Annabella Balduvino. Fotografía Contemporánea Uruguaya. by Centro de Fotografía de Montevideo

ANNABELLA BALDUVINO FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

Autorretrato. De la serie ¿Dónde están?. Rayograma solarizado. Año 1998. 1

De la serie ¿Dónde están?. Solarización. Año 1998. 2

1ยบ de mayo de 1994. 3

Luisa Cuesta. 20 de mayo de 1996. 4

1ยบ de mayo de 1996. 5

Elsa y Laura Villaflor Garrido. De la serie Hijos. AĂąo 1997. 6

Ana Arocena. De la serie Hijos. AĂąo 1997. 7

De la serie Los niĂąos que no llegaron. AĂąo 1999. 8

De la serie ¿Dónde están?. Solarización. Año 1998. 10

De la serie Visitas, inspirada en la canción del mismo nombre de Rubén Olivera. Año 2000. 12

De la serie Visitas, inspirada en la canción del mismo nombre de Rubén Olivera. Año 2000. 14

Chacra de Pando. Noviembre de 2005. 16

Autorretrato. Chacra de Pando. Noviembre de 2005. 17

De la serie Nomeolvides. Trabajo conjunto con Elbio Ferrario. AĂąo 2009. 18

De la serie Dónde están. Rayograma, solarización. Año 1998. 19

De la serie Tiempos de miedo. AĂąo 2006. 20

Memorial. AĂąo 2003. 22

1ยบ de mayo de 2017. 23

Curso en Aquelarre Escuela de Fotografía. Año 2017. (Foto: Fernando Ariano). 24

“[...] siempre expuse trabajos sobre los desaparecidos. [...] Sentía que ese era el tema que yo tenía que trabajar para que estuviera presente. [...] las series siempre son reacciones a algo que está pasando con este tema”. ANNABELLA BALDUVINO

24 de julio y 16 de agosto de 2017. Entrevista con Annabella Balduvino, realizada por Alexandra Nóvoa. Escuela de Fotografía Aquelarre.

¿Cómo fue tu acercamiento a la fotografía? Nací en una casa de fotografía, el 21 de abril de 1948, en San Carlos, departamento de Maldonado. Mi padre y mi madre eran fotógrafos. Tenían una casa de fotografía en San Carlos que era una sucursal de la que uno de los hermanos Toja tenía en Maldonado. Mi madre se formó con mi padre y él con este Toja. Después de muchos años, Toja se jubiló y mis padres se independizaron: pusieron su propio estudio. O sea que estuve toda mi vida vinculada a la fotografía. Hacían fotografía social. Fundamentalmente hacían fotografía social, retratos, trabajos en Punta del Este en verano, sacaban fotos en los chalet, fotos familiares. Eso era por una cuestión económica, pero mi padre cuando podía hacía fotos que eran para él, de su interés personal. Mi madre también tenía mucho ojo para eso. Porque aunque te hayan encargado una fotografía y te la vayan a pagar, no quiere decir que no pongas arte en ella. Más adelante mi padre, solo y enfermo (mamá y yo estábamos en el exilio), tiró su archivo, pero recuerdo que tenían fotos muy bellas.

Entonces la parte técnica de la fotografía la aprendiste con tu familia. Siempre estuve ahí metida, pero se suponía que no iba a ser fotógrafa. Ayudaba muchas veces como segunda cámara en casamientos, sabía muy bien revelar rollos, retocar las fotografías, sabía ampliar, sabía lo que era una placa, porque en mi casa se trabajaba también con placas de gran formato y formato medio. También trabajaban con 35 mm. Todas esas cosas fueron parte de mi vida. En realidad no pensé que sería fotógrafa, y mis padres tampoco pensaron que me dedicaría a la fotografía. Sobre todo mi padre quería que fuera abogada. ¿Cuándo tomaste esa decisión? A veces las decisiones la toman a una [risas]. En el poco tiempo que estuve en Francia, durante el exilio, estuve haciendo cosas no sólo de fotografía, porque mi idea era irme. Es decir, seguiste con la fotografía una vez en el exilio. Contame cómo fue eso. Estuve presa acá y me dieron la famosa opción de seguir presa o de irme. Militaba en el MLN [Movimiento de Liberación Nacional - Tupamaros]. Y Francia fue el lugar a donde pude llegar.

Los primeros trámites fueron para ir a Chile pero después se dio el golpe allá. Entonces mi madre los hizo para ir a Venezuela y se los negaron. Al final los presentó para ir a Francia y se los aceptaron. Llegué a Francia en diciembre de 1973. Cuando yo era muy chica, mi padre me regaló una cámara de 35 mm, de obturador central, sin fotómetro, y la llevé conmigo; aún la tengo. Fue una de las pocas cosas que me llevé y de las pocas que siempre entraba en la pequeña valija con la que andábamos. Me empecé a interesar, a estudiar. Francia era un medio donde había muchas exposiciones de fotografía, muchos libros. Era estimulante. Y también eso me llevó a entender que en realidad mis padres habían sido pioneros en muchas cosas. Primero que nada, mi madre, una mujer fotógrafa en los años cincuenta: eso ya era novedoso. A principios de los sesenta ella hizo un trabajo con madres e hijos, los iba a buscar a sus casas para sacarles fotos en una situación en que la madre quisiera; después hizo una exposición en una vidriera del pueblo. O sea, le daba otro aire. Eso hay que ubicarlo en la época y además en el interior. Creo que más allá de que ya tenía conocimientos, se me despertó la inquietud de que la fotografía era mucho

más importante que simplemente hacer un registro. Y fue como una revelación. Es que la fotografía de verdad es importante no sólo para el recuerdo familiar, sino también para la memoria en general. Entendí la importancia que cualquier foto puede tener para la memoria de un país. No sólo de una familia, sino de un país, de un momento histórico. Es que la fotografía es, quizás, de lo visual, lo más importante. Por ejemplo, del cine uno recuerda una película entera, el tema, su belleza, pero difícilmente recuerda una imagen, sino que recuerda el todo. La fotografía nos permite grabar en nuestra memoria imagen a imagen. ¿En Francia estudiaste fotografía? Sí, con gente muy destacada que me enseñó. Eran fotógrafos de distintas áreas, pero lo que más me interesó fue el reportaje. Y había uno en especial (que desgraciadamente no he podido recordar su apellido) que vivía en París pero era sueco. Me enseñó mucho desde todo punto de vista, incluso el técnico, porque yo había aprendido en el trabajo con mis padres pero como no pensaba que sería mi profesión no había profundizado más en ese momento. Ayudaba a mis padres con los químicos pero no me importaba

lo que era la hidroquinona*, por ejemplo [risas]. Sobre todo lo que más valoro del aprendizaje con ese fotógrafo fue entender que no hay fotografía de “primera” y de “segunda”. Eso me quedó grabado. Explicame esa idea. En Francia había un concepto de que una cosa era la foto para el recuerdo familiar, que era la de “segunda”, y otra para exponer o para la prensa, que era la de “primera”. En Uruguay nos encontramos con lo mismo cuando regresamos. Los fotógrafos de bodas, comuniones, etcétera, eran llamados despectivamente “socialeros” (por suerte ahora se está volviendo a valorar su trabajo). Y ese fotógrafo me dejó claro que esa división no existía, que un buen fotógrafo era bueno y estudiaba mucho y que lo que había era una buena fotografía y una mala [risas]. ¿A Carlos Sanz, tu pareja, lo conociste en Francia? Sí, conocí a Carlos allá. Había trabajado en Uruguay como fotógrafo y estaba exiliado en Francia. Era fotógrafo autodidacta, muy estudioso, no sólo de fotografía. El también era del MLN, pero no nos habíamos conocido antes. En diciembre del 77 nos fuimos de Francia para

Argentina. Estábamos clandestinos los dos. Usábamos otros nombres, no éramos Annabella y Carlos. De Argentina nos fuimos a Perú y de ahí a Nicaragua. Estábamos para seguir con nuestro sueño de una América mejor, ver cómo podíamos hacer para aportar a una América libre, sin capitalismo mediante. A partir de que nos fuimos de Argentina ya no tuvimos nada que ver con el MLN. En el 81 salimos de Nicaragua y fuimos a Bolivia y a Perú. Y de ahí nos volvimos para Uruguay. Vine en diciembre del 86, con nuestros dos hijos. Estuve un mes y me fui, porque teníamos compromisos con una organización hermana. Volvimos los cuatro, definitivamente, en noviembre del 87. De todas maneras, salvo en Nicaragua, en el resto de los países donde estuvimos nos ganábamos el pan haciendo fotos. Porque uno está militando, pero teníamos que comer y más desde que llegaron los niños. ¿Qué tipo de fotos hacían? Mientras podíamos hacíamos fotos para nosotros. Y como medio de subsistencia hicimos fotos de sociales (sobre todo de casamientos), en las escuelas y también fotos publicitarias. Íbamos comprando los equipos con gran ayuda de mi madre,

* Compuesto químico que se utiliza para el revelado de fotografías.

que de alguna manera, sin que nos descubrieran los servicios de Inteligencia, nos los hacía llegar. Hicimos varios trabajos que se vendían pero con otros nombres, que no voy a decir cuáles son [risas]. Vendimos también mucho trabajo de reportaje de largo aliento, en los cuales invertíamos y después mandábamos las copias. A raíz de esos trabajos que pudimos vender, organizaciones no gubernamentales nos contrataron para hacerles trabajos. Esos trabajos nos permitieron conocer mucho, porque fuimos a minas, a comunidades indígenas donde nos quedábamos. Trabajábamos en un proyecto de salud que era precioso. Íbamos con uno de los médicos que hablaba aimara en Bolivia y otro que hablaba quechua en Perú y nos presentaban. En mi caso era difícil el vínculo porque soy blanca y de ojos claros, realmente era la figura de los conquistadores. Muchísimos de esos trabajos los vendíamos con los negativos. Aparte llevábamos algún rollo para nosotros, pero los trabajos se vendían completos a la ONG. Después hicimos muchos trabajos en diapositivas que fueron para una organización sueca. En esos viajes encontramos gente que nos apoyó y nosotros a ellos, y nos fuimos haciendo amigos. Ninguno de nuestros trabajos tuvo un

apoyo económico a priori. Armábamos nuestros porfolios y los llevábamos o los hacíamos llegar a quien pensábamos que le podían interesar. ¿En esos viajes se vincularon con otros fotógrafos? Conocimos gente como los Chambi. La historia fue que estábamos en una feria en La Paz, Carlos ve una postal ahí entreverada y la compra. Mira atrás y era de Martín Chambi, que no sabíamos que existía, no era conocido. Después fuimos a Cusco a ver sus fotos. Tuvimos buena amistad con reporteros gráficos, fotógrafos y fotógrafas. Tampoco teníamos una vida social muy importante porque no podíamos tenerla. Algo importante es que trabajamos también enseñando fotografía en las comunidades, para que fueran ellos los que se fotografiaran. Para mí eso fue muy importante. Fue ahí donde nos dimos cuenta de que éramos capaces de enseñar. Porque estábamos enseñando a comunidades indígenas con las cuales teníamos todas las contras y las dificultades habidas y por haber. Eso lo hacíamos con una ONG y fue un proyecto grande que estaba sobre todo relacionado con las comunidades y las mujeres. Entonces se les

daba las cámaras (con variables, buenas cámaras), las películas, se les enseñaba a revelar. Y ahí, además de enseñarles los aspectos técnicos, apuntábamos a que ellos se apoderaran de sus imágenes. Porque en realidad uno está harto de ver las fotos sacadas por los gringos de los indígenas, mostrando “lo folclórico”. Ese proyecto nos llevó bastante tiempo. Íbamos separados además, porque cuando iba uno el otro se quedaba cuidando a los hijos. Entonces esa experiencia nos confirmó que podíamos enseñar. Y plantearse ser docente implica siempre estar estudiando. Y estudiamos mucho. Y seguimos estudiado, ¡culpa de los avances tecnológicos! [risas]. Cuando volvieron a Montevideo, ¿cómo fue el proceso en los años previos a la fundación en 1993 de la escuela de ustedes, Aquelarre? Cuando llegamos buscamos a los amigos, fuimos a los diarios, mostramos algunas de las fotos que habíamos hecho. A nadie le interesaban. Así que dijimos “¿de qué vamos a vivir? Si no nos contratan en los diarios, no nos contratan acá... Bueno, vendamos fotografías puerta a puerta”. Y así fue. Ofrecíamos fotografías puerta a puerta de las familias, de los niños, de las

escuelas. Era un servicio fotográfico. De ahí surgieron propuestas de trabajar en cumpleaños, casamientos, comuniones. Empezamos haciendo un trabajo social. Con los sociales entramos en un medio donde se cobraba mejor, porque el puerta a puerta no se pagaba muy bien. Tuvimos una gran ayuda, porque Carlos había trabajado en Funsa y antes de irse, por el 68 y 69, había hecho ahí fotografías de sus compañeros y de casamientos. Entonces algunos nos pidieron que les hiciéramos fotos a sus hijos, a sus familias. Eso hasta que la Funsa desapareció, pero nos ayudó mucho, además todos los meses hasta que repuntamos nos traían un surtido. Es que la vuelta fue brava, económica y políticamente. Por ejemplo, cuando caímos presos teníamos trabajo acá, pero cuando volvimos a ninguno de los dos nos tomaron en los trabajos que teníamos, a pesar de que en el caso de ser empleado público te tenían que tomar. Había una comisión que supuestamente ayudaba a los que volvían del exilio y te daban un dinero. Nosotros pedimos dinero para poner un estudio fotográfico, no una escuela, sino una cosa que fuera sencilla, una salida laboral. No eran los grandes planteos. En esa comisión te daban un préstamo, no te regalaban nada, pero no nos lo dieron.

Entonces un amigo nos prestó un apartamento en el que pudimos poner el estudio. Ahí cambió la situación, empezamos a llevar a la gente a fotografiarse al estudio y mejoraron las condiciones de trabajo. Nos daba una base para dar un salto. Las producciones eran buenas y se podían cobrar mejor. Nos contrataron agencias de publicidad. Carlos además se puso a hacer de modelo publicitario y le iba bien con eso. Empezamos a juntar plata. Además mi madre y una prima nos ayudaron económicamente y con todo eso en el 93 pudimos comprar en cuotas la casa donde funciona la escuela. En setiembre fue la primera vez que dimos clases acá en Uruguay, aunque a algunos colegas, como la recordada Inés Filgueiras, Carlos le dio clases en la cocina de casa. De todos modos durante años seguimos haciendo sociales, las dos cosas a la par. Porque teníamos que pagar el préstamo. Costó, pero si te lo ponés a pensar, tampoco costó tanto. Cuando llegamos, todo nuestro capital eran mil dólares. No teníamos nada. A los dos días de llegados nos pusimos a trabajar. Valió la pena.

Al comienzo de la escuela eran entonces sólo ustedes dos. ¿Cuál era el plan? ¿Qué se imaginaban? Nos imaginábamos que íbamos a poder dar clases, hacer fotografía y nuestros proyectos personales, que siempre los hacíamos con lo que quedaba del rollo [risas]. ¿Qué otros lugares enseñaban fotografía por entonces? Estaban Foto Club y Dimensión Visual. Nuestra situación era parecida a la de Dimensión, con la venida del exilio. Entonces, a partir de ese momento, con Carlos comenzamos a plantearnos algunas cosas de las que nos habían enseñado los indígenas. De pique el planteo fue hacer un proyecto sobre la manera en que aprendemos. No queríamos a los estudiantes atrás y al profesor con un asiento adelante, queríamos hacer algo en donde todos nos sentáramos alrededor. Eso lo aprendimos allá; ahí no hay nada en donde la gente no se ponga en rueda. Si hacemos algo bueno sale del grupo; si hacemos algo malo también sale del grupo, aunque es difícil hacer cosas de manera equivocada si estás en grupo. Creo que eso fue lo que le puso a la escuela una diferencia en su momento. Ahora, por suerte, se hace eso en todos lados. Dimensión

Visual también tenía ese planteo. Y hay otra cosa que creo que también aprendimos con las comunidades indígenas: valorar otro tipo de fotografía. ¿Cómo es esa fotografía? Una que sí tiene todo el peso técnico de la gente que sabe, pero que no necesariamente es una demostración de destreza. Aprendimos a valorar la fotografía que te llega más al alma, a valorar la particularidad de la mirada. A ver con ojos de otros. Nos sirvió mucho ver que los integrantes de la comunidad sacaban sus fotos y que, de pronto, te decían que habían sacado una foto de las manos de una persona porque en ella estaba toda la vida. Capaz que no se veían demasiado las marcas de las manos, pero era como ellos lo veían. Entonces creo que eso nos hizo valorar y ver otras cosas. Distintas también a lo que vimos y valoramos en Francia. ¿Cuándo terminaste de definir qué querías hacer en fotografía? ¿Cómo fue la búsqueda de un lenguaje propio? Creo que una cosa es el lenguaje y otra es el tema. Más o menos cómo es el estilo... Y no sé si tengo un estilo, eso lo tienen que definir otros. No creo ser una gran fotógrafa. Creo sí que soy buena docente.

Lógicamente me siento muy cómoda haciendo fotografías y me encanta, pero creo que el gran mérito que tuve con la fotografía fue agarrar un tema cuando nadie lo agarraba. Te referís al tema de los desaparecidos. Sí. Acá, en Uruguay, mis primeras dos muestras no tuvieron que ver con ese tema. La primera fue una que me pidieron en mi pueblo, en el 89 creo: una retrospectiva de lo que había hecho hasta el momento. La segunda muestra, no me acuerdo si fue en el 92, la auspició la embajada de Perú y tenía que ver con la procesión del Señor de los Milagros; era bien un reportaje, con la única diferencia de que en vez de haber sido una única procesión fuimos varias veces a sacar fotos. Con la embajada de Perú también trajimos varias muestras de fotógrafos peruanos, la más importante fue la de Martín Chambi en 1994. Retomando la pregunta sobre el tema de los desaparecidos, poco después hubo una muestra de mujeres fotógrafas. Nos reunimos varias mujeres, con Diana Mines, Nancy Urrutia, Ana Casamayou, Lilián Castro y otras muchas, y vimos todas las fotos que hacíamos. Vi que en esas fotos no había nada del tema de los desaparecidos

y Diana me sugirió que lo trabajara yo. Y fue así. En el 94 empecé a trabajar el tema y a partir de entonces cada vez que había una exposición colectiva siempre expuse trabajos sobre los desaparecidos. En general los organizo de a pequeñas series de cinco o seis fotos. Las primeras fotos del tema son del 1º de mayo del 94, de las madres de los desaparecidos que iban con sus carteles. A su vez yo trabajaba en Familiares, así que también pude hacer retratos de las madres, de los hijos.

Además tu familia estaba muy implicada en el tema. Sí, la hermana y la madre de Carlos, y su sobrina Carmencita, que nació en el pozo de Banfield, estaban desaparecidas. Carmencita fue recuperada en el 99. La hermana y la madre siguen desaparecidas. Entonces, como te decía, en el 94 empecé a trabajar y es el tema que sigo desarrollando. Más o menos en el 2000 pensamos hacer un libro, que salió en el 2001 y se llamó Nomeolvides (va todo junto, como la flor) lo hicimos con textos del escritor Carlos Caillabet y el prólogo lo hizo nuestro querido Daniel Viglietti. Después seguí trabajando en eso, con algo que para mí es muy importante y es que por mucho tiempo sentí que no

tenía más remedio que trabajarlo, porque era un tema que tenía que estar en la fotografía. Sentía que ese era el tema que yo tenía que trabajar para que estuviera presente. Por suerte desde hace unos cuantos años ya no tengo esa presión y estoy más libre. No es que lo hice obligada, pero tenía que estar. La escuela hacía las muestras en el atrio de la Intendencia y había allí cinco fotos que trabajaban el tema. Siempre puse textos de algún escritor: además de Caillabet, puse cosas de Galeano, Benedetti, Viglietti, Circe Maia, porque una foto no necesariamente dice más que mil palabras. Es más, creo que no dice, porque para que una imagen valga más que mil palabras tendríamos que estar con alfabetos visuales, y no analfabetos, que es lo que nos sucede: somos una sociedad con gran analfabetismo visual. Los trabajos que he ido haciendo tuvieron diferentes etapas, tuve la suerte de que casi todos ellos caminaran, de que fueran a sindicatos, escuelas, liceos. Ahora menos, pero creo que también es porque el tema –por suerte– se trabaja más. Pero en los años noventa, 2000, 2010, me pedían de muchos lados fotos de este tema.

¿Cómo elaborás las series a partir de este tema? Por ejemplo, hay fotos mías que tienen que ver con el mar. ¿Por qué? Recuerdo claramente cuando la Comisión para la Paz llamó a todos los familiares de desaparecidos y les entregó un papelucho patético diciéndoles que no tenían elementos ni nada para decir porque los cuerpos habían sido enterrados, desenterrados y arrojados al mar. Entonces, en términos generales, las series siempre son reacciones a algo que está pasando con este tema. Después hubo otra que hice cuando murió la Tota Quinteros. Pude ir a la casa donde ella vivía, estaba todo tal cual y saqué fotos. Tenía la sensación de verla morir y saber que no había podido llorar a su hija. Porque mientras están desaparecidos no se pueden llorar. Entonces las series siempre han tenido que ver con este tipo de situaciones que me mueven algo. Después hay otra serie que tuvo que ver con un momento en que hubo declaraciones políticas del tipo “algo habrán hecho” o “los dos demonios” o cosas por el estilo. En función de eso, me planteo qué me está molestando y me pregunto de qué manera puedo trabajarlo. Ahora me pasa con la desaparición de Santiago Maldonado, en Argentina.

Entonces tengo una revolución en mi barriga de la cual sé que va a salir algo. Me despierto y me está revolviendo. No voy a una marcha a sacar fotos de la marcha. Si voy a una marcha con la cámara es porque tengo una idea, un objetivo en mi cabeza. De repente lo logro y de repente no. En general son muy pocas las fotos que armo, que produzco, sino que salgo a buscarlas y las encuentro. De todos modos hacés un trabajo de posproducción. Claro. Las de Nomeolvides son todas de negativos. En el laboratorio les agregué y saqué cosas. Por ejemplo, las del agua tienen cosas que son de otras fotos. Ahí el fotomontaje lo hizo Andrés [Cribari] porque yo no tenía idea de qué hacer con la computadora. ¡Era el año 2000! [risas] Yo nunca lograba que me quedaran perfectas como quería. Entonces le pedí a Andrés y él escaneó los negativos y me fue mostrando cómo podían quedar. Después tengo una serie que tiene que ver con la familia y con las casas, que es armada. Las fotos en la casa de Tota no son armadas, es como estaba la casa. Hay otras que están hechas con solarización, no era jugar a hacer técnica sino que me parecía que esa oscuridad y ese

halo blanco le daba fuerza al mensaje que yo quería. Después hay una mano de un niño que va a agarrar otra mano, que está hecha con química. Pero cuando salgo a hacer fotos difícilmente están armadas, aunque sí pensadas. Sí, la mayoría tienen una posproducción. No es que arme un set. Salvo en alguna, que es la que te digo que fuimos a sacar dentro de la casa, en donde hay una mujer tirada (es mi sobrina Anita) y después se levanta como un fantasma.

¿Cómo fue el trabajo con Elbio Ferrario? Hicimos dos trabajos importantes. Uno tenía que ver con excavaciones. Las fotos las había hecho yo, pero después la decisión de cómo lo armábamos y lo poníamos en la plaza de la bandera fue conjunta. También intervino otra gente, como Federico, de Arte Urbano. A veces te apoyás o trabajás en conjunto con otras personas. Sí. Es que ese trabajo de montaje es tan importante como la foto. Porque yo qué hago con la foto si no sé con qué materiales o la forma de mostrarla en la calle. Es igual de importante el trabajo de uno y de otro. Hicimos después otro trabajo con Elbio en el que poníamos las fotos de

los desaparecidos en sus casas. Ahí ya hice fotomontaje con digital. ¡Y se nota que lo hice yo y no Andrés! [risas]. Se me ocurrió la idea y Elbio y Carlos me acompañaban a tomar las fotografías de las casas. A Elbio se le ocurrió de mostrarlas en una plaza. Entonces ese fue también un trabajo en conjunto. Después hice una instalación en el Museo de la Memoria, que son ocho tumbas. En todos estos casos, Carlos, Elbio y Federico han sido claves. ¿Cómo es ese proyecto? Son pozos tipo tumbas. Dentro de dos pozo había un espejo, en otros plantas de nomeolvides y en otros fotos de las excavaciones que se hicieron con los restos de desaparecidos, que se las pedí a otros fotógrafos. Yo tenía esas fotos, pero me pareció que estaba bueno juntar ahí a varios fotógrafos. Tenía un poco un doble sentido: por un lado, las tumbas que están sin restos óseos, pero si está el espejo, uno se mira y puede haber sido cualquiera. Esa era la idea. Otras que estaban con las flores y otras con fotos de las excavaciones, como la del maestro [Julio] Castro, que se veía el zapato, o la de Ubagesner [Chaves Sosa]. Este trabajo me hubiera gustado mostrarlo en una plaza, pero no se pudo. Entonces lo llevé

al Museo [de la Memoria]. Pero además también eran ocho, lo cual estaba bueno porque uno piensa en los ocho asesinados de la seccional veinte del Partido Comunista en 1972. Entonces, como que podíamos juntar las desapariciones y los asesinatos. Yo trabajo en el Museo de la Memoria, soy parte de la Asociación de Amigos. Trato de hacer cosas que le puedan servir a Familiares y al Museo de la Memoria para tener el tema presente, como las muestras de veinte años de la Marcha del Silencio, organizada junto con Ricardo Gómez, Pablo Porciúncula y Cecilia Vidal, o el trabajo que hicimos con Nancy Urrutia para el museo. Cuando se hacen actividades con fotografía trato de dar mi opinión y ayudo. Por ejemplo, cuando estuvo Jonathan Moller, un fotógrafo que trabajó sobre los desaparecidos en Guatemala, hice la “curaduría” eligiendo las fotografías y proponiendo cómo hacer el montaje. En ninguna de esas cosas del museo aparece mi nombre, porque todo lo trabajamos entre todos. No importa quiénes lo hacemos, creemos que vale la pena trabajar la memoria. ¿Tenés otro tipo de trabajos? Sí, también hago otras fotos que no tienen nada que ver con los desaparecidos,

pero normalmente no las expongo. Son investigaciones personales. A veces las muestro en Facebook, por ejemplo. Participaste también en las muestras de mujeres, que se iniciaron en 1988 con Campo Minado. Expuse sí. No estuve en esa muestra, pero sí en todas las que le siguieron, o en casi todas. Éramos mujeres fotógrafas que nos juntábamos para exponer, en general a partir de un planteo de Diana Mines. Me parece que está bien que las mujeres se junten, que hagan exposiciones, pero en realidad todas bailábamos con un pañuelo distinto. Nos juntábamos y nuestro tema eran las mujeres, así, en general, pero no es que trabajábamos un tema y decíamos “bueno, vamos a investigar la violencia” o algo por el estilo. Más bien cada una mostraba lo que estaba haciendo referido al tema mujer. Claro. Igual creo que fueron muy importantes, dieron visibilidad a las mujeres fotógrafas. Cada una mostraba lo que estaba haciendo en función de que el tema eran las mujeres en términos generales. El tema era “las fotógrafas mujeres”. Eso es lo que recuerdo. Es más, no era un grupo que nos juntábamos a ver de qué manera

podíamos contar mejor algo, ayudarnos entre nosotras. En realidad con muchas colegas sólo nos veíamos ahí. Lo que yo veía es que mis temas no tenían tanto que ver con los de las demás, que eran más bien sobre la condición de ser mujer, cómo liberarse y ese tipo de cosas. Y reconozco que para mí siempre ha sido complicada esa parte. Porque en realidad tuve una educación para ser libre. Entonces mi tema no iba por ahí. Mis padres me educaron para no depender de ningún hombre. Entonces había momentos en que bailábamos con diferentes zapatos. O sea, no es que no lo entienda y piense que no hay que hacerlo, sólo que mi tema era siempre el de los desaparecidos. Igual, hay algunas cosas interesantes. Una vez, en Francia, un grupo de mujeres me pidió que fuera a dar una charla sobre la situación de América Latina. Di la charla y me preguntaron cuántas mujeres había en la dirección de mi organización [MLN]. “Ninguna” les dije, pero que sí había en puestos medios. Y me dijeron que era una organización machista. Yo estaba tan preocupada en que había que cambiar el mundo que no me había dado cuenta de que eran unos machistas. Entonces sí, me educaron muy libre para decir “no te banco”, “si no quiero no”,

pero en esas otras cosas mi cabeza funcionaba de la misma manera que el resto. ¿Conservás tu archivo? Guardo, sí. Una parte la tengo bastante desorganizada, que es la de antes de volver del exilio. Está desorganizada por razones obvias (no para otros, pero sí para nosotros). Y la de acá la tengo bastante organizada. Nunca fui, y sigo sin ser, de sacar muchas fotos. O sea que no es un archivo muy grande, más bien chiquito. Un rollo tenía que darme para hacer un trabajo. Entonces no es un gran archivo. El que tengo digital sigue siendo un archivo chico y está fundamentalmente organizado. Por ejemplo, todo lo que tenga que ver con los desaparecidos está todo junto, tanto en negativo como en lo digital. Pero no es el archivo de Dina Pintos. Sobre eso te quería preguntar. Ustedes incorporaron a la escuela el archivo de Dina. Después hicieron junto con el CdF una muestra homenaje. ¿Cómo fue eso? Yo no conocía a Dina de antes. La conocí sobre el año 94 o 95, cuando fue a una muestra de los estudiantes de la escuela que hicimos en el Cabildo. Ella estaba por entonces en la Universidad

Católica. Se presentó y me dijo que quería conocernos a Carlos y a mí; nos dio su opinión sobre la muestra, que le parecía muy buena. Le preguntamos por qué y nos dijo que era porque estábamos enseñando a los estudiantes a valorar lo técnico. No había fotos movidas, ninguna fuera de foco y las que estaban movidas se veía que era a propósito. Así fue que la conocí. Después de eso, como nosotros siempre invitábamos a gente a dar charlas, Dina vino varias veces y siempre nos fue bárbaro. Vino generosamente: las charlas que dan los colegas siempre las dan gratis, les damos las gracias, un abrazo y más nada. Antes que Dina se enfermara, yo había hablado con ella de que quería ver su trabajo y hacer algo con él. Ella me dijo que sí, pero en ese momento no lo hicimos. Cuando ella murió, hablamos del tema con Ángel, su marido, y le dije que si quería nos poníamos a trabajar juntos con ese objetivo y trabajamos como un año y pico. Empezamos pensando en una publicación. Dina tenía un trabajo muy bueno sobre estructura de imagen y lectura de imagen. Su archivo es impresionante. Cuando murió Ángel, los hijos me trajeron el archivo. Pero no quiero tenerlo acá. Les dije a ellos que podían llevarlo al CdF, que podían

hacer una fundación, para que además los materiales tengan las condiciones de conservación que precisan. Pero bueno, no es una decisión mía, sino de la familia. Nosotros siempre tratamos de recuperar. También con las fotos de Aurelio [González] pasó algo parecido. Antes de que encontrara el archivo de El Popular estábamos ayudándolo. En general somos más trabajadores con las fotos de los demás que con las nuestras [risas]. Contame sobre la actualidad de Aquelarre. Ahora, en 2018 se cumplen 25 años de la escuela. Tenemos un planteo que definitivamente no es comercial. Independientemente de que cobramos, por supuesto. No creemos que una profesión se pueda aprender con cursos rápidos. Pensamos que hay que sentar sólidas bases técnicas y éticas. De alguna manera esa es la base. Tenemos algún documento escrito desde el principio y cada vez que nos planteamos alguna cosa nueva, volvemos a leer esos dos o tres párrafos sobre la idea que tenemos. Fuimos cambiando en estos años, sin duda. Somos afines a los adelantos técnicos que ha tenido la fotografía. Pero para ser buen fotógrafo, sea que te quieras dedicar profesionalmente o

como aficionado, no ha variado en cuanto a los aspectos que hay que atravesar. También dedicamos un tiempo a la lectura de las imágenes, porque tratamos de que nuestros estudiantes no sólo salgan sabiendo hacer una buena foto, sino que también sean capaces de discernir sus significados. Porque además pensamos que los fotógrafos no podemos ser parte de un sistema que en realidad no nos enseña a leer imágenes, sino que nos bombardea con imágenes sin que nos enseñe a comprender lo que estamos viendo. Entonces intentamos que esa mirada crítica se vaya reproduciendo, pese a que no hemos tenido mucha suerte con los intentos que hemos hecho para que nos den bola en la educación inicial y primaria. Porque hemos hecho esfuerzos, hemos hablado con ministros para que la lectura de imágenes sea parte de los planes de estudio y no que aparezca de manera aislada porque a un profesor le interesa el tema. Me parece que en la fotografía, en general, hay más preocupación por que se aprendan los principios de la cámara oscura a que se tenga capacidad para leer imágenes, que es mucho más importante que la cámara oscura. Lo estoy diciendo yo que soy fotógrafa [risas]. Pero de todas maneras no habría por qué elegir, se podrían hacer las

dos cosas. Entonces para nosotros es una parte importante. ¿Qué cursos tuvo y tiene la escuela? Al principio teníamos un curso de fotografía básico y otro avanzado. Ahora y desde hace muchos años tenemos un curso integral de 99 horas. Después del 95 empezamos con el curso de iluminación. Después se sumó el de expresión. Se fueron integrando más docentes. Venía además mucha gente de afuera que sabía de fotografía y que daba cursos. Los cursos que hoy tenemos son fundamentalmente de fotografía digital. También tenemos de fotografía integral, seguimos con iluminación, expresión y sumamos posproducción digital. También de reportaje (del cual soy docente) y después tenemos cursos cortos de especialización en algún tema para gente que ya tiene conocimiento. Igual estamos revisando todos los años los programas y los ajustamos, dependiendo de a qué cosas tenemos que darle más o menos importancia. Eso no siempre es en función de lo que piden los estudiantes. Normalmente nos guiamos por lo que está pasando con la fotografía y en el mundo con las diferentes tendencias. Nuestros docentes tienen libertad de cátedra, pero para todos los

cursos hay programas que se siguen. Otro aspecto importante es que trabajamos con grupos chicos, de diez estudiantes, y eso creo que hace diferencias positivas. Desde el curso integral tratamos de que en los grupos se colabore. La idea es que todos queremos ser el mejor en lo que hacemos, pero no tiene sentido ser el mejor entre mediocres, hay que serlo entre buenos. Eso se plantea de entrada. Y después, en los cursos avanzados, se trabaja totalmente en equipo. Los cursos de iluminación, por ejemplo, son con seis estudiantes y cada toma se trabaja en equipo. Uno o varios estudiantes plantean una idea y todo el equipo se pone a trabajar para hacerla posible. Lo mismo en el curso de reportaje y de ensayo fotográfico, de hecho todos los años en ese taller se hace por lo menos un trabajo grupal. Ese colectivo puede después seguir funcionando o no. En el trabajo que sale del colectivo nadie firma las fotos y los nombres van en orden alfabético. La idea es que todo el mundo trabaje, tome fotos, edite, elija y opine sobre cómo será armado ese trabajo. Creemos que en la fotografía hay un solo momento individual, que es cuando uno aprieta el botón, porque no caben dos dedos [risas]. Realmente tenemos suerte, porque se

crea una unión de grupo y salen buenos trabajos y muestras todos los años. Además, en la escuela hemos hecho dos libros de fotografías y desde 2003 hacemos agendas y llevamos editadas más de quinientas postales diferentes que se regalan al público. Todo esto son esfuerzos colectivos de la escuela, los docentes y los estudiantes.

Annabella Balduvino nació el 21 de abril de 1948 en San Carlos, departamento de Maldonado. De padres fotógrafos, estuvo vinculada a la fotografía desde siempre. En 1966, junto con su familia se trasladó a Montevideo para estudiar. Fue militante del MLN, estuvo presa y en diciembre de 1973 salió exiliada para Francia, donde volvió a vincularse con la fotografía. En 1976 conoció a Carlos Sanz, también fotógrafo exiliado. En diciembre de 1977, junto a Sanz, salieron de Francia rumbo a Latinoamérica donde, excepto por un período de dos años en Nicaragua, trabajaron y realizaron proyectos fotográficos en Perú, Bolivia, Chile, Ecuador. En noviembre de 1987 regresaron a Uruguay. En 1993 crearon Aquelarre Escuela de Fotografía. En 1982 realizó su primera exposición de fotografías y desde entonces expone regularmente en muestras colectivas e individuales, tanto en Uruguay como en el exterior, en salas de exposiciones, museos, sindicatos, escuelas, liceos, en calles y plazas.

En 2001 publicó el libro Nomeolvides, con textos de Carlos Caillabet y prólogo de Daniel Viglietti. Fotografías suyas han sido publicadas en volantes, diarios, revistas, libros de fotografías y publicaciones académicas. Ayudó a la construcción del Museo de la Memoria y desde su fundación es parte de la Asociación de Amigos y colaboradora honoraria de la comisión de exposiciones. Es miembro de la Asociación de Madres y Familiares de Detenidos Desaparecidos. Continúa dando clases de fotografía en Aquelarre, donde además recibe gratuitamente a grupos de liceos y escuelas y va a las instituciones educativas que lo solicitan.

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA Desde sus comienzos, el CdF buscó generar y difundir textos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya desde sus inicios en 1840 hasta el presente. En esa línea, uno de sus propósitos es crear instancias y espacios de reflexión, conocimiento y afianzamiento de la fotografía local contemporánea, que permitan avanzar en su investigación y modelar un mapa del campo fotográfico desde las primeras décadas del siglo XX en adelante. Con ese cometido nos hemos propuesto realizar la presente colección, que apunta a reunir un compendio de testimonios de fotógrafos/‌as de Uruguay que, tanto por su obra como por su aporte docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país. Cada ejemplar incluye una entrevista central en la que el fotógrafo/a es consultado acerca de su relación con la fotografía desde sus inicios, en diálogo con los momentos atravesados por el país hasta la actualidad. Entre las materias abordadas en el transcurso de ese encuentro se incluyen su formación; el lugar de la técnica en su obra; las etapas en su proceso creativo; sus diferentes búsquedas; el manejo de la edición y la posproducción; la influencia de otros autores, su vinculación con colegas, su experiencia laboral y docente, entre otros temas.

A la entrevista se suma un grupo de imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en la producción de la persona entrevistada –seleccionadas a partir de un criterio que permite reconocer los cambios en el tiempo– además de una breve reseña biográfica que reúne datos y fechas destacadas de su trayectoria. Las publicaciones persiguen un doble propósito: generar textos y fuentes para la historia de la fotografía y conservar la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son portadoras de informaciones para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Y además, para, en el futuro, acercarse a la comprensión y particularidades del pensamiento fotográfico del presente. En síntesis, una iniciativa dirigida a conocernos, reconocernos, discutir y profundizar sobre la historia de nuestra fotografía, identificando nexos, quiebres, diferencias, coincidencias y construcciones colectivas que permitan avanzar en el conocimiento del campo de la fotografía uruguaya contemporánea.

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es trabajar desde la fotografía con el objetivo de incentivar la reflexión y el pensamiento crítico sobre temas de interés social, propiciando el debate sobre la formación de identidades y aportando a la construcción de ciudadanía. Sobre la base de estos principios desarrollamos diversas actividades desde enfoques y perspectivas plurales. Por esta razón, gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo y, a la vez, promovemos la realización, el acceso y la difusión de fotografías que, por sus temas, autores o productores, sean de interés patrimonial e identitario, en especial para uruguayos y latinoamericanos. Asimismo, de acuerdo a estas definiciones, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Contamos con ocho espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Villa Dolores y Peñarol, concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente.

Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Marcelo Visconti Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Planificación Estratégica: Lys Gainza, Rodrigo Vieira, Gonzalo Bazerque, Andrea López. Secretaría: Gissela Acosta, Natalia Castelgrande, Valentina Chaves, Marcelo Mawad, Gonzalo Bazerque. Administración: Marcelo Mawad, Florencia Tomassini. Gestión: Gissela Acosta, Marcelo Mawad, Johana Santana, Rodrigo Vieira, Carolina Moresco, Gonzalo Bazerque, Andrea López. Producción: Mauro Martella, Lys Gainza. Curaduría: Hella Spinelli, Melina Nuñez. Fotografía: Carlos Contrera, Andrés Cribari, Gabriel García. Expográfica: Andrés Cribari, Mathías Domínguez, Laura Nuñez, Claudia Schiaffino, Florencia Tomassini, Sofía Michelini. Conservación: Sandra Rodríguez, Evangelina Gallo. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa. Digitalización: Gabriel García, Maicor Borges, Andrés Cribari, Horacio Loriente, Paola Satragno. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa. Educativa: Lucía Nigro, Erika Núñez, Melina Nuñez, Germán Ramos. Atención al Público: Lilián Hernández, Andrea Martínez, José Martí, Marcelo Mawad, Erika Núñez, Darwin Ruiz, Johana Santana, Gabriela Manzanarez, Germán Ramos. Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Laura Nuñez, Mathías Domínguez, Natalia Mardero, Sofía Michelini, Karen Morales. Técnica: Claudia Schiaffino, José Martí, Darwin Ruiz, Miguel Carballo, Laura Fleitas. Mediateca: Lilián Hernández, Gabriela Manzanarez. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans.

© CdF Ediciones. Diciembre 2017. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay. Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Edición de textos: Mauricio Bruno/CdF, Alexandra Nóvoa/CdF. Desgrabación: Alexandra Nóvoa/CdF. Corrección: Stella Forner/IM. Diseño: Andrés Cribari/‌CdF, Nadia Terkiel/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 372.912. Edición Amparada al Decreto 218/96. ISBN 978-9974-716-54-4