Dos temporalidades demarcan el espacio regionato. Por un lado, la prehistoria republicana; por otro, la historia nacionalista del fascismo católico. En ese cruce, los personajes, en los relatos de su prehistoria, tienen como característica la esencialidad.

La gente de Región ha optado por olvidar su propia historia: muy pocos deben conservar una idea veraz de sus padres, de sus primeros pasos, de una edad dorada y adolescente que terminó de súbito en un momento de estupor y abandono. Tal vez la decadencia empieza una mañana de las postrimerías del verano con una reunión de militares, jinetes y rastreadores dispuestos a batir el monte… (11)

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Los regionatos, a diferencia del carácter práctico de los Nacionales que ocupan Macerta, poseen una prehistoria ligada al trabajo manual de la tierra o la escritura y la labor intelectual. Lo observamos en los personajes de Rumbal y su esposa Alicia, ejemplos de la intelectualidad y el compromiso republicano: Se llamaba Rumbal o Rombal o algo así; Aurelio Rumbal; no tenía don. … Había estado en América pero no movido por el dinero sino por afán docente; había vuelto pobre pero inflamado de cierto ardor jacobino, aureolado de un nombre de luchador-ya que no de profeta- a quien ni siquiera la lesión pulmonar era capaz de domeñar. (29) Los regionatos no son personajes que se construyan por la herencia y la prehistoria militar sino por la tradición familiar, las leyendas y ritos. Por eso el personaje del Coronel Gamallo que se pasa a las filas de Macerta es un traidor quien, mediante el borramiento familiar, condición esencial para cumplir con el servicio, abandona a su hija Marré.

Como prisionera arquetípica, este personaje femenino es símbolo de la transgresión sexual. Mediante la pasión, Marré trata de vengarse de un mundo que la ha dejado yerma. Varios carceleros la controlan: su padre, Eduardo Gamallo, quien la abandona en el internado de las Damas Negras, regido por monjas (260); Muerte, la dueña del burdel local y suegra de Marré (277).

Se sabe que Luis Timoner, su amante, también la abandona porque, al igual que la naturaleza que los envuelve, Marré no puede procrear. La única salida, entonces, es el adulterio, condición correlativa de la naturaleza de Región, que la expone a una muerte segura a manos de Numa, el guardián del orden. Dos aspectos de esta novela funcionan sobre lo ideológico: la enfermedad que actúa sobre la educación, por un lado y sobre la memoria, por otro. Como señala Luis Araquistán (1990)2 el krausismo es una influencia que pone en primer lugar el respeto del hombre y la pluralidad. Eso es lo que la memoria discursiva rescata en este planteo. No obstante, como observamos en Volverás a Región el diálogo entre Marré Gamallo y Sebastián se ve reprimido por esa fuerza exterior focalizada en una metonimia del estado fascista como lo es Mantua. La ubicación del bosque de Mantua, en el centro de Región, no podemos saber cuándo se produjo, 3 aunque su descripción la vemos en “Numa: una leyenda” (1978). 4 Numa aparece en las primeras páginas de Volverás a Región y vuelve a hacerlo elípticamente hacia el final.

En Volverás a Región la memoria suministra la motivación y la forma que toman las actuaciones de los dos protagonistas, el doctor Sebastián y Marré Gamallo, hija del militar cuya venganza desencadenó sobre Región la ruina en la forma de la traición fundante de la historia. Para Marré Gamallo volver a Región es un acto de rememoración. Su viaje conjugado en espacio y tiempo es terapéutico. Ella misma evoca este aspecto al dirigirse al doctor Sebastián. El impulso rememorante de Marré se introduce como un acto transgresor en el espacio del olvido que es Región. El narrador reflexiona así sobre las defensas que suministra la memoria en la forma de un olvido protector, cuya existencia no la cuentan los relojes ni el calendario: que carece de horas y años, no tiene pasado ni futuro, no tiene nombre porque la memoria se ha obligado a no legitimarlo; sólo cuenta con un ayer cicatrizado en cuya propia sensibilidad se mide la magnitud de la herida. El coche negro no pertenece al tiempo sino a ese ayer intemporal, transformado por la futurición en un ingrávido y abortivo presente. (92- 93)

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Como muestra de la prohibición y sujeción al régimen de poder de Mantua, la novela termina con la muerte del doctor a manos del niño enfurecido que piensa que Sebastián lo ha separado otra vez de su madre mientras que Marré muere a manos de Numa. El mitema de la imposibilidad del regreso se refuerza con los disparos de Numa que abren y cierran el texto.5 Volverás a Región parece corresponder a la narración de memoria consonante pues el narrador tomará un rol explícito en la trama y es quien articulará también una conciencia rememorativa.

La memoria, como hemos visto, forma el núcleo de la búsqueda en Volverás a Región y los demás escritos del ciclo regionato. Durante las indagaciones ontológicas, el héroe investiga su razón de ser y su finalidad en el mundo. Sin duda, para lograr el efecto final, el mitema del regreso es la estructura sobre la que trabaja el proceso de viaje interior a través de la rememoración e implícitamente a través de la construcción temporal. Marré se esfuerza por recrear el pasado al que percibe como repetición y verdad.6 La heroína se refiere muchas veces a las problemáticas “aristas”7 o vías de acceso al pasado como “violencia contable” (117) y a partir de esta fase destructiva en la rememoración, el relato se constituye por la ambigüedad que borra las distancias entre pasado y presente.8 De esta forma, se revela la índole destructiva que sobrepasa el “ingrávido, abortivo presente” (95) a la vez que transforma el futuro en “lo que podría haber sido [si]” (97).

La función semiótica o la poiesis En el núcleo mismo de los soliloquios de Marré se desplaza una figura en espejo, la del niño-adulto que puede ser leída a partir de su evolución en la novela como el síntoma de la desintegración de los valores de la historia y el status quo (la conveniencia) en una primera etapa- la del proceso de no iniciación del héroe entendido como el intento por la recuperación de la figura de la madre sustituida por el reflejo de Marré y el coche negro que arriba a la casa (en clara relación de reciprocidad)- lo que sería la fase de iniciación propiamente dicha, en la que se produce el cruce del umbral-; por último, el deber ser del niño que se conecta con la etapa final del héroe- la del fracaso- pero que también puede leerse en términos de éxito pues en la relación triangular que se establece entre el niño-adulto/Marré/Sebastián, el primero redime el edipo frustrado por el doctor- a través de la clausura y separación de la madre- al matarlo.

La conexión está dada por el deseo que constantemente, como señala David Herzberger (1991), se transforma en presente por la elaboración del relato a la manera confesional. Si ese relato debe ser útil al presente lo es en el sentido de intentar recuperar un secreto pautado por la legalidad de Numa. De esta forma, el personaje del niño-adulto es central en la constitución del soliloquio de Marré pues actúa como la corporalidad negada en el relato del héroe, convirtiéndose en la pasión en acto que Marré reclama a nivel retórico-discursivo.

Al mismo tiempo hay que destacar que esta situación no es descrita como sempiterna, sino que ha habido un tiempo anterior a éste, cargado de estupor y abandono; tiempo descrito como una edad dorada. Sintomáticamente esta edad es relacionada con la infancia y la adolescencia. En este tiempo perdido había una serie de valores (la libertad, la república, la riqueza cultural e intelectual) cuya pérdida implica dolor y por tanto se evita recordar. Vemos pues el carácter metafórico del texto ya que además de mostrar el estado de ruina en el que se encuentra la comarca, mediante la plasmación de la complejidad del funcionamiento de la memoria, conforma un mundo independiente del que ha sido prefigurado por el discurso oficial.

En ese espacio individual de la rememoración que tiene lugar en la casa familiar no puede entrar el opresor

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dominio de la figura del Padre, o el dictador según Ken Benson (1989), sino que está conformado por el ensueño de la edad perdida (una suerte de locus amoenus) que psicoanalíticamente se corresponde con la fase preverbal asociada a la Madre. Es en este contexto en el que ha de entenderse la figura del niño- adulto: -¿Y su madre?

- Calla, calla.

Los ojos del niño, aumentados por los cristales de las gafas, no parpadearon. No eran expresivos y, encerrados tras el cristal y deformados por el aumento, parecían encarnar esa melancolía de la pecera donde no se añora la libertad y abundancia de otras aguas, donde el pez no se lamenta de la pérdida de una condición porque no ha alcanzado el nivel de la añoranza y el ansia de libertad y que, por consiguiente, sólo sabe mirar con esa muda, profunda e impenetrable seriedad en el fondo de la cual un brillo apasionado, pugnando por atravesar mil tardes de abandono, se traduce en la superficie en una expresión de asombro. (29) Este corto diálogo es el inicio de la conversación (o monoloquios pues no hay interacción entre ambos hablantes) entre Marré y el doctor Sebastián. El título de la novela alude indirectamente a la memoria pero el proceso se bifurca en dos movimientos cooperativos: por un lado, nos encontramos con la memoria simbólica; por otro, con la memoria semiótica. Marré vuelve para recuperar la memoria de los sentimientos y la pasión que ha sentido en el espacio de experiencia de la prehistoria. En el pasaje citado Marré pregunta por la desaparecida madre del niño y la demanda de silencio del doctor Sebastián sirve para acentuar la situación de abandono, de espera, pero también de esperanza pues ese vacío es el que motiva las reacciones del prisionero. Por otro lado, la orden de silencio también alude al silenciamiento oficial de la España postbélica sobre cualquier tipo de reconstrucción moral de la axiología republicana. Seguidamente el narrador describe los rasgos externos del niño centrándose en los elementos comunicativos no verbales; lo paralingüístico se centra de esta manera en un símil respecto de las ecolalias de los niños con lo que se refuerza el carácter de la memoria semiótica. Los ojos no son expresivos, lo cual hace que sea menos nítido lo que su gesto pueda significar, pero el narrador afirma que se trata de una expresión de asombro. La traducción que realiza Sebastián favorece el oxímoron [niño-adulto] pero también es indicio de la censura que ejerce sobre él, como también hará sobre la misma Marré. La expresión es una lectura intelectual, simbólica, del estado semiótico.

Hay que destacar la antítesis entre la superficie y lo profundo. El paradigma negativo de la axiología histórica se asocia en el contexto con la ruina en esta primera variación de la trilogía.9 Por otro lado tenemos que ese “brillo apasionado” se asocia al locus amoenus perdido y al anhelo de recuperación signado por la equivalencia [Madre/Marré].10 En esa antinomia se juega quizás el sentido de toda la novela pues en la relación en espejo se declinan las temporalidades. El niño-adulto es encerrado en un cuarto, localizado en el eje de la verticalidad; desde ese espacio puede no obstante entrar en el mundo de las ensoñaciones. “El cuarto redondo y abovedado se encuentra aislado en la altura. Guarda el pasado y domina el espacio” (Bachelard, 2005:55). La clave poética permite analizar ese espacio como el florecimiento de la intimidad. Como señala Sobejano (1986:110), la voluntad de realismo se convierte en rendición a lo íntimo. El testimonio parece entonces conjugarse desde la subjetividad con la historicidad ligada a la dureé antes que a la linealidad de la cronología. Por dureé nos referimos, en sentido bergsoniano, a la idea de continuidad cualitativa y no numérica. En estos personajes, el estancamiento apunta a la memoria semiótica, a la percepción del presente como condensado de las experiencias individuales pero también colectivas.

La novela poema está centrada en lo que Benet llamaba el grand style, la narración que sigue el modelo del

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corpúsculo, la estampa, en vez de la onda del argumento. Por eso las funciones emotiva y conativa del lenguaje cobran especial importancia en este tipo de novelas. La demanda del niño-adulto es de índole semiótica. No olvidemos que la intimidad es un modo privilegiado de constitución y ejercicio de la subjetividad en la modernidad. Ligada con la valoración burguesa de la autonomía personal, pasa a realizarse desde fines del siglo XVIII en la esfera de lo afectivo, especialmente vinculada con el hogar y la familia (García Morente 2007). Ese “retorno” es también una resistencia al orden social. El personaje del niño-adulto se constituye como sujeto en tanto se distancia de las regulaciones sociales de Numa. Esta metafísica existencial de la soledad frente a la ausencia de respuesta a la demanda del deseo hace de la intimidad la única fuerza auténticamente capaz de dar lugar a la constitución de un sujeto. Paradójicamente, la locura que vulnera el orden y da a la trama el aspecto poético concluyente y dialéctico-recordemos que Marré muere a manos de Numa- es la fuerza del tabú de la transgresión dada por la sexualidad y lo perverso. Ese niño-adulto quiebra la ley, al igual que Marré, y es el signo de la recuperación de la memoria perdida- o al menos de su búsqueda- a partir del retorno de las imágenes de la intimidad puestas en la figura retórica de la infancia y el locus amoenus de la prehistoria. Como señala Gastón Bachelard (2004) la infancia se revela como las imágenes que un niño ha podido crear y que en esa duración- la del ensueño- se tornan permanentes aunque son también “[…] imágenes de la soledad” (152). El triple lazo: imaginación, memoria y poesía, es solidario del deseo de recuperación del pasado porque los símbolos Madre/ Marré están operando semánticamente sobre el hogar/casa clínica del doctor a partir del reemplazo. No obstante, en ambos se concentra el grafo del deseo. El niño-adulto posee una necesidad que se concentra en la figura espejada de la madre desaparecida. Marré viene a devolver el significante cuyo significado ha devenido metáfora. En ese circuito es donde el fracaso del Edipo tiene lugar porque hay intervención del lenguaje- la traducción del doctor- que desmantela la memoria semiótica y el arsenal no verbal del personaje del niño-adulto que reclama la presencia de Marré. Como personaje informulado (Lacan 1970), el niño no accede a la función simbólica, justamente porque la relación con la madre se ha visto frustrada. Esa madre, reemplazada por Marré traerá también otro problema porque jamás podría reestablecer la función simbólica. Marré, como su nombre propio indica, es una conjugación pasada. Es un personaje que jamás podrá acceder a la memoria simbólica porque ella misma es transgresión y negación de la maternidad. Ambos personajes representan lo plenamente semiótico y los aspectos líricos de la heroicidad.

En esta disputa entre el ámbito simbólico (la traducción que ejerce Sebastián) y el ámbito semiótico (la experiencia emocional del niño y el fracaso del edipo constituido por Marré), el narrador traza una poética. Esa zona fronteriza entre ambos modos de percepción está continuamente matizada por expresiones dubitativas que dejan un efecto de incertidumbre.

No se había movido, sentado en la silla con los brazos encima de la mesa y la cabeza sobre ellos mirando fijamente al intruso, tratando tal vez de retroceder a una de aquellas tardes sombrías de la guerra en las que, con ayuda del lenguaje de los signos, era dado esperar y era posible dormir y despertar a sabiendas de que un día terminaría la lucha y volvería su madre.

O, tal vez no, porque la misma tarde que se despidió su madre una parte cruel de su memoria le había inducido a perder toda esperanza de volverla a ver (aquella parte que deseaba seguir jugando a las bolas, sin duda) y a hacerse fuerte … (29-30) Aunque el narrador vuelve a direccionar el sentido de la trama cuyo centro es el de la simultaneidad propiamente dicha o pura, la organiza a favor de la memoria semiótica. En el cosmos de la postguerra española lo percibible es la ruina y lo

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que se construye en el espacio de la historia es la simbolización de la ruina impuesta por Numa (la legitimidad de la decadencia de Región). Estos puntos de fuga basados en la poiesis del relato demarcan el eje ideológico de la narración.

En la realidad de la fábula textual nuestra heroína viajera implicará una pérdida para el niño. Como sustituta no puede hacer valer su función, quizás porque como su nombre lo indica, Marré habita el pasado. Con ello el pequeño se queda solo encerrado en la casa del doctor, signo del orden simbólico en el texto, y esta ausencia o deseo incumplido será la que acabe en su locura hacia el final de la novela. Para entender el complejo desenlace del relato hay que tener en cuenta el sentido del monólogo del doctor, quien demanda la eliminación de Marré; pero sin duda, hay que centrar el análisis en las conciencias rememorativas del niño y Marré ante todo aunque el centro es el ethos que construye un narrador preocupado por la recuperación de la axiología republicana. Ese narrador se formula a partir del testimonio que dejan los hiatos de la semiosis en la simbología hegemónica del régimen franquista. Pues de alguna manera es en él en quien recae el logos rememorante capaz de transformar el testimonio en componente imaginario del recuerdo de la república perdida.

Notas 1. Al hablar de la “entrada en la taberna” Benet se refiere sarcásticamente a la modalidad del realismo de la inmediata postguerra y el gusto por el costumbrismo. Y contra él y contra la literatura realista combate todo el proyecto literario benetiano que se sustenta en el grand style. (Benet 1970).

2. Tenemos constancia cartográfica, en el mapa que el propio Benet confeccionó de sus dominios, con una pericia que en nada se separaba de los mejores de detalle, militares o civiles. Tal mapa aparecía encartado y suelto, en la novela “Herrumbrosas lanzas. Libros I a VI” aparecida en 1983. A lo largo de ese gran proyecto inacabado, aparecerían en los libros de la serie, otros planos de mayor detalle aún e incluso gráficos de acciones bélicas.

3. Es evidente que la potentísima figuración del Numa, aun siendo muy personal, no surgió “ex nihilo”. Tiene su estirpe, en la que reconoceríamos desde el ángel provisto de la espada flamígera que expulsa del Edén a Adán y Eva, tanto en el relato bíblico como en el gran poema de Milton, texto muy frecuentado por Benet. La temible esfinge de la mitología griega también sería de esa familia de cancerberos, como el Minotauro, por deslizamiento o metamorfosis del bosque en laberinto.

4. “Unos minutos antes de que las primeras luces del día apunten en el horizonte… el sonido del disparo llega envuelto, entre oleadas de menta y verbena…” (14); “Hasta que, con las luces del día, entre dos ladridos de un perro solitario, el eco de un disparo lejano vino establecer el silencio habitual del lugar” (315).

5. “Supongo que vengo por todo eso, en busca de una certeza y una repetición…” (303). Esa recreación no obstante exige la ruptura del status quo. “[Y] es que [el alma] está pidiendo una justificación, se ha conformado con lo que ahora es y sólo exige que le expliques ahora por qué es eso así”. (115) 6. Al respecto señala David Herzberger que “For Benet´s characters time is a fusion of present and past in which the latter is predominant. The present constantly becomes the past, while the future does not exist” (1976:52) 7. Podría comprenderse el espacio regionato en el sentido de un grafo euleriano, donde el nodo principal lo constituye el hogar y las aristas los modos de acceso que trama el mitema del regreso siempre conflictivo a Región. Las aristas ejemplifican no sólo el nivel complejo de la cartografía (la carretera, la sierra) sino también los modos de acceso a la memoria en un grado mayor de interioridad.

8. Según el diccionario de la RAE, marrar es un verbo que significa en sus dos acepciones: 1. intr. errar. 2. intr. Desviarse de lo recto.

9. Las posteriores novelas que constituyen la trilogía son Una meditación (1970) y Un viaje de invierno (1972).

10. La figuración en espejo del niño-adulto juega también con el nivel significante del sentido materno; ambas son personificaciones del pasado y con ello del lugar perdido del hogar y los lazos familiares.

Obras citadas Araquistán, Luis. El pensamiento español contemporáneo. Buenos Aires: Losada, 1990.

Bachelard, Gastón. La poética del espacio. México: FCE, 2005.

---. La poética de la ensoñación. México: FCE, 2004.

Benet, Juan. Volverás a Región. Barcelona: Destino, 1967.

--- . La inspiración y el estilo. Barcelona: Seix Barral, 1970.

---. “Una leyenda: Numa”. Del pozo y del Numa: Un ensayo y una leyenda. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1978.

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---. Saúl ante Samuel. Barcelona: La Gaya Ciencia 1980.

---. Herrumbrosas lanzas. Madrid: Alfaguara, 1998. (Incluye los tres volúmenes en uno) Benson, Ken. Razón y espíritu: análisis de la dualidad subyacente en el discurso narrativo de Juan Benet. Stockholm: Stockholms Universitet, 1989.

García Morente, Manuel. “Ensayo sobre la vida privada”. Estudios y ensayos. Buenos Aires: Losada, 2007.

Herzbergber, David. “Narrating the Past: History and the Novel of Memory of Postwar Spain”. PMLA 106, ene.1991: 34-45.

Lacan, Jacques. Las formaciones del inconsciente. Buenos Aires: Nueva Visión, 1970.

Margenot, John. Zonas y sombras: aproximaciones a Región de Juan Benet. Madrid: Pliegos, 1991.

Martín Santos, Luis. Tiempo de silencio. Barcelona: Seix Barral, 1994.

Sánchez de la Calle, Eufemia y Silka Freire. “Entrevista con el escritor Juan Benet.” Tropos 14 núm. 1, primavera de 1988: 9-21.

Sobejano, Gonzalo. “Testimonio y poema en la novela española contemporánea”. Actas del VIII Congreso Internacional de Hispanistas. Madrid: Istmo, 1986: 89-115.

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Antonio Muñoz Molina’s Sefarad: History on the Margins of a Century of Expulsions María Elena Soliño The University of Houston

Academic historians have no monopoly over the past. As part of the recuperation of historical memory, novels, films, memoirs, as well as works by historians and social scientists have analyzed and unburied, sometimes literally, various aspects of the Spanish Civil War and its aftermath. Spanish scholars, writers, and filmmakers are engaged in the process of recovering the past. Likening themselves to archaeologists and psychoanalysts, they seek to lay bare traumas that had been evaded or denied. Given this recent explosion in the study of the formerly repressed aspects of twentiethcentury history, it is shocking that until very recently, the subject of the Jews and the Holocaust was conspicuous largely by its absence in the works of Spanish historians and novelists, accompanied by a lack of interest among the general public. Only in the past decade, and particularly the last five years, has the subject begun to occupy a distinct place in their works. The fate of Claude Lanzmann’s 1985 documentary Shoah is emblematic of the attitudes toward the Holocaust in Spain. Originally shown at the French Institute in Madrid in 1987, without subtitles, the Spanish police watched idly as falangistas staged a protest. When the film was subsequently broadcast on Spanish television in 1990, TVE aired it at 1:30 am, the time slot usually reserved for porn, and it wasn’t until 2002 that it was shown during normal viewing hours, this time in Barcelona (Resina 158). Yet in a stark reversal, in January 2011, in honor of the international Holocaust Remembrance Day, El Pais offered copies of the documentary for sale for only 2.95 euros and promoted this offering by publishing interviews with Holocaust survivors and a feature on the film's director, Claude Lanzmann.1 The article on Lanzmann was authored by Antonio Muñoz Molina, perhaps the Spanish intellectual now more closely associated with recovering memories of the Holocaust, and author of one of the most widely-discussed and controversial novels on the topic, Sefarad.

No recent novel better exemplifies this recovery process, both its strengths and its limitations, than Muñoz Molina's Sefarad. The book's title, tellingly, is the Hebrew word for Spain, and is of course powerfully evocative. The Sephardim -- and their choice of forced conversion or exile from Spain in 1492 -- speaks, Muñoz Molina suggests, to the twentieth century issues of displacement, exile, persecution, estrangement, and homelessness. Elegiac in tone, the novel is about the sense of otherness and of loss -- of place, home, connection, identity, and memory - experienced by so many during the twentieth century. Perhaps David Herzberger captures these sentiments best when he writes, “In Sefarad, Muñoz Molina shows what happens to individuals and to society when human worth is diluted or arrogated, and when the perception of difference leads to its elimination. As Muñoz Molina points out, people in such circumstances are tortured and murdered not for crimes committed against others but rather, as with Jews in the Holocaust, ‘por el simple hecho de haber nacido’(452).” (Gómez López-Quiñones 225). A "novela de novelas," consisting of seventeen distinct yet thematically unified stories, the book cuts across multiple divides. Various chapters deal with the Holocaust, Stalin's Russia, and Spain itself, and combine history, fiction, and memoir, intermingling real life and fictional characters and first and third person narration. Yet uniting this pastiche is the idea that those displaced and persecuted in the twentieth century experience the same sense of fracture and the same threats to their identity that the Sephardic Jews confronted in 1492. Whereas many critics have taken to heart Muñoz Molina’s assertions that the individual chapters can stand as independent novellas, and thus focused almost exclusively on the scenes from the Holocaust and the Stalinist

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purges, I propose a reading of a unified whole, with the voice of the narrator, and the title serving as the thematic connecting threads of a rich fabric composed of the intertwined strands that make up the history of Europe in the twentieth century. The debate on the novel tends to ignore that more than half the chapters in Sefarad portray the problems faced by modern-day Spaniards. This reading will also suggest that Sefarad adds certain salient topics to the discussion surrounding the recuperation of historical memory as Spain enters a new era in terms of its relationship to a general European culture also grappling with its own ghosts of the past.2 The New York Times review of Antonio Muñoz Molina’s novel begins with the statement, “THERE are books that put the writer at risk like a high-wire act and books that self-destruct and others that are minefields ready to take the reader down. And then there is Sepharad, a wonderfully alarming book on every one of these counts” (Pye). The opening chapter of Sefarad hardly prepares the reader for a novel about the Holocaust. It instead plunges the reader directly into the themes of nostalgia and displacement as they relate to the thousands of Spaniards who have abandoned the countryside and provincial cities to flock to the capital in search of economic opportunities. In the chapters that follow, profiles of the frustration, loneliness, and alienation felt by contemporary Spaniards are interspersed with portraits of those trapped by the great tragedies and atrocities of twentieth century Europe. The chapters that have received the most critical attention, however, deal with famous victims of the Holocaust such as Jean Améry, Viktor Klemperer, and Milena Jesenská, who aside from being Kafka’s lover and translator, has gone on to be a feminist icon, especially after her fellow inmate at Ravensbrück, Margarete Buber-Neumann, also a character in Sefarad, wrote her biography. BuberNeumann herself, a leading member of the German Communist Party survived both Stalin’s great purge, unlike her husband Heinz Neumann, also a character in Sefarad, before being handed over to the Germans as a result of the NaziSoviet Pact of 1939. Margarete’s brother-in-law Willi Munzenbürg, once one of communism’s most brilliant propagandists, and later purged, also merits his own chapter. The stories of these historical figures intersect with tales of anonymous members of the División Azul, a Spanish unit that fought with the Germans against the Soviets, and the story of the fictional Sephardic Jew Isaac Salama, who settled with his father in Tangiers after fleeing Budapest with the aid of the Spanish diplomats who issued them Spanish passports, but who were unable to save his mother and sister.

Not surprisingly, this attempt to link the experience of modern Spaniards with victims of the Holocaust and the Gulag has provoked outrage among some reviewers who fear that loose comparisons tend to undercut the singularity, historical specificity and profundity of history's horrors. In one of the most impassioned critiques, the Austrian novelist Erich Hackl, writing in the Spanish magazine Lateral, asserted that no German-language writer could possibly address his themes or subject as casually as Muñoz Molina does. It would be unimaginable for a German writer, according to Hackl, to write about Spain without bothering to learn Spanish, nor to consult primary source documents in the original language. Even worse, Hackl suggests, is Muñoz Molina's apparent lack of familiarity with key historical figures. The Spanish novelist writes about such figures as Jesenská, Münzenberg, Buber-Neumann, Evgenia Ginzburg, Klemperer, and Améry as if they were unknown and neglected victims of Nazi and Stalinist persecutions. Leftist critics in Spain also disapproved of the manner in which Muñoz Molina compared the horrors of the Holocaust with the Stalinist purges. His comparison of Stalin to Hitler questions the lingering idealization of the communist party’s role as the main resistance movement against Franco. By exposing the horrors of the Soviet Union,

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Sefarad challenged convictions long held by many on the left in Spain, who felt that abandoning communist ideals equated to no longer being “progre”. Muñoz Molina tells Arcadi Espada in an interview published in El País titled “Muchos no quieren correr el menor peligro de dejar de ser progre”, Yo me di cuenta de ello cuando publiqué Sefarad, cuando recogí en el mismo libro los testimonios de los perseguidos por el nazismo y los perseguidos por el estalinismo. En España no se ha reflexionado en absoluto sobre ese pasado y las consecuencias que ha proyectado sobre el presente. Y los primeros en evitar la reflexión han sido los partidos políticos.

P. ¿Y en cuanto a usted?

R. Yo, en mi trabajo, en la parte de mi trabajo que tiene que ver con la reflexión pública, he intentado confrontar mis convicciones de ahora con los dogmas que tenía cuando era muy joven. En fin, no es agradable.”3 On the more strictly academic side, in “El Holocausto según Antonio Muñoz Molina: Ética y escritura en Sefarad” Antonio Gómez López-Quiñones highlights and cogently analyzes the metatextual aspect of the novel. The reader is made to glimpse the moments in which the narrator discovers certain texts about victims of the Holocaust and Stalinism on which he will base his own narration. Thus the narrator directly states “Me quedo leyendo hasta muy tarde a Willi Münzenberg.” Although not as strident as Hackl, Gómez LópezQuiñones’s reading of Sefarad is perfectly in line with the criticism in general that this novel has received in light of the discomfort, and even outright anger, that it has caused. Thus, Gómez López-Quiñones makes the unusual move of including as part of his article a brief list of the faults he attributes to the narrator of Sefarad, most of which I agree with, I could even add to the list myself. For example, if writing of the Holocaust, why not highlight the over 10,000 Spaniards that suffered, and often died, in Hitler’s camps with Franco’s consent? In contrast to the almost hagiographical tone of many of the works that recuperate the memories of the Republicans in the camps, it is curious that the only chapter that focuses on a Spanish Republican who survived the camps paints him in a negative light. In the chapter titled “Cerbére”, after a life of idealizing her father, a woman discovers that although he had escaped the camps and become a successful businessman in France, this former prisoner had only contacted his wife once to say that he was starting a new life in which there was no room for the wife and daughter. To make matters worse, Pasionaria is portrayed in this chapter as a cold woman who initially accompanies the father when at the end of the war he tries to force the mother and child into a life of exile. The counterpart to this chapter appears forty pages later in “Sherezade,” the story of a little girl who was taken to the Soviet Union after the war. At a mass celebration in honor of Stalin’s birthday, her enthusiasm and idealism are dashed when she feels the lustful stare of Stalin’s henchman, Lavrenty Beria. Those who read the latest crop of novels about the civil war searching not only for the recuperation of historical memory, but also for the heroes that were missing from the earlier war narratives, will be disappointed by Muñoz Molina’s demythologizing moves. Clearly this novel has struck a nerve, and poses as many questions as it answers.

The New York Times review ends with a question: “If you think of the 20th century as pure pathology, this book is its fever chart. The question is: who has the right to draw it?” On the opposite spectrum, one of the reviewers of El País, Rafael Conte writes, “En Sefarad, Antonio Muñoz Molina ha echado el resto para contarnos diversas historias

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contra las intolerancias sociales, culturales y políticas de nuestro tiempo, en unos relatos que van desde las interioridades españolas (las mejores) hasta las europeas del nazismo y el comunismo …” [emphasis mine]. Why would Conte so openly claim a superiority for the chapters on contemporary Spain, which range from representations of the banality of the life of a bureaucrat, to an absolutely brilliant parody of the figure of don Juan in a chapter about the town cobbler who enters a convent at night to seduce a nun who turns out to be a revolutionary with a sexual appetite too voracious for him. Again, if read as a part of a whole, and not a distinct story, this is yet another commentary on the continued ruinous politics of exclusion being practiced in modern-day Sepharad. The nun, who had been cloistered as punishment for her father’s leftist ideals, eventually escapes, and in the last chapter of Sefarad we encounter her years later as a guard at the Hispanic Institute of America where she cares for the treasures the Spanish government has foolishly sold.

Velázquez’s painting of an unknown girl stands as the closing metaphor of a novel that asks its Spanish readers to acknowledge that they are part of a nation that has systematically expelled the best of itself, be they works of art sold to American millionaires or people labeled as political and religious dissidents. The former nun had to accept a selfimposed exile in New York in order to be free, while her Don Juan, a figure that elicits feelings of both repulsion and ridicule, remains as the representative of an orthodox Spanish tradition. The American critic seems to object that a Spaniard is writing about the Holocaust, and the Spanish critic seems to think that the topic is of secondary importance.

Neither links the story of the escaped nun to the stories of the thousands of Jews who in 1492 were forced to flee Sepharad in order to survive the tyranny of the new Catholic state, or to the plight of the exile so prevalent in general European history.

I would suggest that the problem with the criticism received by Sefarad is that few acknowledge the uniqueness of its narrative structures. The novel simply does not conform to any of the molds that we have come to expect from the contemporary Spanish historical novel along the lines of Manuel Rivas’s El lápiz del carpintero or Almudena Grandes’s El corazón helado. It instead confronts the reader with an anti-Franco past peopled by characters who are simultaneously Republican and prosaic anti-heroes, as well members of the División Azul who elicit sympathy, and even admiration, from the reader. Sefarad’s present is also too unsavory for comfort. It is inhabited by Nazis in exile on the Costa del Sol, and junkies on the streets of Chueca.

Outside of Spain the novel is being read along the parameters of Holocaust Studies within which the Holocaust stands as a unique instance of supreme inhumanity in its attempt to completely eliminate an entire segment of the population. Within this framework, it is surprising to find a work that compares what a Jew must have felt sitting in a café in Vienna when the new anti-Semitic laws were first published, with what the narrator feels when he receives the diagnosis of leukemia from his doctor. Both are instances in which someone receives a possible life sentence, but without distinguishing between man-made tragedies, and the simple bad luck of having contracted a serious disease. Yet before we judge the narrator too harshly, the reader should recall that immediately before the visit to the doctor, the narrator had been reading about the Holocaust and wondering how he would react himself if ever faced with life-altering news. In the end, the comparison is not so facile, but merely a foreshadowing of later revelations. The chapter in which the narrator learns that he has leukemia mentions this detail only in passing, in fact this chapter is told from the point of view of the doctor, who after delivering the devastating news, leaves with his family for a resort on the Costa del Sol. While on an early morning jog on the mansion-lined foothills above the town, a distraught servant who only speaks German drags the doctor into one of the houses where he finds an old man having a heart attack in a room completely dedicated to the display of objects from his Nazi past. As they wait for the ambulance, the doctor thinks that his wife

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must be worried that he has not returned, and will start to panic, “ En lo que nos parecemos más los dos es en el miedo que de golpe se nos rompa todo, se nos deshaga la vida” (280). What is forever broken here is the image of the corner of paradise offered to the tourist, but that was built on unsavory collaborations few want to acknowledge continue to exist.

The contemporary novels that recuperate the memories of those who lost the civil war are often written as a counterdiscourse to the many memoirs/fictions published by Franco’s allies and supporters. Yet it is in these memoirs, such as that of the ardent falangista Javier Martínez de Bedoya, that we can clearly see how industries, like tourism, that were key to the economic development of Spain upon which the new democracy was built, really were reinforced by the old regime. Falangistas like Martínez de Bedoya died not as war criminals, but of old age, and wealthy from their investments in the Costa del Sol.4 In sum, the chapter posits that the Spanish government’s continued unsavory connections to the war criminals that it shields is like an undiagnosed cancer whose symptoms have been ignored for too long. Can we view European history in the same light after initial readings of Holocaust memoires? Can the doctor continue to have faith in his newly democratic state knowing that it harbors old Nazis?

Although critics may find Muñoz Molina’s analogies a bit casual, the narrator seeks to find a common denominator within the register of the range of shared human emotions. In what can at times resemble a steam of consciousness, the mind of the narrator continuously jumps from personal experiences in the present, to the recent Spanish past, to stories from the great tragedies of the twentieth century. In the second chapter titled, “Copenhague” he fully practices his technique of mixing experiences -- in this case, all the various sensations one can experience while riding a train. These range from the story of a friend who shortly after leaving his future wife at the station, meets a woman on board the train with whom he makes passionate love, and who will be his mistress for a time. The relationship is intense, but he fears for her safety because she is addicted to everything he fears – pills, cocaine, and heroin. The reader confirms this final addiction chapters later when she reappears as the junkie who lives, and dies, on the streets in Chueca, having fallen into a level of degradation the text tempts us to mentally associate with the people who were herded across Europe on their way to the camps, having been stripped of their humanity.

A train is also the space where people interchange stories, as in Tolstoy’s Sonata a Kreutzer. Then the narrator goes on to mention the special significance of stations that serve as borders. “Cerbére, donde los gendarmes franceses humillaban en el invierno de 1939 a los soldados de la República Española, los injuriaban y les daban empujones y culatazos; Port Bou, donde Walter Benjamin se quitó la vida en 1940; Gmünd, la estación fronteriza entre Checoslovaquia y Austria, donde alguna vez se encontraron Franz Kafka y Milena Jesenka…” (45) He recalls the story of Primo Levi spending five days on a train to Auschwitz. There is then a focus on the camp stories of women. “La gran noche de Europa está cruzada de largos trenes siniestros, de convoyes de vagones de mercancías o ganado con las ventanillas clausuradas, avanzando muy lentamente hacia páramos invernales cubiertos de nieve o de barro, delimitados por alambradas y torres de vigilancia” (46). His mind skips from topic to topic. In just one page he mentions fifty people jumping off the train between Vienna and Prague to flee the SS shortly after Hitler has entered the city, African immigrants jumping off ships and fleeing inland, and what in comparison are banal memories from the narrator’s own past. “Viajando parece que gusta más leer libros de viajes” (50) as he leaves Granada in 1976 reading Proust on his way home from the university for the summer. But his personal interjections are not that trivial since on his journeys he encounters people who tell the stories he repeats, reminding us that at times the main role of the intellectual is to process the historical memories of those whose stories might not otherwise be heard. While in Copenhagen he meets Camille

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Safra, one of the few Sephardic Jews in Sefarad, who recounts that as a child she returned with her mother to a town in France seeking to reconnect with lost family members. Due to a malfunctioning key, the two are locked in their hotel room. When they later learn that the room had been used as a torture chamber by the Gestapo, the horror of the Holocaust hits the reader full force. In the chapters that follow, one cannot help but to compare this to the scenes of Stalin’s victims, like the image he portrays of Margarete Buber –Neumann sitting first with her husband Heinz, and later by herself, in a locked hotel room waiting for the inevitable.

As the reader follows the narrator’s metatextual wanderings, as in this particular set of passages from the beginning of the novel, his readings highlight that Sefarad is not a novel about the Holocaust, but rather a chronicle of how Spaniards are only beginning now to learn twentieth century European history. It is a condemnation of the ignorance within Spain of key tragic events in the history of Europe, and Spain’s role, harking back to the original expulsion of 1492, in establishing the model of the European nation as closed and intolerant. The very title of this novel, Sefarad, guides us towards this reading. This is the tale of a Spanish intellectual confronting his own gaps in cultural knowledge and who documents his new access to a set of stories that illuminate the twentieth century for Spaniards who had been deprived of basic knowledge by the Francoist regime and a reign of ignorance and exclusion that continued far too long into the Transition. As a key component in this project, Muñoz Molina links the horrific stories of historical and fictional personages with a severe condemnation of the contemporary Spain that mistreats its immigrant populations, allows its citizens to live and die of neglect and addiction on the streets that form the very heart of its capital, and refuses to acknowledge its own unsavory past. In this sense, Sefarad joins novels like Paloma Díaz-Mas’s El sueño de Venecia, and Carme Riera’s En el último azul, written partly to voice a certain uneasiness at the quincentennial events of 1992 that celebrated Spain’s new status as a modern European nation, without proper account of the Semitic cultural legacies many Spaniards would rather ignore.

Sefarad is a novel that blends a critique of modern Spanish historiography with an attempt to broaden the discussion of the recuperation of historical memory beyond the scope of the Spanish Civil War. If Spain is to consider itself European, it must also share in the tainted cultural legacy of mid-century Europe. Through his choice of title, in Sefarad Muñoz Molina posits the initial expulsion of the Jews from Spain as the beginning of a long history of persecutions that will rock the foundations of peace in Europe for the next five hundred years. Pointing to the harsher realities of a Europe that in its blindness to historical precedent, obsessively repeats, and even escalates, the errors of 1492, Sefarad provides an overview of how the spirit of the expulsion lingers on, with the same series of contradictions and devastating effects for those displaced by European history and relegated to its margins.

The chapters in this voluminous novel in which Spaniards and Jews interact are particularly illuminating in their treatment of the role Spain has played in creating a model of nationhood in which national identity is based on a series of exclusions. Among those exclusions we find that in Spain entire groups of people, such as the Sephardic Jews, were completely erased by traditional historiography, as were major world events like the Holocaust. In this past decade, more modern scholars have attempted to fill this void. A few months before the publication of Sefarad, the philosophy journal Isegoría dedicated a monographic issue to a call for a new commitment on the part of Latin American and Spanish scholars to the victims of the Shoah, and decry the “clamoroso silencio histórico de los intelectuales españoles ante la tragedia ('Ortega no le dedicó ni una línea')” (Mora).5 This same condemnation of the Spanish intellectuals who in the 1930s and 40s continued to idealize German culture and turned a blind eye to the Holocaust is already present in Sefarad.

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The most direct comments are in the two chapters that tell the experiences of members of the División Azul. In a style similar to that later adopted by David Trueba for the 2003 film he based on Javier Cercas’s Soldados de Salamina (2001), a young woman finds herself investigating her own family history (in Sefarad her grandfather’s participation in the División Azul) by interviewing a surviving eyewitness to the events in Narva, Estonia. The now octogenarian tells the young woman that although the Germans did not entirely trust the Spaniards, a group of young German officials invited him to one of their dances because he had expressed his love of Brahms. When his music-loving comrade picks up the Spaniard at the station in Narva, he witnesses for the first time a group of prisoners, even more dirty and malnourished than the Russians, being marched along the road. The Spaniard asks who they are, and is shocked by the change of tone and expression when his new friend says “Juden!” At the dance he meets a stunning redhead who begs him to leave Narva and tell the world that the Nazis are eliminating all the Jews. Years later the soldier finally tells the story to his young interlocutor, including his foolish attempts to return and find the redhead. But mainly he voices a sense of lasting disappointment in both the individuals and the nations who willed themselves blind to the atrocities.

Yo no sabía nada entonces, pero lo peor de todo era que me negaba a saber, que no veía lo que estaba delante de mis ojos … no quiero ocultarlo ni quiero disculparme, creía que Alemania era la civilización, y Rusia la barbarie … Ortega lo había dicho: Alemania era Occidente y nosotros nos lo creíamos porque él lo decía. (431) The chapter ends with the interlocutors strolling through the gardens of the Templo de Debod, on the very site where the Cuartel de la Montaña had stood over seventy years earlier, all traces of it, and the bloody battle waged there at the beginning of the siege of Madrid in 1936, having been thoroughly erased.

The erasure of key sites and events from the Spanish Civil War is only one of the latest incarnations of what became a standard practice of nation-building post 1492, date in which the newly-formed Spanish state began to eradicate all traces of Spain’s Semitic past. Although the degree of the success of these eliminations may seem difficult to fathom, Spain did not “rediscover” the Sephardim until 1860 when Spanish soldiers entered Tetuán and encountered a Sephardic community who greeted them not only as liberators, but also as brothers. The news of this meeting with a people who spoke a curious version of medieval Spanish was spread by Pedro Antonio de Alarcón, who had been traveling with the army as a journalist. To that date, Spain had remained an anti-Semitic culture even in the absence of Jews. Without the presence on the Peninsula of any significant Jewish population, liberals still embraced the rediscovery of the Sephardim as part of their attempt at international acceptance of Spain as a modern state that respected religious freedoms. Although the path was circuitous, on the 24 of December, 1924, Spain granted Spanish citizenship to the Sephardic Jews from the disintegrated Ottoman Empire (Rozenberg). This is the history of the Salama family Muñoz Molina invents for Sefarad, and whose patriarch proudly recounts, skipping from generation to generation of nearly five hundred years of exile “como si me contara una sola vida que hubiera durado casi quinientos años.” He ends with the proud statement, “¿Usted sabía que un decreto de 1924 nos devolvió a los sefardíes la nacionalidad española?”( 153).

But it is left to the son, Issac, to ponder the limitations of their status as second-class citizens.

Curiously, the only chapter in Sefarad that has a Sephardic Jew as protagonist invents a fictional character as the Holocaust survivor.6 Lacking the specificity that would have accompanied a character based on a real-life Sephardic Holocaust survivor, the fictional aspects of Isaac Salama function more authentically as a tool to make him a representative of a whole class of displaced people. The chapter does portray accurate historical incidents, specifically the work of Spanish diplomats who issued Spanish passports and travel permits that allowed thousands of Jews to flee the

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Nazi occupation, in some cases, the diplomats were even able to rescue Jews who had already been interred in the camps. The historical person named by Muñoz Molina, businessman Angel Sanz-Briz acted mainly “a espaldas de sus superiores en el Ministerio” as Salama reminds us, for the Franco government’s interests in saving the Sephardic Jews were primarily self-serving. On the one hand, by 1940 Franco had realized that the very likely defeat of the Axis powers in WWII might topple his regime and set about to ingratiate himself with Great Britain and the United States. One piece in this scheme was to save Jews from the Holocaust so that later he could offer this move as evidence that he was secretly collaborating with the Allies. In practice, the bankrupt Franco regime was only interested in rescuing wealthy Jews who would invest in rebuilding the nation at the material level. However, when faced with the actual horror of the situation, the diplomats on the ground, like Angel Sanz-Briz, who was more of a business attaché than an official diplomat, often rescued as many people as they could. Given Sanz-Briz’s unsavory falangista convictions, Muñoz Molina refuses to posit him as a main protagonist, and thus parts of chapter six of Sefarad are told from the point of view of the child who witnesses the panic and grief of his father upon learning that the mother and sister had been detained. He immediately calls the diplomat who shelters them until they are able to leave Hungary, but cannot find the female members of the family because they have been taken to a newly opened camp that is unknown. The chapter focuses on the surviving members of the Salama family in their state as disinherited heirs of the ancestral homeland they called Sepharad. Although they were issued Spanish passports, the Jews saved by the diplomats were clearly not welcome in Spain. In fact, most of those passports were only valid for passage through Spain en route to another destination, and since most of the refugees did not have sufficient funds for the journey, even this was often impossible. Thus we find Isaac Salama a stone’s throw away from Spain, “España está a un paso, a una hora y media en barco, son esas luces que se ven desde la terraza del hotel, pero en la conversación del señor Isaac Salema, en las Galerías Duna o en el Ateneo Español, España se ve tan lejos como si estuviera a miles de kilómetros … un país inaccesible, desconocido, ingrato, llamado Sefarad, añorado con una melancolía sin fundamentos ni disculpa, con una lealtad tan asidua como la que le fueron pasando de padres a hijos los antecesores del señor Isaac Salama” (154). Issac Salama does go to Spain to complete his studies, but returns to Tangier in crutches, after becoming paralyzed in a car accident. This injury is explained in the novel by Salama himself when tired of a life of exclusion, what he had wanted was not to fight against the injustices faced by his people, but simply not to be a Jew. In his years as a student in Madrid, Salama enjoyed the anonymity of living in a society where he could temporarily escape his condition of Holocaust survivor since the Spaniards were ignorant of the World War and the German camps “apenas sabían nada de la guerra europea ni de los campos alemanes” (143). Salama comes to see his handicap as a just punishment for having forsaken his heritage, yet, in that regard, he becomes a fair representation of Spain itself.

Isaac Salama returns to Tangiers to head the Ateneo Español, an institution largely forgotten and abandoned by the Spanish Ministry of Culture. In a series of particularly painful segments of the novel, Salama is mocked by a group of Spanish intellectuals for his overwhelming love of a nation that does not accept, or even really acknowledge, him. Juan Goytisolo has written of the “instrumentalización de una amnesia convertida en institución estatal” (34) with respect to Spain’s Semitic past. The Spanish intellectuals who mock Isaac Salama do so without any awareness of what the Peninsula means to the Sephardim, the toll of the Holocaust, and the suffering a character like Salama must have endured, and yet, they represent the “openness” of the new Spanish democracy now obsessed with the recuperation of historical memory. Neglect of the Holocaust in Spanish scholarship and literature was one facet of a much larger pattern of evasion. Unlike many novels that portray events from the Holocaust as a denunciation of the past, in Sefarad Muñoz

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Molina condemns the Spain of the present for its continued ignorance even as it attempts to take its place within a modern European Union that as it grapples with its own ghosts of the past, and its own sense of guilt with respect to the Jews, continually finds new groups of peoples to marginalize and exclude.

Notes 1. On 1/27/11, El País published the testimony, with accompanying video, of the Sephardic Jew Isaac Revah, whose family escaped the Holocaust with the help of the Spanish consul in Athens, Sebastián de Romero Radigales. http://www.elpais.com/articulo/internacional/entendia/padre/deseara/salieramos/rapido/duchas/elpepuint/20110127elpepuint_8/ Tes On 1/28/11 Ana Carbajosa interviews Abraham Bivas in "Todavía hoy es como si me quemara por dentro". http://www.elpais.com/articulo/cultura/Todavia/hoy/quemara/dentro/elpepicul/20110128elpepicul_5/Tes 2. Recent studies, such as that by Darmar Schmelzer, apply these same notions to other Spanish works that incorporate scenes from the Holocaust. He makes two crucial points, “The discourse about the Holocaust and World War II, and the integration of the Civil War in this context can be seen as an attempt to put an end to the España es diferente of Francoist propaganda and as a step towards ‘normalization,’ or ‘Europeanization’ of Spanish national memory” (229). And “It has been said that the boom of memorial literature in Spain is also a publishing phenomenon. A glance at the books published lately would seem to suggest the end of the debate and this segment of the market. When de Prada writes about the French Résistance instead of the Civil War, or Javier Cercas writes about Vietnam in La velocidad de la luz (2005), we see authors looking for subjects of remembrance but moving away from the topic of the Spanish Civil War. The new focalization of memory makes a new point by putting the national trauma of the Civil War and the postwar dictatorship in Spain into a larger context – the context of the historical catastrophes of the twentieth century.” (241) 3. “Muchos no quieren correr el menor peligro de dejar de ser progres. Hay gente en la izquierda que prefiere seguir pensando en términos de pueblo, de masas, porque no saben qué hacer con las personas concretas.

P. ¿Qué gente?, ya que hablamos de personas concretas.

R. Estoy pensando en iconos políticos y culturales que siempre están pidiendo cuentas y que nunca se han planteado dudas sobre sus propias convicciones. ” 4. Javier Martínez de Bedoya’s Memorias desde mi aldea, with its details about the development of La Costa del Sol, is especially pertinent for a study of Sefarad since he was the individual selected by Franco’s minister of the exterior, el Conde de Jordana, to head the operations in Lisbon that oversaw the evacuation of the Sephardic Jews. Judge Baltasar Garzón has run into enormous opposition, including legal censure, for investigating individuals such as Jordana, who was already deceased, for crimes against humanity.

5. The Journal of Spanish Cultural Studies has dedicated its first issue of 2011(Volume 12, Issue 1) to “Revisiting Jewish Spain in the Modern Era.” This same summer of 2011, Paul Preston’s El holocausto español. Odio y exterminio en la Guerra Civil y después (Barcelona: Debate, 2011) was prominently displayed in every major bookstore in Madrid.

6. According to David Herzberger, “But it is precisely Muñoz Molina’s intention in Sefarad to write neither fiction nor history; instead he seeks in his discourse to convey a sense of each. As a result, his narrative brings to the fore underlying tensions between fact and fiction within which truth claims are asserted and sustained by the real as well as the makebelieve. These tensions serve a double function in Sefarad as the novel gradually reveals itself as a hybridized narrative rooted in imagination and reference: first, the real and the fictional are imbricated at the level of story so that the shadow of history encompasses the whole of the novel; second, and most important, Muñoz Molina conveys within the tensions of his narrative what Dominick LaCapra refers to as ‘the plausible ‘feel’ for affect, empathy, and experience that fiction achieves over the traditional narrative of history (Writing 13).” (86)

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EL ESPACIO Y EL DISCURSO POSMODERNISTA EN LAS NOVELAS DE ROSA REGÀS Enrique Ávila López Mount Royal University

Este ensayo analiza el espacio y el discurso posmodernista en las novelas de Rosa Regàs, dos temas clave para comprender la narrativa regasiana. El estudio Espacio y novela de Ricardo Gullón demuestra la complejidad de este elemento narrativo: “la dificultad de entender el espacio en abstracto no impide al hombre intentar una anexión que al realizarse produce resultados en dos direcciones: al hacerlo suyo, de alguna manera se entrega; al explorarlo, se deja dominar por él” (5). Las narraciones de Regàs se caracterizan por una yuxtaposición de una gran variedad de discursos sociales, culturales y literarios, pertenecientes tanto a la cultura popular como a la cultura elitista, lo que nos lleva a pensar en la condición posmoderna de su escritura. Sus protagonistas, además, están inseguros sobre sus roles en una sociedad donde no hay un orden racional sino más bien un espacio caótico. Si a principios de siglo los modernistas creían en el poder de las artes para mejorar la condición humana, el siglo XX también ha sido el siglo de las mujeres, de la revolución digital y de la cibercultura, recientes revoluciones que están provocando una mutación cultural e incluso antropológica en el género humano, de tal manera que se está produciendo un cambio en todos los órdenes de la vida, incluido el proceso de creación de un escritor. En este ensayo concluimos que las novelas de Rosa Regàs constituyen un puente entre la estética modernista y posmodernista, en el sentido de que la autora hace uso de una visión híbrida que nos insta a profundizar sobre los diferentes espacios fragmentados de la realidad.

La afirmación de Gérard Genette según la cual es posible contar un relato sin hacer referencias al espacio, mientras que es imposible hacerlo sin tener en cuenta el tiempo (104), se incumple en la narrativa de Regàs. El espacio, lejos de ser un elemento sin relevancia alguna, actúa de forma determinante, pudiéndose argumentar que la narrativa regasiana no existiría sin las constantes referencias espaciales que la enmarcan. Su narrativa constituye un ejemplo de lo que Vázquez Montalbán denomina como “la construcción de la ciudad democrática” (62), en el sentido de que Regàs trata de recuperar la memoria del vencido “y la descripción de la realidad en clave no triunfalista, en busca de un nuevo lenguaje solidario y, por lo tanto, comunicativo y crítico, supuestamente dirigido, según consigna poética de Blas de Otero: A la inmensa minoría” (Vázquez Montalbán 62). Una forma de escribir que se puede relacionar con la noción de “límite”, esgrimida por el filósofo Eugenio Trías en su ensayo Ciudad sobre ciudad: Ese Límite lo es entre lo que puede decirse y lo que debe callarse; o entre lo decible y lo indecible. Pero ese limes no es sólo un Muro (de silencio) que impide todo acceso a lo inaccesible; es más bien, como sucedía en todo antiguo trazado de límites de la ciudad que se construía (que era una forma abreviada y ritual de recrear y repetir la inauguratio del cosmos), un trazado mural que permitía

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aperturas, o puertas, mediante las cuales se podía promover cierto acceso a lo inaccesible. Ese acceso es, a mi modo de ver, de naturaleza simbólica. (33) Para Trías el término “límite”, aunque cargado de ambigüedad, le permite incluir dos ideas en cierto sentido contrapuestas. Por un lado, el límite puede aludir a unos muros que cierran un espacio, como las casas de campo frecuentes en la escenografía de Regàs, pero también el límite alude a esa mar indagadora, omnipresente en la narrativa regasiana como otra constante en su espacio (marino) tan real como literario y simbólico que, parafraseando a Trías, promueve “cierto acceso a lo inaccesible”. Dentro de los espacios oscilantes de la posmodernidad, Regàs construye una determinada topografía mediterránea a través de la cual nos sumerge para rastrear en el pasado de sus protagonistas.

De acuerdo con Mieke Bal, el espacio desempeña básicamente dos funciones en la narración: como marco, es decir, se limita a mostrar el lugar donde transcurre la acción y, en otras ocasiones, el espacio puede tematizarse. “El espacio pasa entonces a ser un lugar de actuación y no el lugar de la acción” (103). En el caso de Regàs, el espacio no sólo sirve de marco sino que también funciona para subrayar los sentimientos de los personajes, resaltar el tema de la evanescencia e inaprensibilidad de la vida (recuérdense los títulos Azul, Luna lunera, el cuento “La nevada”) e incluso para aunar los elementos de la trama, caso de la protagonista de Almator al descubrir la verdadera personalidad de su abuela, cuando ésta le deja en herencia su casa. En última instancia, como veremos a continuación, el espacio en la narrativa regasiana constituye sin lugar a dudas trasunto literario del Ampurdán (léase su artículo “Los últimos paraísos”) y de los grandes paisajes que conforman su propia historia.

Memoria de Almator Memoria de Almator es una novela donde desde el propio título el espacio (Almator) y el tiempo (Memoria) interactúan de forma inseparable, produciendo a su vez innumerables contrastes. Toda novela necesita crear un espacio propio de referencia. Mihail Bajtin ha introducido al respecto la noción de cronotopo: “la unión de elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto” (citado en Mainer 174).

Leyendo las novelas de Regàs podemos reconocer como cronotopos importantes: la biblioteca del abuelo, que aparece tanto en la primera como en la tercera novela, así como en el cuento “El abuelo y La Regenta”. En ella acontecen hechos fundamentales, como también ocurren en el pueblo Almator, en el barco Albatros o en la isla perdida de Azul, significativamente unos cronotopos que comienzan con la vocal abierta a-, como un indicativo de que se trata de espacios abiertos que representan un mundo proclive para soñar. Un espacio abierto que, por extensión, entronca con lo que la autora reclama para la mujer en sus artículos: un espacio libre en la mente para conocerse mejor y, por ende, para no depender de nadie. Este particular uso de un lenguaje espacial constituye una constante en la novelística regasiana, como se demuestra una vez más, por ejemplo, con los nombres de las protagonistas de su última novela, Adelita y Aurelia en La canción de Dorotea, los cuales empiezan y terminan con la vocal abierta –a.

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El paisaje de Almator se corresponde con el Ampurdán y, más concretamente, con el pueblo de Palau Sator en la provincia de Gerona, donde Rosa Regàs tiene su casa de campo. La protagonista de Almator aprovecha la casa de campo que acaba de dejarle en herencia su abuela para escribir una novela. En ese espacio rural empieza a ocurrirle una serie de cosas. Descubre la turbia historia de la abuela y se da cuenta de que el mundo está poblado de personas que tienen intereses contrarios a los suyos. Al final vende la casa y nos encontramos con una nueva mujer, que se ha separado de su marido, y al amante lo ve con otros ojos. Es decir, ese espacio rural la ha convertido en una nueva persona que es libre y autónoma, y ve el mundo de otra manera. Ya no es la mujer que la tienen que proteger, acompañar y ayudar. Al contrario, gracias a ese espacio, en un principio hostil e incluso fantasmagórico (“el mensaje de ultratumba” 442), ella ya no necesita ni que la acompañen ni que la ayuden, porque ella es autónoma y lo único que busca es una relación con un igual. Aquí hay una crítica a aquellas mujeres españolas de los años 70 y 80 que siempre necesitaban protección masculina, primero del padre y luego del marido. El mundo exterior, por tanto, siempre lo veían “mediatizado por sus protectores” (Ávila López 2004: 217). No es casualidad que la protagonista huya del espacio familiar y, como hecho simbólico, venda la tumba de sus padres.

Memoria de Almator es una novela sobre las relaciones y fundamentalmente sobre las dependencias de todo tipo, no sólo amorosas, sino dependencias de amistad, de dinero y sobre todo sentimentales. Aquí se cuenta la historia de una mujer que estaba defendiendo primero la dependencia del amor de su padre, luego la de su marido y después la del amor de su amante para finalmente, a través de unas circunstancias curiosamente domésticas, romper con esas dependencias y empezar a encontrar su propio camino, su propia libertad. Con mucho dolor encontrará el espacio que necesita para coger su propia vida con sus propias manos, como se simboliza con la construcción del gallinero. A partir de entonces se convierte en una persona autónoma que no necesita de un hombre para vivir. Al final la protagonista dirá a su criada Manuela que ella “no [tiene] antepasados” (478), rechazando así cualquier posible determinismo que pudiera generar el entorno (Ávila López 2007: 51).

Azul La parada forzosa en una isla griega se convierte en espacio vital para sus tres tripulantes, donde harán introspección de sus vidas y será escenario de una serie de acontecimientos trascendentales que marcarán el destino de sus principales protagonistas: Andrea y Martín. Se reproducen los paisajes autobiográficos “de Cadaqués, de Castellhorizo e incluso el de Nueva York” (Ávila López 2004: 225). El propio título de la novela nos anticipa un espacio azul, ese mar azul mediterráneo que caracteriza todo lo que rodea a la protagonista de ojos azules. Su pasión sigue siendo una historia de amor, a pesar de que el amor desaparece, porque la fascinación y la dependencia perduran cuando ya han desaparecido los amores que los han provocado.

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Gracias a esa parada obligada en una isla griega, de nuevo un espacio casi inhóspito y algo quimérico (“la mujer bajo el alero, alta como una sombra lejana como una quimera, desaparecía tras un saliente del muelle” 67) se convierte en ‘personaje’ o actante, en el sentido de que una vez más un determinado espacio actúa en las vidas de los protagonistas transformándolos hasta límites insospechados. Como apunta Inma Lyons, “the environment in this novel will assume a near-fantastic quality full of grotesque figures, once the protagonist’s familiar world has been shattered” (90).

Azul comienza con la descripción del lugar de

nacimiento de Martín. Ésta es una historia de amor entre un hombre de 22 años y una mujer diez años mayor que él. Martín está enamorado de Andrea hasta un extremo fascinado, porque es muy bella. Sin embargo, Andrea es una mujer que pretende ser libre, pero en el fondo no lo es, porque ella sin un hombre al lado no sabe moverse. Aquí hay una pequeña crítica a los años 60 y 70 de lo que fueron ciertas ansias de libertad por parte de muchas mujeres. Al final Martín acepta el espacio que Andrea ha elegido para él: “esperar a que [Andrea] decidiera qué iba a ser de sus vidas” (125).

Aplicando la filosofía de Trías, se podría argumentar que Martín es un ejemplo de esa Razón que asume y acepta sus límites para así, de ese modo, posibilitar un período de nueva libertad, de eso que Trías llama La edad del espíritu (premio Ciudad de Barcelona, 1995). Es decir, como explica Javier Fuentes refiriéndose a la filosofía de Trías, “estarán presentes continuamente como constitutivos de ese Ser que es siempre, en sí mismo, Ser del límite” (60). Tanto Andrea como Martín serían “seres del límite”. Esto es, actores protagonistas de una odisea (“del espíritu”), desglosada por Regàs en múltiples singladuras. Al reunir a los dos personajes en la enigmática isla, la autora va desgranando las numerosas direcciones de su aventura amorosa.

Desde una perspectiva posmodernista, se podrían considerar seres o sujetos heterogéneos, siguiendo el ensayo “Subjects and Agents: The Question for Feminism” de la pensadora Susan Hekman, quien resume la esencia de un individuo que emerge de la posmodernidad como un sujeto heterogéneo: “the subject that emerges from this perspective is a heterogeneous subject. It is a subject that it is a product of the fluctuating, changing and often conflictual historical and social influences that impinge on it” (201). Nos encontramos así con unos cambios epistemológicos que permiten a los seres de la posmodernidad reformular sus propias verdades y reconstruir sus propios criterios cognitivos. A este ejercicio de introspección, comunicación, razonamiento, imaginación y de propia voluntad es lo que la filósofa Diane T. Meyers denomina como “Autonomy competency”, refiriéndose a este repertorio de tareas coordenadas como requisito indispensable para que se produzca un autodescubrimiento (“In sum, these skills collaborate to make self-discovery, selfdefinition, and self-direction possible.” Meyers 126)

Luna lunera Luna lunera es la historia de la infancia de Regàs, pero obviamente fabulada. El escenario es Barcelona y, concretamente, se hace un retrato del espacio burgués catalán de los años 40. Haciendo uso de su propia genealogía y de su generación (“los niños de la guerra” o generación del 50), la autora elabora una radiografía de la España de postguerra. Kathleen Glenn resume la novela como “a fresco that illuminates the Spain of

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the war and the early postwar years” (213). Regàs nos presenta un espacio nebuloso, una Barcelona en tinieblas donde unos niños no saben por qué fueron mandados al extranjero durante la guerra. Tampoco saben por qué volvieron no a la casa de sus padres, que eran republicanos y por tanto estaban en el exilio y no podían volver porque los habían fusilado, sino a casa de su abuelo, que se había pasado al franquismo y se comporta con ellos como un déspota. Poco a poco, gracias a las historias que cuentan las mujeres de la cocina, los niños se van haciendo una idea de cuál es su propia historia. Al final se dan cuenta de que ese espacio cerrado y opresor que representa la casa del abuelo, donde pasaron una infancia dickensiana, tienen que dejarlo y encontrar su propio espacio. Su salvación reside en su imaginación, en ese espacio poético que les permite soñar para poder seguir adelante. Una salvación literaria que consiste en sacar de nuestro interior cierta imaginación que, como en un viaje, puede servir para resolver o, al menos, aclarar la mayoría de los problemas.

La canción de Dorotea Si en Luna lunera se hacía un balance sobre la postguerra con una Barcelona gris de escenario, en La canción de Dorotea se mantiene la premisa de un espacio gris, pero esta vez sobre la España actual, en la cual el paisaje fundamental “es la pequeña corrupción de todos los días” (Velázquez 1). Es la historia de una profesora universitaria que vive en Madrid y contrata los servicios de una asistenta para que cuide a su padre enfermo y al mismo tiempo se haga cargo de la casa de campo en la que habita su padre en la provincia de Gerona. De nuevo una casa de campo se convierte en espacio protagónico. Allí sucederán hechos misteriosos como la confusa e insistente llamada telefónica, la desaparición de una valiosa sortija, o la pérdida de un talón.

Estos acontecimientos, por un lado, critican la falta de ética en España. Por otro, como explica Ken Benson, reprenden la carencia del estado español hacia el ciudadano medio que “no encuentra ninguna institución pública que salvaguarde sus derechos” (2004: 43). Este lamento no es algo inaudito en la nueva España que nace después de la muerte de Franco. Ya durante los felices ochenta el filósofo español Eduardo Subirats percibía lo que luego denominaría en su ensayo como “Postmodern Modernity” o posmoderna modernidad, refiriéndose a esa falta de compromiso ético que caracteriza al posmodernismo. Dentro de un contexto sociopolítico conviene traer a colación el libro The Politics of Postmodernism de la canadiense Linda Hutcheon, quien nos recuerda que el aspecto más problemático del posmodernismo es precisamente su ambivalencia “is politically ambivalent for it is doubly coded –both complicitious with and contesting of the cultural dominants within which it operates” (142).

La canción de Dorotea de nuevo retrata y critica a su vez a un determinado prototipo de burguesía, como una gente conformista, sin coraje, que se deja llevar por la vida. Además, Regàs se vuelve a interesar por explorar los vericuetos del amor oscuro. Una profesora, quien vive tranquila con todo su espacio organizado, descubre a través de la guardesa un mundo que no había imaginado y que la seduce. Aparte de la crítica al sistema social español, lo que más nos interesa destacar aquí es la relevancia que tiene una vez más el espacio

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en la narrativa regasiana. De nuevo una casa de campo actúa de forma trascendental en la vida de su protagonista. En este caso Aurelia se ve forzada a hacer introspección de su vida, lo que la conduce a un terreno pantanoso en el que se confunde “lo bello y lo siniestro”, parafraseando el título del libro de Eugenio Trías. Lourdes Vázquez reseñó esta novela de Regàs como una exploración entre dos mundos antagónicos: “worlds of the well-to-do and those of criminals and the marginalized, thereby analyzing the social and cultural history of Spain” (36). Como observa Ken Benson, “Rosa Regàs se esmera en ofrecer al lector una minuciosa descripción tanto del espacio exterior donde tienen lugar las acciones como del espacio interno del mundo emocional de los personajes” (2006: 116).

De la novelística regasiana se desprende que todos sus protagonistas abandonan ese espacio que identifican con las raíces familiares. El papel de ciertos lugares en la narrativa regasiana se relaciona con el crecimiento personal de sus protagonistas. El filósofo Gaston Bachelard ya desarrolló precisamente esta teoría en The Poetics of Space, donde argumenta que los acontecimientos se suelen recordar más claramente en un lugar concreto: “Memories are motionless, and the more securely they are fixed in space, the sounder they are” (9). Podemos concluir que la novelística regasiana parte pues de un espacio concreto, cuya finalidad reside precisamente en reiterar ese determinado contexto histórico como una necesidad para hacer reflexionar al lector. En otras palabras, Regàs utiliza siempre un espacio como plataforma necesaria para incentivar el inicio del filosofar como uno de los motivos recurrentes que se reiteran una y otra vez a lo largo de sus cuatro novelas. Esta forma de pensar se puede relacionar con la filosofía de Eugenio Trías, para quien en Los límites del mundo: Siempre cabe profundizarse más y más en la asunción y compromiso con un límite, el moderno, que es límite y frontera de lo que somos, hombres, habitantes de la frontera, sin perspectiva alguna de régimen suprahumano si no es por la vía de una restauración despótica de lo inhumano. (121) En las novelas regasianas se observa claramente que sus protagonistas van a realizar un viaje a un determinado espacio, el cual va a servir para conocer su propia condición humana y así asumir la medida, el “límite” en términos de Trías, que a esa condición de ser corresponde. El espacio en las novelas de Regàs se identifica normalmente con el hogar de infancia y, más concretamente, con una casa de campo que actúa como entidad social y como espacio fundamental donde se toman decisiones. No obstante, una vez tomada la decisión, ese espacio o casa de campo desaparecerá o será enterrado por el protagonista, lo que generará una nueva búsqueda de espacios. En La canción de Dorotea, las protagonistas femeninas “emprenden una batalla territorial y se enfrentan entre sí, para conseguir el lugar que les corresponde o creen ellas que es el que les corresponde por derecho propio”, según la lectura feminista de Josefina Saravia (6).

En términos generales podemos concluir que el espacio en la novelística regasiana actúa como el Oráculo de Delfos: “conócete a ti mismo y descubre tu propia medida”. Las novelas de Regàs se emparentan también con el pensamiento de ultramodernidad desarrollado por el filósofo José Antonio Marina, para quien

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“la única forma de impedir el mangoneo es construyendo la propia autonomía y coordinándola dentro de una mayoría ilustrada, crítica, estudiosa, activa y nada claudicante. O sea, ultramoderna” (174). Parafraseando al pensador español, la escritura de Regàs nos insta a la ultramodernidad entendida como “un estilo de pensar” (Marina 10), esto es, una invitación a investigar sobre la realidad y sus complejidades. Es precisamente bajo este referente filosófico netamente español que consideramos la escritura regasiana como ejemplo de una narrativa española posmoderna. Bajo un prisma anglosajón su discurso posmodernista se enclavaría dentro de la línea de pensamiento de Patricia Waugh, Andreas Huyssen y Gayatri Spivak.

El discurso postmodernista En el artículo “Volver”, Regàs escribe: Pero, me digo mirando con melancolía el paisaje agostado desde la ventanilla del avión, tal vez no sea esa visión tan clarividente la que me produzca la cruel congoja con que me devuelvo al trabajo. Tal vez lo que ocurra no sea más que nostalgia del perdido paraíso de almendros e higueras, de baños nocturnos a la luz de la luna, de voces infantiles y palabras de amor y cenas bajo la parra con una botella de Somontano. (Más canciones... 54) Aquí su escritura se caracteriza una vez más por un lenguaje espacial cuidado; una constante presencia del paraíso perdido y de la memoria, que manifiesta la vida interior de un personaje, que muchas veces se corresponde con la propia Regàs; un paisaje fundamentalmente catalán, como cuenco de su escritura; y cierto rescate de lo intrascendente. Recordar también sus artículos dedicados al deporte (por ejemplo, “Ganas de quejarse, la verdad”) o su interés por la gastronomía.1 Por un lado, se podría argumentar que la narrativa regasiana es modernista. Los modernistas utilizaron una estética posromántica y a veces política, cuya principal preocupación era la plasmación de la belleza en una escritura poética. Obsesionados por la forma de la escritura y la exaltación de la experiencia, la escritura modernista muestra una tendencia hacia el orden y la racionalidad y lamenta la fragmentación, la provisionalidad o incoherencia, mientras que el posmodernismo celebra precisamente estos valores.

Por otro lado, en este estudio argumentamos que la narrativa regasiana participa más de la condición posmoderna. Nuestro interés principal en torno al posmodernismo contemporáneo se refiere al hecho de que actúa en un campo de tensión entre la tradición y la innovación, entre la conservación y la renovación, entre la cultura de masas y el arte de élite, en el que los segundos términos ya no quedan automáticamente por encima de los primeros. Sobre el debate de lo posmoderno nos resulta más conveniente entender posmodernismo, no como una rotura radical con los modos de conocimiento occidental sino, siguiendo a Patricia Waugh, planteado como la última fase en una tradición del pensamiento estético inaugurada por filósofos tales como Kant y encarnado en el arte romántico y modernista (16). Si los modernistas se definían a sí mismos en oposición a la cultura de masas, en cambio, los posmodernistas parecen adoptar sus formas y contenidos incorporando nuevos artefactos que difuminan la distinción entre “high and low culture” (Colás ix). Este

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parece ser el caso de Regàs cuando combina en su literatura referencias a la música clásica y expresiones latinas, por ejemplo, con alusiones a seriales de radio y televisión.

Algunos de los elementos constitutivos de la cultura posmoderna definidos por Andreas Huyssen (citado en Picó 240) pueden rastrearse también en la narrativa regasiana, como por ejemplo la crítica feminista, la nueva sensibilidad ecológica (por ejemplo, su cuento “Insólitas soluciones”, entre otros) o la conciencia de que otras culturas, no europeas, deben ser conocidas por medios distintos a la conquista o dominación. Como muestra valga su libro sobre Siria Viaje a la luz del Cham (1995) o su cuento “Fabula moralista” en la colección Las voces del espejo (1998), donde se retrata el zapatismo mexicano desde diferentes puntos de vista. Este juego “de amor y de batalla” tanto en sus manifestaciones públicas como en sus artículos es relevante, porque no sólo define a Regàs como una escritora polivalente que además se reinventa a sí misma, sino que también resalta su compromiso con la sociedad multicultural que concibe, sin necesidad de pertenecer a ningún partido político.

La narrativa regasiana es posmoderna porque conceptualiza la identidad como una construcción discursiva ficticia y fragmentada en múltiples identidades. A través de espacios determinados nos presenta una sociedad posmoderna compleja, donde tanto los hombres como las mujeres están inseguros sobre sus roles.

En las novelas regasianas no se reivindica la universalidad, la verdad, la razón o estabilidad porque, a diferencia de los modernistas, no hay un orden racional sino una realidad caótica. Sus novelas son textos fragmentarios donde lo primordial es no quedar en silencio tanto en un espacio público como privado. De aquí se desprende una voz que siempre está preocupada y comprometida con el espacio social que la rodea y, más concretamente, con la falta de servicios públicos que desgraciadamente la autora observa en la España contemporánea.

Dentro de un contexto feminista, la novelística regasiana puede asociarse con la teoría del subalterno (“Can the Subaltern Speak?” 1988), desarrollada por Gayatri Spivak, en el sentido de que todos los personajes femeninos regasianos rompen su silencio y, más concretamente, rechazan el espacio impuesto por un determinado grupo hegemónico. Según Spivak, “for the ‘true’ subaltern group, whose identity is its difference, there is no unrepresentable subaltern subject that can know and speak itself” (80). Las novelas regasianas contribuyen a un debate feminista. Consideramos un texto feminista aquel que manifiesta no una posición ideológica fija sino un proyecto que plantea una búsqueda continua de conocimiento sobre lo que una mujer es y sobre el papel que juega en este mundo. Aunque “la consecución de la igualdad sigue siendo una reivindicación pendiente para las mujeres españolas” (Grado 25), las novelas regasianas apuestan por un espacio privado (casa de campo, barco) que nos recuerdan a “A Room of One’s Own” de Virginia Woolf o El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite (premio Nacional de Literatura en 1978).

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Conclusión A pesar de las múltiples perspectivas y las ambigüedades que se observan en la narrativa regasiana, paradójicamente sus cuatro novelas crean un espacio congelado en forma de foto, al igual que muchas novelas coetáneas como El jinete polaco (premio Planeta 1991) de Muñoz Molina o Negra espalda del tiempo (1998) de Javier Marías. No obstante, la escritura de Regàs se asemeja más a esos escritores que inventan un espacio imaginario que, sin embargo, es fácil de identificar. Es el caso, por ejemplo, de los novelistas Juan Benet (Volverás a Región, 1967) o Luis Mateo Díez (El espíritu del páramo, 1996), ambos no sólo amigos de Regàs sino con bastante obviedad —en el caso del primero muy especialmente— partícipes en una aventura creadora semejante en cuanto a topografías imaginarias se trata.

De forma sucinta podemos señalar que en las novelas regasianas se crea un espacio fácilmente localizable en un mapa. La descripción de la casa de Almator donde vive temporalmente la protagonista refleja o nos informa sobre el desorden pasajero por el que atraviesa, como la habitación de la biblioteca que se repite en Luna lunera, o como el nacimiento de Martín en Ures (Guadalajara), un pueblo en el interior de España que incide hasta límites insospechados con respecto a su relación con Andrea en Azul. En última instancia la casa de Almator, de Luna lunera y de La canción de Dorotea puede reflejar el pulso del proceso de cambio en la sociedad española de finales del siglo XX. El lenguaje espacial resulta sumamente importante en la narrativa regasiana, a la vez que sus escenarios están llenos de significado.

Como se ha tratado de vislumbrar, el espacio en las novelas regasianas tiene una importancia fundamental porque, aparte de estar relacionado directamente con el espacio interno de cada protagonista, el espacio exterior regasiano es en esencia la España que va desde la posguerra hasta la más candente actualidad.

Por ello, Rosa Regàs resulta una escritora clave que brinda luz a uno de los periodos más oscuros de la historia española. Su obra es un testimonio de lo que fue ese espacio o periodo de la posguerra española. En la primera conferencia de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica que tuvo lugar en la universidad de Valladolid del año 2003, Regàs hizo el siguiente comentario donde criticaba precisamente el olvido por parte de muchos españoles: “A las personas que escribimos sobre esos años ominosos que fueron los de la posguerra […] se nos dice que todo esto ya está olvidado, está superado y nos echan en cara que no tenemos más intención que volver siempre sobre lo mismo” (citado en Álvarez 71). Sus novelas nos educan a resistir la cultura del olvido.

Notas 1. Rosa Regàs, “cuando describo un paisaje siempre incluyo la gastronomía, sobre todo, la gastronomía más cotidiana, porque estos sabores son los que dan el tono de la vida de los personajes”. Paradis magazine 3 primavera-verano 2000: 18-19, (19).

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MADRID REDUX: MEMORY AND PLACE IN THE NOVELS OF CHIRBES AND GÓMEZ RUFO Sheri Spaine Long The University of Alabama-Tuscaloosa

Since the post Spanish Civil War period during Francisco Franco’s dictatorship (1939-75), Madrid has undergone a tsunamic change. The novels of Spain’s turn of the century authors--Rafael Chirbes (b. 1949) and Antonio Gómez Rufo (b. 1954)--brilliantly and poetically document democratic Spain’s attempt to exorcise its collective ghosts by returning to postwar Spain to examine the city of Madrid and its protagonists. The present study focuses on Chirbes’s La caída de Madrid (1999) and Gómez Rufo’s El desfile de la victoria (2000) and explores two paradigmatic memory novels that confront Spain’s past through fictional space, metaphor and physical place. The word space is used to describe a time and place that are commonly referred to as Franco's Spain. Both Chirbes and Gómez Rufo reconstruct Spain's centralized dictatorship. Chirbes's Madrid is set in 1975 and includes flashbacks to earlier moments during the regime.

The action in Gómez Rufo's Madrid principally occurs during the 1950s with some episodes that date to the end of the Spanish Civil War and on into the Franco period. Chirbes and Gómez Rufo both invent a literary Madrid that is based on the material world.

Madrid is a physical place as well as a space. According to Patricia Yaeger in The Geography of Identity, space is both social and political; therefore, humans interact in space (5). Human memory reorganizes time and space. The narratives by Chirbes and Gómez Rufo offer reflections on Franco's Spain. The relationship between place and narration suggest a poetics of geography to talk about the space that is created through metaphor (Yaeger 5).

Furthermore, "City as Text" methodology offers a complimentary way to consider literary spaces and actual places by pacing out scenes that occur in novels on site (Braid and Long 7). Rooted in ethnographic inquiry, the City as Text technique includes mapping, observing, listening and reflecting on location in Madrid. The analysis of physical and metaphorical Madrid unveils two key city images--the river and the fortress. Representations of waterway and garrison in Madrid emphasize Franco's Spain as they relate to the past and the present. Historically many cities were founded along rivers and others developed as fortresses (Mumford 70).

The Castellana Boulevard is portrayed as the

quintessential stream and lifeline of Madrid and the Royal Palace of El Pardo becomes the impenetrable citadel and control center in these stories.1

Evocations of the river and the fortress are directly linked to La Castellana and El

Pardo in both novels. The images of the stronghold and the river stir up guilt, associations and lost memories of Madrid from the Franco period.

Both novels consider details surrounding Franco's death historically and hypothetically. Contemporary readers can easily separate the historical facts about Franco's lingering death in old age from the fictional account that relates details about Franco's proposed assassination (Gómez Rufo 125). The dictator died of natural causes. However, conspiracy theories that proposed the murder of Franco were likely to have inspired Gómez Rufo's imaged plot. Both novels focus on the hegemony of Franco's Spain. The tales invite readers to assess key elements and defining moments of the dictatorship. By remembering the city, a people and their times, Madrid's principled novelists help spark the

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current reevaluation of collective Spanish identity and conscience. Evidenced by the controversial legislation of the Ley de la memoria histórica (2007), during the last decade there has been a timely and robust public debate about ethics, the Spanish Civil War and its aftermath.

Both novels can be considered poetic narratives of testimony, as defined by literary critic Gonzalo Sobejano. 2 Both La caída de Madrid and El desfile de la victoria recount epic socio-historical moments, display elegant prose and tell engaging tales of the lives and times in postwar Madrid. With La caída de Madrid, set in 1975, Chirbes pinpoints the moment of Franco's death and Spain’s position at a crossroads in leadership. The action in El desfile de la victoria occurs in 1953 when the near forty-year dictatorship was still young. Gómez Rufo's raises the perennial question: What if circumstances had been different from an earlier point in time? What if the dictatorship had not lasted so long? In asking these questions, the author points to another question that is relevant to this study: Why do today's Spanish citizens want to (or need to) re-inhabit past spaces? There is a search for collective identity in past events. The search for identity takes place through memory. Madrileños consume the past for which they experience a bittersweet nostalgia. As postmodern readers, they return to a time and space where the local prevailed (Yaeger 10). The return to the time and space of the dictatorship leads to the re-interpretation of the past and the present. The retrospective testimonies fill gaps in collective Spanish memory and invite citizens of Madrid in particular to relive and regain their memories of the war and postwar. Testimony infused with memory is especially refined and polished and often witnesses the moment with artistic intent. The secondary definition of the word "testimony" suggests a need to speak the truth. This emphasizes the ethical dimension to the contemporary Spanish novel that is essential to the post Spanish Civil War journey toward healing and reconciliation.

Historians have no trouble defining the periods of the Spanish Civil War (1936-39) and the Franco dictatorship (1939-1975) separately and chronologically, with the war coming first, followed by the dictatorship. Fictional lines between war and post-war blur and determine a revised perception of reality. Time is compressed in narration. Warfare and authoritarian repression become closely aligned and interconnected in memory and fiction. With the 75-year anniversary of the Spanish Civil War, historian Josep Fontana cites el holocausto español and the estimated 200,000 casualties on both sides of the conflict (19). This number does not take into account subsequent deaths during the dictatorship. Historian Paul Preston estimates the number of dead was even higher (17). Between the war and its aftermath, the loss of life was staggering. The death toll weighs on the national psyche in the political and fictional realm. Both novels examined in this study, La caída de Madrid by Chirbes and El desfile de la victoria by Gómez Rufo offer two overlapping views of Spanish society and the city of Madrid through memory, geography, and identity that reconnect with the city’s past.3 As places that evoke shared memories, La Castellana and El Pardo connect the present and past to the Ley de la memoria histórica (2007). Some have translated the Ley de la memoria histórica as the “Historical Memory Bill” that was passed into law officially in Madrid on October 2007. The legislation includes recognition of the victims of the Spanish Civil War on both sides and the removal of symbols of the Franco dictatorship in public places. This bill was controversial and heavily politicized. By framing this study with the "Historical Memory Bill," the edict emphasizes the charged historical-literary climate in which La caída de Madrid and El desfile de la victoria were penned, published and have

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been read. Since the early years of the Spanish democracy (1976), legislation began to appear to compensate and recognize war atrocities. In a parallel fashion, there have been many literary works, films, documentaries, and other manifestations of popular culture produced to explore trauma.

There is even an official "Asociación para la

recuperación memoria histórica española" that concentrates on the perceptions, memories, attitudes, facts and the revising and rediscovery of history since the Spanish Civil War. Among these memory novels La caída de Madrid and El desfile de la victoria are of particular interest to the present study because of the intersection of fictional space and physical place in examining key metaphors and employing City as Text methodology.4 Collective Memory La caída de Madrid, set in 1975, highlights General Franco's slow death in Madrid’s Hospital de la Paz. Situated in an area named La Paz that began to develop during the Franco period, the hospital is located in the northern sector of the city just off La Castellana. Both location and the calendar year are flash points.

The historical moment, 1975,

functions as an organizing principle to delve into the lives of a number of madrileños of diverse backgrounds and political leanings as they reflect on their lives and face future uncertainty due to the anticipated political changes that will be ushered in with Franco's death. Among these characters are Enrique Roda, a member of a cell in the dissident group called the Vanguardia Revolucionaria; José Ricart, a wealthy business owner and manufacturer of furniture; and Maxi Arroyo who is a ranking member of Franco’s Security Brigade. Maxi Arroyo's last name means stream and provides onomastic symbolism to refer to water in Madrid. Arroyo's name is a play on words and points to the old streambed that is now the site of La Castellana. The etymology of the word Madrid has Moorish roots in the Arabic word, Mayrit, signifying place of water. The stream was called Matrice before 711 (Muñoz de Pablo 469). Such word play reinforces the connections between people and place across time and creates the space called Madrid. Characters like Maxi Arroyo are typical of the individuals portrayed in La caída de Madrid who illustrate the difficult circumstances in postwar Madrid and provide fodder for introspection for both the fictional characters and readers alike. As the persons recall their lives, livelihoods, and survival strategies in the postwar, the narrator pieces together a collective consciousness (or memory) of the city and its citizens. The ethical and moral compromises and physical and psychological struggles are recounted as they move about the capital in familiar spaces like La Castellana, La Latina, the Barrio Salamanca, Gran Vía and the Puerta del Sol. The recovery of the recent past through complex fiction (laced with fact) in La caída de Madrid offers a robust exercise in engaging collective memory (Altmann 5-10).

Put simply, "collective memory" is understood to mean the societal memory of key events in the life of a people that is transmitted through multiple sources either directly or indirectly (Rossington and Whitehead 1-8).

5

Different versions of the historical events fuse, and eventually a collective version of history emerges to represent the space of Madrid. If one accepts the principle that history is instructive and that there are lessons to be learned from the past, these teachings evolve from the confluence of memory and the past itself. In Chirbes's La caída de Madrid the process of fusion plays out as historical facts are mixed with the recollections and reminiscences of individual fictional characters. These elements combine to produce a collective voice that is overarching, ethical and historical.

Time is concentrated in both novels. La caída de Madrid offers a mosaic approach to memory in which the reader assembles the collective experience through the stories of characters’ lives. In contrast, Gómez Rufo’s El desfile de

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la victoria focuses on telling the coherent, sequential and unified tale of the would-be assassination of Franco, set in Madrid in 1953. While La caída de Madrid offers fragments of lives in time and space, El desfile de la victoria offers a linear storyline. Gómez Rufo's plot unfolds when the fictional protagonist Ernesto Bacigalupe returns to Madrid after fourteen years of exile with the sole purpose of assassinating Franco during the annual military victory parade that is staged along La Castellana. In El desfile de la victoria there is a microcosm of madrileños who are boarders in doña Amelia’s pension located in the heart of Madrid near the intersection of the La Castellana and Calle Marqués de Riscal. As the story progresses, the reader draws moral and ethical conclusions about the survivors (and the lost) during the war and postwar period. No one is cast as "a winner" (not even Franco). The exiled Bacigalupe is briefly reunited with his long lost adult daughter, Violeta, as they both experience the enormity and alienation of having been estranged. The war and its aftermath produced losers on many levels of whom Bacigalupe and his daughter are representative. The novel's subtext functions as a palimpsest through which the author unearths from the catacombs of history the forgotten family tragedies caused by war and exile.

The message is a moral one: To be able to fully heal, Spaniards must face these

issues openly, directly and collectively and not hide them in guilt and shame. Both the multiple stories told in La caída de Madrid and the unified tale presented in El desfile de la victoria are didactic in that they establish a purposeful, principled collective consciousness of events.

City as Text: La Castellana and El Pardo In both novels, the city setting and the role of the urban commonplace in human existence invite conventional literary analysis such as the exploration of literary voice, tone, style and metaphor. Combining the City as Text approach and literary analysis promotes the synthesis of a multisensory examination of fictional space, physical place, time and identity. City as Text methodology includes strategies like mapping, listening, observation, and reflection that are rooted in field investigation done on site (Braid and Long 7). In 2007, a site visit was conducted to Madrid to pace out key sites along the La Castellana and in the palace and on the grounds of El Pardo using the City as Text approach. The process included walking the physical sites of literary passages that reference Madrid, observing place and space, and reflecting upon them. This technique forges new links between cultural and literary production by rooting them in the material world. For example, observing La Castellana on foot and in the novels reinforces the image of a river. The relationship between the former waterway and the stream of madrileños moving along La Castellana strengthens the notion that space is a social product based on place and human interaction and the method can help refresh what is repressed or forgotten. The settings of the novels in this study are set approximately twenty years apart, and there have been undeniable changes in physical Madrid since the Spanish Civil War and throughout the postwar period. In spite of the changes over time, the City as Text method offers valuable insight into the importance of landscape and mapping it in relation to human behavior and fiction.

Signature sites are emblematic, identifiable over time and help define the city. In Madrid, they are recognizable places or commonplaces known to all who inhabit the city.

The signature public space of the La Castellana and the

private space of El Pardo are present in both La caída de Madrid and El desfile de la Victoria. These two venues are spaces that most present-day madrileños experience and have experienced either directly or indirectly. Field explorations were conducted both along La Castellana and El Pardo. Passages from both novels were identified and examined in physical

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Madrid (Chirbes 13, 49, 51, 63, 81, 85, 98-99, 134, 151, 185, 303; Gómez Rufo 11, 17-18, 29, 37, 63, 155-156, 159, 242-3, 397-398). Images emerged from the examination of the material and the fictional city. The imagery creates metaphors.

The spaces of the busy urban boulevard (with traffic flow akin to water current) and a cloistered fortified palace are decidedly different, but they both suggest a common history to Spaniards through community. La Castellana is the main artery and principal north-south thoroughfare in Madrid. In between the north- and south-bound lanes La Castellana contains large, low and flat swaths of land that enclose shady parks with plazas along the main road. Beginning at the Plaza Colón with Recoletos and stretching southward, La Castellana encompasses a public, shared space that is experienced openly at one time or another by most madrileños either on foot or in a motor vehicle during the postwar to the present. Scenes in both La caída de Madrid and El desfile de la victoria occur on or along La Castellana (Chirbes 13, 20, 49, 98, 303; Gómez Rufo 17, 397-8).

This bustling urban street bears absolutely no resemblance to El Pardo. The palace and its formal grounds were a closed space to which most citizens did not have access. 6 El Pardo was legendary during the Franco years in that it was the Generalísimo's official family residence, refuge and de facto headquarters located to the north just outside of Madrid. During the postwar, only elite Spaniards who formed parted of Franco's inner circle were allowed inside of El Pardo. However, El Pardo had a familiar visual and psychological presence with the Spanish populace because it appeared frequently in photos and newsreels. Aesthetically the royal palace had a stiff, formal quality. Its detached majesty and presence embodied Franco's personal style. Today El Pardo can be visited and toured as a museum, and it is also a site for official governmental functions. Neither novel in the present study portrays actual physical scenes set in El Pardo, but the shadow that El Pardo casts on Madrid through its referencing is all-powerful and its prevalence creates a space that emphasizes hegemony (Chirbes 51; Gómez Rufo 242).

The ever-present palace characterizes Franco’s

constancy in the lives of the Spanish people, for example his portrait appeared on their currency, his image in public places, his photo in classrooms and his likeness on stamps. Just like Franco himself, El Pardo became larger than life.

The enormous influence of fortress-like El Pardo during the Franco years is akin to the monolithic scale of the La Castellana Boulevard that stretches for miles. La Castellana has to be put into historical context because its origin offers a direct connection to its metaphorical significance. La Castellana is a broad descending street that is the site of a streambed and drainage route (also named La Castellana) well before the city was developed.

An article in El País

(2007) titled "Siete colinas bajo el asfalto" relates that there were in fact three rivers that ran beneath what now is Madrid (Fraguas 44). The route of the riverbed is specified and called the Arroyo de La Castellana. The river flowed downhill in a southerly direction from the Plaza de Castilla where the Torres KIO are now located. To retrace the riverbed from the Plaza de Castilla, the pedestrian descends approximately four miles to the modern-day Atocha Station on sidewalks that line La Castellana. With city growth during the 17 th and 18th centuries, the water table declined. Later in the 19th century with the development of the Canal de Isabel II, the Castellana stream totally disappeared (Muñoz de Pablo 469, 481). The physical river vanished, but the image did not. The representation of the stream is recreated during field observations due to the multitude of pedestrians moving along and crisscrossing the broad multi-lane boulevard with its abundant motor traffic flowing down La Castellana. Visually it is easy to identify the former river basin due to the topography and the near perpetual motion of the dense cars and people, a phenomenon analogous to the movement of flowing water. On the boulevard, there is an intersection of paths, lives, and livelihoods and, most importantly, a

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confluence of the memories of the madrileños. La Castellana is part of the capital city's collective history and heritage; both Chirbes and Gómez Rufo put forward in their writing that they want madrileños to regain the memory that was stunted by the repressive conditions during the postwar period. The relationship between literature and testimony and the recognition of place, neighborhood, boundaries and common spaces like those along La Castellana divided and united madrileños. The symbolic presence of La Castellana as a lifeline, urban street and, much earlier, an actual river is crucial to understanding the historical trauma of the war and postwar. The watershed is literal and physical because in both novels La Castellana has a cleansing effect. The metaphorical stream of memories connected many lives in Madrid at various points in time on this prominent boulevard. Ultimately La Castellana's metaphorical presence as a river emphasizes the human interaction that can be associated with lives on the riverbanks. The religious and biological functions of water suggest purification. Cleansing undergirds the importance of coming to terms with the past.

The stream of memories in and around La Castellana reveals tension between text and context in La caída de Madrid. In Chirbes’s novel, the well-to-do business owner José Ricart lived in the elite Barrio de Salamanca and crossed La Castellana daily. His fictional residence was situated on or very near the Calle Juan Bravo where Ricart stopped routinely at the same kiosk to purchase the hegemonic ABC newspaper (Chirbes 13). From Calle Juan Bravo, Ricart had what was described as a short walk to work. This passage captures the safety of routine that embodied the renowned monotony of the Franco period. Here the retracing of Ricart’s routine underscores his wealth, his station, and his alignment with the right-leaning power brokers of the Franco period. In spite of his perks and privileges, Ricart does not appear content because his wife is suffering from dementia that is coincidentally described as memory loss. Her memory loss is a harbinger of the inability of the Spanish people to remember the trauma of war and the regime. Ricart also laments that his children have not turned out well as he would have wished. The aging man sorts through memories of his existence as he walks, reflects, and comes to terms with the life that he has led (Chirbes 9-26).

The narrator recounts how Ricart took nearly the same route on foot everyday at the same time for almost thirty years (Chirbes 9-20). From Calle Juan Bravo, Ricart walked down a hill toward the bustling boulevard. Mapping his path, Ricart then took the new bridge over La Castellana known as the Puente Juan Bravo that connects the Barrio de Salamanca with another neighborhood to the immediate west called Chamberí. The bridge for both pedestrian and motor traffic also has symbolic significance. It was inaugurated in 1971 and celebrated for its modernity. The bridge came complete with artistic adornment by Spanish abstract sculptor Eduardo Chillida titled the "La sirena varada" (1972). One can speculate that Ricart must have been satisfied by this fresh feat of engineering in 1973 as he crossed the overpass because it simplified his morning walk. The Juan Bravo overpass is well elevated from the abundant traffic flowing below on La Castellana. Ricart’s contemporaries built and changed Madrid’s landscape with the addition of the Puente Juan Bravo. The bridge and its sculptural interest altered the cityscape by linking Calle Serrano with Calle Fortuny. On this bridge, Ricart crossed La Castellana and then continued on to his office in a building on the Glorieta de Rubén Darío. Ricart’s connection with place and in this case neighborhood serves to mark his territory. Ricart and other characters' whereabouts and geographical affiliation link them with spaces that have distinct connotations because they define socioeconomic class and/or political leanings. The detailed and sometimes plodding references to street level Madrid from the perspective of a pedestrian illustrates how place interacts with memories and associations. Sights and smells trigger memories. Ricart’s musings mixed with the familiar cityscape allows madrileño readers and those who

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know Madrid as a walking city to revisit Spanish history (through fiction and fact) and invites them to assess their own relationship with politics, neighborhoods and events both present and past.

La Castellana also has considerable presence in Gómez Rufo’s El desfile de la victoria, because it is the route of the annual military parade featured in the original title of the novel (17, 397-398). State parades still take place along La Castellana.

It is also the location of Amelia’s pension where much of the novel takes place. The would-be killer

Ernesto Bacigalupe wants to live in the pension where his daughter resides because he believes it to be the perfect vantage point from which to assassinate Franco on parade day. Many scenes in the novel occur right on La Castellana and again highlight the boulevard as an urban common place. Not coincidentally in Gómez Rufo’s novel, the disparate milieux of La Castellana and El Pardo end up colliding (metaphorically speaking) in a climactic scene preparing for Franco's assassination.

While La Castellana functions as a shared physical space in Madrid, El Pardo is portrayed in stark contrast due to its comparative physical isolation. In La caída de Madrid, the references to El Pardo are closely associated with Franco’s ranking security officer the fictional Maxi Arroyo. Arroyo refers to his visits to El Pardo quite nostalgically because he was privileged to move around freely on the compound (Chirbes 51-52).

During the Franco period, El

Pardo (both the pueblo and palace) was developed as a large and bustling military complex so that the Generalísimo could be close to Madrid but strategically isolated for security purposes. El Pardo is near the site of an old monastery by the same name that puts it in close connection with Catholicism. Inside the palace, the many chapels (including an altar in Franco's own bedroom) undergird this association (López Marsa 42-43). Field exploration of the El Pardo reveals that the palace itself evokes monarchy as a royal palace or residence of kings. Official state business was conducted at El Pardo during the Franco period, and it was the Franco family refuge. El Pardo itself became the ideal Francoist symbol and synthesis of his regime’s preferred elements, with its formal landscape associated with power in the form of Church, nation-state, monarchy, military and family. These were all key ingredients in Franco’s invention of Spain. Franco had a well-known fascination with monarchy, and he fancied himself a kingmaker. 7 Franco lived like a king because he was the head of state in a dictatorship. In an unpublished interview with Franco, Ernesto Giménez Caballero recounted that Franco wanted his only daughter, María del Carmen Franco, to marry royalty. Franco's plan did not come to fruition, so he restored the monarchy by naming Juan Carlos I to the throne (Giménez Caballero). The image of El Pardo reinforced and represented Franco-style, centrist Spanish hegemony. El Pardo is a prominent beacon in both novels because of its communication and media presence during Franco’s residence. El Pardo is a powerful control center that influenced Madrid daily. With its militaristic and monarchical air both in fiction and in fact, the larger-than-life palatial fortress interacts with the city regularly.

There is a key scene in Gómez Rufo's novel that connects El Pardo to La Castellana and emphasizes the repercussions that are un/consciously omnipresent and actively evolving as consequences to the historical trauma from civil war and the regime. Annually in the 1950s, La Castellana hosted the military victory parade. The parade showcased the national flag, soldiers, arms and large armaments (like tanks) to the civilian population in Madrid that gathered along La Castellana for the spectacle. The parade also included a viewing of the Generalísmo himself. Fatefully, on the day of the military parade in El desfile de la victoria, the formal Franco-style spirit of El Pardo comes directly to the fluvial heart of

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Madrid and inhabits La Castellana for its annual military parade. The following scene describes the military occupation from El Pardo that takes a field trip to march ceremoniously down La Castellana. The spectacle transforms the thoroughfare for the parade as well as offers us a glimpse of the contrasting conquered madrileño citizens who were struggling to carry on in 1953. Gómez Rufo writes: Había una ciudad habitada por militares nuevos y funcionarios jóvenes llegados de fuera, estómagos agradecidos, buscadores de oro, liberados de la horda y vencedores de guerra; pero la otra ciudad, la ciudad vencida, seguía hincada de rodillas ofrendando su rendición a la tristeza, una población de miradas bajas que en los momentos de mayor lucidez iba soltando poco a poco las amarras de la recién suprimida cartilla de racionamiento en un paisaje en blanco y negro que no menguaba por el exaltado fervor de los días que se anunciaban. (17) With an air of military superiority, the city scene on La Castellana appears tragically divided. The presence of the new fat, gold-digging bureaucrats connects them with Spain's colonial excesses and provides an even broader historical context for the space called Franco's Madrid. The presence of the ration booklets demonstrates the tension between the conquered and the conquerors. The oscillation between the "two Madrids" in this passage is representative of the testimonial quality of Gómez Rufo's narrative portrayed in common places like La Castellana where both the vanquished and defeated must coexist.

Like all of Spain, La Castellana becomes, at least on the surface, a place of winners and

losers that connects it with the long historical tradition of las dos Españas that is a construct of divisiveness etched in hearts and minds of many Spaniards and part of its history and folklore (Arce). However, in both of these novels the socalled winners are also losers, as well as the defeated. The definitive message is obvious and meant to be a collective one: No one wins in war and that all sides must heal and forgive in order to mend. On the day of the parade, Chirbes's character reflected on the falseness of the pageant and repeats the phrase for emphasis: "Madrid mentía" (245-248). His personification of Madrid underscores the inability of the madrileños to be truthful and the importance of space and place in the collective identity of a people searching for truth through their history.

These two turn-of-the-twenty-first-century novels possess a similar somber didactic tone regarding the complexities of war, postwar, collective memory and healing. The city displays a colorless landscape of black, white and gray in both La caída de Madrid and El desfile de la victoria. If one were to think of novelistic tone as color, shades of black and white turn into gray to dominate Madrid’s cityscape (Gómez Rufo 18). Gray connotes postwar austerity and a paved and edified urban landscape. Moreover, the metaphorical quality of gray suggests its collective properties.

Madrid’s earlier graphic and vibrant colors of war (such as reds and whites) are worn down and muted by tragedy and separation in the postwar period. The varied hues are now mixed and muddied like memories that become jumbled up after time passes. The postwar gray does have a leveling effect. In both novels, the lives of all of Madrid’s protagonists appear to be leveled and no one emerges victorious--regardless of neighborhood, economic background or ideological leaning.

The fictional invention of Madrid, in particular the La Castellana and El Pardo stimulate memories and collective urban experience for the reader. La Castellana and El Pardo relate to the work of the late historian Lewis Mumford in The City in History because the legacy of urban development from the river cradle and the palace-fortress (568-576).

The symbolic value of the La Castellana as Madrid’s river cradle takes madrileños back to the origins of the

city. El Pardo becomes the fortress and the palace; it is the control center of the city. By relating Madrid's particular

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experience to that of humankind in the city, these key representations interact and activate the complex process of exploring and acknowledging war and postwar trauma, collective guilt and (de)constructing and (re)constructing collective memory. Both of the testimonial tales authored by Rafael Chirbes and Antonio Gómez Rufo form part of the necessary negotiation between fiction, contemporary history and society to reflect and redefine itself after the postwar through Madrid redux.

Notes

1. The Castellana Boulevard (Paseo de la Castellana) is commonly referred to as La Castellana. The Royal Palace of El Pardo (Palacio Real de El Pardo) is known in Spain as El Pardo.

2. For further discussion of the postwar novel as testimonio, see Sobejano's seminal tome titled Novela española de nuestro tiempo (en busca del pueblo perdido).

3. El desfile de la Victoria was originally published by Ediciones B (Barcelona, 2000). Planeta republished it as a revised edition with a different title, Balada triste de Madrid (Barcelona, 2006). The principal change upon republication was the new title. In this study, the original title will be used throughout.

4. City as Text is also known as Place as Text (Braid and Long). Including perspectives from anthropologist Clifford Geertz (Geertz) and sociologist Walter Benjamin (Gilloch), Bernice Braid initially developed the technique that includes mapping, observing, listening and reflecting strategies that are rooted in field investigation and ethnographic inquiry. These techniques ultimately provide insight on the city as a human creation as a material place and fictional space.

5. This brief attempt to define collective memory needs to acknowledge an entire body of literature and theory on memory and collective memory that in large part has been inspired by Holocaust Studies.

6. Royal Palace of El Pardo (Palacio Real de El Pardo) began as a royal hunting lodge for Enrique III of Castile in 1406 and was subsequently converted into a palace by Carlos I in 1547. In 1604 it was damaged in a fire and rebuilt in the 18th century by Carlos III. As mentioned, Franco lived in the palace after the Spanish Civil War. After Franco's death, it has been used as a residence for visiting heads of state. El Pardo is adjacent to the Zarzuela Palace that is currently the main residence of the Spanish royal family.

7. Alfonso XIII was exiled during the Franco dictatorship. Alfonso XIII's son, Juan Carlos, was raised in Spain by the dictator and became Franco's protégé. Upon his death, Franco arranged for the transition from his regime to reinstall fully the Spanish monarchy.

King Juan Carlos I was named head of state. Because of this political move, Franco is technically referred to as a kingmaker.

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CERVANTES’S PRESENCE IN JAVIER MARÍAS’S MAÑANA EN LA BATALLA PIENSA EN MÍ Idoya Puig Manchester Metropolitan University

Edwin Williamson’s observation highlights a key feature in Cervantine research in recent years: “Don Quixote has displayed a remarkable capacity – probably unique in the modern world – to renew its creative impact on successive generations” (1). Other issues of special interest to researchers have been the study of Renaissance principles of literary criticism, the socio-historical context and post-modernist approaches and interpretations (Close clxxxvi).1 From the outset, it is important to recognise that there are different degrees of influence which an author can exercise on a later writer. The notion of influence is very wide-ranging and covers the spectrum from intertextuality to shared themes or topics.2 The various forms of influence are all legitimate, although the degree of closeness between two authors will vary in each case. Nicholas Round investigated the nature of literary influence in the context of Cervantine studies and identified two types: the first, “appropriation”, when the author imitates his literary predecessor consciously, taking and using specific elements; and the second, “availability”, when the influence is unintentional but results from familiarity with the model and the cultural environment (11). The voluminous literature spawned by Don Quijote allows for these various levels of influence to be identified in the work of specific authors.

The Cervantes legacy among contemporary writers has already received critical attention. The level of their indebtedness is revealed in the survey of Spanish writers in the twentieth century by Samuel Amell who provides examples, including Cela, Martín Santos, Vázquez Montalbán, Luis Mateo Díaz and Juan Marsé. Gonzalo Sobejano has also addressed this issue in “Cervantes en la novela española contemporánea”. For a more recent survey of the Cervantine legacy, one can look at Huellas del Quijote en la narrativa española contemporánea. There are other studies dealing with single authors which include Alison Ribeiro de Menezes’s study on Juan Goytisolo to Arén Janeiro on Trapiello. A separate study would be required to provide a comprehensive list of articles on Cervantes’s influence on individual contemporary writers. What can be said is that all these studies shed new light on the writers themselves and rediscover nuances in the work of Cervantes that bring him closer to the modern reader.

In this respect, I would like to turn to Javier Marías, a prolific writer who enjoys commercial success as well as established reputation with critics, and look at Cervantes’s impact in this writer’s style and understanding of the nature of novel. Marías is the author of numerous novels, short stories, translations of classic works and contributions to El País Semanal. He published his first novel Los dominios del lobo in 1971 when he was still only 19 and consolidated his reputation with Corazón tan blanco (1992). Other well-known titles include Todas las almas (1989), Mañana en la batalla piensa en mí (1994), Negra espalda del tiempo (1998), Tu rostro mañana. 1. Fiebre y lanza (2002), Tu rostro mañana. 2. Baile y sueño (2004) and Tu rostro mañana. 3. Veneno y sombra y Adiós (2007).

Marías was born in Madrid in 1951. His father was the well-known philosopher Julián Marías.3 According to Manuel Durán, there is a strong legacy passed on from father to son: “comunica a su hijo, Javier Marías, el respeto por la cultura tradicional, y al mismo tiempo la necesidad de renovarla a través de influencias diversas, muchas de ellas

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procedentes del extranjero”. He befriended writers such as Rosa Chacel, Vicente Aleixandre and Juan Benet, whom he greatly admired. Alexis Grohmann, writing about Javier Marías’s literary development in Coming into One’s Own, describes Marías’s trajectory and the progressive consolidation of his style, identifying some of the features of his distinctive style forged from his wide-ranging cultural upbringing, such as the use of repetition and digression.4 First of all, it is worth looking at some of Marías’s statements about literature and his understanding of the novel which appear in the collection Literatura y fantasma so that they can later be related to his work in connection to Cervantes. Marías has at times been criticised for his arrogance because his literary articles can be quite dismissive of contemporary authors and, in particular, commercial pressures, which he believes corrupt quality writing. However, he has praised Spanish authors on other occasions and in his comments about Spanish literature, Cervantes is always held up as the model and the great unsurpassed genius of the Spanish novel. Don Quijote, according to Marías, agota, (exhausts) the language, in its search for literary perfection: Quizá una de las razones por las que la novela española en su conjunto ha sido bastante pobre -pienso en los siglos XVIII y XIX, fructíferos en el resto de Europa y aun en América- es que tuvo que partir del Quijote, que dejó tanto la lengua como el género que inauguraba para el arrastre. (“Literatura y fantasma” 205)5 These statements of admiration expressed by Marías call for a more detailed study of Cervantes’s presence in his writings, a presence which Marías himself has made more explicit in his later works and that critics are beginning to refer to, in particular, in Tu rostro mañana (Alameda 73-89; Aranda 189-95; Grohmann, “Con las espadas altas” 157-69).

In this article attention is centered on the earlier work Mañana en la batalla piensa en mí, where the Cervantine legacy is less explicit and yet, as one of the key representative works of Marías, deserves attention.

There are two main areas for consideration: firstly, the representation of reality and the role of verisimilitude in the process of writing, and secondly, the form of the novel and the use of digression. They are two features that can be found in Cervantes and Marías.

Marías’s conception of the novel lies in the nature of the genre as fiction based on a representation of reality, not reality itself. Thus, the novelist must persuade the reader to accept what he has to say and the reader has to be receptive to such persuasion: El mayor problema de la novela (…) reside en algo que no ha variado: su carácter de representación. Por eso depende, para su credibilidad, tanto de la capacidad de convencimiento de la narración (…) como del mantenimiento de la antigua convención pactada con el lector, quien en principio, y a sabiendas de que va a sumergirse en una ficción o invención, está dispuesto a creérsela y a vivirla como relato verídico, siempre y cuando el novelista a su vez lo persuada. (“Literatura y fantasma” 212-13) This discussion of the nature of the novel originates in Cervantes and is centered on the issue of verisimilitude which was debated by theorists in the sixteenth century who in turn were commenting on Aristotle’s Poetics. E. C. Riley’s classic book Cervantes’s Theory of the Novel explains this concept. Verisimilitude is to fiction what truth is to history; verisimilitude gives credibility to a story (Villanueva 23). We know that in fiction what happens is untrue, but the reader is willing to be immersed in the story and follow it step by step as the author employs his techniques. It is a key feature of Cervantes that he played with the limits of verisimilitude to see how far the reader would go in accepting his story.

For Cervantes, the challenge was to present events that would arouse the admiration of the reader and surprise him but

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which were convincing enough for the reader to accept as possible. This is precisely what the priest and the Canon discuss with Don Quijote when they say that the author should write “facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos” (553), making events credible, more acceptable and plausible, even though they may be extraordinary. It is not so much a matter of what is said but the way it is said. Thus, Cervantes presents unusual events like some of the chivalric adventures Don Quijote embarks on, such as charging against some windmills, but always takes care to provide an explanation for Don Quijote’s behaviour: in this case, due to his madness, he imagined that some giants were attacking him. Don Quijote believes the fantasies to be real because he is mad. When he attacked the windmills, he was hallucinating and when he went down the cave of Montesinos where he saw many extraordinary happenings, he was asleep. Cervantes actually experiments further with the boundaries of verisimilitude in some of his Novelas ejemplares and in his last work Los trabajos de Persiles y Sigismunda. In order to give a representative example, in El coloquio de los perros, he plays with the boundaries of fiction and reality. He knows the reader will not accept that dogs converse, so the dogs express their surprise at the gift of speech and admit that it is something out of the ordinary, thus convincing the reader to accept this exceptional situation: “por donde me doy a entender que este nuestro hablar tan de improviso cae debajo del número de aquellas cosas que llaman portentos (…) pero sea lo que fuere, nosotros hablamos” (243).

In the case of Marías, we observe that one of the devices that he adopts to cross the boundaries of fiction and reality is to use ghosts. He takes us to a foreign setting where ghosts are “normal”, or explores the realm of the spirits. In fact, the ghosts in Marías’s stories are not threatening, but they are part of the world of the living (Roas 217-30).6 Representative of this approach is his collection of short stories Cuando fui mortal. Each story contains different types of ghosts and spirits, but the very real-life situations make the story perfectly plausible once the reader has accepted the reality of the fiction being told.

Marías’s longer novels are set in contemporary society with real-life characters. Mañana en la batalla piensa en mí illustrates the way Marías presents events and how he achieves verisimilitude when a number of situations appear to be extraordinary and thus become more difficult to be accepted by the reader. The title of the story is suggestive. It is a quote from Shakespeare’s play Richard III, Act V, Scene III, “Tomorrow in the battle think of me”. The sentence is uttered by ghosts, spirits of the victims of Richard III, who curse him in a dream, on the day before his death. His wife Anne, his brother Clarence and other spirits curse him in a similar manner. The sentence becomes very relevant in Marías’s story because the main character Víctor Francés is haunted by what happens to him. After arranging to meet Marta Téllez for dinner, they decide to have an affair. When they are together in the bedroom, Marta falls suddenly ill and dies in his arms. The rest of the story is a succession of thoughts and events to conceal what has happened together with further revelations from Marta’s husband, Eduardo Deán, about his infidelities and the death of his lover, Eva. Víctor goes away that night without leaving a trace or telling anyone. Understandably, the event stays in his mind and haunts him constantly. At crucial moments in the story, Marías refers to the novel’s title by quoting fully or partially Shakespeare’s curse: Aquel rey estaba haunted o bajo encantamiento, o más exactamente estaba siendo haunted o hanté aquella noche por sus allegados que le reprochaban sus propias muertes y le deseaban desgracias para la batalla del día siguiente, le decían cosas horribles con las voces tristes de quienes han sido traicionados o muertos por aquel

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que amaban: “Mañana en la batalla piensa en mí”, le decían los hombres y la mujer y los niños, uno tras otro, “y caiga tu espada sin filo: desespera y muere”. (Mañana 276-77) At the beginning there are only partial references but they later become more extensive, as though confirming the curse. The curse appears in different moments of tension, but, characteristic of Marías’s style, it is present from the very first scene and he frequently repeats sentences, expressions and ideas to reinforce his point: “Las referencias a Shakespeare que aparecen no sólo en el plano paratextual más inmediato: los títulos de las novelas de Marías (…), sino también como recurso intertextual, concretamente en la cita de algunos pasajes de sus obras teatrales que se repiten una y otra vez hasta transformarse en ideas en torno a las cuales el narrador desarrolla su pensamiento” (Requena).7 It is interesting to note that in Mañana en la batalla piensa en mí, Marías quotes and paraphrases an expression from Cervantes’s prologue to the Persiles. The novel ends with the following quote: “Adiós risas y adiós agravios. No os veré más, ni me veréis vosotros. Y adiós ardor, adiós recuerdos” (Mañana 412). It also appears in another three occasions in this book and in Tu rostro mañana. It is difficult to determine the specific Cervantine significance of the quote, but it is one of Marias’s favourite texts which will appear in later novels.

Shakespearean references reflect Marías’s special taste for the anglicised literary and cultural realm which is so present in many of his novels. He chooses the most famous author in English literature to voice some of his thoughts, apart from the fact that some events in the novel take place in England (Deán, Marta’s husband, was in London when she died). Marías gives details of London street names and restaurants while Deán’s lover, Eva, is killed after getting off a double-decker bus. Thus, the existence of a ghost expressed in Shakespeare’s curse is present in the background throughout the novel. In my view, it is the means by which Marías convinces the reader and brings credibility to the extraordinary events in the story. The ghost as vehicle for verisimilitude in literature has been highlighted by writers in the past. Miriam Allott uses Henry James to explain that ghosts can provide a sense of wonder as long as they behave as one would expect them to, so the principle of verisimilitude is to some extent respected: Henry James, whose novels and stories are filled with his “sense of the past”, encourages his imagination to conjure up ghosts and presences, believing that these best serve the story-teller’s fundamental appeal to wonder. But his ghosts, no less than the people whom they haunt, must behave as we might reasonably expect them to behave. (5) As the novel unfolds, we discover that Deán is also haunted by events that occurred in London some hours after Marta died: “‘Ah sí, lo fatiga mucho su sombra’, pensé, ‘también él quiere salir de su encantamiento’” (Mañana 377). His lover, Eva, had an abortion, only to discover later that it was all pretence and she was not, in fact, pregnant. Annoyed, he tried to kill her on the bus, only for her to be run over by a taxi as she got off. This state of guilt or anxiety, as interpreted by Víctor, is what makes Deán reveal his past experience to the others.

To these references to ghosts we can add the fact that Víctor is by profession a ghost-writer. He is a negro or a fantasma because he writes speeches for famous people, remaining an anonymous “ghost writer”. It is one more allusion to the presence of different concepts and understanding of ghosts in the story. His profession as a ghost-writer is what gives Víctor the opportunity to meet Marta’s family without them knowing that he was connected with Marta’s death.

Marías uses the excuse of being a ghost-writer as a device to put Víctor in touch with the family in a plausible and credible way.

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The recurrent motif of the ghost and the repetition of the curse help to give credibility and provide the account with verisimilitude. If we consider the story in a detached way, the actual events told are almost impossible: how could Deán not have done anything to get help for Marta? Or once she had died, how could he not tell someone even if that was going to expose his infidelity? Such an occurrence is not impossible, but it is unlikely. However, this state of anxiety, of being haunted, is what drives the whole narrative as we witness Víctor’s thoughts and reactions. In this way, he can then convince the reader that his incredible experience did actually happen. Disbelief evaporates as the story slowly unfolds with his reaction to the force of circumstances. Initially, he wanted to tell the family and tried to phone Deán, but he did not manage to do so and left the house. The ghost of his memory, his curiosity or his conscience is what drives him to go back and find out more about what happened after Marta died. Grohmann explains that since Marta’s death, Víctor is in a state of enchantment or being haunted which makes him establish a number of interconnections between the various themes and considerations of the story. His thoughts move swiftly from one level to another: “Indeed, the figure of the ghost and references to ghosts are frequent in the narrative, related to the idea of haunting and contributing to the spectral and enchanted atmosphere and the various levels of interconnectedness” (“Coming” 262).

Grohmann affirms that this state is a result of mourning, superstition or even some kind of madness or other mental illness. It could even be a metaphor for the process of writing which leads to digressions which reveal other associations.

In my view, this state of enchantment, or ghostly presence, is the instrument used by Marías to develop the rest of the action in a plausible way. The reader follows those thoughts because they appear credible in that confused state of mind in which the protagonist finds himself.

Marías’s trademark is his detailed prose and everything around is observed and thoughts are revealed: “El suyo es un mundo dominado por la fuerte presencia de un narrador que discurre por el texto entrelazando los acontecimientos que forman parte de su relato con las reflexiones que se desprenden de éstos” (Requena). The narrator considers all the possible scenarios and the course of action that he could have taken alongside his feelings and fears, making this incredible story all the more believable. The sense of being haunted, the presence of a ghostly curse, even the fact that he is suffering from mental trauma, helps us understand that he could have acted in the way he did, both on that night and subsequently.

The use of the first-person narrative is important here as it reinforces the single point of view that presents and directs the narrative. The reader’s judgement is steered by the narrator, while the reader, through the first person narrative, experiences the same thoughts and fears as the narrator. The feeling of being haunted is transmitted to the reader who sympathises with the reactions of the protagonist: Elegir la primera persona no es un acto inocente, ya que determina no sólo el tono y la perspectiva del relato sino también la posición del lector con respecto al texto. En el caso de Marías, y teniendo en cuenta el hecho de que la verdad o, más bien, la búsqueda o la preocupación por la verdad, es un tema recurrente en su obra, se puede pensar que la decisión de usar la primera persona responde a la intención de prestar verosimilitud a lo contado. (Bouguen 105) With his thoughts and fears the narrator gradually reveals how events unfold. Marías clarifies that in the novel we can also express what could have happened: “Lo que pudo darse” (“Literatura y fantasma” 164). In Mañana en la batalla piensa en mí, we consider things that never happened as well as those things that could have happened. According

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to Marías, in our lives there are omissions, things we do not know or do, and desires that do not come true. The omniscient narrator allows this to be known and therefore to be understood, as we come to understand Víctor and Deán’s behaviour once they have been able to recount all the circumstances surrounding events in the story: “Una novela no sólo cuenta, sino que nos permite asistir a una historia o a unos acontecimientos o a un pensamiento, y al asistir comprendemos” (Mañana 419).

By telling their stories, Víctor and Deán feel released from the enchantment, because it is as if they become real: “contar es lo mismo que convencer o hacerse entender o hacer ver y así todo puede ser comprendido, hasta lo más infame” (Mañana 399). As Gonzalo Navajas explains, the consideration of possible events delays the narrative, but this is the way Marías plays with the process of writing a novel and presenting a convincing reality: “El texto crea y desarrolla así sus propias leyes de credibilidad” (47).

According to Marías, there is another literary trait that defines the Cervantine concept of the novel. The novel created by Cervantes is a genre that escapes definition. It is flexible and lacks unity, unlike the norms and restrictions which permeated the novel later on: “Para mí el género novela es, si algo, tan huidizo como abarcador, y pienso que sus verdaderas cimas no se encuentran entre aquellas obras […] que han procurado cazarla y atarla en corto y ponerle límites, sino entre las que han hecho uso efectivo y osado de su flexibilidad y su libertad” (“Literatura y fantasma” 347).

Among the limits imposed in what is understood to be the novel, Marías lists the following elements: “esos supuestos patrones de la novela, los de la pertinencia y el argumento y la narración pura, la coherencia estricta y la estricta verisimilitud […], el encaje de las piezas y la tupidez del tejido, la potencia reflectora, la pulcritud sintáctica” (“Literatura y fantasma” 131). Marías dislikes novels that place too much emphasis on the order of episodes and careful linking of events. Cervantes’s novels certainly do not fall into this category: Si hay un modelo de novelista moderno, ese es Cervantes, quizá con el precedente de Rabelais y la estela de Sterne. En esos tres autores se da todo menos esa supuesta “unidad” convencional, y sus obras están literalmente plagadas de episodios que no son necesarios ni pertinentes al relato. (“Literatura y fantasma” 347) Cervantes’s Don Quijote is full of episodes and interpolated stories which have little to do with Don Quijote and Sancho. There are short stories like El curioso impertinente or the story of the captive and speeches about the arms and letters, for example. Literary criticism has explored the unity and the variety of Don Quijote, which were important literary principles for the theorists of the sixteenth century (Riley, “Theory” 116-31). It was necessary to employ a variety of elements in order to entertain but the story had to have unity and make a coherent whole. The romances of chivalry, filled with many stories and episodes received condemnation for their lack of unity and internal cohesion. However, Cervantes did succeed in achieving an overall unity in his work. It is not only a chivalric romance but a book that takes on the challenge to provide a variety of elements within a harmonic unity.

Paying attention to ordinary and insignificant elements in everyday life is another feature of the modern novel: “In focusing on menudencias, he [Cervantes] opened up a whole new zone of the real world as an object of fictional representation (…) He discovered a major theme –some would say the great theme- of the European novel” (Close, “The Legacy” 28). Mañana en la batalla piensa en mí, like Marías’s other novels, is full of digressions, giving the reader abundance of detail. There are thoughts, objects and gestures that the narrator notes and observes.

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We can ask ourselves how far the author can go in his detailed description of menudencias, small details or apparently unnecessary digressions without becoming tedious. Can there be an excess of detail which can undermine the unity of the plot and the development of the narrative? Marías tackles this challenge in his novels. The description of thoughts and observations in Marías’s novels slows down the narrative development. In the novel we are considering, some chapters are devoted in their entirety to characters who are not directly involved with the main story. For example, the introduction of Ruibérriz, the meeting with the King, or the episodes related to Celia. The narrative comes to a standstill and the narrator veers off into some thoughts and considerations which have no direct impact on the story of Víctor, Marta and Deán. The narrative comes to a halt and the reader has to wait before a return to the protagonists of the story. However, Marías defends digression: “Laurence Sterne, quien acuñó una de las más fértiles fórmulas narrativas: You progress as you digress, o cómo hacer que la digresión y el desvío formen parte de la historia que se está contando y de su avance y progreso” (“Literatura y fantasma” 269). He defends his style of writing, explaining that he writes without knowing where he is going, but lets the narrative take its course instead. He calls this way of writing errabundia: “Cervantes o Sterne o Proust, o más modernamente Nabokov, Bernhard o Benet han sido maestros en esa errabundia de los textos, o, si se prefiere, en la divagación, la digresión, el inciso, la invocación lírica, el denuesto y la metáfora prolongada y autónoma, respectivamente” (“Literatura y fantasma” 109).

Although there is little connection between the “interpolated” episodes mentioned above and the main story, there are clear thematic links that run through the different digressions and therefore justify their presence in the text.

For instance, the topic of deception is present in every chapter. Similarly, the Shakespearean curse appears in these scenes, acting as a leitmotiv. Some critics have praised Marías’s use of these digressions: Gracias a estas digresiones la historia avanza, o mejor aún, lo hace gracias a la destreza con que el narrador va uniendo una digresión a otra por medio de la recuperación de una palabra, de una idea o de una cita repetidas una y otra vez hasta llegar a componer un entramado sobre el que descansa, en última instancia, el sentido del texto. (Requena) Marías is very careful in the way he constructs this novel. The main theme is disclosed at the very beginning and explored throughout the novel. Tension builds to a crescendo, from the initial scene when Marta dies, through to Víctor’s reactions and revelations. It all seems to come to a climax when he meets Luisa and reveals himself as the man who was with Marta. For the reader, it is almost the end of the story and Víctor can stop being haunted because he has recounted his story. Nevertheless, further events begin to unfold as Luisa tells Víctor that Deán wants to meet him: “Te está buscando (…) y yo tendré que decirle que te he encontrado” (Mañana 322). There is still more to be revealed. This is the second part of the story, although it is much shorter in length because it is told in the last chapter of the novel, but it is full of tension. At first it is revealed that Deán had a lover, Eva; then that she was to have an abortion which could have been avoided if Deán had known about Marta’s death. Later we discover that the pregnancy was an invention of Eva’s, culminating in a final dramatic scene –very much like the first although much shorter in length- that ends with Eva’s death, which Deán tries to conceal initially. Deán explains what happened while he was in London and thus the story concludes. There is a kind of symmetry in the accounts of the two men, with the respective deaths they witness, their concealment and consequent nightmares, and final revelation. Despite the digressions and apparently excessive detail which can appear obtrusive, Marías succeeds in providing a story with a clear structure in which all events play a part in the narrative and at the same time is filled with flexibility and freedom. There is a variety of elements -episodes,

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personal considerations, dialogues- as in Cervantes’s Don Quijote, which may appear chaotic and unconnected but they all lead eventually to the final outcome of the novel: “Lo importante de una novela es su discurrir, no su fin ni tampoco lo que conduce en línea recta hasta ese fin” (“Literatura y fantasma” 348).8 Two main areas appear as common interests in the two writers who have been considered. One is the understanding of the novel as the representation of reality and the principle of verisimilitude that is present to convince the reader of the events taking place. The principle of verisimilitude was frequently explored by Cervantes and Marías continues to do so in a similar way in his novel Mañana en la batalla piensa en mí. The use of a state of being haunted by the main protagonists expressed by the ever-present curse serves to convince the reader of the credibility of the reactions and events happening to the characters in the story. On formal aspects, Marías, like Cervantes, is flexible in the structuring of his writings and enjoys introducing digressions and interpolated stories. At the same time this is still compatible with great mastery in constructing a logical structure, with varied elements carefully linked to provide unity of story and theme.

Notes 1. In a number of monographs dedicated to Cervantes there are specific chapters dedicated to the recognised influence of the author and his work on later writers in Spain and outside Spain, including Fielding, Dickens, Dostoyevsky, Flaubert or Kafka, to mention a few among many: Levin 377-96, Riley 175-83, Close, “Cervantes” 109-25, Welsh 80-99 and Bloom.

2. For a more detailed discussion on influence in its wider sense and the concept of intertextuality, see Clayton and Rothstein.

3. Julián Marías showed a special interest in the work of Cervantes. Among his numerous books, we have Cervantes clave española.

4. For a detailed biography of Javier Marías and his educational and cultural background see Inés Blanca in www.javiermarias.es.

5. In 1984, Marías gave a course on Cervantes in Wellesley College. Some notes have been published by Gonzalo Garcés, 52-63.

6. Isabel Cuñado in El espectro de la herencia understands the figure of the ghost in Marías as a sociological concept, the relation of a community with an unresolved past history.

7. For further study on Marías’s style and the use of repetition, see Grohmann, Coming into One’s Own. 8. See also Carole Viñals 103-124 and Alexis Grohmann, “Literatura y digresión” 135-44.

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IMMIGRANT IDENTITY AND INTERTEXTUALITY IN L’ÚLTIM PATRIARCA

BY NAJAT EL HACHMI Kathryn Everly Syracuse University

Najat El Hachmi’s novel L’últim patriarca [El último patriarca] (Premi Ramon Llull 2008) interweaves personal experience and literary history to tell a story not only of immigration but also of female self-realization.1 The novel focuses on the patriarch’s daughter who retells her father’s immigration experience and links it inevitably to her own coming of age story. L’últim patriarca is a complex novel that explores the difficulties of assimilation but at the same time shows the change that cultural hybridity can bring, thus ending a vicious cycle of culturally embedded misogyny and violence toward women. Through the use of intertextuality, specifically Mercè Rodoreda’s La plaça del Diamant (1962), El Hachmi presents gender inequality as a cross-cultural phenomenon and not rooted in any one tradition. The novel proposes that immigration with all of its inherent complexities and sacrifices provides an opportunity for women not to seek integration but rather to formulate a new, more empowered identity.

Identity politics in recent Spanish narrative written by immigrants has become an important field of study as it provides a myriad of perspective on the migratory experience. Cristián Ricci writes about several authors who “reject the idea of monolithic identities” (“African” 203) in order to construct more complex narratives of cultural intersection.

While Ricci takes a broad look at literature in Spain by Moroccan, Berber and Equatorial Guinean writers, I will focus on women’s narrative that explores the compounding complexities of identity that emerge when giving voice to female experience. In El Hachmi’s case, Catalan is the tool used to reword and rework concepts of family but it is only a springboard for the narrative that goes beyond the local to address universal problems of female/male relationships and social constructs that dominate her work. In L’últim patriarca sexual and gender identity establishes the grounds on which the female immigrant experience unfolds and defines how women relate to others.

The intertext La plaça del Diamant works on several levels in El Hachmi’s work and, perhaps most importantly, it creates a dialogue between literary interpretations of female experience in Catalunya during the twentieth century. The references to marriage and cultural conditions for women that appear in both works create a literary bridge between post-war Barcelona and twenty-first century urban sprawl.

Within the novelistic genre, intertextuality creates an

automatic space for the principal narrative within literary traditions as references and allusions to other titles, plots, and characters infuse the narrative with a sense of history and literary legacy. By incorporating intertexts within the narrative, El Hachmi is at once perpetuating a narrative legacy that begins with the origins of the novel, but the intertext also politicizes the work pointing to the great divide between Moroccan and Catalan literary histories. As Roland Barthes explains: “the metaphor of the Text is that of the network; if the Text extends itself, it is as a result of a combinatory systematic” (161). The text network does not just refer to other literature but depends on the open dialogue between ideologies and eras. The narrative conversation within L’últim patriarca depends on La plaça del Diamant to weave the landscape of female experience. In this way, the text breaks down seemingly impenetrable barriers between national

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identities placing female experience as the central commonality. El Hachmi claims in an interview that through literature “se pueden conciliar mundos que parecen irreconciliables” (Dalmases s/p).

In “A Landscape of Relations: Peninsular Multiculturalism and the Avatars of Comparative Literature,” Antonio Monegal argues, following Homi Bhabha, that culture itself is a mesh of intertextualities: “Culture is not seen as unitary, not even as a binary opposition between the one and the other, but as a process of enunciation of a relational kind, which could also be called an intertextual process- or, more accurately, a process of interaction” (239). It is from the “in between” spaces that meaning arises out of difference and therefore culture cannot be considered a binary system of reconciliation or recognition between a subject and the “other.” Therefore we can read intertextuality on several levels when dealing with representations of cultural diversity. The text itself embraces the intertext as a way of fortifying meaning and solidifying the connection between reader and writer. Clearly in El Hachmi’s case, Rodoreda’s work is not only representative of Catalan literary history but it also speaks from the margins about the distinctly female struggle with all kinds of political, economical, sexual, and social hierarchies. The political nature of both Rodoreda and El Hachmi’s work elevates the textual relationship to one of reaction and interaction. The cultural complexities expressed by the young narrator of L’últim patriarca address issues of hybridity from a distinctly female perspective, and in this space of gender identity the cultural intertext emerges. Following Barthes’s textual network, L’ultim patriarca becomes the “in-between space- that carries the burden of the meaning of culture” (Bhabha qtd. in Monegal 239). In the novel at hand, intertextuality is both literary and cultural as it weaves together national difference, sex, gender, and the many manifestations or absences of female autonomy.

El Hachmi’s narrator sets up parallels between Rodoreda’s character, Colometa, and her father, her mother, and later with her own experience as a young woman coming of age in a destructive domestic atmosphere. L’últim patriarca is divided in two parts that tell the story of Mimoun, the patriarch of a family from a small town in Morocco.

The first section of the novel recounts Mimoun’s youth focusing on specific moments of trauma that influence his behavior as a grown man. Once Mimoun leaves Morocco and relocates to a suburb of Barcelona he becomes Manel, his Catalan alter ego who works hard, despite his addiction to alcohol, and eventually brings his family to join him. The second part of the novel incorporates the coming of age of Mimoun’s oldest daughter into the story of his demise as the patriarch of the family. Her voice narrates the entire novel recounting all of the details of her father’s life in the first part and then telling her own tale of dislocation and isolation in the second part. While the first part of the novel deals primarily with physical travel, leaving home and struggling in a foreign land, the second part recounts the psychological journey of a young woman coming to terms with her Moroccan cultural heritage that she cannot fully understand. The structure of the novel emphasizes men’s mobility and freedom seen in the first part and the strict regulation of female movement in the second. It is precisely because of her limited exposure to the outside world that our narrator begins to write, for through writing she finds the freedom to express herself.

The presence of La plaça del Diamant throughout El Hachmi’s novel emerges through direct allusions as well as in more subtle ways. The narrator’s father has a dovecote in the house (194) and she explains “La mare a vegades semblava la Colometa en comptes de la Mila, de tant com havia netejat els excrements secs de damunt els taulons de fusta. . .Només que ella no venia de cap guerra, semblava” (199) [“A veces madre parecía Colometa en vez de Mila, de

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tanto que había limpiado los excrementos secos de encima de los tablones de madera…Sólo que ella no venía de ninguna guerra, o al menos eso parecía” (203)].2 The narrator compares her mother to Colometa cleaning up after the doves but notes that her mother didn’t have to survive a war. Of course, this offhanded remark is to be read ironically in that Mila, just like Colometa, must survive her own domestic war and the rupture and separation found in both postwar Spain and in the immigrant experience.

The act of naming in order to define and possess something links the fundamental structures of the two novels.

In El Hachmi’s novel Mimoun, the patriarch of the family, arrives in Barcelona, or Barciluna as it is written evoking the foreign tongue mispronouncing the name of the city (78) [81]. Barcelona is the destination that promises fortune and prosperity but at the same time is transformed in the phonetic expression that dislocates the idealization of Spain onto a problematic reality rooted in linguistic difference. Mimoun also notices immediately the stink of pigs and his uncle explains disgustedly how Spaniards eat so much pork (81) [85]. He is also surprised to see animal skins hanging to dry to make shoes, purses and jackets (81) [85]. Mimoun’s negative reaction to the omnipresence of pork and pig products presents an alternative viewpoint of Spanish traditional food and suggests that the most common elements of any society, such as clothing and food, become strange or even repulsive to people not accustomed to the habits. But perhaps the most notable subversion of identity comes with the renaming of Mimoun himself. Once he has found a job working at a construction site he is notified that his boss cannot pronounce his name and “diu que a partir d’ara et diràs Manel” (83) [“dice que a partir de ahora te llamrás Manel” (87)]. Mimoun renounces his Tamazight name and at once acquires a Catalan name and identity that places him among the rest of the immigrant workers that the boss has appropriated and named.3 Similarly in La plaça del Diamant, the protagonist Natàlia is renamed “Colometa” by her boyfriend, Quimet.

When she protests and tells him she already has a name “riu i va dir que jo només em podia dir un nom: Colometa” (21) [se volvió a reír y dijo que yo sólo podía tener un nombre: Colometa” (11)]. 4 Of course the circumstances are quite different in that Mimoun’s case is one of language and adaptation while the other is clearly a gendered hierarchy where the male places claim on the female by naming her and thus claiming her as his own. However, in both examples the shaping of an individual identity stems in part from how subjects consider and appropriate the identity of another. In the case of Mimoun/Manel and Natàlia/Colometa, the name does not represent a hybridization of two sides of the same person but a break with the past and the beginning of a new era. For Mimoun this means learning Catalan and erasing difference so that he can prosper economically and for Natàlia it means leaving behind her youth and her boyfriend, Pere, to embark on a journey of marriage and motherhood with Quimet.

The act of naming in order to reestablish identity in El Hachmi’s novel transfers from Mimoun to his daughter, the narrator. In the second part of the novel, when the narrative voice turns to her own story to tell how she survived the violence and oppression of her father, she assumes his power through writing and through discovering her sexuality.

Once she reaches puberty, her father forbids her to leave the house alone and so she passes her time doing chores with her mother and spending time alone, thus she becomes an avid reader and uses literature to escape her confined existence: “Sort en vaig tenir, de Mirall trencat, de l’Ariadna al laberint grotesc, de les memòries del Tísner, de Faulkner, de Goethe, de totes les lectures que passaven per les meves mans” (286) [“Suerte tuve de Espejo roto, de Adriana en el laberinto

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grotesco, de las memorias de Tísner, de Faulkner, de Goethe, de todas las lecturas que pasaban por mis manos” (291)].

She reads word for word the Catalan dictionary and at the end of every chapter of the novel several words from the dictionary appear that suggest her progression through the alphabet. This act of reading the dictionary symbolically places her in a position of linguistic superiority over her father, for he never learned the language but was forced to change his name to the Catalan Manel. The words from the Catalan dictionary provide a constant reminder at the end of each chapter of the progress toward the goal of self-expression. The acquisition of language suggests both a conformity and assimilation into Catalan culture and at the same time it is what separates her from her father and family. The Catalan words identify her as different in an effort to fight against the isolation and estrangement imposed on her by her father. Through language and literature the narrator finds a space to metaphorically travel and escape the confines of the family home.

The narrator, who ironically remains nameless, also has a precarious relationship with her mother because she considers her a victim of a patriarchal marriage but at the same time recognizes that it is indeed women that create the great patriarch. “Molts dels èxits del gran patriarca no s’explicarien si no fos per les dones que l’han envoltat sempre i que li treien – i encara li treuen- les castanyes del foc: l’àvia, les tietes, i més tard, la mare” (98) [Muchos de los éxitos del gran patriarca no se explicarían si no fuera por las mujeres que lo han rodeado siempre y que le sacaban-y todavía le sacan- las castañas del fuego: la abuela, las tías y, más tarde, madre” (102)]. The implication is that the entire social structure or sex/gender system (179), to use Gayle Rubin’s term, promotes inequality between the sexes. Rubin writes about the interdependence of politics, economy, and sexuality in capitalist society from an anthropological view and she grounds her ideologies in what she reads as clearly sexist and misogynist intellectual debates held by psychoanalysts and anthropologists such as Freud and Levi-Strauss. Rubin points to the formulation of a sex/gender system that imposes the concept of gender on the sexes and she insists that gender is a “product of the social relations of sexuality” (179).

The narrator of the novel begins to see the constructed nature of her family unit and of the patriarch’s power, realizing that her potential to usurp the paradigm resides in her own sexuality. The oppressive marriage and family unit is the same sex/gender system that bears down on Natàlia/Colometa and forces her into two marriages that define her existence and shape her identity.5 In one episode when Mimoun has returned from Catalunya to see his family he beats his wife for having left the house while he was away. The narrator describes her mother as voiceless, “La mare no en sabia de cridar, i cridar l’hauria ajudat” (111) [“Madre no sabía gritar, y gritar la hubiera ayudado” (115)]. The enforced silence and resulting inability to scream out for help during the scene represent on a symbolic level the general nature of the hierarchical relationship between Mimoun and his wife. She is voiceless and cannot condemn the violence that ensues nor can she confront the barriers created around her that limit her movement. The lack of mobility for women surfaces again when the young narrator finds herself relegated to her room once she has reached puberty. However, even though the family structure in the novel may reflect certain Arabic cultural expectations of women within the family and marriage, the dichotomy is not exclusively African/European or Muslim/Christian cultures. Within this dialogue between gendered expectations, El Hachmi establishes common ground between Catalan and Moroccan women as both Mimoun’s wife and various Catalan girlfriends are subjugated to his violence and humiliation.

While the text explores cultural

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differences and questions the validity of the notion of hybridity, it foremost gives voice to female experience through the intertextuality and creates a kind of literary female solidarity.

When the narrator’s mother finally challenges her husband on his infidelity and demands that “o la deixes, o et deixo” (222) [o la dejas, o te dejo” (226)] the narrator reacts with surprise and admiration. “Jo no em vaig creure el que sentia, però era la meva mare que parlava, era Mila que s’havia afartat de netejar capelles i relíquies, la Colometa que fugia de tot per trobar-se.” (222) [No podia creerme lo que oía, pero era madre quien hablaba, era Mila quien se había hartado de limpiar capillas y reliquias, la Colometa que huía de todo para encontrarse” (226-27)]. Her mother’s indignation that leads her to confront the patriarch identifies her as an individual for the first time in the novel. She is Mila, her proper name, not “madre” or “mujer” but in the act of speaking out she regains her identity as a person rather than as a role she plays within the family and society. Also, she is given a literary counterpart, Colometa, that inflates the moment with meaning and significance because Colometa acts as a resource for the reader to fill in the blanks of Mila’s untold story.

The suffering that Colometa endures in La plaça del Diamant is revealed and released in the moment she finally finds her voice and screams out in the plaça. The scream is the act of articulating suffering that saturates the text at this point as well as in El Hachmi’s novel when Mila is fed up and speaks out and in this way Colometa and Mila’s experiences converge and blend.6 The inability or ability to scream and release inner tension links the two fictional characters.

At the end of this scene, Mila demands that her husband’s lover, Rosa, come in the apartment. Rosa is waiting outside in the car for Mimoun to take her out, as her constant presence and relationship with Mimoun have always been tolerated. Rosa enters the apartment and Mila shows her the new baby that she recently had with Mimoun and tells her to get out and never return. Mila then slaps Rosa violently across the face and the narrator admits “jo vaig admirar la mare per ser més que una Mila, més que una Colometa, per ser de debò” (223) [“yo admiré a madre por ser más que Mila, más que Colometa, por ser auténtica” (228)]. In an interesting twist of identity politics it is the narrator who must speak for her mother and translate to Rosa as her mother does not speak Catalan or Castilian Spanish and so she actively participates in the conversation and feels “més dura que mai” (224) [más dura que nunca” (228)] as she watches the tears stream down Rosa’s face. Mother and daughter adopt the same emotional hardness in the face of the “other” woman and this doubling of identity is compounded if we consider the physical display of violence as a reenactment of Mimoun’s behavior. Thus, in order to speak out, Mila uses the same force that the patriarch uses to silence her but ironically the narrator sees this as a more authentic side of her mother. At this moment the text complicates notions of digression and power by equating physical violence with autonomy. The inversion of roles that places Mila in the “masculine” position of authority when she hits Rosa does not subvert the gender hierarchy that oppresses women but it does call into question the ways in which women can express power and autonomy within the system. The narrator will try several ways to assert herself and develop her own sense of identity yet she will find that ultimately the locus of female autonomy resides in claiming her own sexuality.

One way in which the narrator tries to separate herself from her family is by wearing the headscarf traditional to Muslim women. She acts not out of religious devotion “no tenia pensada fer cap revolució musulmana” (228) [“no había pensado hacer ninguna revolución musulmana” (232)] but to physically mark herself as different. The great irony of this need to be different lies in the father’s desire to assimilate into Catalan society and not to be seen as different.

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The young girl likes wearing the scarf and claims that when she went to market wearing it “vaig sentir les mirades estranyades de les botigueres que em coneixien” (228) [percibí las miradas asombradas de los tenderos que me conocían” (232)]. Her father, however, reprimands her saying “no surtis més amb aquest drap al cap” (228) [“no salgas más con ese trapo en la cabeza” (232)] affirming his control over her movement and physical appearance. The pleasure the girl experiences wearing the headscarf stems from her desire to be different but also from her need to be seen. She is invisible to her father as an individual and exists in his eyes as a symbol of the family’s honor and so she is treated as a liability he must control. When she does wear the headscarf again in direct defiance of her father’s wishes, he chases her and beats her on the street with the clientele of the neighborhood bar watching. Instead of being “seen” as a Muslim woman wearing the headscarf, she is “seen” by the neighbors as a disobedient girl, beaten down publicly in the street.

This scene is pivotal in the novel because a public act of humility (wearing the headscarf) provokes a humiliating public beating, and the irony inherent in a father prohibiting his daughter to wear the headscarf draws on the complex identity politics of assimilation and differentiation that plagues the family. Furthermore, her efforts to cover her hair, symbolic of female sensuality, only engender rage in her father because she goes against his command but her intentions are to cover herself so as not to attract the male gaze. At this moment the narrator realizes that whatever she might choose to do, no matter how culturally acceptable, if it goes against her father’s wishes, she will be beaten. So the violence that governs her existence is not rooted in a specific cultural heritage but it is rooted in a gender hierarchy based on physical power and perceived control. Shortly after this episode she begins to explore her sexuality and finds that, through knowledge of her own body, she can destroy the power of the patriarch.

When our young narrator begins to menstruate her world changes and she becomes aware that her sexuality threatens her father’s control of her. She claims: “Era la sang que ho havia espatllat tot. La sang de fer-te dona que fa que tots estiguin més per tu, que si has de fer això, no fer això, que si no pots saltar massa fort, ni muntar al cavall ni obrir massa les cames, que vés a saber” (264) [Había sido la sangre la que lo había estropeado todo. La sangre de hacerte mujer que hace que todos estén pendientes de ti, que si tienes que hacer esto, no aquello, que si no puedes saltar demasiado fuerte, ni montar a caballo ni abrir mucho las piernas, que vete tú a saber” (268)]. Once her period arrives she must stay in and help her mother with all of the chores, she is prohibited to go on fieldtrips with her classmates, and she even receives a beating for accidentally catching a glimpse of a shirtless man on television (267) [271]. However, one day on her way home from school she finally meets a young man, also from Morocco, and begins a secret affair.

Her sexual awakening is paired with the stress and fear of the clandestine nature of her relationship that culminates in the pain and loss she experiences when she has sex for the first time. The narrator must lie to her mother and she fears her father will see her with her boyfriend and kill them both. When the couple has decided to eventually marry, the narrator feels that it is time for her first sexual experience. After smoking some hash she finally relaxes enough both mentally and physically to go through with the act of penetration. She describes it as both a physical and emotional pain: “Vaig plorar sanglotant com si encara tingués dos anys, però no era només el dolor, era que ja m’havia cavat una fossa a mi mateixa o era que començava a teixir el camí cap a l’enderrocament definitiu del patriarcat” (303) [“Lloré, sollocé como si aún tuviera dos años, pero no era sólo el dolor, era que ya me había cavado una fosa a mí misma o era que empezaba a tejer el camino hacia la derrota definitiva del patriarcado” (308)]. The two revelations in this passage both deal with loss but there is also a sense of triumph and a profound sense of melancholy. As Tabea Alexa

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Linhard has pointed out: “postcolonial ghosts materialize, revealing a profound melancholia that, I would argue, lies at the core of any literary engagement with immigration in recent Spanish literature” (2). The melancholia and yearning for the past stems from migratory movement toward change and adaptation. In El Hachmi’s novel the separation from past traditions of marriage, virginity, and of sexual innocence collides with the brazen movement toward liberated ideas of sexuality. However, the narrator describes the experience in contradictory and somewhat disturbing terms. She cries out in pain but suggests that perhaps she owes her tears more to the emptiness she feels inside as she describes herself physically as an empty grave, suggesting death and decay. The abject notion of her sexuality resides in the unknown darkness of female sexuality so adeptly captured in the ironic metaphor of the birth canal as a grave. The contradiction inherent in the image produces the sadness or melancholia that permeates the scene for she gains sexual knowledge, which in this case is power over the strict control of her family, yet at the same time she feels empty and hollow.

The second revelation or perhaps the real cause of her tears stems from the realization that the sexual act defies everything her father has commanded of her and she begins to weave the path toward the destruction of the patriarch.

The destruction of her father’s control over her must incorporate the loss of her innocence, the loss of family, and literally the loss of her virginity. The destruction of the father, the name of the father in Lacanian terms, can also been seen as a rebirth of the narrator’s identity in that she sees the possibility to move out from under the patriarch’s oppressive control. Julia Kristeva writes: “One does not give birth in pain, one gives birth to pain” (167) and so our narrator gives birth to herself and to pain and she links the sadness of loss to the destruction of patriarchal hegemony.

The final chapter of the novel is titled “Una venjança en tota regla” [“Una venganza en toda regla”] and implies that the narrator finally gets revenge for all that she has suffered at the hands of her father and at the hands of patriarchal society in general. Again, the breakthrough for the narrator’s sense of identity and purpose resides in her control of her sexuality. Her socially liberal uncle works in Morocco as an academic and plans to stay with her at her apartment in Barcelona on his way to Paris for a conference. When they are alone in her apartment she considers sleeping with him to get back at her father. She thinks “Jo no era Mercè Rodoreda, però havia d’acabar amb l’odre que ja feia temps que em perseguia” (331) [“Yo no era Mercè Rodoreda, pero debía acabar con el orden que hacía tanto tiempo que me perseguía” (336)]. The relationship between the novel and the intertext has shifted from the character Colometa to the author Rodoreda. While we have seen how the narrator’s father and mother are both compared to Colometa at various points in the novel, the narrator compares herself not to Colometa but to Rodoreda for several reasons. It is at this point that the narrator feels in control of her destiny and empowered to “write” her future. It is also a well known fact that Mercè Rodoreda was married off to her uncle 12 years her senior on her twentieth birthday.

The resulting marriage was brief and, even through she had a son, Rodoreda left Catalunya with a group of writers that included her lover Armand Obiols.7 The overt reference to the relationship with her uncle and breaking with an established order link the narrator to Rodoreda not only through the texts but also through life experience. By aligning herself with Rodoreda’s novel and with her persona, the narrator textualizes and contextualizes her own digression.

The narrator makes a conscious decision in the final scene to defy her father and reject her debt to the historical role of daughter within the traditional family unit. She leaves the shades up and the light on in an attempt to not only expose herself sexually but perhaps even more boldly to expose her command of her own body and reveal her

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empowerment. Thus the sexual act itself is not precisely the location of power but the authority shown in the narrator’s insistence to announce it, flaunt it, and expose her body as a place of identity is empowering. Cristián Ricci observes that the use of the body in this way injects it with new meaning and that it possesses “la capacidad de subvertir, pervertir e intensificar los intercambios sociales” (Ricci L’ultim 85). Her uncle asks her: “Ho has fet mai pel darrere?” (El Hachmi 331) [“lo has hecho alguna vez por detrás?” (El Hachmi 336)] and she consents, which clearly demarcates her body as a sexual space and dislocates it and sex from the traditionally necessary act of procreation. Her biological womanhood does not come into play as the penetration here signifies the opposite of fertilization and resulting procreation. (Ricci L’ultim 85). While they are having sex on the floor, the videoportero in her apartment comes up and she sees her father’s face watching her, witnessing the sexual act. In this moment she realizes that she has imposed a deathly silence on her father, for he will never be able to speak of what he sees, the knowledge of her sexuality will destroy him. The father’s trauma stems directly from his own relationship of power over his daughter, for it is not the sex that startles him, but it is seeing his daughter, the icon of purity, obedience, and chastity, in a sexual context that destroys all of his notions of gendered social order. The narrator explains that her father will never be able to understand or explain: “una traïció tan fonda no l’hauria imaginada ni ell i encara menys venint d’una filla tan estimada” (332) [“ni él hubiera imaginado nunca una traición tan honda, a aún menos viniendo de una hija tan amada” (337)].

Turning to Rodoreda’s text once again, it seems fitting that, at the end of La plaça del Diamant, Natàlia is in bed with her husband and in an act that has been interpreted as sexual, she sticks her finger in his bellybutton so that “no se’m buidés tot ell per allí” (251) [“no me vaciase todo él por allí” (254)].

In this subtle and highly symbolic

“penetration” Natàlia does in some ways assert herself and a sexual identity. Maureen Tobin Stanley has analyzed the end of the novel as a return to the maternal, pre-oedipal stage that blurs sex/gender lines of hierarchy and authority. The final scene reinforces the interdependence of the two characters in lieu of the dominance demonstrated in her first marriage to Quimet. Tobin Stanley writes about the apparent sexual equality that allows Natàlia to arrive at a sense of autonomy: “En la casa que comparten Natàlia y Antoni, las necesidades físicas y básicas de sustento y cobijo se cumplen, igual que las psicológicas. En este entorno maternal cada miembro de la familia recibe el amor y el apoyo que requiere para poder actualizarse” (Tobin Stanley 132). This maternal love also eschews issues of motherhood as Antoni has been left impotent from an old war wound. Thus Natàlia’s sensuality and the overt sexuality in the final scene of L’ultim explicitly avoid the accepted manifestations of women’s sexuality that would hopefully result in procreation.

Nevertheless, the differences between the final scenes of the two novels at hand are obviously extremely important. But it is significant that the narrator in El Hachmi’s tale chooses to align herself with the author Rodoreda at this final moment and declare that her “mission” goes beyond that of a specific feminine literary history. The sexuality expressed in both scenes is empowering to the female characters involved and reveals the importance of the body as a mediator between social, cultural, and political structures that reinforce feminine oppression and often hinder individual autonomy.

The intertextuality in L’ultim patriarca embraces the notion of hybridity in that it represents a female literary solidarity as well as an alternate view of assimilation. In a culturally complicated context, the narrator is able to reformulate her sense of self and ultimately divest herself of the overbearing control exerted on her by her father, but

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perhaps more so by a hierarchical gender/sex system that continuously places her at the disempowered bottom of the heap. Even though I have pointed out passages in the novel that directly refer to Rodoreda’s novel, I think the spirit of the intertext resides in the semiotics of the novel that guide us through the development of the narrator’s character in her search for autonomy. Barthes affirms that “the citations which go to make up a text are anonymous, untraceable, and yet always read: they are quotations without inverted commas” (160). The presence of a rich feminist Catalan literary history pulsates throughout L’últim patriarca, and references to La plaça del Diamant in the text are the concrete manifestation of El Hachmi’s awareness of the importance of the literary past.

Notes 1. Najat El Hachmi was born in Morocco in 1979 and immigrated to Catalunya with her family when she was 8 years old. She studied Arabic literature at the University of Barcelona and has published two works. Jo també soc Catalana (2004) is an autobiographical account of her immigration experience and the novel L’últim patriarca (2008) was awarded the prestigious Premi de Lletras Catalanas Ramon Llull.

2. All quotes in Castilian are from the 2008 translation of El Hachmi’s novel by Rosa Maria Prats.

3. Tamazight is the language of the Amazigh culture of Northen Morocco, also referred to as Berber. (Ricci “L’ultim” 71).

4. All Castilian quotes are from Enrique Sordo’s translation of Rodoreda’s novel.

5. See Everly for an analysis of marriage in La plaça del Diamant.

6. Colometa leaves her home in the middle of the night and wanders the streets, winding up at the plaça del Diamant. This is where she met her first husband Quimet and where the story begins and ends. She explains: “vaig fer un crit d’infern. Un crit que devia fer molts anys que duia a dintre” (248) [“di un grito de infierno. Un grito que debía hacer muchos años que llavaba dentro” (250)].

7. For more complete biographical information see Ibarz.

Works Cited Barthes, Roland. “From Work to Text.” Image-Music-Text. Trans. Stephen Heath. New York: Hill and Wang, 1977. 155-164. Print.

Dalmases, Irene. “La joven escritora de origen marroquí Najat El Hachmi gana el Ramon Llull.” El mundo 1 February 2008. Elmundo.es. Online. Internet. 5 January 2011.

El Hachmi, Najat. L’ultim patriarca. Barcelona: Planeta, 2008. Print.

- - -. El último patriarca. Trans. Rosa Maria Prats. Barcelona: Planeta, 2008. Print.

Everly, Kathryn. “Masculinity, War, and Marriage in La plaça del Diamant by Mercè Rodoreda.” Anales de la literatura española contemporeána. Forthcoming 2012.

Ibarz, Mercè. Mercè Rodoreda. Barcelona, Ediciones Omega, 2004. Print.

Kristeva, Julia. “Stabat Mater.” The Kristeva Reader. Ed. Toril Moi. New York: Columbia UP, 1986. 160-186. Print.

Linhard, Tabea Alexa. “Between Hostility and Hospitality: Immigration in Contemporary Spain.” MLN (Mar 2007): 122.2 400-23. Online. Internet. 1 November 2010.

Monegal, Antonio. “A Landscape of Relations: Peninsular Multiculturalism and the Avatars of Comparative Literature” Spain Beyond Spain. Ed. Brad Epps and Luis Fernández Cifuentes. Lewisburg: Bucknell UP, 2005. 231-49. Print.

Ricci, Cristián. “African Voices in Contemporary Spain.” New Spain, New Literature. Ed. Luis Martín Estudillo and Nicolas Spadaccini.

Nashville: Vanderbilt UP, 2010, 203-231. Print.

- - -. “L’ultim patriarca de Najat El Hachmi y el forjamiento de una identidad amazigh-catalana” Journal of Spanish Cultural Studies 11.1 (March 2010) 71-91. Print.

Rodoreda, Mercè. La plaça del Diamant. 1962. Barcelona, Club Editor Jove, 1984. Print.

- - -. La plaza del Diamante. (1965) Trans. Enrique Sordo. Barcelona: Edhasa, 1982. Print.

Rubin, Gayle. “The Traffic in Women: Notes on the ‘Political Economy’ of Sex.” Toward an Anthropology of Women. Ed. Rayna R. Reiter. New York: Monthly Review Press, 1975. 157-210. Print.

Tobin Stanley, Maureen. “La castración vs. la prepotencia del falo: Una interpretación psicoanalítica de los dos matrimonios de Natalia/Colometa en La plaza del Diamante de Mercè Rodoreda.” Cincinnati Romance Review 22 (2003): 131-47. Print.

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Shadowy language: Subverting colonial imposition in Donato Ndongo’s Las tinieblas de tu memoria NEGRA René Peña-Govea University of California-Berkeley

According to Homi Bhabha, the contradiction of colonial power is that it produces mimicry, performances of “almost but not quite” that evince the contradictions and ineffectuality of said power. In “Of Mimicry and Man,” Bhabha explains how, in mimicking, the colonial subject must “continually produce [coloniality’s] slippage, its excess, its difference” and so becomes “at once resemblance and menace”(Bhabha 86). Thus, mimicry emerges as both the product of colonial desire, and the possibility of subverting it. Writing in a different context but towards a similar conclusion, Deleuze and Guattari explore the possibilities of cultural resistance for minorities writing within a major language in Kafka: Toward a Minor Literature. Deleuze and Guattari, in this work, and Deleuze individually in “He Stuttered” argue that, by stretching the limits of a major language, an author can “minorize” it for his own revolutionary purposes. In “He Stuttered,” Deleuze delineates specific measures that can be taken to minorize a major language— such as playing with syntax— and clarifies that the activity is not outside of the language of expression, but at its outer limits.

I will look to Bhabha and Deleuze and Guattari for my reading of the type of social critique that Donato

Ndongo deploys in his novel Las tinieblas de tu memoria negra. Ndongo, a former colonial subject of Equatorial Guinea, writes his novel in Spanish, the language that has been imposed (bodily, literally) on him by the former colonial power, Spain. As depicted in this semi-autobiographical novel, and in Ndongo’s historical treatise Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, both the protagonist of Tinieblas and Donato Ndongo the author are subalterns in the literal sense of acting as intermediaries between two radically different cultures. Indeed, in the novel, Ndongo does not shy away from revealing the complicated and painful internalization of Francoist discourse that occurs in the young protagonist. Yet on the whole, I will argue that in Las tinieblas de tu memoria negra, Donato Ndongo employs linguistic strategies that minorize the language to make apparent the failures of Spanish colonial and religious imposition as well as the possibility for original expression in a major language.

Although it is by no means always necessary to resort to an author’s biography in order to understand their work, in interviews, Donato Ndongo has revealed the parallels between his life and those of his characters, 1 and therefore I deem it helpful to mention some salient biographical points. Also, following Deleuze and Guattari’s analysis of Kafka’s subalternity as constitutive of his unique use of language, I find it relevant to refer to Ndongo’s own interstitial political and cultural status. Born in Equatorial Guinea in 1950 during Spanish Francoist rule of his country and a young man and exile during the fight for independence and the subsequent Macías dictatorship, Donato Ndongo frequently defines his position as one of in-betweenness. In Equatorial Guinea, Ndongo received a cultural education deriving from multiple and sometimes conflicting sources. Like his unnamed protagonist in Tinieblas: Su iniciación se benefició al mismo tiempo de las enseñanzas tradicionales al lado de su tío Abeso y de su abuelo Pascual Nguema Anseme, que le contaban cuentos y leyendas sobre la genealogía y las hazañas de su tribu, y de las enseñanzas católicas de las que se encargaba don Pedro su padre, católico ferviente y practicante.

(Otabela and Onomo-Abena 35)

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In this way, the young Ndongo gains insight into two very different sets of cultural practices and concludes that it is not possible to subscribe to only one. He offers a balanced opinion of the results of colonialism in his country in an interview given in 1991: Hemos perdido una serie de valores culturales mediante la colonización y el entronque con otras culturas, pero hemos ganado otros, como el mismo hecho de estarnos expresando en estos momentos en español, una lengua que tiene mucha más difusión que el fang, mi lengua materna...En estos momentos la dificultad no está tanto en escoger entre tradición o modernidad, sino en elaborar una síntesis intercultural. (Quoted in Nerín 53) He echoes this nuanced and forward-looking perspective when approaching social and political content as a writer. As opposed to more politically militant literary generations that preceded him, Ndongo identifies as belonging to a generation of African writers that proposed “una crítica evolutiva a la Négritud, que pretendía ser nuestra propia síntesis cultural” although he admits that “estábamos influidos por sus teorías literarias, y gracias a la Négritude podíamos leer a otros escritores africanos” (quoted in Nerín 52). In addition, he states that “haría falta que los escritores africanos dejaran de lado el colonialismo, que si bien tuvo mucha trascendencia, y debemos tenerlo presente, es una situación histórica que ya no se va a repetir; ahora debemos concentrarnos en...el futuro de nuestros pueblos y de nuestras culturas” (quoted in Nerín 53). In this last quote, Ndongo stresses the future rather than the colonial past, focusing on the construction of a productive contemporary Equatorial Guinea.

Yet despite the recognition of both the costs and benefits of colonial cultural contact and his apparently conciliatory outlook, Ndongo makes a point of emphasizing the cultural alienation provoked by colonialism. In the previously mentioned interview from 1991, Ndongo refers to a certain schizofrenic anxiety suffered by his generation and subsequent generations of Africans due to the tension between two worldviews provoked by colonialism: En un momento determinado, nuestros padres, nuestros abuelos, nuestros mayores nos guiaron hacia los valores ancestrales, que para ellos eran los únicos válidos...Pero al mismo tiempo nos damos cuenta de que estamos en 1991, en los umbrales del siglo XXI, y que ya no es posible hacer las cosas como las hacían nuestros tatarabuelos. (Quoted in Nerín 53) Likewise, the protagonist and narrator of Tinieblas says at one point that “estaba contemplando el último esplendor de un mundo que se alejaba para siempre y veía llegar otro muy distinto sin poder abrazarme a ninguno” (Tinieblas 106). Thus both Ndongo and his protagonist are forced to occupy an insecure position that is neither that of their ancestors nor fully that into which the colonizers wish to corral them. Further analysis of this alienation will follow later in this paper.

In addition to having occupied an uncertain position in Equatorial Guinea, Ndongo later came to experience the deterritorialization of leaving his country and living in a foreign land for both educational and political reasons. Like Tinieblas’ protagonist, Ndongo left Equatorial Guinea at age fifteen to pursue an education in Spain, at a “colegio religioso de los Padres Escolapios” in Valencia where he experiences the isolation of being the only black student in the entire school (Otabela and Onomo-Abena 36-7).

Later, Ndongo was forced to remain in Spain during the Macías

dictatorship (1968-1979) due to his journalism critical of the regime (Otabela and Onomo-Abena 38). Though Ndongo returned to Equatorial Guinea after Macías fell from power in 1979, he has since returned to Spain and taken up residence in the United States, among other places, and so remains marked by the cultural alienation provoked by both Spanish colonialism and frequent subsequent uprootings. Regarding the condition of the black immigrant in white

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societies, Ndongo observes that “el africano en Europa vive siempre al borde de la locura, porque siempre está buscando aquello que le caracteriza como negro, como africano en una sociedad de blancos, pero intentando no romper con el entorno” (quoted in Nerín 54). Thus, like his protagonist, at most stages of his life, Ndongo has inhabited various sites of interstitiality and insecurity in which he has never fully been at home.

Given Ndongo’s history of alienation in both his original home society and his adopted ones, I will argue that he has opted for a nuanced cultural production in which he locates “his own patois, his own third world, his own desert” (Deleuze and Guattari 1600). In this way, he creates a space for his minor literature within a major language (Spanish) and a site from which he can interrogate perspicaciously the complicated web of colonial power and share possibilities for critique. In this paper I will focus on the strategies Ndongo uses to expose the failure of the Spanish colonists and missionaries to fully indoctrinate their Equatorial Guinean subjects with Francoist national-Catholic ideals. Concerned with structure and language, I will draw upon Deleuze and Guattari’s theories of minor literature as well as Deleuze’s revelations in “He Stuttered” and Homi Bhabha’s discussion about colonial mimicry to reveal how Ndongo subverts Spanish colonial imposition even as a Spanish-educated colonial subject writing in Spanish.

According to Homi Bhabha, colonial power operates through an inherent ambivalence towards its subjects; it seeks to reproduce models taken from the colonizing culture only up to a certain point determined by self-interest. As such, colonialism produces a phenomenon that Bhabha identifies as mimicry, which is “the desire for a reformed recognizable Other, as a subject of a difference that is almost the same, but not quite” (Bhabha 86). The consequences of this ambivalence are “figures of farce” (Bhabha 85) that range from colonized subjects who outwardly manifest colonial imposition, such as through their appearance or dress, to those who internalize colonial ideology and become spokespeople for the perpetuation of certain elements such as religion or language. These figures that evince the ambivalence of colonialism through mimicry abound in Donato Ndongo’s novel Las tinieblas de tu memoria negra. A liminal figure who lived Spanish colonialism himself, Ndongo demonstrates in his novel how colonial relations generate varying gradations of farce, from the eager young protagonist who aspires to become a priest but whose body rejects his religious indoctrination to his father who staunchly promotes Francoist doctrine in broken Spanish. Both of these characters retain their marks of difference and exemplify the inability of Spanish colonialism to fully convert Equatorial Guineans into perfect Francoist Spanish subjects.

Before commenting on the subversion of Spanish colonial discourse, it would behoove us to specify what forms this colonial discourse takes and what exactly it attempts to impose. In the case of Equatorial Guinea, Spanish rule began in 1778 with the ratification of the El Pardo Treaty that ceded the formerly Portuguese territory to Spain (Historia y tragedia 20). Yet real colonial presence began in the 20th century with the second Spanish Republic when, “en cada pueblo se formaron destacamentos de 15 o 20 guardias coloniales al mando de un oficial o suboficial blanco, y el negro empezó a familiarizarse con la cara de los blancos y los gestos que querían significarse en esa cara” (Historia y tragedia 43). So began the imposition of a rigidly hierarchical system that divided blacks from whites and later, those black Africans who were “emancipated” from those who were not—a distinction usually predicated on the degree of a person’s assimilation and capitulation to the colonial government. As Susan Martín-Márquez notes in her article about Spanish colonialism in Africa, until 1958, when the two Equatorial Guinean territories were declared “provinces” rather

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than “colonies”, native Equatorial Guineans were considered to be legal minors “incapaces de comprar o vender tierras, testificar en juicios, comprar alcohol o poseer armas”, as put forth in the “patronato de Indígenas” (56). In the period in which the novel takes place, roughly the 1950s-60s, colonial rule manifests itself through Francoist rhetoric, which can be described as the discourse of national-Catholicism. This discourse glorifies the idea that “la nacionalidad española había quedado determinada en el siglo XVI con la fusión del ‘ideal católico’ y la de ‘monarquía militar’” (Boyd 203), and therefore emphasizes in its nationalistic agenda the promotion of values propagated by and ensured in the sixteenth century campaigns to forcibly unify territories and peoples under a single Hispanic identity. Both the imperialism of the sixteenth century and Franco’s neo-imperialism seek to realize three principle ideals which, I will argue, are undermined in Ndongo’s novel:

a racialized and racist idea of “Hispanic” identity, a rigid conservative Catholicism, and a

homogenous Spanish-speaking population. As Ndongo demonstrates, when translated to a foreign colonized land, these ideals become only partially achievable and their imposition results in Bhabha’s farcical figures which reveal the hypocrisy of colonialism.

The discourse of Hispanism has disparate histories in both Spain and in its former colonies, but for the purposes of this essay, I will focus on its racial (and racist) consequences during Francoist rule. In Francoist Spain, the discourse of “Hispanidad” explicitly alluded to the sixteenth century (in which Spain reached the apogee of its imperial power) in order to aggrandize contemporary Spain for nationalistic and external political purposes. In addition to “Hispanidad”, the term “raza” was used to refer to a shared Hispanic community including both Spain and her former colonies. Though this utilization of “raza” did not specifically refer to a biological race in most writings but rather to a “luz del espíritu” (Maeztu 20), as Ramiro de Maeztu put it in his earlier foundational work Defensa de la Hispanidad, it did appear frequently in conjunction with descriptions of the civilizing role that conquering Spaniards had on subdued populations.

Indeed,

Maeztu made evident his prejudices when he congratulated Latin American countries for

continuing the racist legacy of the Spanish Conquest of America in “tratando a las razas atrasadas que hay entre ellos con la persuasión y en la esperanza de que podrán salvarlas” (Maeztu 11).

Opinion columns abounded in Falangist

newspapers with proclamations such as this one which declares that the perfect hispano is “católico por excelencia, castellano por su verbo, hidalgo por naturaleza y blanco por su sangre” (“Comunión imperial...” my emphasis). The Francoist rhetoric of Hispanidad thus made apparent its ambivalence towards race; on the one hand, it attempted to incorporate other peoples into its community of “la raza” while on the other, using the concept to enhance Spain’s importance in the international arena as a civilizing (white) power. It is not surprising that when foisted upon black subjects (Equatorial Guineans), this ideology should come to reveal its contradictions.

In Las tinieblas de tu memoria negra, Ndongo interrogates the hypocrisy of racist Francoist rhetoric by demonstrating the deleterious effects it has on compliant and eager colonized subjects. Ndongo bolsters his criticism by adopting a split perspective: that of the protagonist as a child and that of the latter as an adult. This allows the reader to infer that the opinions articulated by the child have been superseded by those of a wiser and more skeptical adult, and collaterally, that the wiser adult has come to reject the indoctrination suffered by the child. In some cases, the adult voice addresses the child, such as when it exhorts the child to remember when in the classroom “tu vocecita se destacaba nítida de entre el ¡todos una, somos españoles...somos españoles por haber tenido la dicha de nacer en un país llamado España” (Tinieblas 32). In this quote, we can perceive a somewhat derisive irony in the adult’s perception of his

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young self. The use of diminutive “vocecita” provokes doubt as to whether such a small voice can convey any kind of truth, and the absurdity of an Equatorial Guinean claiming to have been born in a country called Spain stands on its own. In evoking this memory, the adult narrator questions and weakens colonialist mentality by placing it in the mouth of a naïve schoolboy. The adult version of Ndongo’s narrator knows and assumes that his readers know that he was not born in Spain, but rather, has been tricked into thinking so by an inherently flawed colonial education. Likewise, when the boy narrator parrots racist teachings, explaining that “la letra sólo puede entrar con sangre, porque los negros tenemos la cabeza muy dura” (Tinieblas 24), the reader again can identify this as a questionable assertion stemming from internalized oppression and childish innocence. Ndongo accentuates the hypocrisy of this racist characterization by describing the teacher who imparts this lesson as having “negrísimas manos tiznadas de polvillo blanco” (Tinieblas 27).

Visually, ironically, then, don Ramón appears as a very black man marked by whiteness. His adherence to and promotion of racist Francoist is ultimately revealed as oxymoronic in face of his undeniable physical blackness. Thus, both don Ramón and the boy protagonist emerge as Bhabha’s farcical figures who repeat colonial ideology while producing its slippage.

In addition to his characters’ narration, Ndongo uses structural cues to make clear his social critique and to underline the fallacy of colonial power. Deleuze distinguishes between those authors who limit a “minorizing” linguistic strategy to their characters’ speech and those who employ it in their language in general. In the case of the latter, “ya no es el personaje el que es un tartamudo de palabra, sino el escritor el que se vuelve tartamudo de la lengua: hace tartamudear la lengua como tal” (Deleuze 150). This last definition best describes Ndongo’s structural cues in Tinieblas. One example of such a cue is when the child narrates a school scene in which the black schoolchildren present themselves for inspection and receive only reprimands: [los alumnos] obligadamente alegres aunque lloviera, cara al sol con la camisa nueva, todas las cabecitas negras rapadas y la brillantina arrancando destellos que atraían a las moscas que zumbaban sobre las tiñas supurantes (‘¡las tiñas se raparán con una hoja de afeitar!—bramaba y mandaba ejecutar don Ramón--, ¡cochinos!’), uniformados de blanco... (Tinieblas 25) This sentence is, to borrow from Deleuze, “una creación de sintaxis que hace que nazca la lengua extranjera dentro de la lengua, una gramática del desequilibrio” (156). Here, Ndongo manifests the violence of the teacher’s interjection by putting it in parentheses between descriptions of the innocent young pupils, as if he erupts into the narrator’s memory of fresh-faced children.

Yet this parenthetical isolation of the interjection also serves to weaken it; obviously, the

denomination “cochinos” cannot apply to the impeccably shaven and dressed children, but rather refers to their wounds born of poverty and disease. It also animalizes the children probably in response to their blackness. Ndongo uses parentheses to place the teacher’s reprimand in opposition to the observations of the neat and eager schoolchildren and express through his choice of parentheses a critique of the racist discursive violence. In another instance, Ndongo inverts normal white colonial discourse by denaturalizing the unmarked white body. The boy narrator accompanies father Ortiz on missions to the jungle and notes that “así supe que los blancos olían de otra manera, no sé, como los blancos, y veía su cogote enrojecido por las picaduras de los mosquitos” (Tinieblas 22). Here the white Spanish priest’s body acquires a sensuality (smell) and a degradation (bitten) usually assigned to colonized bodies of color. With this inversion, Ndongo exposes both the vulnerability and inappropriateness of the colonists in the colony and the mechanisms of racist objectification usually exerted on the colonized subject.

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The boy’s contact with the priest and his immersion in religious education also provide Ndongo with an opportunity to critique the second and perhaps most important facet of Francoist national-Catholicism—namely, dogmatic Catholicism and the importance of evangelization in the colonization process. Claretian missionaries played an important role in the education of Equatorial Guinean youth as a result of the “Balaguer Decree” of 1884 which stated that “la instrucción y educación de los naturales y vecinos estará a cargo de los misioneros pertenecientes a la Congregación de los Hijos del Inmaculado Corazón de María, los cuales serán auxiliados por las hermanas concepcionistas” (Misioneros claretianos 44). Ndongo’s child narrator is an apt pupil of religious dogma, learning to “recitar la misa en latín sin saber latín” (Tinieblas 24). Indeed, for all of his pious intentions, the child seems to absorb religious doctrine at a superficial, denotative level. He recalls how “me golpeaba con arrepentimiento y mortificación el diminuto pecho mea culpa mea culpa mea maxica culpa y se me iba a olvidar el kyrie eleison kyrie eleison Christe eleison Christe eleison, después del introito, oremus, inclinaba la cabecita con recogimiento” (Tinieblas 68). Here, the sacred Latin forms part of a comical ritual performed by a small child. Ndongo creates a stutter in the boy’s language through repetition of the Latin, which subsequently loses its meaning. As Bhabha says of mimicry by colonized subjects, “mimicry repeats rather than re-presents” (Bhabha 88). Likewise, the repetition of the Latin in this case signifies a failure of the Catholic missionaries to actually convey the meaning behind the dogma. Indeed, for the boy narrator, the most attractive consequences of aligning himself with the Catholic educators seem to be immediate earthly pleasures: “ser monaguillo del padre Ortiz me deparó muy tempranos privilegios: comía con él gallina frita en salsa de tomate enlatada y aceite de oliva, sardinas en conserva, galletas, y a veces hasta pan” (Tinieblas 23). Certainly, these privileges mirror those enjoyed by emancipated blacks under colonial rule; in comparison to non-emancipated blacks, the former were allowed to “comprar y consumir aceite de oliva, comprar y consumir pan de trigo y poder tomar en público, y en los mismos establecimientos que los europeos, bebidas alcohólicas” (Historia y tragedia 57). It should be noted that in a poor country, the abundance of food is not superficial. Also, in Equatorial Guinea, emancipated blacks enjoyed significant rights denied to those who were non-emancipated, such as freedom of movement around the country. However, for the child to construe the value of his missionary work based on the foodstuffs he can consume is to undermine the purported purposes of the evangelizing missions.

Doubtless, the child narrator internalizes certain aspects of Catholic teachings painfully well, such as the idea of sin. He goes so far as to say that “el horror ante la condenación eterna no me permitió ser un niño...” (Tinieblas 67).

More importantly, he begins to associate sinfulness with his own people and distance himself accordingly, thus experiencing a type of cultural exile. The adult narrator reminds the child: “evitabas las malas compañías, a todos los niños de tu pueblo, a todos los hermanos de tu tribu porque ellos no habían sido llamados por el Espíritu Santo ni tocados por la gracia del Señor” (Tinieblas 36). In the words of the adult, the standardized expressions “llamados por el Espíritu Santo” and “tocados por la gracia del Señor” acquire a certain ironic tinge, and are revealed to be empty stock phrases used by the colonizers in order to establish hierarchical distinctions between sectors of the colonized population.

It is not the words themselves which convey this judgment, but rather their insertion as standardized phrases into the non-standard, or unofficial memory of the narrator. Again, the mixture of official and unofficial language here has an unusual “minorizing” effect on language, and the denominations “llamados por el Espíritu Santo” and “tocados por la gracia del Señor” lose their power when juxtaposed with the more intimate denominations “niños de tu pueblo” and “hermanos de tu tribu.” Ndongo could be considered one of Deleuze’s great writers who “hacen huir la lengua, hacen

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que se enfile sobre una línea mágica, que se desequilibre continuamente, que se bifurque y varíe en cada uno de sus términos, siguiendo una incesante modulación” (Tinieblas 153). Indeed, in the middle of a single sentence, he can place phrases which are normally part of the Catholic evangelizing repertoire, but which here enter into contact with the personal memories of an Equatorial Guinean, and thus flee in a different direction to acquire different significations and evince the travesty of empty rhetoric and cultural exile. In an essay paying homage to Frantz Fanon, Ndongo makes explicit his condemnation of the alienating effects of evangelization, affirming that “los recien ‘cristianizados’ se vuelven extraños a su propia cultura e historia y son más sensibles a la propaganda europea” (“Pensando en Frantz Fanon...”

164). This estrangement from his own culture and from the more traditional members of his community is the most damaging consequence of the boy narrator’s eager conversion to Catholicism. He adopts the superior attitude of an evangelizing priest, and even begins to question “si esos negros de llagas supurantes y hediondas a pesar de ir endomingados...esos hombres, mujeres y niños tan embrutecidos como la naturaleza indomable que les rodeaba eran dignos del inmenso bien que les estaba haciendo al brindarles la posibilidad de una nueva vida, la vida eterna, amén” (Tinieblas 70). This attitude inevitably separates the boy from the masses in his mind, a distinction that he gleans in his religious instruction.

Yet despite the distance the boy consciously or unconsciously puts between himself and some of his tribal brothers, Ndongo stresses the continued significance of tribal traditions for the boy by contrasting them with the relatively vacuous Catholic rituals. One comparison in particular will allow me to shed light upon Ndongo’s questioning of Catholic evangelization and his vindication of traditional fang rituals: the contrast between the language used to describe the boy’s first communion and that used to describe his traditional circumcision rite. The circumcision rite comes first in the novel, and is told in flowing long sentences, almost uninterrupted by periods. I believe this structure mirrors the sense of naturalness and ease that the narrator feels upon being borne along by his tribe during the ceremony and initiation process which makes him a full tribal member. The rite entails more than simple circumcision, and requires the participation of almost all of the members of the boy’s tribe. It starts with the indulgence of his female relatives, for he is able to eat his favorite dish “y eso que no era ni mi cumpleaños, ni el día de mi santo” (Tinieblas 39) and is sedated by an infusion they provide to him which produces “algo parecido a un dulce ensueño” (Tinieblas 44).

These images of sweetness and comfort will contrast with the severe discomfort he experiences prior to his first communion, something I will discuss later. Then the men take over, and the protagonist is surrounded by his closest male relatives of various generations: “mi padre se colocó detrás de mí, y el tío Meco a un lado y el abuelo Nguema Anseme al otro, y el tío Abeso delante de mí” (Tinieblas 45). These men, especially tío Abeso, are described reverentially (“vi claramente cómo bajaba hasta él el aura y cubría su negrísimo cuerpo desnudo hasta la cintura” [Tinieblas 45]) and obviously inspire trust and love in the narrator. Though he is only about six years old at the time of the circumcision, the protagonist suffers the circumcision honorably, without tears, and thus becomes “un candidato seguro y consagrado para la transmisión de[l]...poder [del tío Abeso]” (Tinieblas 48). What follows then is another rite anointing the young protagonist as the successor to the chief, tío Abeso and again, the boy has no problem performing the necessary rituals; he passes his test easily and in an unbroken recollection describes it: Aceptaste gustoso el mandato de la tribu, no lo niegues ahora, a pesar de tu edad, a pesar del intenso dolor entre tus piernas, y recuerda que tres veces te preguntaron si serías digno defensor de las tradiciones de tu pueblo y respondiste que serías digno defensor de las tradiciones de tu pueblo; por tres veces te preguntaron si

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huirías frente a los enemigos de la tribu y respondiste que jamás huirías frente a los enemigos de la tribu, y otras tres veces te preguntaron si reunirías la fuerza y el valor necesarios para vivir la dura vida de un hombre sobre la tierra y respondiste que sabrías reunir la fuerza y valor necesarios para vivir la dura vida de un hombre sobre la tierra. (Tinieblas 51) This passage has a chant-like quality to it, especially apparent in the parallelism between the questions asked by the elders and the answers given by the boy. Accordingly, it conveys comforting constancy and strength. The smoothness of the narrative reflects the naturalness of the ritual. What follows is a period of healing and communion with tío Abeso in which the boy absorbs his sacred knowledge, and resolves in the incorporation of the boy in a welcoming circle of his tribe: “y en la última noche después de las cinco semanas de abluciones matinales, me encontré en medio del coro que formaba la tribu en el patio del solar del tío Abeso. Era una noche seca y clara, iluminada por una gran luna en todo su esplendor” (Tinieblas 57).

In contrast, the boy’s first communion is cause for an anxiety that overwhelms the purported spiritual significance of the ritual. Ndongo manifests the negative quality of this ritual by obstructing the flow of language just as the transcendent significance of the ritual is obstructed. Both the preparation the boy endures in anticipation of the ceremony as well as the requirements of the ceremony are physically repulsive to him. Ndongo hints at this by interrupting the flow of the boy’s prayer with references to the boy’s physical difficulties; the boy recites “credo in unum Deum Pater omnipotente factorem coeli et terrae visibilium et invisibilium et in Domine Iesu Christi Filius Dei Unigenitus, una pausa para tomar aliento, Deus de Deo lumen de limine Deus verus de Deo vero y descansaba para tragar saliva” (Tinieblas 71). Thus we see that the enunciatory rituals required by the Catholic church do not come as easily or naturally to the boy as did those required by his tribe during his circumcision and initiation—he must draw breath and swallow spit in order to go on. Ndongo again presents the Latin liturgy as a stifling physical imposition. The difficulty of the oration inevitably takes its toll on the body which subsequently rebels and quashes the possibility of a spiritual experience.

Indeed, Ndongo draws an interesting parallel between the Catholic demand for privation and the failure of Catholic indoctrination.

The most evocative example is the fast the boy undergoes in preparation for his first

communion and the resulting excruciating hunger, “una tentación del demonio” (Tinieblas 87). Although he prays and resists temptation to eat while conscious, the boy awakes “en la cocina con la boca llena de carne de oveja, chupándo[se] los diez dedos chorreantes de grasa” (Tinieblas 87). The consequence of this failure to fast is crushing guilt and the humiliating release of bodily fluids in the exact moment of receiving communion; first, the boy defecates in his pants in church, and then even worse, “a la verguenza infinita se añadió la convicción de que el Cristo que tenía en la lengua se negaba a entrar en mí: no podía tragar nada porque tenía la boca totalmente reseca” (Tinieblas 91) and, so vomits up the host. The symbolism is not hard to decipher: literally, bodily, the protagonist cannot stomach Catholic indoctrination.

The third important element Franco’s National Catholicism sought to disseminate was a uniform Castilian language. The emphasis on a Castilian language and identity went hand in hand with the neo-imperialist emphasis on unity; as David Gilmour explains, “la pasión de los franquistas por la unidad se basaba en la supuesta conexión existente entre ‘unidad’ y ‘grandeza’ de la España del siglo XVI” (Gilmour 105). This desire for unity translated into a rhetorical recreation of Empire centralized in Castile which forcibly included not only internal separatists such as Catalans and

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Basques, but also former colonial subjects in Latin America, and of course, those colonial subjects in Africa—Ecuatorial Guineans. In the case of colonial Ecuatorial Guinea, the Castilian language was also imposed bodily. As the protagonist remembers, by virtue of his fluency in Spanish, (his father was a trusted emancipated black), he never kneeled “en el montoncito de gravilla que tenía preparado don Ramón para los niños que hablaran el fang en la escuela, o en su presencia aun fuera de ella” (Tinieblas 31)—but many children did. The suppression of native languages also established a hierarchy which separated those who dominated the imposed language and those who did not, generating insecurity.

Thus, the protagonist reminds his boy-self that “eras considerado por todos como un niño listo, y sólo tú sabías que no lo eras. Tenías la simple ventaja de que en tu casa se hablaba con corrección el castellano” (Tinieblas 30). Here the boy perceives the arbitrariness of the colonial system of evaluation, which cannot capture real intelligence or wisdom, only the successful mimicry of its forms in its own language.

Perhaps the most successful mimic, and thus the most farcical figure is the father of the protagonist. As an emancipated Guinean, the father, in the eyes of the boy, and in those of many of his people, “había decidido en un momento impreciso de su vida pactar con el colonizador blanco” (Tinieblas 21). As an ostensibly cooperative and assimilated colonized subject, the father enjoys the previously mentioned benefits of emancipation in exchange for promoting the party line (Francoist ideology). Throughout most of the novel, the boy narrator perceives his father as an extension and puppet of colonial power insofar as he was someone who “había abandonado, a la vista de todos pero imperceptiblemente, la tradición para insertarse en la civilización” (Tinieblas 21). Yet he recognizes the slippage produced between his father’s ontology as a native Guinean and his promotion of Francoist rhetoric and it is through this skeptical lens that he perceives his father’s speech. He imagines his father scolding him by repeating an endless litany of Francoist (Catholic, racist) doctrine: un hijo tiene que obedecer a sus padres es la ley de Dios ‘honrrarrás padrre y madrre’ (en su castellano) no fiaros jamás de nadie hice esta cerca por vosotros no confiéis en nadie más que en los papás nadie más viene aquí a traeros la comida ni los vestidos más que vuestra madre y yo sólo pedimos que obedezcáis si os dan algo por ahí primero consultadnos antes de comerlo aunque huela muy bien un caramelo puede estar envenenado hay mucha gente que no quiere que los demás estén bien son envidiosos la envidia es el primer defecto del negro y sed humildes la soberbia ofende a Dios cada uno tiene lo que tiene porque se lo da Dios y su propio trabajo ‘a Dios rrogando y con el maso dado’ (en su castellano). (Tinieblas 77) I should clarify that the example is not an actual sample of the father’s speech, but rather a characteristic fragment imagined by the boy. (As a result, the father figure retains some agency and nuance in the absence of proof that he actually said something to the same effect.) Yet this fragment reveals to us the manner in which the boy narrator perceives both his father’s sad betrayal of traditional culture and failure to completely assimilate into the colonizer’s culture. It also shows some of Ndongo’s mechanisms for making language “stutter” in order to effect a social critique of colonial mimicry. Though we know that the father is speaking in Spanish, Ndongo interrupts the narration of his speech, rendering it unnatural. He is repeating colonial (Catholic) teachings, but his imperfect pronunciation produces a slippage, an unveiling of said teachings as impositions. His incomplete perpetuation of this rhetoric signals the fallacy and tragedy of colonialism: it produces figures which mimic but can never fully become. Ndongo marks the farce both through graphical representations of linguistic overcompensation such as the double “r” as well as editorial commentary external to the actual parole: “(en su castellano.)” This last marker implicitly assumes that there is a correct Castilian that

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is not “su castellano,” which makes the father’s speech and promotion of Francoist values only partially credible, and transforms him into a symbol of mimicry.

Juxtaposed with the fully emancipated (assimilated) father figure, tío Abeso represents resistance to colonial imposition. Although it is apparent that he inspires a spiritual reverence in the boy, we find out that he also commands the respect of the apparently assimilationist father who is really a spy for his tribe “para saber cómo deben ser tratados, qué comida les gusta y qué cosas les irritan, cómo fornican y cuántos cigarrillos fuman cada día, alguien debe estar con ellos para vigilarles de cerca, la tribu necesitaba almacenar información sobre sus movimientos y sus ideas” (Tinieblas 143). Abeso also inspires fear, frustration, and ultimately, respect in the colonialists even without speaking Spanish. In a scene in which Father Ortiz attempts for the umpteenth time to convince tío Abeso to become a Catholic, we witness the failure of evangelization coupled with the failure of linguistic colonization. 2 In it, Father Ortiz and the boy protagonist arrive at tío Abeso’s house and the two adults engage in a theological and philosophical debate in which tío Abeso emerges once more the victor. Father Ortiz persists in trying to reform tío Abeso by convincing him of his barbarism: “No me negarás que comer carne humana o adorar a un caimán no son costumbres bárbaras” (Tinieblas 104), to which Abeso replies that only brujos eat human meat and says to the priest that “Tú eres el brujo de tu tribu y por eso comes la carne y bebes la sangre de tu Dios” (Tinieblas 105). Likewise, for every accusation that the priest launches at him, Abeso is ready with a parallel example in Catholicism. Finally, the priest is apparently stunned into silence, gives up and turns his attention to the boy protagonist who has served him as an interpreter: “el padre se me quedaba mirando a mí, y seguramente estaba pensando que había hecho mal en traerme porque no debería escuchar esas cosas, pero no podía comunicarse con mi tío si no estaba yo” (Tinieblas 106). We see then that colonial imposition has failed to create model Catholic Castilian subjects. Instead, it has further entrenched some of its opponents (the traditionalists like tío Abeso) and created subaltern, intermediary figures (the boy) who are at once unstable (alienated) and threatening in their interpretive power (in more senses than one). As the priest, and the boy himself recognize, the latter is “una pieza insustituible por entonces de [the former’s] misión apostólica” (Tinieblas 106).

The priest’s perfect Castilian

monolingualism is helpless when attempting to convert and colonize. However, the boy’s bilingualism and interstitiality (“me encontraba en medio de la lucha” [Tinieblas 106]) make him subversively powerful, as he evinces how “the very emergence of the ‘colonial’ is dependent for its representation upon some strategic limitation or prohibition within the authoritative discourse itself” (Bhabha 86). If official colonial rhetoric had succeeded, and the boy had abandoned his native language, he would not be able to communicate the Spanish colonizer’s language to the native population. Thus, in order for colonization to function, it must produce partial figures capable of being “almost but not quite” reflections of the purported colonial ideal. With the inclusion of this scene, Ndongo explodes the myth of successful linguistic colonization, destabilizing another aspect of Francoist colonialism.

Due to his specific experience living under Spanish Francoist colonialism in Ecuatorial Guinea, Donato Ndongo is an example of a subaltern subject who creates a minor literature within a major language. In the Ecuatorial Guinea of the 1950s and 60s, colonialism took the particular form of Francoist National-Catholicism which attempted to impose specific ideologies relating to race, religion, and language. In Las tinieblas de tu memoria negra, Ndongo challenges the notion that these impositions were complete or successful, suggesting rather that they engendered mimicry which subsequently revealed in its very partialness the hypocrisy of colonialism. The split between the narration of the

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protagonist as a boy and that of the latter as an adult creates a space for distanced reflection on the effects of colonial discourse on willing adherents. Additionally, the figures of the protagonist’s father and uncle provide representative counterparts of the assimilationist and the traditionalist figures, respectively, engaged in the conflict produced by colonial hierarchies. Ndongo deploys, in the words of Deleuze, an unstable and stretched language capable of revealing new meanings and possibilities. By making the language imposed on and adopted by him “stutter” and quake, Ndongo expresses the always partial, shadowy nature of colonialism, and the possibilities it inheres for responding to it.

Notes 1. The most immediate proof of an association between Ndongo’s life and that of his protagonist are the names of the characters which coincide with those of his family. Examples include “el tío Abeso, el tío Meco, el abuelo Nguema Anseme, el primo Mbo, el primo Bee, don Ramón el maestro, el primo Ntogo, Okomo Asumu Ondo, Obama Ondo” though, as Otabela and Onomo-Abena are quick to caution, “no significa que dichos personajes ficticios sean las representaciones de las personas reales de las que llevan prestados los nombres” (Otabela and Onomo-Abena 36).

2. As Susan Martín-Márquez explains, as opposed to operations conducted in Muslim countries, in the colonization of Ecuatorial Guinea, “las creencias religiosas autóctonas del Africa subsahariana nunca se consideraron merecedoras de atención, y convertir a la población nativa fue siempre uno de los principales objetivos establecidos por la colonización española de Guinea, que seguía de forma explícita el modelo de la conquista de las Américas” (Martín-Márquez 55).

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WEST MEETS EAST IN ROSA MONTERO’S INSTRUCCIONES PARA SALVAR EL MUNDO Ellen Mayock Washington and Lee University ---Es Bigga. Es mi Nga-fá. Mi espíritu protector. Me lo ha dado el dios Negewo.

---Pero has dicho que eras musulmana…---dijo Matías.

---Y lo soy. Pero hay muchos dioses en el mundo y mejor llevarse bien con todos.

(Montero 112)

Introduction: The Other in Montero’s 2008 novel Instrucciones para salvar el mundo In a recent piece in The New York Times, Jürgen Habermas writes of Germany’s being “roiled by waves of political turmoil over integration, multiculturalism and the role of the ‘Leitkultur,’ or guiding national culture.”

Habermas adds, “This discourse is in turn reinforcing trends toward increasing xenophobia among the broader population.” In a nuanced way, Habermas examines the discourse of nationalism, the power of the media, and the new trend of depending upon unelected public figures to be the spokespeople of the elected. He does not deploy an EastWest rhetoric, although East-West tensions are at the core of his analysis of Germany’s current climate. At the same time, Carlin Romano comments upon Patrick Stewart’s Somebody Else’s Century: East and West in a Post-Western World (Pantheon, 2010): “The parts of the book directly about China shine light on all the old sub-binaries: spirituality vs. materialism, community vs. individualism, hierarchy vs. egalitarianism” (web). Aleksandra Ålund also examines these binaries in terms of otherness: The victims—the excluded, ‘the other’—which stand in the way of territorial, political or economic gains are often forced to join the ranks of the new ‘helots’ in modernity’s stream of refugees, immigrants, and ethnic minorities. The place of ethnic minorities in contemporary Europe discloses the dilemmas and ambiguities of modern society. In a world where the search for roots has become widespread, the multiple expression of exclusion of ‘the other’, of ‘the stranger’, has spread. (311) Of course, Habermas’ analysis of the current sociopolitical climate in Germany is easily extrapolated to other areas of Europe, including to Spain, whose pre-1492 culture of coexistence and textual translations is cast in sharp relief against the nation’s Catholic Kings and Franco legacy, while the “old sub-binaries” mentioned by Romano still abundantly find their way into contemporary depictions of East-West encounters in the Spanish novel.

Juan Goytisolo’s 1960’s trilogy had an extreme impact on the Spanish reading public’s views of East and West.

The three novels established a cultural dichotomy between Castile/Spain (West) and Morocco/Africa (East) although, of course, the geographic indicators are more culturally imbued than they are directional. Goytisolo’s Castilian outsider resides in Cataluña and then in Morocco, and feels much more at home in Morocco, where he feels less chained to a hegemonic culture dependent upon the tenets of one religion and the straightjacketing effects of heteronormativity. The narrator-protagonist’s hatred of Spain and intimate knowledge of Morocco are palpable in every word of each of the three novels. By contrast, Rosa Montero’s 2008 novel Instrucciones para salvar el mundo is unapologetically situated in Spain’s capital and focused on Western characters who are attempting to understand, in preliminary ways, a character

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from Sierra Leone, a nation wholly unfamiliar to them. Montero’s sense of humor and irony treat “old-school” Spain tenderly while at the same time embracing the presence and growing autonomy of an immigrant character from “the East.” Goytisolo’s narration depended upon actual physical separation and distance, while Montero’s works out the tension of the union in space and time of immigrants and “nacionales.”

In this essay I use a variety of theories of alterity to examine the role of Fatma as Eastern “other” among the panoply of Spanish characters in Montero’s novel and to suggest that Montero is “othering” Fatma through the stereotyped descriptions of her as refugee, sex worker, African queen, and Islamic princess, while at the same time allowing the character her own development away from the Western characters’ expectations for her. The nuanced portrayals of the three other main characters add to the complexity of the East-West dynamic in Instrucciones and thus allow for an exploration of a heightened, if still, in some cases, rather naïve, awareness of Eastern cultures as they influence the Spanish urban center of Madrid. The essay focuses on questions of alterity through the sociocultural effects of globalization and prostitution, through aesthetic questions of metaphor and stereotype, and through dialogic issues of compromise and community.

Rosa Montero’s Instrucciones features four characters whose lives connect through a Madrid “puticlub” called El Cachito. Fatma, a young, Sierra Leonese woman works at this bar-brothel at the side of a large highway stretching symbolically through the outskirts of Madrid. Through a high-speed series of events, Fatma comes into contact with the novel’s other three characters: Matías, a taxi driver in mourning over his beloved wife’s death, Daniel, a mediocre, middle-aged doctor experiencing a mid-life malaise, and Cerebro, a septuagenarian, alcoholic former professor of biology. The web of interconnections that develops among the characters allows for an examination of how, in the words of Z.D. Gurevitch, the “strangeness” of Fatma is “an exposure to real distance, which may be experienced as a terrifying abyss or as a ‘dialogic span’ that motivates the desire to know the other, as well as the self, and fosters movement and change” (1180).

Globalization and Prostitution

The theme of immigration in literature and film is often crisscrossed by themes of marginality and undesirability: Ballesteros sostiene que existe un ‘género’ en el cine europeo que se puede denominar ‘películas de inmigración’ en el que, para crear un sentido de urgencia, la inmigración coincide con otras posiciones marginales o indeseables en la sociedad reforzando la idea de ‘otredad’ del personaje inmigrante. Por esta razón, a menudo se discrimina doblemente al personaje inmigrante: por ejemplo, por ser extranjero (una amenaza para las clases nacionales sin recursos) a la vez que por ser mujer (una amenaza para el patriarcado) para así reforzar la carga crítica del filme (Ballesteros 2005:3). (Ballesteros qtd. in Carty 127-28) In Instrucciones, Fatma represents this type of “double discrimination” of being considered other due to being an immigrant and a woman, but her situation is further complicated by her involvement in the global sex trade, and thus the threat she represents as a supposed societal delinquent.

Hans-Jörg Albrecht comments on increased polarization of views about immigration and crime in Europe:

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Today, crime, fear of crime, safety and justice have become central topics in the European debate on immigration and migration as well as on immigrant (ethnic and foreign) minorities in most European countries and look set to continue as such in the decades to come (Tonry, 1998: 60). Within the European context ethnicity and crime are strongly linked to immigration. In both Western and Eastern Europe, we can observe basic changes since the 1950s and 1960s in the very conception of immigration as well as changes in the political and social responses to immigrant and ethnic minorities. There, changes climaxed in the 1990s after the opening of the borders between the east and west of Europe into a wave of hate violence. (131-32) While Albrecht here provides context for the sense of apprehension about immigration shared by many, at the conclusion of his essay he summarizes his research on immigration and criminal justice by stating firmly that most of this type of research “is biased towards the issue of crime-proneness” (148), that “the categories used to identify ethnic and immigrant minorities—essentially nationality—are over-aggregated, masking significant differences between immigrant and ethnic groups” (148), and that “group discrimination clearly takes place. In particular, pre-trial detention laws work systematically to the disadvantage of immigrants” (149).1 Montero’s characters born in Spain have a onesided view of themselves as law-abiding and of immigrant communities as inherently criminal, a view that becomes increasingly unfounded and complex as the novel unfolds. Their bias about immigrants and their insular views on public safety, in fact, are revealed in the oversimplified terms they use for Fatma. Through the first half of the narration, these characters alternately label Fatma “puta” (e.g. 130) and “furcia” (134). Her otherness contributes to her supposed criminality, despite the fact that the Spanish characters meet her when she herself has become a victim of violence, incurred by Draco, the owner of the “puticlub.”

Montero purposefully depicts a certain ignorance about Africa among the characters born in Spain. Matías, who is sincerely good-hearted and generous, asks Fatma, “¿De dónde eres?”, and she responds, “De Sierra Leona” (87).

The narrator then says, “Matías no sabía muy bien dónde estaba eso. En Africa, desde luego. Y Africa era un sitio lleno de desgracias. A saber qué vida había debido de tener la pobrecilla” (87). Ålund writes of this tendency towards lumping-together (or “over-aggregration,” as Albrecht would say): The ‘stranger,’ not really thought of as an individual, becomes in itself a constructed human category, a ‘strangeness.’ Through the specificity of the relationship between proximity and distance, Simmel attaches a positional category with an identity and a cultural dynamic. ‘There arises a specific tension when the consciousness that only the quite general is common, stresses that which is not common.’ This ‘… noncommon element is once more not individual, but merely the strangeness of origin,’ which in turn becomes ‘common to many Strangers’ (ibid: 407). (313) In the end, the “Stranger” simply represents the category of “Strangeness,” a metaphorical reality that will be explored in the next section. It is clear that Spain’s proximity to the African continent does not imply that its citizens will capture the breadth of its geography nor the depth of cultural distinctions across the continent. For Matías, and for many of his compatriots, Africa is simply a generator of unfortunate people. Daniel, the doctor who treats Fatma in the hospital emergency room, makes a similar generalizing move. For Daniel, African women are slaves of the sex traffic industry, an observation he makes while treating Fatma and feeling himself sexually aroused in spite of himself (80).

The introduction of Fatma through the conflicting and conflicted gazes of Matías and Daniel allows a view into society’s agonized debates over the role of prostitution, the participation of the buyer-client, and the cultural ethics of the industry.

With the 2000 Immigration Act, the Spanish government created a firm legislative link between

prostitution and immigration:

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On 18 November 1998, the PP in government presented an amendment to the three bills. According to this amendment, illegal immigrants who have been trafficked into Spain and forced into prostitution would not be expelled from Spain under two circumstances: if they denounce their traffickers or if they co-operate with public authorities in the prosecution of these traffickers, providing relevant information or testifying against them. These illegal immigrants would be allowed to choose between returning to their country of origin or remaining in Spain with residence and work permits. The PP amendment did not ask illegal immigrants to give up prostitution in order to be granted residence and work permits. (Valiente 219-20) This amendment speaks to most feminist positions on this issue, which “generally favor decriminalization of prostitution” (Kuo 152) and “are or should be concerned with ending the debasing and dangerous construct of ‘the prostitute’” (Kuo 152). Nevertheless, the amendment makes clear that the onus is upon immigrant sex workers to testify against traffickers, who are often dangerous, abusive, and extremely capable of retaliation, as is the case in Fatma’s situation in Montero’s novel. Owen Heathcote explores this issue of the performance of prostitution: One way of dealing with this apparent impasse is to do as Anne-Marie Baron seems to be suggesting, and see prostitution in relational rather than ethical terms: prostitution becomes an activity rather than an identity; prostitution is what the prostitute does rather than what the prostitute is. (283)2 Through Fatma, Montero encourages this generalized view of an industry, rather than of an individual and, in a sense, removes the burden of having the Other be all “other” or represent all Others.

Through Fatma’s experience as immigrant and sex worker, Montero depicts the brutality and commercialization of the global sex trade. The bar-brothel, located next to a gas station and a highway, was “un edificio exento de tres plantas bañado por la pegajosa luz de un montón de neones rosados” (55) and which “brillaba como un chicle galáctico en mitad de la nada, pero su reputación era bastante oscura” (55). Draco, the owner and head pimp of El Cachito, is known to be brutally violent with the prostitutes, who “a veces…aparecían deslomadas y doloridas como consecuencia de los correctivos de Draco, el dueño del lugar (que no les pegaba en la cara para no estropear la mercancía)…” (55). The neon lights and the violent beatings represent Draco’s ability to sell “merchandise” and to control humans. His “puticlub” enchains and imprisons the sex workers: Salvo algunas meretrices especiales que ostentaban ciertos privilegios, la mayoría de las pupilas vivían en el puticlub. En teoría Draco prohibía que sus chicas salieran del edificio salvo para hacer algún servicio previamente concertado, pero en la práctica permitía que se tomaran un par de descansos cada noche y se acercaran al Oasis. A sus esmirriados y crueles treinta y tres años, y tras haber sido líder de bandas criminales desde los catorce, Draco había aprendido que tolerar pequeñas infracciones de sus propias normas fomentaba en sus víctimas un provechoso y agradecido síndrome de Estocolmo, y que además siempre se podía utilizar la trasgresión para castigar a las chicas cuando a él le viniera en gana. Draco era un malvado inteligente. (55-56) Draco is further described as “el dueño de la finca vigilando su ganado” (114), thus reinforcing the animalesque imagery of prostitute as cattle and prostitute as chattel.

Montero’s Instrucciones engages with newer elements in debates about sex trafficking, sex work, and criminalization that inform the literary portrayals of prostitution. Fatma moves between being controlled and abused by her pimp and comparing her relative freedom in Madrid to the extreme abuse of her past. Montero thus considers the questions of potential liberation through immigration and of autonomy in prostitution. Susan J. Brison makes the following fundamental points about autonomy, freedom, and choice:

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I agree with Hirschmann’s view about this [autonomy and self-creation] and would just point out that not all feminist theorists of autonomy assume that autonomy requires a “true” self or “authentic” desires. Nor do all feminist theorists of autonomy neglect the role of external factors that constrain or facilitate autonomy. For some of us, anyway, our theories of autonomy require that autonomous persons have (and that they be aware of having) a range of significant options from which to choose. (193) Through her portrayal of Fatma, Montero is plumbing the depths of this question. What is Fatma’s range of choices? Is being relatively less enchained a positive “option”? Can prostitution be economically liberating, if the individual survives? Ultimately, in Instrucciones, Fatma’s trajectory forces the reader to think beyond the good/bad paradigm of prostitution—both in the criminal justice system and in society in general. By means of her exploration of online pornography through Second Life, Montero also brushes up against the MacKinnon and Dworkin polemic about pornography as prostitution, the extreme visual culture that defines our contemporary experience (Labanyi 103), the general commercialization of human relations (e.g. Facebook, Twitter, LinkedIn, etc.), the global sex trade—what Montero refers to as “sexo a la carta” (56)—(Gilfoyle 359, Carty 133), and the resultant easier access to prostitution.

It is Matías’ gaze which introduces Fatma to the reader: A la izquierda de Matías estaba una puta negra muy joven a la que recordaba haber visto alguna vez porque su belleza era inolvidable. Y no se trataba de que Matías la deseara como mujer, eso en absoluto, porque después de Rita aquello para él se había acabado. Pero la chica parecía llevar una luz dentro, era una criatura resplandeciente, un ser precioso y frágil que uno sentía inmediatamente el ansia de proteger. (57) Matías’ “benevolently sexist” drive to protect Fatma is characterized by reifying language but sharply contrasts with Daniel’s evident desire for her. When Fatma is beaten up one night by Draco, she arrives at the hospital emergency room and is treated by Daniel, who thinks: “Esos ojos perfectos de color caramelo, ese óvalo perfecto de virgen renacentista, sus labios llenos y perfectos, esa… Daniel volvió a sentir que perdía pie. Desde luego era una puta, pero también una diosa” (79). Daniel’s lascivious gaze places Fatma unequivocally into the category of “puta” rather than of “paciente” and establishes the untenable Madonna/Eve dichotomy, whereby the whore becomes the goddess. Later in the narration, Daniel decides to arrange an appointment with Fatma and is surprised to find himself anxious and nervous. His midlife crisis reveals itself clearly as Daniel moves to calm his nerves by establishing hierarchy: “No seas absurdo, se dijo; tú eres un medico de cuarenta y cinco años y ella es una puta de veinte, ¿a qué viene tanta inseguridad?”

(130). The ensuing scene demonstrates Daniel’s own insecurities and nostalgia, his own sold-out sense of self, as he vacillates between desiring Fatma body part by body part (130-31) and insisting that he cares about and respects her (131-33). In the end, Fatma says to Daniel, “A ti lo que te gustaría, amigo, es poder follar conmigo sin pagar” (133).

When Daniel protests, the narrator recounts: Yo sí te conozco, amigo, ay, claro que conozco—rió Fatma--. Tantos hombres tenéis ese sueño en la cabeza, queréis que una puta se enamore de vosotros. Que folle con vosotros y no cobre porque le gusta tanto. (133) Fatma reveals herself to be a shrewd businesswoman, one who refuses to be drawn into misguided fairy tales about prostitutes and johns as friends and lovers. Her frank language and insistence upon prompt payment poke holes in carefully constructed masculinist myths surrounding the institution of prostitution. Fatma’s refusal to play the role demanded of her shakes Daniel’s biased certainty that he is superior (male, from Spain, from a Christian background, middle-aged, a doctor) and that Fatma is inferior (female, from Sierra Leone, Muslim, young, a sex worker).3

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On the surface, Fatma is culturally opposite from her counterparts, who see her as different and exotic. At the beginning, Fatma’s companions can see her only in this way, while the reader is recognizing her as a fully developing, compelling character whose presence successfully forces others to question their own assumptions, biases, and mistreatments. The slow unfolding of the story of Fatma’s past, from her being captured and gang-raped at the age of 10 by revolutionary soldiers in Sierra Leone, to her attempt at escape and her recapture, to her watching loved ones tortured and killed, provides more texture to her characterization, along with specific historic and cultural details of her place of origin. In addition, through the gradual recounting of her story, Fatma allows the Spanish characters to understand what it is to be a refugee and why, in relative terms, her current life makes her feel mostly fortunate and not hungry for others’ pity.

At the end of the narration, when Matías and Daniel help Fatma to escape Draco, a first-person narrative voice appears for the first time: Pero yo sé que Fatma no va a dejar la prostitución, aunque se independizará y sabrá cuidarse, de modo que, durante los once años que seguirá siendo puta, se irá haciendo un pequeño capital y nunca volverá a ser explotada por un chulo. Antes al contrario, se integrará en el colectivo Hetaira, una asociación de defensa de las rameras, y, tras retirarse del oficio y casarse con un abogado cercano a la asociación, se convertirá en una de las líderes sociales del movimiento. (301) The first-person narration, journalistic in tone, rings of the authoritative voice at the end of a documentary that tells you what has happened since the time of filming. In this case, this voice of reality comments briefly on the difficulties that sex workers experience when they try to separate from the industry. The quote reveals to us that Fatma’s journey away from Draco and prostitution lasts 11 years. In the end, however, Fatma emerges victorious, as she successfully protects herself and then becomes one of the leaders of the movement to protect and aid sex workers. This peeling away at the layers of Fatma’s immigrant story makes Matías and Daniel see Fatma as Fatma, not as “puta” or as “furcia” (136). In addition, the subplot of Luzbella, the Colombian nighttime waitress at the Oasis, provides an additional, if minor, glimpse into the obstacles for immigrants in Spain. Luzbella speaks of the difficulties of escaping domestic abuse and having the government provide legal protections from her abusive spouse (317). Luzbella’s story also ends on a positive note, as she is able to leave her abusive partner, find more lucrative daytime work, and establish a loving relationship with Matías.

Metaphors and Stereotypes of the Other In Montero’s novel, apprehension, uncertainty, and loneliness are all contained in the “long night” (9), “the space of Humanity” (9). The night represents that which we are often too afraid to represent—our more damaging desires, our willingness to sell each other out, our unaccepted expression of self, possibly perceived as perverse.

Stereotype is very simply the social scientist’s word for metaphor. It is the way in which humans think about other humans representing something larger than themselves, whether that be place of origin, gender, race, religion, etc. In Instrucciones, prostitute and prostitution are simple metaphors for a globalized, commercialized, mechanized world that values power and money over human lives. As Heathcote maintains: More particularly, the links take two main forms: firstly, both prostitution and art involve a transfer from private concealment to public exposure; secondly, as the above-noted reference shows, the prostitute herself is

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“une oeuvre d’art”—and not just herself, since the male writer can also be feminized and prostituted in the process of publication. Art, prostitution and the prostitute are thus all forms of representation, mise-en-scène and gendered performance. (287) This act of representation is demonstrated in one dialogue between Matías and a red-headed sex worker from Badajoz, in which “coño” for sale somehow humorously represents the warmth of home on Christmas eve: ---Supongo que hoy habrá poco trabajo ---les dijo Matías, señalando con la barbilla hacia el Cachito.

---Huy, no te creas, guapo ---contestó una robusta pelirroja artificial que era de Badajoz, una de las pocas nacionales que quedaban en el prostíbulo--: Te pasmaría saber cuántos tipos quieren echar un quiqui en Nochebuena. ¿No ves que hay mucha gente sola? Y no hay nada que se parezca tanto al hogar como un buen coño. (102) The phrase “una de las pocas nacionales” reinforces the market ebb and flow in the global sex trade: more permeable national borders push more political refugees—often victims of sex-based, violent war crimes—towards other nations.

As a result, more of the destitute arrive in Spain, where they occupy low-level jobs previously held by “las nacionales.”

The literary impact of alterity and prostitution is also displayed in the uncomfortably comical scene between Daniel and Fatma. Daniel asks Fatma to tell him about herself. She says simply, “Tengo veintiún años. Soy africana.

Mi vida es muy normal. Y me metí en esto por dinero” (134). Her reality is simply that—her reality, but it does not suffice for Daniel, who insists on the myth, the fairy tale, the fetishization of the “exotic Oriental” and her business: “Venga, eso no es una historia, cuéntame de verdad” (134). Fatma’s response points quite simply to the metaphor of her profession: ---No hay nada que contar. Todo es muy aburrido. Además las profesionales escuchamos, no contamos. Pero si quieres invento algo. Todas las putas nos inventamos nuestra vida, ¿no dicen todos eso? ¿Prefieres que invente una vida triste o feliz? (134) Fatma’s deferral to “¿no dicen todos eso?” reveals her knowledge of the myth behind prostitution and highlights her nononsense understanding of her clients’ verbalized and subliminal desires. In this context, Daniel could not possibly want to hear Fatma’s real life story because any subsequent acts between the two might draw too close a parallel to the abuse of Fatma’s past. In a sense, in this quote, Fatma’s reference to herself as part of the collective of “profesionales” and of “putas” demonstrates her ability to separate herself, her past, her real story from her work and what it requires. In essence, this scene, by playing with the metaphor of prostitution, underscores the separation between the identity of the sex worker and the performance of prostitution. Fatma’s identity is that of a strong, intelligent, compassionate survivor, and her performance of prostitution, established out of necessity, represents at the very least her will to survive, and perhaps also a subversive path away from heteronormativity.4 Other literary tropes in the narration emphasize humans’ tendencies to place each other in categories. Matías refers to Fatma as “la princesa negra” (108) but, once he gets to know her more, never does so again. When Cerebro first meets Fatma at the Oasis, she offers Fatma a glass of wine. Fatma states simply that she doesn’t drink because she is Muslim, and that she would kindly welcome a Coca-Cola and some tortilla de patata (109). This impresses her listeners, who start to undo the stereotype of the “Black princess” that they had begun to formulate, but also perhaps because Fatma becomes more familiar by asking for Spain’s national dish, the tortilla de patata. Daniel takes much

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longer to question his own terms and biases. Before making the firm decision to help Matías and Fatma, he still refers to Fatma as “la puta principesca” (283). This trope of “majestic” (283) African royalty plays into the stereotype of the exotic oriental, commented upon by Amy-Chinn in reference (here) to Flaubert: Musing on the work of Flaubert, Said writes, “Woven through all of Flaubert’s Oriental experiences, exciting or disappointing, is an almost uniform association between the Orient and sex” (1995, p. 188). He goes on to suggest that this nineteenth-century colonial discourse sees in the Orient a fecundity, an untiring sexuality, and unlimited desires. The Orient is associated with “the escapism of sexual fantasy,” “the freedom of licentious sex,” “a place where one could look for sexual experiences unobtainable in Europe.” (185-86) Fatma certainly represents all of these ideas for her clients, except that the immigration landscape makes the fetishization of the “oriental” possible on Western European soil. Nevertheless, Montero’s layering on of Fatma’s life and experience away from her work allows for a more feminist, postcolonial, and nuanced interpretation of Fatma at least as not only sexualized and not only racialized.

Compromise and Community Montero very effectively portrays series of prison guards and prisoners, of masters and slaves, of bonds of servitude. Montero describes the “barra” at El Cachito with distinctly Galdosian echoes: “La parte corta del mostrador parecía ser el sector de los solitarios y los ensimismados, porque era donde se solían instalar aquellos parroquianos que no querían que se les molestara” (57). This connection of all four main characters to El Cachito suggests that there exists a club of outsiders, and that, by the mere existence of this “club,” those who considered themselves other or who were considered other have found a place of community.

Johannes Fabian, an anthropologist concerned with his field’s potential role in “othering,” considers that “perhaps it is possible to continue the debate...if one locates the problem with representations not as a difference between reality and its images but as a tension between re-presentation and presence” (144-45). He understands that representation of the other introduces the danger of essentializing. Nevertheless, Fabian astutely adds, “We should see relationships between self and other as a struggle for recognition, inter-personal as well as political. […] Of course, the point is that in such a relationship both parties must be recognized as knowers as well as known” (145-46). Humor and irony are techniques that allow Montero to make a point and its counterpoint, to allow characters to be both knowers and known.

Daniel’s life lesson at the end of the narration actualizes the philosophical conversations—those about Kant’s moral imperative and Fieldman’s theory of actions always having repercussions—sustained by Matías and the aptlynamed Cerebro throughout the novel. In the middle of the narration, Matías determines that Fieldman was right, that “random acts of kindness” (as coined on U.S. bumper stickers) really do make a difference: De hecho, Rita siempre había actuado como si conociera lo del efecto Lot. Por lo menos ellos que no sufran, decía su mujer cuando rescataba a un perro sarnoso de la calle. Con lo dura y difícil que es la vida, ¿por qué no hacer un favor, si puedes hacerlo?, decía cuando ayudaba a alguien. Pequeños actos benévolos contra la oscuridad, como velas encendidas en una noche de viento. (228)

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With this novel, Rosa Montero successfully puts forth the idea of a world prostituted by individual and corporate greed, a world that at times seems irrevocably and apocalyptically negative and demoralizing, but she characteristically lights the narration with the Lot effect, with occasional acts of kindness that make a difference, and with her sense of humor and irony that always both entertains readers and asks them to consider complex questions of human existence. This world view aligns itself with a drive towards dialogue—in Simmel’s terms, a permitting oneself both to be a ‘stranger’ and to get to know ‘strangers’ (in Ålund, 312). In this case, Montero’s readers come to understand the realities and the metaphor of the prostitution industry, the racialized “Other[s]” in Spain’s debates about immigration, and the importance of humane behaviors in daily life. As Z.D. Gurevitch posits, “Conversing with the other, as I have tried to show, necessitates both the construction of sameness and familiarity and the recognition of otherness and strangeness.

The true understanding of dialogue may be reached only when disparate selves are

acknowledged within the larger common framework of meaning” (1197).

Instrucciones para salvar el mundo is neither an “immigrant novel” nor a “novel of prostitution,” but rather a complex examination of the dialogue between perceived sameness and otherness. Montero’s readers regard the world of humans as in and of itself prostituted and then discover that in our commercialized, globalized world there must be something that individuals can salvage (or “save”) that is worthwhile and maybe even noble. Montero speaks to this in an interview with La Opinión de Tenerife: “En este mundo de absolutas incertidumbres, creo que todavía hay algunas pequeñas verdades a las que agarrarse, y una de ellas es ser buena persona, ¡maldita sea! Eso puede salvar tu pequeño mundo, tu integridad” (web).

Notes 1. Gema Varona treats this question in a more specific Spanish context: “A third social fear is immigration, linked to the social construction of the ‘criminal other’ and the black market economy. Since 1992, Spain has become a country of immigration (Varona Martínez, 1994), with non-European Community migrants mainly coming from Morocco and Latin America. Although the foreign population represents less than two per cent of the total, they are over-represented in all penal institutions. The Organic Act 7/1985, on foreigners’ rights and duties brings into play the ideology of safety and, contrary to its name, establishes a system by which foreigners, usually immigrants from impoverished countries, are treated as objects without substantive rights. This ideology reflects the European Union policy on extracommunitarian citizens, marked by the concept of “Fortress Europe” (see Chapters 9, 10, and 13) as a compensatory measure for the free market, despite the attempts at judicial and parliamentary controls under the Amsterdam Treaty, and despite the reform brought by the Spanish 1996 Regulations on Foreigners. In principle, these measures aim at granting more general protection for regular migrants, but leave unaddressed the lack of guarantees for detention conditions of persons who are to be expelled or denied entry into the country, along with other devaluations of human rights” (238-39).

2. To fortify his position, Heathcote might consider using a word other than “prostitute,” thereby liberating the sex worker from the identifying word that seems at least, in part, to negate Heathcote’s principal point.

3. J. Hillis Miller comments on what is required to create a sense of self: “If the self is a force, a power to create coherent fictional metaphorical systems, that force also seems to have a fatal tendency, sooner or later, to dismantle the airy aberrant structures it has built. It thereby also deconstitutes the self that is a vulnerable correlate of the structure, since the self is also a construct of conflicting forces. The structure as a whole self-destructs. It reduces itself to ruins. It seems as if it must have secretly incorporated the ‘underlying’ chaos into itself. Perhaps the ‘force’ that sustains the self and its fictions is no more than another name for the roar on the other side of silence” (74).

4. Enriqueta Zafra speaks of prostitution’s subversion of traditional heteronormative behaviors, “la posibilidad de sugerir alternativas a ese orden existente, a pesar de que éstas fracasen” (26). Had Montero chosen to introduce Fatma at the Oasis also through the gaze of Cerebro, she would have established a more apparent move against heterosexual norms and would have endowed Cerebro with the power to articulate her own desire. Nevertheless, Cerebro’s years of incarceration for having desired an individual of her same sex, along with her subsequent years of alcoholism, might suggest that the character lacks the power of articulation because of how society punishes same-sex desires and thereby renders homosexuality “other.”

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LITERATURA OKUPADA: GALDU ARTE Y SILENCIOS EN LA NARRATIVA VASCA Luis Sáenz de Viguera Erkiaga Merrimack College La literatura vasca de las últimas décadas, al igual que la mayor parte de la producción cultural que surge del País Vasco,1 está condicionada en positivo y negativo por el conflicto político que enfrenta dos maneras diferentes de entender la relación entre el País Vasco y España. Dentro de este contexto, la novela Galdu arte de Juan Luis Zabala presenta una textualización de la contracultura asamblearia y anti-autoritaria vasca que escapa de las narraciones históricas, políticas y mediáticas que dan cuenta del conflicto político. A través de su narrador y el protagonista principal de esta novela, su autor consigue construir un artefacto literario que consigue escapar, tanto textual como extratextualmente a la política definida en términos partidistas o de conflictos entre narraciones nacionales.

La novela escrita en euskera durante el franquismo (1939-1975) y la Transición a la democracia –proceso que se inicia en 1975, tras la muerte del dictador Francisco Franco, y que puede darse por terminado en 1978, con la aprobación por referéndum de la Constitución, o en 1981, con la llegada del PSOE al gobierno—, tuvo un marcado carácter político, bien como acto de resistencia a la imposición de una cultura monológica desde el estado franquista, bien como práctica de supervivencia cultural (Cillero 91). Sin embargo, a partir de los años ochenta, comienza a florecer la escritura de una nueva generación que ha experimentado el inicio de su juventud, precisamente, en los años de la Transición y los albores del estado democrático. Es posible hablar en relación a esta generación de una autonomización parcial de la literatura, por la que la literatura deja de ser “instrument of national and cultural reconstruction” (Cillero 85) para responder a un público lector menos politizado y a una reorientación hacia “more literary forms and objectives” (Cillero 85).

Entre la producción literaria de esta generación, que continúa escribiendo y publicando hoy en día, la novela Galdu arte –traducida al español como Hasta la derrota, siempre—,2 escrita por Juan Luis Zabala y publicada en 1996, constituye un peculiar artefacto híbrido. A la vez que redefine literariamente lo político desde fuera de las narraciones de la nación –narraciones nacionales— que se cruzan en el espacio vasco, usa la tensión entre historia, literatura y política para crear un juego de límites que propone salidas simbólicas y físicas, explícitas y silenciadas, a la lectura en clave política de la realidad vasca. La novela del escritor y periodista de Azkoitia –pueblo de Gipuzkoa—, trata de las vicisitudes de un grupo de jóvenes de dicho pueblo que se proponen “okupar” un edificio abandonado para transformarlo en un gaztetxe3 –literalmente, “casa de los jóvenes” en euskera—, es decir, en un centro de actividades contraculturales, de encuentro y ocio, al margen de las instituciones municipales. A través del proceso de okupación y de la narración de cómo se enfrenta este colectivo antihegemónico a problemas y situaciones violentas con el ayuntamiento, sus familias, otros jóvenes y entre ellos mismos, la novela va tejiendo una visión realista e irónica de los años ochenta en el País Vasco, de una sociedad nacionalista predominantemente marcada por su hieratismo, una sociedad que Zabala describe como “pueblo anclado en la tradición, siempre reaccionario . . . [s]ociedad cerrada y curil . . .” 4 (“Ez” 41).

Sin embargo, más allá de lo que podría considerarse como narrativa costumbrista de lo radical vasco, la novela desarrolla una serie de estrategias por las que la aparente sencillez de la trama abre las puertas a múltiples niveles de

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lectura y, sobre todo, a lo que queda en silencio entre las palabras escritas. A lo largo de la novela, los jóvenes del gaztetxe van construyendo un espacio de autonomía dentro de su pueblo, mostrando los obstáculos que tienen que superar y las soluciones imaginativas que han de inventar para que dicho espacio sobreviva en un territorio donde el nacionalismo vasco es hegemónico y reproduce, contra esos mismos jóvenes del gaztetxe, las represiones y limitaciones de libertad de las que el nacionalismo acusa al Estado español. Así, la novela se convierte en un curioso testimonio de cómo funciona una subcultura o cultura minoritaria dentro de un espacio periférico, y en una prueba de la heterogeneidad interna de la sociedad vasca, heterogeneidad que habitualmente es borrada por el discurso de los medios de comunicación bajo el epígrafe fantasmal de lo “radical.” Finalmente, los silencios de Niko, el narrador, hacen de Galdu arte una interesante, innovadora e incluso insólita propuesta de salida de los problemas que comúnmente acucian a la narrativa en lengua vasca, y permite desarrollar un nuevo acercamiento a dicha narrativa: uno que comienza exactamente en el límite de la misma, y que incluye a aquellos sujetos y temas que son silenciados por la sobredeterminación de lo literario por lo político. La insólita contribución del narrador de Galdu arte a un entendimiento más complejo de la literatura vasca surge, en primer lugar, de cómo se sitúa en relación a dos condicionantes de la misma, que, a su vez, están interrelacionados: interacción con el conflicto político y subordinación a lo institucional.

La violencia de la banda terrorista ETA, 5 “the . . . most generalized practice of Basque national signfication” fuera del País Vasco de acuerdo al crítico Joseba Gabilondo (“Bernardo” 117), es el fenómeno principal que marca el País Vasco como un espacio conflictivo para el Estado español. A esta violencia podríamos añadir, desde la perspectiva de la política institucional, una serie de eventos que lo actualizan como espacio de diferencia en el desarrollo del estado democrático contemporáneo: el rechazo a la Constitución española en el referéndum de 1978 (Montero 110; Perez-Díaz 221; Tusell 109), la hegemonía nacionalista en el Gobierno Vasco desde 1980 a 2009, la tensa relación de éste con el gobierno central del estado y las actividades de terrorismo estatal o guerra sucia que se produjeron en los años ochenta a través de los GAL.6 La “particularidad” vasca dentro del contexto del Estado español se extiende más allá del acto terrorista o de las políticas antiterroristas, para afectar la forma en la que la cultura y literatura vascas son tanto producidas como consumidas dentro del País Vasco o en el mercado español y global. A partir de los conceptos de hegemonía y antagonismo tomados de la teoría de la lógica hegemónica que Ernesto Laclau y Chantal Mouffe desarrollaron en Hegemony and Socialist Strategy, el etnógrafo Joseba Zulaika caracteriza la relación entre los polos opuestos de las diferentes narraciones nacionales (representadas por partidos políticos del ámbito vasco o español) que definen la realidad política institucional en el País Vasco como un antagonismo bipolar de posiciones subjetivas populares organizadas en torno a oposiciones binarias entre lo vasco y español (119-20). Estas posiciones subjetivas populares se constituyen a partir de una lógica de equivalencia entre diferentes demandas sociales que quedarían sobredeterminadas por un universal que permite identificar lo que las une al vaciarse de todo contenido que las diferencie, mientras que, para Laclau y Mouffe, las posiciones subjetivas democráticas serían aquellas constituidas desde la diferencia de cada demanda. De acuerdo a Zulaika, desde el centro del poder estatal hasta los márgenes de la política institucional, tanto partidos políticos como medios de comunicación desarrollan en el contexto español y vasco una lógica de equivalencia que divide “the political into two fields, with a single and clearly defined enemy” (119). Las diferencias entre posiciones en lo político son reducidas en cadenas de equivalencia a significantes que marcan la única diferencia válida en este tipo de antagonismo bipolar: aquello que diferencia en positivo la posición subjetiva propia dentro de diferentes cadenas de equivalencia de la del otro, entendiendo como “otro” posiciones subjetivas que se articulan desde otras cadenas de

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equivalencia, en este caso negativas, en cuanto dichas cadenas funcionan a partir de la negación de aquella posición que universaliza el campo social propio.

En este sentido, el contexto extraliterario o extracultural sobredetermina la producción e interpretación cultural desde esta política de antagonismos, vinculándolas a la violencia discursiva (mediática, institucional) y práctica (terrorista, policial). Es revelador, desde esta perspectiva, el papel simbólico de lo radical y de su ligazón a lo vasco, por ejemplo.

Existe, por ejemplo, un consenso crítico sobre la existencia de un “nuevo” cine vasco a partir de principios de los noventa, cuya existencia los directores que la crítica había adscrito a ese movimiento negaban constantemente. Sin embargo, como apunta Gabilondo, a pesar de negado, este cine genera un proceso crítico que trata constantemente de resignificarlo a partir de la centralidad de la violencia en el mismo (“Uncanny” 268). Toda violencia en la producción literaria y cultural vasca “debe” ser relacionada con la violencia de ETA o la del Estado, aunque la crítica no señale la problematicidad de esta relación. La lectura de la violencia y el deseo que hace Gabilondo, por su parte, señala este error de interpretación o misrecognition para afirmar que: “Basque cinema does not represent violence but rather performs the violence of the process whereby its identity is represented as other” (268), reflejando así sobre esta tendencia a leer lo vasco la violencia misma de este proceso de sobredeterminación, además de la “otredad” histórica a través de la cual lo vasco ha pasado a formar parte de la construcción histórica de la nación-estado como excepción.

Así, podemos entender la producción cultural vasca contemporánea y, en la presente propuesta analítica la literatura en euskera, como condicionada por lo político en su contexto de producción y sobredeterminada por una lectura que la relaciona unívocamente con violencia, nacionalismo y política por encima de cualquier otro tipo de propuestas en las obras. En segundo lugar, podríamos añadir que está sobredeterminación produce a su vez una reducción de lo político a la política institucional y al conflicto entre narraciones nacionales. Esto no quiere decir, sin embargo, que el conflicto político y sus consecuencias estén ausentes en la literatura contemporánea. Al contrario, temáticamente aparecen en mucha de la literatura de las dos últimas décadas, mas escritores y escritoras son bien conscientes de la dificultad de usar la ficción para entender las consecuencias y motivaciones del conflicto. De acuerdo a Itxaro Borda, una de las escritoras más importantes de la generación de Zabala, “it is difficult to broach [the consequences of the conflict] without falling into hagiography or damnation” (cit. en Cillero 99). Aunque autores y autoras sean conscientes del problema, este condicionamiento y sobredeterminación continúan operando y son parte del paradigma interpretativo en el que sus obras van a funcionar, con más fuerza aún en la producción en euskera, por la identificación histórica entre lengua y nacionalismo, principalmente fuera de las comunidades predominantemente vascoparlantes. Reducción y sobredeterminación constituirán uno de los espacios constrictores de los que escapa la novela de Zabala simbólicamente –y dentro de ella, Xepe, su personaje principal, físicamente— al redefinir la política más allá de lo nacional e institucional.

La segunda condición que queremos considerar por cómo determina la producción literaria en euskera es su subordinación a lo institucional. Javier Cillero Goiriastuena describe cómo en los años ochenta y noventa se van consolidando las editoriales que publican ficción (original o traducida) en euskera, pero también cómo la actividad editorial en euskera continúa dependiendo de las subvenciones del gobierno autonómico, el Gobierno Vasco, sus políticas de promoción del euskera, e incluso de la labor editorial de dicha institución. Teniendo en cuenta esta

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dependencia, la afirmación del mismo autor sobre la parcial autonomía de la literatura vasca a partir de los años ochenta queda suficientemente matizada. Afirma que en esas mismas décadas se va estabilizando el público lector con la participación significativa (en cuanto a porcentajes) de adultos que están aprendiendo el idioma, así como de estudiantes de institutos e ikastolas7 (86-87). En este sentido, en Nazioaren hondarrak,8 su propuesta de análisis de la literatura en euskera contemporánea desde lo posnacional, Gabilondo plantea, a la hora de hablar de la literatura de mujeres desde los noventa, la acertada distinción humorística entre “Hondartzarakoak” (libros para leer en la playa) y un canon literario (universal, clásico, masculinista, jerarquizante y nacional) que articula la ficción a partir del sujeto universal masculino de la literatura en euskera (286). La literatura femenina de los noventa y principios de siglo XXI, de acuerdo con Gabilondo, es intimista y depresiva, por lo que queda fuera de los circuitos institucionales, de ahí que sea literatura “para la playa” y no entre en los programas de educación secundaria: “Los de la playa no pueden entrar en la escuela —al menos no en las escuelas nacionalistas de la actualidad”9 (286). El canon literario que Gabilondo critica se construye en torno a obras que identificarían lo individual (masculino universal) con lo nacional y que no subvertirían la función institucional de la literatura como articuladora de dicha conexión. De ahí la exclusión de la literatura femenina, ya que establecería una relación problemática con la nación en cuanto ésta es abandonada y sustituida por una variedad de salidas individuales.

Cillero también señala la irrupción de un canon de la literatura vasca contemporánea, subrayando la importancia de los premios y la recepción crítica de las obras en los medios masivos. Avisa también del peligro de que este canon reduzca la atención de crítica y público a unas pocas obras fácilmente exportables (89).

Galdu arte ganó el Premio Nacional de la Crítica de Narrativa en euskera en 1996, y ya llevaba trece ediciones en 2001, lo que parecería indicar que en la dicotomía de Gabilondo la novela de Zabala caería del lado del canon hegemónico, aunque Gabilondo lo incluya entre los escritores jóvenes que tienen el potencial para iniciar una literatura de best-sellers frente a la literatura nacional institucional hegemónica (287). Sin embargo, comenzando por la forma en la que el gaztetxe se constituye como un espacio al margen de la sociedad, la progresiva huída hacia los límites de lo social de Xepe o la ambigua tensión sexual que marca en algunos momentos la relación entre éste y el narrador hacen que la novela, a pesar de ser popular, sea imposible de contener en un “canon universal, clásico, masculinista, jerarquizante y nacional.” Al contrario, en parte como la literatura de mujeres para Gabilondo, Galdu arte es una novela que hace el doble movimiento de construir críticamente y desde fuera de la narración nacional un momento histórico casi utópico, a la vez que recrea las vías de escape del mismo. Hay una escena, de hecho, que textualiza la relación problemática entre cultura e instituciones: los jóvenes del gaztetxe están discutiendo, en asamblea, los problemas de las bandas de rock del pueblo que no tienen donde ensayar, mientras que el ayuntamiento y las instituciones provinciales patrocinan todo aquello asociado con el folklore y la cultura popular sin valor oposicional (banda de música municipal, corales, grupos de danzas). La novela, a través de los jóvenes del gaztetxe, parece criticar las subvenciones institucionales a una cultura de exhibición, carente de cualquier tipo de crítica, manipulable y reproducible uniformemente. Frente a esta idea hegemónica de cultura, los jóvenes del gaztetxe boicotean con humor carnavalesco la actuación de la banda municipal, okupando la plaza pública y reclamando apoyo a las culturas que no pueden entrar en el ayuntamiento, que no son aceptables ni asumibles por las instituciones en sus cálculos políticos. Galdu arte, al ofrecer un espacio para la contracultura y su crítica antisistémica dentro de lo literario, se instala en el margen de lo literario y lo institucional, reproduce una crítica a la dependencia de lo institucional y reivindica las propuestas carnavalescas y asamblearias contraculturales como formas válidas de rearticular lo político.

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Galdu arte parecería destinada a ocupar un lugar determinado: representar la ruptura inicial de lo radical (el gaztetxe, la cultura radical o contracultura, la redefinición de lo político) y su domesticación parcial dentro de lo hegemónico, tanto en el sistema educativo como en el literario. A través del gaztetxe de Azkoitia, Zabala articula una historia sintética de la cultura radical vasca en los años ochenta y noventa y cómo tras un impulso inicial centrípeto, el colectivo de jóvenes del gaztetxe se divide entre los que aceptan funcionar dentro de lo social (como su límite o en su margen), y aquellos, como Xepe, que no aceptan ningún tipo de compromiso y que desaparecerán al traspasar los límites de lo social y morir simbólica o físicamente. Aun así, y a pesar de las manifestaciones del mismo Zabala respecto a querer escribir una novela sencilla y fácil de leer (“Ez” 41), la textualización del vector de escape que supone la inconformidad anti-intelectual y visceral de Xepe –no intelectualiza su deseo de abandonar lo familiar, la casa, el pueblo, lo social, sino que actúa, normalmente sin ser comprendido por los demás—, así como las ambigüedades en la narración de su primo Niko, narrador de la historia, introducen en el texto una inestabilidad que termina por transferir a la novela misma el deseo de escape que Xepe representa para Niko. En consecuencia, la novela, lejos de neutralizar los impulsos antihegemónicos de la cultura de los gaztetxes, termina por reproducirlos tanto dentro del texto como en las posibles lecturas que sus silencios crean, de tal manera que la novela misma inutiliza las sobredeterminaciones y reducciones que le asignarían en teoría una localización dentro del paradigma vasco.

La tensión entre lo centrípeto y lo centrífugo en la novela se articula a través de capítulos que se estructuran dicotómicamente en torno a los conflictos entre el pueblo y las instituciones, por un lado, el gaztetxe, por otro, y Xepe, por su cuenta, unas veces dentro, otras veces derribando lo que encuentra en su camino de salida. No obstante, estas tensiones se encuentran presentes antes de que comience la narración novelística en sí. Los avisos que Juan Luis Zabala presenta en el prólogo a la edición original en euskera –“Antes de perderse: unos avisos a modo de introducción”10 (Galdu 7-9)— preceden materialmente a los capítulos de la novela, planteando y aparentemente resolviendo una necesidad implícita de establecer textualmente la relación consciente o explícita entre la novela y la experiencia histórica, en la que Zabala participó, de los primeros gaztetxes en Azkoitia a partir de 1984. En estas páginas en las que la narrativización ficticia ya ha comenzado a tomar forma, J. L. Z., o el Juan Luis Zabala textual que firma estos avisos, menciona una carta y comentarios de conocidos de aquellos primeros gaztetxes, que cuestionan la forma en la que no sigue al pie de la letra una hipotética verdad histórica unívoca de la experiencia histórica compartida. Zabala se ampara en la contingencia narrativa de Galdu arte como ficción, esto es, en la subordinación de lo histórico a lo narrativo, para liberar al texto de la presión del primero. Establece el texto —del que, recordemos, cartas y comentarios implícitos forman parte— como una novela ambientada en el gaztetxe de Azkoitia versus una narrativización y fijación de dicho gaztetxe, o más correctamente de tres encarnaciones del mismo (8). Si las cartas a las que Zabala responde en esa introducción son reales o ficticias es irrelevante en última instancia dado que, irónicamente, plantean los propios reparos y responsabilidad que el autor sentiría con respecto a su obra y hacia la posible comodificación para el establishment literario de la compleja heterogeneidad de las prácticas posibilitadas por el espacio libre del gaztetxe, al ser la novela publicada por Susa, una de las editoriales más pujantes del panorama editorial en euskera. No debería sorprender que el autor hubiera previsto las posibles reacciones de los participantes en las okupaciones de Azkoitia, y decidiera deshacerse –escapar— de la responsabilidad que la alta carga simbólica y comercial que la novela terminaría adquiriendo como “la novela del gaztetxe.” En relación al texto y la ficción de la novela, Zabala pretende así eximirlos de cualquier hipotética falta de identidad con el recuerdo de las experiencias prácticas de los gaztetxes azkoitiarras. 11 En este sentido, los

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“Avisos” muestran, a través de esas otras voces textuales, el solapamiento que ocurre entre las categorías de ficción y realidad, o entre narración literaria, por un lado, y narraciones que a priori tendrían una relación más directa y desproblematizada con la realidad social, tales como periodismo o historia. Sean reales o no esas cartas mencionadas por el prologuista, funcionan como indicadores de una interpelación de una realidad altamente politizada, que el escritor reconoce explícitamente, a través de esos “compañeros” que le han escrito o hablado con él, e implícitamente al iniciar con esos reparos en el texto de la novela.12 Dentro de la trama, la novela se compone en términos dicotómicos que, a diferentes niveles, van replicando oposiciones entre sociedad y libertad, siendo significativo que estas oposiciones no se planteen en términos nacionales o identificando posiciones políticas institucionales, como planteaba el análisis de Zulaika. Al contrario, personajes como Joseba o Angel Mari, el hermano “normal” –para el pueblo de Azkoitia— de Xepe, vienen a ocupar posiciones políticas en términos de partidos o ideologías que participan de las narraciones nacionales hegemónicas. Sin embargo, es contra estas localizaciones específicas de lo político que los jóvenes del gaztetxe practican su espacio marginal, okupado y libre, como la posibilidad de otras políticas al margen de las prevalentes afuera del mismo (autonomismo, antimilitarismo, feminismo) y no reducibles o sobredeterminables por el conflicto entre narraciones nacionales.

Las constantes contraposiciones espaciales, por lo tanto, jugarán un papel simbólico en esta dicotomización entre lo hegemónico y el gaztetxe. El cuarto de Xepe, por ejemplo, es un espacio libre como el gaztetxe, adornado con posters de grupos punk. Es su refugio del abuso constante que sufre a manos de su masculino, violento y juramentoso padre, sus hermanos “decentes” y su sufrida madre, el lugar donde puede escapar de la presión de la familia para que se comporte de acuerdo con el código hegemónico de conducta de la comunidad azkoitiarra. A su vez, cuando el viejo gaztetxe (okupado) es derribado por el Ayuntamiento (Hasta 189-91), el nuevo gaztetxe, acondicionado y regulado por el consorcio municipal está literalmente debajo del local de los jubilados, lo que funciona como índice del sometimiento de las nuevas prácticas de la juventud inconformista a los rígidos moldes que les imponen las instituciones municipales (208). El pueblo mismo se construye como lugar de orden y sociedad frente al gaztetxe como espacio de libertad de los jóvenes donde lo hegemónico es cancelado precariamente —hasta que el ayuntamiento decide destruir el edificio okupado antes de dejar que continúe existiendo fuera de la ley. Incluso en el bar de la familia de Niko, el Atraskua, los viejos y los jóvenes tienen su propio lugar, aunque el narrador plantee una posibilidad utópica al principio de la novela, “pero a menudo los veo mezclados al otro lado de la barra, en armoniosa compañía” 13 (17).

Esta fantasía de unidad social, sin embargo, está situada tanto en el pasado de la acción de la novela como en el presente desde el que narra, pero no en el tiempo de la novela, marcado por la salida de Xepe desde su familia, al colectivo del gaztetxe, a la heroína y, finalmente, a la muerte, simbólica primero y física después. Es su desaparición lo que permite la reconfiguración de la unidad (familiar, del pueblo, social) que aprecia el narrador, dado que la novela narrará cómo esa armonía imposible y estampa ideal se van degradando según los jóvenes del gaztetxe van desarrollando sus prácticas alternativas y construyendo su propio espacio. La desaparición de Xepe, como indicador de un impulso antisistémico, desjerarquizante y adverso al compromiso, y de los que como el mismo Xepe escogen abandonar la sociedad e incluso la marginalidad del gaztetxe por la heroína, coincide con la destrucción del primer gaztetxe y su sustitución por otro construido no precariamente por los jóvenes, sino profesionalmente por el ayuntamiento. Este

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segundo gaztetxe será perfectamente regulado y normativizado por el ayuntamiento, y, aunque los jóvenes del primer gaztetxe consigan okupar la estructura de poder del segundo, éste queda claramente marcado por su posibilismo y por cómo no llegará a ser espacio de cuestionamiento radical de la reproducción de la narrativa (nacional) social. De hecho, es sintomático cómo la entrada de los jóvenes del gaztetxe a la jerarquía regulada por el acuerdo con el ayuntamiento coincide con la salida de Xepe de este colectivo. En ese momento, el gaztetxe se reinscribe significativamente como espacio masculino donde las mujeres tienen que luchar para autoorganizarse e intervenir en los debates internos desde el feminismo, al igual que para criticar conductas misóginas o hegemonizantes, que postergan las “llamadas ‘cuestiones personales’ al ansiado día después (de la revolución, con mayúsculas)” (Estebaranz, “Tiempos kalimotxales” 78).

Precediendo la salida final de Xepe, las mujeres del gaztetxe plantean una posibilidad heteroglósica truncada del gaztetxe a través de una crítica a la forma en la que dentro del gaztetxe se reproducen “ciegamente muchos de los esquemas impuestos por el sistema, en las relaciones entre tíos y tías, en nuestra forma de hablar . . . Si no avanzamos en esto, . . . nuestro mundo será muy parecido al de nuestros padres” 14 (256). Este momento, unido a la salida de Xepe del grupo, hace que la victoria al conseguir hacerse con el poder del gaztetxe oficial sea vacía, constituyéndose como otra de las derrotas a las que se refiere el título. En estas conversaciones finales, se va apuntando cómo en el proceso de negociación con el ayuntamiento y durante la puesta en marcha del nuevo gaztetxe han sido múltiples las exclusiones y sospechosa la razón que va postergando temas como el feminismo, mientras la lucha por el gaztetxe se ha convertido en universal reductor de las diferencias.

Xepe, a lo largo de la novela, es constituido como el límite de lo que la contracultura radical del gaztetxe puede aceptar, y su desaparición al final de la novela muestra las contradicciones que los jóvenes del gaztetxe tienen que aceptar para sobrevivir en el margen de lo hegemónico. Teniendo en cuenta que el epílogo da cuenta —significativamente en dos páginas— de la no-vida de Xepe en el submundo de la adicción a la heroína y su decadencia física tras contraer SIDA, el último acto de Xepe en relación al gaztetxe en el capítulo anterior adquiere especial relevancia. Niko le pide a Xepe que deje en el nuevo gaztetxe una película que había llegado para el cine-club que organiza el gaztetxe, en el que mostraban películas de autor, como El séptimo sello de Ingmar Bergman. Xepe sale del Atraskua decidido a dejar la película allí, pero por el camino ve un coche de la policía municipal vacío. Impulsivamente, como tantas otras acciones que ha realizado a lo largo de la novela, arranca el coche y lo lleva al monasterio de Arantzazu. Allí, deja el maletín con la película sobre el coche. Al ver el coche y el maletín, unos vecinos llaman a la policía y termina por montarse todo un espectáculo con medios de comunicación y diversos cuerpos de policía incluidos (Hasta 262-265).

El lugar donde Xepe deja el coche con la película es, a la sazón, uno de los lugares más cargados de significado simbólico dentro de la cultura contemporánea vasca, tanto por su arquitectura, como por las esculturas de Jorge de Oteiza y Eduardo Chillida y el pintor Néstor Basterretxea, así como por el paraje natural en el que se levanta, al pie del Aizkorri y donde termina la sierra que separa la verde Gipuzkoa de la árida Araba. La construcción de la nueva basílica comenzó en los años cincuenta, pero la jerarquía eclesiástica paralizó las obras por la heterodoxa reimaginación del arte sagrado que se habían permitido estos artistas, experimentadores vascos que ya habían recibido el reconocimiento internacional. Hasta 1969 no fue completada y consagrada la obra. En 1968, en el mismo lugar se había celebrado el Congreso de Arantzazu convocado por Euskaltzaindia, la Real Academia de la Lengua Vasca, con el objetivo de unificar esfuerzos y criterios para impulsar el euskera batua o euskera unificado, como euskera oficial e institucional para asegurar

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la comprensión entre las diferentes zonas dialectales y disponer de una herramienta de unificación cultural. El arte de vanguardia de Oteiza y Chillida y el euskera batua representan, en el contexto de la novela, momentos utópicos del pasado de un tiempo en el que cabía proyectar hacia el futuro esperanzas y mitos desde posiciones subalternas durante el franquismo, creer la fantasía de la unión del pueblo bajo la lengua y la religión que la novela desarma continuamente en los conflictos entre jóvenes y familia, ayuntamiento y pueblo. El presente, el gaztetxe, se encuentra representado, en un contexto tan cargado simbólicamente, por la película del cine-club inmóvil en los rollos de la película, encerrada dentro del maletín, sobre un coche de la Policía de Azkoitia aparcado “bajo los famosos catorce apóstoles de Jorge Oteiza, ante las cuatro sólidas puertas metálicas de Eduardo Txillida”15 (264).

A pesar de la aparente sencillez de la narrativa, parece que esta escena de despedida simbólica posibilitaría relacionar la novela con lo político-institucional. Sin embargo, más que un momento de retorno al paradigma violento de la cultura vasca–Oteiza, Chillida, Dios, ETA— y a la cultura como commodity entendible unívocamente desde diferentes localizaciones o mercados –película—, en esta escena llega el último chiste, la última broma que salva a Xepe de no someterse al poder de lo hegemónico, aunque suponga su efectiva muerte social y simbólica, lo cual también podría extenderse a la novela en sí dentro del paradigma de la cultura vasca. La composición caótica e improvisada de la escena por parte de Xepe pasa por la imposibilidad de construir una fantasía social, debido a la concentración de significaciones narrativas. No en vano, el resultado de esta ocurrencia es que, por la sobredeterminación de lo político, coche y maleta como respuesta anárquica a Arantzazu, la cultura hegemónica nacionalista vasca y al mismo gaztetxe, son leídos desde el terrorismo. La policía y Guardia Civil de media Gipuzkoa se movilizan para desactivar la bomba que creen se halla escondida en el maletín. En vez de un atentado terrorista, la bomba que revela esta anteúltima performance de Xepe es cómo la multiplicidad de lecturas e inscripciones en las que se ha desarrollado la narrativa del gaztetxe culminan en el mayor error de lectura posible. Como el maletín para la policía, Zabala y Xepe sitúan en un mismo espacio —el coche, este último capítulo— haces de tensiones históricas, simbólicas y sociales, locales, nacionales y globales (Oteiza, Chillida) que rompen cualquier posibilidad de integrar todos estos elementos dentro de una sola narración o espacio social que los conecte. La única solución desde lo hegemónico es destruir el maletín con un robot detonador, para cerciorarse de que no es una bomba. Esto es, reintegrar la performance anti-intelectual y anti-artística de Xepe a una política comprensible y consumible desde posiciones hegemónicas reestableciendo, paradójicamente, a través del terror una significación estable al evento. Frente a las rupturas del pasado (Oteiza, Chillida, batua) y las del presente (gaztetxe hasta cierto punto), Xepe afronta su pérdida del único espacio donde podía compartir experiencias con humor, celebrando su ocurrencia, a pesar de que nadie la entienda. Para el gaztetxe mismo, al que va dirigida en última instancia la performance de Xepe, ésta señala la distancia de desde donde partieron inicialmente hasta cómo se han acercado a lo hegemónico en ese momento: “Tuvimos que sacar un comunicado explicando que aquella movida era debida únicamente a [Xepe], y que había actuado por su cuenta”16 (266). La película que dejó sobre el coche era, irónicamente Más allá del bien y del mal de Liliana Cavani, que se articula en torno a la oposición entre libertad dionisíaca y orden apolíneo, entre Xepe y el primer gaztetxe frente a narraciones nacionales y el gaztetxe legal. Es una película que conecta tanto con una contracultura europea como con cierta tradición modernista de vanguardia artística. Al pasar de la anarquía inicial a actividades “culturales” o reconocibles como tales por el ayuntamiento, el gaztetxe ya está actuando dentro de las directrices impuestas por lo hegemónico, participando de la narración nacional y respondiendo a una idea de lo cultural asumible y capitalizable por el

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ayuntamiento. Ésta será la última tensión entre el gaztetxe y Xepe. A partir de Arantzazu y en el escaso espacio que le resta a la novela, los destinos discurren por sendas diferentes, siendo la de Xepe corta, narrativamente, y dura.

En el Azkoitia del nuevo gaztetxe, sin embargo, donde cada persona y espacio están identificados y regulados, Xepe no es el único personaje que ha quedado fuera de la historia. Niko, el narrador, ha ido dejando muestras a lo largo de la novela de que lo que ha hecho no ha sido sino ocultarse a sí mismo, e intentar reclamar el espacio afuera de lo social por el que ha desaparecido Xepe para sí mismo, para lo que no puede expresar ni explicarse a sí mismo: un inconfesable deseo que Xepe encarna en su salida de lo social. Desde el principio de la novela, hay múltiples indicadores de ambigüedad en Niko que lo convierten en un narrador poco fiable. Así, por ejemplo, la forma en la que la gente comparte intimidades con él cuando trabaja tras la barra del bar le hacen sentirse como un cura y como un inválido que necesita la barra para funcionar socialmente (39). En diversas instancias, muestra un distanciamiento con respecto a las ideas y propuestas del gaztetxe, entendiendo mejor a la generación de los padres y lo que piensa la sociedad azkoitiarra en general (18, 26, 196), aunque siempre se asegura de estar al tanto de lo que está pasando de una forma casi morbosa.

Tanto en la primera okupación (18) como durante la protesta contra la banda municipal (63), Niko siempre tiene una excusa para no estar presente, y expresa reparos sobre qué hubiera hecho de haber podido participar. En resumen, de manera inversa a su primo, Niko marca el límite interno del gaztetxe para con lo hegemónico, y, a través de su poderosa fascinación con su primo, abre el texto a las posibilidades de lo que calla por su pudor y sus reconocidas limitaciones sociales.

En primer lugar, es sintomática la manera en la que Niko, que se autodefine constantemente de forma recatada y curil, introduce a Xepe al inicio de la narración. Conocemos a Xepe, al igual que Niko, en el primer capítulo de la novela, en la boda de la hermana de éste (9-10). Al igual que anteriormente analizábamos construcciones espaciales dicotómicas, en esta primera escena también el narrador utiliza contraposiciones entre la familia festejando y Xepe y él para crear una separación entre el espacio colectivo de de la fiesta y Xepe y, en segunda instancia, Niko, quienes quedan fuera de la fiesta famliar, llegando incluso a contraponerse en la misma frase las dos visiones de la celebración. En un momento dado, Angel Mari, el hermano de Xepe, con los de su generación, un poco mayores, se burla de él: “Pues éste, con casi diecinueve años, ni siquiera le ha tocado la cintura a una chica –dijo Ángel Mari carcajeándose, señalando a Shepe con el dedo—No parece mi hermano. Me da hasta vergüenza. Estoy empezando a pensar si no será maricón” 17 (10). Aunque parece que no le importa el “chiste” de su hermano, Xepe desaparece de la fiesta sin que nadie lo note.

Después, al cabo del tiempo, le contará a Niko, su “inconfesable comportamiento” (15) según palabras del narrador.

Ante este cuestionamiento sobre su masculinidad, Xepe ensaya una primera salida de lo social: abandona la fiesta, el pueblo y se va al monte, a una ermita solitaria donde se desnuda y disfruta de la libertad y soledad, disfrute que se transfiere al narrador, a través de la obsesiva y detallada descripción de las sensaciones y acciones de Shepe (12-14). En ese espacio de libertad fuera de lo social, Xepe comienza a masturbarse no por un impulso sexual necesariamente, sino más bien por la tensión libidinal que produce su salida de lo familiar. Entrando en la ermita, el narrador continúa: “Allá adentro, el ardiente deseo de Shepe se topó con una figura femenina: la Virgen María de Santa Engracia” (13). En este momento, a la vez que Xepe eyacula sobre la estatua de la virgen y el altar, se sobreponen tres diferentes vectores o tensiones: el placer de actuar fuera de los límites de lo socialmente aceptable, una homófoba reinscripción libidinal del deseo heterosexual, y la evidente admiración que Niko siente hacia su primo, a nivel consciente por la forma en la que

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rompe con todos los códigos de conducta de su comunidad. Cabe, sin embargo, pensar en la posibilidad de una atracción sexual como clave de esta admiración, por la especial localización de este evento, la forma detallada en la que narra lo sucedido y, especialmente, por el absurdo momento en el que intenta heterosexualizar a Xepe, justo después de las dudas planteadas por el hermano de Xepe sobre su heterosexualidad, a través de la forma femenina del icono religioso. Al igual que –como hemos mencionado antes— lo que critican Esther y las mujeres feministas del gaztetxe, éste puede ser perfectamente un momento en que la ruptura con lo hegemónico no inicia necesariamente una ruptura radical con sus valores, sino que la heterosexualidad, por ejemplo, ha de ser reafirmada y reproducida. Sin embargo, desde este primer momento, Niko se convierte en un peculiar narrador cuya mirada se puede leer bien como asexual, homófoba, o incluso homoerótica, debido a la ambigüedad de la que hace gala. 18 La segunda posibilidad de interpretar la silenciosa invisibilidad de Niko, y que nos remite a un espacio afuera del texto, podría relacionarse con la derrota y pérdida del título desde otra perspectiva. Al abrir la novela y cerrarla en el epílogo, Niko reflexiona a la hora de reducir a unas cuantas palabras cómo era Xepe para los periodistas de la revista española Interviú que fueron buscando una explicación –política— para su gran guiño final, el suicidio saltando sobre políticos y periodistas. Estas palabras, que abren la novela tras los “Avisos,” son: ”Oscuro, callado, tímido, arisco”19(7).

Desde esas primeras cuatro palabras, junto a esa admiración que Niko no logra identificar correctamente, podríamos trazar los síntomas de un enorme sentimiento de culpabilidad, al haber traicionado a su primo, traduciéndolo a palabras que lo identifican y reubican dentro de la narración social en términos comprensibles, categorizables. Esta culpabilidad será la que, precisamente, motive en última instancia la narración de Niko de cómo Xepe sobrepasa el lenguaje y las narraciones sociales y nacionales. Para Niko, Xepe, a través de su exceso, convertirá la historia del gaztetxe de Azkoitia en la historia de una pérdida no reconocida como tal, y que Niko apenas puede, al final, reconocer (267). Galdu arte, al igual que la canción “Aizu” –“Escucha”— de Negu Gorriak (Ideia),20 producida un año antes que la novela, comienza a reconocer la pérdida de una parte significativa de la primera generación gaztetxera por la heroína y el SIDA (López Aguirre 79-80; Moso 15, 50). Curiosamente, y a pesar de la presencia crónica de muerte y violencia políticas en las historias y noticias sobre el País Vasco, hasta aproximadamente mediados de los noventa, estos espectros de la contracultura de los ochenta sólo se mostraban en su ausencia, a pesar de que estas muertes estuvieran teniendo lugar desde finales de los ochenta.

Galdu arte, por lo tanto, hace presentes estas ausencias en Xepe, incluso en el resumen de dos páginas de su vida fuera del gaztetxe. Al mirar hacia atrás y recuperarlo del olvido, crea simultáneamente una mirada hacia adelante, inaugurando una conversación sobre y con los que han quedado fuera de la historia de los movimientos contraculturales en el País Vasco, incluyéndolos sin reducirlos a las cuatro palabras que identifican incorrectamente a Xepe en el Interviú, sino abriendo el texto a lo que escapa del mismo. A través del silencio, el viaje afuera por el que escaparon Xepe y compañía al abandonar los claustrofóbicos espacios ocupados por la significación familiar, social y política, pasa a formar parte del mapa de la literatura vasca tanto en su oscuridad como en su fugaz y fulgurante trayectoria. Así, la novela finalmente vence en la derrota, escapando de las constricciones de los paradigmas interpretativos de la literatura y cultura vasca, al igual que de las férreas inscripciones en las narraciones nacionales.

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Notas 1. Si bien el objetivo de este ensayo no pasa por cuestionar la categoría de “literatura vasca” como literatura regional o nacional, limitada a una o varias lenguas (euskera, español, francés, inglés), es recomendable para entender los debates que rodean a esta expresión la lectura de Lasagabaster, Jesús María. Las literaturas de los vascos. Donostia: U de Deusto, 2002; y Gabilondo, Joseba.

Nazioaren hondarrak: Euskal literatura garaikidearen historia posnazional baterako hastapenak. Bilbao: U del País Vasco/Euskal Herriko U, [2006]. En este trabajo utilizaremos País Vasco para referirnos a la región compuesta por la Comunidad Autónoma del País Vasco o Euskadi y la Comunidad Foral de Navarra, debido a la continuidad que en ambas comunidades presentan los fenómenos culturales y literarios discutidos en el presente ensayo.

2. La novela fue publicada en euskera en 1996, y traducida dos años después al español por Hiru, una pequeña editorial de Hondarribia creada por la periodista Eva Forest y el dramaturgo Alfonso Sastre. En este ensayo, las citas provienen de la traducción, excepto por el prólogo a la edición en euskera, que, sintomáticamente, no fue traducido al español. El protagonista, Xepe, aparecerá como “Shepe” en la traducción al español. El título en español invierte la cita de Ernesto “Ché” Guevara –“¡Hasta la victoria, siempre!”— de la misma manera en la que el título en euskera –que traducido directamente sería “Hasta perder”— juega con el eslogan “Jo ta ke, irabazi arte!” utilizado en múltiples contextos de luchas populares y que literalmente significa “¡Golpe y humo, hasta vencer!”

3. Forma local de las prácticas de “squatting” exportadas, a partir de finales de los sesenta, desde Gran Bretaña al resto de Europa (Estebaranz, Tropicales 127). Si bien en Gran Bretaña tendían a darse como formas de vivienda alternativa, en el País Vasco, tras las primeras experiencias en los sesenta y setenta, se producirá un movimiento en red fuerte que okupará –es decir, se apropiará al margen de lo legal de-- edificios públicos para convertirlos en espacios contestatarios comunitarios. Ofrecerán múltiples funciones: conciertos, ocio, educación, locales de reunión para grupos feministas y antimilitaristas, de ensayo para grupos de música locales, talleres, etc. La “k” en el verbo okupar y todos sus derivados supone una punkización del lenguaje escrito y una okupación del lenguaje mismo. La circulación de los términos okupar, okupa y okupación va aumentando a lo largo de los ochenta, hasta ser parte del lenguaje mediático y popular a final de la década de los ochenta en España y el País Vasco. Esa circulación, en cualquier caso, ha sido puesta en marcha desde un discurso predominantemente criminalizador por parte de las instituciones políticas y los medios de comunicación hegemónicos. Es decir, el “consumo” social y mediático del concepto de “okupación” y “el/la okupa” sólo se da a través de una reducción a lo criminal rayando en el absurdo en abundantes casos. La campaña de criminalización y desalojo (es decir, la restauración forzada del vacío simbólico en los espacios que habían sido okupados), comenzará en 1987, lo que hace coincidir la inserción del lenguaje de estas prácticas en el lenguaje hegemónico con la inserción por parte de éste de las prácticas de okupación en el discurso de lo criminal.

4. Traducción mía: “tradizioan oinarritutako herria eta atzerakoia izan da beti . . . Gizarte itxi eta elizkoi[a] . . .” (Zabala, “Ez” 41).

5. Acrónimo de “Euskadi ta askatasuna” o “Pueblo Vasco y Libertad.” Banda terrorista formada en 1958 durante la dictadura franquista. Todavía continúa en activo, aunque recientemente haya anunciado un alto el fuego (10 de enero de 2011). Leer Sullivan, John. ETA and Basque Nationalism: The Fight for Euskadi 1890-1986. London: Routledge, 1988, y Unzueta, Patxo. El terrorismo: ETA y el problema vasco. ¿Qué era? ¿Qué es? 8. Barcelona: Destino, 1997.

6. Acrónimo de Grupos Antiterroristas de Liberación. Leer Woodworth, Paddy. Dirty War, Clean Hands: ETA, the GAL, and Spanish Democracy. Cork: Cork UP, 2001.

7. Escuelas primarias y secundarias públicas o privadas en las que se enseña en euskera total o principalmente. Las redes de ikastolas se extienden por Euskadi, Navarra y el País Vasco-francés (o Iparralde, en euskera).

8. Las ruinas de la nación.

9. Traducción mía: “Hondartzarakoak ezin dira eskolan sartu —egungo eskola abertzaleetan behintzat” (286) 10. “Galdu aurretik: ohar batzuk sarrera gisa.”

11. De Azkoitia, en euskera.

12. De manera inversa, el curioso hecho de que el “Avisos” haya quedado fuera de la versión en castellano parece sugerir que sólo al lector en euskera le debería interesar esta explicación, mientras que para el lector en español la novela sería claramente ficción, y no sería necesario explicarle la relación que tiene con la realidad. Siendo Azkoitia un pueblo predominantemente euskaldun (hablante de euskera), tal vez los editores de la versión en español pensaran que la traducción ya era barrera suficiente para separar a aquellos lectores que podían tener una experiencia directa de eventos como los narrados. Lo cual no es necesariamente cierto, dada la okupación significativa de gaztetxes de referencia en ciudades principalmente hispanoparlantes como Bilbao, Vitoria-Gasteiz, o Pamplona-Iruña.

13. “baina askotan ikusten ditut bateko zein bestekoak barra aurrean, armonia ederrean” (Galdu 20) 14. “gure artean sistemak inposatutako eskemak itsu-itsuan erreproduzitzen ari garela konturatzeke, neska eta mutilen arteko harremanetan, hitz egiteko moduan . . . gure mundua azken batean gure gurasoena bezalakoa izango duk . . . “ (Galdu 214).

15. “Jorge Oteizaren hamalau apostolu ospetsuen azpian, Eduardo Txillidaren burdinazko lau ate sendoen aurrean” (Galdu 220)

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16. “Komunikatu bat plazaratu behar izan genuen, mobida hura Xepek bakar-bakarrik eta bere kasa sortu zuela argitzeko . . .” (Galdu 222).

17. “Honek, berriz, ia hemeretzi urte zauzkak eta ez ziok oraindik neska bati gerririk ere ikutu –bota zuen Anjel Marik algara batean, hatz erakuslearekin Xepe seinalatuz--. Ez dik nire anaia ematen. Lotsa eta dena ematen zidak. Marikoia ote den pentsatzen hasita nagok” (Galdu 12).

18. Esta línea de conexión de los silencios del narrador podría continuar a través de las categorías de homosociabilidad, homofobia y lo unspeakable, desde los análisis literarios de Eve Kosofsky Sedgwick en Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia UP, 1985. La siguiente novela de Zabala, Agur, Euzkadi (¡Saludos, Euzkadi!) termina con una fantástica escena onírica en la que su narrador y Estepan Urkiaga “Lauaxeta,” poeta vasco asesinado en la Guerra Civil, aceptan su deseo homosexual, y que el viaje que han hecho a lo largo de la novela ha sido para llegar a este punto. Es, ciertamente, un tema que requiere mayor desarrollo, ya que no hay bibliografía crítica sobre el autor desde esta perspectiva.

19. “Ilun, isil, uzkur, izu” (Galdu 11).

20. De hecho, las últimas palabras antes del prólogo parecen evocar la letra de la canción de la banda de rock, probablemente la más innovadora e influyente en el País Vasco en los años noventa. La canción, dirigida a alguien como Xepe, parte del “arrisku taldea” o “grupo de riesgo” que sufrió la entrada de la heroína y la irrupción del SIDA en el País Vasco, y repite en su estribillo: “Escúchame... condenado al sufrimiento / amigo... habla largo y tendido sobre la vida” [“Aizu... oinazera kondenatua / lagun... luze hitz egin bizitzaz”]. Por su parte, el último párrafo de la novela antes del epílogo termina así: “Siento una gran pena al recordar los viejos tiempos, por no haber tenido la oportunidad de hablar con él largo y tendido, pacífica y amistosamente, sobre aquella escapada que terminó en Arantzazu. Es la mayor pena que siento cuando me pongo a mirar al pasado y repaso lo que mi vida ha dado de sí hasta ahora” (Hasta 267). “Oso pena handia dut, kontu zaharrok gogoratzean, Xeperekin Arantzazun amaitutako ibilaldi hartaz lasai eta astiro, patxadaz eta adiskidetasunez hitz egiteko paradarik sekula ez izana. Horixe da iraganari begira jarri eta neure orain arteko bizitza errepasatzen dudanean sentitzen dudan penarik handienetariko bat” (Galdu 222-23).

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EL HIJO ADOPTIVO DE ÁLVARO POMBO: UN RELATO SOBRE LA «FALTA DE SUSTANCIA» Carlos X. Ardavín Trabanco Trinity University, San Antonio

En una ponencia de 1981, titulada “Ignorancia de la literatura española en el mundo”, el novelista extremeño José Antonio Gabriel y Galán elaboraba, en el marco del II Congreso de Escritores de España, un diagnóstico extremadamente pesimista sobre la incidencia y valoración en el extranjero del quehacer literario español. Gabriel y Galán exponía su frustración (y, posiblemente, la de un buen número de sus colegas) en términos que no dejaban resquicio alguno a la esperanza: Dejando al margen a la esforzada clase de los hispanistas, el resto de la humanidad ignora de la manera más olímpica la realidad literaria española, tanto la pasada como la presente. Esta comprobación me viene de lejos. Ya desde mis tiempos de estudiante pude apreciar cómo yo hablaba, por ejemplo, de Zola con una familiaridad espontánea, mientras mis amigos franceses jamás habían oído pronunciar los nombres de Clarín o de Galdós. La ignorancia era aún más acuciante si se refería a escritores actuales. Eso ocurría hace veinticinco años. La situación sigue siendo la misma, si no peor. (50) La constatación de una rotunda indiferencia hacia la literatura española fuera de las fronteras de la Península era una preocupación también compartida por Juan Goytisolo, que la atribuía al hecho de que España carecía de una “imagen exterior en términos literarios” (97). Resulta significativo comprobar que tanto Gabriel y Galán como Goytisolo achacaban a los propios escritores españoles la cuota de responsabilidad más onerosa en esta situación de desconocimiento y falta de proyección internacional.

Desde hace ya varios años, esta situación se ha visto modificada gracias a diversas campañas de promoción literaria y al creciente número de traducciones disponibles; lo que consecuentemente ha acrecentado la atención dispensada por la crítica y el público lector foráneos. Conviene puntualizar que esta suerte de boom de la narrativa española ha tenido como principal escenario los mercados editoriales europeos, en especial el francés, donde las obras de un novelista como Arturo Pérez Reverte han gozado de excelentes ventas. Parecida acogida han tenido títulos de Luis Mateo Díez, Javier Marías, Antonio Muñoz Molina o Álvaro Pombo, entre otros; este último tal vez más conocido en Alemania e Inglaterra.1 No obstante este relativo éxito, cabe preguntarse si se trata de un fenómeno a largo plazo, fundamentado primariamente en la calidad estética de las obras, o si más bien se estaría ante la presencia de una moda o un nuevo capricho de la voracidad exótica de la Europa transpirenaica. Parece ser que, por el momento, la ‘fiesta’ continúa; se verá, tras unos años, lo que perdura de una oferta literaria copiosa y variada.

En el presente trabajo me propongo examinar un concepto clave en la novelística de Álvaro Pombo: su idea de la “falta de sustancia”, y cómo la misma se manifiesta en su novela corta El hijo adoptivo (1984), configurando una realidad textual autónoma o al margen de la cotidianidad. A esta realidad virtual contribuye en primer orden la factura metaficcional de esta novela, en la que se difuminan los límites entre vida y literatura, y cuyo protagonista-narrador, Francisco García Martínez (Pancho), adopta una personalidad fragmentada e inestable.

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El término “falta de sustancia” aparece inicialmente en el título del primer libro narrativo de Pombo, Relatos sobre la falta de sustancia. La primera edición de esta obra fue publicada en 1977 por La Gaya Ciencia; la segunda edición revisada, de 1985, vio la luz en Anagrama. El libro se compone de doce relatos, de los que sobresale el titulado “En falso”, en el que Pombo teoriza sobre la labor fabuladora. Esta colección de relatos evidenciaba —como certeramente señaló Lynne E. Overesch-Maister— la amalgama de filosofía y psicología que desde sus orígenes ha desplegado la novelística de Pombo y que le ha proporcionado a sus narraciones una cierta coloración metafísica (55, 56). La citada denominación, que encarna en esencia una preocupación de índole ético-filosófica sobre el existir humano, se constituye en una especie de soporte intelectual sobre el que se estructuran las peripecias narrativas. Para emplear una expresión acuñada por el propio Pombo, la “falta de sustancia” estaría estrechamente ligada a las “filosofías furtivas”, las cuales han fomentado el desarrollo de una porción significativa de las novelas y los relatos más notables del siglo XX. El carácter disimulado del empleo narrativo de la filosofía —su intrínseco furtivismo— constituye, según subraya Pombo, el “imperativo estilístico” (“De las narraciones” 15) y la marca distintiva de estas grandes novelas (y de las suyas) frente a la novela de tesis; es, en síntesis, el modus operandi que las define y singulariza. Acerca de esto, Pombo escribe: [L]a ocurrencia filosófica no debe aparecer en la narración por sí misma (ése era el defecto insoportable de las llamadas «novelas filosóficas» o «novelas de tesis»), no debe aparecer como una tesis (como algo, quiero decir, que se postula, pone o impone) sino como un aspecto más de lo narrado que de pronto se advierte, como una consecuencia o una variación verbal que inevitablemente se desprende o se sigue del relato […].

La ocurrencia filosófica funciona en las narraciones como aquello que nunca se subraya, como un sobreentendido difuso, como una inclinación del narrador […], a la que, no pudiendo desatenderse, no resulta elegante prestar una atención excesiva. […] La totalidad, o experiencia integral, es el relato, del cual la filosofía es sólo un aspecto, un lado. (“De las narraciones” 14-15) Podría afirmarse que la “falta de sustancia” conforma en parte el subtexto (filosófico) a partir del cual se origina la fabulación novelesca en El hijo adoptivo. Dicho subtexto se transparenta a veces en la superficie del relato, permitiendo así vislumbrar la minuciosa elaboración de un pensamiento, de una compleja meditación que aporta espesor intelectual al universo imaginativo que se edifica ante el lector. En este sentido, el concepto de la “falta de sustancia” y su relevancia en la ficción pombiana evidencian que la relación entre literatura y filosofía es en ella no sólo profunda sino determinante. Acerca de esta relación, y a la pregunta de Javier Goñi sobre los posibles beneficios literarios de la formación filosófica, Pombo declaraba sin ambages su considerable deuda como novelista con el pensamiento filosófico: [L]a filosofía es una actividad intelectual llena de colorido y dramatismo. Esto es evidente no sólo en el caso de los Diálogos, de Platón. Y te doy otro ejemplo, Kant. A medida que uno avanza en la lectura de la Crítica de la razón pura, encuentra un modo de ver las cosas y de decirlas, que es indudablemente dramático. Y hay, en mi opinión, otra cuestión sumamente importante: los sistemas filosóficos, además de sus temas conceptuales, ejercen un atractivo enorme para la imaginación. Coge a Plotino, o mejor, a Bergson y el lector, yo al menos sí, se siente inspirado como narrador, no como filósofo. Pienso que la filosofía es una buena lectura para un narrador y por eso leer filosofía es muy recomendable. A mí, sin duda, y como narrador, me ha venido muy bien. (“Álvaro Pombo” 6)

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Al igual que Jorge Luis Borges, Pombo contempla la filosofía como una eminente modalidad de la creación literaria, de la imaginación fabuladora; semejante a ella en el trazado de sus esquemas retóricos y estéticos. En el ya citado artículo, “De las narraciones y sus filosofías furtivas”, Pombo definía la filosofía como “un brillante conjunto de ocurrencias” y aseguraba que el novelista contemporáneo había adquirido un estatus socio-cultural “muy parecido al del filósofo —si no idéntico” (13). En este mismo artículo, el escritor santanderino reiteraba el decisivo empleo literario de la filosofía en su obra: Confieso que siempre me interesó más la filosofía por su relación con la elocuencia que por su relación con la verdad. Confieso haber robado el color de la filosofía. Confieso que la ivresse des grandes profondeurs de ciertos filósofos me ha fascinado siempre más que la profunda humildad de sus logros. Y confieso haberme interesado menos por esos logros mismos que por el esfuerzo que condujo a lograrlos. Y menos por el esfuerzo que efectivamente costó que por la figura o descripción refleja de ese esfuerzo que los filósofos declaran en sus prosas. Confieso haberme dejado seducir más por los proyectos filosóficos que por los sistemas de filosofía. (6-7)2 El convencimiento de la existencia de un nexo invisible y esencialmente imprescindible entre ambas ramas de la imaginación —literatura y filosofía— es asumido de manera explícita por Pombo, cuando asevera que sus novelas se esfuerzan por descubrir y aprehender el “colorido de un secreto fondo imaginativo común a la narración y a la obra filosófica” (“De las narraciones” 10). Una de las misiones primordiales del novelista —en diversas vertientes, una especie de nuevo filósofo— consistiría en reconocer ese “secreto fondo imaginativo” ya mencionado, y, a la vez, subsumirlo furtivamente en la ficción del relato, posibilitando de esta manera el siempre complejo equilibrio entre el discurso y la narración, entre la “elocuencia narrativa y la elocuencia filosófica” (“De las narraciones” 11).

En este punto, conviene precisar la noción de la “falta de sustancia”, ya que la misma desempeña un papel de primer orden en la comprensión de un buen número de las novelas y los relatos de Álvaro Pombo. En una entrevista con Gregorio Morales Villena, Pombo se refiere a esta noción en los siguientes términos: En parte, es la falta de libertad, que se convierte en un hueco, y el personaje gira sobre sí mismo y no es capaz de salir fuera de sí. Todos los problemas de mis personajes son problemas de interior. Es, digamos, una investigación del Noli foras ire. In te ipso redi, quia interiore homine hábitat veritat de San Agustín; es decir, No quieras salir fuera. Vuélvete a ti mismo, porque en el interior del hombre habita la verdad. Es lo mismo del cartesianismo: pienso, luego existo; siento, luego existo; tengo emociones, luego existo. Pero esta «vuelta hacia sí mismo» propiciada por el cartesianismo y, en última instancia, por el subjetivismo, acaba en un vacío, porque el yo, la autoconciencia o conciencia empírica de uno mismo, no es en cuanto tal directamente perceptible para nosotros. (19)3 En otras palabras, la “falta de sustancia” vendría a equipararse a un subjetivismo o individualismo atroz, contumaz, que, paradójicamente, conduciría a la imposibilidad de trascender el vacío del yo, de uno mismo.4 Expresaría, de forma simultánea, una carencia y una necesidad: la conciencia de no bastarse a sí mismo y la urgencia de comunicarse, de relacionarse con los demás. Supondría, en síntesis, la elaboración de una propuesta ético-filosófica, que es narrativa en la medida en que formula —o al menos intenta formular— una autoconciencia dentro de la ficción. En el caso particular de El hijo adoptivo, Pancho reconoce tanto la carencia como la necesidad de comunicación, las cuales integran una voluntad de ser con los demás. La “falta de sustancia” implicaría, a nivel filosófico, un rechazo de las certezas y premisas propias del cartesianismo, y, a nivel narrativo, la crítica de la escritura por ser ésta en el fondo un procedimiento insuficiente e

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incapaz de lograr una experiencia comunicativa auténtica por parte de los personajes y el novelista, más allá de lo meramente escritural.

De ahí que la metaficción se ponga en cuestión en El hijo adoptivo, al tratarse de una técnica autorreferencial sin probable trascendencia más allá de los límites de su propio discurso. En esta novela, la “falta de sustancia” entraña tanto el conflicto esencial del protagonista —la conformación de su identidad— como el medio que éste utiliza para la solución del mismo (la escritura). La determinación de su autoconciencia —“la determinación cognoscitiva de sí mismo”, en palabras de Pombo (“De las narraciones” 16)— constituye una tentativa inseparable de la forma en que ésta se realiza, ya que Pancho, como escritor, se autoanaliza e intenta definirse a través de las palabras. Examinar la identidad de Pancho supone escrutar su problemática relación con la creación literaria, y si El hijo adoptivo pone en solfa la idea tradicional de la subjetividad, también evidencia la insuficiencia de la literatura como vehículo de conocimiento personal y metafísico.5 Esta crítica de la escritura resalta las limitaciones o restricciones de la metaficción como opción narrativa, al no suponer ésta, en sentido estricto, más que una técnica retórica caracterizada por una vuelta incesante y gratuita sobre sí misma. Es lo que en parte experimenta Pancho, que se siente insatisfecho con la identidad que se ha forjado y que anhela romper el círculo vicioso que lo condena a la condición de un ente de papel, abandonado a la soledad y al vacío de su existencia. El autoconocimiento, viene a ejemplificar Pancho, es teóricamente imposible, o, más bien, insostenible (y en algunas instancias hasta insoportable). Tal búsqueda, por otro lado, se revela infructuosa, ya que como afirma Pombo, “quien se busca a sí mismo, o no encuentra nada en absoluto o encuentra un caos espantoso” (Morales Villena 19). Esta señalada infructuosidad en El hijo adoptivo es comentada por Pombo al referirse a la vida del protagonista y su progenitora: “Pancho y su madre han vivido —infructuosamente, quizá— para la literatura, casi exactamente en el sentido en que Iris Murdoch, […], dice de la obra de Proust que es su respuesta a los problemas de la existencia” (“De las narraciones” 15).

A la “falta de sustancia” se opone una tentativa de sustancialización que permita al menos aliviar el desamparo existencial; se trata, pues, de negarse a sí mismo, de aniquilar ese yo hipertrofiado que amplía sus potestades al tiempo que se auto-enuncia. En líneas generales, este es uno de los temas cardinales de El hijo adoptivo y, posiblemente señala el conflicto más arduo de su protagonista. En esencia, la trágica disyuntiva de Pancho es saberse un ser insustancial, desprovisto por ello mismo de voluntad propia; en repetidas ocasiones reconoce que su problema es, fundamentalmente, de identidad y autoconocimiento: Pancho apoyó la frente sobre el frío húmedo del vidrio y pareció disolverse la sensación de borrosidad y de mareo que había ahora sustituido a la náusea de antes. Había estado lloviendo sin parar toda aquella semana; no llovía, sin embargo, ahora mismo. […] Se acordó de Genoveva sentada junto al fogón a oscuras, como un símbolo del acabamiento de todas las cosas. Bajar y tratar de hablar con el párroco no le había conducido a ninguna expresión clarificadora o consoladora de sus preocupaciones; más bien, al contrario, una enorme resistencia, como una voluntad distinta de la suya y más fuerte que él, amarilleaba todos sus fugitivos recuerdos y su quebradiza idea de sí mismo. Una vez más la sensación de estar a punto de vomitar le atenazó el estómago. El párroco se había acercado a la ventana también, sin que Pancho lo advirtiera. Volvía a llover ahora, no muy

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fuerte; se rizaban los charcos acribillados, el aire ennegrecido, el aura abrupta de una continuación del presente carente de significado. (32; mis subrayados)6 A fin de lograr sustancia, entidad real (ya que la autoconciencia sólo es posible en relación a otro yo, a otra conciencia), Pancho entabla —gracias a las diligencias de su madre— una brevísima relación semi-profesional con un joven que le sirve de secretario o ayudante. Al comienzo del relato, que se configura de manera parcial como un escueto ejercicio autobiográfico, la verdadera índole de esta relación no se esclarece del todo. Simultáneamente, se hace referencia a un “episodio confuso” que aconteció hace quince años y que motivó el despido del joven por parte de Charo, madre de Pancho: Pancho sentía intensa curiosidad en aquel momento; una curiosidad que hacía abstracción de todo lo anterior e incluso de la propia presencia del muchacho en el jardín de su casa quince años después de un episodio confuso, para concentrarse en la fascinante operación de iluminar el reverso de una hoja de papel sin llegar a quemarla. En aquel momento recordó la minuciosidad y detenimiento de los movimientos de animalillo de las manos de un crío. «Vas a quemar el papel» —murmuró—. Y vio dibujarse, línea tras línea, las líneas de palabras color sepia que él mismo había trazado mojando en jugo de limón un palillo de dientes. Era un juego de críos que él le había enseñado, un secreto de críos. Le tendió, triunfante, al acabar, la hoja de papel, sin decir nada. Y desapareció de un brinco. […] «DENTRO DE QUINCE AÑOS SEREMOS TAN AMIGOS CUANDO LEAMOS ESTO COMO AHORA» (43-44) El lector minucioso percibe en este y en otros pasajes de la novela una sutil atmósfera de sexualidad reprimida que le hace sospechar de una homosexualidad difícilmente asumida por Pancho, lo que contribuye asimismo a acrecentar la incertidumbre que socava su identidad personal. 7 Conviene notar que Pancho jamás verbaliza o reconoce de forma abierta su condición homosexual (silencio elocuente, sin embargo); condición que por otro lado asocia de manera instintiva con la experiencia de la culpa, concepto clave a la hora de comprender su tentativa por trascender los lindes de su mundo interior, por adquirir sustancia;8 dicha tentativa tendrá además el efecto de humanizar al personaje: Y Pancho pensó que toda su vida se resumía ahora en los circunloquios de un único sentimiento de culpabilidad. Como si la culpabilidad fuera la imagen del amor. Sintió una estúpida, llorosa, compasión por sí mismo. Y, como si alguien le acusara, se sintió despreciable; encogido y confuso como si Dios existiera y Dios le hiciera responsable de un delito que el propio Dios había cometido —con ocasión de Pancho, en todo caso. (El hijo 30) La hipótesis de la homosexualidad de Pancho se despeja con la vuelta del antiguo secretario a la casa, tras varios años de ausencia, y con la adopción de su hijo Pedrito; hechos y personajes que clarifican, de manera parcial, el mencionado “episodio confuso”, puesto que en realidad nunca se llegan a conocer los pormenores de este asunto.

Pedrito funciona a cierto nivel como la voz de la conciencia de Pancho; una voz que sin la mediación del niño apenas se escucharía. Lo directo del enunciado contrasta con la inocencia que se le supone al pequeño recién llegado: —A mí me gusta que me regalen cosas. También yo te haré un regalo a ti el día que te vayas…

—¿Si no me voy no me regalas nada?

—¿Si no te vas? ¿Cómo, si no te vas?

—Prefiero no irme, aunque no me hagas el regalo. Me quedo aquí con Genoveva y tú…

—Cuando te trajeron aquí la primera vez, ¿te acuerdas que te dejó papá con Genoveva? ¿También querías quedarte o fue que te obligó papá? Nunca hemos hablado de esto; ahora, ya que sale la conversación… ¿Sabías quiénes éramos nosotros, quién era yo, la casa ésta, cuando llegaste la primera vez?

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—¡Saberlo, sí! Dijo mi madre que tú vivías aquí solo y que habías sido un ligue de papá y que tenías miles de millones y que el pueblo era tuyo y que iba a gustarme pasar contigo temporadas, que era una casa señorial…

O sea, la casa tuya; las casas con jardines son todas señoriales, mamá dice… (El hijo 126) En El hijo adoptivo, los recuerdos de Pancho aparecen entremezclados con los acontecimientos exiguos de un presente monótono e invariable, sólo superficialmente alterado por las incursiones de lo inverosímil y por la inclusión de su testamento hológrafo y la carta del cura al obispo de Letona. Como indica de forma certera Luis Suñén, la novelística de Pombo —“buen discípulo a la vez de Henry James y de Unamuno”— presenta “los sucesos de una vida diaria en la que irrumpe lo insólito, en la que lo cotidiano es inquietado por la excepción” (5). Esta sensación de irrealidad soporta la esencia artificiosa de la novela —su honda dimensión metafictiva— y sugiere a su vez la posibilidad de que la identidad de Pancho sea, en medida no desdeñable, de índole textual.9 Las incursiones de lo insólito en El hijo adoptivo son llamativas: la visión fugaz de un animal parecido a un conejo que desaparece sin dejar huella; el juego de los mensajes invisibles, inventado por Charo; el personaje de Matías, una especie de espectro verbal al que sólo Pancho y su madre pueden ver y con el que entablan puntuales conversaciones, “a minor character”, según el retrato que le dedicara Charo (20); Genoveva, la sirvienta enigmática, pariente lejana del joven secretario, a la que se describe como un ser mítico (“anterior a la palabra escrita, Genoveva no morirá nunca”, 17); y la más que probable inexistencia del padre de Pancho, apenas una mención, un ser carente de nombre y de destino (49).

La inverosimilitud y la falsedad contaminan el relato a tal punto que se produce un considerable alejamiento o extrañamiento con respecto a la realidad. El hecho de que dos escritores, madre e hijo, permanezcan recluidos en una casa ruinosa, dedicados de forma exclusiva y maniática a los menesteres de la creación literaria y cuya única relación social se verifica con una criada fantasmal (Genoveva) y un sacerdote con vocación de agente editorial e intermediario sentimental, resulta, a todas luces, un tanto inverosímil o, como mínimo, extraño. Entre estos seres de borrosas fisonomías lo que se establece es una realidad virtual que transparenta en repetidas ocasiones su cualidad de disfraz, su carácter de simulación o de figuración. Como dictamina la madre de Pancho en sus cuadernos manuscritos, “es una ilusión de realidad lo que buscamos, una ilusión de sustancia; no una efectiva comunicación” (El hijo 95). Ahora bien, esta impresión de extrañeza se acrecienta aún más con la aparición de Pedrito y de sus padres (María Luisa y el antiguo secretario, cuyo nombre se omite a lo largo de la novela), ya que si bien es cierto que tras dicha aparición se esconde un móvil indudablemente económico (los padres de Pedrito pretenden que Pancho nombre heredero universal de sus bienes al niño), la forma en que se desenvuelven estos tres personajes contribuye a fraguar una apariencia de irrealidad.

De cierta manera, la realidad exterior al mundo cerrado de la casa termina por ficcionalizarse al entrar en contacto con éste; con lo cual se confunden una vez más las fronteras entre realidad y ficción, entre vida y literatura. No existen ya fisuras entre la fabulación y la experiencia, y la única realidad viable es la textual. La sospecha de la inexistencia de un más allá fuera de la ficción constituye uno de los elementos que perturban la identidad de Pancho y que le llevarán a identificar la escritura en general —y la suya en particular— con la “falta de sustancia”.

El atisbo de la imposibilidad de vivir en términos literarios comienza a tomar cuerpo en la mente de Pancho tras la muerte de Charo, con casi noventa años. Para él, la ausencia de su madre implica, al margen de toda emoción o sentimentalismo, una rigurosa falta de lector, una pérdida de conciencia propia, como reconoce de manera explícita:

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Al morir mi madre me quedé sin lector. Escribir es ser, intensísimamente, autoconscientes. Y la autoconciencia sólo alcanza su satisfacción en otra autoconciencia. Un vivir duplicado. Como en la Fenomenología del espíritu, cada uno de nosotros dos veíamos al otro hacer lo mismo que él hacía; cada cual hacía lo que exigía del otro y, por consiguiente, sólo hacíamos lo que hacíamos en cuanto el otro hacía lo mismo; cualquier hacer unilateral hubiera, en vida de mi madre, sido ocioso, puesto que lo que había de suceder […] sólo podía lograrse por la acción conjunta de los dos, cada cual aislado gran parte del día y de la noche, sin salir nunca del jardín, de la huerta o de la casa. Al no tener lector, mis relatos se han ido separando cada vez más de la figura humana, de los sentimientos humanos, volviéndose, como el legado inutilizable de otra raza, folios embarullados como las huellas de un animal de otro mundo. (El hijo 14-15) A partir de esta muerte, el endeble mundo interior de Pancho empieza a resquebrajarse. De igual manera que la antigua casa (símbolo tal vez del claustro materno, ya que en muchos aspectos esta relación entre madre e hijo podría caracterizarse de prenatal), sus señas de identidad se van paulatinamente fragmentando, hasta convertirse en un ámbito ruinoso. Este proceso de descomposición —física y moral— se acelera con la llegada del hijo adoptivo y de sus padres.

Es el momento en que la inverosimilitud de las situaciones aumenta hasta tal punto que los personajes recién llegados se transforman en figuras absurdas. La carta del cura —con la cual se cierra la novela— y el testamento de Pancho contribuyen a restituir cierta coherencia a unos personajes que, a la luz del móvil económico de la supuesta herencia millonaria del ilustre inquilino de la casona, adquieren una fisonomía burda y grotesca. La adopción de Pedrito — prácticamente impuesta por sus padres al escritor con el fin de proporcionarle al niño una esmerada educación y, de paso, asegurar el porvenir financiero— y el contrato editorial constituían asuntos o pretextos sin duda demasiado nobles o altruistas para llegar a ser auténticos. Lo inverosímil, en cierta medida, desvela en esta ocasión su lado oscuro, material e interesado.

Al verse obligado a afrontar la cotidianidad sin su madre, Pancho rememora —y reconstruye— su relación con ésta a lo largo de los últimos treinta años, vividos en la decrépita casa familiar. La imagen que se desprende de esta memoria muestra a dos seres alienados en y por la literatura; sumidos en los recovecos imaginarios del enorme laberinto de papel en que se ha convertido su interioridad compartida, su mundo hecho casi exclusivamente de palabras: Vivíamos abandonados a un aliento sonoro que, incapaces de reducir u objetivar, nos volvía cada vez más interiores, más sordos y desatentos a la proyección de nuestras visiones y narraciones en el mundo social objetivo. […] Toda referencia a la realidad empírica, a la simple curiosidad empírica, quedaba suspendida en lo imaginario que, como un gran flujo verbalizante, nos servía de sustento. Todas nuestras observaciones y experiencias, tamizadas por las palabras confabuladas, cobraban el carácter de puras ilusiones, de experiencias virtuales y realidades idénticas a puros objetos posibles. (El hijo 55).

De ahí que en Pedrito, Pancho vea un trasunto del antiguo secretario y una posibilidad de trascender su aislamiento, de desbordar su propio yo y el equívoco incidente compartido; es decir, de alcanzar la sustancia que la escritura no ha sido capaz de otorgarle. En sus notas, Pancho confesará que la breve relación con el padre de Pedrito fue “la única vez” que logró escapar “realmente de la lóbrega cárcel” de su alma y de su casa (El hijo 27). Con ello se evidencia una vez más la bien trabada identificación entre la subjetividad del escritor, la casa y su madre; espacios todos ellos —y no por simple azar— cerrados, aislantes.

En el intento de alcanzar la anhelada sustancia, Pancho descubrirá la íntima verdad de su ser: su esencia ficticia. Y es en este punto en donde tal vez la reflexión teórica sobre la metaficción que ha realizado Pombo adquiere

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mayor relieve. Conviene apuntar que dicha reflexión coincide en sus rasgos genéricos con la elaborada por Patricia Waugh, para quien la metaficción, [i]s a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality. In providing a critique of their own methods of construction, such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional text. (2) El cuestionamiento de esta relación se concreta en El hijo adoptivo a través de los diversos intentos de Pancho por configurar su autoconciencia, su autoconocimiento, y por salvar el entramado de un mundo interior constituido en lo fundamental por la escritura.

En el momento en que verifica que es casi imposible que pueda ser hijo biológico de Charo, por mor de una estricta desavenencia de cronología, Pancho comienza a sospechar que la filiación con respecto a su madre es de índole primariamente textual. Cree descubrir, no sin asombro, que como su misterioso padre, como Genoveva y el tío Matías, él podría no ser más que un personaje novelesco inventado por su madre, y al que le correspondería, como función primordial, detallar en un cuaderno de notas las escasas incidencias que integran la narración de El hijo adoptivo: Empecé a releer hacia atrás las carpetas azules de mi madre, empezando por su último relato largo, fechado dos años antes de morir. A medida que iba leyendo, la desolada imagen de la difunta iba sustituyéndose por la imagen cada vez más firme de un narrador implacable contando, con infinito detenimiento y agudeza, una historia que parecía y no parecía asemejarse a la nuestra. Era también la historia de dos escritores, madre e hijo, aislados en una casa de campo, no lejos del mar, atendidos por una mujer anciana, incalculable y oscura como Genoveva… Y era el recuerdo del esfuerzo final por incautarse, como de una cosa, de un pasado y un futuro, el pasado y el futuro de los dos narradores; bajo forma de un diario incesante. El efecto de conjunto era impreciso; borrosidad a la hora de determinar los límites de las intenciones, el alcance de los actos; los personajes se diluían unos en otros. El final era trágico, irónico; un estupendo final, hasta el final insospechable. (El hijo 93-94) Por momentos se tiene la impresión de que el auténtico artífice de El hijo adoptivo es Charo y no Pancho, el cual se presenta al inicio de la novela en términos ambiguos y confusos, con la ambivalencia y la reserva propias de los solitarios empedernidos: No soy una persona excepcional. No soy reflexivo, ni cordial, ni estudioso, ni escritor… Mi madre era escritora. […] No me parezco a ella en nada, aunque me consta que todo el mundo, viéndonos juntos, decía lo contrario. […] Durante años y años mi madre era lo único que había; el único compañero siempre iluminado, siempre divertido. El juego de los mensajes invisibles, por ejemplo, lo inventó ella. Y que fuera escritora, desde un principio ocupó un lugar importante, el más importante, en mis pensamientos. […] Y escribir era una realidad tan misteriosa y tan consistente y tan completa y tan satisfactoria como mi madre misma, como la casa enclaustrada y el jardín verdiazul y la huerta en cuesta. (El hijo 11) En repetidas ocasiones a lo largo de su escritura, Pancho insistirá en que él no es un verdadero escritor, pues carece de la preocupación por publicar y del ingenio creativo de su madre, a la que, no obstante, califica de “escritora menor” y de “una heideggeriana vergonzante que no sabía alemán” (El hijo 46, 54).

La incapacidad de Pancho para rebasar la “falta de sustancia” de su existencia consigna en su caso el fallido ensayo de la literatura como proyecto de vida, como sucedáneo de la existencia y como instrumento fiable y efectivo de autoconocimiento. En una de sus conversaciones con el cura, Pancho reconoce de forma categórica el fracaso suyo y el

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de su madre al querer vivir una existencia consagrada a la imaginación y a los placeres intelectuales, al margen de la realidad exterior; una especie de autarquía literaria, ensimismada y complacida de sí misma: Pancho sabía que estaba eludiendo lo esencial. Y lo esencial era que su madre y él habían fracasado, que nunca habían tenido nada que decir y que todo su esfuerzo había sido en vano; ese era el significado de aquella conversación incoherente. Todo había sido un error, alimentado por la testarudez, la vanidad, el orgullo.

—Todo ha sido un error. Todos nuestros esfuerzos no han valido la pena —declaró Pancho fríamente.

—¿A qué se refiere usted?

—A nuestra vida, encerrados los dos, persuadidos los dos de que estábamos llevando a cabo una empresa literaria gigantesca. Es cosa de risa. Instintivamente nos encerramos aquí para no contrastar con nadie la insignificancia de nuestros resultados… (El hijo 72-73) La aceptación del fracaso literario se relaciona a su vez con el temor de verse reflejados en los demás; miedo que, en definitiva, supone un síntoma de la enfermedad que padecen Pancho y su madre: la insustancialidad. En este sentido, el primero asevera: “Ninguno de los dos queríamos ver cosas reales, incontaminadas, no contagiadas ni contagiables de nuestra retórica insolvente…” (El hijo 73). Tal vez en este punto radique la singularidad de la propuesta pombiana sobre la creación literaria en general y sobre la metaficción en particular. Por un lado, a través de las reflexiones y apuntes de Pancho se evidencia la inherente limitación del texto metafictivo, y, por el otro, se cuestiona la utilidad gnoseológica de la literatura. Tal vez, en el fondo, ésta no tenga función metafísica alguna; quizás la labor creadora sólo sea, stricto sensu, un complejo ejercicio lúdico.

En los personajes de Pancho y Charo se perciben elementos del pensamiento y la autobiografía de Álvaro Pombo. El mismo autor confirma esta idea cuando en su artículo “Monsieur Teste o la novela asfixiada” asegura que “un novelista tiene perfecto derecho a servirse de sí mismo como material primario y, quizá, único, en sus invenciones” (48). En este mismo artículo, escrito tras la publicación de la traducción castellana de Monsieur Teste de Paul Valéry, se revela una de las claves de la fórmula narrativa empleada en El hijo adoptivo y, sobre todo, en la invención de su protagonista. Para Pombo, la originalidad de Valéry en la creación de Teste consiste en haber sido capaz de producir una “impresión de existencia posible con respecto a un personaje perfectamente imposible” (47). Al amparo de estas aseveraciones, pueden comprenderse mejor la trama, el significado y la propuesta de esta novela corta de Pombo. Para utilizar una expresión suya, puede afirmarse que la citada obra de Valéry se erige en una suerte de “filosofía furtiva” que recorre y sustenta el edificio narrativo de El hijo adoptivo.

Tanto el “problema interior” de Pancho como el cuestionamiento de la metaficción —siendo El hijo adoptivo una “metanovela de la escritura” (Sobejano 5)— constituyen expresiones del principio pombiano de la “falta de sustancia”; el cual se sostiene en dos premisas que juzgo imprescindibles para entender el proyecto literario del autor santanderino: 1. la propuesta de una ética narrativa, o, más bien, de un fondo ético común a toda fabulación; una ética que, dentro de la narración y de manera furtiva, posibilite una comunicación efectiva con el lector. Se trataría de esa búsqueda de interlocutor que Carmen Martín Gaite señalaba como característica de “toda búsqueda de aprecio, de identidad, de afirmación o de confrontación con el mundo” (8); y 2. la exploración de nuevas modalidades literarias que contribuyan a superar la retórica metaficcional; en este sentido, resulta ilustrativo que cinco años después de la

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publicación de El hijo adoptivo, Santos Sanz Villanueva constatara, al examinar las últimas tendencias en la novela española, que el “abuso de la evasión, la intrascendencia o la metatextualidad parece que en las fechas más recientes comienza a verse compensado con otras manifestaciones” (1).

De la mano de esta apreciación crítica, podría concluirse que El hijo adoptivo certifica, por un lado, la existencia de una crisis o decadencia técnica en la narrativa española de los ochenta (cuyo foco o énfasis estaría en la metaficción) y, por el otro, constituye una proposición en torno a la narratividad como respuesta más idónea a dicha crisis (el testamento de Pancho y la carta del sacerdote como predominio del narrar sobre el discurrir, por ejemplo). Ésta es —me atrevo a sugerir— una de las tareas relevantes que se ha propuesto realizar Álvaro Pombo en El hijo adoptivo, por mediación de personajes cuya identidad personal está firmemente enraizada, como señala David K. Herzberger, en la conciencia de su propia y esencial literariedad (458).

Notas 1. A partir de la Feria de Frankfurt de 1985, las obras de Álvaro Pombo han sido bien acogidas por editoriales de la talla de Garzanti (Italia), Belfond, Gallimard y Christian Bourgois Éditeur (Francia), Bonniers (Suecia), Piper (Suiza), Menken Kasander &Wigman (Holanda), o Chatto and Windus (Inglaterra).

2. La idea de hurto filosófico —referida sobre todo al ritmo, a la prosa y a la elocuencia de los grandes filósofos—aparece en el “Prólogo” que escribiera Pombo al editar sus Cuentos reciclados; se trata, como se afirma en estas páginas prologales, de un robo efectuado “sin el más mínimo remordimiento o miramiento” por parte del autor santanderino (8). Para Luis I. Prádanos, el amplio conocimiento filosófico de Pombo “rara vez pasa desapercibido” en su producción narrativa, en la que a la intertextualidad filosófica se añade, como elemento destacado, la metaficción de “una conciencia creadora que asoma constante y descaradamente entre las rendijas de la diégesis” (908, 909). En su reseña de las novelas publicadas por Pombo hasta 1984, Luis Suñén señala el origen eminentemente filosófico de la narrativa pombiana, la cual “surge de la cavilación” y cuyo lenguaje “parece suceder —como formalización del discurrir, y Pombo es también filósofo— al pensamiento. Lo que ocurre es que ese lenguaje genera a la vez más pensamiento” (5).

3. En esta entrevista, Pombo habla también de una serie narrativa que denomina “el ciclo de la falta de sustancia”, compuesto por cinco obras: Relatos sobre la falta de sustancia, El parecido, El héroe de las mansardas de Mansard, El hijo adoptivo y Los delitos insignificantes (19).

4. En el “Prólogo” a sus Cuentos reciclados, Pombo asociaba precisamente la “falta de sustancia” con la evanescencia del narrador, de los personajes y del mundo; a la que se añadía la fragmentariedad de la experiencia y sus objetos, en un intento por ligar en dicha noción, ontología y gnoseología (11).

5. La crisis de la idea de sujeto impuesta por la modernidad ha sido ampliamente discutida por Linda Hutcheon en su libro A poetics of Postmodernism. De acuerdo con esta estudiosa, las novelas posmodernas “challenge the humanist assumption of a unified self and an integrated consciousness by both installing coherent subjectivity and subverting it” (xii). En este sentido, y no sólo por este aspecto en particular, El hijo adoptivo encajaría dentro de esta clasificación novelística. Otro de los rasgos que determinarían la categoría posmoderna de esta novela de Pombo, se centraría en la especial relación entre ficción y realidad que la misma expone; a este respecto, Hutcheon sugiere que la ficción “is offered as another of the discourses by which we construct our versions of reality, and both the construction and the need for it are what are foregrounded in the postmodernist novel” (40).

6. La búsqueda del autoconocimiento a través de la literatura (y la dificultad inherente a esta búsqueda) es, sin duda, uno de los temas característicos —y de más amplio desarrollo y relevancia— de las novelas de Pombo, como señalan Overesch-Maister, al comentar El hijo adoptivo (57), y Wesley J. Weaver III, en su examen crítico de la novela El metro de platino iridiado (194). En “De las narraciones y sus filosofías furtivas”, Pombo asocia la citada dificultad con el pesimismo de David Hume “acerca de la posibilidad de alcanzar filosóficamente la realidad (la identidad) de la persona” (9).

7. La relevancia de la sexualidad en la novelística de Pombo es tratada por Javier Alfaya en su artículo “Notas para una lectura de Álvaro Pombo”.

8. Para un examen amplio y minucioso de la homosexualidad asociada a la culpa y del discurso homoerótico en la narrativa de Pombo, véase la tercera parte del libro de Alfredo Martínez Expósito, Escrituras torcidas (113-192). Sin ánimo de agotarlas, las tesis más ilustrativas contenidas en esta tercera parte apuntan al sentimiento de culpabilidad como “el rasgo más sobresaliente de los homosexuales de Pombo” (118), al aislamiento como norma predominante de relación social de los mismos (124) y al empleo del conocido arquetipo de la pareja homosexual caracterizada por “la diferencia de edad y por el interés económico o material del joven, que trata de explotar la sexualidad, entendida como debilidad, del mayor ”, que suele encarnar un hombre maduro de holgada posición

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pecuniaria y debilidad por jóvenes físicamente atractivos, heterosexuales o con inclinaciones bisexuales (129). En opinión de Martínez Expósito, la peripecia homosexual expuesta por la novelas de Pombo resulta casi siempre anodina y tópica, siendo más decisivo el contexto literario en el que esta peripecia se desenvuelve (149), y deja entrever en ocasiones una “homofobia internalizada” (175), fruto en buena medida de la represión sexual impuesta por el franquismo (151). La figura de Pancho en El hijo adoptivo se ajusta de forma exacta al paradigma del homosexual aislado, un tanto misógino y con mala conciencia que Martínez Expósito menciona en su análisis de esta novela de Pombo (174).

9. En su artículo “Álvaro Pombo, o la conciencia narrativa”, José Manuel González Herrán afirma que “la única realidad que tiene sentido en el relato es la ficticia” (101). Los cuentos y las novelas de Pombo configuran, según el citado crítico, una “peculiar autonomía narrativa” (102), en la que el arte narrativo se convierte en el objeto de reflexión más importante (101). Para González Herrán, finalmente, esta autonomía narrativa alcanza en El hijo adoptivo “su sentido más exacto” (107).

Obras citadas ALFAYA, Javier. “Notas para una lectura de Alvaro Pombo”. Los nuevos nombres: 1975-1990. Vol. 9 de Historia y crítica de la literatura española. Ed. Darío Villanueva et al. Barcelona: Crítica, 1992. 364-366. Print.

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LA MOSTRACIÓN DE LA INTERIORIDAD COMO ESPECTÁCULO EN MELANIA JACOBY DE SUSANA PÉREZ ALONSO Marcela Crespo Buiturón Universidad del Salvador PRELIMINARES Susana Pérez-Alonso y García-Scheredre es natural de Santullano de Mieres, Principado de Asturias.

Fuertemente comprometida con la realidad política y social de su tierra natal, dedica gran parte de su tiempo a la Procuraduría de los Tribunales de Oviedo y a colaboraciones habituales en medios de comunicación, tales como La Nueva España, La Voz de Asturias, a nivel local y Onda Cero, Cadena Ser, entre otras a nivel nacional. Su primera publicación literaria fue un volumen titulado Cuentos de hombres, publicado en 1999. Al año siguiente, fue finalista del premio “La Sonrisa Vertical” con su novela Mandarina. Luego fueron apareciendo Nada te turbe (2002), Nunca miras mis manos (2003), De la ternura, la impostura y el sexo (2004), La vida es corta, pero ancha (2005), En mi soledad estoy (2005) y La fuerza de tu abrazo (2006). Su última novela, Melania Jacoby (2010), inicia una etapa en su obra signada por la preocupación por la historia asturiana. Cuidadosamente documentada, la novela articula la vida privada de una familia de la alta burguesía y la problemática minera asturiana previa a la Guerra Civil Española. Su propia autora la propone como la primera entrega de una trilogía que continuará la saga de la familia Jacoby durante el conflicto armado, en el segundo volumen, y el consecuente exilio, en el tercero.

Como se ha comentado anteriormente, paralelas a la aparición de la novela en las librerías, la autora ha generado otros múltiples espacios de publicación: en su web personal, en You Tube y en Facebook y en un blog titulado irónicamente Barbie Justiciera. Desde su creación, en la web, junto a las reseñas de sus libros publicados, críticas literarias, etc., destacan tres enlaces altamente significativos para la problemática planteada en este ensayo: un álbum de fotos, una compilación de videos y una suerte de manifiesto de principios bajo el nombre “El Credo”. En cada uno de ellos, Pérez Alonso conjuga sus opiniones políticas, literarias y éticas en clara alusión a cuestiones y personajes públicos, con pequeños fragmentos de su vida privada: fotos familiares o de reuniones con amigos, pensamientos dirigidos a sus seres más cercanos y espacios íntimos, etc., hasta ir alcanzando progresivamente algún tipo de sincretismo particular entre ambas esferas, como se percibe en el discurso en Off con que la autora glosa las imágenes del video Vida Feliz 1 de su web personal: “Y seguiré creyendo en la democracia a pesar del congreso y de los diputados… y por supuesto, seguiré protestando por Guantánamo…, y volveré al verano, y volveré con mis perros, y enseñaré los dientes… y volveré a estar en mi soledad, y entonces diré que la vida es corta pero ancha…”. Además del diálogo entre lo público (posicionamiento político) y lo íntimo (sus perros, su casa, etc.) presentes tanto en el discurso verbal como en las imágenes de este video, hay que reparar también en la interacción entre su yo autoral y su yo ficcional: la autora reflexiona sobre su vida parafraseando las palabras de sus personajes, que constituyen también los títulos –citados anteriormente- de algunas de sus novelas.

Por su parte, en el citado blog, la misma autora ya había ido proponiendo esa misma interacción en varios de sus artículos que, formalmente, se presentan (pareciera que ya no es lícito decir “paradójicamente” en este nuevo entorno) como páginas de un diario personal:

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Hay gente que necesita contar lo que come, lo que lee, lo que ve en la tele, como practica sexo, lo solos que se sienten… Y usan una cosa nueva llamada blog. Una especie de Diario en moderno.

Ahora la moda ataca como un virus virulento a los políticos: para mentir, para herir la ideología del ciudadano, para contarnos cuanto han hecho y cuanto harán por nosotros. Para mentirnos, para ponerse a la altura de Hilaria Clinton pero en cutre.

Recorren los barrios periféricos y el centro la tropa de estos monstruos mentirosos: Candidatos, asesores, jefes de gabinete… Se sacan fotos con niños, viejos y minusválidos como quien se saca instantáneas con un flan bien rematado con una guinda. Cada foto, piensan, vale un voto (Pérez Alonso, De la vanidad).

No es precisamente –como se podría considerar en una primera lectura- la progresiva dilución de ese yo privado en el yo público una de las principales características de este fenómeno, sino la confluencia de ambos en el ámbito cibernético, que problematiza las nociones mismas de yo autoral y yo ficcional.

LA NUEVA SUBJETIVIDAD DE LA ERA CIBERNÉTICA Es evidente que en la actualidad se asiste a una especie de megalomanía de la subjetividad que alcanza niveles de paroxismo. Los usuarios –término altamente ambiguo, que se refiere tanto a quienes emplean el espacio cibernético, como a quienes lo diseñan y explotan- de la Red, son impelidos a proyectar su yo íntimo en ese espacio público, en un proceso signado por el afán de diferenciación de los “otros” y el enaltecimiento de lo pequeño, ordinario y cotidiano, como producción de copias vertiginosas y descartables (Sibilia).

De esta forma, multitud de blogs personales, sitios para compartir videos o redes de relaciones sociales se convierten en ventanas permanentemente abiertas a innumerables usuarios al mismo tiempo. Esto desencadenó, lógicamente, una transformación radical del concepto de comunicación. De sistemas de difusión selectiva (narrowcasting), como el correo postal, el teléfono o el telégrafo, se ha pasado a señales de uso público y generalizado (broadcasting), tales como la radio y la televisión, pero la irrupción de la informática y su consecuente espacio cibernético ha generado formas y modos de comunicación nunca vistos y que resultan conflictivamente clasificables.

En este entorno, la naturaleza y la configuración de la subjetividad también deben considerarse y redefinirse atendiendo a nuevos parámetros. Al abordar cuestiones referentes a la identidad del yo, desde la Sociología y la Etnología se partía de la idea de que en esta cuestión se convocan necesariamente fenómenos de inclusión y exclusión: El yo se constituye en miembro de un grupo a través de un lazo de pertenencia que surge por comunión de intereses o condiciones, a la vez que se diferencia en lo que tiene de original y particular (Morín). Es decir que su identidad depende de sus relaciones con los otros componentes de la estructura social en la que se integra (Piqueras), lo que Cuché entendía por constante negociación entre una auto-identidad y una exo-identidad. El yo se inscribe así en una paradójica condición entre lo individual y lo universal que deriva de la naturaleza de la identidad como expresión de la cultura (Gorosito Kramer).

Pero ¿cómo deben pensarse todas estas categorías en el ámbito de la Cibercultura, en la que esa interacción entre el yo y el otro es primordialmente lábil? Frente a un sujeto de personalidad introspectiva, se erige una nueva modalidad en la que se insta a ese mismo sujeto a “mostrarse” ante la mirada invisible de multitud de individuos inimaginablemente heterogéneos en sus orígenes y culturas. Una evidente incitación a la visibilidad (existe sólo lo que se ve) en una sociedad que se exhibe como altamente mediatizada, que catapulta a ese yo íntimo hacia una nueva forma de auto-creación orientada hacia la mirada ajena, es decir, hacia una original recreación del proceso de enajenación. Todo el aparato de estrategias cibernéticas se convierte así en una suerte de gran laboratorio donde se “fabrican” subjetividades conflictivas debido a su carácter virtual, efímero y cambiante. En la actualidad, todos los operativos y recursos solidarios

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con la noción de apariencia –tan controvertida y desestimada como figura engañosa del yo en épocas pasadas- se perfilan para configurar el universo identitario del nuevo sujeto: “parece tratarse de un gran movimiento de mutación subjetiva, que empuja paulatinamente los ejes del yo hacia otras zonas: desde el interior hacia el exterior, del alma hacia la piel, del cuarto propio a las pantallas de vidrio” (Sibilia 105).

Como es sabido, los modos de ser y estar del yo en el mundo han ido cambiando a lo largo de la historia. Así, por ejemplo, pueden oponerse dos de las formas fundamentales de concepción de la subjetividad en Occidente: Frente a la cultura griega que privilegiaba la acción y la interacción del individuo en el mundo, se erige la cultura cristiana que se concentra en la esencia del yo (Foucault). En esta segunda concepción es donde se cifran los antecedentes que resultan pertinentes para esta nueva configuración de la subjetividad. Desde la autoexploración del yo como vía para llegar a Dios (San Agustín) y transitando los avatares del sujeto moderno, que aprehendía las cosas y la verdad del mundo a través del poder inalienable de la Razón, el sujeto posmoderno va progresivamente elaborando su identidad a partir de la exterioridad y visibilidad de su cuerpo, arrojado a una existencia cambiante que le permite, si no alcanza los límites de satisfacción a los que aspira, transformarse constantemente en “otro”. Es decir que, desplazándose el eje de definición de la subjetividad desde el espacio interior del alma o de la psiquis hacia el espacio exterior del cuerpo, el yo se convierte en “imagen”, con una consecuencia notoriamente desestabilizadora: ¿Cómo se operan los parámetros de verdad y autenticidad en esta nueva existencia virtual?

YO AUTORAL Y YO FICCIONAL CONVIVIENDO EN LA VIDRIERA Es lícito plantear la existencia de una suerte de actualización –con todo lo que tiene de reformulación- de ciertas formas anacrónicas del discurso autobiográfico en la actual era cibernética: diarios íntimos devenidos en blogs, epistolarios en e-mails, álbumes fotográficos familiares en fotoblogs, por citar algunos ejemplos ciertamente paradigmáticos.

En esta articulación entre las formas tradicionales y sus nuevas reformulaciones en la era posmoderna, asistimos a otra modalidad de planteamiento de la mencionada transformación de la subjetividad. En el mundo de ese sujeto que había arribado a finales del siglo XIX y principios del XX como un ser introspectivo, que privilegiaba la escritura y lectura en soledad, autor de epistolarios, diarios íntimos, etc., es decir, de formas “privadas”, en lo que respecta a su gramática de producción y consumo, irrumpe otro sujeto que apela a formas “públicas” de autoconstrucción que cuestionan la noción de intimidad y proponen nuevas instancias alter-dirigidas. Consecuencia inevitable es la transformación no sólo de esas formas autobiográficas, sino del ser y estar del sujeto en el mundo.

En otro aspecto a considerar en este análisis, también se perciben cambios graduales en los objetivos perseguidos en las formas confesionales. Si la literatura surgida a partir del Renacimiento y de la Ilustración confiaba en un sujeto monopolizador de la verdad, capaz de captar la realidad exterior sin verse eclipsado por la densidad de su interioridad, la transparencia de las modalidades de dicho discurso aparecidas en el seno de la Modernidad se verá oscurecida por una conciencia contradictoria y descentrada que no se percibe como capaz de completar la tarea propuesta por aquélla. Así se transita del afán de sinceridad (decir lo que se es) de la primera al de autenticidad (ser fiel a los propios sentimientos sin necesidad de declararlos) de la segunda. De todas formas, el yo no deja de ser el punto central en ambas (Gumbrecht). Este tránsito de una subjetividad a otra, se patentiza en los relatos autobiográficos. Los aparecidos hasta el siglo XVIII –memorias, biografías, etc.- no poseían aún el carácter específico de un relato íntimo. Un narrador testigo en primera persona se responsabilizaba de los hechos enunciados, que giraban mayoritariamente en torno a temas de interés histórico, pero sin presencia dominante de la interioridad de su subjetividad (Chartier). Ya en el

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siglo XIX, esta última se declina por la exaltación de su propia particularidad y originalidad, denunciando un declive del hombre público, como lo sostiene Sennett. Frente a un yo ideal y universal se erige un “individuo dado, no intercambiable” (Simmel 155), un sujeto único, concreto, que arrojará progresivamente luz sobre el carácter ambiguo de la realidad que lo rodea. El panorama vuelve a cambiar bien entrado el siglo XX y, sobre todo, a finales del mismo y principios del presente milenio. La verdad del sujeto –si puede decirse que es asequible- se dibuja en las señales emanadas desde la exterioridad y visibilidad de su cuerpo. Esta imagen, susceptible de ser cambiada constantemente de acuerdo con las demandas de los medios en los que se inscribe, libera asimismo al sujeto de la condena de ser irremediablemente él mismo y otorga el codiciado premio de ser visto.

En esta nueva modalidad de formas autobiográficas en su sentido más amplio (blogs, e-mails, fotoblogs, chats, etc.), actualizaciones de otras formas caídas en desuso (diarios íntimos, epistolarios, álbumes de fotos familiares, conversaciones in praesentia, etc.), como se ha comentado anteriormente, se produce una notoria crisis de la noción de yo autoral y su relación con el yo ficcional. ¿Puede sostenerse que en el ámbito cibernético -y a partir de su inclusión en estas formas nuevas- conviven ambos? Cuando el primero se inserta en ese espacio de encuentro, ¿sigue conservando sus peculiaridades o sus experiencias vitales se convierten en ficción? Susana Pérez Alonso escenifica este conflicto en su propia vida-obra: Melania Jacoby, así como su antecesora ficcional, Corina Jacoby, protagonista de otra de sus novelas: Nunca miras mis manos, que encuentra el amor en un chat, son personajes que indudablemente recogen y compendian multitud de detalles que la autora declara abiertamente en la web, el blog y los medios en los que publica artículos o entrevistas, como de su propia vida privada: apellidos y parentescos, lugares, características físicas, intereses, etc. En una entrevista digital del periódico El Mundo, Pérez Alonso contesta a esta cuestión de la siguiente manera: “Hola Susana, aunque suene a tópico ¿qué hay de ti en la novela? Suerte. Muchas cosas, supongo que yo reaccionaría ante esas situaciones como Corina :)) (Pérez Alonso, Encuentos digitales) Desde luego que esta afirmación está lejos de sostener que vida privada y ficción confluyen en el mismo concepto. Consignar datos propios en un texto ficcional no implica de ninguna manera su deslegitimación como discurso literario. Lo interesante de esta cuestión es que, al introducirse la autora en la web a través de reelaboradas prácticas y relatos autobiográficos, poniendo permanentemente en situación de diálogo su vida privada con los personajes de sus novelas (personajes incuestionablemente ficcionales: sus novelas no se proponen como autobiografías), a los que declara como una suerte de “alter ego”, instala un resquicio de duda acerca de la naturaleza de aquéllos, opaca el concepto mismo de ficción y desdibuja los límites entre ésta y aquellas nuevas y reelaboradas formas autobiográficas, portadoras de la voz ¿autoral?: La misma Corina Jacoby tiene una dirección de correo electrónico en la página de la autora que es contestada por ella como encarnación de su personaje. Así, una suerte de epistolario entre Pérez Alonso y sus lectores reafirma la problematicidad del concepto mismo de ficción. Esto reelabora también, de alguna manera, ese “pacto de lectura” entre autor y lector que proponía Lejeune, en el que autor, narrador y personaje principal se identifican. ¿Quiénes son, para los lectores, Corina y su heredera ficcional, Melania, sino la misma Susana Pérez Alonso?, como lo sugiere la pregunta de uno de sus lectores: ¿Los personajes de la novela están basados en experiencias autobiográficas o son meramente literarios?

A CLARIN LE HARIA ESTA PERGUNTA? A FLAUBERT LE PREGUNTARIA SI ES LA BOVARY? BESOS :) (Pérez Alonso, Encuentros digitales)

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Aunque la autora se rebele ante esta posibilidad, prácticamente la considere ofensiva -atiéndase a los signos propios del código cibernético: mayúsculas en Internet son equivalentes a gritos, aunque luego pretenda mitigarlos con una sonrisa-, ella misma instala la duda a partir de la manifestación constante de similitudes e identificaciones entre sus personajes y su vida privada a través de sus relatos autobiográficos y otras formas que emergen en su web: En un comentario reciente sobre una huelga en su país en Facebook, sostiene: “Mi foto será durante 24 horas Melania Jacoby junto a un sindicalista honesto, Manuel Llaneza, socialista, defensor de los trabajadores y que murió en la miseria!”. Melania, miembro de la alta burguesía asturiana –como Pérez Alonso- se solidariza con los reclamos del sindicalista minero Manuel Llaneza en la novela, así como la autora lo hace con los trabajadores mineros asturianos en otro de sus comentarios de la misma página web: “Mañana hagámosles frente! ¡Y todos con los mineros, con esos sí!”. En síntesis: Susana Pérez Alonso, en chateos con sus lectores, aparece en la web con la foto de Melania Jacoby, sosteniendo el mismo discurso de su personaje frente a una situación vivida en la actualidad política de su país. Como si esto no fuera suficiente, cuelga una fotonovela homónima, en la que aparece ella misma encarnando al personaje protagonista y escenificándola en Llanes (el personaje también vive en esta ciudad), frente a los mismos acantilados y praderías que se presentan como espacio novelesco y usando su propia casa para los interiores, la cual ya era conocida por sus “espectadores”, pues aparece en otros videos familiares colgados junto a estas imágenes. Esta situación ilustra, sin lugar a dudas, el fenómeno estudiado por Paula Sibilia: “Los usos confesionales de Internet parecen encajarse en esta definición: serían manifestaciones renovadas de los viejos géneros autobiográficos. El yo que habla y se muestra incansablemente en la Web suele ser triple: es al mismo tiempo autor, narrador y personaje” (37).

EL ESPACIO CIBERNÉTICO COMO MERCADOTECNIA DE LA SUBJETIVIDAD Esta mostración y espectacularización del yo en la era cibernética podría considerarse, en una primera lectura, como una reelaboración del espectáculo de la vida moderna decimonónica. Las ciudades de esta última, que comenzaban a invitar a la euforia del progreso, del consumo y de la felicidad visible se convertirían en ese espacio público de exhibición, encuentro y búsqueda del amor de la red virtual, como lo sugiere este diálogo entre Susana Pérez Alonso y un lector: ¿Qué es para Corina Internet? ¿Crees que se puede enamorar uno de una persona por internet? ¿Crees que son verdaderos los sentimientos que Corina y Fohn se manifiestan?

Internet es una esquina en la que ves pasar mucha gente. Si que puedes enamorarte, como en un bar. Es lo mismo. Sí, claro que son verdaderos, otra cosa es que sean estables.

(Pérez Alonso, Encuentros digitales) Repárese en dos de los conceptos propuestos por la escritora: la equiparación del mundo exterior a la red -lo real, término conflictivo pero convencionalmente aceptado- e Internet (“Es lo mismo”) y la afirmación de que estas nuevas formas de inscripción del yo, en este caso el chat, no plantean vínculos con la ficción (“claro que son verdaderos”), aunque curiosamente, reconoce la necesidad de salir de la red cibernética para evitar lo efímero de lo real y verdadero en el espacio cibernético.

Volviendo a las posibles similitudes entre la exhibición del yo en la era moderna y la actual, habría que puntualizar ciertas diferencias. Si bien la ciudad moderna y la red cibernética se perfilan como “verdaderos” espacios de mostración y encuentro, la segunda, no sólo no se vertebra, como la primera, en base a una delineada frontera entre lo público y lo privado, sino que también se percibe como inestable. Asimismo, ese sujeto cotidiano, ordinario, que se convierte en protagonista de la historia de esta era actual, con su celebración de la trivialidad, parece tener poco en

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común con los dandys decimonónicos que luchaban por la sublimación. Susana Pérez Alonso pretende en este punto abrir una brecha: Dibuja un personaje de contornos difusos y cambiantes, que oscila entre la vida privada y la pública borrando sus márgenes y que a través de la ficción literaria, intenta alejarse de la trivialidad e intrascendencia que lo rodean.

Así, frente a la deslegitimación de los grandes relatos modernos, al declive de sus personalidades hegemónicas, que propician la circulación y consumo de estas nuevas modalidades de exaltación de lo ordinario e insustancial, Pérez Alonso construye un fenómeno de características que lindan con una estrategia de Mercadotecnia: Corina o Melania Jacoby, Susana o la Barbie Justiciera.

Si un chat es el paradigma de la estupidez y de la pedantería, ¿qué le inclinó a levantar esta hermosa obra en referencia a ese muladar?

Porque siempre hay un espacio para la lírica aún entre la cutrez 1 (Pérez Alonso, Encuentros digitales) La permanente presencia de la autora desde su imagen personal o desde la de su personaje Melania Jacoby en este último año se ha convertido en un espacio de consumo vertiginoso y mutante: Desde consultorio sentimental o político, avalado por la autoridad moral de sus personajes, propuestos como defensores de minorías marginales (mineros, mujeres, etc.) o del amor desgarrado y pasional, pero a la vez ético: ¿Por amor cualquier cosa?

Casi cualquier cosa, si...

Dicen que, en la relación de pareja, el respeto es más importante que la pasión. ¿Estás de acuerdo?

Para mí han de ir parejos (Pérez Alonso, Encuentros digitales) Hasta espacio de promoción de sus libros: “¿Cómo definirías el orgasmo? COMPRESE USTED MANDARINA, SALE EN MARZO :)” (Pérez Alonso, Encuentros digitales), la escritora ha elaborado una estrategia de Mercadotecnia: “Eso de tener que ir a una feria, o a una televisión no me gusta. Y claro, yo soy una persona como muy ‘hormiga’. Soy una vaga extraña. Yo me lo curro todo: hago la promoción, hago gorras, hago todo” (González).

Pero, aunque uno de los propósitos evidentes sea promocionar sus libros, la envergadura de la estructura configurada en sus espacios cibernéticos trasciende el mero afán mercantilista y denuncia la irrupción de un yo que reelabora la noción de subjetividad ligada a las de sinceridad y autenticidad que regían los discursos autobiográficos precedentes a esta era. Hace surgir de sus novelas, su web, su blog y otras páginas en las que participa, una imagen poliédrica que parece confluir en el propósito de revertir en su figura de Barbie Justiciera una realidad que propone como todavía no superada: “Hay mujeres a las que les da vergüenza mostrarse como son” (González). Esta apelación a “mostrarse” y a la verdad del sujeto (“como son”) esconden una concepción implícita de existir en la medida de ser visto. Y en este punto es donde radica la mayor estrategia de mercadotecnia: La autora insta a sus espectadores a “exhibirse” y a “demandar la exhibición” como formas de realización del sujeto. De esta manera, atrapa a los lectores/espectadores en el espacio cibernético, propuesto como “vidriera”, donde el yo, a través de esas formas anacrónicas de autobiografías puede recuperar la sinceridad (enarboladas en el Renacimiento y la Ilustración) que le permitía decir quién es, esquivando la incómoda noción moderna de autenticidad que la problematizaría.

En última instancia, se estaría asistiendo a un intento de superación de la problemática moderna con estos nuevos usos que proponen una forma peculiar de conformación del sujeto en el lenguaje y de la vida como relato, en renovados hábitos y prácticas de escritura y lectura, atravesados por los imperativos de lo real, por una proliferación de discursos e

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imágenes que retratan la vida “tal como es” –con ciertos resabios del realismo y naturalismo decimonónico-, pero paradójicamente sucumbiendo a los procesos propios de los códigos mediáticos, en los que la espectacularización del yo convierte personalidades y vidas en realidades ficcionalizadas.

Notas 1. El término “cutrez” se refiere a lo burdo, tosco o grosero. La autora entiende, entonces, que es posible encontrar poesía también dentro de un ámbito que se atiene a esas características.

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LA EXTRAÑA FIGURA LITERARIA DE ENRIQUE VILA-MATAS: LAS CLAVES DE UN AUTOR EN LA FRONTERA Purificació Garcia Mascarell Universitat de València

1.- La recepción internacional de un autor poco nacional Enrique Vila-Matas nace en Barcelona en 1948. Con 23 años escribe su primera novela, Mujer en el espejo contemplando el paisaje, pero el éxito literario no le llegará hasta 1985, con la publicación de Historia abreviada de la literatura portátil. Pese a la positiva acogida del club shandy entre la crítica extranjera, en España sólo se convertirá en escritor de culto a partir de 2001 y, gracias a Bartleby y compañía, el catálogo de los escritores que decidieron dejar de serlo. Su tetralogía sobre las patologías de la escritura (Pozuelo Yvancos, 2007: 384) se completa con El mal de Montano, París no se acaba nunca y Doctor Pasavento, obras con las que se consagraría como uno de los escritores más importantes del cambio de siglo español.

Sin embargo, su relación antagónica con la literatura española le ha caracterizado desde sus orígenes, como vamos a tratar de analizar en este trabajo. Quizá debido a que su recepción fuera de las fronteras españolas ha sido muy potente. En Latinoamérica, ha sido definido por Rodrigo Fresán como el más argentino de los autores españoles y es Doctor honoris causa por la Universidad de los Andes (Venezuela). Ha recibido uno de los premios más prestigiosos del continente, el Rómulo Gallegos (2001), además del premio del Círculo de Críticos de Chile (2003). En tierras europeas tampoco le han faltado reconocimientos. En Italia se le ha otorgado el Premio Internazionale Ennio Flaiano (2006) y el Elsa Morante en el apartado Scrittori del Mondo (2007), así como el Internazionale Mondello por su novela Doctor Pasavento (2009). Aunque tal vez sea en Francia donde su trayectoria se ha visto más recompensada: Prix du Meilleur Livre Étranger y prix Fernando Aguirre-Libralire (2002), Prix Medicis-Étranger (2003) y caballero de la Legión de Honor de Francia. Al mundo anglosajón, que de momento no le ha favorecido en premios, Vila-Matas lanza un guiño en su última novela, Dublinesca (2010) y desde su condición de caballero de la Orden del Finnegans, compuesta por veneradores del Ulises de James Joyce.

Quizá la mejor manera de abastar la proyección internacional del autor barcelonés sea repasando los treinta idiomas a los que se ha traducido su obra: francés, inglés, alemán, italiano, ruso, japonés, árabe, griego, serbio, sueco, holandés, húngaro, hebreo, turco, noruego, rumano, polaco, coreano… El impacto mediático de Vila-Matas fuera de las fronteras españolas se calibra a través de su impecable página web donde encontramos enlaces a reseñas en Le Monde des Livres o Le Magazine Littéraire, charlas organizadas por el PEN Club con Paul Auster o su reciente participación en el festival Franco-Irish de Dublín.

2.- Escribir en contra del realismo español En el panorama global del fin de siglo, las poéticas narrativas de la posmodernidad pueden resumirse en dos, tal como sostiene Joan Oleza (1996: 39-42): un neomodernismo descendiente directo de las vanguardias y un nuevo

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realismo defensor del arte comprometido con la realidad. Vila-Matas se enclava en la primera tendencia por cada uno de sus rasgos: el empleo de un yo subjetivo y fragmentario frente a un yo social; el desinterés por la realidad y cualquier manifestación artística que se inspire en ella; la presentación de espacios ajenos a la identidad colectiva, en un afán de cosmopolitismo; la defensa de una ética exclusivamente literaria; la hibridez de géneros reflexión teórica entreverada de ficción; la ruptura de la linealidad del relato huyendo de la narración en tiempo de crónica.

Dentro de las fronteras hispánicas, la novela contemporánea discurre por dos cauces antitéticos aunque con posibilidades de encuentro: el mestizaje también forma parte de la posmodernidad. Si atendemos al crítico Jorge Carrión (2009: 26), los autores que reafirman su fe en el género novela como vehículo de transmisión de historias e, incluso, de alguna forma de verdad se oponen a aquellos que apuestan por la disolución del género en otros, la ruptura de las unidades tradicionales y las estrategias autoficcionales. Entre los primeros, por mencionar algunos nombres, señalamos a Antonio Muñoz Molina, Isaac Rosa o Javier Cercas. Entre los segundos, además de Vila-Matas, podemos apuntar a Álvaro Pombo, Fernández Mallo o Justo Navarro.

Pero para entender el estado actual de la novela española y la posición de Vila-Matas dentro de ella, se hace necesario un breve repaso del género a lo largo del siglo XX. La tendencia realista triunfó en España entre los años 30 y 50 de una forma casi totalitaria. A principios de los 60 y ante tal hegemonía, se inició una lucha por establecer una nueva norma literaria. Ex realistas como Goytisolo o Castellet, novísimos como Gimferrer y partidarios del gran estilo de Benet lograron crear un clima de sospecha entorno a toda actitud realista, desterrando cualquier autor o texto que mantuviese vínculos con la estética social. La victoria de la autosuficiencia del lenguaje poético tuvo como consecuencia la expulsión de la modernidad de todos aquellos movimientos no experimentalistas. Redefinidos como la tradición, constituyeron el enemigo de los autores neomodernistas, como lo son actualmente de Vila-Matas. El catalán, sin embargo, comenzará su andadura literaria cuando el formalismo toque fondo y se inicie la recuperación de la narración clásica, el gusto más puro por contar historias. Vila-Matas querrá enlazar con el paradigma neovanguardista de los 70, pero el panorama hispánico no está por la labor. De ahí que su obra encuentre una acogida más cálida en el extranjero que dentro de las fronteras españolas. La radical oposición de Vila-Matas contra el realismo español se gesta durante aquellos años y llega hasta hoy en día.

En una entrevista con el crítico Ignacio Echevarría (2007: 210), el escritor declara: No sabe usted cuánto odio esa moda española de los años ochenta que decía que en la narrativa había que volver a contar historias, y punto. ¡Por favor! Hay que restituir el equilibrio entre el placer de contar historias y el experimentalismo tan denostado y del que yo procedo. No se puede seguir escribiendo con las pautas del realismo del XIX, como si nunca hubieran existido el dadaísmo, el surrealismo, la abstracción, el nouveau roman o Celan.

De hecho, en los artículos de prensa que firma o en las entrevistas que protagoniza, Vila-Matas no se cansa de reivindicar su lucha contra el estilo de Cela o Delibes: Encontré en el realismo español un maravilloso contrincante, un fantástico estímulo para poder escribir. Del mismo modo que Kafka, que era muy raro, encontró en su padre, que era hombre normal y sin excesivo interés, una gran mina de ideas que convirtió en el motor de toda su obra, yo encontré en los novelistas y críticos españoles una mina parecida, les debo mucho, ellos me empujaron a

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escribir. (…) Seamos de verdad realistas: el realismo es el espacio literario en el que se mueven los narradores que tienen miedo a ser originales. Y eso ocurre en España, pero también en todas partes, porque en todos los países cuecen las habas que comía Zola. Ahora bien, hoy en día ¿dónde se ha visto una colección de energúmenos igual que la que hay en España? (Vila-Matas, 2003: 122) Asimismo, en sus textos de ficción, Vila-Matas no desaprovecha la ocasión para marcar las distancias entre su forma de entender la literatura y la mayoritaria de sus compatriotas, pegada al realismo decimonónico. En El mal de Montano (VilaMatas, 2007: 155) define su estilo “a la contra”: Un intento siempre de decir cosas distinta, con humor a ser posible, para romper con la falta de ironía del monólogo anticuado y único del patriarca. Un estilo sin demasiados personajes literarios de carne y hueso. Un estilo en rebeldía contra todo, sobre todo contra el soporífero realismo español, un estilo siempre irónico con las marquesas y proletarias, amantes y prostitutas, que entran y salen a las cinco de la tarde en las novelas españolas de ahora.

3.- Un mapa universal de la literatura como guía Vila-Matas, motivado por su animadversión hacia los amigos de Galdós, buscará sus referentes fuera del ámbito español. Si los periodistas le preguntan qué autores de su país reconoce como maestros, el catalán responde: “No creo en las literaturas nacionales. Pensemos por un momento que Borges, Pessoa y Kafka eran españoles, pensémoslo para que esta fría mañana madrileña mejore” (Armando G. Tejeda: 2001). Vila-Matas declara que se identifica más con la libertad creativa de Hispanoamérica que con el canon español aferrado a la tradición y dirigido por “mafias” literarias. Sus grandes referentes dibujan un amplio mapa de la cultura del siglo XX de este a oeste: Calvino, Joyce, Beckett, Duras, Rulfo, Musil, Walser, Canetti, Nabokov, Pitol, Rossi o Pavese.

Su opción de prescindir de la categoría literaria nacional, lo inscribió en una tradición “mestiza en la que caben germánicos como Claudio Magris y W. G. Sebald, franceses como Perec, mexicanos como Sergio Pitol y argentinos como el inefable Borges” (Vila-Matas, 2007: 34). Y también algún compatriota rebelde al realismo, como Benet y su discípulo Marías o Álvaro Pombo.

Como explica el crítico mexicano Domínguez Michael (2008), Vila-Matas postula un canon personal y heterodoxo a través de su obra: revitalizador de Paul Morand y Larbaud, recuperador de Blanchot para la literatura, divulgador de Kafka, defensor de Bolaño, admirador de Macedonio Fernández, descubridor de Sebald. El mismo VilaMatas (2008) reconoce en una entrevista su papel de valedor de ciertos autores: Se ha dicho que le he dado mantenimiento a los clásicos de Borges (a Melville y su Bartleby), pero también es cierto que he acompañado los éxitos de librería de Robert Walser (a quien saqué modestamente del invernadero de las solapas y lo convertí, gracias a Doctor Pasavento, en un santo laico), de Georges Perec (uno de los autores que he decidido doblar, duplicar), de Fernando Pessoa (propongo que se multipliquen, como los peces, los heterónimos) y de Witold Gombrowicz, el noble polaco al que algún imbécil debería dejar de manosear. ¿Por qué es tan importante repasar los autores de referencia de Vila-Matas? Porque toda la novelística del catalán está impregnada de su influencia. De hecho, su particular teoría literaria se resume en “seguir el humo de las prácticas literarias de los demás” (Vila-Matas, 2003: 131) y dar forma a la creación propia circulando por la privilegiada ruta de los grandes maestros. En El mal de Montano, el narrador y protagonista se define a sí mismo como un vampiro o parásito que

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chupa a sus autores preferidos para construir su propia literatura y su propia existencia a partir de la acumulación de citas, vivencias o comentarios sus maestros. El estilo propio es fruto de la colaboración involuntaria de los grandes escritores del XX. 4.- De viaje por el universo vilamatiano 4.1- Autoficción e hibridez de géneros Las novelas de Vila-Matas se sitúan de espaldas a la tradición hispánica tanto por su forma como por su contenido. En París no se acaba nunca (2003), Vila-Matas sitúa su aprendizaje literario en un espacio mítico de la cultura europea, París, concretamente en su barrio bohemio por excelencia, el Quartier Latin. Declara que huye de la chata realidad española de los setenta para impregnarse de la ciudad del Sena, hervidero cultural y artístico del continente.

Aunque se trata de una revisión irónica de sus años jóvenes, tras el tono burlesco se encuentra toda una declaración de principios: su vocación literaria se fraguó lejos de España, en la buhardilla de Marguerite Duras e inspirado por seguir los pasos de su amado Hemingway.

París no se acaba nunca es un ejemplo perfecto de autoficción: la vida del escritor se pasa por el tamiz de la literatura. El resultado es un tipo de narración que triunfa entre los autores contemporáneos por ser, según Winston Manrique (2009: 2): Más acorde a estos tiempos de individualidad, del supuesto desprestigio de la ficción, de la avidez de los lectores por historias verídicas, de la necesidad del lector de que le reconstruyan el mundo y poder reconocerse en él, de lo difícil que es competir con tantas historias increíbles divulgadas por los medios de comunicación; y en España, por la desinhibición de hablar [los autores] de sí mismos tras un pasado de miedos y de la pérdida de prejuicios sobre los géneros que cuentan vidas.

Joan Oleza (1993: 60) enlaza el fenómeno de la autoficción con la crisis del sujeto moderno y su necesidad de autoexplorarse y reivindicarse pese a la fragmentación que lo invade: Toda una dimensión de la novela moderna, e incluso de la postmoderna, se nutre de la desaparición de las fronteras entre personaje y narrador. (…) La postmodernidad se recrea en narradores que han encerrado el mundo en los límites de su propia percepción y que han acabado narrándose a sí mismos.

En la crisis de la modernidad que Habermas ha teorizado, la novela inaugura un gesto de Narciso.

La reelaboración y potenciación de la primera persona ha contado con grandes representantes a lo largo del siglo XX: Céline, Duras, Philip Roth, Bernhard o Sebald. Pero ha tardado en implantarse en España, donde la idea de gran novela se asociaba a la tercera persona o un yo colectivo. Con la publicación de Dietario voluble en 2008, Vila-Matas se convierte en uno de los mejores exponentes del modelo narrativo de la autoficción en nuestro país. Apuesta por una fórmula que prescinde de las fronteras entre ficción, ensayo y biografía. El libro es un diario literario o especie de guía que permite vislumbrar la arquitectura interna de su obra y que combina las experiencias de lectura y de vida, la memoria personal y las ideas de un ensayista.

Vila- Matas rompe los corsés de las tradiciones textuales y, situado en el fin de siglo y en la estela de la modernidad, juega gozosamente con los géneros. Si la modernidad otorga derecho al artista para dinamitar la norma establecida, no debe extrañarnos que se cuestionen los códigos de género y se apueste por la heterogeneidad, la mezcla y los mutantes (Oleza, 1994: 39-44). No hay fronteras conceptuales: todo es escritura, textualidad, en definitiva, literatura.

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El propio Vila-Matas lo proclama abiertamente: “Los lectores del siglo XXI serán lectores de libros de pensamiento y de ensayos críticos o de novelas-ensayo, o no serán. Las novelas de aventuras ficticias quedarán como un recuerdo ingenuo del pasado, o como un entretenimiento del domingo por la noche.” (Vila-Matas, 2003: 128) 4.2- La fiesta shandy: metaliteratura ¿Qué género son Bartleby y compañía (2001) o Historia de la literatura portátil (1985)? Se trata de novelas de una gran transgresión, por eso no son fácilmente etiquetables. Su estructura viene determinada por un narrador en primera persona que se confunde, en ocasiones, con el autor que firma el libro, un investigador apasionado por la literatura que nos ofrece los resultados de sus pesquisas. Sus averiguaciones en torno a escritores reales con vínculos insospechados son la materia que compone la novela.

En el caso de Bartleby, e inspirándose en el personaje de Melville que siempre prefirió “no hacerlo”, se presentan en forma de notas a pie de página las anécdotas de docenas de autores que decidieron dejar de escribir. Las razones que les empujaron a este callejón sin salida se exploran en un novela con protagonistas atípicos: Walser, Rulfo, Rimbaud, Hofmannstahl, Hölderlin, Larbaud o Salinger. En la heterogénea lista de los “escritores del No” tan sólo brillan dos españoles omitimos a J. V. Foix por escribir en catalán: el poeta Juan Ramón Jiménez, que abandonó la literatura tras la muerte de su esposa Zenobia, y un ágrafo clásico de la tradición hispánica, Pepín Bello.

Los shandies o miembros de la secreta sociedad de los portátiles son autores, en su mayoría, pertenecientes a las vanguardias europeas de entreguerras. Vila-Matas escribe la fugaz historia de un grupo efímero de artistas unido por extravagantes características. Ser autor de una obra breve que cabe en un maletín, funcionar como una máquina soltera o tener simpatía por la negritud, son algunos de sus rasgos. Duchamp, Walter Benjamin, Paul Morand, Francis Picabia, Paul Klee, Max Ernst, Georgia O’Keefe, Man Ray, Borges, Huidobro o Vallejo son algunos de los miembros de la asociación de artistas más descabellada de la historia de la ficción. Abocada a la desaparición por esencia, la sociedad protagoniza su última y más rebelde performance en el Ateneo de Sevilla, durante el homenaje a Góngora que fundó la generación del 27. Ante una turba de profesores madrileños, identificados con el prosaísmo y la falta de imaginación, los shandies se despedirán dejando su huella lúdica para la posteridad. Sólo cinco españoles militaron en estas insurgentes filas: Juan Gris y Dalí, en calidad de pintores, Lorca, Cernuda y el más vanguardista de todos los españoles, Ramón Gómez de la Serna. Si algo tienen en común estas figuras hispánicas es su rompimiento con los cánones clásicos y una moderna sensibilidad que les ha hecho traspasar fronteras.

En estas dos metanovelas de Vila-Matas, los escritores que participan de ambos grupos o sectas son, en más del 90%, no españoles. Resulta un dato muy significativo. Y la literatura y los escritores, como nunca antes había ocurrido en la literatura española, se convierten en los auténticos protagonistas.

Doctor Pasavento o Dublinesca, pese a ser novelas con una forma más narrativa, prosiguen el juego metaliterario tan característico de Vila-Matas. En la primera, un escritor español interesado por la desaparición del sujeto moderno inicia su propia fuga sin fin. La figura de fondo es el suizo Robert Walser, el héroe moral de Vila-Matas por su desprecio al poder y al éxito. En Dublinesca penetramos en el universo cultural y humano de la capital de Irlanda a través de la historia de un editor fracasado. En el trayecto hay dos extremos: Joyce y Beckett, y en medio, el resumen de la historia de la literatura del XX, el tránsito de la era Gutenberg a la era Google.

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4.3- Una tragedia posmoderna con final liberador En El mal de Montano se sintetizan las claves de la escritura vilamatiana. Están presentes la autoficción, la hibridez de los géneros, la metaliteratura, el fragmentarismo y la mise en abîme. La novela se compone de cinco partes diferenciadas que se aluden y explican entre sí. Una nouvelle, un diccionario de autores que se quiere autobiografía, una conferencia, un diario íntimo y una alucinación.

El lector asiste a la irrefrenable mutación de un virus que provoca una enfermedad literaria, la que lleva el mismo título que la novela. Montano ha perdido la capacidad de escribir y se ha convertido en un ágrafo trágico. De ese estado de esterilidad creativa sólo podrá salir escribiendo un cuento que concentra en siete cuartillas toda la historia de la literatura “enfocada como una sucesión de escritores habitados imprevistamente por la memoria personal de otros escritores que los antecedieron en el tiempo”, de manera que desde la época contemporánea Justo Navarro, Pessoa o Kafka la escritura se remonta hacia el pasado Flaubert, Hölderlin, Shakespeare o Cervantes hasta llegar a la epopeya del Gilgamesh.

Escapar del bloqueo de Montano es escapar de una concepción nacional y cronológica de la literatura, curarse es comprender que los textos son patrimonio común, una infinita biblioteca interconectada, a la manera hipertextual.

Vila-Matas desautoriza la idea de la literatura como conjunto de obras particulares vinculadas a sus autores individuales.

La escritura literaria pasa a entenderse como una actividad incesante que se retoma en distintas épocas y lugares por diferentes autores. El texto es una labor de cooperación, un eterno manto de Penélope cuya urdimbre permanece aunque cambiemos el hilo.

En definitiva, estamos ante el triunfo de la escritura sobre el escritor, según el programa estético de los pensadores postestructuralistas de los setenta. Vila-Matas proclama la primacía de la escritura sin principio ni fin, sin límites ni fronteras, sobre la caduca idea de un texto estructurado, clausurado, autosuficiente. Las perspectivas de libertad se vuelven infinitas. De algún modo, cada autor puede inscribirse en la línea de escritores con la que guarde mayor identificación. Vila-Matas se otorga el derecho a desaparecer del canon español y elegir sus orígenes literarios en escrituras extranjeras.

5. El humor como conclusión Para Domingo Ródenas (2007: 273), el antirrealista Vila-Matas reivindica la tradición de la ruptura que configuraron las vanguardias artísticas de entreguerras, de las que procede por vía directa. Su pertinaz recusación del realismo decimonónico no deja lugar a dudas: es la misma lucha que llevaron a cabo los vanguardistas. Sin embargo, no hemos de olvidar que tras el afán simplificador de Vila-Matas por el cual toda la literatura española con mínimas excepciones cabe en el saco del “realismo”, se esconde el deseo de configurarse una personalidad pública al margen del sistema español. De ahí sus frecuentes autocalificaciones de “raro” o “extranjero”. En cierto modo, la posición neovanguardista de Vila-Matas en el panorama hispánico ha sido una construcción propia.

En su huida de la tradición española, Vila-Matas ha querido enlazar con las concepciones literarias de tres grandes de nuestra época: Claudio Magris, W. G. Sebald y Sergio Pitol. Autoficción, fragmentarismo, relato especular,

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mezcla de géneros, cuestionamiento de ficción y realidad, son aspectos que comparten los tres autores mencionados con Vila-Matas. Pero, ¿está el autor de Doctor Pasavento a la altura de sus tres referentes? La respuesta, basándonos en la calidad literaria y desde nuestro punto de vista filológico, es que no. La complejidad, la trascendencia, el compromiso ético y estético, la profundidad, la precisión léxica, el dominio lingüístico y sintáctico, el despliegue enciclopédico, son rasgos más y mejor desarrollados en los tres autores mencionados. Vila-Matas está lejos del lirismo descriptivo de Magris, de la cuidadosa elaboración de un Pitol o de los laberintos metafísicos de Sebald. Cualquiera que haya leído El Danubio, Vals de Mefisto o Austerlitz puede corroborarlo. En contrapartida, Vila-Matas ha sabido potenciar dos aspectos originales que lo distinguen.

Por un lado, ha colocado a la literatura en medio de sí misma, convirtiéndola en la estrella protagonista de sus novelas. Por otro, y para finalizar, Vila-Matas ha impregnado cada uno de sus textos de ironía y humor. Y aunque la voluntad lúdica la toma de expertos como Perec o Calvino, en la búsqueda de la risa y el mecanismo de la autoparodia, Vila-Matas se distancia de sus amados y melancólicos centroeuropeos para emparentar con la tradición hispánica de Cervantes, uno de los pocos grandes autores españoles que Vila-Matas reconoce como maestro.

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PODER Y NO PODER EN AMADO AMO Y BELLA Y OSCURA DE ROSA MONTERO Genaro J. Pérez Texas Tech University

Rosa Montero, periodista muy conocida por su trabajo para El País desde 1976, ha sido galardonada con numerosos premios por sus escritos. En 1981 fue laureada con el Premio Nacional de Periodismo. Otras publicaciones suyas incluyen doce novelas, colecciones de cuentos cortos, cuentos para niños y ensayos. Con sus doce novelas ha obtenido mucho éxito comercial, convirtiéndose en una de los best sellers en España e Hispanoamérica a la par que sus novelas han sido traducidas a una decena de idiomas. Dicha ficción también ha recibido el reconocimiento de la crítica con varios premios incluyendo el Premio Primavera de Novela en 1997; el "Que Leer" Premio de 2003; el Premio Grinzane Cavour que reconoció una obra de Rosa Montero como la mejor novela extranjera publicada en Italia en 2004; y el Premio Mandarache de 2007.

La mayoría de las novelas de Rosa Montero son relativamente convencionales en su forma al yuxtaponerse a las novelas posmodernas que proliferaron en las últimas décadas del Siglo XX. Existe muy poca experimentación formal en su narrativa y algunos de los narradores de dichas novelas son omniscientes siguiendo los tradicionales principios de la novela decimonónica. Sin embargo, los pocos elementos postmodernos en algunas novelas suyas contribuyen a proveer un barniz de experimentación formal acrecentando así otro nivel de profundidad a las obras en cuestión. A través de casi toda la narrativa de Rosa Montero se manifiestan cuatro temas que constituyen el armazón formal de la obra de la escritora: Identidad, poder, memoria y amor. Ciertas novelas y varios cuentos desarrollan algunos de dichos argumentos más profundamente que otros y, frecuentemente, algunos temas se despliegan como leitmotiv. Este ensayo se propone resaltar dichos temas y un número de leitmotiv que se despliegan a través de su obra narrativa. En la lectura de Amado amo, el aficionado a las ficciones de la escritora re-encontrará dichos temas o escondidos para el divertimiento del lector astuto, o desplazados abiertamente imponiéndose en la narración como importantes piezas estructurales. Tal es el caso con el tema del poder en la primera de las novelas aquí estudiadas. El leitmotiv se apodera de la totalidad de la narración para recalcar la influencia corrosiva de plataformas y culturas externas que transforman una empresa española, Rumbo, al ser absorbida por Golden Line, una agencia comercial estadounidense. La consecuencia de dicha absorción es una competitividad exagerada que engendra una panoplia de intrigas que convierte a la agencia comercial en un nido de conjuras florentinas. En Amado amo, sin embargo, se observa un sentido de jocosidad, cierta burla satírica poco frecuente en la mayoría de sus novelas (particularmente invisible en Bella y oscura): es un humor de patíbulo frecuentemente sadístico donde el narrador se regocija de las circunstancias precarias en que se encuentra César.

En la segunda novela a tratarse en el presente estudio, Bella y oscura, Montero examina los cuatro temas mencionados, exaltando particularmente los de memoria y poder con amor (yuxtapuesto a Thanatos en forma binaria) e identidad presentes sin el énfasis concedido a los dos primeros. Por medio de una realidad opaca y textos frecuentemente inconexos, el narrador adulto-niño recuerda, repasa y frecuentemente analiza una de las etapas posiblemente más traumáticas de su niñez, como se verá luego al volver a Bella y oscura.

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La narración de Amado amo se desplaza desde la perspectiva de César Miranda, quien antes fue una estrella de la firma Golden Line. Ahora se apaga paulatinamente como efecto de problemas psicológicos que César adquiere al enfrentar dicha competitividad desenfrenada, lo cual el narrador hace relucir repetitivamente. Al limitarse la narrativa a la visión de César, al presentarlo desprotegido, desnudo al lector, quien “escucha” sus pensamientos, sus conversaciones y las articulaciones vocalizadas de esa paranoia que consume a César pausadamente, resulta evidente que el narrador espera mucha colaboración por parte del público. Tal restricción del lectorado a la visión de César exige una concienzuda lectura entre renglones para descubrir las sutilezas de la caracterización de dicho individuo y el contexto de las características de los otros personajes, pasando por el filtro del consciente e inconsciente del protagonista, en cuanto a los papeles de verdugos y víctimas.1 En efecto, la mayoría de los personajes de Amado amo podrían dividirse en grupos polares (frecuentes en la obra de C.J. Cela y Juan Goytisolo, entre muchos otros): verdugos y víctimas; los de abajo y los de arriba; dinámicos y pasivos, y de tal manera el mundo es desplegado en forma binaria, a base de contrastes u opuestos. Sin embargo, existe una variable muy importante: la beneficiencia, el amiguismo de los poderosos quienes ayudan a los amigos y destruyen a los enemigos tan pronto como muestren vulnerabilidades; lo cual contribuye a que, a pesar de que César haya dejado de contribuir para mayor gloria de la agencia, el ser íntimo (o haber sido) de los poderosos como Morton, el jefe máximo de la empresa, favorece su situación en la “Casa.” Por lo tanto, la competición dentro de esta empresa en realidad es un mito, una leyenda que mantiene a unos pocos con la esperanza de recibir ascensos y compensaciones por sus méritos, lo cual ejemplifica (y posteriormente resalta) el tratamiento de la única ejecutiva en la “Casa.”

La acción comienza cuando César, al entrar al aparcamiento subterráneo de la Agencia, casi golpea la trasera de un automóvil rojo. Dicho comienzo precipita a César a un monólogo interior que reconstruye parte de la historia de la “Casa,” y las maneras como la directiva dejaba translucir su censura de aquellos cuyo comportamiento personal y/o poca contribución a la “Casa” ya los convertían en personas non gratas. Tales escenarios frecuentemente sugerían que el puesto de dicho sujeto en la agencia peligraba. El dueño del coche rojo casi golpeado es Matías, quien está a punto de ser informado por el encargado del aparcamiento que ha perdido su plaza para estacionarse. De tal manera, sin demasiado residuo descriptivo, el narrador revela en menos de tres o cuatro páginas cómo la directiva de la “Casa” en cuestión, el nuevo molde de la firma, sádicamente ha expresado su desaprobación respecto al trabajo de Matías.

La novela se divide en nueve apartados de los cuales el primero, raudamente, informa sobre la situación laboral en que se encuentra Matías mediante los pensamientos al respecto que expresa César, y algunas características importantes de su personalidad. De primordial importancia es su narcisismo que el narrador despliega al lector ya que César se embebe en una auto-evaluación grandiosa por su comportamiento respecto a Matías. El narrador no desaprovecha tal oportunidad para describir el estado de consciencia de César como “[...] embriagado de generosidad y fortaleza.”2 También se descubre que César es muy político, paranoico y sin embargo sumamente brillante. Su percepción de la psicología del hombre medio es impresionante, como muestran los siguientes renglones: “[...] No te preocupes, Matías, empezó a decir César. [...] No te enfades, Matías, rectificó entonces, porque el enfado era siempre una emoción más digna, la furia era un atributo de los dioses” (6). No es que César respete a Matías, puesto que en su opinión dicho individuo es un “encorbatado cadáver laboral,” más bien se debe a la personalidad política del individuo

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que trata de conducirse cortésmente con los de abajo y servilmente con los de arriba. César continúa la conversación con Matías informándole que él también perdió su plaza de aparcamiento, lo cual es inexacto puesto que lo que sucedió en realidad fue que Morton, el jefe máximo de la “Casa,” un día le preguntó: “[...] ¿No te importa que otra persona ocupe tu sitio en el garaje? Como tú vienes tan poco por aquí es una pena desperdiciar así el espacio [. . .]” (7). He aquí César, personaje privilegiado, quien después de unas pocas páginas y unas cuantas características ofrecidas por el narrador, emprende su guía involuntaria y mental por la agencia y su vida personal, desplegando ante el lector las múltiples traiciones y las profusas intrigas que se describen en las páginas a continuación. Se debe notar que Matías, quien tiene una hija subnormal a quien solía traer a visitar la agencia para ganarse la simpatía general, en épocas ya pasadas cuando la casa se llamaba Rumbo, había servido a los poderosos como “[...] un cancerbero fiel, un delator leal” (10). También César considera que Matías “[...] no era un mal tipo; es decir, era tan mediocre que le fue imposible ser muy malo” (9). Así, en parte, César racionaliza lo que le sucede a Matías como justicia poética. También César descubre que al pasar por la agencia tan infrecuentemente, no está al tanto de los sucesos cotidianos. Por ello comienza a analizar las pocas juntas y conversaciones que ha tenido con los colegas en las últimas dos semanas, y así descubre que varios parloteos trataban de los serios problemas de Matías: sobre todo su alcoholismo. Dichos comentarios eran “afilados y de acero puro” (9). El papel de César---caso de simbología apelativa inversa pues ya no ejerce poder---parece ser de guía al lector y un guía generalmente ocupa un rango inferior. Tampoco es papel muy protagónico---sugiere que tiene mucho de espectador hasta en su propia vida.

Debido a la paranoia que lo consume, César comienza a establecer paralelos entre Matías y su situación propia como estrella en el ocaso de su carrera. César tiene mucha dificultad para levantarse por las mañanas y frecuentemente se levanta muy perezosamente por la tarde, lo cual le impide pasarse por la agencia. Mientras se encuentra en la cama, el individuo divaga sobre su pasado en la agencia vis-à-vis el presente y concluye que su puesto posiblemente peligre dentro de la “Casa.” Habitualmente, en la cama se dice a sí mismo, muy abúlicamente, que está “[...] fatigado de tanto no hacer” (17). César teme levantarse puesto que todos los demonios que le acosan se lanzarán sobre él y prefiere fantasear, crear sueños de pipa, acerca de las nuevas ideas que le traerán nueva fama y reconocimiento en la “Casa.”

Otra característica reveladora de César es su machismo extremo puesto que él considera a la única mujer que trabaja en la agencia (por pura fórmula, como muestra de género), proveedora de su paliativo sexual aquellas noches en que no puede dormir. La siguiente disquisición sobre la mujer se lleva a cabo mientras trata de levantarse. César lamenta no haber tenido hijos y el hecho de que su ex-mujer rehusó tenerlos: [...] César se arrebujó en las sábanas, sintiéndose pequeño y desgraciado. La dictadura femenina de lo maternal: qué poder tan abusivo y repugnante. Ahí estaban ellas, decidiendo tiránicamente de quién querían parir y a quién condenarían a una esterilidad eterna. Mujeres: dueñas de la sangre, hacedoras de cuerpos, despiadadas reinas de la vida. Nunca podría perdonar a las mujeres su prepotencia de ser madres. (19) Dichas cavilaciones las expresa César mientras contempla levantarse, a las dos y veinte de la tarde: “[...] se quedó un rato sentado en el borde de la cama, sintiendo el frío del suelo contra los pies descalzos, mirándose los pelos de los huevos: le habían empezado a salir canas” (19). Tales pinceladas de particularidades masculinas recalcan la habilidad del narrador (ya sea masculino o femenino) de romper las barreras genéricas y establecer una escritura objetiva. 3 Hay que agregar que

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César tiene que “atiborrarse de píldoras para dormir” (15) y padece una adicción seria a la nicotina como se puede apreciar en los siguientes renglones: “[...] la inmensa mayoría de los días se levantaba tan sólo urgido por la necesidad de aspirar esa primera calada, humo caliente que atravesaba su garganta, que invadía sus pulmones, que calmaba la tóxica sed de su cerebro. El primer cigarrillo siempre le mareaba” (19-20).

Las particularidades de César se presentan en los primeros tres capítulos; luego, por medio de los apartados que suceden, presentan al lector las relaciones que César intercambia con el resto de los colegas de la “Casa.” Uno de los pocos disparates que César se confiesa a sí mismo haber cometido fue el reclutamiento de Nacho, quien se ha convertido en la nueva estrella de la agencia, para envidia y pesar de César. También opina que Nacho no lo trata con el respeto debido y no muestra su agradecimiento por el gran favor concedido: “[...] fue él quien metió a Nacho en la empresa” (40). Todas estas divagaciones toman lugar o antes de dormirse César mientras las píldoras hacen efecto, o en la mañana mientras el mal llamado César intenta levantarse.

El estado privilegiado de César en la Casa fue el resultado de sus éxitos como pintor diez años atrás y uno de sus cuadros estaba colgado en el Museo de Arte Contemporáneo. En su paranoia, sin embargo, César escuchaba a Morton y a otros de la directiva criticando su falta de creación en los últimos años: Y fue como si [Morton] dijera: Hace cuatro años que no ganas ni un premio, hace tres que no realizas una campaña como es debido, hace dos que no me das una sola idea original, hace uno que los anunciantes ya no me preguntan por ti, no te piden, no se acuerdan de ti, te han olvidado. Aunque quizá Morton no quisiera insinuar nada de esto y las sospechas de César no fueran sino un reflejo de su paranoia. (11) Nacho, en contraste, ganó recientemente un premio muy importante para la agencia y almuerza ahora frecuentemente con Morton mientras César ya no se encuentra tan cerca del Jefe Máximo. En los primeros años de la llegada de Morton a la nueva agencia, frecuentemente visitaba sin ser anunciado el piso/estudio donde residía César. Tales visitas le permitían a César informarle a Morton que la mayoría de la directiva (Quesada y otros) era cruel, individuos maquiavélicos y mentirosos. Durante esa época César estaba convencido de que Morton no era culpable y que los directivos lo tenían mal informado y confundido. Sin embargo, cuando César le nombraba individuos que no recibían el reconocimiento merecido, Morton los describía como inútiles, perezosos, y perdedores. Cuando César mencionaba a Paula, la única mujer, la cual no había sido ascendida a pesar de hacer mucho mejor trabajo y tener más años en la agencia que sus colegas masculinos, Morton le informaba que “[...] es una chica muy simpática y ya sé que a ti te gusta, pero no es precisamente una lumbrera” (37). Sin embargo, César no preguntaba el origen de la información de Morton y la veracidad de las coletillas que recibía. Hasta este punto, desgraciadamente, llegaba el “heroísmo” de César y decidía declararse derrotado puesto que comenzaba a preguntarse si el Jefe Máximo tenía información vedada a él. Pero ahora ya tenía la certeza de que Morton era tan culpable como todos “[...] Morton era como el capo de la mafia, que no tenía necesidad de mancharse las manos; ya estaban Quesada y los demás para manipular las inmundicias, sus lugartenientes criminales” (38).

Lo que era peor en cuanto a las apariciones de Morton era el sentirse violado “[...] Porque en realidad Morton invadía su casa, su territorio, sus dominios; lo hacía sin previo aviso y convencido de que sería bien recibido” (25). Ya Morton ha dejado de visitarlo y César considera tal ausencia como un síntoma de la falta de estima en que le tenía ahora.

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A pesar de que el comportamiento de Morton limitaba su privacidad, César lo veía como típico del comportamiento de un jefe, “[...] esa naturalidad para la invasión que proporciona el mando” (25). En efecto, César ha dejado de pertenecer al grupo que ejerce el poder para convertirse en un lacayo de la “Casa.”

Morton es el típico administrador, si nos guiamos por la perspectiva de César: es carismático, cortés, autoritario; una figura no sólo paternal, si no casi divina. Dicha perspectiva se escucha durante las cavilaciones de César cuando rememora la primera vez que descubrió que Morton tenía un jefe: “[...] Cuando vinieron hace unos años los directivos de la Casa Madre, allá en Los Angeles, César descubrió súbitamente que incluso Morton poseía un jefe.

Hubiera debido sentirse gratificado ante tal constatación, pero en realidad fue una revelación aniquilante: algo así como comprender que Dios no existe. O que nuestro Dios es menos poderoso de lo que soñamos [ . . .]” (23).

Según César, otra característica muy importante de Morton era la aptitud “[...] que hacía que cualquier cosa que él dijera gozase la propiedad instantánea de elevarte al séptimo cielo. O de hundirte en la miseria” (21). Conseguía hacerlo todo sin jamás levantar la voz. El mejor ejemplo se presenta al final cuando Morton le pide a César que traicione a Paula firmando un documento comprometiéndose a presentar testimonio en contra de ella en caso de que se fuera a juicio. Para César (he aquí posibles vestigios de una existencia bajo un gobierno totalitario), las palabras de Morton son tan seductoras y lógicas que él accede a firmar: “[...] Con qué propiedad hablaba Morton, pensó César; Morton suave, Morton cortés, un Morton tan delicado como las criaturas celestiales, como un querubín ávido de poder, como un serafín implacable y tirano, Angel de Perdición de los humanos” (203).

La presencia de un humor de patíbulo que infrecuentemente emerge en la narrativa de Montero surge sorprendentemente aquí en Amado amo y las citas a continuación recalcan el medio corrupto y malsano de la “Casa.”

César se encuentra sumergido en una angustia existencial resultado de no poder retornar a su productividad y éxito de un pasado bastante cercano. Su temor es que el jefe máximo, Morton, observe su crisis: “[…] Pero los directivos no tenían derecho a estar en crisis […]. Porque un directivo en crisis era como un lanzador de cuchillos con el mal de Parkinson” (33). Una de las escenas más jocosas creadas por Montero aparece en una fiesta donde la mayoría de los empleados se encuentran para celebrar el que uno de ellos fuera galardonado con un Globo de Oro y César, paranoico, envidioso e inseguro, viéndose obligado a hacer acto de presencia, confronta el amor de un perro quien “[…] se había dado cuenta de su condición de forastero, de su penosa extranjería interior” (42). El perro teckel era “[…] diminuto de enredado flequillo y ojos malignos tras las greñas” (42). El perrito persigue a César hasta conseguir acorralarlo y “[…] haciendo equilibrios sobre sus dos patitas posteriores, abrazándose a sus pantorrillas, masturbándose frenéticamente contra sus mejores pantalones. Maldito chucho. Sacaba una lengüecita rosa y jadeaba” (44). César pierde el control de sí y golpea al animalito y por ello se arma un escándalo durante la fiesta. Dicha situación sumerge a César en una morbosa autocompasión que el individuo masoquísticamente estrecha.

La novela tiene un “Hollywood ending,” o si se prefiere, un final feliz para los de arriba, pero las injusticias continúan para los de abajo. César es recompensado al final por traicionar a Paula (la mujer se propone demandar a la firma y César no atestiguará a su favor). El recibe el codiciado “sobre azul,” el cual contiene una convocatoria para la convención y que recalca el nivel superior en la jerarquía de la “Casa” de todos aquellos que son invitados. En su contexto existencial, la serie de revelaciones experimentadas por César respecto a su verdadero ser, y su rango actual en

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la Casa, son encuentros, específicamente autoencuentros. Representa César en cierto sentido otro encuentro en escala mayor, el de Rumbo, la empresa española que ha perdido su autonomía, siendo absorbida por la empresa americana y éticamente envilecida, lo cual la claudicación de César recalca. El poder de los de arriba en la agencia triunfa nuevamente y a los arrimados a ellos se los lleva la corriente mientras que los de abajo, los no enchufados o pierden sus puestos o no reciben la compensación justamente merecida.

La segunda novela aquí considerada, Bella y oscura (1993), la sexta novela de Rosa Montero, desarrolla la narración por medio de un enfoque adulto que rememora y/o inventa episodios de los cuales fue testigo en su infancia a través del consciente e inconsciente de una niña, de edad incierta, que posiblemente, cuando comienza la narración, rozara el uso de razón, y cuyo nombre se desconoce. Esa niña (cuya comprensión innata de los adultos se parece a la del Nini, protagonista de Las ratas, de Delibes) todavía cree en la existencia de espíritus y amigos imaginarios (Baba es su palabra mágica, término talismán para escapar de peligros y situaciones dolorosas), pues ella ha sido sometida a experiencias extraordinarias desde muy temprana edad. Como resultado, existe en la narración una forma de explicar al mundo en forma binaria. El lector tiene que explicarse y conjeturar cual es la realidad y cuál de los sucesos narrados es el producto de la fantasía infantil. El medio ambiente en que se encuentra la niña sugiere un país de las maravillas oscuro y amenazador: hay una amalgama de realidad y fantasía.

Además del narrador adulto cuyas rememoraciones el lector escucha a medida que re-filtran las memorias de la niña, frecuentemente inciertas, hay múltiples narradores de quien la niña aprende, le proveen a la niña una brújula existencial por medio de sus historias que pueden ser exempla para imitar o cuentos de precaución, narraciones pedagógicas con moralejas metaforizadas magistralmente. Como la niña no asiste a la escuela, dichas historias se convierten en su perspectiva del mundo; le proveen una especie de brújula del sentir que ella obtiene por medio de los cuentos orales, leyendas, ficciones de países extraordinarios y de figuras legendarias (mujeres, en particular). Los renglones citados a continuación yuxtaponen los motivos de Eros/Thanatos 4 violentamente y despliegan al lector algunas notables características de Airelai, la katami, nacida enana (o liliputiense, como ella prefiere ser descrita, y quien se convirtió en parte de la familia al trabajar en el teatro con ellos). La enana nació liliputiense por culpa de la madre quien no pudo guardar un secreto (nótese el estereotipo machista de la mujer); el secreto de que su hija le hablaba desde el útero a los seis meses de concebida. El castigo por tal pecado, revelar la habilidad de hablar de la hija, era que ese ser en el útero perdería el gran don de la palabra. Sin embargo, existía una manera para que Airelai mantuviera el don de la palabra: la madre tenía que condenar a Airelai a un purgatorio viviente: existir deformada de cuerpo, como enana, el resto de su vida. En dichos renglones que son parte de una larga disquisición sobre el amor, la muerte, el temor, la separación y la espera, Airelai (he aquí un ejemplo del don de la palabra que mantuvo la enana), dramatiza en su declamación los sucesos que le acaecieron cuando vivía con un ser amado, para el disfrute y sobrecogimiento de los niños. Se debe apuntar que entre las habilidades de la enana figura también la de ser maga de teatro del barrio. No se explica en la recitación qué salió mal un día, causa por la cual ella y su amado se vieron en la necesidad de huir de una casa en la que la enana se encontraba feliz y contenta. A finales de la larga historia de su gran amor, mientras los amantes se encuentran escondidos en un establo, la enana describe sus emociones de ese nefasto día: Recuerdo que al atardecer el viento nos traía desde la otra ladera un estruendo de mugidos y berridos.

Muchas veces nos quedábamos contemplando la caída del sol mientras el aire se pintaba un verde

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azulado y llegaban rebotando hasta nosotros las voces desaforadas de las bestias. Yo siempre creí que eran llamadas sexuales, gemidos del calor del celo y del placer; pero luego, después de que descubrieron nuestro escondite y se lo llevaran, me enteré de que el alboroto provenía de un matadero y que eran gritos de agonía arrancados por el cuchillo del carnicero. Desde entonces cada vez que pienso en aquellos crepúsculos finales los veo en mi memoria del color de la sangre, hermosos y transparentes y terribles. Así de cerca está la dulzura del horror en esta vida tan bella y tan oscura.

(154-155)5 Se observa en los renglones citados, además de la alusión al título, uno de los múltiples momentos pedagógicos para la niña protagonista/pseudonarradora (retrospectivamente para la ya adulta niña) y son frecuentes dichas anécdotas e historias que posiblemente una familia común y corriente no narraría en presencia de niños.

El medio ambiente de la novela es también notable puesto que la familia es exhibida como una tropa de actores de circo venidos a menos, que viven en un barrio picaresco y agitanado, sino que también a la vez sugiere un entorno de augurios, de hadas, de conjuros, de talismanes, y hasta posiblemente psicodélico: --Es que, por las noches, las cosas están llenas de sus propias sombras […]. Y debía de tener razón la enana, porque esa miel espesa y negra era la más rica que jamás había comido; y porque todo era semejante al mundo habitual pero todo era distinto: los colores transparentes, los muebles flotando sin peso en la penumbra, las frescas baldosas acariciando nuestros pies, la casa que parecía respirar en torno nuestro como un animal amable y cariñoso, y ese aire ligero y espumoso, como si lo hubieran batido hasta hacerle cuajar la nata de la luz de la luna. (51) La visión de la niña ha sido posiblemente ligada a la ingestión de la miel “espesa y negra” que posiblemente contenga alguna droga.

Otro ejemplo de lo que acaso se podría denominar realismo mágico es descrito por la enana cuando le informa a algunos miembros de la familia que ella tiene dibujada en el cielo de la boca la cruz de Caravaca. Dicha marca evidencia el poder, el patentizamiento de la “gracia,” de su poder del don de la palabra. Los oyentes de este día consisten en la narradora, conocida también como la hija del Tigre, cuyo nombre es Máximo, quien ha desaparecido y a quien todos esperan ansiosamente. Chico, primo hermano de la narradora e hijo de Segundo, hermano menor de Máximo, es considerado por la abuela, su madre, “un perfecto inútil,” ya que nunca llegó a conseguir el poder que tuvo Máximo.

También se encuentra entre la concurrencia Amanda, mujer y víctima de Segundo, abusada física y psicológicamente por su marido. La enana explica las vicisitudes de la madre de un niño que recibe el “don.” En primer lugar es muy importante, cuando el niño hable a la madre desde el vientre, que ella guarde tal secreto puesto que el don de la palabra peligraría al ser revelado y el niño para poder recobrar el don tendría que existir dolorosamente y con deformidades durante su vida. La enana relata la historia de una amiga quien tuvo que confrontar tal situación puesto que su hijo en el vientre rehusó salir pues no quería vivir desdichadamente: […] Y allí, en la cama, siguió desarrollándose el niño, que al cabo dejó de ser un niño y se convirtió en un varón hecho y derecho. Y a juzgar por las dimensiones de la barriga, debió ser un chico alto y fuerte y ahora debe ser un cincuentón considerablemente gordo. Hace muchos años que mi amiga ha perdido casi por completo la conciencia; sólo vive para alimentarse cosa que ha de hacer durante varias horas al día […]. (59) El concepto de mantener al hijo en el vientre es una metáfora, posiblemente freudiana, de aquellas madres a quienes les falta el valor para cortar el cordón umbilical y de aquellos varones que les es imposible aventurarse por el mundo por su

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propia cuenta. Para los niños, al asimilar el relato de la enana, la existencia se despliega fabulosamente y cualquier cosa es posible: todo es verdad y nada es mentira. La enana consigue convencer no sólo a los niños, sino también a los adultos, que posee poderes fabulosos. Otro ejemplo es el haber convencido a la pequeña narradora del texto para que hiciera una correría por el barrio tenebroso una noche para determinar dónde estaba ubicada la vivienda de un enemigo, el Portugués, para utilizar un embrujo: Yo la escuchaba absorta y cada vez me iba persuadiendo más de su poder. Y cuando me dijo que para nuestro temible viaje a las Casas Chicas iba a utilizar un embrujo primero, perdí el miedo y las dudas que tenía; y me quedé convencida de que nuestra incursión tenía como objeto hechizar al maldito Portugués y hacerle picadillo, acabando así de una vez por todas con la guerra. (98) Dicho embrujo al parecer no funciona puesto que el Portugués continúa vigilando la casa.

La poción más desagradable, sin embargo, es el embrujo que la mujer de Segundo le quiere poner al marido para que deje de martirizarla: […] Era el llamado sortilegio de aliño, mediante el cual una mujer aliñaba a las personas por medio de una toma de su menstruo. Bastaba con poner unas pocas gotas de la sangre, normalmente en una taza de café. La víctima se la bebía sin advertir nada especial e inmediatamente su voluntad quedaba jabada, como decían los sureños; esto es, atrapada y supeditada a la de la mujer menstruante. (132) Sin embargo, la poción falla y Segundo continúa abusando a Amanda y al hijo de ellos, Chico.

La enana, como feminista instintiva, crea una nueva mitología respecto a la fuerza innata de la mujer como se establece en los siguientes renglones: Entonces la enana empezó a contarle historias de la fuerza innata de las mujeres; cómo se empañaban a veces los espejos cuando se asomaban a ellos hembras menstruantes; o cómo se marchitaban las plantas, se erizaban los gatos, se dormían en calma los niños enfermos, se cortaban las salsas, se fundían las bombillas, se pudrían las manzanas, se secaban las heridas y se enmohecían las compotas si las tocaba una mujer sangrando. (131) La Enana no considera dichos poderes brujería, aunque tradicionalmente se han conocido como tal y como resultado del cual muchas mujeres murieron cruelmente. Para la enana son poderes de magas. A los hombres con poderes sobrenaturales se les denominan magos y nunca se han considerado tan malignos que merecen ser condenados a morir en la hoguera.6 Es evidente que hay una deslegitimación, desmitologicación de las potestades femeninas a través de la historia dictada por el varón.

El poder de las mujeres también se manifiesta por medio de la abuela, Doña Bárbara, quien es la matriarca del clan y considera a Segundo, su hijo, inferior a Máximo, el primogénito y padre de la narradora. Cuando los enemigos invaden la pensión/casa donde residen, ella es la que, con un revólver, obliga al Portugués y al Tiburón a salir de su casa.

Tales bribones se atreven a la invasión del hogar porque Máximo ha desaparecido y Segundo se esfumó tan pronto como el Portugués y el Tiburón comenzaron a rondar el hogar del clan. No obstante, Segundo aparece finalmente, la cara cortada, resultado de la pelea con cuchillos que tuvo con el Tiburón. Dicha información el lector tiene que inducir ya que la narradora no presenció tal riña en la cual el Tiburón perdió la vida y el Portugués desapareció. Como resultado de tal hazaña y luego el Gran Incendio de la pensión al parecer promovido por Segundo (esto no lo explica la pequeña

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narradora y obviamente no tenía acceso a tal información), el poder de Doña Bárbara cesa y Segundo adquiere todo el control de la familia: La abuela estaba irreconocible […] doña Bárbara ya no parecía doña Bárbara. Ya no tenía sus ropas suntuosas, ni sus pebeteros humeantes de incienso […]. Mientras tanto, Segundo también había cambiado. El, por el contrario, parecía más grande y más oscuro. Sobresalían sus espesas muñecas de unos trajes que le venían pequeños y su piel era casi tan negra como su mirada. La cicatriz se le fue secando en la mejilla y ahora era un abultado surco rosado y reluciente. (123) Un motivo importante que recalca el medio ambiente picaresco y canallesco se logra por medio de las numerosas deformidades y cicatrices que muchos de los personajes ostentan (leitmotiv constante en la obra de Montero). El Portugués, por ejemplo, tiene una cicatriz amoratada y un diente de oro y su mujer tiene una oreja cortada.

El lector podría conjeturar que tal anomalía de la oreja fue el resultado de un altercado con el marido aunque no hay ninguna información al respecto. Hay una escena, sin embargo, en que la niña/narradora describe el comportamiento de El Portugués hacia su mujer que sugiere que ella se encuentra en un constante estado de terror causado por el marido.

Otro ejemplo de cicatrices horripilantes es la cicatriz de Segundo, poco después de su riña a cuchilladas con el Tiburón, que es descrita de la siguiente manera “[en] la mejilla derecha lucía un tajo descomunal y todavía tierno, una raja tumefacta y rojiza que parecía abrir sobre su pómulo una boca monstruosa” (111).

El tema del amor no sólo resalta periódicamente en las conversaciones de la niña con la enana, si no que también es parte de las conversaciones (en realidad, monólogos) con la abuela, Doña Bárbara, cuando ésta rememora a su marido ya fallecido: ---Todavía recuerdo su piel. Caliente y suave, y tan pegada a la mía. Su cuerpo joven, mi cuerpo joven.

Y nuestros sudores se mezclaban. Recuerdo sobre todo una emoción: sentirme viva […].

---Desgraciado aquel que no ha conocido el amor. Esta clase de amor. Ese abismo al que uno se arroja felizmente. Desgraciada la persona que nunca ha sentido, siquiera por un instante, que ella y su pareja eran los dos únicos humanos que jamás habían habitado este planeta. (79) La enana a la par tiene su filosofía sobre el amor: “El amor no es sino la acuciante necesidad de sentirse con otro, de pensarse con otro, de dejar de padecer la insoportable soledad del que se sabe vivo y condenado. Y así, buscamos en el otro no quien el otro es, sino una simple excusa para imaginar que hemos encontrado un alma gemela […].” (184) La relación entre la niña y su abuela es íntima por varias razones: la narradora es la hija de Máximo, su hijo predilecto; la madre de la niña falleció cuando ésta era un crío; y la chica es muy inteligente y pasa su tiempo escuchando las rememoraciones de la abuela. Sin embargo, en su enfoque de la abuela ésta aparece frecuentemente animalizada: “[…]

No respiraba doña Bárbara, sino que bufaba, como un animal grande y poderoso: un búfalo de agua, creo que pensé” (78). He aquí esa ambigüedad de la narradora adulta que rememora sin certitud los eventos en su niñez. Más adelante, la niña confecciona otra catadura animal de la abuela mientras hablan en el balcón de la casa y la lluvia ocasiona un discurso sobre los beneficios de la lluvia: “[…] Ya no parecía un búfalo, sino un pájaro oscuro, un aguilucho mojado y poderoso a punto de desplegar las alas” (80). Otra vez aparecen aspectos que evocan momentos del realismo mágico.

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Se debe explicar que la novela termina inconclusa puesto que no es definitivo si la niña y Máximo, su padre, finalmente logran reunirse. La novela, como sería de esperar, deja muchos cabos por atar ya que la niña no tuvo acceso a mucha información que revelaría las motivaciones de muchos de los personajes.

A través de este estudio se ha analizado en particular el tema del poder en las dos novelas examinadas. En el análisis de Amado amo, el entorno de una plataforma extranjera donde la competitividad abruma y es totalmente ajena, foránea a las costumbres no sólo de la agencia original sino también de la cultura del país, crea un ambiente malsano, corrupto, machista y totalmente injusto. Se descubre también la maestría de la autora para describir situaciones jocosas, aunque no es ninguna broma el maltrato de la mujer. El tema del poder en Bella y oscura despliega la histórica, mitológica pérdida del poder femenino. La abuela pierde su poder al hijo menos amado, obviamente por tener una fuerza bruta que ella no posee. Bella y oscura no se limita al tema del poder y contrapone a Eros y Thanatos recalcando lo bella y oscura que es la vida. Igualmente, el tema de la memoria se despliega constituyendo un mecanismo no sólo de gran importancia al argumento sino también a la estructura ya que el narrador retoma su niñez y, por medio de historias paralelas y complementarias, presenta un mundo juvenil poblado de misterios, mientras la realidad opaca de los recuerdos no admite medirse con ideas lógicas. Las dos novelas investigadas de Rosa Montero constituyen una importante contribución a la novela de finales del siglo veinte, no sólo por su gran interés y demás valores narrativos, que las convierten en best-sellers, sino también por la maestría y sabiduría con que Montero logra insertar visiones certeras de la explotación y el maltrato femeninos en novelas que parecen de entretenimiento.

Notas 1. Tal perspectiva recuerda lo que escribe Percy Lubbock en The Craft of Fiction: [...] The novelist, therefore, returns to the third person again, but he returns with a marked difference. He by no means resumes his original part, that of Thackeray in Vanity Fair; for his hero’s personal narration he does not substitute his own once more. It is still the man in the book who sees and judges and reflects; all the picture of life is still rendered in the hero’s terms. But the difference is that instead of his receiving his report we now see him in the act of judging and reflecting; his consciousness, no longer a matter of hearsay, a matter for which we must take his word, is now before us in its original agitation. Here is a spectacle for the reader, with no obtrusive interpreter, no transmitter of light, no conductor of meaning. This man’s interior life is cast into the world of independent, rounded objects; it is given room to show itself, it appears, it acts (sic) [...]. The scene, as much as ever, is watched through his eyes; but now there is other fact, in front of the scene, actually under the hand of the reader. To this fact the value of drama has accrued. (London: Jonathan Cape, 142-143) Es indudable que la situación reflejada en la novela, Amado amo, es también el resultado de la globalización de los 80 y el poder que se refleja en las novelas es igualmente un poder genérico.

2. Cito la siguiente edición: Madrid, Editorial Debate, 1988, 1999, 8.

3. Me refiero al posible hecho de que otra escritora sin el don del detalle hubiera utilizado testículo y no el término vulgar que un hombre medio, o de la clase popular, preferiría.

4. Tal equiparación recuerda el final de la novela Looking for Mr. Goodbar, donde el sonido descrito que emite la mujer al ser apuñaleada sugiere una petite morte.

5. Bella y oscura, Barcelona: Seix Barral, 2008.

6. Rosa Montero en Historia de mujeres (cito Madrid: Punto de Lectura, 2006: 1ª edición, 1995), lamenta la aparición de las jerarquías que relegaron a la mujer por todo el mundo en un ciudadano de segunda clase: “[. . .] cómo se establecieron las jerarquías, cuándo sucedió, si siempre fue así. Se han acuñado teorías, ninguna de ellas suficientemente demostrada, que hablan de una primera etapa de matriarcado en la humanidad. De grandes diosas omnipotentes, como la Diosa Blanca mediterránea que describe Robert Graves” (11). Dichas narraciones orales describen los poderes extraordinarios de las mujeres y como resultado “[. . .] resulta razonable pensar que debían de verlas demasiado poderosas. Tal vez el afán masculino de control haya nacido de este miedo […]” (12).

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Obras citadas Lubbock, Percy. The Craft of Fiction. London: Jonathan Cape, 1921: 1968. Print.

Montero, Rosa. Amado amo. Madrid: Editorial Debate, 1988. Print. ___________. Bella y oscura. Barcelona: Seix Barral, 2008. Print. ___________. Historia de mujeres. Madrid: Punto de Lectura, 1995: 2006. Print.

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EL MAL DE MONTANO O LA MANÍA DECONSTRUCTIVA Elia Saneleuterio Temporal Universidad Cardenal Herrera CEU

La simple lectura irreflexiva de una de las más célebres novelas del español Enrique Vila-Matas, El mal de Montano (2002), nos muestra de entrada que la manera de narrar no es la tradicional, es decir, que se ponen en juego procedimientos diversos que apartan al narrador de todos y cada uno de los estatutos a los que la tradición literaria nos ha tenido acostumbrados. La hipótesis de la que partimos es que se están utilizando técnicas narrativas posmodernas, las cuales producen una serie de efectos que corresponden exactamente con las tesis que se defienden a través del propio contenido de la novela. Estas ideas que se enuncian y se ejecutan en el texto derivan directamente de algunos de los debates y planteamientos de la posmodernidad,1 como es la muerte del autor o la crítica deconstructiva. De esta manera, la novela se repliega sobre sí misma, se vuelve ejemplo de lo que ella misma propone.

Desde esta perspectiva post-estructuralista se concibe la intuición como parte integrante y complementaria del análisis teórico, según el fundamento de que las relaciones del lenguaje son a veces ilógicas y no siempre se dejan estructurar según una ordenación racional. 2 A estos planteamientos se debe el hecho de que la filosofía haya tradicionalmente rechazado la escritura como medio idóneo de explicación, pues toma a los significantes como verdaderos obstáculos o entretenimientos en el camino de la comprensión: el significado de las palabras ha de responder a una convención fija para poder avanzar, propósito imposible si los enunciados significan cosas diferentes dependiendo del contexto y de las intenciones del hablante. La literatura, por el contrario, se instala en la perspectiva opuesta, y de ahí que El mal de Montano abogue por una separación drástica entre vida y literatura: puesto que el lenguaje no es transparente, hagámoslo más opaco aún; dado que el lenguaje infecta el pensamiento, saquémosle partido y disfrutemos al máximo con ese juego. El problema del lenguaje para la filosofía es que el ser humano establece entre las palabras relaciones que trascienden la naturaleza de la semejanza en que se basan: del simple hecho, por ejemplo, de que dos significantes se parezcan se podría construir toda una justificación de la relación entre sus correspondientes significados.

Aunque estas contingencias del lenguaje son nulas para el discurso filosófico, sí resultan relevantes para la literatura: ¿Qué relación mantienen los conceptos expresados por «viaje» y «viraje», por «pura» y «puta», por «oposición» e «imposición»? Seguramente, ninguna defendible desde una seria posición filosófica, pero sus fortuitas conexiones nos ofrecen sin duda un rato de lúdicas reinterpretaciones literarias. ¿Y en la pareja «sujeto»-«objeto», qué fue anterior, su forma o su relación de significado? Aquí entraríamos en el debate derridiano de la imposibilidad de la primacía del significante, pues este, por definición, no tiene razón de ser sin un significado que albergar: al igual que el continente, el significante no puede tener la función de permanecer vacío. Por eso, el escándalo de la escritura sería intentar conferir un rango filosófico a parecidas o fortuitas conexiones. En esta línea, la explotación que del lenguaje se hace en El mal de Montano no es sino una demostración de la opción «vital» del narrador: instalarse en la misma literatura, nutrirse de ella y olvidar toda posible relación con la realidad. Maurizio Ferraris nos ofrece una explicación sintética:

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Deconstruir significa, de hecho, en la práctica de Derrida, actuar en contextos convencionales desestabilizándolos, convirtiéndolos en algo perturbante, ‘descontextualizándolos’. (339) La obra que nos ocupa es, argumentalmente, el diario de Rosario Girondo, un diario que se le está convirtiendo en novela, o más bien en metanovela, puesto que en él reflexiona sobre el proceso de creación del propio Mal de Montano.

La narración se lleva a cabo de manera fragmentaria; el producto resultante, empero, no conforma un conjunto de piezas que el lector ha de componer para lograr un único resultado posible. Los límites entre los fragmentos no sólo carecen de precisión, causando huecos en el mapa final, sino que las mismas piezas del puzle aparecen duplicadas o parcialmente repetidas. No es que tengamos redundancia de información –que la tenemos–, sino que contamos con piezas que distorsionan la imagen que se nos ofrece en otras, e incluso las contradicen, de manera que el lector cae en una suerte de incertidumbre al no saber a cuál ha de dar preeminencia. El objetivo del autor queda así logrado: cualquier propuesta de significado total del texto es inválida o incompleta. El propio argumento es un irse deconstruyendo a sí mismo: ¿cómo interpretarlo, entonces? ¿Quién nos asegura que la versión final es la «correcta»? Y aunque lo fuera, ¿no sería empobrecedor obviar todo el proceso que nos ha llevado hasta allí? Si, como dice Culler, «deconstruir un discurso equivale a mostrar cómo anula la filosofía que expresa, o las oposiciones jerárquicas sobre las que se basa, y esto identificando en el texto las operaciones retóricas que dan lugar a la supuesta clave de la argumentación» (80), en esta novela esto se cumple casi sin necesidad de que lo explicite el crítico literario. El texto se nos presenta como ya deconstruido, pues es explícito en su ambigüedad y se recrea en ella, en la imposibilidad de coherencia total. Es por ello que, sirviéndonos de la terminología de Austin, podemos decir que no se trata de una escritura aseverativa, de hecho, no tiene nada que contar, y mucho menos en términos de verdadero o falso –estas distinciones no operan en la novela–. Se trata más bien de una escritura performativa. En cierta manera la novela entera es una performance, una representación de papeles diversos ante un público lector –cosa que se explicita magistralmente en el capítulo «Teoría de Budapest», al consistir en una conferencia que no cuenta nada a sus oyentes, sino que lo hace–. Así pues, no tiene sentido probar la veracidad de la historia que se narra puesto que lo que se está haciendo con las palabras no es en realidad contar –el mismo narrador fuerza el mecanismo deconstruyendo su propia narración–, sino que la emisión es en realidad un acto de habla: se hace mediante las palabras, y lo que se hace es demostrar la tesis que en ella se defiende. Parafraseando a Umberto Eco podemos decir que si algo no se puede usar para mentir, tampoco se podrá usar a la inversa, es decir, para ser fieles a la verdad (7).

Sin embargo, la deconstrucción no es propiamente una técnica de escritura; es ante todo un método de lectura, que busca lo que el texto oculta o excluye. Lo que ocurre con esta novela es que está escrita desde la lectura, es decir, como ejemplificación de la teoría literaria por la que ella misma aboga. Su faceta estructural puede considerarse como correlato del contenido. Por un lado, no encontramos una estructura sólida; esta es contingente, al igual que lo son los hechos que se narran en la novela. Por otro lado, la misma estructura analizante que presenta la narración en algunas ocasiones es la que presenta el texto en su conjunto, en cuanto a la exposición de las ideas. Así, la novela es la ejemplificación de cómo se ha llegado a la tesis que se defiende ya desde el primer capítulo, esa tesis que siente la necesidad de salvar a la literatura de la corrupción mercantil valiéndose de un único medio posible que implica encarnarse en ella, es decir, convertirse en literatura andante, en receptor y reflejo de otros, como única salida al problema mismo de la literatura. Y con-vertirse en la literatura implica verterse con ella en el texto, y da como resultado entender el propio quehacer literario mezclado con el quehacer que otros autores llevaron a cabo previamente, hecho

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que Vila-Matas lleva a sus últimas consecuencias. En este sentido la novela es metaliteraria no sólo porque explicite su artificio, sino porque se repliega en ella misma, se reconoce como deudora de la misma literatura, no de una realidad exterior que se pretenda reflejar.

Pero el efecto de toda deconstrucción no es la desaparición, como hemos estado viendo, sino el surgimiento de una nueva interpretación. Es decir, expresándolo mediante un juego de palabras, no se trata de destruir sin más lo previamente construido, sino de continuar hasta volverlo a reconstruir, pero no de manera idéntica a como lo encontramos,3 sino que esta vez lo reconstruiremos mostrando otro orden en las piezas, mucho más interesante posiblemente, o al menos más sorprendente.

Esta reinterpretación resultante responde a la segunda acepción de interpretación que entiende Derrida; la primera correspondería a los que destruyen para reconstruir luego fielmente, buscando en el proceso las leyes que rigen el funcionamiento de lo que se pretende analizar. La segunda, por su parte, parece resultar más interesante.

Hay dos interpretaciones de la interpretación. Uno pretende descifrar, sueña con descifrar una verdad o un origen que escapa al juego y al orden del signo y que vive la necesidad de interpretación en calidad de exiliado. El otro, que ya no se orienta hacia el origen, confirma el juego e intenta ir más allá del hombre y del humanismo. (L’écriture 427) La deconstrucción, en definitiva, consiste en invertir y cambiar un orden conceptual, aunque, en realidad, no se detiene ahí: no se refiere sólo a un único contenido significado, sino especialmente a las condiciones y premisas del discurso, a los marcos de investigación. Y para hacerlo, sigue una serie de pasos. En primer lugar, se muestra que la oposición que se va a analizar es una imposición metafísica e ideológica. Se sacan a la luz sus presupuestos y se muestra cómo se deshacen en los mismos textos que la utilizan y se apoyan en ella. En segundo lugar, a pesar de mostrar las contradicciones de la oposición, se la mantiene, y de ahí que se la siga utilizando en la argumentación propia, aunque restablecida con una inversión que le dé un rango y un impacto diferentes. El resultado, si es exitoso, es el de haber cortado una rama sobre la que se estaba sentado y, sin bajarse de ella, haberla injertado en otro punto del tronco, para que siga viva pero con frutos diferentes.

Como ya hemos anunciado antes, en esta novela todo lo expuesto se cumple sin necesidad de que lo explicite el crítico literario. En cuanto a la cronología, por ilustrarlo con otro caso llamativo, la posición jerárquica del esquema causal se nos muestra invertido. La deconstrucción ha cambiado la jerarquía que afirma que el efecto se deriva, es secundario y dependiente de la causa, produciendo un intercambio de propiedades. Culler lo concluye acertadamente: «Si el efecto es el que causa a la causa su conversión en causa, entonces el efecto, y no la causa, debería ser tomado como origen» (81). En la misma línea operaría la preeminencia de lo imitado sobre la imitación: parece que lo imitado se dé primero en el tiempo, pero no es así, puesto que no se le considera como tal hasta que no surge la imitación. Esto sería aplicable al punto siguiente, pero no queremos pasar a él sin antes hacer una apreciación: aunque lo parezca, la deconstrucción no es un juego irreflexivo aplicable mecánicamente a cualquier jerarquía. Un ejemplo que lo demostraría sería la categoría de primogénito: este será siempre el primer hijo, aunque sea el único, es decir, no ha de esperar a que haya un segundo que le otorgue primacía.

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Abordemos, ahora sí, la jerarquía autor-lector, para descubrir cómo se nos muestra deconstruida en esta novela.

Una de las cuestiones que llama la atención es la subversión de la tradicional concepción de las citas: estas se presentan habitualmente como margen, en cuanto comentarios o justificaciones de las propias argumentaciones y consideraciones.

Es decir, lo propio conformaría lo céntrico, mientras que lo ajeno quedaría siempre en función de ese centro, a modo de satélite marginal más o menos relacionado con él. Sin embargo, todo cambia si subvertimos la perspectiva: podríamos pensar ciertamente, que el carácter de glosa es desempeñado precisamente por todo lo que brota del escritor, en la medida que su tarea es comentar citas ajenas. Esto se fundamentaría desde la consideración posmoderna de que el escritor es en realidad un reescritor, un actualizador de fragmentos de otros autores. Este cambio de jerarquía opera no sólo en cuanto a la presentación de tales elementos marginales, sino también en cuanto a su interpretación. Veamos cómo formula Culler esta idea: Este centrarse en lo aparentemente marginal pone en acción la lógica de la suplementariedad como estrategia interpretativa: lo que se ha relegado a un margen o dejado de lado por intérpretes anteriores puede ser importante precisamente por esas razones que lo marginaron. De hecho, la estrategia de este injerto es doble.

La injertación se apoya generalmente en distinciones entre lo central y lo marginal, lo esencial y lo no esencial: interpretar es descubrir lo que es central en un texto o en un grupo de textos. Por un lado, el injerto marginal opera dentro de estos términos para invertir la jerarquía, para mostrar que lo que anteriormente se ha creído marginal es de hecho central. Pero por otro lado, esa inversión, al atribuir importancia a lo marginal, es conducida normalmente de tal forma que no lleve solamente a la identificación de un nuevo centro […], sino a una subversión de las distinciones entre lo esencial y lo no esencial, lo interior y lo exterior. ¿Qué es un centro si lo marginal se puede centrar? La interpretación «desproporcionada» desequilibra. (125) Mediante la solución al bloqueo literario que propone Rosario Girondo –la única solución posible para el autor en la posmodernidad–, además de deconstruir la relación cita-texto también se subvierte la jerarquía que mantiene lo serio con relación a lo parasitario: lo parafraseado no es tal hasta que no se parafrasea, por tanto, su importancia depende de que alguien lo utilice y no a la inversa, como siempre se ha pensado –que el hecho de citar a otro es ponerse por debajo de él, puesto que se llega a la idea en segundo lugar–.

Una de las más originales aportaciones de la novela es la exposición de la «teoría del tejido ajado», según la cual lo que hoy parecen fragmentos sin conexión explícita es posible que sí la tuvieran en su origen (Vila-Matas 192). Esta «teoría del tejido ajado» es ella misma la presentación de una realidad deconstruida, o mejor, simplemente destruida, pues en ella no se contempla la necesidad de reconstruir ese puzle que se nos ofrece desmontado y desgastado: se contenta con la contemplación de las coincidencias y con la simple sospecha de que todo podría estar interrelacionado. La deconstrucción de esta teoría viene después, con una interpretación de la misma a posteriori: la distinción entre lectura y lectura incorrecta o malinterpretación es una relación jerárquica que es susceptible de ser deconstruida. Siempre hemos entendido que la malinterpretación es una desviación de la interpretación, que es un no acertar a recomponer las piezas en el orden en que fueron originariamente concebidas. Si este orden no existe, dado que muchos teóricos postulan que toda lectura es necesariamente incorrecta –puesto que no puede escapar a la parcialidad–, entonces el hallazgo de ese supuesto orden no será más que un caso particular de malinterpretación, aquel del cual surge un efecto de coherencia.

Dando un paso más, también la jerarquía análisis-texto analizado se puede subvertir: ¿Qué es primero, el texto que analiza o el analizado? Podemos con nuestra ciega lógica-causal pensar que cronológicamente, antes de analizar una obra, esta tiene que haber sido escrita: así, el crítico la utiliza para escribir su texto analítico a partir de ella. Sin embargo,

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para el lector de la obra de análisis literario, la percepción es recibida en orden inverso: «la obra», escribe De Mann, «se puede usar repetidamente para mostrar dónde y cómo se alejó de ella el crítico» (109). Por decirlo con otras palabras, donde un texto pretende analizar y aclarar a un segundo texto, puede ser posible mostrar que la relación se debería invertir: el texto que analiza se aclara en realidad por el analizado, que de hecho ya contiene una explicación implícita y un reflejo de los pasos del analista –puesto que este nada inventó–.

Uno de los efectos del fragmentarismo con el que se compone la novela es la renuncia a la univocidad. Lo curioso sería la posibilidad de aceptar que esta renuncia es en realidad la deconstrucción del principio en el que se basa.

La posmodernidad, con las teorías de Bajtin, ya había demostrado que la multiplicidad de voces puede dar lugar a un concierto armónico, pero Vila-Matas da una vuelta de tuerca más, encarnando en su personaje la imposibilidad de la armonía de los fragmentos, a pesar de que todos ellos están filtrados y unificados por un mismo sujeto. La razón es que ese sujeto no es una unidad, sino la suma de varios dobles, es decir, de varios múltiples que conforman su peculiar personalidad contradictoria. El sentido de su discurso, así como la subjetividad del emisor, se dispersa; la reconciliación es imposible.

Cabe alertar al lector que este efecto no debe llevarnos a pensar que los principios deconstructivos forman parte de una hermenéutica maldita, que imposibilita el éxito de todo discurso: la deconstrucción no niega la existencia de las categorías, simplemente se sienta sobre ellas, las vuelve del revés, pero no para invalidarlas, sino para devolvérnoslas como figuras problemáticas. En adelante podemos seguir haciendo uso de ellas, pero siendo conscientes de sus contradicciones internas.

Los efectos deconstructivos que emite esta novela se podrían englobar bajo cuatro categorías, según la naturaleza de lo deconstruido.

1. De la historia Estamos acostumbrados a identificar una novela con su argumento y por eso nos chocan las que carecen de él, como es el caso de El mal de Montano. ¿Cuál es la historia que se nos narra? En realidad ninguna, puesto que esta se halla deconstruida. Siete relatos son los que tienen cabida en las páginas de esta novela, y sin embargo, a ninguno de ellos damos credibilidad.

El primer relato es el del joven ágrafo trágico. Es un intento del narrador por escapar de la asfixia que le produce vivir rodeado de literatura: por ello va a Nantes a ver a su hijo, aunque podría haberse inventado cualquier otro destino; de hecho, luego reconocerá que sí fue a Nantes, pero que Montano no existe.

El segundo relato es el intento del narrador por curarse de su enfermedad literaria, de su peculiar mal de Montano. Por recomendación de su mujer viajará a Chile, y será acogido por unos personajes cuya elección vital es lo más alejado de la literatura que el narrador conoce. También las experiencias de este viaje podrían haberse producido junto a otros «actores»; la misma Margot, encarnación de la anti-literatura, es una invención.

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El tercer relato es el viaje a las Azores. El propósito del mismo es acompañar a su mujer en el rodaje de un documental, pero luego averiguaremos que fue un viaje de placer y que Rosa ni es su esposa legalmente ni es directora de cine.

El cuarto relato es un diario de diarios: el narrador se da cuenta de que un diario ha de contar la vida de quien escribe, pero su vida está tan impregnada de literatura, que decide contarla a través de fragmentos sobre lo que otros diaristas han escrito y le han sugerido; además, considera tan mediocre su existencia que prefiere renunciar al realismo y considerar el mundo como un interminable texto del que él forma parte. Es en este segundo capítulo donde el narrador, en un gesto metaficticio, nos anuncia que ha escrito una novela, El mal de Montano, título del primer capítulo y de la novela que tenemos entre manos, y nos cuenta qué hay de «verdad» en ella y qué de inventado. Así, se deconstruyen los relatos anteriores en dos sentidos. Por un lado, se confiesa la invención al lector: lo narrado no se destruye sin más, sino que se modifican personajes y hechos dando como resultado una nueva perspectiva en la que ubicar los relatos, un nuevo orden en la jerarquía: hay personajes que son eliminados de un plumazo, pero de quienes se mantienen ciertos atributos o peripecias, y viceversa. Por otro lado, con este nuevo grado de ficción se reubica la narración como novela dentro de otra novela: se convierte a los relatos anteriores en textos de segundo plano, mientras que un elemento del marco se centraliza. La metaficción confirma la ficción, pero cada nuevo grado de ficción deconstruye al anterior, por eso recibe el foco de atención.

El quinto relato es la conferencia «Teoría de Budapest», donde se afirma una serie de hechos que a continuación se desmienten, aunque siempre queda la sospecha de que en realidad es todo una performance –como sabemos, los enunciados performativos no pueden ser evaluados en términos de verdadero y falso–. Esta conferencia pretende mostrar en miniatura el efecto total de la novela.

El sexto relato es otro diario –el mismo que al principio, en realidad, pues el hilo temporal ha seguido un orden más o menos respetado–. Se trata ahora del diario de un hombre engañado, o supuestamente engañado: tras jugar con los lectores él mismo ha caído en su juego, pues Rosa y Tongoy –su mujer y su amigo, respectivamente– no perdonan su ensimismamiento literario y, según el narrador, con su adulterio le están dejando solo y cornudo. Ya Barthes (51) nos había advertido acerca de la doble manera en que se puede tratar el género diarístico: la primera, como expresión de las circunstancias vitales de quien lo escribe; la segunda, como «una manera angustiosa de retardar la soledad fatal de la escritura».4 Este relato se adhiere a la segunda, haciéndonos partícipes de la soledad del autor y su diario, de su profundo odio a la humanidad y a la realidad, de su fe en que su propia enfermedad literaria constituya su refugio, su salvación de la asfixia de la vida. Como vemos, se han invertido los términos del problema inicial: el mal de Montano no resulta ser tan malo, es una enfermedad que nos salva de una peor, la realidad.

El séptimo relato correspondería con el breve capítulo que cierra la novela: Rosario ha sido invitado a una reunión literaria en la cumbre del Matz. La «verdad» de esta historia no se nos desmiente, pero poco importa, porque previamente el narrador ya nos había hecho partícipes de sus dudas sobre si ir o no: por un lado se planteaba que allí, en esa torre de babel para elegidos, donde él no compartirá idioma con casi nadie, encontraría inspiración suficiente para transformar o ficcionalizar lo que le sucediese y concluir así su diario-novela. Por otro lado, para convertir la experiencia

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en ficción no hacía falta ni siquiera asistir a dicho encuentro: podía simplemente inventarlo, imaginar que ha ido y contarlo después. ¿Acaso hay diferencia? Quizás sólo si se explicita el artificio.

Lo peculiar de estos relatos es que no se nos cuentan de manera independiente, sino que se entremezclan entre ellos a lo largo de los capítulos. La historia –lo supuestamente sucedido en la ficción– se nos presenta deconstruida, dispersada en fragmentos, los cuales, por tener un también supuesto origen común, cuentan con enormes coincidencias, como en la teoría del tejido ajado a la que nos hemos referido arriba. Esta destrucción creadora nace de la convicción posmoderna de que para crear hace falta destruir, y de ahí que este mismo procedimiento lo encontremos en gran cantidad de novelas actuales.

Sin embargo, El mal de Montano va más allá: la deconstrucción de la historia opera también en otro nivel, puesto que, al fin y al cabo, todo lo que ocurre en ella es contingente. Lo narrado podría ser de otra manera –así nos lo muestra el narrador– y la obra seguiría cumpliendo su propósito. Aquí precisamente radica el quid de la cuestión, en que el objetivo de la novela no es contarnos una historia, sino demostrar una tesis: que a la literatura hay que salvarla de los topos enemigos que atentan contra ella, y estos oponentes no son sólo los que creía el narrador en un principio, sino que también la misma práctica literaria es una conspiración contra la literatura, pues está al servicio de las leyes del mercado.

Al final, la única salvación es la resistencia, como se explicita al final de la novela: «con Praga nunca han podido, con Praga nunca podrán» (Vila-Matas 316).

Podemos decir, pues, que la historia de la novela está deconstruida porque el núcleo de significación se expande sin cambiar: no hay historia, cada relato viene a decirnos sustancialmente lo mismo, en un continuo procedimiento de mise en abîme.

2. Del sentido La deconstrucción del sentido es un efecto directo de la fragmentación que presenta la novela a nivel formal. Si un texto está compuesto por múltiples fragmentos de naturaleza y origen diversos, múltiples serán también las interpretaciones que se desprendan de él. Esto se puede deber tanto a los cambios de perspectiva que operan en el texto, como a la suma de las interpretaciones de cada fragmento.

Así, en El mal de Montano el lector se encuentra con un obstáculo difícilmente salvable: los diferentes géneros que en la novela se cruzan dificultan la construcción de un sentido unitario. Al tiempo, los injertos ajenos –así como las intertextualidades internas–, sugieren interpretaciones diversas: cómo saber por qué el autor actualiza en un determinado momento una cita concreta y no otra; es más, cómo saber si nuestra interpretación será coherente con el sentido global de la novela. Ante esta duda, sólo tenemos la certeza de la ignorancia, la sospecha de que en realidad no hay una interpretación global a la que tender. El sentido se nos presenta así deconstruido: este no es necesario para escribir una novela, y tanto menos para leerla. La comprensión global de un texto no depende, pues, de que el lector sea capaz de reconstruir un sentido previo que fue desquiciado, sino que depende de las comprensiones parciales a las que subjetivamente se llegue. En el caso de la novela que nos ocupa, la comprensión es un reto para el lector: de sus habilidades, experiencias, lecturas y cultura dependerá que tras la lectura se encuentre más o menos satisfecho.

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El mal de Montano, en este sentido, lo que hace es demostrar, una vez más, una de las tesis defendidas por muchas posturas posmodernas: que todas las lecturas son incorrectas. A través de su saturación de citas y fragmentos diversos, la novela nos ofrece un texto de lectura imposible, narrado por un narrador de subjetividad también imposible.

Este hecho puede tener como consecuencia el fastidio del lector, pero su objetivo no es ese: no es que pretenda agotar su paciencia con la exuberancia culturista, sino que ello es un medio –caiga quien caiga, ciertamente– para explicitar la tesis arriba apuntada.

Si para la crítica posmoderna un texto más o menos «unitario» es susceptible de recibir múltiples lecturas –las consideremos o no válidas–, cuánto más se cumple esto en un texto habitado por autores varios, actualizados en contextos diferentes. En un texto fragmentado la ruptura de la lectura unitaria se entiende como una necesidad.

3. De lo ajeno El narrador se alimenta de lo ajeno, no escribe una línea sin poner sobre la mesa su erudición –«Termino de citar a Piglia y constato que vivo rodeado de citas de libros y autores. Soy un enfermo de literatura» (16)–, pero eso es lo que le hace seguir adelante: aceptará su enfermedad y decidirá servirse del mal que le aqueja, es decir, utilizar lo que sabe para, modificándolo, construir su propio discurso. Esto en realidad lo lleva a cabo desde el principio de la novela, cuando nos expone su teoría del doble, sin duda deudora de lecturas previas como la de Prosa de la frontera propia, de Julio Arward, doble de Justo Navarro. El efecto de toda deconstrucción no es la desaparición, sino la reinterpretación, y eso es lo que nos ofrece el narrador de sus propias lecturas.

Rosario Girondo lo que hace, pues, es tomar y deconstruir textos ajenos, muchas veces en clave humorística.

Cuando tomamos algo que en un principio fue serio como fundamento de nuestro divertimento lúdico, entonces el objeto de risa transforma su tradicional ubicación: por un lado deja de ser una nota marginal para convertirse en el centro del texto; por otro deja de ser tomado como autoridad y son nuestras apreciaciones las que se sitúan por encima.

En esto que hace a menudo el narrador de El mal de Montano consiste precisamente la deconstrucción: «Deconstruir la oposición en ante todo, en un momento dado, invertir la jerarquía» (Derrida, Positions 57).

Eso es lo que hace en «Teoría de Budapest» con el Discurso de la Academia de Kafka, que reescribe paródicamente. De la misma manera, la historia de La casa de salud de los enfermos de belleza –«el título de la novela de Caiado me ha parecido siempre casi japonés» (Vila-Matas 172)– es la que late, reescrita, transformada, implícitamente deconstruida, en el relato del viaje del narrador a la isla de Pico, nutriendo y dando forma a algunas de las ideas que se cuentan –aunque son luego desmentidas y finalmente reestructuradas–.

Valgan los dos ejemplos citados como escueta muestra de las múltiples intertextualidades que se pueden identificar con más o menos pericia en la novela. De todas ellas, en diversas medidas, parte el narrador para, transformándolas, llegar a su propio texto.

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4. De lo propio Uno de los procedimientos más llamativos es que el narrador no sólo destruye lo ajeno para crear a partir de ello su novela, sino que también destruye lo propio: el narrador se reformula constantemente, invalidando las claves que hasta el momento nos había ido dando. En efecto, nada de lo que nos cuenta en el primer capítulo acerca de su hijo Montano es válido, siendo falsa la premisa de que tal personaje exista. Sin embargo, algunos de los problemas que se han atribuido a Montano los admite después el narrador como propios, en un gesto orgulloso de habernos engañado.

El mismo procedimiento se repite –y lo reconoce explícitamente–, en vivo y en directo, ante los asistentes a la conferencia del tercer capítulo: ni está en ayunas, ni Rosa ni Tongoy escuchan desde la primera fila.

Estos continuos cambios en las reglas del juego conducen al hecho de que en la novela nada sea verdad una sola vez, pues los esbozos de sentido nunca llegan a cumplirse: como lectores, tenemos la sospecha de que todo lo que se nos cuenta puede ser desmentido de nuevo. Si tradicionalmente el hecho de narrar ficciones se ha basado, para surtir efecto, en la «suspensión del descreimiento», en esta novela la trama se funda en todo lo contrario: mediante sus argucias el narrador pierde credibilidad, se nos convierte en un «narrador indigno de confianza» o «unreliable narrator», según teorizó Wayne Booth en The Rhetoric of Fiction (156-159). El lector se siente así, en un primer momento, manipulado, percibe que juegan con él, y como consecuencia aceptará lo narrado siempre como provisional y contingente, desconfiando de que los hechos y personajes sigan siendo válidos en la página siguiente. Con esta actitud, demandada en realidad por el narrador, el lector aprende a jugar, acepta lo que el narrador le propone y deja de dar importancia a sus engaños: ya no los percibe como tales, sino como premisas de un proceso lúdico en el que él también está implicado. El juego en el que entramos es el de un narrador que se complace en proponer situaciones al lector, combinando de varias maneras posibles las identidades y las relaciones de los personajes que transitan por su novela, un narrador que se pregunta qué sentirá el lector cuando sea consciente de que lo narrado podría ser en realidad de mil maneras posibles y que no tendría importancia para la obra, pues esta no se basa en la verdad de una historia, sino en la demostración de una tesis, y los argumentos que la sustentan son unos, como bien podrían ser otros: lo que importa es que hay un narrador que ha comprendido que su quehacer no puede aspirar más que a un parasitismo literario, totalmente legítimo en la posmodernidad, y que la literatura sólo se podrá salvar si se la aparta de la realidad y de los valores utilitaristas y mercantilistas de la vida, es decir, sólo sobrevivirá si es alimentada de sus mismos productos literarios, por parte de unos pocos elegidos.

Sin embargo el lector, que entra en el juego demandado por el narrador, que colabora en la construcción del texto, se convierte en realidad en víctima de una estrategia diabólica del autor. De hecho, cuanto más activo, proyectivo o creativo sea el lector, más será manipulado por el autor. Los efectos del juego serán tanto más profundos cuanto mayor sea nuestro grado de implicación y nuestra comprensión de las premisas e intertextualidades.

Finalmente, en el juego de intercambio de roles que caracteriza a la posmodernidad, el narrador no saldrá impune de su propio juego: quedará atrapado placenteramente en sus propias redes, sintiéndose –o simplemente mostrándose– «hombre engañado». No es, pues, casual que el cuarto capítulo se titule, precisamente, «Diario de un hombre engañado».

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Notas 1. Cabe matizar que varias son las valoraciones que la crítica ha hecho de la posmodernidad. Desde algunos, como Jean-François Lyotard, que celebran la muerte de la modernidad y el comienzo de una nueva etapa histórica; a otros, entre los que podemos destacar a Marshall Berman, por ejemplo, que afirman que la modernidad es un proyecto todavía vigente; pasando por otro sector que, como David Harvey, no aboga por ninguna. Véanse las referencias completas al final del artículo.

2. Cfr. J. Hillis Miller 335-338, donde se ofrece una distinción entre los críticos teóricos (estructuralistas) y los intuitivos (postestructuralistas).

3. Esto es lo que haría el estructuralismo: desmontar las tripas de un aparato para descubrir su funcionamiento, el cual, para quedar asegurado, implica una reconstrucción exacta.

4. La primera sería la que defiende Alain Girard en Le journal intime, mientras que la segunda está extraída de L’éspace littéraire, de Maurice Blanchot (20).

Obras citadas

AUSTIN, John Langshaw. Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones. Barcelona: Paidós, 1982.

BARTHES, Roland. Crítica y verdad. Buenos Aires: Siglo XXI, 1976.

BERMAN, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Madrid: Siglo XXI, 1988.

BLANCHOT, Maurice. L’espace littéraire. Paris: Gallimard, 1955.

BOOTH, Wayne. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1970.

CULLER, Jonathan. Sobre la deconstrucción. Madrid: Cátedra, 1984.

DE MANN, Paul. Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. New York: Oxford University Press, 1971.

DERRIDA, Jacques. L’écriture et la différence. Paris: Seuil, 1972. _____ Positions. Paris : Minuit, 1972.

ECO, Umberto. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1976.

FERRARIS, Maurizio. «Jacques Derrida. Deconstrucción y ciencias del espíritu», en Manuel Asensi (ed.). Teoría literaria y deconstrucción.

Madrid: Arco, 1990, pp. 339-395.

GIRARD, Alain. Le journal intime. Paris: P.U.F., 1963.

HARVEY, David. La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. Buenos Aires: Amorrortu, 1998.

LYOTARD, Jean-François. La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa, 1987.

MILLER, J. Hillis. «Steven’s Rock and Criticism as Cure, II», Georgia Review, 30, 1976, pp. 5-33; 330-348.

VILA-MATAS, Enrique. El mal de Montano. Barcelona: Anagrama, 2002.

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HACIA UNA NARRATIVA MESTIZA: METAFICCIÓN AUTOBIOGRÁFICA EN LA LOCA DE LA CASA DE ROSA MONTERO Cristina Carrasco Nazareth College of Rochester

Lo verdaderamente novelesco es la vida.

---Miguel de Unamuno

No es ninguna novedad afirmar que la novela española actual se caracteriza por su pluralidad de temas y estilos, debido en gran parte, a la coexistencia de autores de diferentes generaciones y países. Sin embargo, dentro de esta libertad estética encontramos obras de autores reconocidos como Javier Marías, Cristina Fernández Cubas, Rosa Montero, Enrique Vila-Matas o Juan José Millás, entre otros, que mezclan diferentes géneros literarios y reflexionan sobre dicha maniobra narrativa en sus respectivos escritos. Debido a esta particularidad, en la recepción del premio Rómulo Gallegos, Vila-Matas afirma: “Hay que ir hacia una literatura acorde con el espíritu del tiempo, una literatura mixta, mestiza, donde los límites se confundan y la realidad pueda bailar en la frontera con lo ficticio” (3). Esta agudización del proceso de hibridización y fragmentación de los géneros literarios del que habla Vila-Matas coincide con algunos postulados posmodernistas puesto que se sitúan en ámbitos “locales” o “periféricos” ante la crisis global de las “grandes narrativas” en palabras de François Lyotard. Por otro lado, esta indefinición genérica bien puede verse como un reflejo de la inestabilidad de la identidad del ser humano y la realidad, características del relativismo filosófico de finales del XIX, que se acentúa a lo largo del siglo XX y en nuestro ya iniciado siglo XXI. Esta episteme posmoderna, en palabras de Encinar y Glenn, se asocia con “la desconfianza a las grandes verdades universales, la descalificación o cuestionamiento de la razón y la desorientación del sujeto, que ya no es de identidad fija y unitaria” (13). Pensando en la condición híbrida de la novelística española actual, la narrativa mestiza puede ser entendida como una tendencia prominente en la literatura actual que aboga por una novela sin fronteras, diluye los nacionalismos y representa el mundo globalizado en que vivimos. Como bien afirma Fernando Valls cada vez es más cierto que nos encontramos ante “la consolidación o el surgimiento de géneros a veces tratados como menores, incluso por los propios escritores como el cuento y el microrrelato, el artículo literario, el diario, las memorias y los libros de viajes” (27).

El propósito de este ensayo, es precisamente, analizar uno de estos subgéneros de la novela al que llamo metaficciones autobiográficas. Hablo de textos que están a medio camino entre la ficción, el ensayo o la autobiografía, y que reflexionan abiertamente sobre algunos de los preceptos del discurso autobiográfico desde el ámbito de la ficción. Este término surge de la lectura de Linda Hutcheon que en The Poetics of Postmodernism (1988) habla de “la metaficción historiográfica” al comentar “those well-known and popular novels which are both intensely self-reflexive and yet paradoxically also lay claim to historical events and personages” (45). Tomando en cuenta sus teorizaciones, aquí traslado esta experiencia al género de la autobiografía como un fenómeno singular que aparece con insistencia en la narrativa española reciente. Tomo como ejemplo principal La loca de casa (2003) de Rosa Montero, metaficción autobiográfica que deconstruye algunos de los preceptos de este género literario al usarlo como metáfora para reflexionar sobre la

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ficcionalización de la realidad y del ser humano. Como demuestro a continuación, Montero escribe una novela, en el sentido más amplio del término, que habla de la escritura y que no tiene interés alguno en representar la realidad porque para la autora la ficción es una realidad en sí misma. Además, este texto amplía la noción de novela española contemporánea incluyendo ficciones que tienen por objetivo la autoconsciencia narrativa sobre el género mismo de la novela y otros géneros afines como la autobiografía.

1975 es entendido por muchos críticos como un momento clave para el nacimiento de una nueva narrativa española. Sin embargo, la muerte de Franco no provocó el descubrimiento de grandes novelas, hasta entonces en la penumbra debido a la tensión política y la censura. Como diría Ruth Christie: “It has become clear that the relationship between political authoritarianism and novel-writing is not a simple one of repression-subversion, despite the facts that many critics would adhere to the idea that the contemporary novel seeks ways to defend personal liberty now that collective liberty has been achieved” (5). Si esta afirmación es cierta, resulta normal que dos de las tendencias más importantes de la literatura española contemporánea sean la reflexión sobre la literatura y la subjetividad, en oposición a la novela social comprometida de los sesenta y setenta. No quiero decir con esto que la literatura peninsular de nuestros días esté escindida de la realidad sociopolítica sino que hay una fuerte presencia de textos que reflexionan sobre la identidad del ser humano desde una perspectiva saturada de la incertidumbre existencial que domina nuestro tiempo.

Muchos críticos han hecho un intento por categorizar la literatura española desde la muerte de Franco. Santos Alonso y María del Mar Langa, por ejemplo, hacen una división entre la novela de la transición (1975-1981) y la de la democracia. En su estudio, Santos Alonso describe dos posibles etapas más: la novela de los años ochenta y la de los noventa, que se distingue por sus “circunstancias sociales, políticas y económicas predominantes” (3). En cada una de estas etapas, arguye el crítico, encontramos varias tendencias narrativas como la novela experimentalista, la metanovela o la novela de género. Por su parte, Langa sólo distingue una etapa desde la democracia (1982-1999) y su estudio está dividido en temas: el mundo editorial, los escritores, los lectores y las tendencias de la novela actual. Me refiero a ellos porque ambos autores están de acuerdo, sin embargo, en que la metanovela es una tendencia muy presente en nuestra literatura. Según Soldevila Durante, “en los años ochenta surgió en España la llamada novela de la democracia, novela de la posmodernindad o novela ensimismada” (55). El término de novela ensimismada, es por supuesto de Gonzalo Sobejano, para quien dicha novela se compone, a su vez, de la neonovela, la antinovela y la metanovela (España Contemporánea 224).

Aunque estas clasificaciones son todavía muy aproximadas, vuelvo a ellas porque la mayoría de los críticos coinciden en que una de las tendencias más importantes de la literatura española es la novela autoconsciente. La búsqueda del sentido de la escritura no es otra cosa que la búsqueda apenas disimulada de sus autores por dar sentido a su propia existencia y a la de sus personajes, reflejo de la vida humana. Como afirma Christie, “the literary preoccupation with identity is no longer centered on fixing or pinning it down, but on revealing and exploring its elusive, even nonexistent nature” (6). Algo no muy diferente escribe Mainer, para quien en los últimos años, “los temas fundamentales de nuestras letras son la identidad del individuo (o la imposibilidad de la misma) y la autorreferencialidad literaria, que ya aparecía en Cervantes o Sterne pero sin tanta profusión” (35). Estamos hablando, pues, de una larga tradición que viene

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desde el siglo de oro español pasa por Unamuno y continúa hoy en día gracias a autores más recientes como Rosa Montero.

Dos de los temas constantes en la obra de la autora madrileña son el uso de géneros híbridos y la autoconsciencia narrativa, que se hacen evidentes en el intercambio de sus dos pasiones: la ficción y el ensayo periodístico. Montero es una de las narradoras, ensayistas y periodistas más importantes de la Península Ibérica de los últimos años. Desde 1976, la autora colabora con el periódico El País y la revista dominical El País semanal. En el ámbito académico, sin embargo, se la conoce más por su narrativa que por su oficio de periodista. Desde su primera novela en 1979, Crónica del desamor, ha publicado diez novelas más1 y ha hecho incursiones en la literatura infantil, el relato y el ensayo periodístico. Montero ha trabajado una extensa variedad de géneros literarios que la han llevado a escribir un texto mestizo como La loca de la casa, novela que en muchos sentidos puede apreciarse como la cúspide de sus méritos literarios y su reflexión filosófica.

Si analizamos de cerca sus novelas, inmediatamente encontramos que, en ellas, la autora ha incorporado “progresivamente distintos géneros narrativos como la ciencia-ficción, ‘el bildungsroman’, la novela negra, la fantástica, la histórica, así como abundantes reflexiones metaficcionales sobre el proceso creativo” (Escudero 13). El uso de esta estrategia narrativa ha sido sistemática en la mayoría de sus escritos. Como sabemos, desde hace tiempo, en todas sus obras, Montero juega con las fronteras entre realidad y ficción incorporando diferentes géneros y reflexionando sobre los mismos. Esto es evidente, por ejemplo, en Crónica del desamor (1979) donde la autora pone a prueba la crónica periodística o en libros posteriores como Historias de Mujeres (1995) donde su espacio referencial es el ensayo. Lo que importa es recalcar a priori que estamos ante una autora cuyos textos saltan de un género a otro o se caracterizan por combinarse de maneras ingeniosas. Consciente de esta marca registrada, la propia Montero comenta su versatilidad genérica diciendo: “Es muy raro que un escritor sólo cultive un solo género. Lo normal es que transite por varios. Un ejemplo es Octavio Paz. El poeta y escritor mexicano pasa del ensayo a la poesía y a nadie le extraña ni nadie le preguntó cómo se las arreglaba para unir ambos géneros” (Espéculo 2). En el caso de Montero observamos una confluencia de géneros similar.

En 1994 publica La vida desnuda, donde reúne artículos periodísticos escritos para El País, muchos de los cuales trascienden la anécdota para convertirse en ensayos. En una entrevista con Javier Escudero en 1997, dos años después de su libro de ensayos Historias de mujeres, la autora comenta: “(...) lo que estoy haciendo ahora es un tipo de periodismo que no es periodismo, que no sé lo que es, como por ejemplo, Historias de mujeres. Es un tipo de trabajo muy narrativo, muy libre dentro del periodismo, muy lleno de estudio” (337). Los que conocemos esta obra sabemos que es difícil de clasificar porque aunque documentados, los textos de la colección no son ni biografías académicas ni artículos periodísticos, sino textos muy personales. Para matizar más aún este enredo genérico, en los siete años que van de esta obra a La loca de la casa, Montero ha combinado sus novelas con su producción ensayística cambiando de un género a otro con facilidad. No debe sorprendernos, pues, que ante las inevitables preguntas sobre su labor creativa periodística, la autora reaccione así: En cuanto a la pregunta repetitiva y tediosa, ¿Qué prefieres ser, periodista o escritora?, debo decir que, de entrada, está mal planteada. Hay muchos tipos de periodismo: de dirección y de edición, de televisión, de radio… Y esos son trabajos muy distintos a lo que yo hago. El periodismo al que me dedico, que es el escrito, de plumilla, de articulista y reportera, es un género literario como cualquier otro, equiparable a la poesía, a la

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ficción, al drama, al ensayo. Y puede alcanzar cotas de excelencia literaria tan altas como un libro de poemas o una novela. (178) Si bien es cierto que este ir y venir de un género a otro es una característica de la literatura moderna donde los géneros cada vez se diluyen con más asiduidad, La loca de la casa además se impone como objeto de reflexión literaria. Como diría Tzvetan Todorov, citando a Maurice Blanchot en su ensayo “El origen de los géneros”: la literatura moderna consiste precisamente en hacer de cada obra una interrogación sobre el ser mismo de la literatura (…) sólo importa el libro, tal cual es, aparte de los géneros literarios, fuera de las clasificaciones-prosa, poesía, novela, testimonio-en las que rehúsa incluirse y a las que niega el poder de fijar su lugar y determinar su forma. (32) En dicha reflexión, Blanchot toma como ejemplo escritores del siglo XX que sienten que el libro pertenece al espacio de la literatura sin hacer distinción de géneros porque la literatura se interroga afirmándose en sí misma. En El libro que vendrá (1992), Blanchot se pregunta: “¿Cuáles son las tendencias de la literatura actual? ¿A dónde va la literatura? Y responde: “Sí, extraña pregunta, pero lo más extraño es que, sí existe una respuesta, ésta es fácil: la literatura va hacia sí misma, hacia su desaparición” (219). Como crítica, no creo en su desaparición pero sí es cierto que cada vez hay más “intermediarios superfluos” entre el texto y su clasificación genérica. Esto puede ser debido a una ansiedad de ficción que requiere que los textos actuales hablen de la ficcionalización de nuestras vidas. Montero, a propósito, conduce al lector por el viaje de su vida y reflexiona sobre cuestiones existenciales como el significado de la escritura y su estrecha relación con la vida, eco de la traducción unamuniana en Cómo se hace una novela. Al escribir su propio texto como una mezcla de géneros y reflexionar sobre su naturaleza híbrida, Montero no sólo pone al mismo nivel vida y literatura, sino que le da prioridad a la segunda, concluyendo que al fin y al cabo la existencia no es sino literatura y el ser humano sólo puede ser entendido como un ser de ficción. Si aceptamos este razonamiento, tiene mucho sentido aquello que afirma Sobejano-Morán, cuando sugiere que “la metaficción es la búsqueda del sentido de la existencia en el sentido de la escritura: lo único que da razón de la existencia es lo que uno hace y, para el escritor, su hacer es su escribir” (53).

Por eso es que al hablar de vida, Montero habla de escritura, y al hablar de autobiografía habla de novela. La escritora crea un texto que es una metaficción autobiográfica al reflexionar y deconstruir un género que desde la publicación del Pacto Autobiográfico (1975) de Philipe Lejeune se ha ido redefiniendo. Según Lejeune lo que diferencia a la autobiografía de otros géneros es la instauración de un pacto, en virtud del cual el lector establece espontáneamente una relación de identidad entre autor, narrador y personaje a través de la forma discursiva del yo y la firma (el nombre propio) estampada por el autor en la portada del libro. El yo, ya sea narrador o personaje, es al mismo tiempo el que vive realmente en el mundo objetivo, el que cuenta su vida y el que ha vivido determinados acontecimientos en un tiempo anterior. El autor se objetiviza, pues, en el relato, mientras que narrador y personaje cuentan con un referente externo que se convierte en garantía de su credibilidad (Lejeune 256).

Lo curioso es que Montero comienza su libro refutando este pacto entre el autor y el lector. Comenta, por ejemplo, que en las autobiografías de algunos autores le pasma “la cristalina claridad con que recuerdan sus infancias hasta el más mínimo detalle” (10), en particular los rusos que parecen recordar su niñez a la perfección. A lo largo del texto, Montero deconstruye y reflexiona sobre la naturaleza del género y comenta, en alguna ocasión,“¿Puede ser sincera una autobiografía? ¿No se encuentran todas impregnadas, incluso las más autocríticas y las más honestas, de una buena

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dosis de imaginación?”(164). Visto en su conjunto, en realidad, todo el texto reflexiona sobre los límites genéricos de lo autobiográfico mostrando su fluidez. Tal vez por eso cuando Oscar López le pregunta a Montero si le molesta que le cuestionen constantemente lo autobiográfico de La Loca de la casa la autora afirma: “En este caso me molesta infinitamente menos que otras ocasiones, porque forma parte del juego del libro. La novela está repleta de trucos literarios, y la gracia está en saber si lo imaginario es más auténtico que lo real” (3).

No está de más recordar, que muchos autores españoles han teorizado sobre la ficcionalización de la realidad a través de la autobiografía. El escritor español Javier Marías, por ejemplo, reflexiona sobre esta idea en Literatura y fantasma (1993), señalando cómo se trata lo autobiográfico en la narración contemporánea: “Debo reconocer que en estos momentos es un campo--como también la narración en primera persona--que cada vez me interesa y tienta más. Ahora bien, me interesa y me tienta no en tanto que testimonio, sino en tanto que ficción, por contradictorio que esto pueda parecer a primera vista” (65). En pocas palabras, para Marías, la ficción forma parte de la realidad que supuestamente propone mostrar la escritura autobiográfica. Y es que el autor cuando escribe autobiográficamente se ficcionaliza, se reinventa y se recrea.

A todas vistas y tomando en cuenta lo antes expuesto, es innegable que La loca de la casa es una reflexión sobre lo literario de la existencia humana. Primero desconstruye la autobiografía y esto sirve como metáfora para entender al individuo como ficción. En el postscriptum cita a Roland Barthes diciendo que “toda ficción es autobiográfica y toda autobiografía ficción” (286). Para Montero vida y literatura van intrínsecamente unidas porque, como ella apunta, “los seres humanos somos autores de una única novela cuya escritura nos lleva toda la existencia y en la que nos reservamos el papel protagonista […]. Uno escribe todo el rato” (11). Para Montero escribir es vivir y nuestra existencia sólo tiene sentido a través de la escritura.

A través de afirmaciones como éstas y su práctica literaria, Montero sigue de cerca la tradición cervantina y unamuniana que el escritor vasco propone en Cómo se hace una novela (1927), texto autobiográfico de su experiencia parisina que a la vez en un manual de cómo escribir ficción. Al menos eso entendemos cuando la narradora explica el proceso de escritura de una novela con estas palabras: Durante el largo período de ejecución vives a medias entre tu existencia real y la imaginaria, entre tu cotidianeidad y la novela; pero, a medida que avanzas en el trabajo, la esfera de lo narrativo se va apropiando de un mayor espacio. Hasta que llega un día, cuando la novela ya está muy adelantada, en el que las paredes que separan ambos mundos parecen empezar a fundirse, la novela crece y crece hasta anegar el territorio de lo real.

(69) Vista así, la realidad es incompleta y equívoca sin la literatura. Montero comenta al respecto que: “La realidad siempre es así: paradójica, incompleta, descuidada. Por eso el género literario que prefiero es el de la novela, que es el que mejor se pliega a la materia rota de la vida […] la novela es el único territorio literario en el que reina la misma imprecisión y desmesura que en la existencia humana. Es un género sucio, híbrido, alborotado” (158). Su oficio de escritora la hace explorar y reconocer que, sin la literatura, sin la ficción, la realidad no tiene sentido alguno. En una entrevista reciente le preguntaron: “Si La loca de la casa está lleno de mentiras, ¿cómo hace el lector para descubrir dónde termina la ficción y dónde empieza lo real?”, a lo que ella responde:

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Todas las mentiras tienen claves para demostrar que son mentiras. Pero ése es un divertimento que yo misma me he hecho. Por eso no les recomiendo a los lectores que se dediquen a buscar esas claves, porque lo que dice el libro es que la vida imaginaria es tan real como la vida real. Y desentrañar lo que es real o no lo es, da igual.

(Clarín) De la misma manera que la vida de la autora se hace literatura y se textualiza también lo hace el sujeto autobiográfico.

Montero se convierte en varios personajes, pero no para controlarlos, a diferencia de lo que propone Lejeune en su pacto autobiografico. Para la autora madrileña, los personajes no sólo existen en la ficción, sino que condicionan la realidad.

Sobre este tema, ella comenta: A veces me pregunto qué habrá sido de aquellas personas reales que fueron el origen de un personaje literario.

Me pregunto si el haber extraído de ellos una de sus existencias imaginarias les termina afectando de algún modo; y no hablo de que se reconozcan en los libros, sino de una especie de efecto colateral. (67) De alguna u otra manera, a lo largo del texto, Montero se reinventa escribiendo su supuesta autobiografía: “nos inventamos nuestros recuerdos, que es igual decir que nos inventamos a nosotros mismos, porque nuestra identidad reside en la memoria, en el relato de nuestra biografía” (11). En un primer nivel tenemos a Rosa Montero, como autora implícita, tratando de mantener hasta cierto punto su autoridad y su nombre. Sin embargo, Montero se reinventa a sí misma en una multiplicidad de personajes para mostrar que el ser humano es muchos y ninguno al mismo tiempo. En todo momento su personaje se escribe para poder ser, y dice: “Para ser, tenemos que narrarnos, y en ese cuento de nosotros mismos hay muchísimo cuento: nos mentimos, nos imaginamos, nos engañamos” (10). La naturaleza híbrida del texto se puede entender como una metáfora del tipo de sujeto que nos encontramos a lo largo de la obra. La loca de la casa puede ser entendido como un cúmulo de fragmentos de géneros literarios de la misma forma que la autora-personaje se nos muestra fragmentada. Algo parecido hace Roland Barthes cuando reflexiona sobre el ser textualizado en su también pseudo-autobiografía Roland Barthes per Roland Barthes (1975), que es un collage de citas, imágenes y anotaciones sobre otros textos. Como Barthes, para ser Montero se presentra a través de y sobre la literatura. Tal y como comenta Barthes, si todo es texto, si todo es escritura, el ser no puede ser más que fragmentos de esa escritura. En The Rustle of Language el pensador francés apunta: We know that the text consists not of a line of words, releasing a single “theological” meaning (the message of the Author-God) but of a multidimensional space in which are married and contested several writings, none of which is original: the text is a fabric of questions, resulting from a thousand sources of culture. (56) Si para Barthes el texto es una serie de fragmentos y multiplicidad de significados, también lo es el yo en el texto.

Montero habla constantemente de quiénes somos, siempre, por supuesto, en relación a los escritores. Hablando de las parejas de hermanos escritores comenta a propósito de la identidad: Creo que el ámbito fraternal es el primer lugar donde te mides como persona; para ser tú, tienes de algún modo que serlo contra tus hermanos; ellos son tus otros yoes posibles, espejos de madrastra en los que te contemplas, y se me ocurre que tal vez esta especie de deshuesamiento personal, esta falta de construcción del yo que parecen mostrar algunos de los adolescentes actuales, puede deberse también, entre otras cosas, a que muchos de los chicos de hoy son hijos únicos y están por lo tanto privados del reflejo de ese otro que pudo ser tú pero que es lo suficientemente diferente como para permitirte tu existencia. (99)

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Guiada por este mismo principio, más adelante comenta: “Y ese otro o esa otra es tu imagen reflejada en el espejo de Alicia, es el revés de ti mismo, es tu otra dimensión. Estoy convencida de que por las noches, cuando nos dormimos y empezamos a soñar, entramos en realidad en otra vida, en una existencia paralela que guarda su propia memoria, su continuidad, su causalidad enrevesada” (119). Montero, de acuerdo con Derrida, ejemplifica en este texto que no hay un centro ni un significado permanente sino espejos de espejos que son la cadena de significantes carentes de significado que somos los seres humanos. En la loca de la casa la fragmentación de Montero como autora-personaje se produce primero a través de la reflexión metaficticia del yo, y su consecuente múltiple fragmentación, no sólo en otra sino en muchas otras.Tras encontrarnos con múltiples ejemplos que hablan de la identidad del yo textualizado como un yo fragmentado Montero va un paso más y no sólo se convierte en su otro yo, sino en muchos más a través de la creación de sus múltiples apócrifos. Esta autora-personaje que aparece en todo el texto como un ente ficcional se desplaza, se dispersa en la escritura siendo múltiples personajes en el texto. Tal y como apunta Barthes, el sujeto es un fragmento, un significante sin significado propio que se disuelve a través del texto. Uno de los ejemplos mas ilustrativos es cuando Montero se inventa a sí misma en tres ocasiones. En el texto nos cuenta tres veces la misma anécdota pero dónde ella es y reacciona de tres maneras diferentes. En cada ocasión, Nos cuenta una anécdota del pasado en la que se se supone conoció a un actor famoso. Montero detiene el discurso y comenta: “Y pensé: si tú supieras la cantidad de vidas distintas que puede haber en una sola vida… pero no se lo dije. Para qué” (145). Reparo en este detalle al parecer insignificante porque en el se esconden una serie de yoes que sólo se posibilitan a través de la ficción.

A Montero no la inquieta dejar de ser autora de su texto para convertirse en la enana de sus novelas, en su hermana Martina, en tres Rosas diferentes. Derrida habla de la desaparición de la noción de centro y de un significado que organice un sistema de pensamiento. Si pensamos en la literatura, la noción de centro que suele configurar el texto es el autor. Como hemos visto, Montero renuncia a esta autoridad. Así como afirma Derrida, “the absence of the trascendental signified extends the domain and the play of signification infinitely” (280). El ser humano también es un significante que se prolonga en una cadena infinita de muchos yoes. Lo que logra Montero en La Loca de la casa escribiendo sobre la escritura es una metáfora de la máscara que supone el ser humano. Ella no narra linealmente “su vida” , sino que, para hablar de su vida, lo hace a través de la escritura. Esto sería, en palabras de Barthes, el segundo grado de la escritura. El crítico francés lo explica diciendo, “Escribo: esto es el primer grado del lenguaje. Luego escribo que escribo: es el segundo grado… Hoy en día consumimos grandes cantidades de este segundo grado […] el segundo grado es también una manera de vivir” (73). Yo diría que este segundo grado del lenguaje puede ser entendido también como un segundo grado del ser, que es, a su vez, una máscara imposible de representar por el lenguaje. Para Montero, escribir es vivir, por eso al escribir su pseudo-autobiografía no puede sino hablar de la literatura. Si la vida de una persona es su novela, el autor del texto no puede ser más que personaje. Esta difuminación del ser humano en diferentes disfraces es una metáfora de nuestra identidad inestable que renuncia a categorías. Como bien apunta Montero: El siglo XX demolió la certidumbre de lo real; científicos y filósofos, desde Freud a Einstein, desde Heisenberg a Husserl, nos explicaron que no nos podíamos fiar de lo que veíamos o sentíamos y que ni siquiera eran seguros los pilares elementales de nuestra percepción, como el tiempo, el espacio o el propio yo.

(220)

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Lo importante, en última instancia, es que estos textos fronterizos, a medio camino entre la autobiografía y la novela, pueden ser entendidos como una metáfora de la inestabilidad de la realidad y el ser humano característica de la época actual. Mucha de la literatura española del último cuarto de siglo vuelve a la narrativa más experimentalista de sus precursores vanguardistas. Grandes autores como Azorín, Gómez de la Serna, Benjamín Jarnés o Unamuno jugaron con los géneros literarios creando nuevos textos y renovando la concepción de la novela. Para Montero, la literatura es una realidad en sí misma, y todos coinciden en que sin ficción la vida no tiene mucho sentido. Cuando escribe su metaficción autobiográfica siempre habla de la escritura y no de la vida. El yo, al textualizarse, existe como autor, personaje y lector en la obra. La escritora madrileña se ficcionaliza y no tiene problema en difuminarse en el texto a través de varios personajes de ficción. Celebra su pérdida de existencia trascendental multiplicando su identidad en sus obras. Sus textos están impregnados de otros autores, de otras obras, de otras lecturas.

Hace ya mucho tiempo que la literatura viene hablando de literatura. Montero, como muchos otros escritores actuales, afirma que la literatura es la única solución a la inestabilidad existencial que caracteriza la época en que vivimos. Los escritores hablan de la ficción porque para ellos y para muchos es la única forma de entender la existencia humana.

Quizá por eso mismo, no hace mucho, Antonio Tabucchi explica que: “La literatura, como toda forma de arte, es una estupidez, concedido, sólo que, como dijo Pessoa, es la sencilla demostración de que la vida no basta. Y por eso nosotros seguimos hablando de ella”. Esto nos hace pensar una vez más que la enfermedad de Don Quijote por los libros no es un atino cualquiera. El caballero andante, lejos de estar loco se ampara en la ficción como una solución de vida. En La Loca de la casa, Rosa Montero cuestiona de nueva cuenta esta locura y muestra una vez más que no podemos dejar de hablar de la literatura, porque con la vida sólo no basta.

Notas 1. Instrucciones para salvar el mundo (2008) e Historia del Rey Transparente (2007) son sus dos novelas más recientes. Entre sus libros para niños se incluye El nido de los sueños (1991/2004) y en cuanto a sus ensayos periodísticos podemos destacar Estampas bostonianas y otros viajes (2002) o la reciente recopilación Lo mejor de Rosa Montero (2005).

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ODE TO TRASH: THE SPAM POETICS OF AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO Christine Henseler Union College

There are few people who can wear cans as well as Lady Gaga. Whether you prefer Pepsi or Coke, you must admit, the drink has never looked as good as in the hair of this blond icon of contemporary popular music. When Lady Gaga looks through the eyes of a can, her trashion fashion presents a particularly uncanny moment in cultural history.

When most of us look through the eyes of a can, we see, well, plain old trash. We think, quite simply, of the few cans we individually use and discard on a daily basis, not of the 106,000 cans we use in the United States every thirty seconds (Jordan 57). In sum, we do not think of the catastrophic effects of our individual trashy habits, nor that a painting or a novel could depict the collective results of our trash culture.

The central metaphor or literal reference to trash and recycling is not a new phenomenon in the world of literature. From Italian writer Italo Calvino’s "La poubelle agréée” (1976), to Czech Republic writer Bohumil Hrabal’s Too Loud a Solitude (1976), and Canadian Margaret Atwood’s The Year of the Flood (2009), garbage has served as a source of inspiration for many decades and artists from around the world. These “trash aesthetics,” as I would collectively call them, have led critics such as Charles Acland, Mike Thompson, and, most notably Walter Moser, to present a body of theoretical criticism that relates the materiality of garbage and the chemical and industrial processes of recycling to cultural modes of production. Perhaps most notable in many of these texts is the notion that when we talk about garbage we are not just centering our sights on a static object of disregard, but rather on a larger set of metaphysical and metaphorical meanings with a host of unexpected interconnections. In addition, to speak of garbage inherently implies a series of value judgments related to the worth of objects, ideas and people in different times and spaces. Their merit and position in literary texts extends to the esteem of cultural products themselves, deemed trashy and unworthy in some contexts, innovative and new in others. Therefore, to talk about trash in fiction is inherently determined by its container.

The words beneath the jacket of a book, the reality show viewed on a television screen, or the soda in a plastic bottle, regulate individual’s apprehension of what constitutes trash, or art. The trash aesthetics of Spanish novelist and poet Agustín Fernández Mallo, then, flirts with dominant discourse to present a perspective from below, from the margins, from a container—the novel—within which he creates a cartography of the discarded through the narrative process of recycling. Mallo writes in a new century in which his work contains a host of trashy references that smell of innovation and spam the literary field with dirty subject headlines, possibly leading to catastrophic collective literary results.

The Life and Death of Objects Spanish writer Agustín Fernández Mallo embraces both the catastrophic and the artistic results of trash. In fact, one could call Mallo a literary arqueologist of trash, one who digs into containers of time to uncover the human residues of objects, ideas or individuals who have been thrown away, marginalized, emptied, or forgotten. In his novels, Nocilla Dream (2007), Nocilla Experience (2008), and Nocilla Lab (2009), in his theoretical work on poetry in Postpoesía: Hacia un nuevo paradigma (2009), and in his blog entries and academic articles, Mallo repeatedly references trash and recycling as

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potentially rich sources of literary Abfall (the German word for the falling away, the expelling of the literary creation and its subsequent destinies).1 For Mallo, trash contains the knowledge and referential possibilities of the entire world, declaring that in his work he takes, “lo que está en los márgenes, el ruido, el residuo, como quien afirmase que ha aprendido a leer valiéndose de la mayor biblioteca del mundo: los contenedores de basura, que albergan millones de textos en los envases vacíos” (“Apología”). In articles and blogs Mallo repeatedly motions to his interest in trash, in the dirty, in the secrets enclosed behind garbage bags, the organic in all that we throw away, and the narrative possibilities of recycling the lives of the lost.

Mallo views the world as his trash can, a source, as he mentions above, of rich narrative treasures found in the dark, empty spaces of diverse containers. He likens this world to Pierre Levy’s concept of cosmopedia, a new (potentially collective) knowledge space, the result of new computer technologies that provide, “a dynamic and interactive multidimensional representational space” (174). Lévy sees this space as containing as many semiotics as exist in the world itself, from “static images, video, sound, interactive simulation, interactive maps, expert systems, dynamic ideographs, virtual reality, artificial life, etc.” (174-75). Mallo’s trash aesthetics similarly represents the creation of a new collective knowledge space. But while for Levy, this space allows for a dematerialization of “the artificial boundaries between disciplines, making knowledge ‘a large patchwork’ in which virtually any field can be folded onto another” (175), for Mallo the materialization of objects is where one can determine a network of connections that literally patch together bits and pieces of the invisible. Mallo’s fiction establishes spatial and temporal coordinates between the materiality of objects and a network of (unwanted) electronic signifiers. He recycles bits and pieces of information to present readers with the residue of all that is discarded, with the life and death of objects whose aesthetic transformative value presents a network of topological associations.

Mallo’s enthusiasm for trash is made apparent on his blog, where he admits to envying the work of two photographers who dug into the garbage of US celebrities and found a world of interpretive possibilities. The formerly hidden world that they find teeters between the life and death of objects as some garbage bags keep their insides tied together through a knot, while others are opened to display the riches of a past gone by. This opening of dirty riches presents a peek-a-boo effect of the hidden life of objects for which Mallo admits to feeling “la emoción de estar destapando un mundo que alguien decidió que debería sellarse para siempre” (entry #2). 2 The discarded presents secret new worlds of meaning that, when uncovered, reused, or moved enter into a realm of constantly shifting relations.

Socio-cultural anthropologist Arjun Appadurai underlines the importance of this movement in his book, The Social Life of Things, where he stresses that, “‘from a methodological point of view it is things-in-motion that illuminate their human and social context and the social life of any ‘thing’” (5). One insignificant paper bag or piece of paper may move from a desk to a trash can, from a trash can to a truck, a dump, and lead to the unexpected and often invisible results of collective destinies and new meanings, as visual artist Jordan Smith so effectively presents in his book Running the Numbers: An American Self-Portrait. Mallo exemplifies this theory on his blog, “El hombre que salió de la tarta,” where he posted the photograph of a supermarket bill he found on the ground close to his house. He commented that, “Esta factura también es basura [de hecho, estaba arrugada y en el suelo], pero es la basura del primer paso de la cadena, el primer paso que llevará a esos productos, impresos en ella, al cubo de la basura. En algún lugar, abstracto o real, Principio y Fin se identifican. En el Principio no era el Caos, como aseguró un Helénico, sino una factura, la

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basura.”3 Mallo underlines that trash is not motionless, but it enters into a process of transformation and transition that connects beginnings and ends, that conjoins the chaos of garbage to the clean and organized significance of numbers on a bill.

Inherent in the acculturation of trash is a process of metamorphosis that correlates human beings perception of value to the life and death of objects, artists, or disciplines. Mike Thompson in his essay “My Beautiful Garbage: Changing the Perception of Refuse,” reminds us that, “garbage is only garbage when defined as such; therefore, there is no such thing as garbage per se, yet everything has the potential to become garbage. Or, put another way, all products are garbage, it is the perceived value of the item at that moment that puts the brakes on its procession towards the trash can.” Therefore, trash is inherently linked to two categories, the “transient” and the “durable,” both categories representing “the visible and valued elements of material culture as opposed to the invisible and unvalued ‘rubbish’” (Thompson). In the novel I engage with in this essay, Mallo’s Nocilla Dream, the central metaphor and true reference to the shoes that hang from the branches of a tree in the desert of Nevada present well this dichotomy between the transient and the durable.4 The shoes serve as a metaphor for the traveling or moving of objects, ideas and stories as individuals from all walks of life and locations throw their used shoes onto the branches as they pass by. The shoes’ placement on one of the most durable elements found in nature, the tree, presents readers with an unmoving axis point within a desert of meanings hidden beneath the monochrome colors of sand. The tree, as located in the desert of Nevada, is not a void space emptied of meaning, but it is rematerialized in the stories told of individuals lost, travelling, moving physically and psychologically between (non-)spaces.

While the desert in Nocilla Dream may be the least catastrophic space in the world, —“por plano e isótropo, es el lugar menos catastrófico” (Nocilla 57)—Mallo argues that the tiniest of movements can set off its equilibrium and lead to exponential results. In chapter 25 the narrator declares that, “la materia, los objetos. Todo lo que vemos, son grumos, catástrofes ocurridas en el espacio plano, neutro isótropo que había en El Principio.” He calls them “Catástofes de 1 Especie” for when: A uno de esos objetos algún agente extraño lo saca de su equilibrio, se inclina por algún destino impredicible arrastrando consigo a otros circundantes o muy lejanos, como una fila de fichas de dominó en la que la primera golpea a la siguiente. A esto lo llamamos Catástrofe de 2 Especie. (57) The exact same wording is copied and pasted verbatum in chapter 48, except that at the end of each discourse an action disrupts the even conditions of the isotrope, contributing to a domino effect of events. In the first case a husband throws the shoes of his wife on a tree, thus leading to the throwing of hundreds more shoes on its branches (and more mini-stories about the husband and wife). In the second case a gas station worker in Albacete rolls up little balls of newspaper and throws them into the desert. The energy of the wind moves the bits of information about without them leading to any particular reader or any significant meaning (94). The insignificance of these bits and pieces of information might suggest the loss of the traditional art of communication as our digital age fragments information into smaller and smaller bits—much like the chapters of Nocilla Dream themselves—but it might also propose the construction of a new art: the creation of a movement of accumulating meanings through pieces of discarded material.

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In Nocilla Dream, the death of objects of significance that are thrown away and discarded are reembodied within a transitional/transformative paradigm that inherently flirts with life and death dichotomies as found in a scene in Mozambique where the image of human shoes on trees is substituted with that of a multitude of dead animal bones (52).

The central image of the tree of shoes in the desert of Nevada represents, in Mallo’s own words, “la prueba de que hasta en el lugar más remoto del mundo hay vida más allá, no de la muerte, que ya a nadie importa, sino del cuerpo, y de que los objetos enajenados, por sí mismos valen para algo más que para lo que fueron creados” (24). Shoes, whether in the shape of rubber boots or patent leather shoes, high heels or flip flops, represent paths taken and not taken, hundreds of personal stories yet to unfold in the lifelessness of their physical materiality. The listless shoes on the tree present distinctly personal characteristics as the different lengths in strings make them dance to different wind rhythms like, “un baile caótico en el cual, pese a todo, se intuyen ciertas reglas” (23). The tree becomes a vessel—a metaphor for the rhyzomatic qualities of the novel—used to branch out narratives in ways that are often unexpected, contradictory in ways that bring dead objects to life.

Bytes of Narrative Residue The word recycling falls well in line with Mallo’s trash aesthetics because to recycle is a much deeper act of transformation and transference than the act of moving, reusing or remixing.5 In one of the most important articles on “Garbage and Recycling” as a mode of cultural production, Walter Moser explains that, “until now recycling was mainly seen as a mode of destruction, some kind of zero point in the material existence of objects, their reduction to a raw material out of which new objects can be produced” (“Garbage”). The recycling that occurs for economic and environmental reasons leads to a zero point where the past embodiment of, say, a plastic bottle of Sprite or a can of soup, is not only emptied of its liquids, but its physical containers are also totally melted down (Moser, “Garbage”). This reduction or erasure naturally coincides with human’s desire to expel the dirty or the used from their lives, thus feeding into notions of death and denial, of rejection and marginalization. In line with this logic, Mallo often associates trash with death, for in his opinion: La basura la asociamos al acontecimiento más radical que conocemos, la muerte, y rescatar la basura, investigarla [. . .] tomarla como objeto de contemplación, equivale a casi comprender la muerte, a hacernos a la ficción de que la hemos dominado porque la tenemos abatida ante nosotros, sobre una mesa, y podemos fotografiarla, sacar conclusiones científicas, fantasear con ella: ya es nuestra. La hemos superado.

Mallo suggests that recycling implies a negative process of erasure at the same time that its cultural appropriation may embody a positive process of resignification. In the realm of “cultural recycling” the zero point, says Moser, is never reached and the memory trace of the material may reactivate the historical nature of the process of transformation. As such, recycling in the cultural sphere, “always contains the idea of transformation and metamorphosis. It never brings a system, or a material, back to the same position, or to its former identity.” In other words, its original embodiment is forever lost and forgotten, but its transformative potential is not.

Mallo appropriates the aesthetic power of recycling as an action that reactivates the transformative process of the material and places it within a more fluid spatial system. What Mallo terms “poesía postpoética” may be equated to a process of new becoming, of continuous experimentation and expansion that Mallo likens to the act of writing itself. In fact, it is the word recycle (not the more popular remix) that Mallo uses to describe his profession in the essay “Tiempo topológico,” presented at Debra Castillo’s and my Hybrid Storyspaces conference in April of 2010.6 In this piece Mallo

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explains that when he sits in front of his computer to write, he does not think: ‘Soy un escritor, y voy a escribir”, sino que me siento ante mi teclado y reciclo toda esa información procedente de la baja y alta cultura —términos ya en sí mismos anacrónicos-— sin preocuparme de qué material estoy usando ni de cuál es su origen espacial y temporal, ni, por supuesto, cuál es su prestigio. (“Tiempo topológico) The author focuses and collects the abandoned, he processes the used, and he creates new material out of that which has been consumed and will be consumed again. His disregard for high or low culture levels a playing field within which Mallo does not simply tell a story, but he constructs a story out of anything and everything the world has to offer, bits and pieces of material from here and there (“Tiempo”).

Mallo’s construction of a story through material, ideas, and discourses broken down into bits and bytes presents a more spatial than temporal or chronological narrative. The 113 mini-chapters in the 217 pages that make up Nocilla Dream do not tell a sequential story, but pull together fragments of narrative voices and perspectives spanning the world of literature, popular culture, philosophy, science, computation, and more. These bubbles or garbage bags full of narrative surprises include direct quotations, lyrical sentences, sequences from television and reality television shows, poems, remakes of cinematic planes, book reviews, references to revolutionaries (Che Guevara), philosophers (Nietsche), and writers (Jorge Luis Borges, Italo Calvino). This recycled information erases origins at the same time that it presents the residues of different times, disciplines, and meanings. Mallo’s narrative recycling process includes sections copied and pasted from other (mostly academic) sources, stories broken down and transformed that create what he calls a “docufiction” of material reality and a network of totally fictitious stories that thread throughout the novel. Some pieces are visible and recognizable, some demand the use of the Google search engine to unravel the real from its creation, and others dissolve in the fluidity of their de- and reconstructions. The author’s added use of various linguistic registers, from poetry, documentary, science, fiction, advertising, and the Web, combine into a hybrid system of digital aesthetic residues best embodied by one of his characters, Peter, an artist living in San Francisco, who is fascinated by the hybrid territories of creation influenced by Land Art, “auténticas obras de arte creadas por la unión de elementos extraños” (124).

Mallo’s trash aesthetics simulates a web of strange and often absurd interrelations that the author views within a spatial system likened, on one hand, to a supermarket and on another, to what he defines as “tiempo topológico.”

Mallo has likened History, chronological time, to a supermarket in which individuals choose products one by one and assemble their own shopping cart. In an e-mail in which Mallo shared his thoughts on the interrelationship between trash and his supermarket theory, he explained: Esa identificación Historia=supermercado, tiene mucho que ver con lo que hablas de la basura, en el sentido de una cronología (Historia), que uno deshace para elegir sus propios acontecimientos (productos), y crear con ello una heterotopía de elementos que ya no están en el tiempo, sino en un espacio particular y personal. (Email) Similarly, what he identifies as “topological time” looks for associations between objects, ideas, or entities existing simultaneously in a present moment, forming a system of spatial interrelations. In the words of Mallo, the topological is, “como aquel que busca asociaciones entre objetos, ideas o entes que se dan simultáneamente, en un tiempo presente, cosas que forman un sistema, aunque algunos de esos objetos, ideas o entes que conforman ese sistema hayan sido originados hace siglos y otros hace apenas un minuto” (“Tiempo”). This system of spatial associations is well-

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represented in Nocilla Dream through the curious stories of a series of found photographs of human images. Pat, one of the characters of the novel, collects photographs that meet two conditions: they have to be of human beings, and they have to have been found. Pat’s collection of visual garbage started when he worked at a bank and engaged with people on a daily basis. It was then that he, “siempre imaginaba cómo serían sus caras, sus cuerpos, en otro contexto, más allá de la ventanilla, que también era como el marco de una fotografía” (22). As the frame of the window is related to the frame of a photograph, Pat turns the frames inside out and makes the past present. The lives that before were left outside of the character’s frames of reference, now literally become the center of his eye’s attention. The collection of human images of discarded moments are made visible as Mallo’s stories center on people who were forgotten, shunned, marginalized, or lost: prostitutes, nerds, extremists, poets, and individuals lost in loneliness. Pat carries these frozen yet travelling time capsules of the forgotten in a suitcase, suggesting that their meaning is redetermined as they travel through time and space and lead to second character, a Danish man named Deeck, who requests and collects these images through the Internet, thus placing these photographs within a wider network of figural residues.

Mallo’s topological vision relates to the residual (a “past not forgotten,” according to Raymond Williams) as a space in which shapes and forms connect and translate into innovative narrative strategies. In a side box comment located in my book Spanish Fiction in the Digital Age: Generation X Remixed, Mallo explains that he is interested in a topological vision translated into fiction because it speaks of the deformation of bodies, of surfaces, volumes, or hypervolumes, that, even when deformed continue to maintain the characteristics that initially defined them. In other words, the temporal significance of objects, ideas, and individuals in Mallo’s fiction is intimately related to their spatial embodiments within different containers of time, as might be the case with his repeated reference to Jorge Luis Borges in different (often absurd) context and recontextualizations. 7 The residual, when viewed through a mathematician’s notions of “topology” is not centered on time, but on space, shapes and forms that, when translated into narrative allows for innovative textual deformations. This process adjusts the base material to continuously changing “containers” while presenting residues of original significance, be that a micronation, a desert, or The Budget Suites of America. Echoing the dynamics that surround the act of recycling, Mallo asks: ¿Qué es esta importación de objetos o ideas si no una traducción del sentido concreto de un objeto a otro sentido, a través de la nueva relación establecida entre los materiales? Traer algo y dejarlo en otro receptáculo es darle una traducción y una nueva semántica que, lejos de tener que ver con el tiempo, multiplica el espacio a través de la transcodificación aplicada. (“Tiempo”) The movement between containers becomes an act of spatial associations that develops new meanings by tracing and retracing relationships between objects. When one places objects into different containers, their original meaning and value enters into a process of continuous metamorphosis. It is in this process of transformation or translation that Mallo engages with what is lost and what is gained: Ya que al traducir siempre se pierde algo de información para ganar otro tipo de información, y esa deformación de materiales es la que acometemos cuando arrancamos un trozo de una obra, nos la apropiamos, y la insertamos en otro contexto. Hemos creado una metáfora en tanto diálogo y unión entre elementos que son disímiles, que están deformados o “traducidos”. 8 The words translation, deformation, appropriation and insertion suggest a process of conversion in which often dissimilar elements are conjoined to produce something new. While one can apply the terms remix or mash-up to define Mallo’s

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aesthetic process (as I have in other essays), recycle and residue emphasize an ever-shifting movement away from mainstream discourse toward elements that are socially rejected, undervalued, marginalized, neglected, repressed, and discarded (Accland xxi).9 As such, Mallo’s fiction, one in which even the title of the novel is disconnected from its story, presents readers with the residues of a past made present, a narrative present whose container, the book, may look the same as in the past, but now ultimately contains more spam than glam.

To attribute the word recycling and residue to the work of Mallo emphasizes the process of construction over the product itself. If a product never retains its original shape and is always in motion, always teetering between forms, between life and death, the seen and the unseen, then action supersedes finality and space supersedes chronology.

During the act of recycling, “the residual” might appear in the exact same shape in another context, it might appear broken down, distorted, mutated, or it might disappear altogether, leaving all but the trace of its memory. As such, meaning shifts and moves between spaces resulting in a narrative expansion that is more spatial than it is temporal.

Mallo sees this associative space as a network that he literally maps at the end of his novel in a “Cartografía Universo Nocilla.” I analyze the map more closely elsewhere, but I refer to it here to motion to the explicit connection Mallo makes between the spatial or conceptual relations developed in his narrative and the Internet as a topological space, or what in this context we might want to call a “Cartografía de la basura.”10 Mallo’s residual cartografía has often been likened to the networking or web-like dynamics of the Internet as a space that loosely links together unrelated material. Although the Internet is not a central explicit theme in his work, it serves as a powerful technical metaphor for the temporal dimensions of narrative residues. The Internet may be viewed as a large container of trash, one that contains both the trashy, useless information we ignore and the material we find valuable and we reuse. The Internet’s storage—or memory—capabilities present a space in which temporal dynamics are leveled and often erased, past, present and future coinciding on screen. This temporal convergence leads Mallo to call the Internet a “Container of Time” in which, cualquier cosa que haya llegado desde tiempos remotos hasta nuestros días es tan contemporánea como lo es un objeto de última generación, ya que el tiempo topológico, el tiempo de las relaciones, las copias y las reinterpretaciones, todo lo actualiza, y ese tiempo es, para mí, la propia esencia de Internet y quizá casualmente, no lo sé, de mi literatura, aunque en mi literatura, como he dicho no tenga Internet una relevancia más especial que las vacas, los teléfonos o los bolígrafos. (“Tiempo”) When placed within a computational framework, Mallo’s aesthetic residues of a past made present may well be likened to a spam poetics, a lyrical embodiment of absurd juxtapositions, destinies and coincidences in which Mallo links the material to an immaterial network of undesirable relations. In effect, Mallo’s novels are based, in his own words, “en gran medida en redefinir los residuos en mi beneficio, ya sea la basura informativa, el spam… Cosas que en apariencia no pegan en una novela, pero que si las sabes canalizar y poetizar ahí están” (“Nueva York”). The word “spam” combines both the useless objects that surround us on a daily basis—“de imágenes, conversaciones, objetos, páginas web, comida, etc, que pasan y no nos sirven para nada” (MacGregor)—and the informational trash that reaches us on- and offline and adds nothing to the meaning of our lives; on the contrary, spam usually intrudes with the absurdity of promises, prestige, or pornography that makes us hit the “delete” button and discard the filth that intrudes on our story-screens.

Mallo establishes a direct relationship between material culture and electronic information that is well-

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established in the (absurd) history of spam itself. Spam is a word that originally appeared in a 1970 sketch by Monty Python’s Flying Circus. Located in the “Greasy Spoon Café,” in this three-minute sketch three characters read the breakfast menu in which all dishes appear to recycle the processed meat into different dishes. To parody (British) societies’ decade-long love-hate relationship with spam, the characters famously begin to sing "Spam spam spam spam, spam spam spam spam, lovely spam, wonderful spam…". The flooding of this food on British markets after the war led early Internet users to apply the word to the flooding of messages in their home or work computers. The first documented use of e-mail spam already appeared in 1978 when the owner of a company sent a message to a long list of contacts, many of whom complained, others seemed to feel left out; it later re-appeared in MUDS (real-time multi-player sites) in relation to the flooding of a lot of text in chat sessions generated by a program instead of real time typing. Spam then slowly reappeared related to computer communications and the erasure, overloading, and possible crashing of Internet sites and personal computers.

Mallo’s spam poetics similarly presents “unneeded” bits of information on a page, the integration of unwanted words or the crashing to the ground of high literary practices, reminding some critics of the not so tasteful qualities of often unwanted and rejected cans of spam. The processed meat and informational trash relates the material to the virtual in ways that, as presented by Monty Python, is potentially recookable or recyclable, leaving the taste of spam on the palettes of new writers and readers. Mallo metaphorically embraces instead of rejects spam as a recycled aesthetic ingredient that might make readers chuckle and hum “Mallo, Mallo, Mallo, lovely Mallo, wonderful Mallo…..” then hit the delete button, and continue to hum to the tune of his spam poetics.

Notes 1. This reference to Abfall comes from Moser’s “Garbage and Recycling: From Literary Theme to Mode of Production.

2. Entry to be found at: http://blogs.alfaguara.com/fernandezmallo/2009/03/03/comida2-ruina-contemporanea5-la-basura/ 3. Mallo’s blog address is the following: http://blogs.alfaguara.com/fernandezmallo/ The blog entry about the supermarket bill contains no date, but it is titled “Comida[2]+Ruina Contemporánea[5] = La basura. To be found at the following URL: http://blogs.alfaguara.com/fernandezmallo/2009/03/03/comida2-ruina-contemporanea5-la-basura/ 4. Many of the ideas I present in this essay and I exemplify through Nocilla Dream also exist to different degrees in Nocilla Experience.

An article in the New York Times inspired Mallo to begin writing Nocilla Dream. The article is from May 18, 2004, titled “The Loneliest Road in America is indeed lonesome. As lonesome as a solitary shoe.”

5. See several pieces in Mallo’s El Hacedor (de Borges), Remake for different types of examples on recycling, in particular “El Arrepentimiento de Heráclito” and “Blin Pew.” 6. The full title of this conference is Hybrid Storyspaces: Redefining the Critical Enterprise in Twenty-First Century Hispanic Literature. The working papers may be found at: http://www.einaudi.cornell.edu/latinamerica/academics/hybrid_storyspaces.asp 7. These recontextualizations of the work of Borges move beyond the container of Nocilla Dream to his new publication, El Hacedor (de Borges), Remake (Alfaguara, 2011).

8. This quote is forthcoming in chapter six of my book Spanish Fiction in the Digital Age; Generation X Remixed.

9. This idea derives from Charles Acland’s book in which he refers to Raymond William’s reference and meaning of the residual.

10. I analyze the “Cartografía Universo Nocilla” in my forthcoming book Spanish Fiction in the Digital Age; Generation X Remixed (Palgrave). This is a term that appears in an essay titled “Pepenadoras y educación ambien tal: por una cartografía de la basura” by Rosa Maris Rosado. <http://redalyc.uaemex.mx/pdf/279/27911649009.pdf>

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Lévy, Pierre. Collective Intelligence: Mankind’s Emerging World in Cyberspace. Trans. Robert Bonono. New York: Plenum Trade, 1997. Print.

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COMPARATIVE CRIME NARRATIVE: MUÑOZ MOLINA’S PLENILUNIO AND ELLROY’S MY DARK PLACES Elizabeth Scarlett State University of New York at Buffalo

The persistence of the will to evil within the mind of a psychopathic murderer is one of a variety of “hauntings” that Mark Edmundson associates with a prevailing Gothic motif within American fin de siècle culture (1997). The American Gothic as a globalizing influence found a welcome reception abroad, especially in Spain, a nation that saw vast and vertiginous changes during the last three decades of the 20 th Century. These changes have left behind unfinished business in the form of traumatic violence, uninvestigated murders, and other human rights abuses that have gone unpunished because of the tacit agreement of the fledgling democracy not to dig too deep into the past in the interest of maintaining civil stability and peace. María Pilar Villodre López identified the theme of unfinished business or the “asignatura pendiente” as a major motivation behind the historical novels of Antonio Muñoz Molina; more than a trace of it can also be found in his novels dealing with contemporary topics.

Towards the end of the 20th Century, literature, genre fiction, film, and broadcast media all exhibited a fascination with so-called motiveless or random crime, such as serial and mass killings. While the fascination is no doubt linked to a serious rise in the incidence of these crimes, something more than reportage is required to account for it. It became integral to the postmodern structure of subjectivity. The true-crime paperback has been assimilated and adapted by writers and screenwriters since the mid-20th Century as a means of exploring the human psyche and addressing the theme of evil. Beginning in the 1980s, much of this production has focused on the figure of the serial killer, who is often surrounded by a nearly supernatural mystique and a sense of menace that borders on the glamorous. 1 Prominent, glorified serial-killer anti-heroes include Hannibal Lector of The Silence of the Lambs (created in Thomas Harris’s 1988 novel) and Hannibal and Patrick Bateman of American Psycho, both of them immortalized in highly marketable novels and motion pictures.2 Related to the killer mystique that manifests itself in fiction and film intended for popular consumption is the long literary tradition, extending through the Marquis de Sade and Isidore Ducasse and represented in contemporary Spain by Juan Goytisolo, of violence as a subversive signifying process that is therefore often construed as liberating. In the paradigms of this discourse of violence, the violation of the victim’s body is to be read as the liberation of the speaking subject, whose transgression with words can be shared by the reader as both of them trample on the status quo and triumph over the forces of repression. Bradley Epps’s theory of “significant violence” presents a modification to the interpretation of this approach to violence in Goytisolo’s narratives. Instead of the poetic interpretation just described, he posits another, which he calls “refiguration”: the reader is invited to violate the text, to rape the rape passage in Reivindicación del Conde don Julián, for example (Epps 106). The reader thus reenacts the destructive impulse that Epps detects at the heart of free will and the quest for knowledge (in itself a very Gothic claim): “Truth founds itself on the

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destruction of foundations and in so doing maintains a delirious movement that exceeds the circularity of revolution even as it disrupts the linearity of liberation” (126).

The twin foci of this study, Antonio Muñoz Molina and James Ellroy, have taken positions in their crime narratives that separate them from the high and popular culture approaches to violence just described. Rather than mythifying, glamourizing, poeticizing, or refiguring the sociopath, their work represents an attempt at making violence meaningful in personal, social, and broadly human terms. At the end of a century that was preoccupied with dehumanization, their texts re-humanize violent behavior in their specific cultural contexts and seek to capture its effects on the individual and on society. As an analysis of Plenilunio demonstrates, the Pacto de silencio of the Spanish democratic transition appears to be at work just below the surface, haunting one generation after another with the traumatic memory of violence, in much the same way that this haunting is motivated by the Civil War legacy, as Carmen Moreno Núñez notes, with reference to El jinete polaco. As a “second-generation” author with respect to the Nationalist overthrow of the Second Republic, Muñoz Molina would be affected by a schism between memory and forgetfulness, by a need to represent a memory that is non-existent because it is not one’s own and because it has been repressed or distorted by the previous generation (Moreno Nuño 294). Similarly, David K. Herzberger has viewed El jinete polaco as “a work that posits the destruction of historical memory only to reveal the impossibility of such a proposition” (2000, 132).

A powerful spark for the crime novel Plenilunio, published in 1997, appears to be Muñoz Molina’s reaction to the 1993 début of Pedro Almodóvar’s Kika in Madrid. Taking the farcical view of sadomasochistic male domination over female victim present in Átame to a new height, Kika includes a rape scene that apparently is to be taken as comic.

Hearing the laughter of fellow attendees and feeling unable to share in it, Muñoz Molina expressed in a review that a morally responsible recognition of violence and its traumatic effects was sadly missing in his cultural milieu (1993).

Against the grain of much fin de siècle culture, he chose to write about crime in a more humanizing vein that has antecedents in Juan Carlos Onetti’s La muerte y la niña, the Comissary Maigret series by Georges Simenon, and Fritz Lang’s expressionist thriller M. Plenilunio came into being as a multi-layered novel combining several generic discourses, except for the typical whodunit format associated with Manuel Vázquez Montalbán’s Pepe Carvalho series. 3 Much as the genres of the Byzantine tale, Gothic novel, and Bildungsroman interacted in El jinete polaco (as noted by Amann), Plenilunio weaves together a love story, a tale of espionage, and a noir thriller alongside the principal narrative thread of a police hunt for a man who has killed at least one little girl in an unnamed Spanish provincial city that somewhat resembles the fictional Mágina of some of Muñoz Molina’s earlier novels, which in turn simulates the author’s birthplace in Andalucía, Úbeda. However, the lack of identifying characteristics makes the city interchangeable with any number of provincial capitals in the interior of the country (Castilla/León in particular): no nearby coast or beaches are mentioned, and it cannot be in the Northernmost areas, since a place called “El Norte” is used in contrast.

One of the chief distinguishing features of Plenilunio as crime narrative is its insistence upon the tenuousness of identity by refusing to name several key characters as well as the specific geographic location. The detective who makes it his moral imperative to identify and capture the killer is referred to only as “El Inspector.” He is a complete newcomer and therefore a stranger in the city where he now finds himself enmeshed in a growing web of violence. The killer himself is never accorded more than pronouns for identification. Another recurring motif with regard to identity is the

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Inspector’s search for something in the eyes or gaze of one of the city’s inhabitants that will reveal him as the murderer; a 19th Century criminological text based on physiognomy, the “reading” of human physical features to detect moral traits, corroborates his idea. Father Orduña, a marginalized Jesuit priest who had been the Inspector’s teacher and mentor forty years before, convinces him of the Aristotelian tenet that the eyes mirror the soul. 4 Therefore, the evil of an action as heinous as the abduction and murder of a nine-year-old should be legible on the perpetrator’s face. Evil proves unreadable, however, as the killer is able to remain invisible, even walking past a pair of policemen on the street while holding on to a terrified potential victim. Time-honored European wisdom about the “soul” as it pertains to urban crime proves useless to the Inspector; this low-tech criminal investigation methodology is inexpensive and accessible but of no more use on the Spanish streets than it would be in New York or Los Angeles.

Tenuousness of identity and indecipherability of motive saturate this novel. Encoded throughout is the association of manchas (stains or blots) with the human face, particularly the faces of strangers and the lifeless face of Fátima, the first victim. The full moon, which intensifies the killer’s predatory impulse, is another of these feature-less faces or manchas, as is the imposing clock-face atop a bell tower that rings to remind one victim of where she is.

Muñoz Molina’s male protagonists have been described as weak souls or fallen supermen (as noted by Gonzalo Navajas), and the Inspector is no exception. Dominated by a fear of terrorist reprisals for his past police work that likens him to the victims, he is also dogged by guilt over his wife’s unhappiness that likens him to the murderer. In addition, he is haunted by memories of inappropriate liaisons with prostitutes, of threatening anonymous phone calls and letters he received in Bilbao, and of his work as an informer while still at university. As is customary in the field of law enforcement and criminal justice, he sits with his back to the wall in any restaurant or café so as not to turn his back on a potential threat. Media interest in his current high-profile case has caused his face to be emblazoned on television screens across the nation. Hence, the Instructor has a face, despite his preference for anonymity.

The construction of the faceless killer, meanwhile, represents an attempt at explaining his motives without inspiring sympathy or any emotion other than scorn and disdain. His evil impulse is banally rooted in his sense of inferiority at being less than generously endowed. The memory of jeering comparisons in the communal shower during his military service has left him scarred and looking for compensation. The availability of pornographic video supplies him with an outlet for feeding his damaged ego at the expense of degraded female objects. Forensic research carried out on the bodies of the victims leads to the conclusion that he is impotent as well: the author avoids any charisma that could possibly be associated with the perpetrator, reaching instead for an evil of pure banality, mediocrity, and selfish delusion. Having no name, he can never become famous in this novelistic world. As David Schmid remarks of the celebrity that has increasingly become attached to serial killers, “If in the past the ranks of the famous were peopled by those recognized for meritorious achievement, today the famous are the visible, rather than the talented” (9). Bucking this current of celebrity, the author ensures that his killer will not outshine the innocent and the heroic whose lives are affected by him.

The formation of the psychopath’s character in this novel is developed through his reliance on pornography and prostitution. Marginalization by other men in the context of compulsory military service (an echo of the author’s more autobiographical protest against this requirement in Ardor guerrero) and economic dependency on his parents

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further aggravate his sense of entitlement. Written in free indirect style, the chapters that portray the killer’s depraved consciousness are reminiscent of a postmodern Cartucho from Luis Martín Santos’s Tiempo de silencio. In keeping with the accountability of this humanized approach to crime, the narrative focus gives equal weight to the young victims’ struggle, bravery, and suffering. In this sense, Plenilunio differs from another Post-1992 narrative portrait of a sociopath, José Angel Mañas’s Historias del Kronen, in which the consciousness of an individual capable of killing without remorse is the primary strand. Carlos’s psyche is mingled with a complex web of cultural texts that make him into a product of his milieu, making him a figure with which Generation X readers can more easily identify.5 Muñoz Molina’s disdainful portrait winds up with the murderer claiming a religious conversion in order to avoid punishment and blaming the Devil for his actions. Tellingly, unlike Mañas’s dense hyperreality, the only specified printed text with which Plenilunio’s assassin is associated is the Bible. Plenilunio indicts the Spanish criminal justice system for enabling the actions of criminals who may then cynically disregard the consequences.

As the novel spotlights the figures of criminal, detective, and victims, it also makes significant statements about Spanish urban spaces of the 1990s. The killer is able to move about unnoticed in his trance-like predatory state, selecting and tracking victims, because he moves through impersonal places from which public activity has disappeared. The park where he discards bodies is frequented by heroin users and teenagers looking for hide-outs in which to consume their liter-bottles of beer. The modern, working-class apartment buildings are virtual mazes that give the killer ample space for capturing prey. As Cristina Moreiras has noted of this and other post-1992 narratives, the disappearance of public life has turned the city into a collection of borderless zones, “the site for the dispersion both of the group and of the individual” (139). It is as easy for the killer as it is for the Inspector to glide without a trace from one zone to another: “Se ha vuelto invisible, soluble entre la gente de la calle, borrado ahora en una zona de sombra, sin necesidad de elegir la dirección de los pasos, porque los pies lo llevan solo, la simple duplicación de un itinerario que va recordando tan solo a medida que lo cubre…” (313).

Despite this threatening absorption into a borderless postmodern Europe that haunts the public, urban sphere of Plenilunio, solidarity within the community against the sexual predator ultimately prevails. The suspenseful climax bears traces of Lope de Vega’s play, Fuenteovejuna. In fact, it is the Fuenteovejuna-like complicity among law enforcement officials, the media, and a potential victim’s family that seems in tension with the novel’s overall construction of urban anonymity and borderless-ness. The serial killer identifies himself by returning to the scene of the crime; his cyclical nature can be charted like the phases of the moon, a more reliable method of detection than that of physiognomy. Once this happens, his reign of terror is relatively easy to curtail, even though the leniency of the criminal justice system may make his containment too brief. Meanwhile, an older, just as persistent and faceless form of street violence, ETA’s war on law enforcement and informers, flares up at the end to de-stabilize the situation anew and rob the Inspector of his victory. Along with Basque terrorism, the specters of police brutality against student protestors and harsh treatment of political prisoners during the Franco years are also resurrected. ETA is never mentioned by name, but the organization is perceived as the source of a string of previous threats that have literally frightened the Inspector’s wife out of her wits and put her in a Catholic mental hospital while most of the story transpires.

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Media communications in the form of broadcast television have emblazoned the Inspector’s features all over the nation. Presumably, an old enemy from his anti-ETA work in Euskadi (here referred to only as “El Norte”) identifies him from all the exposure, just as he had feared. The antagonist’s pursuit of the Inspector as he pursues Fátima’s murderer is narrated intermittently in the form of an espionage log kept by the would-be assassin: “Se levanta todas las mañanas a las ocho. Lo primero que hace es asomarse en pajama a la calle. Aparta unos segundos la cortina y mira primero a las ventanas de enfrente y luego a la calle” (163). True to Gothic structure, he who watches is unaware that he is being watched.

Television also plays a part in the novel in that reality-based crime programs such as Unsolved Mysteries, America’s Most Wanted, and Cops are an unmistakable part of the genesis of Muñoz Molina’s crime narrative, much as they are integral to James Ellroy’s creation of true and fictionalized crime narratives. The forensic discourse that is a stock in trade for such shows finds its way into Plenilunio through its parallel focus on the Coroner Ferreras’s investigation into Fátima’s murder, an investigation that never leaves the boundaries of the crime lab. More analytical, brooding, and cultured than the Inspector, Ferreras also functions as a distant runner-up in a love triangle that develops involving Fátima’s teacher, a divorcée in her late thirties with a fondness for American pop music and jazz named Susana Grey.

Just as the Inspector does all the fieldwork, his probing places him at Susana’s side and then in her love life. This in turn makes it easier for the terrorist emissary to find him off-guard. True to much noir-thriller plot design, romantic encounters form a prelude to violence and perhaps death, though unlike the femme fatales of noir fiction, Susana lured the Inspector into danger unintentionally. More complicit than antagonistic, she represents a female counterpart to the Inspector’s personification of desencanto, the psycho-political malaise that reverberates in much Spanish cultural production in the post-Franco 20th Century.6 The hard-boiled detective and burnt-out schoolteacher have been through many disillusioning experiences, including failed marriages, and they are ready to provide each other whatever refuge they can from the disappointment of their broken modernist metanarratives. Joel Black asserts that for many writers the only way that detective, police, or crime fiction can transcend the popular subgenre of pulp fiction is to provide some form of redemption: in the obvious paradigm of Crime and Punishment it is the criminal himself who proves capable of reflection (84). Since the full-moon murderer is not to be given a chance at undeserved fame, he remains incapable of the slightest shade of redemption, and it is the police inspector and the teacher, who are not villains but battered, imperfect heroes, who seek redemption through love.7 In 1992 Muñoz Molina had published the parodic detective novella Los misterios de Madrid, with the pathetic Lorencito Quesada investigating the disappearance of El Cristo de la Greña, a light-hearted work more in line with Eduardo Mendoza’s vein of postmodern parody of the subgenre (El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas). With Plenilunio he turns to a thoughtful and re-humanizing consideration of violence, as an antidote to mythifying, glorifying, and glamourizing treatments of “the criminal mastermind.” The ethical accountability stressed in his choices hark back to the unsettled scores of Spanish political murders and executions from the Civil War and the dictatorship; injustice that was never castigated because of the Pacto de silencio is now a thorn in the democratic system.

How can it punish crime in a contemporary sense, and in so doing protect its innocent civilians, when so many misdeeds from the past are still remembered and have gone unpunished? The insistence upon vulnerable citizens and the focus

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upon obsessive misdeeds of sociopaths bring the haunting collective memory of political persecution to the surface once again.

The American writer James Ellroy brings to his treatments of serial killers the memories of a traumatic urban childhood and fractured, dysfunctional family that could not be more different from the relative security and serenity of Muñoz Molina’s upbringing in a loving family of prosperous farmers. Ellroy re-humanizes the crime narrative by personalizing it, drawing from his own background, including his mother’s murder, presumably at the hands of a serial killer, when he was still a boy. For Ellroy there was a real mujer emparedada, the walled-up woman who turns out to be the protagonist’s great-great-grandmother at the center of one of the mysteries of El jinete polaco. Growing up in a cuttingedge, postmodern community that owed much to the atmosphere of the American frontier, Ellroy was child of divorced parents in Los Angeles in the 1950s, where borderless zones, uprooted-ness, and the culture of violence were already a way of life. Traceless wanderings and faceless strangers were givens in this milieu, hardly worthy of note. His mother was murdered when he was ten, almost the same age as Fátima of Plenilunio, who was nine. Although he was not with her at the time, he too became an unknowing victim of the still-unsolved crime that may have been the work of a serial killer.

Haunted by his inability to truly grieve for the loss of his mother, whom he had unjustly blamed for separating him from his father, Ellroy writes in his memoir My Dark Places of how the haunting later took the form of drug and alcohol addiction and an antisocial life on the streets while he was still a teenager. Once he turned his life around and directed his impulsivity into creative writing, he was able to write crime narratives from an insider’s perspective that is his own form of self-conscious, dirty realism.

Ellroy’s early career involved a degree of mythification of the murderous imagination, for example, in the eerie “brainmovies” of the serial killer in Silent Terror (also published as Killer on the Road). He confessed to finding criminals from America’s golden age (1945 through 1973) to be fascinating, with literary charisma, even though they are contemptible (de España 2). Another turning point was when he squirreled himself away for a year to write the fictionalized memoir The Black Dahlia, completed in 1987. This work brought him back finally to the wellspring of his interest in and gift for crime writing. As he later realized, he had begun through the Dahlia, Elizabeth Short, to write his mother’s story. This eventually allowed him to empathize with her, mourn her disappearance from his life, and to publicly re-open the investigation into her case (though it remains unsolved at this writing). The redemption in Ellroy’s narrative of forgiveness for his mother and ultimately, for himself, is a clear marker of its aim to transcend the pulp genre of true crime.

No matter how expert Ellroy became in the field of forensics and law enforcement, and no matter how much mass media exposure he attained for his mother’s case through the success of My Dark Places (and notably for the novel and screenplay of the film, L.A. Confidential), he has made little progress to date toward solving the actual mystery of his mother’s murder.8 The faces and identities that remain “unreadable” no matter how much is written about them are the Gothic elements that unite Ellroy’s and Muñoz Molina’s re-humanizing, ethically accountable treatments of violence.

For both of them, there is no mystique, poetry or political statement worthy of justifying actions that can shatter a life or make a community tremble. For Ellroy, there is personal loss and trauma at stake, and for Muñoz Molina, a long-buried history of nationally condoned political violence will have to be uncovered if Spaniards are to feel safe in the present. No

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charisma can be attached to the figure of the serial killer, and his thought processes can inspire no fascination, in a novel preoccupied with ferreting out the evil that haunts Spanish society, whether it is the dysfunctional individual who slips through anonymous spaces and eludes an ineffective justice system, or the collective of terrorists with a long memory and significant resources to accomplish their goals. In the latter years of the 20th Century, Plenilunio exhibits not only a hunger for a “recuperation of historical memory” that would allow forensic evidence to speak its truth on a national scale, but for accounts to be settled wherever innocent victims are involved.

Notes 1. David Schmid highlights the tabloidization (lowering of standards in search of attention from the public) of the mainstream American media from about 1985 onward as a chief factor contributing to the celebrity status of serial killers (13).

2. The importance of Alfred Hitchcock’s Psycho (1960) in blazing the trail of fascination with the serial killer must be noted. From the mid-20th Century onward, Lee Horsley detects a growing slippage from investigative to transgressor-centered narratives, but does not mention this film (42).

3. Plenilunio avoids the paradigm of the detective novel, emblematized in post-Franco Spain by Vázquez Montalbán, by concentrating equally on victims, perpetrator, and a plurality of mystery-solvers (the Coroner and Susana Grey as well as the police inspector), rather than focusing on the lone professional detective figure.

4. Villodre López illuminates the role of this priest, Father Orduña, in memorializing the considerable influence in the latter years of the dictatorship of “Communist priests,” who worked in solidarity with the Spanish Left. These activists and their contributions are now largely forgotten; Plenilunio alleviates this variety of historical amnesia (166). In contrast, Jacqueline Cruz finds a perpetuation of Francoist attitudes toward use of authority and the working poor only slightly veiled within this novel. She connects it to a conservative backlash in post-1992 Spanish politics (199).

5. José Angel Mañas does switch from the sociopathic mind to narration by Carlos’s former friend, who is able to empathize and change through therapy in the last chapter of Historias del Kronen.

6. Lawrence Rich underlines this disenchantment with the progressive reforms of democracy in his study that encompasses the author’s work from 1982 to 1995.

7. Despite or perhaps because of their differences, they are united temporarily in romance. The author’s approach to identity, as analyzed by Herzberger, allows for such malleability: “Muñoz Molina ultimately envisions identity not as an effect of language or of history but as the accretion of individual experience encumbered by both” (1998, 28).

8. Schmid notes the close collaboration between media outlets and true-crime publishers; both authors and subjects gain ready publicity (175). This raises the paradox of Ellroy’s quest for his mother’s killer: if he found him, he would submit the criminal to prosecution but would also turn him into an overnight celebrity.

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TERESA SOLANA’S DETECTIVE FICTION: TWENTY-FIRST-CENTURY INNOVATION WITHIN A CATALAN TRADITION Melissa A. Stewart Western Kentucky University

Detective fiction in a number of different forms has been a staple of Spanish narrative for the past several decades, having experienced an increase in production during the period of the democratic transition, after Franco’s death. Much critical attention has been devoted to analyzing works written by male authors and reflecting on their popularity at the end of the twentieth century.1 Female Catalan authors are also producing a rich body of this narrative that includes diverse types of investigators working on a wide range of cases in sometimes surprising locales. Among the examples in Castilian are Alicia Giménez Bartlett, whose Inspector Petra Delicado has appeared in eight novels, as well as a television series, and Lola Van Guardia/Isabel Franc’s Emma García, who carries out her investigations in a Barcelona that has been converted into an alternative woman-defined space populated largely by lesbians. Rosa Ribas situates her series with Inspector Cornelia Weber-Tejedor, the daughter of a German engineer and a Spanish emigrant who went to Germany looking for economic opportunities during the Franco regime, in Frankfort, her own adopted home. These authors share an interest in tackling some of the most pressing and challenging social issues of the day, among them immigration and domestic abuse.

Teresa Solana is a relatively new figure on the Catalan literary detective scene, with three novels and a collection of short stories in Catalan to her credit. She was a member of the delegation that represented Catalonia at the Frankfort Book Fair in 2007, and received the Brigada 21 Prize for her first novel in 2006. Her collection of stories, Set casos de sang i fetge i una història d’amor (2010), touches on a number of timely issues from both the investigator’s and the perpetrator’s point of view, while her most recent narrative, Negres tempestes, recipient of the 2010 Crims de Tinta award, features a mossa d’esquadra and deals with issues of memoria histórica. Solana’s first two novels, Un crim imperfecte (2006) and Drecera al paradís (2007), are available in Castilian and English, with translations in other languages in the works. Her protagonist detectives in these narratives are twin brothers with limited experience and no credentials who routinely investigate fairly insignificant matters for the Barcelona upper classes, always with great discretion. In both cases they are drawn into convoluted murder investigations, which they “solve” in an unorthodox manner.

Much about these unlikely

investigators engages with the established models in an innovative way.

I will focus here on how Solana’s first two novels both fit in to the novela negra corpus of the last several decades in Catalan letters and make a unique contribution to its development in very recent years. As is characteristic of the genre, Solana incorporates comments on political matters, which automatically include linguistic considerations in Catalonia, as well as other social issues, such as the controversial urban renewal that has taken place in Barcelona, in both works. Adolf Vidal Piquer and Alex Martín Escribà’s general observations in Catalana i criminal: La novel.la detectivesca del segle XX apply to her narrative: “ . . . podem dir que la narrativa negra catalana té uns lligams molt estrets amb l’observació crítica de la societat coetània de l’autor” (231). In addition, we find a number of details that create a

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certain level of self-consciousness about the genre and the fictional private eyes that have come before, all serving to continue an established tradition. In Drecera al paradís the author takes this awareness a step further by inserting a wellknown protagonist of other detective works into the investigation, thus contributing to a sort of generic continuity with a twist.

Asked in a 2007 interview why there are few Catalan authors creating in this genre, Solana responds with an observation that echoes Jaume Fuster’s reflections from some twenty years before: Ara comencen a sortir alguns autors. La novel.la negra sempre ha tingut lectors, però no sempre ha estat gaire prestigiada. Durant una època hi havia la idea que la literatura catalana només havia d'escriure grans obres mestre (sic) de la literatura universal per compensar altres coses, i ha deixat de banda altres gèneres o perspectives que ara alguns escriptors s’atreveixen a agafar de nou (Colomé).

Here, she is referring to the irregular situation of publication in Catalan during the Franco dictatorship. In their study, Vidal Piquer and Martín Escribà maintain that this return to “popular” genres, and specifically detective fiction, took place in Catalan literature in the 80s and 90s, with a decline at the end of the 90s. What Solana describes may be a resurgence of interest in this first decade of the twenty-first century, but certainly not the genre’s “first wave” of popularity following the democratic transition of the 70s, which set the stage for greater interest in literary production in Catalan, hand in hand with increased opportunities to publish in the language. Among the many manifestations of the huge popularity of the novela negra in both languages is the annual celebration of BCNegra since 2004, with several days of presentations and roundtables about and by the authors of these works culminating in a book signing at Negra y Criminal, the bookstore that is the heart of all things related to detective fiction in Barcelona, and indeed, the whole country. The event attracts international participation, as recipients of its Premi Pepe Carvalho--Sue Grafton, P.D. James, and Ian Rankin--demonstrate. Another indication of the genre’s popularity is the activity of the group Brigada 21 (Asociación para la difusión de la novela negra y criminal), with its website, on-line journal, and literary prizes.2 Turning to consideration of Solana’s narrative, we find that in these typically postmodern novels there is a constant slippage between appearances and reality; on many levels, nothing is what it appears to be. Solana’s twentyfirst-century “sleuths” are not really detectives. They have no training and very little experience in investigation. Indeed, their whole operation is phony, from the doors in the reception room that lead nowhere to the secretary, whose nail polish and scent are supplied to suggest her presence, though conveniently, she is always gone when a client appears.

The twins devote much energy to creating a façade both in the physical office space and in their treatment of the clients in order to make them believe that the business is a large, well-established operation, and that they are experienced investigators. At one point in the second novel, when things are not going well with the case, Eduard observes about his brother: “Era el primer gran fracàs de la seva imaginària carrera com a detectiu i no se’n sabia avenir” (238), recognizing the inauthenticity of this part of their work.

In a sense, however, it is precisely because they do not appear to be too “official” that they are successful at investigating certain matters for the wealthy. As Eduard explains in Un crim imperfecte: “Esclar que nosaltres no som pas detectius ni res que s’hi assembli, i precisament per això els clients que ens vénen a veure decideixen fer-nos confiança.”

(13). In a case of infidelity, for example, the brothers will break the news to a client in a comfortable bar over a drink, an appealing setting that takes the sting away, unlike other investigators: “No pas com els dos empleats anònims d’alguna

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d’aquestes sòrdides empreses de detectius que s’anuncien amb lletres de pam als balcons, sinó com dos amics comprensius . . . ” (14). Thus, not being readily identified as detectives offers certain advantages in their line of work.

Confusion about identity also permeates the personal lives of the twins. In Un crim imperfecte Eduard explains that his fraternal twin left Barcelona years before, returning fairly recently with a new identity and the proposition of going into business together. When Borja, whose real name is Pep, makes secrecy about his identity a condition for their partnership, Eduard agrees, never even telling his wife that his partner is also his twin brother. Borja has constructed a new version of the past for himself, and he rarely refers to what he actually did during all those years away. Another detail about misleading appearances is Borja’s colorblindness—he does not really “see” things as they are. The brothers develop a system of signals allowing Eduard to communicate what color something is, if the information is significant.

Taking Vidal Piquer and Martín Escribà’s analysis as a point of departure, it appears that there are a number of links between Solana’s work and that of her predecessors. Indeed, Solana is clearly familiar with the already established fictional Catalan detective world, and builds on a tradition created by Maria-Antònia Oliver and Jaume Fuster, who are fundamental references, as well as others. In Drecera al paradís the author has even borrowed private eye Lluis Arquer, now semi-retired, from Fuster’s Claus de vidre stories.3 This is not the first time that another author has placed him in her fictional world. Oliver includes Arquer along with Manuel Vázquez Montalbán’s Pepe Carvalho in Estudi en lila (1984), the first installment in her series of three novels with detective Lònia Guiu. Actually, it is Fuster who begins the “borrowing” when he refers to an encounter between Arquer and Guiu in a story in his Claus de vidre collection, thus establishing a connection between the two detectives before Oliver’s novel appears.4 Fuster’s last creation featuring Arquer was Vida de gos i altres claus de vidre in 1989, although La Magrana published an edition of Claus de vidre as recently as 2007, indicating that there is still interest in the Arquer stories. In addition, Fuster adapted his stories for a television series, broadcast in 1986, that challenged viewers to solve the crimes; a certain sector of the population could have seen these programs and be familiar with the detective. The question is why Solana has “resurrected” Arquer now. She appears to want to recognize a tradition of sorts by acknowledging the existence of a community of sleuths originated in Oliver and Fuster’s time.5 In addition, as I have observed in another piece, placing a more experienced and well-known fictional private eye in the world of the newcomer acts to legitimize the latter to a degree. In Drecera the twins will work with Arquer in a way that suits their rather unusual form of investigating.

Solana’s Arquer is the same gruff character from Fuster’s narrative who has little patience with amateurs, and enjoys smoking his pipe.

Although no longer engaged in investigation, he still maintains contacts in the police

department. During their first encounter, we see the brothers through Arquer’s eyes, or how Eduard, the narrator, imagines they appear to him. As Borja attempts to explain their involvement in the investigation and what they need from him, Arquer, puzzled, tries to ascertain who they are; he assumes the two must be lawyers, given their appearance and the fact that they are obviously not detectives, as they themselves are quick to tell him. Eduard later observes: “El Lluís Arquer pertanyia a una altra època, més grisa però envejablement menys burocràtica, i està clar que havia decidit no adaptar-se als temps moderns” (198). It is just this kind of assistance that Eduard and Borja need: that of a “real” detective from another epoch. Even before he meets Arquer, Eduard recognizes how he might help them: “Em vaig

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sentir alleujat, pensant que finalment un professional de veritat intervindria en l’assumpte i posaria a la nostra disposició l’experiència i l’objectivitat que a nosaltres dos ens mancava” (86-7); as it turns out, the experienced Arquer will do just that.

Arquer agrees to obtain the police information about the case the brothers are investigating for a price, and when they meet a second time, his observations serve to focus the investigation. Their efforts thus far—Borja’s eavesdropping on the police’s questioning of suspects at the Hotel Ritz, their interview of the accused’s agent, and Eduard’s reading of the murdered author’s prize-winning novel--have not advanced the investigation very far. Once Arquer explains why he believes the accused is clearly innocent, and pares down the list of suspects, based solely on the evidence from the police report and his logic, Borja follows his lead and continues eliminating others, until they have a manageable group. All of Arquer’s work is done second hand, without his seeing the crime scene or interviewing anyone connected with it; his years of experience and abilities prove more than sufficient to meet the challenge.

When the twins’ Agatha Christie-like reenactment of the crime at the hotel with the principal suspects fails to reveal the murderer, Arquer appears on the scene again. Completely defeated by their failure to identify the culprit and recognizing their limitations, Borja calls on Arquer to come to their rescue. Stumped, they seek help in solving the case from a seasoned veteran. Over several whiskeys, once again Arquer reflects on the evidence and the information they provide in a matter-of-fact way and concludes that the murderer must have broken the victim’s watch after changing the time in order to give himself an alibi for the period when she was supposedly killed. The resolution of the case is not that simple, however, as there is no proof to support this accusation. Borja and Eduard are left with tying up the remaining loose ends, including convincing the police to take action against this new suspect without involving the testimony of another individual, who, in an act of desperation, robbed the accused and could provide him with an alibi.

As in Un crim imperfecte, they skillfully protect a person who is involved in the crime, but not the guilty party. In both cases, they are able to work around the system to the benefit of everybody involved; this may, in fact, be their real forte as investigators.

In addition to the presence of Arquer and the role of his investigative abilities, Solana adds several other metafictive touches to her second novel that are in keeping with what Fuster and Oliver have done before her.6 In both novels, there are references to authors of classic texts, television detectives, and films of the genre. Vidal Piquer and Martín Escribà maintain that while writing literature accessible to a large readership, the authors they study and their contemporaries maintained “quality,” explaining further that Fuster “ . . . no va renunciar al plaer de la construcció del text ni al joc entre autor i lector a través d’aquest…” (237). Solana engages in “playing” with the reader, as well. At the end of Un crim imperfecte Eduard explains why this really was not the “perfect” crime, saying “ . . . viola la majoria de les regles del que se suposa que és un crim perfecte, on la casualitat precisament no hi pot jugar cap paper, o sigui que ni tan sols servirira per escriure una novel.la policíaca” (250), as the reader finishes just such a novel based on this crime, but with its shortcomings indicated in the alteration to the title.

These self-reflective moments are more frequent in Drecera and act to poke fun at the literary world while blurring the lines between fiction and reality. The murdered author’s prize-winning novel has the same title as Solana’s text, as does the novel that wins a prize in the fictional author’s novel. There are many similarities between the murder

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in Drecera and the one in the murdered author’s work, making for multi-layered play between the various realms of fiction and “reality.” At the close of the narrative, when the loose ends are tied up, the translator, who robbed the man later falsely accused of the murder, complicates things further by writing a novel that begins just as this novel does, with his story, although a change has been made to the protagonist’s name. In addition, there is a good deal of commentary about authors and the literary milieu, since the murder takes place in this setting.

Solana paints a less than

complimentary picture of the rivalry, machinations, and questionable behavior of authors, critics, agents, and publishers.

The commentary in Solana’s work, however, does not end there. As the author observes, “La novel·la negra permet fer crítica social. I a la literatura catalana li fa falta aquesta crítica social” (Colomé). A realistic representation of the city and treatment of contemporary issues are characteristics that Vidal Piquer and Martín Escribà attribute to the earlier works considered in their study. Solana continues in this vein as well, as seen in Eduard’s lamentations about changes in the Barcelona landscape in Drecera. Reflecting on his memories of the zone of the Port Olímpic contrasted with what it is like after the 1992 Olympic Games, he makes this observation about the many changes: “La ciutat havia recuperat el mar, deien els polítics i els arquitectes, però entre tantes botigues de disseny, embarcacions esportives i gent vestida de manera ridícula, aquell mar i aquell port havien perdut bona part del seu misteri” (214). There has, in fact, been much debate about the effects of the urban renewal that took place then and later for the Barcelona Forum 2004.

Solana’s novels also include observations on the state of bilingualism and nationalism in Catalonia, both “hot” topics that are always present in the news. Although “light” in nature, these comments do have a point to make. In explaining the name of their company, Eduard observes: “De fet, el nom que le Borja havia triat al començament era Tau . . . no és una paraula ni catalana ni castellana, la qual cosa semblava el més adient tenint en compte les coses estranyes que passen en aquest país amb això de la llengua” (11). In the second novel, a police officer who is investigating the case corrects her subordinate’s Catalan: “—Ja l’hi vaig explicar, Serra. Ja l’hi vaig explicar… Que sempre et menges els pronoms febles!” (135). This correction, although made in a light-hearted fashion, is a reference to the requirement that functionaries in Catalonia learn the language, a reflection of a social reality about which they are varied opinions.7 The issue of nationalism is treated briefly in the second novel, when the author who was accused of the murder and then cleared by the twins, with Arquer’s help, is exiled as a cultural representative from Vic to Lapland. In a rather exaggerated expression of nationalistic pride, he plans to write an epic poem about Catalonia surrounded by the snow and ice, in a place that could not be further removed from his homeland. The narrator offers the following tongue-incheek explanation about the function of the symbols of the family’s native land--the Catalan flag, a poster of Barcelona’s soccer team, and la Moreneta (the Virgin of Catalonia)—that preside over their dining room like The Last Supper: “ . . . els recordarien per sempre més als Cabestany qui eren i mantindrien encesa la flama del seu origen a les remotes terres de sant Nicolau” (265).

To conclude, then, just as her “detectives” in Drecera al paradís need the help of a seasoned veteran from another epoch to solve the murder, Solana builds on a tradition that she has inherited, developing certain metafictive techniques in her own way to construct a new Catalan novela negra. While acting as a bridge to works from the end of the last century, her work features narrative innovations and incorporates the reality of contemporary Barcelona. Solana’s

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production and popularity thus far suggest that detective fiction is alive and well in Catalonia. Only time will tell in what direction the genre develops during the twenty-first century.

Notes 1. Studies abound. Among many others, see Colmeiro, Hart, Panadero, and Vázquez de Parga, as well as the Monographic Review 1987 3.1-2.

2. It is worth noting that a somewhat similar phenomenon has occurred in film with respect to more “popular” genres. Commenting on the enormous success of the Catalan film El orfanato in 2007, Julio Fernández observes that "[h]em revolucionat la indústria cinematogràfica espanyola des de Catalunya. Hem apostat pel cinema d'entreteniment, i hem lluitat amb les mateixes armes que els americans, amb el cinema fantàstic i de terror, thrillers . . . Necessitem que la gent jove accepti que el cinema espanyol entreté" (Salvà).

3. Clearly, Fuster himself wishes to establish a link with other key authors in the genre from the beginning of his Arquer narratives.

As Patricia Hart points out, the detective’s name is “. . . (a tribute to Ross MacDonald’s Lew Archer, just as the title of the series is a tribute to Dashiell Hammett)” (“Catalan Culture” 305).

4. Andreu Martín, another central figure in Catalan detective fiction, has also taken part in this “borrowing” of other fictional detectives in his works. With reference to his latest novel, Vicente González observes that “[t]ras obtener un éxito de venta con el primer libro de la serie, El blues del detective inmortal, en el que Martín rendía homenaje a Manuel Vázquez Montalbán, en esta ocasión el tributo es para la escritora, también de novela negra, Alicia Giménez Bartlett, creadora de la inspectora Petra Delicado.”

5. This appearance of Arquer may also be seen in part as a tribute to Fuster. Along with other authors of the genre (including Martín), Solana participated in a session honoring Fuster on the tenth anniversary of his death at BCNegra in 2008 (“La BCNegra”).

6. Indeed, there are a number of self-conscious moments, especially in Oliver’s novels, in addition to the appearance of the fictional detectives. See Stewart for more on the use of metafictive techniques in Fuster and Oliver’s narrative.

7. References to this situation appear in other Catalan crime fiction. Obliged to learn Catalan, Isabel Franc’s Inspector García struggles in her classes, and is always pleased when her work provides excuses to avoid suffering through them.

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Vol. 16: 2011 Otoño/Fall

LA NARRATIVA DE ENIGMA FANTÁSTICO-METAFÍSICA EN TRES NOVELAS GALLEGAS Beatriz Trigo Gettysburg College

En el número especial que la revista Quimera dedicó a la novela negra, el escritor Juan Antonio de Blas señalaba que una de nuestras plumas ilustres, don Francisco de Quevedo, había sido agente del servicio secreto y que por lo tanto sus aventuras merecían ser noveladas (45).1 La reflexión de Juan Antonio de Blas nos parece relevante en cuanto a que incita a mezclar la realidad con la ficción, la novela histórica con la novela de espías y quizás, con temas y motivos metaliterarios. Sin duda, esta invitación a novelar la vida de un grande de las letras españolas, está muy acorde con las líneas maestras de la literatura actual cuya estética se caracteriza por una transgenericidad, en la cual, como su propio nombre indica, las barreras entre los diferentes géneros se han venido abajo, dando paso a textos permeables de carácter híbrido con raíces postmodernas (González vii-viii).

El estudio que aquí nos ocupa se centra en tres novelas gallegas que se caracterizan por la transgenericidad, al combinar ciertos aspectos inherentes a la literatura fantástica, con la novela de enigma o de corte detectivesco: Trece badaladas (2002) de Suso de Toro, O sangue dos camiños (2003) de Ramón Caride Ogando y A lei das ánimas (2010) de Carlos G. Reigosa.2 Por consiguiente, aquí se propone que en estas tres novelas, la presencia de lo fantástico funciona como un elemento estructural para el desarrollo de la narración, a la vez que actualiza la novela de enigma al dotarla de un inquietante elemento desestabilizador de carácter metafísico y existencialista.

Pero antes de seguir más adelante conviene presentar unas sucintas líneas para contextualizar muy brevemente el desarrollo de la narrativa de corte detectivesco y fantástico en las letras gallegas contemporáneas. Ambas modalidades, la detectivesca o policial y la fantástica, han tenido y tienen un desarrollo notable en la narrativa gallega a partir de 1980.

Esta década es de especial relevancia, ya que es en 1981 cuando se aprueba el Estatuto de Autonomía de Galicia, lo que en el terreno de las letras implicará una paulatina normalización de la literatura en lengua gallega. De esta manera, a través del respaldo tanto institucional como del mundo editorial y de la creación de importantes premios literarios, la literatura en lengua gallega alcanzará una normalidad que no había tenido antes. Y precisamente es en este contexto, como Dolores Vilavedra ha certeramente señalado, cuando la modalidad policíaca se convierte en una de las primeras en manifestarse, respondiendo al ansia de mimetizar modelos narrativos foráneos. En el momento actual esta adaptación a modelos ajenos está ya ampliamente superada, dándose el caso que, en estos días, la narrativa de corte detectivesco goza de un renacimiento que se ha determinado sintomático de la normalidad de la narrativa galaica (Vilavedra 7-8). Pero si bien las novelas de corte detectivesco han formado parte del imaginario de la narrativa escrita en gallego desde 1980, se podría afirmar lo mismo de la presencia de la literatura fantástica. Como ha señalado la crítica reiteradamente (López Sández, Vilavedra, Louzao), la literatura fantástica en sus diferentes vertientes—autóctona, ciclo artúrico, personalísima—es una tendencia prevalente en la narrativa gallega contemporánea, o en palabras de López Sández: “a creación de heteropías fantásticas é un trazo da novela galega actual” (133). La combinación de ambas modalidades, la

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policial y la fantástica añade una dimensión más al potenciar una narrativa con un profundo trasfondo ontológico, como veremos a continuación.

En su artículo "Whodunit and other Questions: Metaphysical Dectective Stories in Postwar Fiction" Michael Holquist propone el concepto de novela detectivesca metafísica, el cual es de especial relevancia para los textos que estamos estudiando. Por este concepto Holquist entiende un tipo de novela que rompe con la novela detectivesca tradicional. Si esta última se basaba en la familiaridad, la novela detectivesca metafísica se basa en lo extraño, si la primera quería causar una reacción, la metafísica inquieta. Además, y como rasgo más importante, si la novela detectivesca convencional resolvía una muerte, en la novela detectivesca metafísica lo que se trata de resolver es la vida misma: Thus, the metaphysical detective story does not have the narcotizing effect of its progenitor; instead of familiarity, it gives strangeness, a strangeness which more often than not is the result of jumbling the well-known patterns of classical detective stories. Instead of reassuring, they disturb. They are not an escape, but an attack [. . .] If, in the detective story, death must be solved, in the new metaphysical detective story it is life which must be solved. (173) Holquist llega a este presupuesto después de establecer un acercamiento histórico a la novela detectivesca que lo lleva desde los proto-orígenes greco-romanos, pasando por la novela clásica de detectives, hasta llegar a las obras de Jorge Luis Borges y Robert Grillet, lo que le permite ahondar en diferencias filosóficas entre modernismo y postmodernismo.

Así, sugiere que las convenciones empleadas en las obras de esos dos autores responden a un rechazo al intento modernista de llenar el vacío existencial a través de símbolos mitológicos. Las obras detectivescas postmodernistas no intentarían llenar estos vacíos sino que se servirían de ellos, dramatizándolos.

Trece badaladas, O sangue dos camiños y A lei das ánimas se adscribirían al concepto metafísico propugnado por Holquist, al causar en el lector una inquietud ontológica que no está tan sólo relacionada con la resolución de un crimen; pero al mismo tiempo, en mi opinión, se alejarían del calificativo de novela “detectivesca” y se acercarían más al de novela de “enigma” en cuanto a que las tres obras manifiestan un alejamiento de la figura canónica y dominante del detective. Es por esto que a lo largo de este trabajo me referiré a estos textos como narrativa de enigma fantásticometáfisica (el término es mío) en cuanto a que este tipo de novela retoma el vacío existencial dramatizándolo y volviendo, no ya los grandes mitos, sino a: 1) las líneas insondables de la división entre el bien y el mal y 2) los motivos fantásticos y leyendas existentes en la idiosincrasia popular gallega, actualizadas dentro de la complejidad textual de la novela de enigma.

A continuación, siguiendo la propuesta de Holquist, vamos a analizar cómo estas novelas se sirven de los elementos fantásticos para producir un efecto de extrañamiento que potenciará el carácter metafísico de las mismas. En las dos primeras—Trece badaladas y O sangue dos camiños—el extrañamiento viene proporcionado por la presencia de un gótico híbrido, en la tercera—A lei das ánimas—por la aparición de la leyenda de la Santa Compaña.3 Más adelante estableceremos la correlación entre este extrañamiento y su vinculación con la resolución de un enigma, lo que nos acercará de lleno a la novela de enigma fantástico-metafísica galaica.

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De extrañamientos varios: entre ambientes góticos y antiguas leyendas Como es ampliamente conocido, el término gótico aparece frecuentemente vinculado a un tipo de literatura anglosajona proveniente del siglo XVIII y que en sus diversas encarnaciones ha perdurado hasta nuestros días. Esta resiliencia y capacidad de adaptación explica, como señala Erik Rabkin, que el gótico como movimiento literario sembrara además el germen para la emergencia en el siglo XIX de la ciencia ficción moderna, el thriller, la novela detectivesca y la novela psicológica (182). Si consideramos que el gótico contemporáneo pervive sobre todo en la cultura popular (Botting 156-7), podríamos sin duda afirmar que elementos del mismo gozan de una salud envidiable, si bien sui generis, a través de sagas pseudo-literarias, largometrajes de dudoso gusto y tribus urbanas variopintas. Pero, pese a todas estas permutaciones, el germen de lo gótico literario pervive, con su énfasis transgresor y liberador de sentimientos (Sedgwick 3), y el subsecuente proceso de construcción identitaria que es consecuencia de las tensiones inherentes en la trama narrativa de estos textos (Bruhm 263).

En consecuencia, Trece badaladas y O sangue dos camiños presentan tanto elementos caracterizadores del gótico clásico, como una actualización del gótico contemporáneo, de manera que el elemento fantástico se usa para avanzar la narración, al mismo tiempo que ayuda a establecer que las novelas tengan ese carácter extraño e inquietante que ulteriormente crea el germen para la existencia de la novela de enigma fantástico-metafísica. Pero antes de ahondar en este análisis, conviene introducir un breve resumen de la trama argumental de ambas novelas.

Trece badaladas narra la historia de Xacobe Casavella Mateo, un joven empresario gallego sobre el que pesa una maldición de siglos relacionada con su antepasado, el maestro Mateo, y la construcción del Pórtico de la Gloria en la catedral de Santiago de Compostela. Lo que inevitablemente lo llevará hacia la muerte. La novela combina elementos del gótico más clásico con el gótico más actual, a la par que desarrolla una trama semi-detectivesca que va explicando de manera fragmentaria los hechos acaecidos en relación con el infortunio de Xacobe.

O sangue dos camiños se centra en la historia de los oders, unas piedrecitas negras con forma de estrella cuyo poder demoníaco las hace más poderosas que cualquier droga o preciada gema. La novela narra cómo la vida de tres personajes, Darío Gancedo, Natalie y Xana se ven afectados directa o indirectamente y de manera funesta por estas piedrecillas diabólicas. La trama, al igual que la novela anterior, desarrolla también una resolución de un enigma a manos de dos pseudo-detectives completamente amateurs.

Uno de los elementos más caracterizadores del gótico clásico tiene que ver con la estructura organizativa de la narración, puesto que lejos de seguir una sintaxis narrativa lineal, florece en la fragmentación. Este tipo de relatos suelen estar narrados desde varios puntos de vista y narradores distintos, de manera discontinua e intricada, a través de manuscritos e historias interpoladas que incluso incluyen la existencia de correspondencia (Sedgwick 9). En el caso de Trece badaladas, la diégesis se organiza a través de una polifonía de perspectivas: 1) el testimonio escrito de un cofrade; 2) la confesión del espectro del maestro Mateo, 3) las observaciones de un médico amigo de la infancia de Xacobe y 4) la historia de Celia que en realidad es la que escribe el manuscrito, pese a que su relato esté narrado en tercera persona. La novela concluye con un apéndice de noticias de periódicos de la época, con la intención de otorgar verosimilitud al relato. O sangue dos camiños está a su vez narrada a través de una perspectiva tripartita: 1) la de Darío Gancedo que es el

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narrador de la historia y por lo tanto usa la primera persona, 2) el relato de Xana narrado en una poco habitual segunda persona y 3) la historia de Natalie en tercera persona.

Por ende, ambas obras presentan otras características

pertenecientes al gótico clásico: el desarrollo de temas de culpabilidad, vergüenza y trauma; la casi no-existente presencia familiar o la existencia de una familia de orígenes enigmáticos; el hecho de que los personajes no puedan acceder a la información que necesitan; y desde una perspectiva lingüística, la existencia de vocabulario que desvela una negación o contradicción interna. 4 Por otro lado, las obras desarrollan aspectos que nos trasladan al gótico más contemporáneo, encarnado en ambas en la tecnología. En Trece badaladas el manuscrito escrito por Celia se encuentra en un prosaico disquete, lo que implica una actualización del gótico clásico. En éste muchos de los relatos tienen su origen en un códice encontrado en un antiquísimo baúl, en un monasterio, abadía o edificio similar, cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos. Así se nos explica, en voz del editor, el misterioso origen del manuscrito de Celia en lo que viene a ser una actualización del leitmotiv gótico: Aínda que pareza pai, son padastro deste libro pois o meu papel é o de editor, xa que autora non quixo figurar como tal. Os motivos non os sei, as relacións entre un autor e a súa obra son ambiguas e máxicas, fantasmagóricas. Un día chegoume por correo un disquete que contiña o libro Trece badaladas, cunha nota manuscrita asinada con nome Celia na que a autora me pedía que o publicase como libro baixo o meu nome; ela renunciaba á autoría e aos seus dereitos, sen embargo quería velo publicado. (7) Asimismo, la tecnología combinada con lo misterioso e inexplicable está presente en teléfonos móviles que vibran solos cuando están apagados, programas de ordenador que también funcionan por sí mismos aunque el dueño de la computadora los tenga cerrados, y correspondencia nefaria y misteriosa que es entregada en mano a su destinatario a través del chico repartidor de pizzas. En Trece badaladas la música ambiente conjuga también lo viejo y lo nuevo. Así, entre los réquiem que gustan a la protagonista nos encontramos con el éxito “Losing My Religion” del grupo de pop americano R.E.M. La co-existencia de la música clásica religiosa con una canción pop centrada en el desencanto, sin duda funciona como metáfora de la dicotomía religiosidad/ateísmo preponderante en la novela, así como un recordatorio a la creciente ausencia de fe en una ciudad rodeada de simbología religiosa.

Por su parte, O sangue dos camiños presenta la actualización de lo gótico a través de un elemento estructural vital para la construcción del relato y su ambiente. Como explicamos anteriormente, la novela se desarrolla a través de los oders, una especie de perfectas y simétricas estrellitas tridimensionales de ocho puntas, que son finas como agujas de cristal (42) y artificialmente construidas a partir de neuronas vivas pertenecientes a hombres y mujeres muertos (o asesinados): "Os oders son vehículos transmisores das experiencias psíquico-sensoriais fixadas no neorcórtex cerebral humano. Mantéñense inactivos fóra do contacto neuronal e reviven, por expresalo de modo máis burdo e comprensíbel para vostede, cando entran en relación coas terminacións nerviosas periféricas de calqueira suxeito" (139). Cualquier individuo en posesión de los oders siente una atracción hacia ellos que le obliga a pincharse con una de las aristas de las estrellas, a través de este pinchazo, el sujeto entra en otra dimensión, en la que pasa a experimentar la muerte de otra persona. Pero esta vivencia es completamente real ya que el individuo en cuestión se convierte momentáneamente en otro ser humano independientemente de su sexo, experimentando todas las vivencias que éste vive al igual que su propia, horrorosa y dolorosísima muerte. Por otro lado, el vocabulario de contrarios tan prevalente en el gótico florece en

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relación a los oders, dado que diferentes personajes mencionan varias veces el hecho de que sean piedras vivas. Así Darío explica que son "cristaíños, negros como o acibeche, pero cun brillo de incríbel viveza. Mesmo na semipenumbra do parque sombrizo parecían ter luz propia" (53). Más adelante este mismo narrador avisa al narratario, subrayando su advertencia en letras cursivas que "aquelas pedras estaban vivas" (54). Y aquí radica la originalidad de lo gótico en esta novela, dado que a éste se accede a través de una fisura, una entrada a otra dimensión por medio de un objeto que cae de lleno dentro del espacio de la ciencia ficción. El uso de esta "puerta" para acceder a lo gótico y a toda la miseria del ser humano, es además poco convencional dado que, según Farah Mendlesohn, esta organización de lo fantástico está más vinculada a la literatura infantil que la literatura de adultos: "[t]he classic portal tale is more common in children's fantasy that in that ostensibly written for the adult market" (1). Además, la literatura fantástica que utiliza este tipo de sistemas como puertas a otro mundo con frecuencia funciona como una variedad de Bildungsroman que implica un crecimiento personal. Desde una perspectiva diegética este tipo de textos están además narrados desde lo que Mendlesohn denomina una narración autoritaria, incuestionable, sin interrupciones (13). Justo lo contrario de lo que tiene lugar en la novela de Caride Ogando. No sólo la historia está interrumpida por tres diferentes perspectivas relacionadas a las vivencias de tres de los protagonistas, sino que el propio narrador, Darío Gancedo, exhorta al narratario a creer, incluso cuando él mismo duda de sí mismo: "Por tanto, acreditade no relato. Crede, mesmo onde eu dubidei" (52).

Por su parte, el extrañamiento en A lei das ánimas se establece a partir de la presencia inequívoca en el mundo de los vivos de la aparición de más raigambre en el imaginario galaico: la leyenda de la Santa Compaña. La trama de la novela narra la historia de un doble crimen perpetrado por tres delincuentes comunes: Manuel, Daniel y Alberte, los cuales asesinan al matrimonio formado por Xoan Mondriz y Melba Luaces. Mientras el cadáver de Melba es descubierto en su casa, el de Xoan Mondriz desaparece del mundo físico como por arte de magia. La resolución del crimen tiene lugar a dos vías. En la vía tradicional las pesquisas se originan a través del cuerpo de la Guardia Civil, especialmente a partir de su capitán Agapito Landín. En la vía sobrenatural, las fuerzas preternaturales encabezadas por la Santa Compaña se encargan de ajusticiar a los delincuentes desde el más allá. Desde el punto de vista de la teoría de lo fantástico, al igual que en el caso de Trece badaladas, esta novela formaría parte del modo disyuntivo, esto es, un mundo ficticio en el cual el dominio de lo natural y lo sobrenatural co-existen y donde lo sobrenatural interfiere en el dominio natural para bien o para mal (Traill 11). En A lei das ánimas la presencia del estrato legendario, encarnada por la Santa Compaña y sus adláteres, el Urco y la Estadea, abarca toda la extensión de la novela. La Santa Compaña se ve obligada a actuar en el mundo de los vivos dado que éstos rompen la ley de las ánimas—ley que da título a la novela—como le explica un enigmático personaje, Benxamín Prados, a la Guardia Civil: “Pero se a esa muller a maltrataron despois de morta, como se di por ahí, ninguen librará ós criminais da lei das ánimas. E esa lei si que non falla. Xa o verá. Ós defuntos non lles importan as cousas dos vivos, pero conseguen vingarse sempre de quen molesta ós mortos ou abusa deles” (77). Lo sobrenatural irrumpe entonces en el dominio de lo natural en dos niveles distintos: a partir de la manifestación de elementos de la naturaleza y por la presencia de los elementos preternaturales en el mundo de los vivos.

Así, una de las primeras manifestaciones de que algo no está bien ocurre a través de la presencia ominosa de una espesísima y quimérica niebla que envuelve tanto a los protagonistas como a los lugares durante la duración de los hechos, y que a veces parece tener vida propia: “A néboa, que escorregaba sinuosa, semellaba apegárselles ós pes e tirar deles como se fosen ondas no refluxo da marea” (33). Otros elementos vinculados al dominio de lo sobrenatural que también hacen acto de presencia son: los búhos, como elementos fatídicos que presagian la muerte; los sonidos de

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campanillas y luces que suelen anunciar la presencia de la Santa Compaña, así como la inequívoca existencia de seres sobrenaturales como los ya mencionados Urco y Estadea. De hecho, será la Estadea, la que al conjurar los elementos de la naturaleza propicie el desenlace de la novela, adelantándose así a la investigación de la Guardia Civil. Este ser preternatural hará que la fuerza de la tormenta y la inescrutable niebla propicien que los tres vehículos conducidos por los tres delincuentes choquen al mismo tiempo en una encrucijada, de una manera que las fuerzas del orden denominan como: “o máis anómalo, extravagante, sospeitoso e fantástico de todos os [accidentes] que vira” (209).

El papel del investigador en la novela de enigma fantástico-metafísica Si la novela de detectives se basa en el poder de la razón, la presencia de este extrañamiento desarrollado a través de lo fantástico se aleja de este principio y la razón se queda fuera, dando paso a la intuición más visceral. Ian Michael, señala en "From Scarlet Study to Novela Negra: The Detective Story in Spanish" que la estructura básica de la novela de detectives gravita hacia este orden: "engima, investigation, solution, with one dominant investigator and an atmosphere of mystery and horror" (23). Si bien el aspecto de misterio y horror está ampliamente documentado en estas obras, desde el punto de vista de la organización de la narración, los detectives de las mismas están lejos de la figura dominante mencionada por Michael, adscribiéndose a una estética amateur y precaria.

Trece badaladas y O sangue dos camiños poseen una trama investigativa parecida. Ambos argumentos buscan la resolución de un enigma que además se ve magnificado por la fragmentación en la que el relato llega al lector, lo que ahonda en el extrañamiento del texto. En Trece badaladas nos encontramos con las pesquisas del cofrade Miguel Ramírez que está investigando a la persona de Xacobe, dado que éste ha sido postulado como candidato a administrador de la Cofradía del Santo Sepulcro, y Miguel tiene muchísimas dudas sobre la idoneidad de su candidatura. Por otro lado, Celia también está investigando sobre el horror que circula alrededor de la figura de Xacobe. En un momento dado de la novela estos dos desconocidos, Miguel y Celia, se conocerán y aunarán fuerzas para desentrañar el misterio. La singularidad de Trece badaladas estriba en que esta trama detectivesca, está totalmente relacionada con la historia de la ciudad de Santiago de Compostela. La existencia del demonio y apariciones sepulcrales tanto de noche como a plena luz del día—algunas captadas por las cámaras de seguridad—dejan sin ambigüedad el hecho de que lo que está a acontecer en la novela no existe en la mente de los personajes o es dudoso, sino que los elementos fantásticos existentes en la misma son reales y tienen relación directa con los personajes que la habitan.

Miguel y Celia no son detectives profesionales. Miguel además de cofrade es joyero, tiene un taller cercano a la catedral en el cual con un primor y una fe religiosa rayana en el fanatismo crea joyas y objetos de azabache típicos de Santiago. Celia es guionista y su relación con Xacobe en un principio se circunscribe a haber mandado un guión de película a su productora para su consideración. Su carácter de investigadores no profesionales es patente a lo largo de la novela, por ejemplo, Miguel se lamenta que sus pesquisas sean doblemente difíciles dado que, además de ser completamente amateur, su labor detectivesca se ve por ende dificultada por la presencia de seres sobrenaturales demoníacos, lo que afronta con ironía: "Gustaríame ver a min a aquel actor americano, Gary Cooper, que protagonizara a película de vaqueiros Só ante o perigo, na miña situación" (100). Más adelante nos indica que estaba abrumado por la investigación que está llevando a cabo: "Eu estaba superado polo alcance da miña investigación" (105).

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En O sangue dos camiños se puede observar una situación similar, Darío Gancedo, el protagonista, se ve envuelto inesperadamente, en una tarde de bochorno veraniego, en testigo de excepción de un accidente entre dos coches que están llevando a cabo una persecución en el casco urbano de una ciudad de la cual carecemos de nombre. Tras la desaparición de los dos vehículos Darío se siente atraído por una llave que se encuentra en el suelo entre los cristales del choque: "Achegueime, un obxeto niquelado brillaba entre os fragmentos. Aniqueime e recollino. Era unha chave. Unha chaviña metálica ordinaria, aparentemente dun cadeado o cousa semellante, dentada polas dúas veiras" (19). A partir de aquí comienza una pesquisa que le llevará al descubrimiento de los oders, lo que implicará un cambio total en su vida, no del todo positivo. Pero a semejanza de los detectives de la novela de Suso de Toro, el papel de investigador, aunque en el caso de Darío eminentemente efectivo, también le queda grande. En uno de los momentos claves, cuando descubre lo que se esconde tras la llave nos indica: "¿E agora que? Os meus plans remataran. Non tiña cousa prevista para o caso de achar algo naquel armario" (51).

Además según avanza la narración, caracteriza su investigación como "delirio

detectivesco" (85). Pero al igual que en el caso de Celia y Miguel, Darío viene a ser un investigador muy cualificado y suspicaz, con un sexto sentido que le ayuda no sólo a desentrañar parte del misterio sino también a salvar la vida de su acompañante de una muerte segura. De hecho la escapatoria de Xana y Darío de los traficantes de oders, se encuadra dentro del género de las películas de acción en las cuales la fantasía también reside en el hecho de que el héroe salga ileso de situaciones imposibles.

A lei das ánimas posee en contraste con las obras anteriores, la presencia de un cuerpo de investigación profesional, encabezado por las fuerzas de la Guardia Civil, lideradas por el capitán Agapito Landín. Éste ha pedido, por expreso deseo, trasladarse desde otra parte de España a Galicia, a investigar el doble asesinato, en lo que se convierte en un conflicto de intereses sui generis ya que el capitán había estado enamorado años atrás de la mujer asesinada. Pero paradójicamente, en esta obra los “verdaderos detectives”, el detective Nivardo Castro y su adlátere el periodista Carlos Conde son testigos de la investigación, pero no participan activamente en ella.5 Por otro lado, las pesquisas llevadas a cabo por la Guardia Civil ponen en evidencia que el caso entraña misteriosas irregularidades que no pueden ser explicadas según el protocolo convencional. Lo que se puede averiguar a través de la medicina forense, huellas digitales, pisadas, ADN, no resuelve el hecho de que el cadáver de Xoan Mondriz se esfuma como por arte de magia. Su cuerpo no aparece en la escena del crimen, de la que parece haberse volatizado sin dejar huellas. Nosotros, como lectores, somos partícipes de que esto responde a que Xoan ha sido “recogido” por la Santa Compaña y que viaja con ésta en un estado intermedio entre la vida y la muerte. Las fuerzas del orden por supuesto desconocen estos detalles y tienen que lidiar con una evidencia física a la que no pueden encontrar explicación: “El mesmo [Agapito Landín] sabe que non arrastraron o cadáver, que non hai pegadas neles na solaina, nin as hai de Xoan na pista de concentración parcelaria. É como si Xoan subise ó ceo desde a mesma porta da casa. Un milagre sen dúbida. Pero el non cree en milagres, ese é o problema” (71). Por otro lado, los propios investigadores de la Guardia Civil coinciden al intuir que en todo esto “hai algo raro” (70). Esta es una idea en la que se incide varias veces a lo largo de la novela. Por ejemplo, el cabo Orestes Barros desde un principio tiene claro que este caso presenta una dimensión preternatural que responde a razones que el ser humano no puede encontrar. Y este sentimiento es también compartido por sus superiores. El propio capitán explica que desde el principio de la investigación siente estar compitiendo con un investigador invisible que parece estar siempre a un paso por delante de él, como se puede apreciar en este diálogo con un subordinado, que tiene lugar al final de la novela, tras el brutal choque en el que fallecen los tres criminales:

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Capitán, isto é moi raro. É coma se alguén con moi mala uva se nos adiantase. Un executor ou algo así. Parece de película. ¿Viu como quedaron os coches? Vin. ¿Eh? Xa ves, as miñas présas estaban xustificadas. Non sei quen competía con nós, pero agora está claro que había alguén. E que nos gañou. (208) Se iniciaba este estudio con una reflexión sobre la noción de trangenericidad, conjugándola con el concepto de Holquist de la novela detectivesca metafísica, así que lógicamente para concluir se retomarán estos dos puntos. Desde la perspectiva de la permeabilidad de los géneros, los textos aquí estudiados utilizan los elementos fantásticos en sus diversas permutaciones (lo gótico, la ciencia ficción, el carácter legendario) para incidir en la impronta metafísica del ser humano, el bien y el mal, el porqué de la vida, el aquí y el ahora, la ética en la tecnología, la ética en la vida diaria y la falta de escrúpulos, y lo hacen a través de una estructura literaria que venimos denominando novela de enigma fantásticometafísica. Por su parte, estas tres obras ofrecen una renovación de la novela detectivesca clásica al alejarla de la muerte física que se tiene que resolver como elemento detonador del relato y trastocar esa muerte por la muerte ética, espiritual del ser humano. Como proponía Holquist no se trata de desentrañar una muerte ni el misterio que la rodea, sino el contexto ontológico en el que ésta ocurre.

Trece badaladas desarrolla la temática de la tradición frente a la modernidad, de la existencia de la religión y su pervivencia dentro de la corriente de agnosticismo y/o ateismo prevalente en la sociedad actual. Desde esta perspectiva, la novela es inquietante ya que propone la existencia real de lo demoníaco, y el hecho que eventos que tuvieron lugar en un pasado muy remoto puedan afectar de modo nefario las vidas en el presente. desestabilizadora del razonamiento empírico de la sociedad contemporánea.

Así introduce una reflexión

Nuestro mundo secular, altamente

científico y razonado se viene abajo por la certeza de que ciertos elementos pertenecientes al imaginario religioso católico existen, nos afectan y rigen nuestras vidas.

O sangue dos camiños es una novela en la cual se subraya el tema del escape. Sus protagonistas huyen de una manera u otra, metáforica y existencialmente de su propia vida. Por ejemplo, Natalie es una mujer francesa que huye de su país natal y decide viajar hacia Santiago a morir. Una vez en San Andrés de Teixido, huirá literalmente de su propia vida al asumir la identidad de Xana, que se acaba de suicidar tirándose al mar para no enfrentarse a los traficantes de oders que inexorablemente la asesinarían. La protagonista Natalie-Xana implica entonces una doble huída, lo que conlleva un ahondamiento en lo extraño, en lo incomprensible, en lo incontrolable (Roas 43). Lo mismo ocurre con Darío que, después del descubrimiento de las piedras diabólicas, tiene que abandonar su vida y vivir en el anonimato. Y ¿qué decir de los oders? A su vez también implican un escape de nuestras vidas a las de otros, que no es sino lo que han hecho los tres personajes de la novela, cada uno a su modo. Una huida, una liberación pasajera de uno mismo, que siempre ha estado en el centro de los anhelos del ser humano, como explica uno de los traficantes de oders: "A especie humana sempre viaxou, dende a súa máis remota orixe. Pero todas as viaxes tiñan un inconveniente, ata agora. ¿Adiviña cal? [...]

Por lonxe que, un sempre viaxaba con seu pior inimigo: un mesmo. Agora non, non cos oders. Se vostede fose multimillionario, ¿canto pagaría por tomarse unhas vacacións fora de si mesmo? (140)". El valor del letimotiv del escape es muy importante para la literatura fantástica a la que injustamente se le ha denominado literatura de evasión, cuando en realidad este escape, lejos de ser banal tiene un carácter eminentemente más profundo, como explica Rabkin: "In the

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literature of the fantastic, escape is the means of exploration of an unknown land, a land which is the underside of the mind of man" (45). De esta manera, O sangue dos camiños implicaría un escape metafísico, al fondo del alma del ser humano.

En A lei das ánimas también se desarrolla un tema inquietante, el hecho que leyendas tan arraigadas como la de la Santa Compaña sean en realidad reales. Así el dominio sobrenatural puede, a su antojo, entrar en el dominio natural— el de la realidad tal y como la conocemos—y no ya sólo buscar justicia, cambiando el futuro de los seres humanos, sino jugar con nuestra concepción de la vida y la muerte y nuestras leyes de la física. En manos de los poderes de los seres sobrenaturales el ser humano no es nada, ya que lo pueden dominar a su antojo. El desarrollar la primacía del dominio de lo sobrenatural en clara oposición a los avances científicos de la medicina forense, incide, como en el caso de Trece badaladas, en poner en tela de juicio la validez de un mundo altamente tecnológico y empírico en el cual la intuición y las creencias ancestrales no tienen cabida.

Las tres novelas aquí estudiadas desarrollan entonces una vertiente ontológica en la narrativa de enigma y lo hacen conjugando el misterio que siempre aparece en este tipo de novelas, con la vertiente fantástica tan presente en la narrativa gallega actual. Al hacerlo así, las obras presentan una inquietante pregunta que tiene que ver, no ya con el desentrañamiento de un misterio en particular o un crimen, sino con la propia indagación en el sentido de la vida y sin duda una posible indagación en la taumaturgia de lo inexplicable.

Notas 1. Algunos años después Quevedo aparecería como personaje, pero no como protagonista indiscutible, a través de la pluma de Arturo Pérez Reverte y su exitosa serie del capitán Alatriste.

2. Por literatura fantástica yo me refiero a una conceptualización flexible y humanística de dicho término, como ha sido desarrollada por críticos como Antón Risco o Erik Rabkin. Así, en este trabajo cuando me refiero a lo fantástico, literatura fantástica o elementos fantásticos entiendo por éstos una manifestación deliberada que se opone a la percepción normal de nuestra realidad (Risco), entendiendo por realidad la que responde a las leyes físicas del universo dentro del binomio conceptual espacio-tiempo. Desde un punto de vista de la clasificación de los elementos fantásticos dentro de las novelas propiamente dichas, sigo la tipología que Nancy Traill desarrolla en su libro Possible Worlds of the Fantastic: The Rise of the Paranormal in Literature, citado al final de este trabajo.

3. La Santa Compaña se refiere a una tradicional y arraigadísima leyenda o creencia gallega. Consiste en el peregrinaje nocturno de las ánimas a través de los brumosos bosques y campiña gallegos. Las ánimas portan luces y van acompañadas del sonido de campanillas que anuncian su presencia. Asimismo, la Santa Compaña está vinculada a otros seres fantásticos: la Estadea, un esqueleto gigante con grandes poderes que puede doblegar la naturaleza; y el Urco, un perro de dimensiones gigantescas que acompaña a las ánimas. Para ahondar más en el tema, sobre todo en lo referente en el arraigamiento de estas leyendas en la idiosincrasia de la Galicia rural, véase Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia de C. Lisón Tolosana, citado al final de este trabajo.

4. En referencia a este último punto es ilustrativa la siguiente cita, en la que se puede observar el uso de vocabulario de negación o antagonismo interno prevalente en la narrativa gótica (Sedgwick 38), tanto a nivel de dicotomía léxico-temporal (son/era), como conceptual (baleira/ateigada, único/universal): “Eu [Darío] son, ao contrario, dos de poucas amizades, tan contadas canto intensas.

Debería escribir era para ser máis exacto. Porque non teño outras relacions, xa dixen, desde o mesmo instante no que Xana encheu a miña vida. Agora a miña vida está baleira dela pero ateigada da súa lembranza; a ela vivo consagrado, sacerdote único e universal do seu culto” (O sangue dos camiños 45).

5. Nivardo Castro y Carlos Conde, detective y periodista respectivamente, serán los protagonistas en varias obras de Carlos G. Reigosa. Se dieron a conocer a través de Crime en Compostela (1984), novela de éxito que además fue ganadora del importante premio Xerais de novela en 1984.

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272 |CUADERNO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS HUMANÍSTICOS Y LITERATURA

Vol. 16: 2011 Otoño/Fall

ÍNDICE DE CONTENIDO VOLUMEN 16: 2011 CIEHL

Presentación ......................................................................................................................................................................... 7 Las podas de la memoria y el espectáculo del bien-estar: La Guerra Civil en clave duelista y paródica............... 9 Metaficción historiográfica en la novela española del siglo XXI: Hacia una reconstrucción del pasado nacional ............................................................................................................ 22 Silencio, (des)memoria y revisionismo histórico en Lunas de agosto de Justo Vila.................................................. 35 La ‘novela feminohistórica’ de Lidia Falcón: reflexiones sobre Al fin estaba sola ................................................... 44 Three Exemplary Historical Novels: La verdad sobre el caso Savolta; El jinete polaco; and En el último azul .............. 54 La Edad Media en la novela española contemporánea (1990-2010) ........................................................................ 71 Reescritura y alegorización en El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite............................................................... 82 Volverás a Región: una novela de la memoria contra la mitología ............................................................................... 94 El espacio y el discurso posmodernista en las novelas de Rosa Regàs................................................................... 113 Madrid Redux: Memory and Place in the Novels of Chirbes and Gómez Rufo .................................................. 124 Cervantes’s presence in Javier Marías’s Mañana en la batalla piensa en mí................................................................. 133 Immigrant Identity and Intertextuality in L’últim patriarca by Najat El Hachmi .................................................. 142 Shadowy language: Subverting colonial imposition in Donato Ndongo’s Las tinieblas de tu memoria negra 151 West Meets East in Rosa Montero’s Instrucciones para salvar el mundo ............................................................. 162 Literatura okupada: Galdu arte y silencios en la narrativa vasca ............................................................................... 172 El hijo adoptivo de Álvaro Pombo: Un relato sobre la «falta de sustancia».......................................................... 184 LA MOSTRACIÓN DE LA INTERIORIDAD COMO ESPECTÁCULO EN MELANIA JACOBY DE SUSANA PÉREZ ALONSO ....................................................................................................................................... 195 LA EXTRAÑA FIGURA LITERARIA DE ENRIQUE VILA-MATAS: ......................................................... 202 LAS CLAVES DE UN AUTOR EN LA FRONTERA ......................................................................................... 202 Poder y no poder en Amado amo y Bella y oscura de Rosa Montero.......................................................................... 209 El mal de Montano o la manía deconstructiva ............................................................................................................... 220 Hacia una narrativa mestiza:.......................................................................................................................................... 230 Metaficción autobiográfica en La loca de la casa de Rosa Montero .......................................................................... 230 Ode to Trash: The Spam Poetics of Agustín Fernández Mallo .............................................................................. 239 Comparative Crime Narrative: Muñoz Molina’s Plenilunio and Ellroy’s My Dark Places..................................... 248 Teresa Solana’s Detective Fiction: Twenty-first-century Innovation within a Catalan Tradition .................... 256 La narrativa de enigma fantástico-metafísica en tres novelas gallegas .................................................................... 262

V o l . 1 6 : 2 0 1 1 | C I E H L | 273

LAUS DEO Este volumen de CIEHL se terminó de realizar en los Talleres Gráficos de la UPRH en el mes de octubre de 2011 MES DEL ROSARIO Y DE LA VIRGEN MARÍA