Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. La Habana, Cuba 1984 by Centro de Fotografía de Montevideo

TERCER COLOQUIO LATINOAMERICANO DE FOTOGRAFÍA LA HABANA, CUBA 1984

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Claudi Carreras Guillén. Curador independiente, editor y productor cultural, Barcelona 1973. Es investigador de fotografía licenciado y Doctorando en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Como comisario, ha realizado múltiples exposiciones individuales y colectivas que han itinerado por todo el mundo en más de 50 países de 4 continentes. Destacan entre ellas; Laberinto de Miradas, Resiliencia, E.CO, Cuba Mía, Transnacionales, Cotidiano Latino/US, Fotonovela, Arquivo Ex Machina y Ciudades Visibles. Fue director del Primer Encuentro de Colectivos Iberoamericanos realizado en Sâo Paulo en el año 2008 y fue también Director del proyecto E·CO del Ministerio de Cultura de España en 2010; proyecto expositivo que generó el primer Encuentro de Colectivos Fotográficos de Europa y América Latina que viajó por Europa y América y tuvo continuidad en Brasil el año 2015. Asesor del Foro Latinoamericano de Fotografía de São Paulo desde su origen y curador de la exposición en las dos últimas ediciones, 2013 y 2016. Fue curador general del Festival Paraty em Foco de Rio de Janeiro desde 2011 y hasta el año 2015. Curador para América Latina de la edición de la bienal PhotoQuai en 2013 y 2015 (Museo Quai Branly, Paris) y curador/ editor del proyecto LatinUS una revisión de la fotografía latina en EEUU realizado para Spain USA Foundation en colaboración con la National Portrat Gallery de Washington y el Smithsonian Latino. Como jurado ha participado en World Press Photo 2017, POY Latam y distintas bienales y concursos. Es nominador de Joop Masterclass en World Press Photo. Socio Fundador de la Editora Madalena de Brasil que ha publicado más de 20 títulos hasta la fecha y donde ha participado como editor en muchos de ellos. Colabora también con editoriales internacionales como RM o Gustavo Gili donde ha participado en diversos proyectos. En 2015 y 2016 coordinó las actividades visuales de la Secretaria de Cultura de Quito como director del proyecto FLUZ. En la actualidad dirige una nueva plataforma para la difusión y promoción de narrativas visuales; VIST Projects (Visual Story Telling Projects) y el proyecto Africamericanos en el Centro de la Imagen de la Ciudad de México.

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Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Marcelo Visconti Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Comité de Gestión: Daniel Sosa, Gabriela Belo,Verónica Berrio, Susana Centeno, Gabriel García, Lys Gainza, Francisco Landro, Johana Santana, Javier Suárez. Planificación: Gonzalo Bazerque, Lys Gainza, Andrea López. Secretaría: Gissela Acosta, Natalia Castelgrande, Valentina Chaves, Marcelo Mawad. Administración: Marcelo Mawad, Martina Callaba. Gestión: Gonzalo Bazerque, Andrea López, Johana Maya. Producción: Mauro Martella, Luis Díaz, Lys Gainza. Curaduría: Hella Spinelli. Fotografía: Andrés Cribari, Gabriel García. Ediciones: Andrés Cribari. Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Laura Nuñez, Sofía Michelini, Nadia Terkiel. Conservación: Sandra Rodríguez, Valentina González, Clara Elisa Von Sanden. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Digitalización: Gabriel García, Maicor Borges, Horacio Loriente, Paola Satragno. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Educativa: Lucía Nigro, Martina Callaba, Germán Ramos. Atención al Público: Johana Santana, Andrea Martínez, José Martí, Darwin Ruiz, Laurencia Piedra, Miriam Hortiguera, Gabriela Manzanarez, Germán Ramos. Comunicación: Elena Firpi, Francisco Landro, Natalia Mardero, Laura Nuñez, Sofía Michelini, Santiago Vázquez. Técnica: Javier Suárez, José Martí, Darwin Ruiz, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Mediateca: Lilián Hernández, Miriam Hortiguera, Gabriela Manzanarez. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans.

Coloquio de Fotografía Latinoamericano . Tercero Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. La Habana, Cuba 1984 / Claudí Carreras (coordinador).Montevideo : CdF, 2018 216p. ; il. byn : 14x24cm. Este libro se enmarca en la celebración de las Jornadas 12 : Fotografía latinoamericana. Confluencias y derivaciones (1978-2018), organizadas por el CdF (Montevideo) en setiembre de 2018 a fin de conmemorar los cuarenta años del Primer Coloquio de Fotografía Latinoamericana (México, 1978) ISBN 978-9974-716-68-1 1. COLOQUIO DE FOTOGRAFÍA LATINOAMERICANO 2. FOTOGRAFÍA-CRÍTICA (FUNCIONES ANALÍTICAS)

Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Coordinación: Claudi Carreras Gráfica: Andrés Cribari/CdF, Nadia Terkiel/CdF Producción: Luis Díaz/CdF Corrección de textos: Luciana Broquetas, Leticia Ammazzalorso El contenido de esta publicación es propiedad y responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin el previo consentimiento.

Índice Los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía y la construcción de paradigmas en torno a la fotografía latinoamericana Claudi Carreras..................................................................................... 11 Reproducción del programa................................................................. 35 Imágenes.............................................................................................. 59 Palabras de apertura de Mariano Rodríguez......................................... 69 Sesión 1 Expresión de lo latinoamericano en la fotografía Raquel Tibol.......................................................................................... 73 Sesión 2 Difusão e promoção da imagem fotográfica José Geraldo Martins de Oliveira (Brasil)................................................ 85 Sesión 3 ¿Para quién y para qué se fotografía? Pedro Meyer......................................................................................... 109 Sesión 5 Premisas para la investigación de la fotografía latinoamericana María E. Haya.................................................................................... 123 Sesión 7 América Latina: una mitología de los medios de difusión masiva Esther Parada (Estados Unidos).............................................................139 Sesión 8 Estética e imagen fotográfica Néstor García Canclini...........................................................................149 Resumen de las discusiones................................................................ 163 Países y fotógrafos que participaron de la convocatoria............................................................................... 169 Recopilación de prensa....................................................................... 179 * Las sesiones 4 y 6 no han sido incluidas porque las actas correspondientes a ellas no pudieron ser ubicadas en los archivos relevados para esta publicación.

Desde sus inicios, el CdF ha desarrollado una línea editorial sobre diferentes aspectos de la fotografía. Las colecciones de esta línea comprenden proyectos de autor, trabajos de investigación histórica y ciencias sociales, entrevistas, difusión de archivos fotográficos, entre otros. La publicación de este libro se enmarca en la celebración de las “Jornadas 12: Fotografía latinoamericana. Confluencias y derivaciones”, organizadas por el CdF en setiembre de 2018 a fin de conmemorar los cuarenta a años del Primer Coloquio de Fotografía Latinoamericana (México, 1978) y de revisar críticamente los cambios en el panorama político, en los paradigmas fotográficos y en la cultura visual del continente desde esa fecha hasta el presente Esta iniciativa busca poner en circulación documentos fundamentales de esa historia, con el propósito de generar insumos para enriquecer la reflexión, el debate y la producción de conocimiento sobre la fotografía de América Latina.

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Una idea no puede fotografiarse, pero la multitud que la apoya puede expresar una gran parte de la obra de la revolución de manera muy elocuente.1 Con estas palabras despedía Fidel Castro a los participantes del III Coloquio Latinoamericano de Fotografía que se realizó en Casa de las Américas, La Habana Cuba en 1984. Un cierre con broche de oro para unos encuentros que considero han marcado la construcción de paradigmas en torno a las señas de la identidad visual de América Latina hasta la fecha. En esta introducción intentaré desgranar los principales ejes discusivos de los encuentros y las principales exposiciones realizadas en la época que se vincularon a ellos, prestando especial atención a las discusiones generadas en el III Coloquio en Cuba y a la importancia de la documentación, inédita hasta ahora, que presentamos en esta publicación. El Coloquio cubano fue un punto de inflexión entre los realizados hasta entonces y significó un parte aguas entre el comité organizador. No se realizó ningún encuentro más hasta 1993 en Venezuela. Casi diez años después. La documentación y las actas que aquí presentamos nunca fueron publicadas, estaban dispersas en los archivos de Casa de las Américas en La Habana, el Centro de la Imagen en México y entre los documentos personales de María Eugenia Haya, Marucha, conservados por su hija, Katia García. Y aun así están incompletas, ya que faltan las ponencias de Roberto Fernández Retamar, “La poesía de la imagen”, y de Walter Rosemblum, “La fotografía como testimonio”. Todas las ponencias realizadas en los Coloquios anteriores y posteriores del siglo XX fueron publicadas, esta edición presenta una documentación fundamental que nos permitirá una aproximación mucho más profunda al pensamiento fotográfico de la época y contextualizará mejor la evolución de los análisis sobre mirada en la producción visual de la región. Los Coloquio Latinoamericanos de Fotografía marcaron un posicionamiento gremial sin precedentes en un territorio amplio y diverso. La intención de los primeros Coloquios no fue reivindicar y valorizar el 1 Fidel Castro, palabras de clausura del III Coloquio. (Archivo prensa Casa de las Américas), Cuba, 1984.

papel de los autores de forma individual, sino situar en el mapa fotográfico internacional la producción fotográfica latinoamericana, generando unas premisas de producción que la diferenciaran del resto del mundo. No puede decirse que la fotografía latinoamericana haya tenido un proyecto cultural común, al inaugurarse los primeros encuentros de nuestros fotógrafos en 1979, y sin embargo se nos ha homologado como si de hecho lo tendríamos. Lo que a mi juicio ha ocurrido, y eso en primer término, es que hemos salido a luchar conjuntamente por adquirir un espacio propio dentro del discurso universal de la fotografía. Si en alguna época alguien pensaba que en este vasto territorio, no había actividad fotográfica de significación, pienso que esto ya quedó mayormente superado. En este aspecto los fotógrafos hemos sido bastante más lúcidos que nuestros políticos. Hemos sabido borrar las fronteras entre nuestras diversidades, en aras de un objetivo compartido. La fotografía de nuestro continente, ya se encuentra inserta dentro del contexto de las actividades de la fotografía internacional, ya no somos tan ajenos ni extraños a tales foros. Sin embargo se nos mira todavía –y tal vez sea así por mucho tiempo– con esa extrañeza que corresponde a quienes vienen de lugares “exóticos”. Pero esto lo atribuyo en mayor grado a las divergencias culturales con “Nuestra América” como dijera José Martí, que a la deliberada intención de marginarnos de los espacios culturales de la fotografía.2 En cualquier aproximación a estas discusiones, el primer gran dilema al que nos enfrentamos es tratar de consensuar y conceptualizar la idea de “fotografía latinoamericana” como una entidad acotada. En una primera instancia, no debería ser más conflictivo que hablar de fotografía “norteamericana” o “europea” si nos referimos a una cuestión meramente geográfica, y sin embargo lo es, ya que hay toda una serie de discusiones y debates entorno a la identidad visual latinoamericana en la que estos Coloquios han tenido un papel fundamental. Basarse en una descripción únicamente territorial es bastante reduccionista, pero mucho más complejo es tratar de generar lazos de identidad visual entre las distintas comunidades de la región. Néstor García Canclini, uno de los investigadores que más presencia ha tenido en estos encuentros, teoriza en su libro Latinoamericanos buscando un lugar en este siglo (2002) que la comunidad latinoamericana está unificada por una precaria economía, problemas y orígenes sociales comunes y las tendencias de consumo. Poniendo especial atención en la economía y la cultura como un espacio común. Los movimientos económicos y las producciones culturales son los grandes estandartes de los siglos XX y XXI. Seguramen2 Pedro Meyer, Unas reflexiones sobre la fotografía latinoamericana, 1987. (Archivo Fundación Pedro Meyer).

te, es mucho más común e identificable una canción o telenovela latina seguida por millones de consumidores en todo el mundo que cualquier seña de identidad más local. En este mundo globalizado, donde los conceptos económicos y de consumo se anteponen a cualquier reivindicación nacionalista, las identidades se consolidan y fluctúan al ir y venir de los movimientos económicos. Si bien este es un tema casi inabarcable y que tiene mil y un matices, es muy interesante analizar cómo ha ido cambiando la aproximación teórica a la producción visual latinoamericana con el devenir de los años y cómo los paradigmas se han ido adaptando a los tiempos. Los Encuentros y Coloquios de Fotografía han tenido un papel esencial en la consolidación de estos procesos y las actas y documentos que se produjeron en ellos son documentos inestimables para el análisis de estas cuestiones. Tiendo a pensar que mientras sigamos generando encuentros, coloquios y debates en torno a la fotografía latinoamericana, esta seguirá existiendo en el sentido más epistemológico del verbo. PRIMER COLOQUIO DE FOTOGRAFÍA LATINOAMERICANA, 1978 HECHO EN LATINOAMÉRICA I CONVOCATORIA El Consejo Mexicano de Fotografía, A.C. y el Instituto Nacional de Bellas Artes, convoca a todos los fotógrafos latinoamericanos a participar de la gran exposición que se realizará en México en el Museo de Arte Moderno, del 11 de mayo de 1978 al 9 de julio del mismo año. El objetivo será presentar ante la comunidad internacional interesada en la fotografía como medio de expresión las mejores obras latinoamericanas contemporáneas, para que esta obra tenga la oportunidad de contar con la difusión mundial que hasta el momento no ha podido lograrse aisladamente en las circunstancias latinoamericanas. Principios y objetivos del Consejo Mexicano de Fotografía: Considerando que el arte en sus múltiples formas de expresión es resultado de fenómenos sociales ineludibles, y puesto que la fotografía como arte dinámico de nuestro tiempo encuentra su mejor ejercicio preferentemente en la captación del devenir humano y social, el Consejo Mexicano de Fotografía y el Instituto Nacional de Bellas Artes plantean lo siguiente: a) Que el fotógrafo, vinculado a su época y a su ámbito enfrenta la responsabilidad de interpretar con sus imágenes la belleza y el conflicto, los triunfos y derrotas y las aspiraciones de su pueblo. 15

b) Que el fotógrafo afina y afirma su percepción expresando las reacciones del hombre ante una sociedad en crisis, y procura, en consecuencia realizar un arte de compromiso y no de evasión. c) Que el fotógrafo debe afrontar, tarde o temprano, la necesidad de analizar la carga emotiva e ideológica de la obra fotográfica propia y ajena para comprender y definir los fines, intereses y propósitos que sirve. Por todo ello, el Consejo Mexicano de Fotografía bajo los auspicios del INBA, convoca fraternalmente a los colegas de América Latina, acordes con estos principios a hermanar mediante la imagen, las distintas identidades nacionales que permitan congregar la obra fotográfica más representativa de nuestro continente.3 Con estas palabras, los miembros del recién creado Consejo Mexicano de Fotografía convocaban a sus colegas de toda América Latina a participar de una exposición y de un encuentro sin precedentes hasta la fecha. El éxito de la convocatoria fue rotundo. Se recibieron 3.098 fotografías de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, EUA, Guatemala, México, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela. Y participaron 355 fotógrafos de la región. En su ponencia durante el I Coloquio, Raquel Tibol, una reconocida investigadora y crítica mexicana ya fallecida, destacó como premisa de los organizadores reivindicar y posicionar internacionalmente la fotografía producida en América Latina y generar una conciencia colectiva de creación visual como respuesta a la poca representación en foros internacionales de la producción local. Aspiremos a que uno de los frutos de este coloquio sea la valoración de la fotografía latinoamericana dentro de la fotografía mundial, pues consideramos que existe una creación fotográfica genuinamente latinoamericana, dispersa en un mapa dentro del cual muchas veces se auspician y hasta fuerzan la desunión y el aislamiento, cuando la historia de nuestros pueblos nos empuja a la vinculación fraternal. Fruto de este vínculo podría ser un movimiento fotográfico latinoamericano eslabonado a través de puntos de identificación, a la vez que de respeto y, en casos necesarios o adecuados, de exaltación de las peculiaridades regionales o nacionales, con rechazo de toda estrechez excluyente.4 Estas disertaciones nos llevan a pensar necesariamente en cómo identificar esos vínculos y exaltaciones sin caer en la banalidad. Los este3 Convocatoria del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Hecho en Latinoamérica, Ed. Consejo Mexicano de Fotografía, 1978. 4 Raquel Tibol, Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, 1978.

reotipos y clichés con los que tradicionalmente se encasilló la producción visual de la región fueron también ejes principales de un debate que continúa hasta hoy. “En un continente cuyas selvas aún son habitadas por hombres de la edad de piedra y donde las universidades forman a muchos de los intelectos más importantes de nuestra época. Es también el lugar donde los que más tienen, tienen más y donde los que no tienen son los más pobres”.5 Cornell Capa destacó en su ponencia las desigualdades sociales, las selvas y la visión mágica del continente, denunciando la escasa producción y visibilidad fotográfica de los países latinos, presentando una visión tercermundista que fue muy criticada por muchos de los participantes del evento. Es muy importante destacar que los organizadores y la mayoría de los invitados consideraban en aquella época que la producción fotográfica profesional necesariamente tenía que pasar por generar testimonios sobre la realidad y denunciar las injusticias sociales. Una actitud que ya fue muy contestada y por la que aparecieron varios movimientos que reivindicaban la visibilización de una fotografía más creativa y “artística”, en lugar de producciones tan documentales que abrazaban los miembros del Consejo en la época. Con ello no quisiera dar la impresión de que la única fotografía que vale sea la llamada de “denuncia social”; pero si el fotógrafo escoge cualquier otra forma de manifestar su creatividad, de todas maneras tendrá que partir de la ineludible condición de la fotografía, es decir, de una realidad de la cual tomar sus imágenes y, a diferencia del pintor que puede inventar sus realidades, el fotógrafo tiene que entrar en contacto con su mundo y seleccionar de allí lo que desea. Si aquí es donde escogimos producir, de América Latina, de las entrañas de esta tierra tendrán que surgir las imágenes que habremos de realizar.6 Con estas palabras Pedro Meyer, presidente del Consejo Mexicano de Fotografía y una figura clave en la organización, idealización y gestión de casi todos los encuentros de esta época, definía el sentir mayoritario de los invitados y ponentes, pero obviamente no de muchos asistentes y creadores que se enfrentaban a estos postulados. Las discusiones que se generaron en el encuentro son fundamentales para entender el sentir de la época y contextualizar la producción visual del momento. En el marco del Coloquio se presentó una selección de las imágenes que llegaron a la convocatoria del Consejo Mexicano en la exposición 5 Cornell Capa, Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, 1978. 6 Pedro Meyer, Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, 1978.

“Hecho en Latinoamérica” en el Museo de Arte Moderno de México con gran acogida de público y repercusión mediática. El comité de selección de las imágenes para la exposición fue formado por Jaime Ardila, Nacho López, Raquel Tibol, Pedro Meyer y Fernando Gamboa. En el acta de selección hicieron las siguientes consideraciones en relación a la edición de las imágenes mostradas: Las obras recibidas representan variadas manifestaciones de las inquietudes fotográficas que prevalecen en nuestro continente, desde aquellas que muestran valores formales hasta las imágenes de naturaleza periodística, documentaria o humanista cuyos objetivos de explicación o confrontación las llevan a participar en la toma de conciencia respecto de los conflictos sociales económicos y políticos de nuestros pueblos. El Comité de Selección procuró elegir del caudal de obras recibidas aquellas que, de acuerdo con su criterio y sensibilidad, mejor representaran esta variedad de estilos y corrientes. Las obras recibidas por ellas mismas plasmaron los intereses y tendencias preponderantes.7 Después de la exhibición en México, la programación de la itinerancia de esta exposición generó importantes fricciones entre los miembros del Consejo Latinoamericano de Fotografía recién creado. Paolo Gasparini, fotógrafo y editor italiano radicado en Venezuela, cuestionó en todo momento la presentación oficial de “Hecho en Latinoamérica” en Venecia y Arles. Para él, los circuitos artísticos desvirtuaban el sentido de las obras expuestas y lejos de un contexto latinoamericano las exposiciones y los organizadores renegaban del sentido original de la convocatoria y del espíritu del Coloquio; sin embargo, la exposición viajó a importantes sedes del viejo continente y cumplió el cometido inicial de los organizadores de internacionalizar la visibilidad de la fotografía latinoamericana y, posiblemente, contribuyó a la articulación de los estereotipos visuales que inciden en la región. SEGUNDO COLOQUIO DE FOTOGRAFÍA LATINOAMERICANA, 1981 HECHO EN LATINOAMÉRICA II El Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía se realizó también en Ciudad de México en 1981. Tras el éxito de convocatoria y de organización del primero, México se consolidó como el organizador y catalizador del evento. En términos generales, las bases y las características de la convocatoria fueron las mismas que en el Primer Coloquio. En gran parte 7 Actas de selección. Hecho en Latinoamérica, Ed. Consejo Mexicano de Fotografía, 1978.

debido a la gran carga ideológica del primer encuentro, en este segundo se pretendió generar una discusión profunda entre la vinculación de la fotografía y la realidad. Los ejes del acontecimiento fueron la relación entre la fotografía y la ideología, la incursión en el mundo del arte y de nuevo una reflexión en torno a las señas de identidad del continente. El debate que se generó tras las itinerancias por el mundo de la primera exposición quedó reflejado en la selección de ponentes y las características de sus pláticas. Néstor García Canclini, en su ponencia “Fotografía e ideología: sus lugares comunes”, abogó por reflexionar sobre la ideología y concluyó que en ningún caso esta puede representar ninguna realidad. Y por tanto, ninguna fotografía mostrará la realidad: “… quienes confían en la veracidad de la imagen fotográfica suponen que lo esencial de la realidad puede captarse a primera vista. Este empirismo ingenuo, en que ningún científico se atreve a incurrir, ignora que lo real no es una suma de objeto, sino una red de relaciones”.8 A partir de ahí, casi todas las intervenciones presentadas se refirieron a esta dicotomía. La selección de imágenes, y por tanto la exposición realizada en el palacio de Bellas Artes de México DF, tuvo un carácter continuista con la vocación del primer Coloquio. No podemos olvidar el contexto social y político en el que se desarrollaban los coloquios, las dictaduras en el Cono Sur, guerras en Centroamérica, la Revolución cubana y la sandinista en Nicaragua. El debate social en torno a la creación visual estaba íntimamente vinculado a la construcción de narrativas eficaces en la promoción del cambio social. Mario García Joya, Mayito, fotógrafo cubano que tuvo un papel fundamental junto a María Eugenia Haya, Marucha, en la gestación del III Coloquio en la Habana, presentó en México una ponencia llamada “La posibilidad de acción de una fotografía comprometida dentro de las estructuras vigentes de América Latina ” y destacaba lo siguiente: Nuestra fotografía, en tanto que medio artístico desarrolla necesidades que debe satisfacer en función de su existencia y utilidad: necesita, como base, consolidar un gran prestigio, despertar la admiración y ser considerada positivamente por un sector amplio, como premisa para ejercer su influencia. Necesita además consolidar una posición tan sólida como para que sea ella, más que las otras fotografías, generadora de valores. En fin, hacerse tan fuerte que todas las acciones sean significativas, incluso hasta una eventual ausencia táctica. Como elemento socialmente funcionante, la fotografía es un componente más dentro del conjunto de la sociedad y sus interrelaciones.9 8 Néstor García Canclini, Hecho en Latinoamerica III. Memorias del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1981. 9 Mario García Joya, Hecho en Latinoamerica III. Memorias del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1981.

Desde el I Coloquio los organizadores del Consejo Mexicano de Fotografía tuvieron la intención de amplificar y diversificar el campo de discusión. Las presentaciones y debates estaban dirigidos a analizar el papel de la imagen en la sociedad de la época y estudiar la forma de construir narrativas eficaces y pertinentes en el contexto social. Para ello invitaron desde el I Coloquio a intelectuales, escritores, antropólogos y sociólogos entre otros perfiles profesionales, para sumar y profundizar en los ejes discursivos a debate. Uno de los invitados estrella del II Coloquio fue el escritor uruguayo Mario Benedetti, que presentó un comentario a la ponencia de Mario García Joya refiriéndose al vínculo entre la creación visual, el compromiso social y la relación con la realidad. Por eso cuando digo que la fotografía puede ser el fotógrafo, no propongo para éste una función individualista y egocéntrica, sino que trato de destacar su responsabilidad en el acto libre de exponer un texto visual en que pueda hacerse una lectura liberadora. Y también trato de destacar que esa lectura sólo será posible en su plenitud, cuando todos y cada uno de nosotros nos hayamos alfabetizado para la imagen liberadora.10 Es revelador como ya en esa época Mario Benedetti destacó la importancia de la alfabetización visual para posibilitar la educación de ciudadanos con base crítica. TERCER COLOQUIO DE FOTOGRAFÍA LATINOAMERICANA, 1984 HECHO EN LATINOAMÉRICA III Principios y objetivos de la Casa de las Américas referentes a la imagen fotográfica. El arte en sus múltiples formas de expresión es resultado de fenómenos sociales ineludibles, y puesto que la fotografía como arte dinámico de nuestro tiempo encuentra su mejor ejercicio preferentemente en la captación del devenir humano y social entendiéndose esto en el más amplio sentido de las opciones que brinda el medio fotográfico, la Casa de las Américas considera: a) Que el fotógrafo latinoamericano vinculado a su época y a su ámbito, debe enfrentar la responsabilidad de interpretar con sus imágenes la belleza y el conflicto, los triunfos, las derrotas y las aspiraciones de su pueblo. 10 Mario Benedetti, Hecho en Latinoamerica III. Memorias del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1981.

b) Que el fotógrafo afine y afirme su percepción expresando las reacciones del hombre ante la sociedad y procure en consecuencia, realizar un arte de compromiso. c) Que el fotógrafo afronte tarde o temprano la necesidad de analizar la carga emotiva e ideológica de la obra fotográfica propia y ajena, para comprender y definir los objetivos, intereses y propósitos que sirve.11 Estos fueron los postulados para el lanzamiento de la convocatoria de la III exposición “Hecho en Latinoamérica”, que fue presentada en La Habana en el marco del III Coloquio Latinoamericano de Fotografía del 19 al 23 de noviembre de 1984. Se recibieron en total 3.126 imágenes de 512 autores representando a 21 países. Un éxito rotundo en la internacionalización de la propuesta. Curiosamente, el país que más imágenes y autores envió fue Brasil con un total de 662 obras y 113 fotógrafos participantes.12 Los miembros del comité de selección fueron Raúl Corrales (Cuba), José Antonio Figueroa (Cuba), Fernell Franco (Colombia), Graciela Iturbide (México), Juca Martins (Brasil), Vladimir Sersa (Venezuela) y Jorge Timossi (Argentina). El comité de selección reafirmó en sus observaciones la variedad de estilos y tendencias recibidas y destacó la calidad del material enviado por la Asociación de Reporteros Gráficos de Argentina por representar con alta calidad técnica y criterio artístico una síntesis del exponente de la fotografía latinoamericana de la época. Coincidiendo con el III Coloquio y además de “Hecho en Latinoamérica III”, se presentaron en la Habana las siguientes exposiciones en las sedes colaboradoras: “Tres maestros cubanos”, “Diez años de Chile a Centroamérica”, “Trece contemporáneos españoles” y “Maestros de la Fotografía”. Estaba programada también la exposición “El mundo” de René Burri que finalmente nunca llegó a montarse. La programación de ponencias, conferencias y talleres tuvo un aire continuista con los dos Coloquios anteriores, de hecho, fueron varios los ponentes que repitieron intervención. Los objetivos marcados por la organización presentaron una clara tendencia por dar continuidad a las reflexiones vinculadas a la fotografía documental y de movilización social, además de plantear la necesidad de generar una crítica e historiografía propiamente latinoamericanas:

11 Convocatoria para la muestra de fotografía contemporánea, Hecho en Latinoamérica III, folleto publicado por Casa de las Américas, Cuba. 12 Las cifras de participantes no coinciden en todos los documentos, he optado por presentar las que aparecen en las actas de recepción.

Que el fotógrafo de estas tierras, que practica un arte característico de la modernidad, realice igualmente una tarea característica de nuestro específico mundo latinoamericano y caribeño, y en consecuencia se ponga a expresar, con el mayor rigor y la mayor aspiración universalizante de que sea capaz, la belleza de su entorno humano; un entorno donde ocupan un papel preponderante las luchas de nuestra América por encontrar su plena liberación en todos los órdenes; la incertidumbre de que esas luchas serán victoriosas. No se trata, pues de optar entre una producción de marcado carácter esteticista u otra donde se haga patente la voluntad de denuncia y servicio, sino lograr y una fotografía cuya encarnación más hermosa se haya plasmado por mostrar con lealtad el rostro de un continente mestizo dispuesto a conquistar para todos la injusticia, hazaña creadora por excelencia.13 Para discutir sobre estos postulados se organizaron ocho mesas con un ponente, varios comentaristas y seis conferencias. Hemos podido recuperar seis de las ocho presentaciones principales en los distintos archivos revisados. Las deliberaciones que presentamos en esta publicación de Raquel Tibol (México), José Martins de Oliveira (Brasil), Pedro Meyer (México), María Eugenia Haya (Cuba), Esther Parada (Estados Unidos) y Néstor García Canclini (México) suponen un importante legado para analizar la evolución de las aproximaciones y estudios sobre la función y repercusión de la creación visual de la época en América Latina. En el resumen de las discusiones finales del Tercer Coloquio se establece la siguiente afirmación: Definida no de manera fija y para siempre, sino dialécticamente la existencia de lo latinoamericano en la fotografía, inquietud a la que han dado respuesta ejemplarizante y concreta la celebración de estos coloquios –ya en su tercera etapa– y las muestras Hecho en Latinoamérica.14 Es decir, en Cuba se resolvió de forma clara y contundente el dilema en torno a la existencia o no de una fotografía latinoamericana. En tanto haya encuentros y exhibiciones que la reivindiquen, esta existe con voz propia y contundente. Las conclusiones finales fueron toda una declaración de intenciones de continuidad que, finalmente, no se pudieron realizar en su mayoría o se efectivaron muchos años más tarde. 13 Objetivos del Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Catálogo del Evento, casa de las Américas, Cuba, 1984. 14 Resumen de las discusiones del III Coloquio de Fotografía, Archivo Casa de las Américas, Cuba, 1984.

Se propuso que el IV Coloquio fuera en Brasil y no se realizó hasta 1993 en Caracas, Venezuela. Se propusieron varias exposiciones internacionales itinerantes y no fue hasta 1992 que Fotofest en Houston presentó “Image and Memory”. Se estableció el compromiso de publicación libro del III Coloquio incluyendo las imágenes de la visita de Fidel Castro y su intervención y esta solo aparece fragmentada en algunos documentos y el libro no ha visto la luz hasta ahora. Muchos de los objetivos del III Coloquio nunca se alcanzaron y sus archivos quedaron en las carpetas de las personas e instituciones involucradas en su organización. Con esta iniciativa presentamos un material inédito hasta la fecha que evidencia la importancia de las discusiones de la época y posibilita nuevas aproximaciones a la construcción de la identidad visual en América Latina. ENCUENTRO DE FOTOGRAFÍA LATINOAMERICANA, VENEZUELA, 1993 (EL IV COLOQUIO) En 1993 se realizó en Caracas el Encuentro de Fotografía Latinoamericana con una vocación continuista hacia los Coloquios precedentes. De hecho, fue considerado como el IV Coloquio de Fotografía Latinoamericana. La diferencia fundamental entre los tres Coloquios anteriores y el venezolano radica precisamente en la ruptura de los paradigmas en torno a la producción fotográfica. Si bien la exposición “Image and Memory” de Fotofest en 1992 ya había supuesto una evidencia del cuestionamiento de las definiciones anteriores, se primaron las producciones más conceptuales, intentando dejar de lado las premisas de documentalismo, valor testimonial y posicionamiento ideológico que tanto dieron que hablar en los tres primeros Coloquios. Algunas de las intervenciones que se presentaron en el encuentro venezolano, reformularon los paradigmas. Mariana Figarella es posiblemente la voz que mejor representa las consideraciones que se plantearon durante este encuentro. En su ponencia “Fotografía ilimitada y inalcanzable” nos habla de las limitaciones de lo fotográfico y del corsé que supusieron los paradigmas anteriores. En la década pasada el panorama de la fotografía en el continente toma un nuevo giro, da una vuelta de tuerca: la concepción de la fotografía como instrumento para armar a partir de la realidad un discurso político social aminora, mas no desaparece para dar paso a propuestas más individualistas, intimistas y escépticas…

… Conceptos como puesta en escena, apropiación, reciclaje, descontextualización, deconstrucción ganan terreno dentro del nuevo lenguaje de la fotografía contemporánea latinoamericana.” “… Me pregunto si la proliferación de puestas en escena que representan imaginarias prácticas ritualistas prehispánicas africanas o sincréticas tan demandadas en los circuitos expositivos y revistas especializadas no son otra cara de una misma moneda (pero ahora con ropaje posmoderno) de ese tan cuestionado realismo mágico presente en las esteticistas imágenes documentales de ritos y costumbres indígenas realizadas por reconocidos fotógrafos latinoamericanos.15 En la posmodernidad la fotografía directa y cargada ideológicamente va perdiendo fuerza, toman el relevo nuevas formas de representación mucho más plásticas que reivindican la inclusión en el circuito del arte de la fotografía. Esta apreciación marca una clara tendencia estética que para tener repercusión en el mercado internacional debe ser referencial y un tanto insólita. Por tanto, el exotismo sigue siendo el lastre que se acostumbra a exigir a las producciones de los países periféricos del mercado artístico. V COLOQUIO DE FOTOGRAFÍA, MÉXICO DF, 1996 En este corto a largo camino, según se quiera mirar se han suscitado cambios radicales en nuestra geografía social latinoamericana. La “Fotografía” y Latinoamérica no son las mismas que en los años setenta. Nos queda la palabra “Coloquio” que es de lo poco que sí ha permanecido inmutable desde aquel primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. Es de aplaudirse que nos sigamos reuniendo, a pesar de todo, y que los debates continúen; o sea, que los coloquios sigan vivos y que las carabelas con su cargamento de ideas sigan viajando a través del tiempo.16 El último gran evento del siglo XX fue el V Coloquio Latinoamericano de Fotografía que se realizó de nuevo en México en 1996. Muchos de los interlocutores fueron los mismos que en los eventos fundadores, y evidentemente aparecieron nuevos rostros. El espíritu conciliador y gremial continuó operando en el acontecimiento, aunque como destaca Pedro Meyer, ni la fotografía ni América Latina tenían ya nada que ver con los planteamientos iniciales. Creo que el V Coloquio fue más un punto de encuentro y una valoración de tendencias que un punto de inflexión. Los acalorados deba15 Mariana Figarella, Memorias del Encuentro de Fotografía Latinoamericana, Caracas, 1993. 16 Pedro Meyer, V Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, 1996.

tes de los primeros acontecimientos se perdieron entre la globalización y la pretensión de buscar una única voz se diluyó entre las anécdotas y los consejos profesionales de los viejos asistentes. Los temas a discusión continuaron haciendo una reflexión en torno a la producción regional pero esta vez aparecieron nuevos elementos sobre la mesa. Por un lado, la transterritorialidad y la globalización modificaron el panorama del Coloquio. Las nuevas tecnologías digitales empezaban a irrumpir con fuerza. El desarrollo tecnológico y las nuevas formas de representación centraron los ejes fundamentales de la discusión. La inclusión de la fotografía en el mercado artístico y las prácticas posmodernas casi no generaron debate, era ya un acto consumado. Solo algunos románticos como Paolo Gasparini hicieron alusión a los primeros Coloquios: ¿Qué puedo decir ahora, dieciocho años después del Primer Coloquio? Puedo afirmar que hay muchas más miseria que antes; también que circulan muchas más fotografías que antes. Y además, como si no bastara, ahora todos los fotógrafos son artistas y los artistas son fotógrafos conceptuales y/o quisieran serlo.17 De alguna manera, en este Quinto Coloquio cambiaron radicalmente las premisas, los planteamientos fundamentalistas del primero habían perdido la batalla. Muchos de los más contestatarios en 1979 ahora se dedican a producciones conceptuales y muy alejadas de la fotografía testimonial. Los paradigmas cambiaron y, pese a que las temáticas continúan siendo muy parecidas, los modos de representación han cambiado influidos por el mercado internacional. ¿Es la nacionalidad del autor la que aporta la esencia de lo hecho en América Latina? ¿es el contenido de la imagen? En otras palabras, ¿es el rostro de nuestra América lo que tiene que aparecer para reunir su condición de latinoamericanos? … me parece que el término “fotografía latinoamericana” ha perdido esa nitidez conceptual con la que originariamente la habíamos trazado. Pienso que a medida que pasa el tiempo tendremos que ir encontrando nuevas fórmulas que presenten el tema de la identidad de manera más actual. Tendremos que ampliar el espacio que da cabida a lo que consideramos “latinoamericano” y al mismo tiempo responder a las necesidades particulares de identidad que se presentan distintas para cada individuo o región.18 17 Paolo Gasparini, V Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Centro de la Imagen, México, 2000. 18 Pedro Meyer, V Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Centro de la Imagen, México, 2000.

A modo de final En la convocatoria y realización de los primeros Coloquios Latinoamericanos de Fotografía se incidió en el imaginario de la producción fotográfica regional. En un primer momento la intención de los organizadores del Consejo Mexicano de Fotografía fue posicionar la fotografía producida en América Latina en el panorama internacional, así como vincular esta producción a las premisas ideológicas y políticas que preponderaban en la época. Los Coloquios nunca hubieran sido posibles sin el apoyo de los Gobiernos mexicano (I y II) y cubano (III) a su organización. México y Cuba tomaron el papel de aglutinador de la región, concibiendo una América fuerte y unida por los problemas sociales y las luchas por la libertad, construyendo así un acto reivindicativo de una unidad que no se consiguió políticamente. El objetivo fundamental del debate fue plantear los nexos y puntos comunes entre los países participantes para generar la idea de una única voz y enfrentarse a los movimientos dictatoriales que estaban surgiendo en muchos de los países participantes. El tipo de fotografía que se ponderó estaba ideológicamente vinculado a estas premisas de reivindicación política y social. Los Coloquios no solo se convirtieron en un punto de encuentro de fotógrafos de casi todos los países de la región sino que postularon paradigmas que marcaron definitivamente el sello de la producción fotográfica regional. El carácter social, de denuncia y testimonial de las premisas era el punto de partida general en los primeros eventos, aunque también hubo muchos movimientos contestatarios por parte de fotógrafos que no aceptaron las premisas de la organización, entendiendo por fotográfico un concepto mucho más amplio que el de los organizadores que tuvieron mayor representación en los dos últimos encuentros. El éxito de las convocatorias fue rotundo y se cumplieron los objetivos de situar una parte de la fotografía latinoamericana en el panorama internacional, promoviendo exposiciones colectivas por todo el mundo. La idea de una unidad entre los fotógrafos latinoamericanos quedó como herencia de estos primeros Coloquios y, posteriormente, se ha utilizado el sello “Latinoamericano” en muchas otras muestras y publicaciones colectivas. En 2018 se cumplen 40 años desde el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. Hemos analizado aquí los principales acontecimientos que se realizaron durante el siglo pasado bajo esta denominación. En lo que llevamos de siglo siguen apareciendo propuestas que inciden en esta discusión y denominación, como el Foro Latinoamericano de Fotografía de São Paulo de Itaú Cultural, o el Coloquio Latinoamericano de Fotografía organizado por la Fundación Pedro Meyer en 2017, así como múltiples encuentros y exposiciones. 26

Es interesante percibir que los primeros Coloquios fueron financiados por instituciones públicas, las que a partir de iniciativas privadas posibilitaron los encuentros. En estos últimos años, y con algunas excepciones como el Centro de Fotografía de Montevideo o la Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo (AECID), son fundaciones y empresas privadas las que están fomentando la continuidad de los debate sobre la producción visual en América Latina. Seguramente un signo de estos tiempos de empresas transnacionales. Lo que se vislumbra con cierta claridad es que mientras sigamos discutiendo sobre su pertinencia, la fotografía latinoamericana se seguirá reivindicando en los distintos foros en los que sea convocada siguiendo la estela de sus primeros precursores. BIBLIOGRAFÍA AAVV, Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Consejo Mexicano de Fotografía, México DF, 1979. AAVV, Memorias del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Consejo Mexicano de Fotografía, México DF, 1981. AAVV, Memorias. Encuentro de Fotografía Latinoamericana, Caracas, 1993. Caracas, Fundarte, 1993. AAVV, V Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Ciudad de México, Centro de la Imagen, 2000. Watriss, Wendy, Parkinson Zamora, Lois (eds). Image and memory, Photography from Latin America 1866 – 1994, EUA, University of Texas Press, 1998. Sousa, Jorge Pedro, Historia crítica del fotoperiodismo occidental, Sevilla, Ediciones Comunicación Social, 2003. García Canclini, Néstor, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, Barcelona, Ed. Paidos, 2002.

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Inaugurar un Coloquio sobre fotografía nos lleva a una serie de reflexiones sobre un género tan nuevo como este. Parece un anacronismo decir nuevo a una experiencia que lleva más de cien años, pero si vemos la historia de la civilización y de la cultura que tiene milenios, cien años o más le da derecho al arte de la fotografía a ese concepto de novedad que le atribuimos. Bien sabemos que la existencia del hombre ha ido sufriendo cambios cualitativos desde sus orígenes y que su desarrollo cultural no se ha detenido. En este sentido, y en la misma forma que hemos llegado a un estadio superior en la organización de la sociedad, el desarrollo técnico de la sociedad moderna nos plantea también formas más complejas en lo social y en lo artístico. Desde épocas muy tempranas, desde el surgimiento del retrato y el daguerrotipo, pueden señalarse momentos en que experiencias visuales que mostraban de un determinado modo la realidad, afectaron las formas tradicionales de la reproducción pictórica y algunos artistas, algunos pintores, sin embargo, no entendieron que esto también entraba en el terreno del desarrollo cultural, del desarrollo del arte, de una búsqueda estética. Desde esa época del daguerrotipo hasta la actual, la fotografía se ha ido incorporando cada vez más a la vida del hombre, a la sociedad. No hablemos de los millones de aficionados que existen en el mundo, de los que quieren ser testigos fieles de sus aventuras por el mundo y la cámara les sirve como medio para ello, de aquellos a quienes la frase de Goethe “lo que importa no es el viaje sino el viajero” no les resulta ajena, pues en sus fotos alcanzan y logran una permanencia. Pero si hablamos del hombre detrás de su lente, seleccionando su modelo, buscando matices que enriquezcan su expresión, incorporando unas veces el movimiento y otras la estática de un paisaje, entonces debemos hablar del artista como testigo de lo que pasa a su alrededor, del creador que recoge lo cotidiano para convertirlo en trascendente y ofrecer la imagen que es historia misma dentro de la historia. ¿Qué es pues la imagen como permanencia en el cursar histórico de la humanidad? La palabra inicia la comunicación entre los hombres,

significa algo. A través de ella visualizamos desde estados de ánimo hasta figuraciones esenciales para la comprensión del mundo. Así como la palabra comienza la comunicación, también las primeras pinturas rupestres iniciaron la comunicación con imágenes cotidianas que, a la vez que hacían historia, eran testigos de los cambios que se operaban en el hombre. La técnica que hoy disfrutamos se debe a las primeras inquietudes y búsquedas de los artistas del lente en el siglo pasado y esta búsqueda no ha terminado aún y es ya un aporte a la cultura universal. En Cuba, con el desarrollo del socialismo, elevar el arte de la fotografía es para nosotros esencial. Debemos señalar también que la foto sirvió como resorte liberador para que la pintura se despojara de amarres académicos y pudiera entrar de lleno, inclusive con visión premonitoria, en el mundo que la técnica moderna ofrece al mundo contemporáneo. La pintura se sirvió de la fotografía para usarla como expresión, y todo esto lo digo porque la separación entre estas dos expresiones visuales marcó durante un tiempo diferencias entre ellas. La pintura es pintura y la fotografía, foto. Pero lo cierto es que las imágenes artísticas se unen no por la copia de una u otra y sí por la sutileza poética, por la sensibilidad que tanto el pintor como el fotógrafo le imprimen a su expresión. En algunas ocasiones la fotografía hace de “radiografía”, su fuerza en la imagen es tanta que los hilos invisibles de esta imagen toman vida como expresión poética, por lo que esa proyección artística toma la fuerza que le da la poesía misma. El mundo contemporáneo tiene una dinámica histórica que para la foto son objetos de temas y referencias testimoniales y es este testimonio quien nos servirá durante mucho tiempo como dato de que las cosas han sido y son como el fotógrafo las hace aparecer Al dar inicio a este Coloquio de Fotografía tenemos conciencia clara de lo que ha significado este género artístico para la cultura contemporánea y sabemos que a ello está unido todo lo que es necesario y valioso para la vida misma. Ustedes van a reunirse, a intercambiar y discutir distintos temas, van a trabajar en distintos talleres van a experimentar con nuevos materiales todo para enriquecer el hecho fotográfico, o la expresión artística y todo lo que la realidad actual significa para el hombre mismo. Les deseamos pues muchos éxitos en sus labores y nos sentimos orgullosos de contar con la presencia de tan numerosos y prestigiosos artistas, científicos y especialistas de este gran arte de la imagen. Ciudad de La Habana, 19 de nov. de 1984 Año del XXV Aniversario del Triunfo de la Revolución

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Para quienes en enero de 1977 comenzamos a reunirnos en la ciudad de México en cafés, restaurantes y en la casa de Pedro Meyer para tratar de organizar un primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, resulta extremadamente conmovedor el hecho de encontrarnos ahora en Cuba, en el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. Un proyecto, considerado por algunos como irrealizable, llega ahora a su tercera edición sin haber alterado en lo esencial su primer esquema: coloquio, exposición colectiva de la producción actual latinoamericana, exposiciones particulares complementarias y talleres. Lo nuevo y muy importante en esta ocasión es que la reunión, con sus actividades paralelas, tiene lugar fuera de México, y es la muy prestigiada Casa de las Américas el organismo anfitrión. Recuerdo cuando nos empeñamos con Pedro Meyer en “venderle” la idea al Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México y fracasamos. La fotografía se estudiaba como materia obligatoria u opcional en varias dependencias de esa Universidad (en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y en la Casa del Lago de Difusión Cultural), pero el Instituto de Investigaciones Estéticas no halló una justificación académica para auspiciar un encuentro regional entre artistas cuya formación profesional integral no estaba considerada entre los estudios superiores. Hace poco, tras realizarse el Primer Coloquio Nacional de Fotografía, convocado por el Consejo Mexicano de Fotografía, del 7 al 10 de junio de este año en la ciudad de Pachuca, donde se encuentra la Fototeca del Instituto Nacional de Antropología e Historia y el Museo Nacional de la Fotografía, se discutió largamente sobre cómo podía la Universidad justificar el auspicio de un encuentro doméstico de fotógrafos para revisar la situación actual de la enseñanza de la fotografía en el país, con el fin de elaborar programas mejor estructurados y acordes a las necesidades y circunstancias del presente. Al respecto cabe repetir aquí algo que señalé en el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía: hace 20 años, en 1964, existían ya en los Estados Unidos 264 universidades en las cuales se

impartían estudios de fotografía. En 1971 la Universidad de Nueva York instauró el doctorado en fotografía.1 Pero todavía casi todas las universidades latinoamericanas le niegan a la fotografía una opción curricular. De ahí la importancia de una preocupación diseminada en varios países de nuestra América a partir de los dos coloquios latinoamericanos: superar el autodidactismo en la fotografía, salvado solo por quienes tuvieron el privilegio de salir a formarse en los Estados Unidos o en Europa. Ya lo advertía Alfonso Reyes: “Como la cultura no se hereda por vía biológica, tiene que enseñarse y aprenderse. El autodidactismo corre siempre el riesgo de descubrir por su cuenta el Mediterráneo, creyendo que es una novedad”.2 Fue un alto funcionario del Gobierno mexicano, un subsecretario de Cultura, con una vocación entonces secreta de fotógrafo y hoy con muchas exposiciones individuales o compartidas en América y Europa, Victor Flores Olea, quien comprendió la generosa sustancia contenida en el proyecto de coloquio y decidió asumir, con quien era director del Instituto Nacional de Bellas Artes, Juan José Bremer, la aventurada responsabilidad del respaldo institucional en momentos de grave crisis económica y política en casi todas las naciones de la América Latina. Propiciar el mutuo conocimiento entre artistas de una misma práctica permitiría avanzar en el conocimiento y la evaluación de ese mosaico de diferencias y semejanzas que es Latinoamérica, y tramar, en un terreno específico, los hilos tendidos por un clima de creciente solidaridad entre nuestros pueblos en respuesta dialéctica a la feroz escalada imperialista. Quienes tuvimos el privilegio de actuar como jurados de la Primera Muestra de la Fotografía Contemporánea Latinoamericana no olvidaremos nunca con cuánta emoción y creciente efervescencia fuimos descubriendo que en muchos países hermanos, y en muchas poblaciones de esos países, no solo en sus capitales, se estaban produciendo imágenes con una carga estética y conceptual muy propia y, en consecuencia, muy diferenciada. A cada momento exclamábamos: ¿todo esto existía en nuestra América y no lo sabíamos? Al tener la posibilidad de ver y analizar 3.098 fotografías, de los más diversos géneros y calidades, de 355 fotógrafos de quince países, los jurados, los organizadores, los colaboradores y custodios voluntarios, los museógrafos, fuimos testigos y actores del fin de un mutuo desconocimiento a nivel continental. Ni la literatura, ni la música, ni el teatro, ni la pintura, ni la danza, ni el grabado habían padecido tal desvinculación. Ni siquiera la escultura, con mucho menor acceso 1 Raquel Tibol, “Mercado de arte fotográfico: liberación o enajenación”, Hecho en Latinoamérica II, Consejo Mexicano de Fotografía, 1982, p. 73. 2 Alfonso Reyes, “Los Robinsones”, artículo escrito en 1942 para la Cadena Anta, recogido en Los trabajos y los días. Obras completas de Alfonso Reyes, T. IX, Fondo de Cultura Económica, p. 253.

que las otras prácticas artísticas a los circuitos de divulgación, padecía el aislamiento de la fotografía de autor. Porque el Coloquio no se pensó para la fotografía científica, la comercial o la documental, aunque ciertos frutos de estas prácticas fotográficas pudieran, en determinadas circunstancias, ser valorados como fotografías de autor. Numerosísimos son los casos de fotografías publicitarias o de prensa, y aun científicas cuyas calidades artísticas han sido universalmente apreciadas. De las muchas definiciones de artisticidad fotográfica tomo la planteada por el fotógrafo ecuatoriano Camilo Luzuriaga en el escrito que anexó a su envío a la Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, presentada en mayo de 1978 en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México: No nos interesa el efecto por el efecto, no nos interesa impresionar al espectador con rebuscados y truculentos artificios, no nos interesa que el espectador se dé de bruces contra la forma sin poder trascenderla porque no hay nada más allá de ella. Nos interesa implementar una forma y una técnica que muestren las cosas no “naturalmente”, al estilo de aquellas fotografías turísticas y compasivas, sino que las muestre artificialmente, elaboradamente, de modo que el espectador tome conciencia del hecho fotográfico, perciba la intencionalidad del autor, y entonces tome una actitud analítica, se percate de que lo que está viendo persigue un fin y trate de descubrirlo, entonces podrá aprovechar la obra artística en toda su dimensión: como conocimiento, comunicación y creación. (...) Nuestras fotografías deben ser sorprendentes, extrañas, extraordinarias, no naturales, como no natural es nuestra realidad. Debemos apreciarlas extrañas como extraña al ser humano es la Latinoamérica de hoy; pero a la vez tan familiares, tan conocidas y nuestras, como nuestra es la lucha que tenemos que librar. La oposición a un naturalismo concebido como un pintoresquismo supuestamente neutral o complaciente la expresaba Camilo Luzuriaga desde el principio de su declaración estética. Decía: El que los fotógrafos latinoamericanos tengamos que dar cuenta en nuestras creaciones de la cruel realidad que nos ha tocado vivir no es un hecho ‘natural’ sino más bien extraordinario, como extraordinaria es nuestra realidad. ¿O

es que acaso puede considerarse neutral el actual estado de cosas en Latinoamérica? Y en un desvío más cercano a la proclama que a la apreciación objetiva, Luzuriaga daba por cierto lo que es un anhelo muy extendido entre fotógrafos de posición progresista o revolucionaria en este y otros continentes: Los fotógrafos latinoamericanos –escribió– somos enemigos jurados del vacío espiritual y de su hermano siamés: el formalismo exacerbante. Nuestra América no es una sociedad en decadencia, es una sociedad emergente; América está preñada y lleva en sus entrañas el futuro. ¿Cómo puede, entonces, crecer el formalismo entre nosotros?.3 Habría que responderle que el formalismo ha crecido en Latinoamérica en la fotografía como en la pintura, como en otras artes, y a veces se ha hecho bien y otras se ha hecho mal. Algunos se han concentrado en la forma por mera imitación, otros se abrieron a fecundas contaminaciones. Eduardo Comesaña, de Argentina, reconoció: “Me siento en deuda con gente como Weston, Adams, Eugene Smith, los Capa, Cartier-Bresson, etcétera, que por sobre todas las cosas sienten un respeto casi religioso por el sujeto y evitan cualquier tipo de manipulación informativa”.4 Hay quienes, como Carlos Jurado, sus discípulos y seguidores han practicado refinadísimos formalismos para poner a prueba técnicas alternativas de bajísimo costo, como una táctica de resistencia a la tecnología impuesta por los grandes consorcios de materiales y aparatos fotográficos. Carlos Jurado considera, y así lo expresó en el Primer Coloquio Nacional de Fotografía, que la belleza de una imagen no estriba ni en su tema ni en la tecnología utilizada al realizarla, y al hablar de la posible belleza en imágenes de flores, monumentos y paisajes, nos remitió, quizás sin saberlo, a una sabia advertencia de Alfonso Reyes: “En la investigación y descubrimiento de nuestro ser americano, el paisaje, en el más vasto sentido del término, debiera estar presente; el paisaje como tierra y cielo, como aire y luz”.5 Para llegar hasta el paisaje no hay más remedio que ir hasta el paisaje, como turista, como científico, por afición fotográfica o por encargo de instituciones públicas o privadas. Entre 1975 y 1976 diez fotógrafos mexicanos de Jalisco recibieron el encargo del Departamento de Bellas Artes 3 Camilo Luzuriaga, “¿Es posible hablar de una nueva estética en la fotografía?”, fechado el 15 de enero de 1978, Hecho en Latinoamérica I, Consejo Mexicano de Fotografía, 1978. 4 Ibid. 5 Alfonso Reyes, “Tierra y espíritu de América”, periódico El Nacional, México, abril 29 de 1941.

del Estado de dar a conocer, nacional e internacionalmente, por medio de fotografías, el patrimonio cultural, el desarrollo económico-industrial y las particularidades étnicas y geográficas de esa región. Entre los diez tomaron diez mil fotografías en un recorrido de 37.500 kilómetros, utilizando todo tipo de transporte. Algunas de esas fotografías hechas por encargo alcanzaron una definitiva calidad artística. Patricio Guzmán, el gran artista chileno de la cámara fija y de la cinematográfica, sostiene que el fotógrafo debe estar comprometido con su pueblo y con su época en la lucha por conquistar la independencia y liberarse de la opresión imperialista; está convencido de que el fotógrafo debe ponerse siempre al servicio de los hombres sencillos que no hacen noticia, pero que sí escriben la historia de nuestro tiempo. “Debemos –escribió– ayudar mediante nuestra capacidad y sensibilidad a luchar contra la injusticia social en que viven y trabajan las mayorías nacionales de nuestros pueblos indoamericanos”.6 Eso no le ha impedido encuadrar, en su querida República de Chile (antes de la caída del Gobierno popular de Salvador Allende, del cual fue fotógrafo oficial, y del entronizamiento de la tiranía pinochetiana, de la cual ha sido víctima) uno de los más impresionantes paisajes fotográficos hecho por artista alguno en nuestro continente. Los fotógrafos cubanos, en cuya amplísima documentación de enorme valor histórico sobre treinta años de proceso revolucionario se han dado verdaderas cumbres de calidad artística, están practicando con eficiencia la experimentación para ampliar el repertorio de posibilidades y evitar repeticiones, estancamientos, formulismos y, en consecuencia, perder el atractivo para el público. Así entendimos en México la múltiple presencia cubana en la exposición trinacional (Costa Rica, Cuba y México), dedicada en enero de este año, en la Casa de la Fotografía, a la manipulación fotográfica. Las fotos de hoy o de ayer, en negativos o en positivos, son consideradas una materia capaz de ser sometida a los más diversos tratamientos para obtener, por métodos exclusivamente fotográficos, o mezclados con pintura, dibujo, collage o montaje, nuevos efectos cromáticos, con su consiguiente nueva significación. Diez artistas cubanos [Raúl Martínez, María Eugenia Haya (Marucha), Gilberto Frómeta, Rubén Torres Llorca, Rogelio López Marín (Gory), Arturo Cuenca, Modesto Braulio Flores, José Manuel Fors, Leandro Soto y Flavio Garciandía] aportaron a la confrontación una presencia rica en muchos sentidos: técnicos, cronológicos, cualitativos, teóricos y conceptuales. La mayoría de las imágenes habían salido de la vida cotidiana de los cubanos: sus habitaciones, sus costumbres, sus amistades, sus fiestas, sus ocurrencias. Ya 6 Patricio Guzmán, algunas líneas sobre su obra, fechadas en Budapest, en el exilio, enero 16 de 1978 [sic], Hecho en Latinoamérica I.

Flavio Garciandía lo había dicho el 2 de noviembre de 1981 en el Foro de Arte Contemporáneo de la Ciudad de México, durante el encuentro para debatir sobre Artes Visuales e Identidad en América Latina: La rápida elevación del nivel cultural de nuestro pueblo, producto del formidable esfuerzo que ha hecho la Revolución para garantizar a todos la oportunidad de estudiar y superarse continuamente, ha propiciado el surgimiento de un públio exigente y urgido de respuestas culturales en todos los órdenes.7 Y el propio Garciandía señalaba la opción histórica del artista en los nuevos ordenamientos sociales de los pueblos latinoamericanos: El lograr un arte socializado, que funcione para la comunidad que lo genera y no una obra que aspire a la aprobación de las metrópolis capitalistas, a la competencia en los supermercados mundiales del arte, derivativa de los criterios de calidad patentados por algún monpolio cultural colonialista, más que una alternativa interesante es nuestra única opción.8 A esto habría que agregar que las constantes provocaciones y amenazas apocalípticas de los grandes capitanes de la crisis del imperialismo generan en nuestros pueblos, como contrapartida, múltiples zonas de contacto entre los sectores populares y los artistas, sobre todo con aquellos que no pretenden adjudicarse a priori un papel de conciencia social, sino que participan honesta y modestamente en la lucha común, sin guardar con egoísmo las armas de su trabajo creativo. La fotografía tiene frente a otras artes la ventaja de la familiaridad, no se le sitúa como un elemento cultural antagónico, tal como suele ocurrir con la pintura o con la música sinfónica. La fotografía, más que el cine y que la televisión, está con nosotros todo el día: en los periódicos y revistas; en el álbum familiar; en los portarretratos de la mesa de noche, de la repisa de la sala o de la bolsa del traje; en el documento de identidad; en los anuncios callejeros. De ahí que el paso a la apreciación de su valor como cosa artística se produzca en general de manera inadvertida, preconceptual. Esto no quita la existencia de un ojo selectivo en los autores y en todos aquellos 7 Comentario de Flavio Garciandía a la ponencia del pintor chileno Guillermo Núñez: “Valdivia y Lautaro unidos, jamás serán vencidos!” Artes visuales e identidad en América Latina, Foro de Arte Contemporáneo, México, 1982, p.110. 8 Ibid.

que sin ser fotógrafos han querido educar su capacidad perceptiva, hacer su cultura fotográfica, su hábito visual , su entrenamiento. Esto que suena a confabulación elitista ha llevado a más de un despistado redentor colérico a pedir que la fotografía sea liberada de la belleza. A un agente tan versátil, tan trascendente de la comunicación humana, como lo es la fotografía, solo hay que liberarla de las trampas, de las puestas en escena, como diría el fotógrafo argentino Eduardo las Comesaña.9 Y entre las muchas trampas, la más frecuente es la de los patrones visuales proporcionados por la industria fotográfica. Luis Humberto Pereira, conocido fotorreportero brasileño, se refirió a esos patrones visuales de referencia exportados junto con la tecnología por los países de avanzado desarrollo industrial. Al inducirnos a aspirar a ellos como metas a ser alcanzadas –advirtió– nos distraemos de nuestras realidades, caminamos en la dirección de la imitación, olvidándonos de nuestro bagaje de experiencias culturales acumuladas y, principalmente, del carácter diferenciado del proceso creativo de cada pueblo, convirtiéndonos en un simple rebaño consumidor.10 La expresión de lo latinoamericano surge pues, con más fuerza, en el proceso de lograr un producto cultural de carácter más propio. El formidable registro de la revolución mexicana realizado por Agustín Víctor Casasola es ejemplo precursor; sus testimonios fotográficos están hechos con una comprensión desde adentro del fenómeno. Ni los personajes ni los sitios le son extraños y su percepción se concentra en la dinámica significativa de una guerra civil y en los individuos que en ella participaron con diverso peso social. Entre el caudillo y la tropa no solo hay un cambio de personajes para la placa; con las diferencias cambian las simpatías del que está detrás de la cámara. Otro aspecto digno de tomarse en cuenta dentro del altísimo trabajo de Casasola es la total ausencia de arreglo, de puesta en escena. Recordemos la caída del combatiente antifascista español hecha interpretar por Bob Capa, recurso legítimo, por lo demás, cuando el fotógrafo prefigura la repercusión del peso simbólico de su composición. La caída fotográfica no tenía por qué ser en ese caso una caída real. Miles verdaderas se daban cada día y pocos años después serían millones. Pero las puestas en escena se prestan a tal cantidad de manipulaciones que las fotografías de revelado instantáneo se han vuelto pruebas más irrefuta9 Ibid. 10 Luis Humberto Pereira, “Notas e ideas no siempre convergentes, a partir del trabajo de Néstor García Canclini, Fotografía e ideología, sus lugares comunes”, Hecho en Latinoamérica II, p. 22.

bles que las tomadas con negativos y reveladas en laboratorios. El 24 de agosto de este año las agencias de noticias EFE, ANSA, AP, Salpress, IPS y RV enviaron desde San Salvador la siguiente noticia: fotografías en colores, tomadas con cámaras de revelado automático, de la matanza de 70 campesinos, perpetrada por tropas especiales del Gobierno, fueron dadas a conocer por la oficina de Tutela Legal del Arzobispado. La evidencia fotográfica obligó al Gobierno democristiano de José Napoleón Duarte a ordenar la investigación de la matanza, ocurrida en el cantón Pepeshterango, en el nororiental departamento de Cababas, entre el 18 y el 22 de junio pasado. Las fotografías muestran dramáticamente cadáveres de hombres, mujeres y niños.11 Entre paréntesis cabe apuntar que para el Gobierno genocida de El Salvador ordenar una investigación no promete esclarecimiento alguno de sus propios crímenes. La señal de ese sistema de señales que es la fotografía, sin equivalencia en la esfera verbal, era irrefutable en el crimen colectivo de Pepeshterango, verdadero Song Mi centroamericano. Las fotografías no estaban “redactadas”, no tenían ajuste de tonos. El automatismo resultaba en ellas máxima garantía de verdad. Pero es justamente el automatismo el que hace más difícil la conversión en arte de una fotografía, por la relación inversa que existe entre la dependencia automática y el significado artístico. Cuanto más se aleja de la dependencia automática más artística se vuelve una fotografía. Si al fotógrafo le preocupa menos la fidelidad del objeto que el logro de significados, estará en el camino de lo artístico. El ejercicio de la libre elección por parte del fotógrafo se sobrepone a la acción inerte de la máquina. Desde esa perspectiva podemos apreciar la importancia de las actuaciones realizadas en 1982 por el mexicano Adolfo Patiño (ganador de la mención correspondiente al premio Orozco-Rivera-Siqueiros de la I Bienal de La Habana) en las cabinas de fotografías automáticas. En las condiciones por demás adversas de tiempo y lugar que esas máquinas ofrecen, Patiño reivindicó la libre elección indispensable para el resultado artístico. Como no podía ejercer la libre elección con el aparato, pues el programa preestablecido se desarrolla mecánicamente al ser activado por las monedas, decidió convertirse en objeto rebelde frente al rigor automático. En décimas de segundo logró cambiar el juego de sus dedos ante su rostro e integrar un alfabeto irreverente en pulcras secuencias de cinco tomas. También alcanzó Patiño evidentes alteraciones cromáticas de esas conocidas tiras de cinco tomas al inflar de manera rítmica, vertiginosa y sucesivamente un globo. El cambio de color del globo al agrandarse se acentuaba sobremanera de una a otra toma por la mayor cercanía de la luz del flash. 11 “Dan a conocer fotografías de la matanza de 70 inermes campesinos”, periódico Excelsior, México, agosto 25 de 1984, p. 2.

La dependencia automática invariable entre cámara y objeto había sido vencida y confirmaba una vez más el enunciado de Yuri Lotman: “Toda innovación técnica debe ser liberada del automatismo técnico para transformarse en hecho artístico”.12 Liberar a la fotografía del automatismo no significa rechazar las innovaciones técnicas que multiplican, en el campo de la fotografía, las posibilidades de conocimiento de la realidad. El conocimiento no lo dan esquemáticos reflejos naturalistas; el conocimiento resulta de una penetración en profundidad de caracteres, lugares, situaciones, objetos, espacios. También se puede conocer la realidad a través de composiciones poéticas construidas ex profeso o fijando un instante del flujo vital que la emoción del arte convierte en signo. Cuanta mayor interrelación hay entre los signos, cuando en su acumulación esos signos tienden a transformarse unos a otros, mayores probabilidades hay de que la fotografía adquiera el valor de cosa artística, o sea, de algo rico en significados que nos informa y, en consecuencia, elimina la indeterminación, aunque no la agota. Y no la agota porque el espectador puede descubrir significados que no estuvieron presentes en el esquema, en la idea previa, en la toma de decisiones del fotógrafo. Tomemos el ejemplo de una fotografía de Margarita Barroso Bermeo de la misa oficiada para los huelguistas a las puertas de una instalación industrial mexicana por un sacerdote identificado con las causas populares. Para la Inquisición que hoy se denomina Sagrada Congregación para la Doctrina de la Fe, este testimonio sustraído de la realidad sería condenable como desviación doctrinal, como prueba contra la “nueva herejía” que a diario cometen numerosos clérigos en América Latina, consistente en identificar el concepto bíblico de pobre con la idea marxista del proletariado. A los huelguistas de religión católica que luchaban por un salario justo, esta imagen les evocará un momento muy emotivo de solidaridad: la Iglesia no había aguardado dentro del templo a los feligreses en lucha, sino que por un momento había convertido en templo el espacio preciso de su batalla. Por si alguien dudara respecto a la coincidencia de la autora con la posición de los huelguistas y la del sacerdote, aquí está el comentario que adjuntó a la fotografía: En cierta ocasión se me preguntó si me consideraba ‘fotógrafa de protesta’ y contesté que sí. No quiero decir con esto que yo proteste porque el pueblo protesta; mi intención es mostrar una realidad que muchos pretenden ignorar, o que de alguna manera se nos trata de ocultar o defor12 Yuri M. Lotman, Estética y semiótica del cine, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1979.

mar por considerarla hiriente, indignante o molesta. Estas imágenes son una mínima parte de una realidad cotidiana de la cual no puedo ni quiero evadirme, sino al contrario, ya que para lograrlas necesito compenetrarme más en ella. Al hacerlo, estoy autotransformando mi conciencia hacia una postura más crítica y más humana; al mostrarlas, trato de ayudar a los demás a lograr lo mismo. Es mi contribución, generada por el deseo de vivir en una sociedad más digna, más justa y, por ende, más humana.13 Oportunas palabras para cerrar mi ponencia abierta, con voces de fotógrafos, sobre la expresión de lo latinoamericano en la fotografía.

13 Escrito de Margarita Barroso Bermeo en Hecho en Latinoamérica I.

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Parte I: O significado cultural e político da fotografia - Introdução - A abordagem do papel da fotografia. - O desenvolvimento tecnológico obtido nos meios de produção da fotografia e o avanço observado pela popularização no acesso a esses meios.

Buscaremos nestas considerações acerca da difusão e divulgação da imagem fotográfica, o enfoque dentro do domínio do conhecimento que manifesta os desejos e necessidades concretas dos homens e suas formas de organização em sociedade, território do conhecimento e da atividade humana dentro da qual se revelam tendências e onde se expressam as reais vocações para as mais particulares ou as mais gerais preocupações, ou seja o domínio da política dentro da cultura. É neste campo, com a visão política desta, que enfocaremos o papel da fotografia face a abordagem do ponto de vista da difusão e promoção que sua imagem possibilita. Cada avanço tecnológico, gerador de novo meio de produção, capaz de transmitir informação, em escala ampliada, traz em si duas consequências, que não são distintas na sua finalidade mas o suo quanto a forma de participação social, nelas. Por um lado há, evidentemente, maior acessibilidade do público em geral, ao bem gerado por es se meio, a informação por ele divulgada, e portanto ao conhecimento nessa contido. Como no caso da fotografia, a reprodução em escala industrial, torna a informação por ela veiculada, de domínio de maior número de pessoas. Torna-se portanto pela interferência destes meios, mais intenso o processo de desenvolvimento da cultura, a medida em que mais intensa se torna a troca de informações e por conseguinte tem-se intensificadas as trocas de experiências. Resulta que estes meios propiciam pela sua característica de produção em escala ampliada a disseminação de seu produto entre o maior contingente de pessoas, condição de sua própria existência enquanto tal, tornando popularizada a linguagem a qual veiculam e, em principio, democratizando o bem cultural que difundem. Assim ocorreu com a escrita pela invenção da imprensa por Gutenberg. A escrita, até então, território do conhecimento, restrito e frequentemente utilizada como instrumento de dominação, pode com a imprensa se tornar acessível a parcelas crescentes da sociedade e tornar

de domínio público o exercício do próprio saber e da informação, em certa medida. Outro componente da informação e do conhecimento em sentido amplo, a imagem, e o que nela é contido, só pode ser conquistado para o domínio geral, com a invenção da fotografia. As inovações que pouco a pouco vão sendo introduzidas na técnica fotográfica possibilitaram em determinado momento, por volta de 1854, a criação da chamada Carta de Visita, por André Disderé, que reproduzia em um cartão a foto de urna pessoa a ser ofertada a alguém. A informação sobre este episódio da história da fotografia, Boris Kossoy em a História Geral da Arte no Brasil volume II (coordenação editorial de Walter Zanini), no capitulo “Fotografia” (pag. 876) acrescenta o seguinte comentário: “A imagem do homem se democratizava através da fotografia, possibilidade essa nunca imaginada antes do advento deste meio”. Em que pese o refinamento de meios de registro pelo desenho ou pintura e as técnicas de composição precisa que vieram sendo empreendidas desde a construção geométrica da perspectiva a partir do Renascimento, o resgate do caráter de realidade, para a informação a ser veiculada , só será possível com a inovação tecnológica que resultou na fotografia.1 Por outro lado, ocorre fenómeno, resultante em parte do primeiro, que se verifica pelo maior acesso dos indivíduos ao próprio veículo de reprodução, à medida em que este meio encontra formas avançadas de produção. A escrita não se tornou mais acessível apenas a um público mais vasto de leitores, também estimulou a própria produção literária, e por consequência motivou a incorporação de maior parcela de pessoas na tarefa de escrever e como tal introduziu-as na tarefa de pensar e exercitar dialéticamente o conhecimento. A fotografia, por sua vez, possibilita dentro desta ordem de raciocínio não apenas maior acesso a informação ou ao conhecimento nela contidos. Estimula também a observação. Torna as pessoas mais atentas aos fatos aos aspectos da realidade, faz com que se criem novos símbolos, ícones da sociedade contemporânea, com valores próprios de beleza, progresso, poder, etc., e o faz à medida em que coloca, na mão de cada um, uma máquina fotográfica e torna mais acessível as formas de proces1 As publicações impressas aparecidas no começo do século graças a introdução dos novos processos de reprodução foto-mecânica, abriram enorme campo para a fotografia. Na realidade a imagem fotográfica multiplicada através dos veículos impressos iniciaria uma nova era na comunicação humana. Observa Gisele Freund que a fotografia abriu uma janela para o mundo. Os rostos dos personagens públicos, os acontecimentos que têm lugar no mesmo país e além das fronteiras se tornam familiares. A fotografia inaugura os “mass media” visuais quando o retrato individual se vê substituido pelo retrato coletivo. Kossoy, Boris, “Fotografia” em: Zanini, W. (coord.), História Geral da Arte no Brasil, volume II, pag. 888.

samento e reprodução fotográficos, como hoje ocorre em razão do aperfeiçoamento de câmaras de manejo simplificado, leves e baratas, que não exigem conhecimento específico para sua utilização. Esses fenômenos, em absoluto, não ocorrem por si só, nem são propriamente consequentes dos meios tecnológicos inventados. Ocorrem pelo estímulo e promoção daqueles que percebem a importância e o significado político que este fenômeno pode ter no processo de desenvolvimento cultural da sociedade, seu papel para o exercício dialético e crítico do conhecimento.

Parte II: A cidade como meio para a difusão da imagem fotográfica - O fenômeno de concentração humana em gigantescos aglomerados urbanos. - O papel dos meios de comunicação e em especial da fotografia, na inserção, pela cultura, em um meio social, de parcela marginalizada da sociedade. - A cidade como meio apropriado para a difusão do conhecimento, desenvolvimento da cultura; a imagem como seu fundamental elemento. - Algumas experiências notadas.

Nos paises de econômia capitalista, sobretudo nos que ainda se acham em grau de subdesenvolvimento, onde os desequilíbrios são acentuados, ocorre fenômeno de concentração humana nas cidades, de forma crescente e descontrolada, fundamental mente gerado pelo êxodo de contingente que se origina sobretudo no meio rural. Apenas parte desse contingente, vindo se localizar nas cidades é que acaba por se inserir, nas relaçÕes de produção capitalistas. Parcela significativa não tem obtido chance de se introduzir nas relações do sistema e vem engrossando fileiras de desempregados, subempregados, formas marginais aquelas próprias do capitalismo. Constituem o conhecido “exército industrial de reserva”. Mantidos à margem dos mecanismos de produção e consumo engendrados pela economia da sociedade em que vivem grande parte dessa população contribui, ainda que indiretamente para o sistema como um todo, sem no entanto participar do universo das relações estabelecidas socialmente e que compotam número limitado de sócios. E muito tênue a fronteira entre a condição de quem está inserindo nestas relações e a de quem delas é excluido, entre aqueles pertencentes as faixas de baixa renda, migrantes em geral. A rotatividade da mão de obra nas indústrias e no setor de serviços, propiciada pela conveniência do sistema e possibilitada pela legislação criada, no caso brasileiro, nos últimos vinte anos de regime militar cria as condições para esse processo de elevada exploração, beneficiária apenas do setor da economia interessada exclusivamente na mão de obra barata, em geral as empresas multinacionais dos países capitalistas desenvolvidos. Resta a essa parcela da população, participar quase que exclusivamente pela informação, bem comum da cidade, e essa se torna mais intensa e refinada, quanto maior for o contingente populacional que a gera e a abrange. A informação atinge os integrantes de urna dada comunidade tanto mediante meios de comunicação de longo alcance na nossa sociedade (como é o caso do rádio e da televisão), como pela proximidade e intensidade de contatos que o meio urbano proporciona em escala crescente, na proporção da quantidade populacional.

Em que pese o elevado grau de analfabetismo ainda encontrado nas grandes cidades brasileiras a aquisição de conceitos, valores, noticias pelo mais amplo espectro social se produz de maneira rápida e abrangente. A cidade é, desta forma, fundamental meio para a distribuição da informação, o que em principio favorece o desenvolvimento do conhecimento e portanto da cultura. Por outro lado, as formas de transmissão da informação devem-se ajustar as características de vida na cidade. A informação analítica da comunicação verbal, literária, dos jornais, revistas e livros é em grande medida “suplantada” pelo consumo da informação contida de maneira sintética na imagem das fotografias em jornais, revistas, “out-doors”, e na imagem cinética do cinema e da televisão que mais de adequam às características de vida da cidade. Não se deseja, evidentemente opor formas de comunicação estabelecendo o julgamento de valor de qual seria a melhor ou mais importante entre essas. Apenas notar fenómeno significativo, segundo uma ótica que procura situar a importância da imagem fotográfica dentro do processo de agregação social de parte da sociedade que se constitui em parcela capaz de conduzir a transformações revolucionarias. Aquilo que aqui se coloca o consideramos apenas em tese. A imagem fotográfica veiculada, quer seja pelos jornais, revistas ou “out-doors”, das noticias a propaganda contém, em geral, no Brasil, urna visão ilusória da realidade ainda que real (não forjadas por recursos de transformação de meios tecnológicos avançados). O que aqui gostaríamos de afirmar é o papel que a fotografia pode e deve vir a desempenhar e que em parte já o realiza, no sentido da difusão da informação mais abrangente da realidade da promoção do conhecimento e dos bens culturais da nossa sociedade bem como do seu conteúdo politico empregando recursos que tão bem souberam elaborar formas as mais avançadas da chamada indústria cultural. Algumas das experiências realizadas em São Paulo e que apontam no sentido daquilo que expusemos são a seguir apresentadas. Entre as formas desenvolvidas que empregam a fotografia como meio de informação e a cidade como meio para difusão de conhecimento destacamos uma, “O Museu de Rua”, que desde sua formulação a par atingir larga aceitação por parte da população, vem obtendo importância na defesa, tanto das formas de preservação da memória da cidade, portanto de resgate da sua história, como da preservação de características da sua conformação paisagística, modos de vida na cidade, etc., ameaçados pela ação predatória de mecanismos engendrados pelo modelo económico gente. Cabe-nos salientar que nessa experiência as fotos, ampliadas de registros antigos da cidade, são dispostas em painéis em posição tal a diri-

gir a visão do observador para o mesmo campo de onde fora tirada a foto há cinquenta ou dez anos antes. Colocam a paisagem em geral singela, por vezes bucólica da cidade dessas fotos em confronto com a paisagem atual, construida em lapso de tempo suficiente para evidenciar a intensidade das transformações ocorridas, quer seja no sentido do extraordinário desenvolvimento da capacidade de produção em escala avassaladora da sociedade, possibilitado em parte pela própria cidade, quer seja do crescente processo de exploração e a violência com que esse desenvolvimento se realiza ao atirar o indivíduo em um meio que rapidamente cresce também no sentido de subordinar características do comportamento gregário a situações de massa, expondo desta forma urna sequência de mudanças que leva á supor seus desdobramentos posteriores. O espaço urbano, no caso, é ao mesmo tempo objeto da informação e meio para sua difusão. Enquanto objeto, registra as formas de expressão concreta das relações que o produziu. Como meio se torna de fundamental importância, tanto pelo contingente numericamente avantajado e variado de pessoas que atinge (dos primeiros desses museus de ruas colocado no Viaduto do chá, Vale do Anhangabaú, ponto central da Cidade de São Paulo, podia ser vis to diariamente por quantidade milhonar de pessoas, fotos de Militao Augusto, do século passado) quanto pelo fato de situares tas pessoas em contexto envolvente, meio ambiente expressivo da quilo que buscava mostrar. Tal trabalho está na origem de um fenômeno cultural local que tenderá a se desenvolver e se aprofundar, qual seja o de reconhecimento e valorização território urbano como meio físico de fundamental importância para o assentamento e estabelecimento das relações societárias, imprescindíveis assentamento e estabelecimento para o reconhecimento da condição de classe, dos conflitos e contradições originadas no seio da sociedade de economia capitalista e das formas de associação para a sua superação. O que para uma parcela se torna modismo importado do estrangeiro (sobretudo dos EUA) em campanhas de devotado amor à cidade, para outra determinada classe se torna processo indispensável de reconhecimento da condição de cidadania, com seus direitos e compromissos e modo de vinculação do indivíduo às formas organizadas de participaçao social (independente das relações de produção em que se insira) e destas formas com o contexto das relações políticas que lhes dá sentido; um desdobramento deste fenômeno será buscado em outro trabalho denominado “Movimento Militão”, que tem por objetivo reunir fotos da cidade obtidas segundo diversas modalidades de trabalho fotográfico expondo-as em local central da cidade (o Centro Cultural São Paulo) e constituindo acervo, com fonte permanente e atual da alimentação do registro da imagem

fotográfica da cidade sob os diversos aspectos e ângulos de observação da sua realidade. A fotografia cumpre, desta maneira, importante função dentro do universo da cultura. Favorece a divulgação, por sua imagem dos fatos e da informação parte preponderante do processo de conhecimento do real; estimula a observação atenta e desta maneira propicia a elaboração da acuidade visual, da percepção dos fenômenos que nos rodeiam e portanto da reflexão critica sobre eles e por fim exerce influência no sentido da agregação social, e da interação do indivíduo com seu meio, papel da cultura e torna-se assim, a fotografia, importante instrumento não apenas de conscientização, como também de reflexão social sobre sua própria realidade, seu meio e sua história.

A fundação sócio-cultural da fotografia Exposições de rua: 1. História das eleições no Brasil. 2. 1º de Maio: Imagens e História do Trabalho. José Antonio Segatto

A fotografia, como todos sabem, pode ser utilizada –entre outras coisas– como documento histórico. E, enquanto documento histórico, ela ajuda na explicação de uma determinada realidade. Porém, se tomada em si mesma a fotografia apanha apenas aspectos da realidade histórica parada no tempo; apanha o real compartimentado e mais, sua aparência e não sua essência. Para que a fotografia contribua para a explicação de uma realidade histórica determinada em sua totalidade, é necessário que ela seja ordenada, sistematizada. E também, ela precisa ser acompanhada da palavra escrita, do texto, talvez o único capaz de reproduzir o real enquanto totalidade concreta pensada. O texto além de explicar e localizar a foto, tem a capacidade de colocar e elevar a imagem, que apanha um aspecto particular, ao geral. É claro que dessa forma e nessa um compreensão a fotografia –enquanto documento histórico– entra, muito mais, como ilustração no sentido de complementar a explicação de uma realidade histórica determinada e não como elemento explicativo básico e fundamental. Baseados nessa compreensão e desenvolvendo o projeto “Museu de Rua” (elaborado pelo arquiteto Júlio Abe em 1977/78), realizamos em 1984, na Divisão de Iconografia e Museus do Departamento do Patrimônio Histórico da Secretaria Municipal de Cultura da Cidade de São Paulo, duas exposições significativas, onde a fotografia desempenha uma função sócio-cultural importante no sentido da criação ou recriação da consciência histórica. 1. História das Eleições no Brasil. Montada em 62 painéis (de 2,10 m x 0,90 m), com 78 fotos, 20 caricaturas, 21 cartazes de campanha e 13 reproduções de primeiras páginas de jornais, ampliados nos tamanhos 0,60 m x 0,90 m ou 0,90 m x 1,20 m ou 0,45m x 0,60 m, acompanhados de títulos e textos, além de um painel sonoro com música, discursos e “jingles” das campanhas eleitorais desde o começo do século até hoje. A exposição (colocada em praça pública) desempenhou papel importante no sentido de fornecer subsídios e elementos para um maior esclarecimento do processo eleitoral brasileiro (num momento em que o povo saia as ruas

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para clamar por eleições diretas em grandes comícios), como também para motivar e aguçar a consciência cívica da população. 2. 1º de Maio: Imagens e História do Trabalho. Montada com as mesmas características da anterior, teve como finalidade montar um amplo painel da história do trabalhador urbano-industrial desde os fins do século XIX até os dias de hoje. Foi dividida em oito blocos de painéis, cada um abordando um tema da história do trabalho, com suas características distintas: 1) Origens e História do 1º de Maio - nascimento e transformação do dia 1º de Maio num dia universal dos trabalhadores; 2) História do 1º de Maio no Brasil - início e evolução da comemoração do 1º de Maio por parte dos trabalhadores brasileiros; 3) Força de Trabalho trata da mão-de-obra do imigrante e do migrante; 4) Condições de Vida - aborda os problemas que afetam a vida do trabalhador, como o transporte, a habitação e outros; 5) Condições de Trabalho - trata das condições de produção, interior da fábrica, da legislação trabalhista e outros; 6) Imprensa Operária - os mais significativos periódicos dos trabalhadores; 7) Movimento sindical – formação e evolução dos sindicatos brasileiros e dos diversos Congressos nacionais dos trabalhadores; 8) Movimentos Grevistas - as greves mais importantes ocorridas no país. Nessas duas exposições a fotografia, utilizada como documento histórico e elemento de ilustração, foi organizada e sistematizada de forma a ser um instrumental importante na explicação histórica e, ainda mais, num sentido pedagógico.

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Movimento Militão – Movimento de fotografia da cidade Proposta elaborada pelo Centro Cultural São Paulo e que vem sendo conduzida pela Secretaria Municipal de Cultura no âmbito dos seus Departamentos. André Bocatto

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Só vemos realmente as coisas quando as fotografamos. Émile Zola Quem fui Militão Militão Augusto de Azevedo é mais que um simples fotógrafo (do fim do século passado e começo deste), foi um profissional que de soube documentar São Paulo em décadas diferentes a partir critérios sérios e científicos (principalmente para a época). Seus registros são a mais importante memória fotográfica que ternos de nossa cidade. Dar seu nome a um Movimento Fotográfico da cidade é uma homenagem e um compromisso. Compromisso com a documentação científica e sistemática da cidade e ao mesmo tempo, urna forma poética de retratar nossa vida paulistana. Principais objetivos A fotografia hoje já está liberta de compromissos estéticos com as artes plásticas, quer dizer é bem clara sua posição: a de instrumento de ação, comunicação e até mesmo conscientização. A fotografia é m poderoso instrumento de linguagem, facilmente acessível a nível repertório a grande faixa da população. Mostrar como a cidade era antes e corno é hoje, é mais que fazer exposições bonitas, é claramente um chamamento ao espectador para que assuma seus compromissos de cidadão atuante. O Movimento Militão pretende: - Instalar 17 núcleos de fotografia de bairro (ou região), onde as entidades de bairro orientem e participem de projetos onde a fotografia é necessariamente uma forma de conhecer da realidade local.

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- Instalar 20 Paredes de Fotografia nos espaços públicos disponíveis, como forma de escoar a “produção local” e receber o que há de melhor de fotografia da cidade e do próprio país. - Instalar a “Sala Permanente de Fotografia da Cidade” no Centro Cultural São Paulo, onde haverão exposições do mais alto nível, sempre tendo como tema a nossa cidade (inclusive como forma de recepcionar condignamente visitantes e autoridades). - A médio prazo, sistematizar e normalizar os arquivos de fotografia da cidade, bem como a nível de Secretaria Municipal de Cultura, prover as necessidades de seu riquissimo acervo fotográfico. - Editar uma revista que possa difundir a importância da memória fotográfica da cidade, sendo um canal de expressão de fotografia poética da cidade. - Organizar seminários, palestras e encontros com profissionais da área, para que possamos trançar uma política de atuação realmente efetiva e representativa, não só dos anseios da comunidade, como também no âmbito das questões profissionais (educação, difusão, direito autoral, etc.) Outros objetivos, produtos e metas poderão ser acrescentados na esteira da necessidade de prover à comunidade de canais de expressão e participação, sempre colocando a importância da fotografia como instrumento político de atuação e percepção. Primeiros Passos O Movimento será inaugurado com um grande evento no dia 25 de janeiro, porem até lá, estarão sendo implantados projetos pilotos, seminário interno, enfim um planejamento e articulação necessário á um movimento forte e grande, do tamanho de São Paulo. No dia 12 de outubro próximo será inaugurada a “Parede de Fotografia do Teatro Paulo Eiró”, com uma exposição de jovens fotógrafos (7 a 12 anos) do Colégio Friburgo, que documentaram na sua visão, o que é o bairro de Santo Amaro. Neste dia e no mesmo local será anunciada a instalação do Núcleo de Fotografia de Santo Amaro projeto piloto do Movimento sendo que o Núcleo será formado por representantes de 33 entidades locais. Também ainda neste dia será oficializado o lançamento do Concurso Fotográfico da Cidade em convêniom a Fotoptica, sendo que os vencedores serão anunciados em solenidade no dia 25 de janeiro, junto com a exposição dos melhores trabalhos. Preve-se ainda para este ano, como piloto, a instalação das Paredes de Fotografias do Centro Cultural Jabaquara e do Edificio Martinelli.

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Um objetivo especial É grande o número de bons profissionais com projetos na área de fotografia da cidade, que por falta de verbas e incentivo, se perdem ao longo do tempo. Alguns destes projetos são de altíssima relevância e a sua não relação muito custará à memória de nossa cidade. O concurso é apenas para projetos de pesquisas, quer dizer, muito além de apenas concursos de fotografia. O que será julgado é a postura científica de abordagem, bem como a importância do enfoque proposto pelos fotógrafos inscritos. Pretende-se receber projetos detalhados, com objetivos, estratégias, curriculum, por-folium, etc. Seguindo as normas do regulamento do Instituto Nacional de Fotografia, que realizou concurso semelhante.

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En este año se cumplirán ciento cincuenta años, desde que el invento de la fotografía comenzó a difundirse. Simultáneamente una ciencia y un arte, inseparablemente vinculados desde sus orígenes, que en su primera fase sería un sustituto de la destreza manual para imitar a la naturaleza, hasta el sitio que hoy ocupa, como una expresión artística independiente. Aproximar una sola respuesta a la pregunta inicial, resultaría imposible, si solo pensamos en las sucesivas realidades sociales, culturales, políticas y económicas que habrían de girar en torno al acto de fotografiar, a lo largo de este siglo y medio. La fotografía habrá de encontrar aplicaciones tan divergentes, como el servir por un lado a intereses puramente comerciales, hasta los que encontraban en ella un medio de expresión artística del más alto nivel, sin excluir las aplicaciones científicas que habrían de hacer abundante acopio de imágenes, con las cuales complementar investigaciones. El fotoperiodismo encuentra sus primeros usos en la revista The Illustrated London News, ya desde el año 1842. Pueden así desglosarse múltiples aplicaciones y formas en que la fotografía llegaría a ser empleada; que determinarán a su vez el para quién y para qué se fotografía. Habremos de enfocar la atención a lo largo de este escrito en la actividad fotográfica que se ocupa de elaborar imágenes como medio de expresión creativo, dejando para otros foros, en otra ocasión, aquellas que corresponden a otras formas de involucramiento con el medio. Espero así poder acercarme más al tema en lo que respecta a los asuntos creativos y las correspondientes motivaciones personales, sin dejar de lado las consideraciones particulares que dentro de nuestra realidad latinoamericana tiene el tema de esta ponencia: ¿para quién y para qué se fotografía? Con esa casualidad que a uno a veces le depara el destino, llegó a mis manos en fecha reciente, un escrito por demás oportuno. La nota periodística firmada por George Orwell, con el título “Por qué escribo”. Mucho me llamó la atención cómo el autor de 1984 hubiera podido ser el ponente para esta mesa, con solo intercambiar el verbo: escribo por fotografío. Tengo que confesarles que resultaba muy tentador

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darles hoy lectura a dicho texto, dejando a un lado cualquier aportación de mi parte. Ya antes les había comentado que habría de excluir cualquier consideración de los trabajos vinculados a ganarse uno el sustento, sin embargo, ha sido la proverbial hospitalidad cubana la que me ha inducido a merecerme mínimamente todas sus atenciones y no dejar el asunto de la ponencia en solo darle lectura a un texto ajeno, así que a la manera de un fotógrafo: tomando de la realidad circundante (en este caso el texto de Orwell) algunas de sus ideas más agudas y oportunas, intentaré darles un complemento a partir de mis propias experiencias. Señala Orwell cuatro razones básicas para escribir, por lo menos prosa, y que existen en diverso grado en cada escritor, cambiando proporciones de vez en cuando, según el ambiente: 1. EL EGOISMO AGUDO - el deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado después de la muerte, resarcirse de los mayores que le despreciaron a uno en la infancia, etcétera. 2. EL ENTUSIASMO ESTÉTICO - percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte, en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debiera perderse. Ningún libro que esté por encima del nivel de la guía de ferrocarriles estará completamente libre de consideraciones estéticas. 3. IMPULSO HISTÓRICO - deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad. 4. PROPÓSITO POLÍTICO - y empleo la palabra político en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta dirección, de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse por conseguir. Insisto de que ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política. Orwell nos relata más adelante: “Lo que he querido hacer durante los diez años pasados es convertir los escritos políticos en un arte”, y concluye su ensayo anotando: No puedo decir con certeza cuál de mis motivos es el más fuerte, pero sé cuales de ellos merecen ser seguidos. Y volviendo la vista a lo largo de lo que llevo escrito hasta ahora, veo que cuando me ha faltado un propósito político

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es invariablemente cuando he escrito libros sin vida y me he visto traicionado al escribir trozos brillantes, frases sin sentido, adjetivos decorativos y, en general, tonterías. Estoy convencido de que a nadie se le habrá escapado la enorme simetría entre las proposiciones que adelanta Orwell como escritor, y las que pudieran aplicarse a las motivaciones de un fotógrafo, ciertamente en el caso de tratarse de un fotógrafo igualmente comprometido. Durante nuestro Primer Encuentro Nacional de Fotografía, recientemente celebrado en México, comentaba en relación a este mismo tema: aquellos de nosotros que hemos estado ocupados con la fotografía como medio de expresión, sabemos que no hay respuestas fáciles ni tampoco fórmulas que arrojen soluciones acerca de cómo aproximarse al medio de la fotografía, para obtener un resultado exitoso. Lo que sí sabemos es que al fotógrafo no se le puede ni debe juzgar a partir de una sola imagen. Con ello no se quiere desconocer la existencia de imágenes aisladas que ya forman parte de lo que podríamos denominar los “clásicos” de la fotografía. Pienso que fácilmente podríamos coincidir en que tales fotografías no surgieron ni deben su existencia a ocurrencias aisladas, fuera de un determinado contexto que les dio origen, sino que forman parte integral de toda una obra con la cual el fotógrafo se vio comprometido, siendo las “clásicas” aquellas en que la síntesis logró su máximo refinamiento. La única constante que hemos podido detectar, en todos los fotógrafos cuya obra logra trascender de alguna manera, es la de aquellos que tenían algo que opinar, criterios propios, que confrontados con el mundo, darían como respuesta las imágenes fotográficas cuya forma y contenido darían concreción a dichas opiniones y criterios. Ese fotógrafo que yo llamo auténtico, el que está plenamente comprometido con su obra, el que, como diría Orwell, “no se traiciona al escribir trozos brillantes, frases sin sentido, y adjetivos decorativos”, siempre está rodeado de preguntas y dudas, hurgando y cotejando, la realidad y sus correspondientes parcelas de realidad vertidas en sales de plata. Coteja sus intenciones con lo realizado, viendo como en ocasiones sus logros superan lo anticipado, y en otros casos se queda corto en impregnar sus imágenes de todo aquello que vio y vivió. Busca encontrarse a sí mismo en la lectura de sus fotografías, intentando descifrarlas como a sus propios sueños. Finalmente, el inconsciente que se refleja a través de los sueños, también se manifiesta muchas veces en los encuadres y sus contenidos. El proceso de fotografiar es las más de las veces una respuesta sumamente veloz frente a la fugaz realidad, en donde la expresión de un rostro, la iluminación y las formas transitan de instante a instante, en cam-

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bios ininterrumpidos, frente a nuestros ojos-cámara, que deben responder con la agilidad de una gacela y la reflexión pausada de los viejos sabios de la tribu, situaciones opuestas entre sí: la velocidad y la meditación, si es que el fotógrafo no acudiera a la cita, con su mente impregnada de razonamientos previos –técnica, cultura, ideología, etcétera–, que se encuentran instantáneamente estimulados frente a situaciones que responden y coinciden con sus afinidades conscientes e inconscientes. El pintor Antonio Saura, con motivo de la presentación que él hiciera de una exposición fotográfica, observaba lo siguiente: “El ‘dime con quién andas y te diré quién eres’ nunca ha sido tan válido como frente a la obra de un fotógrafo: aquello que se nos muestra no es nunca inocente, y aparte de la posible calidad de lo mostrado, por el simple hecho de su selección, es ofrenda personal e intimo desnudamiento”, yo me permitiría añadir que ello ocurre, en primera instancia, con uno mismo, o sea que dicha “ofrenda personal e íntimo desnudamiento” es un primer encuentro entre el fotógrafo y su yo interno. Reflexión que nace en el reflejo que arroja la imagen creada. El fotógrafo en tales circunstancias tiene que afrontar entre muchos aspectos, el de su originalidad. A veces la imitación es el resultado inocente de una memoria fotográfica, en donde han quedado registradas obras con las que uno se ha visto particularmente vinculado; en otras la imitación no es tan cándida, si no el producto de la inseguridad acerca de los juicios personales y la capacidad para elaborar un discurso visual propio. Es obvio que la imitación, no es particular a la fotografía, pero lo que sí parece acentuarse más en nuestro ámbito, es el grado de desinformación que prevalece, acerca de las obras realizadas a lo largo de diversas épocas y latitudes. Un público que así vierte elogios y hasta reconocimientos a trabajos faltos de originalidad, por el simple hecho de que son nuevos a sus ojos tan solo perjudica al autor, que amparándose en presentar como suyo lo que en esencia no le pertenece abdica del propósito esencial –como algunos de nosotros lo entiende– de comprometerse con su obra, en aras de alcanzar metas tan efímeras como cierto reconocimiento. En cambio, aquellos que nos ofrecen su riqueza interior, desprovista de otra pretensión que no sea la de ser coherentes consigo mismos, terminan entusiasmándonos a partir de esa singularidad irrepetible que representa cada ser humano, cantera de donde suele desprenderse la originalidad más genuina. La búsqueda por encontrar, ya sea nuevos vocabularios o por desarrollar los existentes en dirección de fronteras aún no exploradas, representa un reto creativo que todos traemos latente en mayor o menor grado. Renovar uno mismo lo ya antes trabajado es señal de saludable crecimiento creativo. Este proceso es las más de las veces un camino arduo

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y difícil, pruebas y errores, que por obvias razones van desbrozando “obras embrionarias” y que solo la perseverancia permite ir afinando. Lo difícil en esto de fijar criterios para valorar las obras que pudiéramos llamar genuinas, puede resolverse con menor dificultad –a sabiendas de que este asunto siempre resultará del todo cuestionable– si retomamos lo anotado con anterioridad, en cuanto a juzgar la obra de un fotógrafo por su obra en conjunto, más que una imagen aislada. Valorando la trayectoria creativa del autor y el proceso que le da sustancia a sus trabajos, permitirá en muchos casos detectar a aquellos que a manera de una “veleta” solo se acomodan conforme soplan los vientos. Uno de los aspectos que interfieren con nuestra capacidad de ser originales, es el de la autocensura, nos imponemos autoridades anónimas como la “opinión pública” o el “sentido común” (alguien diría el menos común de los sentidos), tan poderosos a causa de nuestra enorme disposición para ajustarnos a los requerimientos de todo el mundo, y de nuestros no menos profundos temores a ser distintos a los demás y ser rechazados por ello. Curiosa ambivalencia esta última, querer parecerse a los demás y anhelar ser originales, todo a un mismo tiempo. Yo me he encontrado en esas mismas circunstancias de la autocensura, así que de alguna manera puedo compartir con ustedes ciertas experiencias, que permitan ilustrar con mayor claridad el problema del que hablo. Resulta que no son pocas las veces en donde me ha tocado escuchar una opinión sobre una parte de mis trabajos fotográficos, describiéndolos como “muy fuertes”. Lo que dicho en otras palabras equivaldría a decir: dichas imágenes muestran lo que no debe mirarse. Pero, ¿qué es lo que no debe mirarse? Lo que no se debe es: ver cara a cara, directamente a los ojos; clavar la mirada, darse por enterado de situaciones difíciles o embarazosas; tomar conciencia del dolor ajeno. Ya el mismo término de que algo no está “bien visto” nos revela mucho de lo que hay detrás de esas consideraciones sociales en donde no se ve bien que uno vea de cierta manera. Se nos acostumbra desde pequeños a bajar la mirada en momentos difíciles para otros, porque las reglas de la urbanidad nos dicen que es una enorme falta de tacto asistir con la mirada en tales circunstancias. De igual forma se puede decir que a una persona del sexo opuesto no se le debe observar directamente, porque se puede sentir incómodo(a). Ubicar al espectador de una fotografía, digamos en este caso una mía –de aquellas que han denominado como “muy fuertes”–, lo coloca en la situación de estar mirando de una forma como tal vez no lo desee, o que le resulte incómodo, por tratarse de un valor que le fue inculcado: el de no mirar ciertas situaciones prohibidas. Al ver la fotografía, mira hacia un contenido que supuestamente le está vedado.

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Entonces la pregunta que se nos antoja en cuanto a la “autocensura” sería: ¿por qué mirar de esa manera? Y me sigo preguntando: ¿Acaso no es válido asomarse al mundo sin interponer velos, sin miradas oblicuas, que soslayen el dolor, las contradicciones humanas, el humor, lo grotesco, etcétera, todas ellas partes consubstanciales a la naturaleza humana? Se me ha cuestionado en diversas ocasiones por qué fotografío esas situaciones cuando hay tantas otras cosas “hermosas” en el mundo, que se pueden fotografiar. Seguramente podrán apreciar como la censura viene implícita en la pregunta. Trataré de darles –y de paso dármelo a mi mismo– una respuesta razonable. Cuando me encuentro con esos temas, en primer término no los rehuyo como individuo –soy fotógrafo luego de responder como individuo– porque me parece que la respuesta más humana es la de verle la cara a todos y todas las cosas. Si coarto una parte de mi respuesta frente al mundo, termino limitando mi sensibilidad hacia todas las demás situaciones en las que en un momento dado yo me pueda encontrar. Muy probablemente estoy buscando la manera de no llegar a perder la sensibilidad frente a todo aquello que la sociedad tiende a reprimir y a esconder, quisiera no ser cómplice de la censura hipócrita que pretende cubrir con un manto de “silencio visual” aquello que pueda resultar molesto o inquietante. Me identifico muchísimo con Orwell, cuando se describe a sí mismo con: Mi punto de partida siempre es de partidismo contra la injusticia (...) Escribo porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algún hecho sobre el que deseo llamar la atención y mi preocupación inicial es lograr que me oigan. Pero no podría realizar la tarea de escribir un libro, ni siquiera un largo artículo de revista, si no fuera también una experiencia estética... A diferencia del escritor, el fotógrafo necesariamente debe acudir a la realidad en donde recoge sus imágenes. Esto le impone la severidad de no poder hacer referencias anónimas, las circunstancias retratadas allí están a la vista de todos (salvo en el caso que todos habremos visto alguna vez en donde las caras quedan ocultas detrás de un recuadro negro), surge así el delicado problema de la “privacía” a la que todos tenemos derecho. Frente a este asunto me he tenido que apoyar en los siguientes razonamientos: en tanto que defiendo mi propia privacía, debo respetar igualmente la de mis retratados, sin embargo, no puedo, y creo que tampoco deba, emplear este asunto tan delicado para invalidar mi presencia como fotógrafo. Por ello será una responsabilidad solo mía –como fotógrafo– que las imáge-

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nes sean manejadas con todo el cuidado que demanda ese compromiso. Entiendo como “cuidado” el no lastimar con mis acciones el bienestar de terceros inocentes, esa responsabilidad no se limita por haber recibido la anuencia del sujeto fotografiado, ya que como sabemos, estos las más de las veces ignoran lo que el fotógrafo imprime en sus placas. Los escrúpulos que uno maneja en torno a la autocensura, con frecuencia se ven rebasados por otro género de publicaciones, que si bien no están ligados directamente a las actividades fotográficas de los aquí presentes, no dejan de existir y formar parte del mundo visual que nos ocupa. Me refiero a un ejemplo mexicano –que pudiera imaginar no es un caso único en America Latina– el del periódico alarma, uno de los que tienen mayor circulación en nuestro país. Allí se dan a la luz pública, fotografías cuya crudeza hacen que las supuestas imágenes “fuertes” que yo haya realizado se vean como una versión santurrona de aquellas. Esas fotografías lejos de crear conciencia acerca de algún problema social en lo particular, solo tienden a desarticular todo rastro de ella, transformando en cotidiano lo que por naturaleza debiera ser la excepción. Se estimula la necrofilia y se niega toda esperanza en los valores humanos de solidaridad. Se impone finalmente una censura todavía más cruel, la censura de los valores humanos: de la vida misma. La circulación de la imagen Hasta ahora, hemos revisado algunos criterios en relación a los por qué de fotografiar, pasaremos ahora al para quién: la edición de las imágenes hasta su adecuada puesta en circulación. Las consideraciones de hacer pública una imagen difieren substancialmente del acto creativo que les da su origen; no necesariamente todas las imágenes realizadas tienen un destino público. Por fortuna para nosotros, los interesados en la fotografía, la literatura en torno a este medio, se va ampliando día con día. Mi amigo, excelente fotógrafo y crítico, Joan Fontcuberta, nos comenta en la introducción que él hiciera a una estupenda antología recientemente publicada, con textos sobre estética fotográfica, lo siguiente: Efectivamente, en la década de los setenta se ha producido una avalancha de ediciones en facsímil de obras originales o de recopilaciones de escritos siguiendo variados criterios (todas en inglés o alemán para infortunio de los castellanoparlante). A esto está contribuyendo, está claro, la creciente demanda de lecturas teóricas de una masa de

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estudiantes, por ahora con enormes dificultades para manejar una mínima bibliografía. Pero además ha intervenido otro factor: una mala conciencia entre los fotógrafos contemporáneos, que en un pasado inmediato se preocupaban poco o nada por cuestiones teóricas –algunos incluso racionalizaban la necedad de hacerlo con la capciosa argumentación de que la imagen ni necesita ni puede ser justificada con palabras–. Contra este parecer se han levantado voces de anatema que expresaría y consolidarían la nueva vocación. Portavoz de este sentir, el historiador y crítico Bil Jay, escribe: “Desde luego se puede argüir que los fotógrafos deben hacer fotografías y no filosofía”. Esto parece una postura razonable hasta que se compara con la literatura en otros campos. A lo largo de la historia del arte los pintores han sido sus propios y más elocuentes abogados; existen muchísimos ensayos sobre el proceso creativo en poesía y literatura en general; incluso la música, la menos verbal de las artes, tiene una rica tradición crítica. Entonces, ¿por qué los fotógrafos se muestran tan reticentes con sus propios actos creativos y actitudes vitales? Y luego apostilla: La triste realidad es que la mayoría de los fotógrafos no lo tienen... Un fotógrafo sin convicciones personales y sin un sólido planteamiento tanto hacia el medio como hacia el mundo en el más amplio sentido, no es un fotógrafo digno de ese nombre. Lo que su fotografía significa debe ser su principal cuestión a dilucidar. Y si el fotógrafo rechaza (o no puede, pero ni siquiera lo intenta) asumirla, debemos presumir consecuentemente que su trabajo no significa nada. Frente a estas perspectivas han terminado convencidos los más reacios. En su libro La cámara lúcida Roland Barthes nos señala: “Sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista, y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos”. Existe entonces, solo lo que está detrás de ella –lo fotografiado– y lo que está por delante –el observador–. Siguiendo esta idea de Barthes, de que lo fotografiado y el observador son los elementos fundamentales de la imagen, podemos entonces ampliarnos hacia el contexto que rodea a la imagen exhibida o publicada.

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Resulta que toda alteración de los contextos modifica los significados de la misma. Si Saura nos decía que: “las fotografías nunca son inocentes”, podemos entonces afirmar que también los contextos nunca son inocentes. Tomaré algunos ejemplos, nuevamente de experiencias personales, para ilustrar las anteriores observaciones: En un trabajo que realicé fotografiando la campaña política para la presidencia de mi país, sometí para su publicación algunas imágenes a una editorial norteamericana y a una española. En ambos casos se les enviaron unas 15 fotografías para que de ellas eligieran las que deseaban publicar, no tuve acceso –en ambos casos– a los criterios de edición ni a su compaginación, de estos me enteré al ver el material impreso. La editorial española emplearía este material con la intención de ilustrar el enfoque subjetivo de un reportaje de esta naturaleza, y cito uno de los pies de foto: La efigie del candidato aparece monumental y omnipresente. Han evolucionado los métodos plásticos y propagandísticos, imágenes como esta nos retrotraen esplendor de la pintura muralista mexicana. Por efecto de las distintas intensidades lumínicas, y dando prioridad al fondo, Meyer reduce las personas a meras sombras y privilegia el rostro del cartel. Podemos apreciar por la manera en que se presentan las fotografías, que cada una guarda una relación con las otras, en donde no hay la intención del editor por introducir lecturas complementarias que pudieran alterar sus significados, cada imagen guarda así su autonomía dentro del conjunto, con la posibilidad de tener una lectura individual por fotografía. Curiosamente la editorial norteamericana había escogido las mismas imágenes, pero las presentó en una relación muy distinta de unas frente a las otras. Puede observarse cómo la fotografía a la que antes aludíamos en la edición española cobra un significado muy diferente al haberse contrapuesto con la fotografía de la máscara, imagen que también se publicó en el ejemplo español. En este caso, el candidato y la máscara se convierten en símbolos, que al tratarse de un tema político cobran un significado muy especial, mismos en los que podemos estar de acuerdo o no, lo cual no es el punto de discusión, sino el hecho en sí de las alteraciones al contenido de una fotografía por medio de su edición. La correspondencia de la máscara y del cartel de ninguna manera es inocente. Un segundo ejemplo que podremos analizar está relacionado con un trabajo que realicé en Nicaragua al triunfar la Revolución sandinista.

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Frente a ustedes en la pantalla se encuentra la imagen de un joven guerrillero captada al segundo día del triunfo. Momentos antes de hacer esta fotografía, me decía el “compa”: “Me siento muy orgulloso... mi hijo que está por nacer en estos días, habrá de nacer en una patria libre, y por eso valió la pena luchar...”. Esto que les narro complementariamente a la imagen no se evidencia en la fotografía misma, es más, no hay indicio alguno de que en verdad se trata de un guerrillero, ya no digamos un sandinista. Son solo mis comentarios en este momento, los que permiten suplir la ausencia de cualquier elemento iconográfico que ancle la imagen a dicho contenido. Sin duda esta es una laguna importante en dicha fotografía. Ahora podrán observar la misma fotografía formando parte de un reportaje que apareció publicado en una revista. La asociación con las otras imágenes de esta página, fotos de otros tantos momentos de la lucha armada que yo capté, me permitieron introducir la fotografía del guerrillero sin que fuesen necesarias palabras para ubicar su contenido dentro del contexto de la Revolución en Nicaragua. Por asociación visual se contextualiza la imagen. Estas dos imágenes fueron publicadas en una antología El desnudo fotográfico, volumen que apareció en México hace unos años. En su momento me pareció oportuno participar con estas dos fotografías, como una reflexión acerca de los criterios que con frecuencia se manejan en torno al género del desnudo, que cosifica o mistifica al ser humano como un ente abstracto esteticista, propio de valores plásticos derivados de la pintura. En este contexto, el guerrillero dejó de representar su papel revolucionario, para pasar al de un hombre cuya circunstancia de desnudez nos aproxima a su energía vital, independiente de su estado de invalidez. El contrapunto –nuevamente– con la fotografía de la pareja en su recámara, han modificado la lectura de la misma. Nos encontramos ahora frente a lo que, para mí, resultan ser dos imágenes de síntesis. Símbolos que representan la insurrección popular de Nicaragua. La fotografía del guerrillero se contrapone con la estatua de un Somoza, igualmente cercenado de las piernas pero acéfalo; en cambio el “compa” se encuentra erguido, con el coraje y el orgullo de un pueblo vencedor. La estatua rodeada de adoquines representa a su vez un doble símbolo: por un lado la corrupción somocista, con los adoquines que habiendo salido de sus fábricas pavimentaron prácticamente todo el país, y por el otro los mismos adoquines que fueron un invaluable aliado de la insurrección al permitir la construcción de incontables barricadas que darían resguardo a los “muchachos”. Las dos imágenes se combinan para dar una síntesis tanto formal como de contenido. Es nuevamente el contexto que transforma las fotografías, para así representar un símbolo de un pueblo que aplastó la tiranía.

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El peligro de que las fotografías se vean modificadas en sus contenidos por los contextos en que circulan, es igualmente cierto para una exposición como en una publicación de cualquier tipo, trátese de libros, revistas o periódicos, ya sea dentro o fuera de América Latina. En la medida que nuestros fotógrafos se identifiquen con mayor rigor con estos riesgos, se podrá lograr una mayor toma de conciencia de todos los que concurren con sus energías y esfuerzos en el proceso que lleva una imagen desde la charola del revelado hasta su presencia frente al público a quien va destinada. Esta toma de conciencia, hará que aquellos pocos que hoy defienden sus imágenes a “capa y espada” dejen de ser vistos como unos excéntricos o hasta insolentes, para pasar a ser considerados como lo que son: profesionales responsables. Ya para concluir quisiera recordar al legendario fotógrafo W. Eugene Smith, cuya defensa de sus imágenes frente a los editores que en muchas ocasiones distorsionaban sus discursos visuales ya forma parte de nuestros legados gremiales. Smith nunca conoció otra forma de actuar que no fuera la de comprometerse plenamente con su obra y con las personas a quien retrataba, así como del uso que eventualmente se hiciera de sus imágenes. Se dijo acerca de su obra que: “Tal vez su mayor obra maestra, no fuera alguna de sus imágenes, sino la totalidad de su carrera como fotógrafo”. Supo para quién y para qué fotografiaba, su azarosa existencia lo llevó a recorrer todos los infiernos, desde donde conoció todas las contradicciones en las que se ve envuelto un fotógrafo y su lucha por afrontarlas, procurando que la congruencia fuera luz de inspiración, que le diera substancia a su obra.

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Es sabido que también en el campo de la fotografía toda investigación conlleva una carga valorativa, cuya incidencia y los resultados estimamos fundamental en tanto que es nuestra apreciación, y no otra cosa, la que determina, en buena medida, qué se toma para la historia, o qué se deja a las polillas. En ese sentido, además del instrumental científico, la posición del investigador ante los fenómenos humanos para nosotros es el factor más sensible entre todos los que determinarán la calidad de su trabajo. Necesito hacer una breve digresión para dejar establecido que no entendemos la calidad como una categoría abstracta. En nuestro caso, tratándose de individuos que hurgamos en las imágenes, memoria, conciencia plasmada de nuestros pueblos, en sus realidades, visiones, y aspiraciones, este concepto es inseparable de algún rasgo útil, de alguna contribución al proceso reivindicativo de la cultura latinoamericana. Porque en esta parte del mundo, por todas las razones históricas que conocemos, las investigaciones de estas expresiones deben ser, ante todo, hechos trascendentes, insertados y contribuyentes al empeño general por enaltecer la inteligencia y reafirmar la personalidad del hombre latinoamericano. Cuando apareció el daguerrotipo en París, hacía ya trescientos años que los europeos venían fijando obstinadamente su versión prejuiciada y colonizadora de quiénes éramos los seres que habitábamos estos parajes. Y esa especie de identidad impostada, por su lejano origen, por su constante reiteración ha sido estimada por muchos como real y natural. En la trayectoria de la fotografía latinoamericana han habido muchos Prósperos y Facundos que, por consciente interés o por ingenuas pretensiones, asumieron la “visión del vencedor”. Pero en honor a la verdad desde muy temprano también hubo ojos propios, limpios y arraigados, significativos incluso para la fotografía mundial, pero que sin embargo, han sido marginados de toda consideración o recuento por esas caprichosas relaciones de la historia con el llamado destino y la circunstancia de quién la recoge y de cómo se cuenta. En América Latina más que en ningún otro lugar se hace necesaria una revisión de todo lo establecido; que replanteemos de nuevo lo

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verdaderamente significativo desde el punto de vista de los intereses de nuestros pueblos y que nos preparemos para contar otra historia. “A América Latina no le falta pasado, sino conciencia de él” (Néstor García Canclini). ¿Nació la fotografía también en Latinoamérica? El investigador brasileño Boris Kossoy en 1976 demostró que, al igual que Thomas Wedwood (1771-1805), Nicephore Niepce (1765-1833), J.M. Daguerre (1787-1851), Henry Fox Talbot (1800-1877) y otros en Europa, en Brasil, en la Villa Paulista de Campiñas, seguramente en improvisado laboratorio entre bejucos y jícaras, alquimias y brujerías, Hércules Florence (1804-1879) había llegado por vías diferentes a la de sus contemporáneos europeos al descubrimiento de los procesos de obtención y retención de la imagen formada por la luz. Florence fotografiaba a través de la cámara oscura con el vidrio como negativo y papel sensibilizado, según Kossoy, desde el año 1833. Florence había publicado su descubrimiento en el periódico El Fénix el 26 de octubre de 1839, cuando aún el daguerrotipo no había llegado a Brasil; posteriormente en la revista del Museo Paulista en 1900 se publicó que los documentos que atestiguan su invención se encuentran en manos de sus nietos; y en la Enciclopedia y Diccionario Internacional, Vol. VII publicado en 1920 bajo el título “Florence Hércules”, aparece la siguiente cita: “ ... se le debe el descubrimiento de la poligrafía y la fotografía (1832) porque los trabajos de Niepce, Daguerre, Talbot y Pitevin son de 1833, 34 y 50 ...”. Boris no se limitó a copiar datos y cifras, hizo comprobaciones al más alto nivel científico posible, y verificó los procesos de sensibilización de Florence con el Profesor Thomas T. Hill del Instituto Tecnológico de Rochester. Asimismo, sometió a la prueba del carbonato catorce los originales de Florence corroborando las siguientes afirmaciones: 1. Que eran originales los procesos de sensibilización y fijado de Florence, los que consistieron en varios preparados químicos para imprimir por contacto con la luz solar utilizando como agente fijador la orina con un resultado muy satisfactorio. 2. La prioridad de Florence en cuanto al uso de la palabra fotografía. Estos hechos, junto a la utilización del negativo de cristal, resultan de gran importancia teniendo en cuenta el aislamiento en que vivió Florence en el interior de San Pablo y lo apartado que estuvo de los medios científicos y culturales existentes en Europa.

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Con todas estas investigaciones, Boris, además de probar que la fotografía había nacido también en Brasil, denunciaba que este hecho se había silenciado interesadamente durante casi un siglo y medio. Aún hoy los especialistas franceses, a pesar de las contundentes pruebas, no aceptan de ninguna manera el hecho insólito de este genio aislado y más de una vez se han escandalizado ante la irreverente imagen de este hombre, en Brasil, orinando sobre las sacrosantas placas. Introducción del daguerrotipo en Latinoamérica El daguerrotipo, como fue bautizado en Europa, el resultado del proceso fotográfico que definitivamente se comercializó en todo el mundo, llegaba a Latinoamérica también temprano. Como datos seguros conocemos de su entrada en México, Venezuela, Argentina, Brasil, Uruguay y Cuba en 1840, y en Perú y Colombia en el 42.1 Estos datos resultan reveladores si comparamos que los primeros estudios fotográficos se abrieron en New York en marzo de 1840, en Londres y París en 1841, y un año más tarde en Berlín. “La aventura fotográfica” como la calificara el investigador Keith Mc’Elroy, hizo que desde el primer momento llegaran a nuestras tiendas daguerrotipistas procedentes de Francia, Estados Unidos e Inglaterra, los que salvo raras excepciones nunca se establecieron durante mucho tiempo en el mismo país. En muchos casos los mismos nombres se encuentran en diferentes países durante distintos años. Halsy aparece en Cuba y México, así como Hoit, Doistua, Custin y Vallete. En Brasil y Uruguay el introductor de la daguerrotipia fue el mismo Abate Louis Compte. Los hermanos Loomis trabajaron en Cuba y Venezuela, y el húngaro Pal Rosti siguió el itinerario de Humboldt durante los años 57 y 58 a través de México, Cuba y Venezuela. Las imágenes y los datos encontrados sobre el daguerrotipo y otros procesos de esta primera etapa ofrecen características similares a la de los europeos y norteamericanos. Aunque desde su nacimiento la fotografía en Latinoamérica tuvo múltiples aplicaciones e hicieron uso de ella naturalistas, científicos y arqueólogos y se utilizó además como auxiliar para el dibujo y el grabado, incluso algunos miniaturistas pintaron sobre ellas para dar un carácter de mayor naturalismo a sus imágenes, los primeros daguerrotipistas traba1 De los años 50-60-70 existen pruebas de la presencia del daguerrotipo u otros procesos en Chile, Ecuador, Paraguay Guatemala, Panamá, Bolivia, Guyana, y otros países de Latinoamérica, donde la investigación de su fotografía está aún por hacer y solo existen datos sueltos.

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jaron fundamentalmente en retrato, cuya composición simétrica y rígida recuerda la pintura neoclásica. Estos retratistas instalaron sus galerías preferentemente en hoteles, azoteas o casas comerciales. Muy pocas veces tomaron a algún ayudante “nativo” y cuando lo hicieron, estos tuvieron que aprender “de mirar” el oficio. Las primeras imágenes sobre la guerra Parece que definitivamente las primeras imágenes sobre la guerra fueron captadas por Roger Fenton en 1845. A Fenton se le financió para fotografiar la guerra en Crimea, pero se le exigió que sus imágenes no alarmaran a los ciudadanos que desde sus casas seguían estos acontecimientos por oídas, y mucho menos los familiares de los que combatían en el frente. El asunto de esta fotografía quedó planteado en términos tan amables que antes que una guerra debían dar la idea de una excursión de scouts. Es curioso como se evidencia aquí desde muy temprano el problema de la manipulación interesada de la imagen fotográfica. El carácter vacacionista de las fotos de Fenton ha llevado a los investigadores europeos y norteamericanos a afirmar, y por supuesto han dejado sentado para todo el mundo, que las primeras imágenes fotográficas que muestran el verdadero horror de la guerra son las tomadas por Mathew Brady y sus colaboradores durante la Guerra de Secesión en los Estados Unidos (1861-65). Sin embargo, nosotros podemos afirmar que las primeras imágenes cargadas con ese sentido dramático y horroroso que posee la guerra fueron tomadas en Latinoamérica por un fotógrafo desconocido durante la sangrienta ocupación del territorio mexicano por tropas norteamericanas en 1847, solamente dos años después de las falsas imágenes de Fenton y catorce antes que las de Mathew Brady y sus colaboradores. Una de ellas muestra a un soldado mexicano a quien le cuelga trunca su extremidad derecha, desfigurado el rostro por el dolor y sostenido por sus compañeros mientras el aparente médico militar mantiene aún en sus manos la pierna recién amputada. La impresión múltiple Tanto en el daguerrotipo en los primeros años de su existencia, como en las diversas técnicas que convivieron con él: ambrotipos, calotipos o talbotipos, ferrotipos o galvanotipos; los fotógrafos habían buscado cada vez

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más, un perfeccionamiento en la definición de la imagen, lo que lograron partiendo de un formato mayor (esto requirió de mayor tiempo y esfuerzo para su realización y, por supuesto, elevó su costo). Pero la moda impuesta por Disderi entre el 52 y 53 sobre la base de un formato menor, debido fundamentalmente a la introducción del negativo de cristal, la impresión múltiple y el uso de la albúmina, produjo un rápido eco en Latinoamérica. El abaratamiento que todas estas modificaciones habían provocado, abrió el acceso hacia la fotografía a un número mayor de personas de diferentes estratos sociales, retratarse comenzó a ser algo relativamente barato. Todo eso unido a que en esos momentos se venía produciendo una rápida incorporación de operadores, “los nacidos” en el país a los grandes y lujosos estudios que por esa época comenzaron a aparecer en Latinoamérica y que para los años 60 serían entidades con sedes estables e instalaciones fijas, aunque respondiendo a firmas comerciales extranjeras, más la creación de modestos estudios propios de algunos operadores del patio, y la proliferación de los estudios en el interior del país con sus ingenuos decorados “pintados en casa” y accesorios decorativos más rudimentarios pero a la vez más auténticos, propiciaron un importante cambio en la apariencia de la llamada fotografía de estudio, esta se torna más suelta y en muchos casos en nuestras “carta de visita” de los años 60-70-80, aparecen retratadas no solo las clases más altas y media de la sociedad, sino también las más pobres: indígenas de diferentes regiones y etnias, esclavos africanos y chinos “asalariados”. Hay una iconografía latinoamericana de esos años que a pesar de estar hecha también por extranjeros –casi siempre europeos que se establecieron entre nosotros durante prolongado tiempo– presenta ya ciertas características obviamente impuestas al fotógrafo por el propio medio y la definitiva personalidad del sujeto. Esto se hace muy evidente cuando la comparamos con esta otra de las vistas estereoscópicas y postales para la venta, negocio vinculado al entretenimiento que comienza temprano en los 60; y que por esos modernos mecanismos de las “companies”, también nos eran vendidas a nosotros mismos. Pero esta imagen es una de las primeras interpretaciones deformadas que padecimos y consumimos en gran escala. Es interesante constatar cómo esta visión, ya desde los primeros álbumes “Pintorescos” como el de Brasil, incluso el famoso Pintoresco de la Isla de Cuba –grabados copiados de daguerrotipos– hasta la ofrecida por la Underwood and Underwood con sus paisajes exuberantes, exóticos decorados, plátanos y cocoteros, con sus personajes “típicos”, se constituyó en valores que desgraciadamente y hasta hace muy poco, muchos aceptaron como verdaderos.

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Gracias a la capacidad de producción de las compañías y la comunicación existente, toda esta avalancha, creó una especie de manto oscuro sobre la genuina imagen, que también desde esa época ya veníamos dándonos nosotros mismos, plena de legitimidad, absolutamente reconocible y diferenciada de la “otra” visión, por su factura aparentemente rudimentaria por la falta de solemnidad ante el tono grave de muchos asuntos, por la soltura, la ingenuidad de los temas y sobre todo por el absurdo de muchas de las situaciones. Son los casos de Eugenio Courret y Maury, en Perú; Marc Perrez, Joao Ferreira, Eugenio y Mauricio, Alberto Henschel, en Brasil; Lessman y Próspero Rey en Venezuela; Benito Pannunzi en Argentina; Octaviano de la Mora en México; Lara y Gómez, Julio Racine en Colombia; Spencer y José María Bravo en Chile; Mestre, Serrano, Maceo, Arias y Fernández en Cuba; y de muchos otros, que desde entonces ya daban fe de una sólida conexión entre visión fotográfica y cultura propia. Nada tienen que ver la tapada limeña, los gauchos de Argentina, los indios araucanos de Chile, los mulatos y criollos que desde la óptica de estos fotógrafos ostentan toda la dignidad de sus pueblos con las costumbristas escenas de la B.K. Photographie-París (estereoscopia tissue). A comienzos de los años 70, Europa y Norteamérica ya contaban con numerosas revistas especializadas, sociedades fotográficas que organizaban exposiciones, grandes firmas fabricaban equipos, productos químicos y materiales en general. Y además coexistía una gran venta de reproducciones de retratos, las que se coleccionaban. La información de una manera u otra, más tarde o más temprano llegaba a Latinoamérica, y comenzaron a aparecer ya por esa época nuestros boletines fotográficos, en los que se realizó una importante defensa de los valores auténticos de nuestros profesionales y aficionados, quienes tenían una depurada técnica, participaban en exposiciones y los que como agrupación trataron de hacer posible el desarrollo de la fotografía en la prensa periódica por el sistema de cuadrícula, pero la expansión capitalista, el desarrollo y simplificación continua de los procesos fotográficos, la facilidad cada vez mayor de su manipulación y su consecuente abaratamiento originaron grupos cada vez más nutridos de aficionados, los que recogieron a partir de entonces el paisaje latinoamericano con una visión muy romántica, pictorialista y naturalista. Hacia finales de siglo, un fotógrafo cubano, José María Mora, llegó a ser una de las tres figuras más importantes de la fotografía de estudio en New York. Mora trabajó con Napoleón Sarony, quien adquirió mucha fama, entre otras cosas, por el ingenio de Mora. Este disponía de cierta gracia para preparar las escenografías, las que resultaban muy novedosas e imaginativas para el momento –combinó Mora los fondos pintados con

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objetos reales y colocaba estos en diferentes planos creando sensaciones de profundidad y realismo inusuales para la época–. Después Mora abrió su propio estudio y calaba sus decorados y asomaba a las muchachas por imaginativas puertas, ventanas u óvalos de flores. Mora llegó a poseer tanta fama como Sarony y William Kurtz, y los tres constituyeron la cúspide de los retratistas newyorkinos, sin embargo, Mora permanece inédito para la historia de la fotografía. Fotógrafo de testimonio social A partir de los años 80 es que en Latinoamérica se comienza a romper con los estereotipos pictóricos que definían desde Europa a la fotografía como “arte” y aparecen como significativos algunos temas que ante la mirada academicista de los más conservadores de la época serían asuntos prosaicos con absoluta ausencia de poesía. La fotografía era demasiado realista y la vida muy dura para muchos y así lo registraron Marc Ferrez en Brasil, quien se anticipa al trabajo excepcional de Lewis Hine y recoge la vida difícil y miserable del minero, así como las pésimas condiciones del trabajo en los cafetales y la propia ciudad. Metión Rodríguez en Colombia, Heffer en Chile, Jesús Cubela en Uruguay, Benito Pannunzi y Samuel Boute en Argentina, Juan José Benzo, Enrique Abril en Venezuela, Hugo Brehme en México, Gómez de la Carrera y Martínez Otero en Cuba, Benjamín Rivadeneira en Ecuador. Dentro de esta fotografía que hemos clasificado como “testimonio social” encontramos en el 66 las fotografías de la guerra del Paraguay de W. Baté, pruebas irrefutables de los horrores de esta guerra; en el 75 la muerte del presidente Moreno, sin ningún afeite, en el Ecuador; uno de los trabajos más hermosos de la fotografía cubana, la que hemos bautizado como “fotografía de campaña” pues recoge el carácter nómada y provisional de la vida mambisa entre el 68 y el 95; en 1886, también en Ecuador las barricadas y detás del pueblo, y encontramos además los más fuertes y tempranos ejemplos de cubanos de “crítica social” en las horrorosas imágenes de la reconcentración weyleriana de 1896 en Cuba. Pocos años más tarde se recogerá en México la imagen más impresionante sobre acontecimiento social alguno en América Latina; la Revolución mexicana de 1910, registrada por numerosos fotógrafos y recogida por los hermanos Casasola, dando origen a su monumental obra, la que además de constituir un admirable documento descriptivo de tan importante hito, es una muestra concreta del vuelo que pueda alcanzar esa poética de lo cotidiano donde se conjugan las aspiraciones y sentimientos más íntimos

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con la magnitud de las tremendas acciones de una épica maravillosa e indescriptible con sus pasiones y absurdos a lo latinoamericano. Quizá sea este el más grande canto que se haya hecho en todo el mundo a la lucha de un pueblo y quizás también sea uno de los momentos más altos de la fotografía como testimonio y expresión amorosa de los valores propios de una nación. La vanguardia La infinidad de teorías y movimientos artísticos vanguardistas que se venían dando desde finales de la I Guerra Mundial también había, venido propiciando un significativo cambio en los criterios de lo artístico y sus nuevas formas y vías de expresión. A todo esto se vinculó la fotografía partiendo de valores más específicos, más fotográficos. Latinoamérica recibe en esos años las corrientes artísticas de los ismos: cubismo, dadaísmo,surrealismo, expresionismo... y la fotografía abría un nuevo campo expresivo a los artistas más inquietos quienes recorrían los más inusuales caminos innovando el lenguaje formal y conceptual. En ese sentido vemos a Horacio Coppola en Argentina, quien fue alumno del Bauhaus alemán y quien ya en 1928 estaba haciendo sus primeros trabajos fotográficos con una depuradísima técnica y una decidida orientación surrealista. Así mismo, encontramos en La Habana al cubano José Manuel Acosta, quien fuera un importante ejemplo de fotógrafo vanguardista, revolucionario, impugnador de viejos valores, hombre de su tiempo, que ha dejado una sólida obra. Néstor García Canclini señala (refiriéndose a los años 20) que la llegada a México de importantes fotógrafos que vinieron a trabajar y a vivir en el país, el ambiente que generaron sus exposiciones y las discusiones de sus trabajos, el vínculo que establecieron con el movimiento de los pintores muralistas y los artistas en general, propiciaron ciertas ideas alrededor de la especificidad de la práctica fotográfica y sus relaciones y diferencias con las demás artes. Recuerda también Canclini que fue un pintor quien renovó la manera de analizar la fotografía refiriéndose a las consideraciones que hizo Siqueiros sobre la exposición Weston-Modotti. En esa época encontramos al joven Manuel Álvarez Bravo, primero trabajando en Oaxaca, luego frecuentando los círculos de artistas y compartiendo muchas horas de discusión con Modotti a quien conoció en el año 27. Devino Don Manuel figura cimera, calificado como el padre de la fotografía moderna latinoamericana, quien consolidó la independencia del medio al reafirmar su valor creativo. Álvarez Bravo conjuga la fotografía universal con la tradición fotográfica latinoamericana, su nombre

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es prácticamente el único que trascendió las fronteras latinoamericanas y prestigió el nombre de todos los silenciados. Es curioso constatar hoy que para esa época existían en Latinoamérica, además de nuestro querido Don Manuel, finísimos fotógrafos que hubieran dado envidia, por lo depurado de sus técnicas y la poesía de sus imágenes, a los más renombrados norteamericanos o europeos. Es el caso de Martín Chambi en Perú, quien perdido en el interior de su país, realizó una relevante obra que cubre desde 1908 hasta 1958, y documentó con excepcional calidad técnica, plasticidad y humanidad todo cuanto ocurrió a su alrededor; al morir en 1973 dejó un legado de 18 mil negativos. Quizás sea esta una de las obras más grandes que se conserve de un fotógrafo latinoamericano; así mismo Fernando Paillet de Argentina, quien llevó una activa vida cultural, fue músico y teatrista además de fotógrafo, y documentó en forma excepcional la vida de su natal Santa Fe. Jorge Obando en Colombia; Romualdo García en México; y el cubano Joaquín Blez, quien posiblemente sea uno de los retratistas más finos del continente, su obra de exagerada pulcritud es un magnífico retrato, lleno de imaginación y gusto, de la burguesía habanera entre los años 1912 y 1960, y muchos otros que harían una impresionante lista. La fotografía de prensa Aunque desde 1880 había aprecido en la prensa de Norteamérica el grabado fotográfico (half-tone) y pocos años después ya aparecían fotografías impresas por diferentes procesos en los diarios de Latinoamérica, no es hasta comienzos del nuevo siglo que empieza a definirse, como una especialización, el fotógrafo de prensa o el “especialista” de cada publicación. Las agencias, también “especiales”, de información que se fundieron en Estados Unidos y Europa serían las que suministrarían la mayor parte de las fotografías que comenzaríamos a consumir a través de los espacios más importantes de nuestras publicaciones periódicas. Muchos de nuestros fotógrafos reporteros latinoamericanos tuvieron tanta calidad como los mejores norteamericanos o europeos de su tiempo, sin embargo, no fueron conocidos más que en el ámbito nacional, dentro del cual cada uno de ellos se desenvolvió. Fue rara coyuntura, usaron los servicios de algún fotógrafo nativo borrara su nombre [sic.]. Muy distinto tratamiento dieron estas agencias y publicaciones a los fotógrafos norteamericanos y europeos, así cuando el Crack bancario del 29 puso en crisis, entre otras a la economía norteamericana y el Gobierno estadounidense tuvo la “genial” idea de suprimir la subvención que daba a los

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granjeros pobres del país, y el Farm Security contrató a un nutrido grupo de importantes fotógrafos para que documentaran las trágicas consecuencias de esa absurda medida, todo el mundo conoció de la pobreza de los granjeros norteamericanos y su desesperada situación y además conoció los nombres de Dorotea Lange, Walker Evans y Behn Shan, entre otros. En Latinoamérica, donde la situación se tornó más crítica aun, llena de latifundios, donde crecía el desempleo y el desalojo, donde el hambre sí era hambre y la ola de agitación fue reprimida por el “Buen vecino” a sangre y fuego, la fotografía periodística latinoamericana lo documentó todo. Recogió la imagen de Sandino en Nicaragua, los levantamientos campesinos de El Salvador y sus diez mil muertos, el estudiantado, los sindicalistas asesinados en Guatemala, la caída de Machado en Cuba, y sin embargo, nadie supo en su momento fuera del reducido marco geográfico de la localidad, que aquellas magníficas imágenes fueron tomadas entre otros por Guillermo Castro, Edmundo Clavijo, Leo Matiz en Colombia; Molina, Pegudo, Domenech y Lezcano en Cuba… por solo mencionar unos pocos. Nuestras imágenes no interesaban, en su lugar la visión que se divulgó fue la que dio el extranjero, esta era más adecuada a sus fines y más consecuente con su “exquisita” sensibilidad. Entre las fotos periodísticas reseñadas como de las más importantes tomadas durante esos años, según el libro de John Faber, se encuentra una bajo el título “La Revolución cubana del 33”, su autor: Sam Shulman, fotógrafo de la International Photo. No está demás reiterar que la penetración norteamericana se hizo cada vez más brutal en América Latina, se adueñaron y determinaron sobre todo los aspectos de la vida nacional y para todo esto los medios de difusión fueron excelentes aliados. Petr Tausk, el prestigioso investigador checo sitúa como momento importante para la evolución de la fotografía moderna, aquel en que se multiplicaron y especificaron cada vez más las revistas fotográficas como Modern Photography, Popular Photography, Camera y otras. También el Museo de Arte Moderno de New York abría sus puertas a la fotografía, y en los años 50 organizaba Steichen su “Familia del Hombre”2, se ampliaban las investigaciones sobre la fotografía y comenzaban a aparecer monografías de los “Grandes Maestros”. Claro que todo este cambio y desarrollo se verificaba únicamente para la fotografía norteamericana y europea, nosotros solo participamos como espectadores “maravillados” ante tanto adelanto. 2 Si ante la “Familia del Hombre” organizada por los años 50, todos teníamos la impresión de que la imagen de nuestro pueblo había sido establecida por ojos foráneos, acorde a sus intereses y valores, ahora contemplando la monumental muestra donde había tanta imagen tomada en Latinoamérica comprobamos que solo dos nombres realmente nos representaban, Don Manuel y Lola Álvarez Bravo.

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No hay que olvidar que el impulso de estos medios y entre ellos el de las revistas gráficas como Life, Look, y otras; tenemos que verlo dentro de la llamada Guerra Fría, estrategia que había trazado Estados Unidos para frenar la influencia del campo socialista cuyo prestigio crecía finalizada la II Guerra Mundial. Todo cuanto ocurrió respecto al desarrollo y la influencia de esos medios, responde al súper objetivo imperial que desarrollaba sus ojos para “vernos mejor” y como el lobo de la caperucita, “comernos mejor”. La imagen de Latinoamérica sistemáticamente fue edulcorada y reelaborada por los fotógrafos foráneos y algunos llegaron a poseer fama como conocedores de la problemática latinoamericana. Si convenía hablar del progreso que significaba la alianza entre Estados Unidos y algún país latinoamericano, Life publicaría hermosísimas fotos con mondrianescas composiciones embelleciendo las instalaciones petroleras de Venezuela; si las grandes empresas del turismo necesitaban estas zonas, aparecíamos esplendorosos de color, llenos de pumas y oro y por esta vez los Andes serían más bellos y majestuosos que el Cañón del Colorado; si la indignación de nuestros hombres llegaba al límite y pateábamos el auto del vicepresidente norteamericano, aparecíamos como los salvajes vecinos con quienes el “fatalismo geográfico” les imponía convivir. Dentro de este panorama de absoluta manipulación es evidente que la verdadera imagen de Latinoamérica no encajaba.3 No interesaba la objetividad, el rasgo propio o el valor que pudiera haber tenido una imagen elaborada desde la propia cultura. Por el contrario, era preferible anularla, así se ignoraba a nivel continental la visión crítica de un Nacho López en México, se desconocía la de José Tabío, maestro de la fotografía social, figura cimera de la Cuba-Sono Film, cuyo trabajo de concientización política a través de la fotografía tuvo un carácter precursor, o la de Constantino Arias, cronista sin par de la tragedia económica de los núcleos populares urbanos de los años 50. En todo este contexto de interpretaciones forzadas y entre la falta del más elemental respeto a nuestros valores, hubo al menos dos momentos excepcionales por cierto, donde la imagen la dimos nosotros; en el 57 se difundió en toda América una fotografía que desmentiría las afirma3 Claro que las diferentes formas de la fotografía no se afectaron de igual manera. Hubo un tipo de fotografía menos agresiva que más o menos circuló, aunque ni pensar que lo hiciera de modo significativo, esto fue más bien a nivel de círculos de amantes de la fotografía y clubes fotográficos que se intercambiaban socios y exposiciones, publicándose en revistas de muy poca circulación. Es evidente comprobar que la estructura de clubs por donde se movía este tipo de foto casi siempre estaba soportada por el trabajo organizativo de los propios fotógrafos, esta experiencia se retomaría muchos años después en México, y propiciaría la creación del Consejo Mexicano de Fotografía y los fundamentales encuentros latinoamericanos de fotografía.

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ciones batistianas sobre la muerte de Fidel Castro. Aparecía en ella Fidel posesionado de la Sierra Maestra y la había tomado René Rodríguez, un combatiente del Ejército Rebelde. Después del 59 la revista O’cruzeiro publicó para todo el mundo las magníficas fotos hechas por el cubano Hernando López durante la toma de la ciudad de Fomento por el legendario Che Guevara. López, cual intrépido personaje hemingweyano burló el estricto cerco policial procesando tan preciadas imágenes en pleno Vedado en el pequeño laboratorio de Aladino Sánchez.4 Desde la época de la lucha en la Sierra e incidiendo con mayor énfasis aun, durante los tiempos del triunfo revolucionario del 59, una avalancha de fotógrafos de la AP, UPI, y la Magnum entre otras, había caído sobre Cuba. En esos momentos inapreciables fuentes de materia prima para elaborar noticias. Y fueron las fotos de Bob Taber, Andrew St. George, Lee Lockwood, Marc Riboud, Pic y las del propio Cartier Bresson, las que ilustraron cuanta reseña sobre Cuba publicaron en el exterior. A pesar de que el testimonio más conmovedor de esta última gesta, había sido tomada al igual que nuestras primeras fotos de campaña, con gran sencillez y poesía por los propios soldados rebeldes que combatieron en las montañas. Por otro lado, el propósito de inculcarnos cierto complejo de inferioridad siempre ha formado parte, como recurso sicológico, de la estrategia de dominación imperialista y sus esfuerzos y medios para promover figuras, han sido utilizados para crearnos modernos dioses blancos, de la fotografía en este caso. Todo esto explica en parte el silencio sobre nuestros fotógrafos y la ausencia de nuestra fotografía del sistema iconográfico latinoamericano Made in USA, y evidencia que en esas condiciones a los fotógrafos latinoamericanos el desarrollo de los medios y la gran difusión de la fotografía, usando una expresión de Lezama, nos había caído encima como la carpa de un circo. En 1976 se creó el Consejo Mexicano de Fotografía, institución que desde entonces ha desempeñado el más importante papel en la organización, revalorización y posterior desarrollo de la fotografía latinoamericana. Esta asociación fundada por fotógrafos y críticos convocó al I y II Coloquio Latinoamericano de Fotografía sobre bases que fueron verdaderos detonantes. Nada más y nada menos que plantearon el problema del rescate de nuestra imagen sobre la base de la reivindicación de los valores propios y el reencuentro con la identidad multinacional de Latinoamérica. En otras palabras, comenzaba a ponerse en práctica lo que hasta entonces 4 Un caso similar de excepcionalidad en cuanto a la circulación lo constituyó la fotografía del Che Guevara tomada por Alberto Korda, de la que decíamos en nuestras notas publicadas en el 78 que era la foto cubana posiblemente más difundida en toda la historia de nuestra fotografía.

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para los fotógrafos había sido pura teoría social sobre la descolonización cultural. Ya por esta época no poco había contribuido en lo que a práctica se refiere, el aliento libertario y el ejemplo de los 18 años de indoblegable bregar de la Revolución cubana. A partir del I Coloquio, la fotografía latinoamericana dio fe de su existencia y sobre todo de su vigencia. Desde entonces los llamados centros de poder de la fotografía han tenido que convivir con un fenómeno que puede ser catalogado de paralelo, pues a pesar de sus esfuerzos no han podido encasillarlo dentro de sus esquemas estéticos, y mucho menos dentro de sus criterios éticos. Ha habido un fuerte sentimiento de unidad entre los fotógrafos latinoamericanos y hemos representado un grupo compacto y difícil de dirigir. Así, durante estos años se han conquistado poco a poco reconocimientos y posiciones. La crítica Esther Parada compararía “Hecho en Latinoamérica”, la impresionante exposición hecha con estricta pulcritud solamente con fotos de Latinoamérica, –puertorriqueños y chicanos– para el I Coloquio de Fotografía en México con aquella “Familia del Hombre” organizada por el Modern Art Museum of New York, y anotaría con absoluta certeza que al organizarla Steichen, en su Familia recogía una amplia gama de la vida desde el nacimiento hasta la muerte, haciendo énfasis en las relaciones del hombre con su familia, y la comunidad, pero prefiriendo ignorar las implicaciones sociopolíticas y no haciendo distinción entre fotógrafos, pero en cambio “Hecho en Latinoamérica” respetaba el origen cultural de los trabajos mostrándolos por países y enfatizando en los conflictos y las esperanzas de los hombres en estrecha vinculación con la problemática de su sociedad. A Time-Life no le quedó más remedio que reseñar en su Anuario, el evento latinoamericano y desplegar diez páginas sobre nuestra fotografía, so pena de aparecer como desinformado. “Venecia 79” acogió la muestra latinoamericana reconociéndola como algo específico y programó además un simposio sobre ella. El Centro Georges Pompidou de París, el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, la Kunsthaus de Suiza, el Festival de Arlés, y muchos otros importantes centros tradicionales han acogido el fenómeno latinoamericano respetando sus peculiaridades. En nuestros países donde el olvido de esta manifestación, salvo honrosas excepciones, ha sido práctica cotidiana, ha prendido cierta preocupación por la conservación y desarrollo de este medio y se han realizado serias investigaciones en México, Venezuela, Brasil, Cuba, Colombia, Perú y Argentina. Y han sido significativos también los esfuerzos de la Casa de la Cultura de Ecuador la que celebró su I y II Encuentro de Fotografía Ecuatoriana, La Casa de las Américas de Cuba cuyo premio de fotogra-

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fía latinoamericana ya goza de mucho prestigio, el Ministerio de Cultura cubano, que instituyó el premio de fotografía cubana; y ahora incluyó esta expresión en la Bienal de La Habana, que está llamada a constituirse en uno de los más importantes eventos de plástica del llamado Tercer Mundo, el Ateneo de Caracas, la Casa de la Cultura de San Pablo y el Archivo de la Imagen y el Sonido de Brasil, e instituciones en Colombia, Panamá, Nicaragua… y otros. Ya es innegable que durante estos años se ha desarrollado una fotografía latinoamericana de fuerte vinculación con la realidad de estos pueblos y sobre todo con un carácter y una sensibilidad rica en matices, diferenciándose de cierta monotonía europea o norteamericana, sobre todo porque es una fotografía conectada a sus hombres y a su mundo, porque los representa y ama. Luis Carlos Bernal, Pedro Meyer, Miguel de Río Branco, Graciela Iturbide, Hugo Cifuentes, Evando Texeira, Héctor Méndez Caratini, Vladimir Zerza, Adolfotógrafo, Roberto Fontana, Corrales, Fernel Franco, Armando Cristeto, Gori, Rosa J. Gauditano, Figueroa, Víctor Flores Olea, Tito Álvarez, Lourdes Grobet, Eduardo Grossman, Patricio Guzmán, Sandra Elete, José Sigala, Camilo Luzuriaga, y muchísimos, muchísimos más ya acompañarán para siempre a Don Manuel y su imperecedera imagen.

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La primera vez que viajé a América del Sur en 1964 como voluntaria de los Cuerpos de Paz en Sucre, Bolivia, las fotografías que tomé de mi experiencia fueron de naturaleza lírica. Intentaban captar la luz y la sombra, el sentimiento y la poesía de los indios y del paisaje. Cuando viaje a Guatemala por primera vez en 1970, lo exótico me fascinó de nuevo –especialmente las caras y los trajes de los indios del altiplano–. Durante los últimos tres o cuatro años, gracias al material y a la comunicación que el Primer y el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía hicieron posible, he permanecido cada vez más atenta a la imagen que los latinoamericanos proyectan de sí mismos. Hasta cierto punto esto ha desplazado mi deseo de hacer fotografías de América Latina. Encuentro que estoy mucho más interesada en ver cómo los latinoamericanos ven su propia realidad y en cómo esa realidad es trasladada a los norteamericanos. Esto me ha llevado a hablar y a escribir, con posterioridad a mis experiencias en Cuba en 1982 y en Nicaragua en 1983, sobre los usos y la expresión fotográficos en estos países. A la vez, he comenzado a explorar en cierto detalle la visión norteamericana contemporánea respecto a la América Latina. Las fuentes de esa visión no son, mayormente, los tipos de fotografía que se exhiben hoy aquí (en el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía). Más bien nuestra visión norteamericana de América Latina está formada, abrumadoramente, por el imaginario e ideología de los medios masivos. Por lo tanto, cuando me dirijo a las audiencias norteamericanas les pido que aprendan no solo lo concerniente a la fotografía y la cultura latinoamericanas, sino que aprendan nuestra propia cultura, que examinen nuestro propio sistema de información, y que piensen en las raíces de nuestra propia percepción del mundo. Yo diría que las imágenes visuales y mentales que tiene el norteamericano promedio sobre la América Latina, provienen de tres fuentes –ninguna de las cuales tiene nada que ver con una exposición de imágenes fotográficas de las bellas artes o las galerías–. 1. Una de tales fuentes es la industria de los espectáculos. Esta incluye el cine, desde un melodrama compasivo y penetrante como El Norte o

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Bajo Fuego hasta la propaganda simplista anticomunista de Amanecer Rojo. También incluye las historietas, los muñequitos, como las que han sido brillantemente analizadas por Dorfman y Mattelart en su libro Para leer el Pato Donald: Ideología Imperialista en las historietas de Disney. E incluye artesanías y libros sobre viajes, o catálogos –en otras palabras, la industria turística– a la que clasificaría como una subcategoría de la industria de los espectáculos. Casi todas estas fuentes promueven lo exótico, lo típico, lo raro, lo pintoresco. Tienden a identificar a cada país exclusivamente con su paisaje y su población nativa, a la que consideraran primitiva, feliciana, a veces noble y estoica, a veces triste y conmovedora, pero en cualquier caso pueril o simple. El viajero norteamericano o consumidor de artesanías y entretenimiento cinematográfico raramente conoce a un latinoamericano que sea educado o complejo, que sea miembro de un sindicato, de un partido político organizado o de una comunidad cristiana de base, por ejemplo; que esté abocado a problemas comparables con –o mucho más graves que– los nuestros. Los “Muñequitos para las penas” que venden en una tienda para regalos de mi ciudad, ofrecen un ejemplo perfecto: según la leyenda que traen en su caja hecha a mano: En la tierra de Guatemala los indios cuentan esta vieja historia: Enseñan que cuando usted tenga penas las comparta con los muñecos. Por cada problema, saque un muñeco de la caja. Antes de acostarse, cuéntele su pena. Mientras usted duerme los muñecos tratarán de resolverle sus problemas. Debido a que hay solamente seis muñecos en la caja, solo están permitidos seis problemas diarios. Por supuesto que se trata de una costumbre folklórica llevada a nivel de cuento de hadas. Sin embargo, perpetúa el estereotipo de “pequeña gente, pequeños problemas”. Los norteamericanos conocen de manera vaga que en América Latina existen desapariciones y escuadrones de la muerte; pero no tienen el sentido de luchas concretas, de causa y efecto. Pocas personas saben, por ejemplo, de un guatemalteco como José León Castañeda, un periodista de treintaiún años de Ciudad Guatemala que era editor del diario liberal Impacto, que ayudó a fundar y era secretario de Simcos (el sindicato de los trabajadores de las comunicaciones) y que era miembro de la APG (Asociación de Periodistas Guatemaltecos). De acuerdo con los archivos del Comité de Protección a Periodistas, con sede en Nueva York (una organización que registra las violaciones de los derechos de los periodistas a escala mundial), Castañeda fue asesinado brutalmente en noviembre de 1979, como parte de una campaña de la derecha para

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aterrorizar a la prensa que condujo a 129 asaltos y 26 asesinatos de periodistas en Guatemala entre 1979 y 1982. 2. Una segunda fuente de los estereotipos de Estados Unidos sobre América Latina es nuestro sistema educacional, incluyendo nuestras escuelas públicas y bibliotecas públicas. Esto está, a la vez, estrechamente vinculado a los libros de texto y la industria de las publicaciones en general. Decidí indagar qué tipo de información sobre América Latina había en mi biblioteca local. Resido en un suburbio confortable de la clase media, que cuenta con una población de 60 mil personas y está situado en las afueras del área metropolitana de Chicago. Nuestra biblioteca tiene suscritas aproximadamente 600 publicaciones periódicas. Pero la única revista que recibe con un enfoque regular sobre América Latina es Américas, que edita la Unión Panamericana, parte de la Organización de Estados Americanos. Revisando este número de Américas de 1969 (tiene ya quince años pero la revista no ha cambiado sustancialmente de carácter), encontramos un ejemplo perfecto de la actitud prevaleciente hacia Latinoamérica y el Tercer Mundo, a través de mi cultura: la lucha violenta y la rebelión son nobles y meritorias –y hasta fascinantes– si pertenecen al pasado; si son remotas. Así vemos en la portada de la revista la estatua heroica de Bolívar, espada en mano (en la Plaza de las Américas, Washington, D.C.), y un curioso grupo de guerreros indios de Oaxaca (tomado de un libro intitulado irónicamente “El encanto de un pueblo”) en el reverso de portada de la misma revista. No obstante, la lucha revolucionaria contemporánea es una amenaza para los intereses creados. Las publicaciones que tratan a fondo esta lucha (al contrario de las revistas de noticias de los medios masivos) son consideradas demasiado especializadas, demasiado controvertidas, para tenerlas en nuestras bibliotecas locales. Encontré que el fondo de la biblioteca local lo determinan en gran medida las necesidades de las escuelas, el tipo de investigación que se le pide a los estudiantes. Así, comencé a indagar sobre el programa de estudios de nuestra escuela local. A nivel elemental la única información sobre Centroamérica que reciben los estudiantes, por poner un ejemplo, se halla en un texto eufemísticamente intitulado “Los Estados Unidos y sus vecinos”. En este libro de más de 500 páginas, hay un solo párrafo donde aparece una relación de los países centroamericanos, más un cuadro con cierta información estadística. El énfasis está dado en lo que esos países producen –y nosotros consumimos–. A nivel medio, la información no mejora mucho que digamos y las fotografías tienden a reforzar nuestros estereotipos de la Guerra Fría. Por ejemplo, la única fotografía de Cuba que muestra este libro (Historia y

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Vida: El mundo y sus pueblos, un libro de texto para el nivel medio editado por Scott, Foresman & Co., 1980) es de Fidel abrazando a Krushchev. 3. La tercera, y tal vez la fuente más significativa de la información norteamericana sobre América Latina, es la industria de las noticias –la televisión, la radio y los diarios–. Es sin duda obvio para ustedes –y aun para muchos norteamericanos– que existe una considerable distorsión en los medios, particularmente en la televisión y los tabloides sensacionalistas. Quiero analizar esta distorsión con algún detalle, tal como aparece en los medios de difusión impresos, especialmente los más respetables diarios y revistas de actualidad. Al mirar cualquier estanquillo de prensa en Estados Unidos, verán que presenta una enorme variedad de publicaciones –de la misma forma que hay cantidades enormes de artículos de consumo en general–. También verán que en las publicaciones existe una uniformidad notable de imágenes y temas entre una publicación y la otra, de un día al otro o de un número al otro. Pesen cualquier periódico y encontrarán que se consume una cantidad asombrosa de papel periódico en la edición diaria– y aun más en la dominical–. Dentro de esa enorme cantidad de papel, en un diario como el Chicago Sun-Times, frecuentemente no aparece nota alguna sobre Centroamérica. A finales de septiembre estudié cuidadosamente el Sun-Times cada día durante una semana. A pesar de que cada número promediaba más de 110 páginas, en toda la semana no publicaron más que una información de América Central; y esta era casi pero que nada debido a que creaba una distorsión prolongada: se trataba de una imagen desagradable de nicaragüenses (léase sandinistas) intimidando a un candidato presidencial de la oposición. Cuando tomamos un diario autorizado, respetable, como el New York Times, nos encontramos que contiene bastante información sobre Centroamérica, especialmente en meses más recientes. Aquí la distorsión toma una forma mucho más sutil. Los mensajes subliminales o subyacentes aparecen expresados de diferentes formas: por medio de fuentes seleccionadas y citadas en el diario; u ofrecidas a través de perspectivas históricas y sociales; y por medio de la continuidad o falta de esta que caracteriza a los reportajes sobre un área o aspecto particulares. Aun más allá, comunican mensajes importantes a través del formato visual y el contexto de su presentación: la posición en la página y dentro del diario, las imágenes fotográficas, los pies de grabado, los anuncios y los titulares que rodean cada noticia.

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Lo peligroso del sistema norteamericano de los medios de difusión masiva no es que sea manipulador. Yo diría que cualquier sistema representa y promueve un punto de vista particular. El problema es que la mayor parte de los norteamericanos no creen que están siendo manipulados. Han sido acondicionados para creer que nuestro sistema de información es amplio, objetivo, equilibrado y desinteresado, especialmente en lo que se refiere a un diario como el New York Times, que supuestamente publica “todas las noticias dignas de publicarse”. Otras publicaciones de los medios masivos, tales como Times o Newsweek, promueven continuamente su propia imagen: En este anuncio de Time, publicado en el New York Times, se jacta de ofrecer “lectura para 31 millones de los hombres y mujeres mejor informados del mundo”. Un anuncio de Newsweek que ostenta de ponerle a uno “el mundo en las manos” con “precisión, claridad y objetividad”, suavemente expresa que seguir las acciones y pronunciamientos de jefes de Estado es la senda legítima del reportaje noticioso. Aquí tenemos un ejemplo notable de la manipulación de la prensa en Estados Unidos. Está relacionado con la designación de Nora Astorga como embajadora de Nicaragua en Estados Unidos. El reportaje de esta historia en Estados Unidos en marzo de 1984 enfocaba casi exclusivamente su papel de vampiresa en la muerte del general Reynaldo Pérez Vega, segundo al mando de Somoza. La fotografía que utilizó el New York Times para ilustrar el artículo (seleccionada sin dudas de una hoja completa de contactos con alternativas), promovía una siniestra imagen de Mata Hari, en vivo contraste con otras fotografías, como las de Margaret Randall en su libro de testimonios sobre mujeres nicaragüenses en la lucha, intitulado en inglés Sandino’s Daughters (Las hijas de Sandino), o la fotografía de Astorga tomada por Pedro Meyer en 1978. El texto de los artículos, particularmente el que apareció en la revista Time (con un pie de grabado que utilizaba la frase hecha “anfitriona experimentada”), cita recelos de la CIA y del Departamento de Estado con motivo del tratamiento que ella le dio al antiguo colega de ellos, pero no la deja hablar, como sí es el caso en el libro de Margaret Randall. Lo que es aun más serio, esos artículos no establecen la historia y las motivaciones de su acto, y mucho menos una perspectiva balanceada sobre el papel que desempeña en el Gobierno sandinista. Esa omisión forma parte de un doble patrón general existente respecto a la violencia según es expresado y cultivado en los medios masivos de Estados Unidos. Las imágenes que muestran a nuestros dirigentes, no importa cuán profundamente comprometidos puedan estar con la represión y la violencia militar, son inevitablemente benevolentes –como esta fotografía donde Ronald Reagan aparece flirteando con una mucha-

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chita china; o esta otra donde George Bush aparece con su esposa durante una misión de paz a la India–. Jamás se nos recuerda que George Bush, como jefe de la CIA en 1976, estuvo incuestionablemente involucrado en la “eliminación” violenta de muchas personas. En lo que se refiere a las maniobras militares, cuando se les menciona es con el fin de mostrar que surgen de una preocupación racional por la estabilidad, la seguridad y la paz. La violencia en el Tercer Mundo, por otro lado, parece formar parte de un patrón de fanatismo descabellado y de terrorismo. Las fotografías del New York Times refuerzan repetidamente esta visión de caos e irracionalidad del Tercer Mundo. No contamos con fotografías de nuestra propia etapa revolucionaria, pero nos la hacen ver de un modo ordenado y sanitario, como en esta fotografía donde se reconstruye la Batalla de Lexington. Irónicamente, esta fotografía aparece al lado de un artículo referente a represalias contra terroristas –que probablemente se autodefinirían como los revolucionarios de hoy–. Sin embargo, la mayor parte de los norteamericanos no podría relacionar las actuales luchas de liberación con nuestro pasado revolucionario. El lenguaje de la revolución –los ideales de independencia, libertad, igualdad– se lo ha apropiado el comercio. Existen otras formas para que las imágenes fotográficas contribuyan al doble patrón. En esta fotografía publicada en el New York Times del 29 de julio de 1983, vemos a dos senadores norteamericanos vestidos de saco y corbata, discutiendo el voto del Senado para proscribir la ayuda secreta a Nicaragua. Dicho de otro modo, nuestra participación en operaciones clandestinas, terroristas contra el Gobierno Revolucionario nicaragüense es determinada de manera limpia, respetable, “civilizada”. Cuando el Wall Street Journal del 29 de julio publica un artículo sobre el mismo voto senatorial, la noticia no aparece ilustrada. Más bien el artículo está colocado en el contexto de fotografías de anuncios. Los mensajes subyacentes en estas, parangonan, refuerzan y son reforzados por nuestra información periodística orientada por el Establishment. En los anuncios vemos hombres de negocios que esperan que sus mundos funcionen eficiente y suavemente, al toque de un botón (con apoyo femenino al fondo). Si los hombres de negocios sienten que su mundo está caótico, que “se les va de las manos”, Honeywell ofrece una solución: negociaciones amistosas entre hombres blancos vestidos de traje, que utilizan la más reciente tecnología de computación. Este anuncio presenta un paralelo interesante con la fotografía de los resolutivos senadores que les mostré antes. Los factores que he estado describiendo –las imágenes de Latinoamérica que emergen de los sistemas de los espectáculos, la educación

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y las noticias– por supuesto ejercen una influencia poderosa en Estados Unidos. (Esto no es negar que hay fuentes de información más complejas y sofisticadas disponibles para norteamericanos conocedores que tienen acceso a bibliotecas y publicaciones especializadas; y que ocasionalmente hasta las publicaciones de los medios masivos presentarán información valiosa, como fue la entrevista con dirigentes sandinistas que apareció en Playboy de septiembre de 1983). No obstante, pienso que es justo asumir que existe un criterio ideológico prevaleciente en Estados Unidos sobre América Latina (y el cambio revolucionario en países del Tercer Mundo), que es poderoso dentro y fuera de nuestras fronteras. Masas de pueblo en sus propios países son afectadas por estas actitudes, debido a la dominación cultural de los medios de difusión masiva norteamericanos. Pienso que todos nosotros debemos colocar nuestras imágenes en el contexto de este sistema de información mundial. Nuestras fotografías son vistas y valoradas no solo dentro de la tradición de la buena fotografía nacional e internacional, pasada presente sino dentro de un vasto contexto de imaginería de los medios masivos, o lo que Hans Magnus Enzenberger llama “la industria de la mente”. Enzenberger califica a esta industria como la industria clave del siglo XX y destaca que cualquiera preocupado por el poder y la influencia –dirigentes políticos, hombres de negocios, revolucionarios– deben enfrentar este hecho o estar condenados a la perdición. Puesto que nosotros los artistas e intelectuales, en tanto que trabajadores culturales, somos esenciales a esta industria de la mente, también estamos en posición de subvertirla. No tengo sugerencias fáciles en cuanto a la forma de lograrlo; cómo cada uno de nosotros, trabajando en condiciones diferentes, responderá a este desafío; cómo podremos desplegar nuestro trabajo contra la visión prevaleciente en los medios de difusión respecto a América Latina, que he descrito. Sin embargo, para terminar quisiera compartir con ustedes algunos materiales de Nicaragua que muestran una dirección prometedora. Las fotografías que realiza una joven llamada Celeste González aparecen en una publicación ecuménica semanal llamada El Tacayán, en Managua. Su trabajo toma el formato de la fotonovela de los medios de difusión masiva. Estoy segura de que ustedes están familiarizados con esta forma que, tradicionalmente, ha sido el vehículo de historietas de tendencia clasista, sexistas, orientadas hacia el consumo. Bajo la hábil dirección de Celeste, la fotonarrativa provoca una revaloración de aspectos sobre la religión, la educación y el trabajo según lo discutidos en el semanario. La parábola “Chemita y su trabajo” es un ejemplo. Seguimos la pereza de Chemita, su impaciencia con las moralizaciones del abuelo sobre lo duro que el traba-

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jaba cuando era niño. Seguimos sus sueños de ganar la lotería y convertirse en millonario y sus crecientes exigencias de ser más poderoso, primero con el sol, después como las nubes que tapan el sol, luego como el viento que sopla las nubes, entonces como la roca que resiste el viento, hasta que finalmente se da cuenta de que un simple trabajador, rompiendo su roca, tiene más poder que él para conformar el mundo que lo rodea. Y así Chemita se echa su apero al hombro y se encamina hacia los campos, para sorpresa de su abuelo. El texto que le sigue amplía la discusión sobre el significado y dignidad del trabajo, con citas de Bertolt Brecht, Juan Pablo II, Tailhard de Chardin y Karl Marx. Podría ofrecerles innumerables ejemplos de la fotografía proyectándose hacia el sector público en Nicaragua. Existen publicaciones gubernamentales que adoptan un formato de los medios de difusión masiva, tales como Rompiendo Tierra, del Instituto de la Reforma Agraria o Vamos (la revista de la Educación Popular Básica) del viceministerio para la Enseñanza de Adultos. Hay talentosos fotógrafos individuales cuyas imágenes alcanzan un vasto público a través de su publicación en Ventana, suplemento cultural del diario sandinista Barricada. No obstante, por razón de las limitaciones de tiempo, permítaseme terminar con una palabras de Julio Cortázar que describen su sentido de la interpenetración de la cultura y la sociedad en la Nicaragua posrevolucionaria. La mayor parte de nosotros no proviene de un marco político comparable al de Nicaragua. Sin embargo, la metáfora de Cortázar sugiere un ideal de diálogo cultural, de interacción entre productor y consumidor culturales, que pudiera ayudar a deshacer la América Latina mítica de los medios de difusión masiva: Han(...) empujado el vocablo cultura hacia la calle como si fuera la carretilla de un vendedor de frutas. Lo han puesto en la mano y la boca del pueblo con el gesto sencillo y cordial con que uno ofrecería un banano(...) La cultura no parece ser un componente autónomo de la dieta social, no parece ser como la sal o el azúcar que se agregan para darle más sabor o condimento a la comida. Siento que aquí la comida y la cultura son la misma cosa...

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¿Cómo determinar si existe una problemática estética propia y coherente de un fenómeno tan diversificado como la fotografía? Sirve para registrar las vacaciones y los acontecimientos familiares, para ilustrar periódicos y decorar paredes, como objeto artístico y mensaje publicitario. Para peor, muchas de estas prácticas dan la impresión de estar libradas a la improvisación individual. A diferencia de la pintura o la música, que requieren un aprendizaje escolar y por tanto una disciplina con reglas precisas, la fotografía parece no depender más que de la arbitrariedad subjetiva. Quizás convenga partir de los estudios con que la sociología trató de sistematizar en los últimos años una actividad tan múltiple y escurridiza. El conocimiento sociológico contradice la pretendida estética individualista que a veces acompaña las reflexiones sobre la fotografía. Demuestra que las prácticas fotográficas se rigen por las convenciones que en cada clase o grupo organizan su representación de lo real. Códigos estrictos establecen qué objetos se consideran fotografiables, los lugares y ocasiones en que deben ser registrados, la composición correcta de las imágenes. Según las investigaciones sociológicas, lo que cada grupo social elige para fotografiar es lo que considera digno de ser solemnizado; cada selección de objetos, escenas y poses muestra cuáles son las conductas socialmente aprobadas por quienes fotografían y por quienes se hacen fotografiar, desde qué esquemas perciben y aprecian lo real. La fotografía: una estética conservadora Entre las diversas funciones de la fotografía, predominan el registro de la familia y el turismo. Por su capacidad de consagrar y solemnizar, explica Bourdieu, las fotos sirven para que la familia fije sus eventos fundadores –nacimiento, matrimonio, etcétera– y reafirme periódicamente su unidad. Con encuestas y estadísticas demuestra que los casados poseen mayor número de máquinas fotográficas que los solteros, y los casados con hijos superan a los que no los tienen. El uso también es mayor en la época en

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que la familia tiene hijos y menor en la edad madura. Hay una correspondencia entre la práctica de la fotografía, la integración grupal o familiar y la necesidad de registrar los momentos más intensos de la vida conjunta: los niños fortalecen la cohesión familiar, aumentan el tiempo de convivencia y estimulan a sus padres a conservar todo esto y comunicarlo mediante fotos. Otro modo de comprobarlo, afirma Bourdieu, es comparando la fotografía de lo cotidiano efectuada sin intenciones estéticas con las fotos “artísticas” y la participación en fotoclubes: la primera corresponde a personas más adaptadas a las pautas predominantes en la sociedad; las otras, a quienes están menos integrados socialmente, sea por su edad, estado civil o situación profesional.1 Las vacaciones y el turismo son los períodos en que crece la pasión por fotografiar. Se debe a que en esas épocas se incrementa la vida conjunta de la familia, pero también a que las vacaciones y la actividad fotográfica tienen en común la disponibilidad de recursos económicos.2 Práctica extracotidiana, la foto solemniza lo cotidiano, subraya la superación de la rutina, el alejamiento de lo habitual. Casi nadie fotografía su propia casa, salvo que la haya reformado y quiera testimoniar un cambio; por lo mismo, nos asombra el turista que se detiene a sacar una foto de lo que vemos todos los días. La fotografía es una actividad familiar destinada a consagrar lo no familiar. Por todo esto, agrega Bourdieu, la práctica fotográfica es típica de los sectores medios. Es posible para ellos, porque requiere cierto poder económico. Y es necesaria, como prueba de la visita a centros turísticos y lugares de distracción. Signo de privilegios, es un instrumento privilegiado para investigar la lógica de la diferenciación social, cómo los hechos culturales son consumidos a dos niveles: por el placer que proporcionan en sí mismos y por su capacidad de distinguirnos simbólicamente de otros sectores. Ni elitista ni plenamente popular, la foto sirve a las capas medias para diferenciarse de la clase obrera exhibiéndose junto a los paisajes y monumentos a los que esta no llega, consagrando el encuentro exclusivo con lugares consagrados. Y también para reemplazar, mediante este registro de lo excepcional, el goce frecuente de viajes costosos que solo la burguesía puede realizar, para proporcionarse un sustituto de prácticas artísticas y culturales de alto nivel inaccesibles a las clases medias. El uso de la fotografía en el turismo ha hecho pensar a Susan Sontag que las fotos son “un modo de certificar la experiencia” y “también un modo de rechazarla: al limitar la experiencia a una busca de lo 1 Pierre Bourdieu, La fotografía, un arte intermedio, México, Nueva Imagen, 1979, pp. 3753. 2 Ídem, pp. 53-63.

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fotogénico, al convertir la experiencia en una imagen, un souvenir”. “El método seduce especialmente a gentes sometidas a una ética laboral implacable: alemanes, japoneses y norteamericanos”.3 Usada de esta manera, la cámara ofrece mucho más que una experiencia; establece un modo de tener experiencias, de relacionarse con la realidad bajo la apariencia de una participación. No solo ha reformulado el campo y el significado del arte; propicia una estética aun fuera de la actividad fotográfica, es decir, un modo de organizar la sensibilidad, la relación entre lo que percibimos e imaginamos. Esa estética es también una ética: bajo la simulación de que nos informa y nos hace participar, dice Sontag, “fotografiar es esencialmente un acto de no intervención”.4 El periodista que toma fotos de un accidente o un acto político no puede participar, y el que participa no puede dedicarse a fotografiar.5 La tarea del fotógrafo no es modificar lo que existe, sino registrarlo, conservarlo. Por eso, según Sontag, “tomar una fotografía es tener interés en las cosas tal como están… (al menos por el tiempo que lleva conseguir una ‘buena’ imagen), ser cómplice de cualquier cosa que vuelva algo interesante, digno de fotografiarse, incluyendo, cuando ese es el interés, el dolor o el infortunio de otros”.6 ¿Habrá algo perverso o diabólico en la fotografía que le impone esta estética, esta ética desalmada? Dejemos la sociología e interroguemos al lenguaje fotográfico. Sobre todo, tratemos de entender lo que tal vez sea la peculiaridad –a la vez técnica y filosófica– de la fotografía: su modo de vincular la imagen con el tiempo. ¿Un lenguaje condenado a hablar del instante? La fotografía parece, entre todas las artes, la más ligada al presente. Su poder, su exclusividad, se fundan en la pretensión de captar lo instantáneo. Las artes de lenta realización, como la pintura, son incapaces de atrapar la complejidad simultánea de un rostro: el intento del cubismo, al superponer múltiples planos en una sola imagen, muestra cómo el pintor debe forzar su lenguaje, y a la vez, lo poco que puede lograr. Las artes narrativas, como la novela o el cine, disuelven la singularidad del instante en el transcurso, en la sucesión de hechos, en el sentido histórico. 3 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Barcelona, EDHASA, 1981, pp. 19-20. 4 Ídem, p. 22. 5 Como se verá después, es posible plantear de otro modo el lugar del fotógrafo en una concepción más compleja de lo que significa participar en procesos sociales. 6 Ídem.

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Sólo la poesía se aproxima a la concentración que la foto consigue sobre el presente. Pero ese poder ha sido aprovechado innumerables veces para deshistorizar la realidad. Las fotos turísticas de playas y montañas son la modalidad más frecuente de esa estética destemporalizada. Pero también la captación de escenas familiares, de fiestas, suele realizar este desplazamiento sutil por el cual el instante se conecta con la eternidad. Al inmovilizar el momento sin darnos claves de cómo esa familia llegó a sentirse feliz o a través de qué luchas se conquistó el derecho a la fiesta, absolutizan el instante, lo sustraen del proceso al cual pertenece y que lo explica. Mucho más fácil que cualquier arte narrativa, la foto puede servir a esa operación ideológica que, suprimiendo la historia, convierte lo transitorio en esencial, un modo de estar en un modo de ser, lo adquirido en un don. La complicidad inherente de la fotografía con el instante la conduce a naturalizar la sociedad, a ontologizar la historia. Pero hay otras estéticas posibles para la fotografía si es capaz de incorporar el paso del tiempo. La primera forma de salir del instante es incluyendo a los espectadores en la problemática fotográfica. Cuando pasamos de la producción a la recepción, inevitablemente se hace sentir el transcurso y el cambio. Quizás no haya comentario más frecuente ante las fotos que la observación del tiempo transcurrido, de lo joven que uno era en aquella época. A fines de la década de 1830, cuando la fotografía apenas comenzaba, William Fox Talbot hablaba de la aptitud de la cámara para registrar “los ultrajes del tiempo”. Aunque no siempre esta evidencia temporal inserta a la foto en la historia; fotografiar también puede ser, dice Susan Sontag, una empresa dedicada a “transformar la realidad en antigüedad.7 Otro camino es hacer presente el tiempo en la propia imagen fotográfica. La búsqueda de experiencias estéticas en la fotografía tiene muchas veces la forma de una renuncia a su relación privilegiada con el presente. para generar emociones artísticas se capta lo que comienza a ser o lo que está desvaneciéndose: casas en ruinas o en construcción, gestos de niños y de ancianos, lo que amanece y lo que se oculta (no solo en la naturaleza). El recurso más radical para relacionar la instantaneidad fotográfica con la historia es incluir no solo el transcurso del tiempo, sino su sentido. Estamos pensando en aquellos fotógrafos que persiguen escenas capaces de condensar procesos. Por ejemplo, las obtenidas por Pedro Meyer después del triunfo revolucionario nicaragüense: la imagen de un soldado con la ametralladora colgando del hombro y las manos ocupadas con cuatro helados delante de un jeep que tiene el parabrisas perforado sintetiza el pasaje de un combate que todavía no termina a los placeres cotidianos; dos sandinistas que viajan en una motocicleta embanderada y llevan atado 7 Ídem, p. 90.

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detrás un carrito (simple caja de madera con ruedas sin caucho, en la que apenas caben dos adolescentes) hablan de cómo la escasez de vehículos estimula la solidaridad y la creatividad popular. Un pintor o un escritor podrían lograr estas síntesis uniendo artificialmente varias situaciones; lo específico de la intuición descubridora del fotógrafo es recibir los momentos en que la realidad saca sus propias conclusiones. Fotografía e historia: ¿cómo registrar los cambios? Sería demasiado romántico creer que basta con la intuición. Las fotos que encuentran el modo de decir la complejidad cambiante de la historia suelen ser resultado de algún tipo de investigación –sociológica, antropológica o específicamente fotográfica–. Por eso recurriremos, para profundizar la elaboración de este problema, a dos investigaciones en las que trabajamos junto con fotógrafos: una sobre las transformaciones de la cultura indígena en la región central de México, en la zona purépecha del estado de Michoacán, contó con fotos de Lourdes Grobet;8 la otra, realizada por Helen Escobedo y Paolo Gori sobre los monumentos en México, que se halla aún inédita, suscitó un análisis nuestro sobre las relaciones entre poder y cultura en la ciudad. En el primer estudio, las fotos trataron de registrar la acción de los cambios sociales en el uso de objetos artesanales y en los rituales de las fiestas indígenas, dentro de un contexto rural; en el segundo, se planteó el problema de cómo puede la fotografía, al fijar monumentos, captar el paso del tiempo en un medio urbano. 1. Transformaciones de las artesanías y fiestas indígenas Digamos brevemente que realizamos la investigación entre los años 1977 y 1980 en varios pueblos indígenas y mestizos de Michoacán, con el fin de estudiar los cambios producidos en esas dos manifestaciones culturales –las artesanías y las fiestas– por la integración de los indígenas al mercado capitalista y a la sociedad nacional. Para esta ponencia elegimos 10 fotos de las 150 que componen el audiovisual que hicimos sobre el tema: si bien estas pocas fotos no pueden explicarse solas, sustraídas de la secuencia total y de la banda sonora, nos parece que cada una de las imágenes seleccionadas contiene suficiente densidad semántica como para evidenciar la capacidad de la fotografía para dar cuenta de procesos. 8 El resultado de la investigación puede leerse en Néstor García Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, La Habana, Casa de las Américas, y México, Nueva Imagen, 1982.

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a) En Patamban, la fiesta de Cristo Rey sintetiza la interrelación entre la producción artesanal y campesina, la cultura indígena, la religiosidad católica y la penetración de agentes modernos. Junto a casas de adobe, arcos de cerámica y flores, guirnaldas de papel y camino de aserrín coloreado para que pase la procesión. Al fondo, los autos traídos por habitantes de ciudades cercanas y algunos turistas. b) La decoración de las calles se hace con popotes de refrescos, con los que crean rombos y cadenas de guirnaldas. La presencia simultánea del hombre cargado con latas para buscar agua muestra que esos popotes no representan solo lo más obvio (la influencia de las empresas transnacionales de refrescos); al combinarse en la ornamentación con frutos, flores y cerámicas, los popotes indican el lugar que el pueblo les da en su sistema simbólico, en la satisfacción material de sus necesidades y en las ceremonias de invocación al poder para que resuelva sus carencias. c) Dos cargueras, que son las responsables de organizar la fiesta y reunir las ofrendas de los vecinos. Una lleva la ofrenda en una fuente de barro, la otra en una fuente de hojalata con la propaganda de Coca-Cola. Ambas –juntas– muestran la coexistencia de la cultura tradicional (centrada en la alfarería) y de la cultura transnacional (representada por los refrescos). El colorido, la visualidad de la fiesta, se forma con los vestidos propios de las purépechas y con objetos y diseños recibidos del exterior. d) Tres épocas culturales en una sola imagen: los rostros de quienes cantan y escuchan las pirekuas, la antigua música purépecha; los atriles y las partituras, objetos introducidos por las prácticas musicales de Occidente; las grabadoras, compradas en los mercados urbanos por los artesanos cuando van a vender o traídas de los Estados Unidos por los braceros que regresan al pueblo para la fiesta y guardan las pirekuas en las grabadoras para seguirlas escuchando cuando vuelvan a emigrar. e) La foto tomada a los fotógrafos registra la mirada de los que vienen a convertir la ceremonia en espectáculo. (En el audiovisual la incluimos para problematizar la mirada invasora de quienes estábamos estudiando y fotografiando esa cultura). f ) Un puesto de venta de alfarería, de los muchos que se colocan en la plaza y en las calles, convirtiendo cada vez más la fiesta en feria. La foto capta la continuidad de las vasijas con las piedras del pavimento rústico y el adobe de la pared. Sobre ese fondo, que oscila entre gris y sepia, irrumpen las guirnaldas verdes y violetas, signos de la fiesta, de lo que atrae visitantes y permite ampliar las ventas de cerámica. g) Los purépechas de Ocumicho han sintetizado en sus aviones de barro, piloteados por diablos, la intersección de sus mitos centenarios con la sociedad moderna. Esos aviones, cuyo diseño los hace inconcebibles

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para volar, son usados más bien como objeto lúdico (por ejemplo, como sombram [sic.] según muestra la foto), proponiendo así una relación paródica entre sus creencias y la tecnología contemporánea. h) Esta imagen capta el lugar intermedio del hombre y el niño, de su trabajo y su cultura: entre el Cristo y la camioneta. O sea, entre la figura acostada, vencida, del crucificado y la poderosa pick-up; entre lo que aceptan y usan pasivamente, como la camioneta, y lo que les pertenece (la madera de sus bosques) o reciben y rehacen (la religiosidad cristiana reelaborada por las técnicas artesanales y las creencias indígenas). i) De nuevo, el contraste del enorme coche último modelo y la multiplicidad de diablos expuestos para venta en la plaza de Patzcuaro. En el medio, la artesana con una falda ricamente bordada, de colores semejantes a los diablos, en actitud de espera. La tensión, dada por los colores vibrantes de su falda y de los diablos de cerámica, “contradice” la quietud de la espera que rige la composición. j) Escena de premiación en un concurso de artesanías. El ángulo elegido por la fotógrafa contribuye a patentizar la asimetría entre los funcionarios que entregan los premios, estirándose para llegar al artesano, y el artesano que lo recibe desde abajo, con un saludo reverencial de su sombrero, junto a los demás de su pueblo, artesanos y campesinos que siguen la escena pasivamente, los hombre con los brazos cruzados o las manos en los bolsillos, las mujeres envueltas en sus rebozos. 2. La resignificación de los monumentos por los cambios del espacio urbano En el contexto de la ciudad, una problemática semejante: cómo puede la fotografía registrar en imágenes estáticas la interacción de épocas diferentes, las tensiones entre la memoria histórica y la reorganización visual que le imponen el desarrollo urbano y la explosión de mensajes publicitarios. De las 3.000 fotos tomadas por Paolo Gori y Helen Escobedo en todas las regiones de México, seleccionamos 10 que permiten analizar algunas de las principales operaciones de resemantización sufridas por los monumentos. Como en las imágenes anteriores, no pretendemos que estas pocas fotos ofrezcan una visión representativa del problema conceptual –las relaciones entre cultura y poder en la ciudad– que analizamos para el libro sobre los monumentos en México.9 Recurrimos a un problema unificador a fin de organizar una decena de fotos que no llevan –en este texto– otro propósito que el de argumentar visualmente la tesis propuesta. 9 Helen Escobedo y otros, Monumentos mexicanos, encuentros insólitos, México, UNAM, en prensa.

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a) Neutralización de los monumentos por ruptura de escala. El busto de Juárez en Atlacomulco, que alguna vez tuvo coherencia con la edificación que lo rodea, fue devorado por la bomba de agua quince veces más alta que le pusieron al lado. b) Perturbación del mensaje iconográfico por la señalización urbana. Dos ejemplos: la estatua a Ignacio Allende, en San Miguel de Allende, que compite con cinco mensajes (“La Ermita” en forma de flecha, el nombre de la calle, la flecha que indica la dirección del tránsito, “Ceda el paso” y un cartel con otra flecha que señala hacia Celaya). La otra foto corresponde a la gran estatua de Zapata, situada a la entrada de Toluca, cuya base se halla semicubierta por cuatro indicaciones de tránsito con flechas en direcciones distintas, y rodeada de otros seis carteles con diversas leyendas; entre tanta información, queda oculta la frase de Echeverría inscripta al pie y el mismo monumento siente disminuido su significado. c) Subordinación del monumento histórico a un mensaje publicitario. Dos elementos, que originalmente pertenecen a sistemas sígnicos distintos, son asociados por su proximidad y por relaciones de evocación con la ciudad en que coexisten. El Coloso de Tula y el reloj con el logotipo de Ford, recibiéndonos juntos a la entrada de Pachuca, remiten a dos componentes de dicha ciudad: lo precolombino y lo industrial; pero el tamaño del segundo mensaje se impone al primero, el reloj –representante de la valoración industrial del tiempo– absorbe la significación histórica de la tradición condensada en el Coloso. d) Conflicto semántico entre un monumento histórico y un cartel publicitario. La estatua a Carmen Serdán junto a la vedette de Philips: al fusil se opone el televisor, a la placa que dice “heroína de la revolución mexicana” la leyenda del cartel. “Soy tu chica a todo color”; a la agresividad de la combatiente el ofrecimiento de la vedette, a la política el erotismo. En fin, la historia revolucionaria y la publicidad televisiva como dos campos opuestos de elaboración simbólica. e) Ironización de un símbolo histórico por asociación con el lenguaje publicitario. La larga cabellera de Hidalgo en el monumento junto al cartel del “Salón de Belleza”. El monumento a Juárez, cuyo nombre inscripto abajo forma frase con la palabra “Gigante” del supermercado, que le sirve de fondo y lo reduce. f ) Ironización de un símbolo histórico por su relación con el contexto urbano. La estatua a Guillermo Prieto, extendiendo un brazo en una de las esquinas más transitadas de la ciudad de México, dio lugar a una denominación popular: el hombre que está llamando el taxi. g) La intervención popular como discusión política del sentido del monumento. Innumerables leyendas de crítica al Gobierno, a la corrupción, etcétera, inscriptas en estatuas a líderes de la Independencia y la 158

Revolución. Otro tipo de modificaciones fuertes en la lectura de los monumentos deriva de la presencia de la gente; por ejemplo manifestaciones por conflictos actuales frente a esculturas que evocan acontecimientos del pasado o símbolos más o menos intemporales. Tal es el caso de la foto que presenta a las feministas con sus carteles en favor del aborto junto al monumento a la madre. La oposición entre tres maneras de concebir la maternidad se muestra también en un contraste de estilos: la mujer dolida del cartel que alude al aborto y a la muerte, los rostros sonrientes de las feministas en actitud de lucha, la severidad orgullosa de la madre con su hijo en la estatua, acentuada por el hieratismo en el tratamiento de la piedra. Es evidente que, si bien los elementos presentados en cada foto ya estaban combinados por la realidad, el ángulo elegido por el fotógrafo, la profundidad del campo, el recorte del encuadre fueron importantes para configurar el sentido de las imágenes. El recurso retórico más frecuente en las dos series es la antítesis, la oposición de dos objetos o personas, buscada a veces por los fotógrafos o dada por los hechos y destacada por la toma. “No hay fotos objetivas”, nos dice Paolo Gori; “la fotografía no da versiones fieles de la realidad, pues siempre el fotógrafo construye la imagen”. ¿Acaso no son toda fotografía y toda investigación reconstrucciones de lo real? Desde hechos tan elementales como reducir la tridimensionalidad del mundo a la bidimensionalidad de la imagen o el carácter polisémico y móvil de los actos a la toma monofocal y estática, podemos comprobar que cualquier foto es una interpretación de aquello que registra. Del mismo modo, la epistemología contemporánea, por lo menos desde Popper, pero también desde el Marx de la Introducción general a la crítica de la economía política de 1857, sostiene que todo conocimiento es resultado de un trabajo de construcción. No hay objetividad refleja, sino procesos multidireccionales de aproximación al objeto que logran capturar su sentido en la medida en que lo sitúan en la red de relaciones a la que pertenece. Ninguna estética, ni siquiera la fotográfica puede basarse en una concepción refleja del realismo. Como cualquier sistema de representación, la foto capta apariencias, simulacros de lo real. Su capacidad de conocimiento se amplía no en la medida en que se sujeta a la experiencia inmediata, sino en tanto propone miradas no familiares sobre el mundo y ayuda a comprender las determinaciones que actúan en cada fenómeno. Cuando interesa algo más que la exterioridad de un paisaje o el pintoresquismo de un objeto, cuando se trata de indagar la resonancia social en las artesanías o en los monumentos, debe construirse la imagen como “síntesis de múltiples determinaciones, por lo tanto, unidad de lo diverso”, según escribió aquel autor del siglo XIX que acabamos de citar.10 Más aun 10 Karl Marx, Introducción general a la crítica de la economía política, Buenos Aires, Ediciones Pasado y Presente, 1974, p. 58.

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si nos proponemos dar cuenta del transcurso del tiempo, de las huellas que la historia va dejando. Para desarrollar esta ductilidad del lenguaje fotográfico se necesita una estética imaginativa, flexible, irreverente con los usos más “normales” de la cámara. Explorar las posibilidades del trabajo fotográfico requiere una doble ruptura: con las funciones más obvias de la técnica y de la práctica social de la fotografía –conservar los hechos, consagrarlos y solemnizarlos– y también con las reglas neoclásicas de la visión –la unidad, la armonía y el equilibrio de las representaciones–. Si logra desprenderse de estas recetas, el fotógrafo puede quebrar esa complicidad de la foto con el presente, con el instante, que acaba conviritiéndola en preservadora del pasado. Se trata, en suma, de hacer caber en una imagen (estática) la tensión del conflicto. No solo registrar el objeto artesanal, sino el proceso contradictorio en el que se transforma. No interesa repetir en la foto lo que ya hizo el monumento –fijar y consagrar un personaje del pasado–, sino reubicarlo en la lucha actual con los carteles, con el tránsito. Al contrario del museo, que tiende a congelar los objetos en una eternidad donde se pretende que ya nunca pase nada, las fotos pueden revelar cómo viven hoy los próceres en las calles, las artesanías junto a los objetos en series, las fiestas y ceremonias solemnes en conflicto con las nuevas fuerzas sociales. Punto final Sin embargo, sería una simplificación pensar que con una práctica de indagación participativa la fotografía elimina las ambigüedades de su intervención en la realidad. Tendría que deshacerse de lo que en ella hay de poesía, tendríamos que renunciar a nuestra relación perpleja con el tiempo, que no se reduce a la que tenemos que “bambolearnos” entre dos lenguajes [sic], “uno expresivo y otro crítico”.11 Por eso el promotor del estructuralismo, que había dedicado gran parte de su obra a defenestrar al sujeto del discurso crítico, hizo su libro sobre la fotografía en primera persona, desde la perspectiva del sujeto que mira y es mirado. La fascinación de las fotos deriva de su oscilante capacidad para acercarnos y distanciarnos de lo real, para volver al mundo simultáneamente íntimo y lejano. Tanto el turista que la practica en sus viajes como el fotógrafo creativo que busca una perspectiva desacostumbrada ven en la foto modos de atestiguar sus salidas de la rutina. También puede sacarnos de lo ordinario cuando, al usarla como instrumento de investigación, per11 Roland Barthes, “La chambre claire. Note sur la photographie”, París, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil, 1980, p. 20.

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seguimos el desenmascaramiento de lugares comunes. ¿Cómo nombrar esta distancia? No solo las fotos que se hacen en los viajes. La foto como viaje: camino de la memoria. Exploración de lo que todavía no es o está dormido entre las cosas. Mirar fotos es siempre mirar en otra parte; tomarse fotos es estar yendo hacia el lugar en que van a mirarnos. La fotografía representa lo ausente: hombres y objetos están con nosotros a distancia. Ofrece la imagen de lo que fue, o de lo que sigue siendo pero lejos. Rescata del tiempo lo que ya no somos pero necesitamos para saber quiénes somos, o lo que eran otros y perdimos. El niño que dejó de serlo, la casa que ya no habitamos, la artesanía o la fiesta que cambiaron persisten en su vieja forma en el libro o el álbum. Recuerdan que nada huye definitivamente de nosotros. Al querer salvar del desmoronamiento del tiempo las vacaciones fugaces, los padres que vamos a perder, la pasión de ciertos encuentros, no estamos solo tratando de rescatarnos nosotros, sino de afirmar las relaciones con los demás. No solo apresar el pasado; también incorporarlo a un tiempo que queremos se prolongue, un futuro en el que sigamos estando. Cuando seleccionamos lo que del presente vamos a fotografiar, estamos diciendo cómo y con quiénes queremos sobrevivir. Y en la mirada crítica, lo que deseamos cambiar. Tomar fotos puede ser también un modo de mirar lo que viene. No solo porque recuperan gestos hundidos en el pasado las fotos son un medio para luchar contra las pérdidas y la muerte. Fotos tan diversas como la de la playa desconocida que nos proponen para vacaciones, la manifestación con la que un diario anuncia el comienzo de una lucha obrera o las que un padre ensaya para captar los primeros gestos de su hija en la adolescencia, muestran que la fotografía es capaz de ir más allá de los placeres de la nostalgia. Al revelar los surcos posibles, puede ser el instrumento de otra estética, aquella a la que se refería Rilke cuando hablaba de la belleza que hay en todo lo que comienza.

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Definida no de manera fija y para siempre, sino dialécticamente, la existencia de lo latinoamericano en la fotografía, inquietud a la que han dado respuesta ejemplarizante y concreta la celebración de estos coloquios –ya en su tercera etapa– y las muestras “Hecho en Latinoamérica”, durante la etapa de discusión teórica que hoy concluye, se expresaron ideas que, en términos generales, refuerzan las afirmaciones de los otros eventos, y van a precisiones en torno a la necesidad de lograr un espacio para esta disciplina, redefinir el ámbito de su alcance y los términos en que se cuenta la historia para que sirva de instrumento útil a la práctica. Estas ideas expuestas, argumentadas y enriquecidas a lo largo de los debates, tienen el respaldo de proposiciones concretas que reconocen los aportes y se dirigen a llenar las carencias apreciables. La certidumbre de que el ejercicio de la fotografía social, contemporánea o realista en América Latina no solo está vigente, sino que resulta absolutamente necesaria, fue acompañada de recomendaciones para su difusión. En primer término de las propuestas, debemos destacar la responsabilidad asignada a esta reunión de buscar espacio para el producto de la praxis que, si no, se convierte en ícono visual, más parecido a la pintura y el grabado que a la TV, medio que disfruta de una avasalladora popularidad o influencia. Asumir el reto del tiempo y encarar la gran lucha por que las fuerzas positivas tengan ese vehículo, fueron aspectos subrayados en muchas de las intervenciones. Sin cuestionar el valor de los nuevos medios, se reconoció también el valor de la foto fija, que sigue siendo un poderoso medio de expresión del hombre en las múltiples y variadas vías por las que se manifiesta, o la utilización de canales alternativos que se quiere cada vez más intensa, sostenida y consecuente. A partir del reconocimiento de la existencia de una fotografía latinoamericana, conscientes de que no se la encuentra, tragada por la carga de las estructuras transnacionales, se planteó la necesidad de hacer que esta manifestación figure en las discusiones acerca del nuevo orden

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internacional de la información, junto a la prensa escrita, la televisión y el cine, así como la de asumir orgánicamente el tema de uno de los talleres propuestos dentro de este III Coloquio, el orientado por Juca Martins (funcionamiento de una agencia fotográfica en América Latina), y crear semejante entidad. También se manifestaron dentro de este rango de cosas, la sugerencia de fundación de una revista que divulgue con continuidad el fruto de la labor de nuestros fotógrafos, no solo como factor de conocimiento mutuo entre creadores del continente y quienes forman causa común con ellos, sino en otras latitudes. Igualmente, fue lanzado el reto de que cada país cree –siguiendo el ejemplo de México– una casa de la fotografía que facilite el intercambio de muestras colectivas y personales mediante amplio y permanente programa de circulación. Se definió la ya esbozada utilización de los canales alternativos (las técnicas de reproducción mecánica que multipliquen las imágenes, correo, intercambio de información, videotape, televisión, cine, el desarrollo y aprovechamiento de experiencias como las realizadas en Sao Paulo por el Movimiento Militao y el Museo de la Calle, libros, periódicos, boletines y demás publicaciones, así como la realización de trabajos colectivos a cargo de equipos internacionales sobre diversos asuntos). Situada la urgencia de replantear lo verdaderamente significativo desde el punto de vista de los intereses de nuestros pueblos y la necesidad de contar otra historia, la verdadera, fueron reconocidos los esfuerzos realizados por instituciones y personas a partir del impulso dado por los Coloquios al rescate de una imagen genuina sobre la base de la reivindicación de los valores propios y el reencuentro con la identidad multinacional de Latinoamérica. También se fijó la responsabilidad del fotógrafo en cuanto a tener control sobre las imágenes por él generadas y cuidar de cómo se utilizan los trabajos y el contexto en el que son situadas. Se aspira, justamente, a rehacer una historia de la fotografía que parte, en lo fundamental, de libros tendenciosos generados por unas pocas metrópolis que capitalizan el poder cultural (París, Nueva York, Berlín, Londres...). Como premisa para tal labor, se requiere una definición de lo fotográfico que aborde –de una vez– la gran familia de las imágenes en su conjunto, y también que la reivindicación planteada no se limite a los pases latinoamericanos, sino que se extienda solidariamente a aquellos con una situación fotográfica parecida. Ante la evidencia de que la fotografía es una disciplina sin historiadores auténticos, se formularon criterios que reconocen los aportes, las carencias y la necesidad de dilucidar quiénes somos y cuál es nuestra iden-

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tidad, la clarificación de que trabajos hechos en América Latina sirven a la tarea acometida, el logro de instrumentos que preserven la fotografía, tan útil cuando de conservar el patrimonio cultural se trata. Entre tales ideas está la de que para el IV Coloquio se contemple la participación de historiadores y sociólogos cuya misión, desde ahora, sería ocuparse con tiempo del asunto: la creación de un taller sobre metodología de la historia de la fotografía y de la sociología de esta disciplina en América Latina; extender los límites del diálogo a través de la participación de especialistas de cine y televisión; reunirnos para intercambiar conocimientos sobre la historia de la fotografía en América Latina sin esperar el IV Coloquio y nombrar una comisión que recogiera estas iniciativas con documentos, metas y objetivos muy concretos con vista a su consideración en el próximo encuentro. Así como que se discuta, a partir de las experiencias mexicanas, la edición museográfica de la fotografía. Íbamos a colocar aquí un párrafo final destinado a subrayar la significación de este evento que se prolonga en el desarrollo de talleres especializados, en la apreciación de nuevas exposiciones y el disfrute de las muestras ya inauguradas; pero la presencia de Fidel Castro en la sesión prevista como de clausura del encuentro teórico lo hace totalmente innecesario. Tomemos, a manera de cierre, algunas de las palabras que pronunció durante la amistosa y lúcida conversación sostenida con fotógrafos de todo el continente. Dijo el presidente de los Consejos de Estado y de Ministros de la República de Cuba que la fotografía es un trabajo que no requiere esos grandes recursos como el cine y la televisión; que no es difícil que los fotógrafos incursionen en esos otros terrenos, pero que la fotografía en sí misma puede ser una contribución grande a las ideas progresistas y la lucha de nuestros pueblos. Destacó la importancia de continuar este diálogo que propicia el Coloquio y esbozó la posibilidad de que nosotros lo apoyemos; sugirió –además– que aunque la sede sea rotativa, debemos auspiciar uno permanente en Cuba. Durante la reunión plenaria en la cual fue leída, discutida y aprobada esta relatoría, se propusieron las siguientes cuestiones para que fueran recogidas: 1. Se propone celebrar el IV Coloquio Latinoamericano de Fotografía en Brasil. 2. Donación voluntaria de imágenes fotográficas al Consejo Mexicano de fotografía para contribuir a la recaudación de fondos con destino a los damnificados del terrible accidente ocurrido en México. 3. Que una vez lanzada la ponencia del próximo encuentro, los interesados en presentar trabajos, los sometan con tiempo al comité organizador del evento.

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4. Organizar una exposición colectiva a base de trabajos –una foto por participante– realizados durante la visita de Fidel Castro a una de las sesiones del III Coloquio, que se recibirían en la Casa de las Américas y el Consejo Mexicano de Fotografía. Esta muestra, según guion museográfico a definir, tendría carácter itinerante y será preparada a la mayor brevedad posible. 5. Organización de exposiciones colectivas de importancia para que recorran otros países. 6. Que durante la celebración de estos coloquios, el país sede monte una exposición panorámica contemporánea a base de obras de sus fotógrafos. 7. Que el libro del III Coloquio a cuya publicación se compromete la Casa de las Américas incluya fotografías de la visita de Fidel y palabras de las pronunciadas por él durante el encuentro. 8. Editar un libro alternativa sobre la historia de la fotografía latinoamericana que debe estar listo para el IV Coloquio. 9. Propuestas concretas de presentar exposiciones de fotografía latinoamericana en una galería alternativa de Houston y en similar institución de San Francisco, California. 10. Realizar una reunión flexible para darle una estructura que facilite la relación de organizaciones ya existentes como las de Brasil, Cuba, México y el grupo de Argentina, y así contribuir a la mejor conexión de los artistas que dependerá siempre, en lo fundamental, de ellos mismos. 11. Los que deseen recibir exposiciones y enviarlas, deben hacer llegar datos suficientes a la Casa de las Américas y al Consejo mexicano de fotografía para crear un banco central de imágenes. 12. Estimular el intercambio de exposiciones como forma de alimentar el contacto entre fotógrafos e instituciones. 13. Suministrar información fotográfica que refleje el trabajo del III Coloquio para publicarla en publicaciones de todo el mundo. 14. Luchar contra el autodidactismo a través del estímulo y fundación de las estructuras necesarias para dotar al interesado en la fotografía de la formación técnica adecuada.

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Centro de la Imagen México

Concebido como un espacio dedicado a la investigación, la formación, la difusión y la preservación de la fotografía, el Centro de la Imagen (CI) fue creado en 1994 por el entonces Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en respuesta a los esfuerzos de un grupo de fotógrafos. Desde su fundación, el CI ha desarrollado los programas de exposiciones, de educación y editorial, y asimismo ha conformado un importante acervo de fotografía contemporánea. Entre sus proyectos centrales se encuentra la revista monográfica Luna Córnea, la Bienal de Fotografía, el festival Foto México y el Seminario de Producción Fotográfica. El Centro se aloja en una antigua fábrica de tabaco de finales del siglo XVIII que se localiza en la Plaza de la Ciudadela, sitio emblemático del Centro Histórico de la Ciudad de México. El Centro de la Imagen es heredero de los acervos del Consejo Mexicano de Fotografía (CMF), una asociación civil creada en enero de 1978 e impulsada por los fotógrafos Aníbal Angulo, Lázaro Blanco, Pedro Meyer y la crítica de arte Raquel Tibol, quienes desde 1976 tuvieron la inquietud de promover la fotografía en México y generar reflexiones alrededor de ella. Diversos creadores se fueron sumando a la iniciativa original, y en julio de 1980 fue inaugurada la Casa de la Fotografía, sede del CMF durante los siguientes nueve años. Como proyecto inicial, el CMF realizó el I Coloquio Latinoamericano de Fotografía y a partir de entonces llevó a cabo una serie de exposiciones, foros de diálogo y publicaciones, así como la organización de la Bienal de Fotografía en sus primeras cinco ediciones. Otro antecedente institucional del Centro de la Imagen es la Coordinación de Exposiciones y Eventos Temporales de Conaculta, que además de encabezar la planeación estratégica de la fundación del CI, propició, junto con el CMF, la creación de un fondo de impresiones fotográficas que la dependencia había reunido como parte de las exhibiciones organizadas hasta entonces y que actualmente se encuentra en resguardo del CI. En 2005 el Centro de la Imagen recibió la encomienda del CMF de resguardar sus acervos fotográfico, documental y bibliográfico reuni-

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dos a lo largo de casi treinta años de actividades. El hoy llamado Fondo Consejo Mexicano de Fotografía está integrado por poco más de 8.000 ítems fotográficos, entre impresiones en papel, negativos y objetos; cerca de 5.000 documentos, 300 carteles y más de 3.000 libros y revistas. Este acervo reúne la obra de más de 760 autores provenientes de 28 países, principalmente de América Latina. Entre 2014 y 2015 la Asamblea General del CMF acordó su disolución como asociación civil, formalizando la donación del Fondo Consejo Mexicano de Fotografía al CI. Un año más tarde, el acervo fue reconocido con el certificado del Programa Memoria del Mundo de América Latina y El Caribe de la UNESCO. Desde su llegada al CI, este fondo ha sido objeto de preservación, catalogación, investigación, difusión y exhibición. En la edición del festival Fotoseptiembre 2007 se presentó la exposición “Revelación, revuelta y ficción. Hecho en Latinoamérica”. Al año siguiente, como parte de la XIII Bienal de Fotografía, tuvo lugar la muestra “Materia Grata. Antología Breve. Obras en las colecciones del Centro de la Imagen”, y en 2017 se exhibió “Documentos plurales. La participación brasileña en las Muestras de Fotografía Latinoamericana Contemporánea (1978-1981)”. En el ámbito editorial, la revista Luna Córnea dedicó a este archivo el segundo volumen de la trilogía Viajes al Centro de la Imagen. El perfil latinoamericano del Fondo Consejo Mexicano de Fotografía tiene sus orígenes en las muestras y los coloquios que el CMF organizó en la Ciudad de México entre 1978 y 1981, con el apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y la Secretaría de Educación Pública (SEP). El 11 de mayo de 1978 se inauguró la Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea en el Museo de Arte Moderno, y del 14 al 16 del mismo mes se realizó el I Coloquio Latinoamericano de Fotografía en el Museo Nacional de Antropología e Historia. Estos foros propiciaron un primer punto de contacto y permitieron la creación de redes de colaboración e intercambio entre fotógrafos e investigadores de América Latina, Estados Unidos y algunos países de Europa. La convocatoria a la Muestra contenía un apartado que invitaba a los fotógrafos a donar sus obras; la mayoría respondió positivamente y el Consejo inició así la conformación de un acervo de impresiones fotográficas que reunía la producción de autores mexicanos, latinoamericanos, chicanos, estadounidenses y europeos. Entre abril y mayo de 1981, se realizó la Segunda Muestra y el II Coloquio en el Museo del Palacio de Bellas Artes. Los convocantes reiteraron el llamado de 1978:

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Cuando se convocó a la I Muestra, el CMF y el INBA manifestaron su interés en fomentar la actividad fotográfica, entre otras, mediante el estudio y el análisis de la obra latinoamericanista. Expresó entonces su deseo de integrar una colección permanente de estos trabajos e invitó cordialmente a los participantes a donar sus obras al CMF. La respuesta fue enorme: más de 90 por ciento de los autores aceptaron nuestra proposición. Por ello, nos permitimos volver a plantear nuestros propósitos, para así ampliar la colección.1 Después de las exposiciones y los coloquios mencionados, el acervo fotográfico, documental y bibliohemerográfico del CMF continuó creciendo. Las exposiciones y actividades organizadas por la Casa de la Fotografía nutrieron el archivo con fotografías y documentos, además de publicaciones sobre fotografía y América Latina. Entre 1978 y 1981, el Consejo publicó los catálogos de exposición y las memorias de los coloquios Hecho en “Latinoamérica I y II”. En 1984 se celebraron en La Habana, Cuba, la Muestra de Fotografía Contemporánea “Hecho en Latinoamérica III” y el Tercer Coloquio, bajo el auspicio de la Casa de Américas, la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba y el CMF.

1 “Convocatoria”, Hecho en Latinoamérica II. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, CMF, INBA, SEP, FONAPAS, 1982, pp. 136-137.

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El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es trabajar desde la fotografía con el objetivo de incentivar la reflexión y el pensamiento crítico sobre temas de interés social, propiciando el debate sobre la formación de identidades y aportando a la construcción de ciudadanía. Sobre la base de estos principios desarrollamos diversas actividades desde enfoques y perspectivas plurales. Por esta razón, gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo y, a la vez, promovemos la realización, el acceso y la difusión de fotografías que, por sus temas, autores o productores, sean de interés patrimonial e identitario, en especial para uruguayos y latinoamericanos. Asimismo, de acuerdo a estas definiciones, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Contamos con nueve espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Villa Dolores, Peñarol y EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. Cada año realizamos convocatorias abiertas a todo público, nacional e internacional, para la presentación de propuestas de exposición. 213

Latinoamérica se ha construido bajo sistemas de controles políticos, religiosos, sociales, culturales y estéticos -particularmente desde el siglo XVconviviendo con una constante disputa entre formas y sincretismos, entre diversas culturas y lo denominado contemporáneo. Una historia anacrónica, en donde los tiempos de los relatos, de los acontecimientos y las superposiciones visuales son muchas veces discordantes y están en una constante lucha con los sistemas de representación y los idearios de la historia oficial. Las imágenes se han convertido así en un lenguaje conveniente para el dominio de qué y cómo miramos y, al mismo tiempo, son posibilidades de re-significación y relación con nuestro propio entorno, por ello la importancia de repensar constantemente sus prácticas y usos. Desde el 1° Coloquio de Fotografía Latinoamericana realizado en Ciudad de México en 1978, se han desarrollado varios eventos que demuestran las redes de colaboración para construir un diálogo fructífero en torno a la fotografía de nuestro continente. Podemos nombrar el 2° Coloquio de 1981 (México); el 3° Coloquio de 1984 (Cuba); el Encuentro de Fotografía Latinoamericana de 1993 (Venezuela); el 5° Coloquio de 1996 (México); el Forum de Fotografía Latinoamericana en 2007, 2010, 2013, 2016 (Brasil), las Jornadas de Fotografía desde 2005 a la actualidad (Uruguay), entre muchas otras instancias colectivas y locales de producción simbólica, crítica y de construcción de discursos en torno a las imágenes y sus repercusiones culturales, sociales y políticas para Latinoamérica. En las Jornadas 12 del CdF, a realizarse en septiembre de 2018, queremos reflexionar en torno a esas prácticas colaborativas, a modo de conmemoración y también para hacer una revisión crítica de los cambios en los paradigmas fotográficos y en las formas en que afrontamos la cultura visual a cuarenta años del primer coloquio. Estas jornadas contarán con aportes procedentes de formaciones, experiencias y trayectorias variadas, buscando promover reflexiones y discusiones en torno a las siguientes preguntas que han permitido construir el programa: ¿Cuáles son los cambios en los discursos fotográficos acontecidos durante estas cuatro décadas? ¿La denominación fotografía latinoamericana fue (es) una estrategia geopolítica o una forma para la circulación de propuestas visuales? ¿Ha variado la forma de entender/leer la fotografía?

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¿Qué sucede entre la postura política vs. la política de la imagen? ¿En qué han contribuido los encuentros latinoamericanos? ¿Hemos conseguido construir una historia propia? ¿Quiénes son nuestros referentes, tanto en la producción de imágenes como en su teorización? ¿Existe un real interés por dialogar transdisciplinariamente? ¿Qué significó y qué significa la cultura visual para Latinoamérica? ¿Cómo comprendemos o qué relevancia le damos a una pedagogía de la mirada? ¿Qué rol jugaba y juega la fotografía en la sociedad? ¿En qué lógicas de producción y circulación pervive una mirada colonial en la fotografía latinoamericana? ¿Cuáles deberían ser las estrategias para disputar la hegemonía estética? ¿Cuáles son las formas contemporáneas –discursivas y tecnológicas- que amplían nuestras posiblidades de construcción de discursos visuales? Los invitados como ponentes son: Silvia Natalia Rivera Cusicanqui (BO) José Antonio Navarrete (VE) Wendy Watriss (US) Armando Cristeto Patiño (MX) Diana Mines (UY) Claudi Carreras Guillén (ES) Silvia Pérez Fernández (AR) Sara Hermann (DO) Marcos Lopez (AR) Valentina Montero (CL) Lívia Aquino (BR) Elena Navarro y Abigaíl Pasillas (MX) RES (AR) Los seleccionados por convocatoria abierta para presentar ponencia son: Liliana Molero Sala (UY) Alejandro León Cannock (PE) Juliana Robles de la Pava (AR) Paula Bertúa (AR) Archivo de la Memoria Trans Argentina (AR) redlafoto.org 215

TERCER COLOQUIO LATINOAMERICANO DE FOTOGRAFÍA LA HABANA, CUBA 1984

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