Surcando cuadros. Una travesía de la fotografía en el cine; Daniel Elissalde

Cine y fotografía están entrelazados de muy diversas maneras. Comparten una materia prima –las

Daniel Elissalde nació en Montevideo en 1964.

imágenes del mundo– y una pulsión –registrar a través de la mirada–.

Licenciado en Ciencias de la Comunicación, egresado de la UDELAR en 1996.

La fotografía instaura una “nueva forma de ver”, a través de un encuadre determinado y de la posibilidad de captación y captura de imágenes. El cine le agrega movimiento, incorporando el manejo

Primer Premio “Jóvenes Narradores” de la IMM, 1993.

del tiempo a la manipulación del espacio.

Participó del libro Actualidad de la Comunicación, UDELAR, 1997.

Actualmente, el uso generalizado de dispositivos móviles con cámaras incluidas los ha vuelto –tan-

Publicó “De pegar en papel a colgar en Internet” en Artículos de investigación en fotografía, CMDF, 2009.

to a la fotografía como al cine– prácticas culturales y cotidianas masivas, herramientas utilizadas diariamente por los individuos para expresarse, comunicar, documentar, crear.

Obtuvo Mención en el Premio Nacional de Letras del MEC 2010, categoría Ensayo de Ciencias Sociales, con la obra Mirando a trasluz.

Interrelacionados desde siempre y a través de múltiples manifestaciones, hay una fibra particularmente seductora en ese tejido: la incursión de la fotografía en el cine, más allá de su papel

Publicó “Una travesía con horizonte y sin final” en Interfaces: Retrato y comunicación. PhotoEspaña y La Fábrica Editorial. 2011.

decisivo en los aspectos técnicos y estéticos. Fotografía en tanto imagen específica plasmada en un soporte determinado, capaz de detener el tiempo, el fluir del film y de la mirada del espectador, pasible de convertirse en casi personaje, motivo que desarrolle la acción o permita resolver diferentes líneas narrativas.

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investigación sobre fotografía. Daniel Elissalde

Autor junto a Mariela García del libro “Historias del Palacio Salvo” en 2013.

Publica habitualmente en “Revista Relaciones” desde el año 2003.

Ha presentado ponencias en diferentes Encuentros y Congresos de su especialidad.

Surcando cuadros.

Una travesía de la fotografía en el cine

Daniel Elissalde

investigaci贸n sobre fotograf铆a Daniel Elissalde

Intendenta de Montevideo Ana Olivera Secretario General Ricardo Prato Director División Información y Comunicación Jorge Mazzarovich

Equipo CdF Daniel Sosa – Director Gabriel García – Coordinador Susana Centeno - Asistente de Dirección Martina Callaba - Secretaría Verónica Berrio - Jefa administrativa Gabriela Belo – Gestión Gissela Acosta - Gestión Gianni Pece - Administración Horacio Loriente - Administración Carlos Contrera - Fotografía Andrés Cribari - Fotografía Magdalena Broquetas - Investigación Mauricio Bruno - Investigación y Documentación Alexandra Nóvoa - Investigación y Documentación Santiago Delgado - Investigación y Documentación Ana Laura Cirio - Documentación Sandra Rodríguez - Conservación Emiliano Patetta - Conservación Lilián Hernández - Atención al público María Noel Ares - Atención al público Andrea Martínez - Atención al público Erika Núñez - Atención al público José Marti - Atención al público/Técnica Matías Scaffo - Atención al público/Técnica Francisco Landro - Comunicación Federico Zugarramurdi - Comunicación Mauro Martella - Comunicación Maite Lacava - Comunicación Gonzalo Gramajo - Técnica Pablo Tate - Actor Veronica Cordeiro - Curaduría

Daniel Elissalde.

Surcando cuadros. Una travesía de la fotografía en el cine utiliza la licencia BY-NC-ND 3.0 de Creative Commons.

Está permitido reproducir el contenido de este libro bajo las siguientes tres condiciones: Atribución (atribuir la obra en la forma especificada por los autores o el licenciante), sin uso comercial y sin obras derivadas (no admite alterar o transformar esta obra).

Centro de Fotografía de Montevideo Web: CdF.montevideo.gub.uy CdF@imm.gub.uy Intendencia de Montevideo, Uruguay.

Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo.

Diagramación: Andrés Cribari Corrección: Stella Forner Impreso en Mastergraf srl Edición impresa al amparo del dec. 218/996 Depósito Legal N°364785 ISBN: 978-9974-716-03-2

Sobre el CdF

El sentido del Centro de Fotografía de la Intendencia de Montevideo (CdF) es conservar, documentar, promover, generar, investigar y difundir imágenes fotográficas que, por su contenido o por quienes las realizaron, resulten de interés para los uruguayos y latinoamericanos.

En el CdF conservamos un acervo en constante crecimiento, compuesto por fotografías históricas y contemporáneas desde el año 1860 hasta la actualidad.

Conformamos un equipo de trabajo multidisciplinario, comprometido con su tarea y en constante formación que mantiene diálogo e intercambio con especialistas del exterior. Entre nuestros principales cometidos figura la difusión y el intercambio con personas e instituciones del país y la región, logrando un ámbito de encuentro para los múltiples actores vinculados a la fotografía.

El CdF se propone ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades y espacios de intercambio en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso. Se creó en 2002 y pertenece a la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo.

En procura de estimular la producción de trabajos fotográficos y realizar libros de fotografía, anualmente el CdF hace una convocatoria pública para la publicación de libros fotográficos de autor y de investigación, y ha consolidado la línea editorial CdF Ediciones.

Actualmente cuenta con cuatro salas destinadas exclusivamente a la exhibición de fotografía: la CdF Sala -ubicada en el propio Centro-, y las CdF Fotogalerías Parque

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Rodó, Prado y Ciudad Vieja, concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. Las propuestas de exposición son seleccionadas cada año mediante convocatorias abiertas a todo público.

El CdF produce f/22. Fotografía en profundidad y Fotograma tevé, programas televisivos en los que se entrevista a personas vinculadas a la fotografía desde diferentes campos, se divulgan nociones de técnica y se difunde el trabajo de numerosos autores de todo el mundo. Además ha participado y producido audiovisuales específicos, como el documental Al pie del árbol blanco, que cuenta el hallazgo de un gran archivo de negativos de prensa extraviado por más de treinta años.

Entre sus actividades formativas y de difusión el CdF lleva a cabo diferentes charlas y talleres. Entre ellos se destacan Fotoviaje, un recorrido fotográfico a través del tiempo dirigido al público infantil, y las Jornadas sobre Fotografía que anualmente cuentan con la presencia de especialistas del país y del mundo, concebidas para profundizar la reflexión y el debate en torno a temas específicos.

Entre 2007 y 2013, el CdF organizó cuatro ediciones de Fotograma, un festival internacional de fotografía, de caracter bienal, en cuyo marco se expusieron trabajos representativos de la producción nacional e internacional, generando espacios de exposición y promoviendo la actividad fotográfica en todo el país.

Próximamente el CdF se trasladará al edificio del ex Bazar Mitre (Av. 18 de Julio 885), donde funcionará un laboratorio integral de conservación de imágenes fotográficas. Concebido como un espacio de formación y docencia, el lugar se proyecta como un centro de formación regional dedicado a la especialización de personas de toda Latinoamérica que desde diversos ámbitos trabajan con y a partir de las fotografías.

El nuevo edificio, dotado de mayor superficie y mejor infraestructura, potenciará las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF, y permitirá habilitar al público la mediateca que cuenta con una vasta colección bibliográfica sobre técnica, autores, conservación e historia y todas las producciones audiovisuales del CdF. La nueva sala de exposición estará acondicionada de acuerdo a parámetros internacionales, lo cual también permitirá organizar con frecuencia exposiciones de autores y colecciones de todo el mundo.

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Surcando cuadros

Una travesĂ­a de la fotografĂ­a en el cine

Daniel Elissalde

Revelando lazos y enfocando prácticas La relación entre la fotografía y el cine surge como algo inextricable; una madeja muy difícil de desenredar, hasta de cortar, en alguno de sus hilos.

Si bien una precede al otro, no puede afirmarse que el cine sea una consecuencia directa o una etapa más evolucionada –como desprendimiento– de la fotografía. Su vocación de imagen en movimiento viene de antes, de más de mil años, cuando en Oriente ya se practicaban las sombras chinescas. Juego de luces y sombras, a partir de muñecos construidos y manejados por los artistas, espectáculo que incorpora la pantalla como lugar donde efectivamente toma cuerpo y tiene lugar.

Aun en el caso de la linterna mágica y las fantasmagorías –que se realizaban a mediados del siglo XVIII– la ilusión de movimiento se producía a través de juegos de espejos y figuras dibujadas a mano sobre placas de vidrio.

Sin embargo, fotografía y cine comparten un rasgo distintivo y unificador: el origen mecánico en el proceso de creación de su imagen, resultado de la impresión directa de la luz sobre la película. De ahí su carácter de huella, lo que le otorga la naturaleza plenamente indicial a su signo. Al menos estrictamente hasta la digitalización de la imagen, que ya no permite garantizar el carácter de prueba irrefutable de existencia de lo fotografiado o filmado.

En este aspecto sí ambos campos tienen una dependencia casi orgánica: el cine surge indefectiblemente ligado a la fotografía; el tipo de imágenes que esta aporta constituye la materia prima que la cámara cinematográfica

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Investigación sobre Fotografía - Daniel Elissalde

captará y el proyector –a partir de una veloz sucesión de ellas– “pondrá en marcha”.

Tanto la fotografía como el cine recorrerán caminos en los que se consolidarán, cruzarán, interrelacionarán. Se propone analizar cómo y cuáles fueron las condiciones de construcción de esos senderos, siguiendo las líneas maestras de su evolución, observándolos a la luz del contexto social que los ubica y explica.

Cine y fotografía necesariamente enmarcados –como hitos decisivos– en dos procesos simultáneos que configuran la historia de la imagen en Occidente: uno que apunta hacia la democratización cada vez mayor en la producción de las imágenes y otro que tiende a obtener un grado máximo de fidelidad en cuanto a la representación de la realidad.

No es posible comprender cabalmente el derrotero que siguieron sin atender a estos dos procesos en los cuales se inscriben: inseparables, interdependientes y determinantes.

La invención de la fotografía permitió que cualquier individuo se encontrara en condiciones de obtener y producir imágenes, portadoras además de un gran valor icónico. El cine le agregó la ilusión de movimiento, a la vez que convertía la proyección de imágenes en un espectáculo masivo y accesible para todos.

Una vez consolidados –pasado “el asombro” y la primera experimentación– comienzan a desarrollarse como campos artísticos, como actividad profesional, como fuente de productos de consumo altamente elaborados.

Si bien permanecerán claramente definidos –cada uno con sus características– se influirán de muy diversas maneras, a la vez que teñirán otras áreas con su impronta, tales como la pintura, las instalaciones artísticas, la publicidad.

Se hurgará en los modos de interconexión e impregnación, en la adopción de códigos ya existentes y en la implementación de códigos nuevos, tomados y reconfigurados luego por distintas disciplinas.

Por otra parte, se hará foco especialmente en explicitar y explicar la ma10

Surcando cuadros. Una travesía de la fotografía en el cine

nera en que el cine y la fotografía –nacidos como innovaciones puramente técnicas, en gabinetes de física y óptica– devienen prácticas culturales masivas. Hecho que ocurre a partir de una condición imprescindible: la instauración de una “nueva forma de mirar y percibir el mundo”, que permitirá en primera instancia captarlo, para luego capturarlo, reproducirlo y transmitirlo –a partir de la disponibilidad de dispositivos con conexión inalámbrica a internet– en tiempo real. Siempre en imágenes que cada vez lo traducirán y mostrarán con mayor fidelidad.

Herramientas inéditas que llegarán a constituirse en una “manera de hacer” cotidiana, según la expresión de Michel de Certeau1, tal como leer, escribir, cocinar o caminar por la ciudad.

Categorías paradigmáticas para tiempos en los que la imagen se vuelve omnipresente, en tanto instancia preferida en la cual se plasman los mensajes que bombardean constantemente, en la era de la información y la cultura visual.

Cine y fotografía como instrumentos utilizados habitualmente por cualquier sujeto –una vez vueltos los dispositivos móviles con cámara casi prótesis inseparables del cuerpo– para diversas ocasiones y con diferentes fines, en tanto modo de creación y comunicación. Poseedores de una misma fuente de recursos –las imágenes del mundo– una misma tecnología –la digital– y un mismo lugar antropológico en el cual se materializan –la pantalla–.

En este contexto resulta conveniente definir cómo serán considerados ambos términos a la luz de estas concepciones: fotografía como producto inmediato del “acto fotográfico clásico” –de acuerdo con Philippe Dubois–2 en tanto captura de la realidad efectuada de una sola tajada y delimitada por un marco determinado, inmediatamente revelada en el visor de la cámara en los equipos digitales actuales de uso común; cine como “toma de la imagen en movimiento”, emparentado en el aspecto de su inmediatez con el acto fotográfico, más precisamente entendido como “ensamble y 1 Michel de Certeau. L’invention du quotidien I. Arts de faire. Gallimard. París. 1990. La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer. México. Universidad Iberoamericana Biblioteca Francisco Xavier Clavigero. 2000.

2 Philippe Dubois. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona. Editorial Paidós. 1994.

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puesta en movimiento de la imagen”, pasible de ser realizado por cualquier individuo que sea capaz de manejar correctamente algunos de los artefactos que poseen cámara –teléfonos celulares, tablets– en lo que refiere a captura y nociones básicas de edición.

Por último, luego de detenerse a observar concienzudamente la forma en que se entrelazan fotografía y cine, los vasos comunicantes y los intersticios, las instancias fundamentales que comparten –la imagen y el tiempo– y el modo en que las manipulan, se pasará a investigar cómo la fotografía –en tanto disciplina artística, profesión, “mirada”, práctica cultural o factor que interviene en la diégesis haciendo progresar la historia o desatando nudos narrativos– se manifiesta en el cine.

Ya no como categoría abstracta –a la vez determinante y decisiva– sino como presencia concreta en los filmes, concibiendo ahora sí al cine en tanto rama artística y a las películas como sus obras singulares.

Se cree válido poder aplicar las categorías manejadas a lo largo del trabajo, en una instancia en la cual se materializan y expresan en su propio lenguaje.

Se considera una herramienta plenamente vigente el análisis del film, en cuanto instrumento que permite –a partir de un objeto muy rico en construcción y significaciones– explicar y especificar en forma clara conceptos portadores de un alto grado de abstracción.

Cada film será considerado en forma global, en cuanto a su estructura, sus grandes líneas narrativas y ejes temáticos, aunque también se realizarán análisis particulares sobre secuencias específicas. Para ello se recurrirá al instrumental teórico que aporta el análisis textual del film, en el convencimiento de sus bondades en cuanto a rigor y carácter exhaustivo, como método que permite aislar los componentes deseados de un segmento determinado, para escrutarlos de manera minuciosa, redescubrirlos y volverlos luego a poner “en funcionamiento”, para poder así observar de qué manera inciden en el conjunto y otorgan sentido.

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Una l贸gica consecuencia

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De lo escaso a lo abundante Tanto la fotografía como el cine se inscriben y constituyen momentos singulares en un proceso de democratización en el uso y producción de imágenes, que culmina a fines del siglo XX –en la era de la “cultura visual”– y comienza a desarrollarse en la Edad Media.

Hasta esa época, la imagen era tratada principalmente como objeto asociado al culto y a las prácticas rituales. Sustituto de una ausencia, representaba a los antepasados y a las divinidades3. Por lo tanto su unicidad y originalidad eran condición necesaria para legitimar su existencia como tal. Constituía un bien colectivo, accesible en la medida de la concurrencia a los lugares en los cuales se hubiera instalado, generalmente templos.

Al avanzar la Edad Media comienza a generarse una forma económica con otras características: lentamente se va produciendo el ascenso de la burguesía como clase social. El comercio y las asociaciones o gremios crecían, iba cambiando la correlación de poder entre las capas sociales, y el uso de la imagen significaba un claro indicador de quien pujaba por detentarlo.

Es en ese momento cuando se configura el cuadro como objeto de arte, autónomo y laico, y por consiguiente, el pintor como autor4. Un tipo nuevo de imagen, pasible de ser apropiada como pertenencia personal, se va tornando profana al bajar de los altares e ingresar en algunos ambientes privados. Otro lugar que va a ocupar es el de los manuscritos, cuidadosamente ilustrados por los iluminadores.

3 Michel Melot. Une breve Histoire de L’ Image. París. L’oeil 9 éditions. 2007. Breve historia de la imagen. Madrid. Ediciones Siruela. 2010. Página 41.

4 Michel Melot. Obra citada. Página 42.

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Claro que en estas condiciones la imagen aún mantenía su carácter único y elitista. Para romper con esa cualidad era necesario crear los medios que hicieran posible su reproducción. Con ese fin se concibe –desde el siglo XV– la técnica del grabado, que permite la emisión de copias a partir de la impresión directa sobre el modelo. Por sustracción, se marca la madera convertida de esta manera en matriz generadora.

Esta invención satisfacía una necesidad creciente de los grupos sociales emergentes que pretendían apropiarse de las imágenes, objetivo conseguible desde el momento en que empiezan a circular con mayor fluidez –por ejemplo– las “estampas” de papel, que reproducían cuadros, dibujos o representaban escenas piadosas o hazañas legendarias. Este hecho constituye el primer punto de inflexión en el proceso de democratización al que se hacía referencia.

Se establecía un mercado y una clase social que iba ampliándose, ávida por consumir en él, por obtener a través de la posesión de las imágenes cierto grado de distinción y jerarquización.

Impulsada por la invención de la imprenta, la circulación de periódicos y pliegos aumenta hasta lograr –después de algunos intentos fallidos y recién hacia fines del siglo XVIII– incorporar con éxito ilustraciones a sus páginas, gracias a la técnica del aguafuerte sobre acero y la litografía, que permite dibujar sobre la superficie en vez de grabarla. El primer periódico ilustrado se editó en Ámsterdam en 1789.5 Al tiempo que transcurría esta prolongada búsqueda, se iban creando las condiciones para el advenimiento de la fotografía. Aquí aparece el segundo mojón, el decisivo en el proceso aludido. Una vez instalada esta técnica ya no es necesario poseer competencias específicas –de pintor o dibujante– para producir imágenes fieles.

Las investigaciones más próximas para su nacimiento son las de Niepce en 1826, utilizando una cámara oscura y soportes sensibilizados con sales de plata. Pero es Daguerre quien, apoyado en esos experimentos, de alguna manera en 1839 “inaugura oficialmente” la fotografía.

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Quien manejara correctamente una cámara –Kodak puso a la venta su máquina portátil y muy popular en 1888, con el eslogan: “Usted aprieta el botón, nosotros hacemos lo demás”5– podía obtenerlas con facilidad. A partir de entonces el individuo común se apropió verdaderamente de las imágenes; no sólo podía comprarlas –cada vez de manera más accesible en cuanto a precio– sino que era capaz de producirlas personalmente.

Por otra parte, el dispositivo fotográfico creó una matriz –el negativo– a partir de la cual se podía obtener ilimitado número de copias. Además de captar la realidad era posible reproducirla.

En un cruce de estas diferentes líneas de investigación, en el año 1886 se publicó el primer diario con fotografías, con una técnica notablemente mejorada diez años después, a partir de la invención del fotograbado y la imagen tramada (constituida por infinitos puntos que, según la carga de tinta que posean, reproducen los diferentes tonos de grises).6 Por esos mismos años –exactamente el 28 de diciembre de 1895– los hermanos Lumière presentaban al público el cinematógrafo, en el Grand Café de París, sobre el Boulevard des Capucines.

El cine –como dispositivo alcanzado luego de años de búsquedas y experimentación– convertía definitivamente la imagen en espectáculo masivo.

Ahora la gente podría ir simplemente “a ver imágenes”, costumbre que con el tiempo se convertiría en “ver historias”, en tanto el cine pasara de ser atracción de ferias a consolidarse como forma narrativa.

Esta práctica se torna posible ya por el bajo precio de las entradas, ya por la cada vez mayor disponibilidad de salas que se iban volviendo específicas para esa actividad y de carácter permanente. Se constituyeron en el lugar preferido de las imágenes especialmente condicionadas para que el espectador “se dejara ir” en el torrente de la ficción presentada.

Habían pasado las sesiones de linterna mágica, las fantasmagorías, las sombras chinescas, los dioramas y los panoramas, que se plasmaban en di5 Asa Briggs, Peter Burke. A Social History of the Media. From Gutemberg to the Internet. 2002.

De Gutemberg a Internet. Una historia social de los medios de comunicación. Madrid. Santillana Ediciones. 2002. Página 188.

6 Michel Melot. Obra citada. Página 77

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ferentes pantallas; pero es el cine el que la instala de manera definitiva, que la estandariza de acuerdo a su forma y disposición. Además de instaurar un espacio físico en el que se proyectan las imágenes, configura un lugar antropológico donde transcurren y cobran vida.

El camino de democratización de las imágenes cobra nuevo impulso con la invención de la televisión. La pantalla –con otro formato y tecnología– ingresa al hogar como objeto de consumo, volviendo el espectáculo de las imágenes un acto cotidiano que puede practicarse en forma solitaria o en familia. El “acompañamiento” se torna diario, dejando de ser necesario el hecho de “salir al encuentro” como ocurría con el cine.

Por otra parte, la televisión agrega una nueva categoría a esas imágenes que fluyen: la toma directa. Dejan de constituir sólo una historia cerrada y preconcebida, con principio y final definidos, para convertirse en materia que puede resultar inédita; la ficción o el documental grabados pasan a ser transmisión de programas en vivo o de acontecimientos que se desarrollan en forma simultánea a su emisión.

Posteriormente llegó el video, que permitió al espectador un dominio mínimo de la imagen a través de los controles del aparato. Más allá del brillo, contraste y luz que podían manejarse en la caja de la televisión, con el video se tiene la posibilidad del avance rápido, rebobinado, pausa o ralentización. Una película puede ir hacia adelante o hacia atrás; “saltear hojas” o mirar minuciosamente un fragmento, como si se tratara de un libro.

Paradójicamente, el logro es poder detener la imagen, tras un dispositivo cuyo fundamento es justamente conseguir la ilusión de movimiento.

La cámara de video aportó elementos de la fotografía y del cine, poniéndolos a disposición de los usuarios: la captura de la realidad, pero extendida en el tiempo. Nuevamente “coloca en imagen” al espectador.7 Ya apropiado de la imagen fija, ahora puede producirla y guardar en movimiento, comenzando a manejar códigos propios del cine, como los movimientos de cámara, los ángulos de toma y –en grado mínimo– el montaje.

7 Hans Belting. Bild–Anthropologie. Paderborn, Alemania. Whilhelm Fink Verlag. 2002.

Antropología de la imagen. Buenos Aires. Katz Editores. 2007. Página 103.

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La invención del PC reconfigura la pantalla, instalada a partir de él, no sólo en los hogares sino en el ámbito laboral. Se vuelve multimedial y multiuso, se puede trabajar, ver fotos o películas, escribir o jugar. A través de la práctica de los videojuegos –cuyos orígenes en las “salas de atracciones mecánicas” habían dado lugar a incursiones por la pantalla de televisión con las primeras consolas– el sujeto comienza a interactuar con la imagen, modificándola no sólo en su superficie sino en su interior, a través de los distintos dispositivos de control, el teclado o el joystick. Extremo que se acentúa y diversifica con la digitalización de la imagen y el manejo de los programas de diseño y edición gráfica.

El advenimiento de internet con la progresiva instalación y expansión del ciberespacio, junto con la universalización del uso de celulares con cámara incorporada y conexión inalámbrica a la red, lleva este proceso de democratización de las imágenes a su realización plena. Vuelve posible para cualquier persona que maneje correctamente un dispositivo cada vez más común, la captura de imágenes fijas o en movimiento en cualquier momento. Guardarlas, procesarlas, incorporarlas a otras que se reciban, ensamblarlas, transmitirlas o con un clic eliminarlas. En su rol de productor de imágenes, el individuo se transforma también en emisor a través de los nudos del ciberespacio. En tanto receptor, tendrá acceso vía internet al banco mundial de imágenes que se va actualizando a cada instante –cada vez que un usuario conectado “cuelga” alguna– para seleccionarlas, agruparlas, modificarlas o simplemente guardarlas en su archivo personal.

En esta nueva situación se revierte totalmente el régimen de la economía de las imágenes, que pasa de estar basada en el valor dado a lo “raro” o escaso, a una época en que se bombardea constantemente con ellas, cuando lo que cobra mayor valor es justamente la posibilidad que posean de llegada, como garantía de una máxima accesibilidad y –por lo tanto– visibilidad.

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La búsqueda del reflejo perfecto La imagen nunca existe sola, no puede considerarse como una entidad aislada, en tanto “es siempre imagen de algo o de alguien sin que por ello sea su copia”8. Se encuentra enmarcada constantemente en una relación de representatividad, de ahí su condición de signo. Ya sea en un plano primario o denotativo, ya sea en forma más elaborada, en un plano connotativo.

Se vive entre signos, herramienta cotidiana y fundamental para organizar el pensamiento –citemos el lenguaje– y para conocer y volver inteligible el mundo. Todo signo o representamen “es aquello que para alguien representa o se refiere a algo (su objeto) en algún aspecto o carácter”9. En la mente de ese alguien produce otro signo equivalente y más desarrollado, que es el interpretante del primero. De esta manera el representamen es lo que ocupa el lugar del objeto, en referencia a algún aspecto determinado.

Estos tres elementos –representamen, objeto e interpretante– establecen entre sí una relación triádica, integrándose a una cadena de semiosis infinita, en la que “cada signo es a la vez interpretante del que lo antecede e interpretado por el que le sigue”, remitiéndose de esta manera unos a otros.10 Según la relación dada entre el signo y su objeto –en este caso entre la imagen y aquello que representa– Peirce establece tres tipos de signos: íconos, índices y símbolos. Íconos, cuando la correspondencia entre los dos elementos es de semejanza, ya sea en las cualidades primarias de la imagen –color, tamaño, forma– o en cierto tipo de paralelismos en cuanto a sus estructuras o funcionamiento, como ocurre en el caso de los diagramas. Índices, cuando el vínculo está dado por la contigüidad física, copresencia en un mismo espacio, de manera tal que uno afecta inmediatamente al otro (la tormenta y los truenos, el humo y el cigarrillo). Símbolos, cuando el nexo entre el signo y el objeto está determinado por convenciones sociales y culturales, hábitos, leyes.

8 Michel Melot. Obra citada. Página 13 9 Charles Pierce. Collected Papers .Harvard. University Press. 1931–1935. Citado en La ciencia de la Semiótica. Buenos Aires. Nueva Visión. 1986 10 Alejandra Vitale. El estudio de los signos. Peirce y Saussure. Buenos Aires. Editorial Universitaria de Buenos Aires. 2002. Página 24.

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La imagen desde sus primeras concepciones –desde el paleolítico superior con las pinturas rupestres en las paredes de las cuevas– si bien era figurativa, tenía un fuerte acento simbólico. Asociada a rituales mágicos o religiosos, más que lo concretamente dibujado, significaba un llamado, un puente hacia otras realidades, una cierta prolongación de la vida.

Este aspecto se traduce en el arte funerario, en la celebración de diferentes tipos de ceremonias; o más cerca en el tiempo, en la presencia de los pósters colgados en las paredes de los dormitorios, en las imágenes de seres queridos llevadas siempre consigo –ya en forma de pequeña foto en la billetera o como fondo de pantalla en el celular–, en la irrupción de las pancartas llevadas por los familiares de los detenidos desaparecidos durante las marchas de protesta, en los violentos derrumbamientos de las estatuas de los dictadores después de sus caídas.

Aquí la imagen se manifiesta en uno de sus dos aspectos: como “presentificación o puesta en escena de una existencia” (algo propio de la idolatría y de las artes mágicas).11 El signo se convierte en portador de una esencia, se confunde con el referente, como si cobrara vida.

Ubicados en el otro extremo de su estatuto ontológico, la imagen puede ser entendida como representación de una ausencia, el énfasis puesto en la mímesis, en lograr el mayor parecido al modelo al cual refiere. El aspecto abordado es el de la iconicidad, valor que se buscará en forma ininterrumpida desde la Edad Media hasta la actualidad, desde los trípticos en tablas de madera hasta la realidad virtual.

De esta manera se va desarrollando un proceso que se dirige hacia una cada vez más perfecta representación de la realidad. En ese camino se inscriben como pasos cruciales las invenciones de la fotografía y el cine. Se tiende hacia una “imagen escena” como simulacro y como imitación realista, explícita y transparente.12 Un elemento clave en la resolución de esa búsqueda lo constituyó la creación de la perspectiva central o albertiniana, como artificio que permite 11 Román Gubern. Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Barcelona. Editorial Anagrama. 1996. Página 61.

12 Román Gubern. Obra citada. Página 8.

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la eficacia del dibujo en tanto construcción que se asemeja al modelo.

Impone un punto de vista único, una mirada codificada que asegura un efecto de ilusión de realidad en una superficie plana, conseguido a través de “los tamaños aparentes de las figuras que decrecen con la distancia y a la convergencia de las líneas longitudinales paralelas en un punto de fuga en el horizonte, a la altura de los ojos del pintor y del observador de la imagen”.13 Además, este método ofrecía cierta legitimación científica, que oficiaba como garantía para su eficacia.

El uso generalizado de la perspectiva central junto a la técnica del claroscuro lograba la ilusión de un espacio tridimensional en el cuadro. Tendencia que es llevada al extremo en el barroco con la “trampa al ojo”, donde lo que se buscaba era confundir el espacio pictórico con la realidad, a través del ocultamiento de los marcos de la obra (en algunos casos los límites del cuadro coincidían con las aristas de la pared o se perdían en el techo).

En este proceso de representación cada vez más fiel de la realidad, la aparición de la fotografía marca un punto máximo en lo que respecta a la iconicidad. A partir de su invención la forma de creación de la imagen se vuelve mecánica. La mano del hombre sólo oprime el obturador, no se ve más su trazo; por supuesto sí su mirada a través del encuadre. En cuanto a dibujo y tonalidades, se crea “una máquina perfecta”, superando con amplitud todos los dispositivos ideados con ese fin, desde la cámara oscura hasta los perspectógrafos y otros similares aparatos de dibujo.

Ahora quien diseñaba era la propia luz, reflejada en el objeto y después de pasar por la lente, impresionando las placas o la película. Proceso físico –la reflexión de la luz a través de lentes y espejos– y químico –reacciones con emulsiones especiales fotosensibles–.

La imagen fotográfica –como nuevo signo– consigue un grado de iconicidad plena respecto al objeto, pero tiene una particularidad que la vuelve única y diferente a todas las anteriores: más allá de su eficacia técnica en cuanto a ícono, es antes que nada índice. En el momento de la transfe13 Román Gubern. Obra citada. Página 31.

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Surcando cuadros. Una travesía de la fotografía en el cine

rencia lumínica –cuando el haz de luz refleja el objeto y reacciona con la placa– el signo fotográfico es puro índice, resultado indefectible de la copresencia física del objeto y del representamen (en este caso la película de donde surgirá el negativo). Puede definirse como una huella luminosa, “como el rastro, fijado sobre un soporte bidimensional sensibilizado por cristales de halogenuro de plata, de una variación de luz emitida o reflejada por fuentes situadas a distancia en un espacio de tres dimensiones”.14 Para que el objeto salga fotografiado, la condición primaria y necesaria es que esté frente al lente de la cámara en el momento de la toma. Puede decirse que la imagen resultante es una emanación propia del objeto, recogida por el negativo. De ahí su carácter primordialmente indicial, antes que icónico y simbólico. La clave de la imagen fotográfica es el “esto ha sido”15 antes aún que “esto es así” y que “esto significa”. Es esencialmente prueba de existencia, “desde un punto de vista fenomenológico, en la fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación”.16 Su carácter es ontológico antes que hermenéutico.

La metáfora de “espejo de la realidad” se ajusta a la imagen fotográfica no sólo por el parecido resultante sino por el hecho de que para salir en ella es necesario, como en el espejo, estar frente a él.

La ilusión de movimiento En ese proceso de representación cada vez más fiel de la realidad, se había conseguido la copia idéntica, como un reflejo especular. Pero fijo. Era necesario “ponerlo en movimiento”, como la vida misma.

Fue una larga búsqueda, comenzada mucho antes de la invención de la fotografía. Las sombras chinescas instauraban la pantalla como lugar donde se plasmaba la acción y de algún modo configuraban la función del pro14 Philippe Dubois. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona. Editorial Paidós. 1994. Página 55.

15 Roland Barthes. La chambre claire. Note sur la photographie. París. Ediciones Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil. 1980. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Buenos Aires. Editorial Paidós. 2004. Página 121.

16 Roland Barthes. Obra citada. Página 137.

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yector, como haz de luz ubicado –en este caso– tras la imagen, ocultado por la misma pantalla.

Entre 1644 y 1645 el jesuita Athanasius Kircher construyó la linterna mágica, que lograba “sacar” la imagen que se producía en la cámara oscura –en la pared opuesta al orificio por donde entraba la luz en una gran caja del tamaño de una habitación– para proyectarla en una pantalla. Las imágenes originales eran pintadas sobre láminas de cristal, por donde se hacía pasar una fuente luminosa y un reflector colocado dentro de una caja, lo que las amplificaba.17 Este hecho permitía que pudieran ser observadas por muchas personas a la vez, aproximando estas experiencias a la noción de espectáculo. Hacia ese fin incursionaría Robertson en 1798, cuando presentara sus Fantasmagorías. Instalado poco tiempo después en la capilla de un convento abandonado cerca de la Plaza de la Vendome, en París, se valía del ambiente que ya existía por sí solo, para volver más realista y fantástico su número. El propio ilusionista lo cuenta así: “En cuanto yo dejaba de hablar, la lámpara antigua suspendida por encima de la cabeza de los espectadores se apagaba, hundiéndolos en una oscuridad profunda, en unas tinieblas terribles. Al ruido de la lluvia, del trueno, de la campana fúnebre que evocaban las sombras de sus tumbas, sucedían los sonidos desgarradores de la armónica; el cielo se descubría, pero recorrido en todos sentidos por el rayo. En una lejanía muy remota, parecía surgir un punto misterioso: se dibujaba una figura, primero pequeña, luego se aproximaba a pasos lentos, y a cada paso parecía hacerse más grande”.18 A un clima ayudado por algunos efectos de luces y sonidos, se agregaba un elemento clave; aunque en forma rudimentaria, se obtenía el movimiento de las figuras en la pantalla a través del desplazamiento de las diapositivas por parte de los operadores y de juegos de lentes y espejos.

Entrado el siglo XIX, algunos de los resultados de las investigaciones que se realizaban en los gabinetes de física, pasaron al público bajo la forma de juguetes ópticos. El mercado crecía y se consolidaba, las necesidades persistían y era necesario satisfacerlas con nuevos productos.

17 Max Milner. La fantasmagorie. París. Presses Universitaires de France. 1982. La fantasmagoría.

México. Fondo de Cultura Económica. 1990. Páginas 14 y 15.

18 E. G. Robertson. Mémories récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien-aéronaute. París.

Editorial De Wurtz. 1831. Tomado de Max Milner. Obra citada. Página 12.

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De esta manera, mientras Niepce y Daguerre experimentaban los rudimentos de la fotografía, fueron apareciendo a lo largo del siglo el taumatropio (dos dibujos en cada cara de un disco de cartón que se superponen al girarlo rápidamente), el fenaquistiscopio (disco dentado o con ranuras que permite reconstruir un movimiento a partir de imágenes fijas), el zootropio (banda de imágenes sobre cartón que giran), el praxinoscopio (que agrega un tambor provisto de espejos).19 En todos estos dispositivos si bien se lograba la ilusión de movimiento, faltaba la película como productora de imágenes. Estas eran pintadas a mano por los propios operadores. En 1894 Edison creó el kinetoscopio, que sí utilizaba una película perforada, pudiendo observarse –a través de una mirilla colocada en la pared de una gran caja– breves escenas de un minuto aproximadamente, donde la ilusión de movimiento era provocada por la sucesión de fotografías.

De ahí al cine quedaba sólo un paso: lograr la proyección en una pantalla.

Pasar de la mirada individual a la butaca en la sala, donde todos los presentes comparten el mismo espectáculo. Para ello debían “hacer desfilar estas películas en una linterna mágica, animándolas con un movimiento discontinuo empleando dispositivos mecánicos clásicos”.20 Varios lo intentaron, pero quienes obtuvieron mayor éxito en la empresa fueron los hermanos Lumière, dueños de una importante fábrica de productos ópticos y fotográficos. El 13 de febrero de 1895 patentaron su hallazgo y el 22 de marzo hicieron la primera proyección: Salida de los obreros de la fábrica Lumière. El 28 de diciembre de ese mismo año –en el Grand Café de París, del Boulevard des Capucines– organizaron una velada en la que presentarían varios films, como La llegada del tren y El regador regado.21 Dicha fecha es considerada como la del nacimiento del cine.

Este nuevo dispositivo marca otro punto de inflexión en el proceso de representación cada vez más fiel de la realidad: posee a la vez el máximo grado de iconicidad y el carácter de prueba de existencia irrefutable que le 19 Georges Sadoul. Histoire de l’art du cinéma. Historia del cine. Desde los orígenes hasta 1941.

Buenos Aires. NuevaVisión. 1960. Páginas 7-8.

20 Georges Sadoul. Obra citada. Página 12.

21 Vicente J. Benet. La cultura del cine. Introducción a la historia y la estética del cine. Barcelona.

Paidós. 2004. Página 29.

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otorga la fotografía por su naturaleza de índice, potenciado con el logro de la ilusión del movimiento cada vez más fluido.

El “espejo de la realidad” que constituía la fotografía, se volvía “ventana”.

Preparado el público en el plano perceptual por todas las invenciones técnicas del fin de siglo –la electricidad, el motor, los transportes mecánicos– que transformaban la concepción tradicional del espacio y del tiempo, que provocaban una continuidad marcada por la velocidad y a la vez una fragmentación que se traducía, por ejemplo, en la lectura de los periódicos, el cine se instaura “como si fuera una ventanilla del ferrocarril andando por los rieles”.

Configura una pantalla por la cual de alguna manera “transcurre la vida”.

Consolidándose la incipiente sociedad de consumo y estructurado cada vez en mayor grado el tiempo de ocio, desarrollándose en forma progresiva las industrias visuales, el cine se constituye como el espectáculo de masas por excelencia. Se multiplican las salas y aumenta el número de funciones.

El efecto de realidad es tan fuerte que los primeros espectadores sienten el impacto y se asustan. Como si la locomotora saliera de la pantalla y se abalanzara sobre ellos. Es que si bien la ilusión de movimiento ya se había experimentado, en este caso tenía características diferentes. En la linterna mágica –por ejemplo– eran movimientos secuenciales y laterales de las figuras, pero no longitudinales con desplazamientos sobre el eje óptico.22 Por otra parte, en el cine desaparecía la antigua separación entre un fondo fijo contrastando con figuras móviles que se daban en los dispositivos anteriores. Ahora lo que se movía acompasadamente era toda la imagen.

Cabe aclarar que esa “impresión de realidad” está apoyada en un contexto muy particular –como lo hacía Robertson en sus fantasmagorías, aunque ya no sea en una cripta– determinado por la oscuridad de la sala y la inmovilidad del espectador en la butaca. Este se sumerge en un cierto “estado fílmico”, que tiene puntos de contacto con el “estado onírico”, muy cerca del ensueño, en el que se señala una tendencia a la disminución del estado de vigilia.23 El sujeto es consciente de que está viendo una ficción, se deja llevar sin moverse de su asiento y sin poder ver otra cosa más que la pan22 Román Gubern. Obra citada. Página 111.

23 Christian Metz. Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et Cinéma. París. Union Générale d’Editions. 1977. Psicoanálisis y Cine. El significante imaginario. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. 1979. Página 93 y ss.

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talla. En ella concentra toda su atención, en el lugar donde se materializan las imágenes, provistas por el haz de luz que emite el proyector ubicado detrás de su cabeza. La identificación psicológica ocurre con el ojo de la cámara antes que con los personajes de la ficción.

El referente del signo fílmico está ausente, como en la fotografía, pero en este caso además resulta impalpable, tomando cuerpo sólo cuando se lo proyecta sobre la pantalla. Podríamos decir que es una doble ausencia.

Sin embargo, el movimiento se percibe siempre en tiempo presente, lo que refuerza la impresión de realidad. Hay una especie de inmersión en la ficción, generada por el poder de la diégesis –igual que en las narraciones contadas oralmente– pero acentuada a partir de las tecnologías que en ese momento estaban disponibles, todavía alejadas de la realidad virtual y el sistema 3D que hoy se conocen.

Por otra parte, mientras transcurre la película las propias imágenes de quien la está viendo fluyen y se confunden con las que habitan la pantalla, que a veces permanecen incorporadas a la memoria personal. Por eso puede afirmarse “que no existe ningún otro lugar en el mundo en el que el espectador se experimente tanto a sí mismo como lugar de las imágenes”24.

Ese es la sala de cine mientras ocurre la proyección.

Atravesando el espejo Fotografía y cine habían marcado jalones en el camino de conseguir representar la realidad con la mayor fidelidad. Máxima iconicidad, huella inequívoca de existencia y movimiento. Al comenzar a instrumentarse la digitalización de la imagen este último aspecto se modifica. La prueba irrefutable puede tornarse engaño.

Cambia la naturaleza misma del signo fotográfico: deja de ser necesariamente índice. Ya no es obligatorio que el objeto se encuentre frente al lente para que aparezca en la imagen. Esta puede construirse “de adentro hacia afuera”, sin necesidad de referente físico, a partir de matrices numéricas y procesos de síntesis, manejada por programas cibernéticos. Pasa del orden físico al numérico.

24 Hans Belting. Obra citada. Página 94.

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La imagen infográfica puede tener cualquier origen, su condición de existencia es que esté digitalizada, adaptada al lenguaje binario de las computadoras. Configurada de ese modo “no es más que un mosaico de píxeles (unidad de información mínima) definidos cada uno de ellos por valores numéricos que indican su posición en el espacio, su color y su brillo”25.

En este contexto, la imagen fotográfica se confunde con la infografía, adquiere el mismo estatus en cuanto a su morfogénesis y posibilidades de ser tratada. Puede modificarse punto por punto, sin alterar el resto de las zonas, abriéndose posibilidades de experimentación y creación hasta ese momento inéditas. El hecho de “tocar las imágenes por medio del ordenador, significa, cambiando las imágenes, cambiar en relación a la imagen y, en conclusión, cambiar cualitativamente de imaginario. No se trata sólo de añadir o yuxtaponer nuevas imágenes a las existentes, se trata de integrar el movimiento de un imaginario específico, orgánicamente unido a la historia de la representación figurativa, sus posiciones, sus avatares y sus crisis, en otro tipo de imaginario, unido a un orden visivo completamente diferente: el orden numérico, sus dispositivos y sus procedimientos”.26 La imagen puede proceder de una toma fotográfica, de un “corte de la realidad” o bien de un dibujo digitalizado. Captada con una cámara analógica o digital, en el instante de la toma, “el procedimiento es el mismo: un haz de luz que rebota en el objeto y atraviesa una lente ubicada en el frente del instrumento que captura la imagen. Cuando la luz llega a la parte trasera de este, empiezan a operar las diferencias. En un caso comienza un proceso químico basado en la excitación de emulsiones fotosensibles para formar una imagen latente en la película, hasta que esta sea revelada en el negativo. En el otro caso, el que recibe la luz es un sensor que la transformará en impulsos eléctricos que transmitirán esa información para que sea tratada y decodificada por distintos procesadores, que crearán un archivo de datos que contendrá y almacenará la imagen resultante”.27 25 Román Gubern. Obra citada. Página 137.

26 Alain Renaud. ‘Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo régimen de lo visible, nuevo imaginario’. En Videoculture di fine secolo. AAVV. Italia. Liguori Editore Srl. 1989.

Videoculturas de fin de siglo .AAVV. Madrid. Ediciones Cátedra. 1996. Página 18.

27 Daniel Elissalde. ‘Pixelados: el signo fotográfico en la era digital’. Ponencia presentada en las VI Jornadas de Fotografía, organizadas por el Centro Municipal de Fotografía, Intendencia de Montevideo, en 2010.

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En estas condiciones de generación y posterior tratamiento, la imagen fotográfica deja de ser huella irrevocable para constituirse en un proceso de elaboración de duración indeterminada, como si el usuario que maneja el programa de edición gráfica fuera un pintor que retoca su cuadro cuantas veces quiera antes de finalizarlo.

Lo que se modifica sustancialmente al cambiar la naturaleza de la imagen es la relación establecida entre ella y el individuo.

Al ver hoy una fotografía, no se puede determinar a ciencia cierta cuánto tiene de toma directa y cuánto de photoshop, cuáles de sus elementos estaban presentes y de qué manera en el momento de la toma.

Respecto al cine, muchas películas –Avatar, Meteoro– mezclan secuencias filmadas en escenarios naturales con otras construidas solamente a partir de imágenes digitales programadas, componiendo una única escena en la que no pueden distinguirse unas de otras. El cine digital puede definirse como “un caso particular de la animación, que utiliza metraje de acción real como uno de sus múltiples elementos”28. Como si se volviera a lo artesanal después de haber alcanzado la plenitud en cuanto a lo mecánico y lo técnico. Aunque sea con una gran sofisticación y a través de programas muy elaborados, se vuelve a tratar o “intervenir” las imágenes a mano, de un modo similar a como lo hacían los pioneros de la animación. Estableciendo claramente las fuentes de este nuevo tipo de cine, Lev Manovich aplica la fórmula siguiente: “cine digital = material de acción real + pintura + procesamiento de imagen + composición + animación 2D por ordenador + animación 3D por ordenador”.29

28 Lev Manovich. The Language of New Media. Cambridge, Massachusetts. The MIT Press.

2001. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Barcelona.

Paidós. 2005. Página 376.

29 Lev Manovich. Ibidem.

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Para muestra basta un retrato El retrato es un caso concreto, en el que se puede constatar cómo va cambiando a lo largo del tiempo –según las tecnologías emergentes, los usos y las prácticas culturales condicionadas por aquellas– un signo de la imagen por excelencia.

Buscando sus orígenes, se llega a la heráldica. El escudo de armas constituye una imagen identificadora que remite a un árbol genealógico, a una rama familiar y no a una persona en particular. Su naturaleza es profundamente aristocrática y elitista: sólo los nobles lo poseían.

En el Renacimiento va tomando forma una nueva concepción del mundo, en la que el individuo cobra otro valor, pasando a ser considerado un aspecto central. Este hecho se ve reflejado en el modo de representarlo: el retrato pasa a ser la imagen del cuerpo y sobre todo del rostro del modelo. Hay un desplazamiento en la naturaleza del signo de lo simbólico hacia lo icónico.

Ese camino lo recorrerán los pintores que a través de la perspectiva central y el claroscuro van logrando versiones cada vez más fieles de sus modelos reales.

Con el ascenso de la burguesía, emerge una nueva “necesidad” en las clases sociales que se iban formando y asentando. Quieren apropiarse de la imagen, de “su imagen”, y el retrato debe ser producido de manera tal que sea accesible para un mayor número de personas. Así se explica la aparición de las “fisionotrazas”, procedimientos rápidos, económicos y mecánicos que permitían obtener una figura con el perfil del rostro de la persona, impresa al aguafuerte.30 Con la invención de la fotografía el retrato se vuelve algo totalmente popular por un lado –dado su costo y accesibilidad– y sumamente eficaz por el otro. El resultado estaba garantizado por una nueva máquina –en la era de las máquinas– gracias a la cual prácticamente no intervenía la mano del hombre en el proceso de creación de la imagen, al menos en lo que respecta al dibujo y las sombras. En otro aspecto –debido a su propio fundamento técnico– la naturaleza del retrato como signo vira hacia lo indicial.

30 Michel Melot. Obra citada. Página 72.

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Esa imagen conseguida mecánicamente tiene otra particularidad: su reproducción ilimitada a partir del negativo. Otro elemento que es inédito hasta ese momento. No obstante, la pérdida del negativo y la conservación de una sola copia hacen que ésta se vuelva original, que se vaya gastando y tomando tonos amarillentos y marcas de humedad. De esa manera esa copia adquiere cierto “aura” en el sentido de Benjamin, como “manifestación irrepetible de una lejanía”.31 No puede olvidarse tampoco que la fotografía es siempre “presencia de una ausencia” y su valor cultual, a pesar de la posibilidad de su reproducción técnica e ilimitada, permanece. Sobre todo en el retrato, puede decirse que “ocupa una última trinchera que es el rostro humano”32. De ahí la fuerza potencial del retrato de los seres queridos muertos o físicamente lejanos.

A partir de la fotografía instantánea desaparece –o deja de ser necesaria– la preparación previa a la toma y la pose durante la toma. El cine también trae aparejada la desaparición de la inmovilidad, el rostro cobra vida y movimiento. La imagen fija deviene secuencia filmada.

Con la digitalización de la imagen el retrato se vuelve mucho más fácil de hacer. A partir de la generalización del uso de celulares con cámara incluida, todavía más. Es un acto cotidiano y banal, sencillo de ejecutar, guardar, reproducir y circular. Sólo basta con hacer clic. Accesible en cuanto a su producción y llegada, también en tanto a composición gráfica a través de distintos programas. Una práctica que se vuelve muy común a partir de estas condiciones es la del autorretrato, en concordancia con los nuevos regímenes de construcción de la personalidad, basados en procesos de exteriorización.

Poseedor de una máxima iconicidad, pierde a su vez valor en cuanto a autenticidad. El rostro resultante en una de las versiones de un retrato –que ahora puede no tener nunca el punto final– puede ser totalmente diferente al modelo que estuvo frente a la cámara en el momento de la toma.

Modificado a través del retoque con programas de edición de imágenes, o formado a partir de otros retratos que se superponen y componen en capas sucesivas y perfectamente ensambladas, dando lugar a la imagen que finalmente aparece.

31 Walter Benjamin. “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” 1936. Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Madrid. Taurus. 1992.

32 Walter Benjamin. Obra citada. Página 31.

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“EL JARDÍN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN”… Y ENCUENTRAN

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Dos ramas que crecen Tanto la fotografía como el cine –cada uno en forma independiente– fueron fortaleciéndose a través de las distintas prácticas y búsquedas que impulsaron sus autores, hasta constituirse disciplinas artísticas.

En sus orígenes, este rumbo parecía muy lejano y, en ocasiones, no buscado. No debe olvidarse que ambas actividades nacieron vinculadas a laboratorios, a gabinetes de física. Hijas de la ciencia pero con una muy fuerte “carga mágica”: la fotografía “dibujaba sola” la realidad en una placa que posteriormente se pasaba al papel, reflejándola con la mayor fidelidad conocida hasta entonces; el cine –como si lo último no alcanzara– le agregaba la ilusión de movimiento.

Es de esta manera que, en sus inicios, ambas disciplinas estuvieron ligadas a juguetes ópticos –el zootropo, el praxinoscopio– o a espectáculos considerados “atracciones de ferias”, como eran las proyecciones de linterna mágica, los panoramas y dioramas o las primeras proyecciones de cine.

Artes nuevas, que se creaban y consolidaban en el presente, de las cuales se había vivido y conocido su proceso de formación. Intrínsecamente relacionadas más que con la técnica, con la tecnología. Influenciadas notablemente por los avances y avatares de ésta. Nacidas de la modernidad, “fruto natural” de la concepción del mundo que detentaba esa época, caracterizada por la confianza en el progreso, en la ciencia, en la revolución, en las “máquinas”. Artes emblemáticas de ese período, y a la vez críticas, a través de su vinculación con las vanguardias.

A medida que se afianzaba su práctica, se iban creando y estableciendo códigos específicos para cada una de ellas, que se iban conjugando con 35

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otros importados desde diferentes campos, como la pintura, el teatro, la literatura.

Adiestrados en el manejo de sus códigos, comenzaron a surgir fotógrafos y cineastas que no sólo los enriquecían, aplicándolos en sus obras, sino que también los transgredían, llevándolos hasta sus extremos para así reconstituirlos.

A lo largo del tiempo, el énfasis se fue poniendo no sólo en los contenidos, sino en las formas, cuestionando y problematizando los alcances y “la manera de hacer”, tanto fotografía como cine. El proceso de creación se volvió autorreferencial; el producto ya no era espontáneo ni “inocente”, sino fruto de una cuidada elaboración, tomando en cuenta y vinculando diversos factores y categorías.

En consecuencia empezaron a aparecer “obras de calidad” en cada una de las disciplinas. “Obras de arte” que demoraron en ser consideradas tales.

De alguna manera, tanto la fotografía como el cine “democratizan” el arte, permitiendo la producción masiva de imágenes y mayor accesibilidad a ellas. De ahí tal vez uno de los motivos por los cuales la “academia” haya puesto reparos a ese reconocimiento, que en cierta manera significaba “bajar al arte de su pedestal”, acercándolo a las masas, mezclando y confundiendo las nociones de lo “culto” y lo “popular”.

Arte que convive no sólo con su mercado específico, sino con la industria visual, con los medios masivos. Arte que demuele la noción de aura33, al perder la obra el carácter de unicidad y el acento cultual, pasible de volverse infinitas copias idénticas al original, capaz de ser archivada y aprehendida en diferentes formatos, para actualizarse en cualquier lugar y situación de recepción, cuando el espectador lo disponga. Obras que finalmente llegan a los museos, en muestras itinerantes, en salas de proyección debidamente equipadas, a través de instalaciones que vinculan diferentes espacios y disciplinas.

El cine y la fotografía reciben desde su nacimiento el influjo de artes anteriores; pero al tiempo que se consolidan van marcando cada vez con mayor 33 Walter Benjamin. “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”. 1936. Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Madrid. Taurus. 1992.

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intensidad esas mismas artes de las cuales se nutrieron. En la pintura, desde sus inicios, la fotografía provoca que pase a cuestionarse la capacidad y el fin del aspecto icónico en cuanto a la representación de la realidad en el lienzo. Incluso permite que algunos pintores la utilicen como método de bosquejo, para trabajar a partir de sus imágenes. En la literatura –particularmente en la narrativa– podría establecerse que a partir del cine se va creando una nueva manera de contar, más plástica y vertiginosa. Como si el lector –a partir de la práctica de ver y decodificar el cine– se hubiera vuelto más apto y ávido de consumir historias fragmentadas, de estructura no lineal. Otro ejemplo puede ser el teatro, que en ocasiones adopta recursos audiovisuales, como proyecciones de films y videos o fotomontajes.

Por otra parte, cabe agregar la influencia decisiva que la fotografía y el cine han tenido en el campo de la publicidad, ya sea como elemento de producción técnica, como fuente de rasgos estéticos o como reserva de imágenes y personajes para la confección de las piezas.

Fatalmente atraídas Aunque consolidados como campos artísticos específicos y delimitados, fotografía y cine permanentemente se interrelacionan e influyen de las más diversas maneras ya desde los orígenes, teniendo el cine a la foto como “materia prima”, a partir de la cual se elabora. No puede olvidarse tampoco que muchos códigos que manejan ambos son comunes, como el de los ángulos de toma, el del encuadre, los referentes al uso de la luz.

Una vez devenidos disciplina artística, esta tendencia continúa y se agudiza. Entre la división de tareas que implica el proceso de producción de un filme, cabe especial destaque al papel que juega el director de fotografía.

Constituye soporte fundamental, para configurar y volver viable la “mirada” del realizador o autor. Son muchos los casos de fotógrafos reconocidos que se convirtieron en directores de cine, como Larry Clark y Robert Frank. Por otra parte, también hay realizadores que a su vez son fotógrafos o provienen de esa actividad. Entre ellos se encuentran Win Wenders, Stanley Kubrick, David Lynch, Peter Greenaway, Dennis Hooper, Abbas Kariostami, John Waters y Carlos Saura.34 34 Rosa Olivares. “No sólo cine”. Revista Exit 3. Fuera de escena. Madrid. Agosto-octubre 2001.

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El grado de interrelación entre ambas disciplinas es tal que puede afirmarse que “la mirada del director se ha formado no sólo en el cine, sino, muy especialmente, en la fotografía y en la pintura. Es desde el mundo de la creación plástica desde donde el cine, la imagen, se renueva y crece, se multiplica y enriquece”.35 La fotografía de muchas formas se siente “atraída” por el cine, ávida de poner en juego las posibilidades que brinda la imagen en movimiento. En consecuencia, busca “desbordamientos diversos que le proporcionarían una dimensión adicional”.36 Trata de dinamizar mediante toda clase de estrategias fotográficas la presentación cinética de sus imágenes, a través de instalaciones u otros contextos que favorezcan a otro tipo de relación con el individuo que mira. Instalación entendida como espacio perteneciente a la galería y al museo, lugar donde el espectador “es un paseante, tanto más sensible al pasaje entre las imágenes cuanto que su propio cuerpo pasa a veces por la imagen, ya que él mismo circula entre ellas”.37 Un ejemplo de esta tendencia puede encontrarse en la gran retrospectiva que realizó Klein en 1982 en Beaubourg, en la que decide en vez de colgar sus fotos de las paredes, proyectarlas sobre tres pantallas en la oscuridad.38 Otro caso es el de “Interior theaters”, serie realizada en los años noventa por el fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto, en la que captura pantallas de salas de cine de construcción clásica que se encuentran vacías, haciendo coincidir el tiempo de exposición de cada toma con la duración de la proyección de la película. El resultado es una pantalla que irradia luz pero que se encuentra totalmente en blanco, iluminando el resto de la solitaria sala. Metáfora en la que el lugar donde se plasmaron todas las acciones mostradas a partir de fotografías queda reducido a pura luz; conteniendo todas las imágenes, a la vez que incapaz de actualizar ninguna de ellas. “La secuencia cinematográfica de lugares se desvanece en el lugar real en el que 35 Rosa Olivares. Obra citada.

36 Philippe Dubois. “De una imagen, del otro o de la influencia del cine en la fotografía creativa contemporánea”. Revista Exit 3.

37 Raymond Bellour. L´Entre -Images. París. SNELA-La Différence. 2002. Entre imágenes: foto, cine, video. Buenos Aires. Editorial Colihue. 2009. Página 16.

38 Raymond Bellour. Obra citada. Página 94.

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se proyectan las películas”.39 La fotografía –fatalmente estática– muestra lo que el espectador no ve mientras transcurre el film, los rastros de la luz en las butacas y en las paredes, los adornos del techo, lo que queda en la sombra, al costado de la luz y a un lado de la conciencia de quien mira la pantalla, atrapado por la narración que en ella se representa.

Como contraparte, el cine también siente una seducción muy particular hacia la fotografía. Quizá porque le remita a sus orígenes, a su génesis material. Tal vez por la fascinación que pueda sentir hacia lo estático, un arte fundado en la “ilusión del movimiento”; como acto paradojal: la fluidez en la reproducción del mundo detenida en una imagen fija, que más allá del efecto producido por ese instante de quietud, lo potencia debido a su naturaleza misma, indisolublemente ligada al congelamiento del tiempo.

La fotografía significa detenimiento en dos planos simultáneos: el de la imagen que presenta y el de quien la observa. El cine no puede permanecer indemne a esa posibilidad, a contemplar y –muchas veces– contemplarse, escapando por un momento a su propia dinámica.

Intercalar tomas con cámara fija en las que no hay movimiento en el cuadro, mostrar fotografías que en ocasiones ocupan toda la imagen, son algunos de los recursos que reflejan esa tendencia, practicada por muchos realizadores. Aspecto que se abordará con especial atención en la última parte de este trabajo.

Un íntimo contacto Más allá de los innumerables vínculos que los atan e interconectan, fotografía y cine comparten y manipulan una misma sustancia constitutiva: la imagen. En un caso detenida y en el otro en movimiento. Una –la fotográfica– quizás más cerca de lo descriptivo, del paradigma, de la poesía.

La otra –cinematográfica– esencialmente próxima a la acción, al sintagma, a lo narrativo. Aspecto que comparten, lazo imposible de desanudar. Un fotógrafo y cineasta, Win Wenders, afirma: “Toda foto, toda ‘vez’ en el tiempo, es también el principio de una historia, que comienza con ‘érase 39 Hans Belting. Obra citada. Página 97.

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una vez’… toda foto es también el primer plano de una película”.40 El “érase una vez” introduce el otro elemento común y decisivo que comparten la fotografía y el cine, quizá el pliegue más íntimo: el tiempo. Ambos están relacionados con el tiempo de manera ontológica, por ser en primer lugar índice, antes que símbolo o ícono; por la necesaria coexistencia del objeto y el signo que lo representa en el momento de la toma, por ser “acontecimiento”, rastro de que “esto ocurrió una vez” frente a la cámara.

“Fotografiar es un acto temporal, en que algo es arrebatado de su tiempo y conducido a un tiempo de duración diferente.” 41 A partir de la invención del procedimiento fotográfico, se logra mecánicamente la “detención del tiempo”, seccionando el contínuum de la realidad en instantes, grabándolo. La imagen resultante intrínsecamente representa el tiempo, o el paso de éste.

Una vez “atrapado”, el tiempo se vuelve pasible de ser “sitiado, discernido, archivado”42. A través de su manipulación, hasta en cierta manera “creado”, de acuerdo a las coordenadas específicas ya sea de la fotografía o del cine. Las imágenes, según su régimen de representatividad, engendran la posibilidad de producir “un tiempo inmanente a ellas, un tiempo heterogéneo, creativo y predominantemente visual, especulativo y sensible a transformaciones plásticas, fenomenológicas y mentales”,43 “un tiempo alargado y nómada, porque no queda fijado a un único lugar y porque está potencial e indefinidamente lleno y vacío de todos los tiempos posibles”.44 Con la fotografía se da cierta paradoja en cuanto a este aspecto. ¿Cómo coincidir el fluir del tiempo con una imagen “fija” por definición? Un camino es representarlo en la imagen misma a través de diferentes recursos.

Uno es el “efecto de borroneado o movido”, a partir de una exposición larga o del movimiento de la cámara en el momento de la captura. Lo mágico del “efecto de movido” es justamente su capacidad de dar la im40 Win Wenders y Donata Wenders. Como si fuera la última vez. Madrid. Ediciones Exposiciones Círculo de Bellas Artes. 2009. Página 126.

41 Win Wenders y Donata Wenders. Obra citada. Página 122.

42 Sérgio Mah. “El tiempo expandido”. El tiempo expandido. Madrid. PhotoEspaña. La Fábrica Editorial. 2010. Página 13.

43 Sérgio Mah. Obra citada. Página 15.

44 Sérgio Mah. Obra citada. Página 16.

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presión de movimiento “captando un efecto de lo real, sin tomarlo nunca como la realidad”.45 Otra manera de “mostrar el tiempo” es a través de la creación de secuencias, como serie de imágenes en relación, con un fuerte vínculo que las une y que las “pone en funcionamiento”, otorgándoles cierto ritmo a partir de la capacidad que logran para “suscitar tiempo puramente virtual entre sus fases”.46 Un ejemplo son las búsquedas cronomatográficas, practicadas desde los inicios de la fotografía, que buscaban la descomposición del movimiento mediante tomas consecutivas con muy corto lapso entre cada una.

Sérgio Mah habla del “tiempo expandido” que emana de algunas fotografías, en contraposición al tiempo congelado que encierran por definición.47 Ese tiempo surge en la mente de quien mira la imagen fotográfica, la cual ofrece la posibilidad de “cerrar los ojos” para mirarla mejor y volver a ella“. En el fondo –o en el límite– para ver bien una foto vale más levantar la cabeza o cerrar los ojos”, afirma Roland Barthes.48 Una vez vuelto, la imagen está ahí, aún intacta.

No ocurre lo mismo con el cine, que no da tregua respecto al “desfile de imágenes”, nunca igual una a la otra. El movimiento se imprime de forma “natural”, de acuerdo a la esencia del dispositivo cinematográfico: el fluir de la acción encarna el fluir del tiempo. En sentido literal, mientras ocurre la proyección. Imagen-movimiento devenida imagen-tiempo, al decir de Gilles Deleuze.49 Movimiento que puede manipularse a partir del desplazamiento de los objetos en el cuadro, de efectos como la cámara lenta o rápida, del propio movimiento de la cámara; o en lo que sería de segundo grado, a partir de la duración de los planos y posteriormente el tipo de montaje que los ensamble. ¿Pero qué ocurre cuando el tiempo se congela en el cine? Cuando la imagen –en pura contradicción respecto a la naturaleza del dispositivo que la produce– se detiene. ¿Qué le sucede al cine cuando se vuelve –por un 45 Raymond Bellour. Obra citada. Página 95.

46 Raymond Bellour. Obra citada. Página 101.

47 Sérgio Mah. Obra citada. Páginas 13-19.

48 Roland Barthes. Obra citada. Página 93.

49 Gilles Deleuze. L’image-temps. Cinéma 2. París. Les Éditions de Minuit. 1985. La imagentiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona. Paidós. 1987.

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breve momento– fotografía? ¿Qué produce en la mente del espectador “cuando el instante, esa ‘sección inmóvil del movimiento’, se especifica mediante una interrupción del mismo, tanto del movimiento en la imagen como de la imagen en sí misma”?50 Puede ser un plano de larga duración, realizado con cámara fija, un momento del film que podría caracterizarse como “de espera”. En ocasiones se congela un plano y por unos instantes sólo se ve esa imagen fija, mientras desde la banda sonora, de alguna manera la película continúa “transcurriendo” a través de la voz de un narrador o de la música.

Algunas veces la cámara pasa lentamente o “se posa” sobre una fotografía.

En estos casos, se trata de otro grado de “fijeza”. Mientras la cámara se desplaza sobre la foto, el espectador mira –de todos modos– una imagen fija en cuadro. Pero cuando se detiene sobre ella, se produce un mayor efecto de “quietud”. A la inmovilidad propia de la imagen fotográfica, se le agrega la de la mirada tanto de la cámara como de quien ve a través de ella.

Esos momentos en los que “el cine se vuelve foto”, pueden provocar o sugerir una detención, o bien –en determinados contextos– hacer progresar la narración. Aunque por otros caminos, con otra cadencia y ritmo, apropiados para cada caso.

Lo cierto es que se genera una situación especial, que de alguna manera interrumpe el fluir natural del film. “La presencia de la foto, diversa, difusa, ambigua, produce el efecto de despegar (aún de manera ínfima) al espectador de la imagen. Aunque más no fuera por el suplemento de fascinación que ella ejerce”.51 Cuando la foto “aparece” en la película, se impone al espectador, desconcertándolo en cierta manera, sustrayéndolo momentáneamente del tiempo de la ficción del film, para trasladarlo a otro tiempo, a un pasado, que es el propio de la fotografía. Se crea un efecto de suspensión que refuerza “el poder de la fotografía, inmenso, que se mantiene en una situación en la que ella no es realmente ella misma. El cine, que reproduce todo, repro50 Raymond Bellour. “La interrupción, el instante”. En El tiempo expandido. Sérgio Mah. Obra citada. Página 110.

51 Raymond Bellour. L´Entre-Images. Obra citada. Página 81.

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duce también el dominio que la fotografía ejerce sobre nosotros”.52 También hay otra forma de detención del “desfile de imágenes” que implica el cine, recurriendo a otra instancia: el fotograma. Entendido éste como unidad mínima descomponible del film, como una de las fotos fijas que conformará junto a las otras la ilusión del movimiento. Fotos que necesariamente “no se ven” mientras la película transcurre.

Pero hay una manera “menos natural” y más directa de detener el film y obtener un fotograma: a través de la tecla de pausa del reproductor de la imagen. Sin necesidad de proyectores ni mesas de montaje. Operación accesible a cualquier espectador, que comienza a ocurrir con la generalización del uso del equipo de video. A partir de entonces, el fotograma deja de ser la foto para convertirse más precisamente en el instante. La captura de cualquier instante del film, a través de la detención mecánica de éste, el video lo vuelve posible, inaugurando una zona de pasaje entre la fijeza de la fotografía y el movimiento del cine, utilizando un nuevo tipo de imagen que había instaurado la televisión: la electrónica.

Con el advenimiento del video empieza a tejerse un nuevo tipo de relación del espectador con la imagen, en este caso específico a través de la detención de ésta. A partir de este hecho, “no bien detenemos el film, comenzamos a encontrar el momento para añadir algo a la imagen. Pensamos de modo diferente el film, el cine. Nos encaminamos hacia el fotograma, que constituye él mismo un paso más hacia la foto”.53 El espectador “apurado” del cine, que no puede levantar la vista del film porque éste inmediata e irremediablemente va a cambiar, pasa a tener esa posibilidad, pudiendo tornar en “espectador pensativo”.54 Este nuevo vínculo con la imagen será el antecedente cierto para la futura relación del individuo con ella, cuando –a través de su digitalización– será pasible de una manipulación total por parte del sujeto, hasta punto por punto sin modificar los otros.

52 Raymond Bellour. Ídem. Página 77.

53 Raymond Bellour. L’Entre-Images. Obra citada. Página 82.

54 Ibídem.

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El video como herramienta técnica es el que permite comenzar este tipo de exploración. Crea un “entre imágenes”, espacio de pasaje y experimentación entre lo fotográfico y lo fílmico, que permite que aparezcan nuevas configuraciones y superposiciones, en el que el video no es más que un “propagador de pasajes” entre esos dos grandes niveles de la experiencia visual.55

55 Ídem. Página 14.

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ESCRIBIR CON LA CÁMARA

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Una nueva forma de mirar Al mismo tiempo que se consolidaban como actividades profesionales y como disciplinas artísticas, primero la fotografía y luego el cine iban afianzándose como hobbies cada vez más populares, hasta volverse en la actualidad verdaderas prácticas culturales cotidianas.

Pero antes de este hecho –quizá como condición previa– tanto la fotografía como el cine habían instaurado una nueva manera de aprehender y percibir el mundo, que sentaría las bases para constituir originales herramientas de expresión. Miradas inéditas, instrumentalizadas a través de códigos y categorías específicas; maneras de “entender y decir” con imágenes.

La noción de marco venía de la pintura. El concepto de “ventana” donde se puede ver el mundo en movimiento, tal vez llegara desde los viajes en ferrocarril que agregaban además el acostumbramiento del individuo a percibir con base en la velocidad.

Pero si bien estos hechos iban creando las condiciones para que fuera surgiendo una “nueva forma de ver el mundo”, era necesaria la aparición de dos invenciones técnicas capaces de fundar las bases para que efectivamente ocurriera: la fotografía y el cine.

La fotografía inaugura la captura mecánica de la realidad, posible de lograr por cualquier persona que maneje correctamente una cámara. Sólo basta un simple acto. “Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado”56, afirma Susan Sontag respecto a ese hecho crucial desde el punto de vista antropológico de “congelar y guardar” una copia idéntica de un recorte de la rea56 Susan Sontag. On Photographie. Artículos aparecidos en The New York Review of Books. Nueva York. 1973-1977. Sobre la fotografía. Buenos Aires. Editorial Alfaguara. 2006. Página 16.

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lidad en un negativo, exactamente igual al rectángulo que registró el ojo a través del objetivo y que luego se reflejará plasmado en papel. Dispuesto a revivirse cada vez que se lo pretenda y a reproducirse cuantas veces se lo crea necesario.

“Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo… puesto a disposición como objeto de valoración”.57 Una vez instalada la fotografía, cuando se mira ya puede hacérselo en sus propios términos, hasta imaginando el encuadre; con la conciencia de que esa vista cambiante puede ser fijada en el negativo a través de la toma.

Si se considera un cierto lenguaje de la imagen –sin dudas abierto, flexible y en constante construcción–, la fotografía no puede estar ajena a él.

Interviene estableciendo y aportando sus categorías y códigos específicos, puestos en funcionamiento a partir de su práctica, y una vez consolidados, utilizados por lenguajes de otros medios que aparecieron después, como el cine.

Es claro que muchos de ellos provienen de dispositivos ópticos y disciplinas anteriores que ya formaban parte de competencias perceptivas adquiridas por los individuos. De la pintura toma la forma rectangular del cuadro, el uso del claroscuro, la composición, la creación de atmósferas, el recurso de la perspectiva central como punto de vista estructurador.

En cuanto a los códigos fotográficos específicos que incorpora pueden citarse: la noción del encuadre como recorte de la realidad, el manejo del ángulo de toma (a nivel, en picado o contrapicado), la graduación del grano de la película, la aplicación de filtros, el tratamiento de la luz y de la sombra, los efectos dados por las diferentes velocidades de obturación utilizadas, el concepto de profundidad de campo en cuanto a los diferentes grados de nitidez dentro de la imagen de acuerdo a la distancia a la que se encuentren los objetos.

Respecto al cine es más complejo definirlo como lenguaje. En principio no está totalmente codificado ni articulado. Es esencialmente abierto, formándose y creándose a medida que cada film le vaya aportando elementos 57 Susan Sontag. Obra citada. Página 15.

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nuevos. Pero, por cierto, maneja un conjunto de construcciones simbólicas que de algún modo están establecidas, con su significado correspondiente, aunque no deje de ser relativo.

Christian Metz lo considera como un “lenguaje sin lengua”,58 haciendo referencia justamente a esa cualidad de “ir creándose” constantemente –sin la obligación de atender reglas rígidas– cada vez que se proponen nuevas figuras o se subvierten antiguos sentidos.

El cine instaura no sólo una nueva forma de mirar, sino de imaginar y de contar. El hecho del transcurrir lo liga necesariamente a la narración.

Como lenguaje es el producto resultante de un cruce de lenguajes anteriores, de los cuales adopta y recicla varios códigos. Incorpora elementos provenientes de la pintura, de la fotografía, del teatro, de la novela del siglo XIX. Tanto en lo que respecta a la representación plástica –heredada del Renacimiento– como a la puesta en escena y a los modelos narrativos.59 Mantiene el encuadre rectangular de la pintura y el recorte de la realidad de la toma fotográfica, incorporándole una nueva dinámica respecto a la noción de campo y contracampo. Al cobrar movimiento la imagen, la zona que queda fuera de cuadro sigue participando de la diégesis, entablando un diálogo ya sea como elemento ausente o presente en forma discontinua. “La pantalla no es un marco, sino un escondite”, afirma Roland Barthes parafraseando a Bazin. “El personaje que se sale de ella sigue viviendo, un ‘campo ciego’ dobla sin cesar la visión parcial”.60 Retoma los códigos que había establecido la fotografía –el primer plano, los ángulos de toma, la profundidad de campo, los efectos de la luz– y los complejiza, adaptándolos a su nuevo léxico.

En sus orígenes construye una puesta y escenografía muy similar a la del teatro clásico, con la cámara fija y en toma única, apoyándose en lo que hasta ese momento era habitual. Luego vino la experimentación con el corte de planos y los movimientos de cámara. A partir de entonces están 58 Christian Metz. Essais sur la signification au cinéma París. Éditions Klincksieck. 1968.

59 Román Gubern. Obra citada. Página 109.

60 Roland Barthes. Obra citada. Página 95.

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dadas las condiciones para quebrar la escena, en cuanto unidad de tiempo y lugar.

De esta manera se van conformando dos categorías claves del lenguaje cinematográfico: el montaje –entendido como la unión de dos planos diferentes que pueden causar un nuevo significado por oposición, o simplemente ayudar al progreso de la narración– y la cámara móvil –que registra el movimiento no sólo por el desplazamiento de los personajes sino por el del punto de vista–.

El montaje “es el acto principal del cine”, 61 en tanto el transcurrir del tiempo emana directamente de él, y con esto el flujo de la narración. A partir de su manejo se van desarrollando diversas maneras de contar, ya sea en una misma escena o ensamblando historias que ocurren en espacios distintos.

Los nuevos códigos que incorpora el cine serán utilizados luego –como ocurrió con la fotografía– por otros lenguajes. Un claro ejemplo lo constituyen aquellos que relacionan a los usuarios de programas cibernéticos con las computadoras. El uso de la cámara móvil es un caso paradigmático. En un principio aparecía en los programas de 3D para aplicaciones de diseño, pero poco a poco su uso fue generalizándose para todas las situaciones, en la medida en que los datos y las representaciones se especializaban, volviéndose pasibles de ser tratadas en 3D. La lógica de la cámara móvil encarna la forma de relacionarse con los datos, perdiendo “su cuerpo físico”, para tornarse un “conjunto descontextualizado de herramientas”, una operación abstracta que sirve como interfaz para todo tipo de medios de información, junto con el espacio en tres dimensiones.62

Prácticas culturales de este tiempo A esta altura, cabe reiterar una aclaración de orden epistemológico. En el contexto del marco teórico que se establece, se entenderá la fotografía como el producto inmediato del “acto fotográfico”, tal como lo concibe 61 Gilles Deleuze. La imagen tiempo. Barcelona. Paidós. Página 56.

62 Lev Manovich. Obra citada. Página 131 y 138.

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Philippe Dubois, en tanto tajada de la realidad captada de una sola vez y reproducida dentro de un determinado encuadre.63 Quien carga una cámara y oprime el disparador, obtendrá una foto. Sin embargo, quien filma no necesariamente conseguirá hacer una película. ¿Aun así estará haciendo cine? Siguiendo el razonamiento anterior, puede responderse afirmativamente, si se lo considera en cuanto a su esencia técnica y ontológica; cine en tanto registro o –más precisamente– “puesta” de la realidad a través de imágenes en movimiento.

Quien esté filmando –como quien saque fotos con un celular– aunque en un nivel primario, estará aplicando códigos propios del lenguaje de la fotografía y del cine.

De esta manera, las miradas diferentes y específicas de ambas disciplinas se convierten –además de modos usuales de representación– en herramientas de expresión.

Sobre todo a partir de la generalización del uso de celulares con cámara incorporada, el dispositivo visual se vuelve casi una prótesis para el sujeto.

Como si fuera “otro ojo” mecánico e infalible. La “mirada” del fotógrafo y del cineasta, en algún modo va siendo internalizada por el individuo común, aunque ocurra en los niveles más rudimentarios. Las nociones básicas de sus lenguajes –aun inconscientemente– se van adquiriendo.

Además de “leer” las imágenes, se las “escribe”. Con tanta práctica, el individuo va apropiándose no sólo de los contenidos sino de sus códigos.

En un contexto de superabundancia de imágenes, transcurridas en pantallas omnipresentes y simultáneas, captadas por cámaras que procuran elaborar productos audiovisuales o simplemente vigilan, los individuos también las producen. Con motivo aparente o sin él; no debe existir un justificativo para mirar por ese otro ojo y agregar más imágenes, no sólo a la memoria personal sino a la colectiva, transmitiéndolas en tiempo real, incorporándolas al ciberespacio.

Los aparatos que contienen los dispositivos visuales –transformados en productos de consumo masivo– superan su tecnología constantemente, y 63 Philippe Dubois. Obra citada.

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seducen. El hecho de sacar fotos o filmar se banaliza. No importa ocasión ni motivo. Ya no existe preparación ni es necesario que se trate de un acontecimiento. La producción y circulación de imágenes constituye un aspecto más de la vida cotidiana, una práctica cultural diaria, como otras.

Sin dudas, este hecho significa la culminación del proceso de democratización en la producción y creación de imágenes, y del proceso de representación cada vez más fiel de la realidad. Tanto es así este último aspecto, que puede afirmarse que en las fases finales de su desarrollo, más que imitar la realidad, se la simula; de algún modo se la crea en nuevas versiones a partir de ella misma.

En forma constante se registra, se guarda, se pasa, se busca, se desecha, se “cuelga” en la red, con sólo hacer un clic; seleccionando el botón correcto o simplemente –en las pantallas táctiles– tocando la superficie o arrastrando elementos a través de ella. Por otra parte, se encuentra en condiciones de realizarlo cualquier individuo, manejando aparatos cuyas interfaces son cada vez más “amigables”. Basta mencionar el mando de voz en muchos de ellos, o la posibilidad de pasar pantallas con el solo movimiento de los ojos, en los celulares de última generación.

Como si la cámara fuera un lápiz y la pantalla una hoja. Un lápiz mágico manejado por los ojos, que dibuja lo que el sujeto mira en una hoja interminable, que puede escribirse, imprimirse, borrarse, guardarse y –sin embargo– siempre volverá a estar en blanco cuando se lo disponga, pronta para un nuevo uso.

De esta manera las miradas particulares de la fotografía y del cine –a través de los nuevos dispositivos– se traducen en prácticas culturales que permiten en primer lugar expresarse y registrar, así como hacer arte, denunciar, jugar, comunicarse, crear, aprender.

Prácticas múltiples, extendidas y cotidianas –en tanto modos o esquemas de acción– vertebradas por los individuos en el transcurrir de su vida diaria.

“Maneras de hacer” –en este caso el manejo de artefactos visuales– que de algún modo “producen” cultura.64 En el marco de una concepción de 64 Michel de Certeau. La cultura en plural. Buenos Aires. Nueva Visión. 1999.

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cultura que no se agote en el repertorio de bienes y representaciones de que dispone una sociedad, sino que incluya las operaciones de uso que realizan los individuos a partir de los modelos, reglas y contenidos que le son presentados.

Más allá de que es común que cada persona lleve consigo permanentemente aparatos que capturan imágenes, lo crucial es el uso que se les da, los fines según los cuales se disparan fotos o se filma.

La línea de dispositivos móviles con cámara y conexión inalámbrica a internet es cada vez más vasta y sofisticada, los niveles de ventas aumentan indefinidamente, pero en muchas ocasiones esto no establece que el “consumo” realizado sea el esperado por quienes los lanzan al mercado, en lo que respecta a la decodificación de las normas y mensajes emitidos.

Los individuos no sólo reciben pasivamente, de acuerdo a las indicaciones dadas, también “crean” a partir de lo que el sistema social les propone. A través de prácticas cotidianas –tácticas al decir de De Certeau– del uso que le confieren a los diferentes dispositivos, vuelven el consumo “tarea productiva”, en tanto provocadora de nuevos significados y formas de reapropiación, según sus intereses.65 Sobre estas bases se sienta “una cultura en plural”, múltiple y heterogénea, opuesta a la cultura uniforme y hegemónica, propuesta por las instituciones y actores dominantes.66 Manejar los códigos –aunque a veces básicos y de manera inconsciente– de la fotografía y el cine, utilizados en la práctica habitual que constituye filmar o disparar, es un signo que identifica estos tiempos. Prácticas culturales inéditas y cada vez más difundidas, paradigmáticas y necesarias en una “sociedad de la información”, una “civilización de la imagen”, en la que los individuos se encuentran en interconexión permanente.

65 Michel de Certeau define como “tácticas” a las prácticas cotidianas llevadas a cabo por los individuos –como hablar, leer, escribir, circular, hacer las compras, cocinar–, modos de acción a partir de los cuales producen cultura, desde un lugar que no es el del poder, utilizando fallas y fisuras del sistema. Contrapone este concepto al de “estrategias”, entendidas como las acciones producidas desde las instituciones sociales, que comprenden las normas, las leyes, el discurso dominante. Tomado de La invención de lo cotidiano. Obra citada.

66 Michel de Certeau. La cultura en plural. Obra citada.

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Se mira y muchas veces –casi inmediatamente– se registra. Se dibuja con la cámara el recorte que eligen ver los ojos. De algún modo se escribe con ella.

Desde un niño “aún no alfabetizado” hasta un profesional de la imagen.

Si la escritura es considerada como “la práctica iniciática fundamental”, en la sociedad moderna y capitalista, en tanto “serie de operaciones articuladas, ya en las acciones como en la mente”67, que permite al sujeto construir sobre un espacio suyo un hacer propio, puede afirmarse que actualmente se la realiza no sólo como se lo hacía tradicionalmente, sino que también puede y es llevada a cabo portando una cámara, a través de la mirada y el posterior registro en un archivo informático.

Camino a una sola pantalla Todas las actividades que configuran las prácticas culturales a las que se hacía referencia, se realizan en una misma pantalla, convertida a la vez en lugar de prácticas y en interfaz cultural. Pantalla como espacio antropológico, materializada en distintos formatos, que va convergiendo cada vez más en modelos que los contiene a todos. En el visor de las últimas versiones de Ipads, netbooks, tablets, prácticamente se encuentran todas las prestaciones y compatibilidades con todos los lenguajes.

Esa instancia que significa la pantalla actual implica una puerta que abre casi todos los contenidos y expresiones culturales. Más allá de la idea clásica de interfaz de usuario, que comprende las maneras en que el hombre interactúa con la computadora, ingresando, manipulando y procesando los datos, la pantalla se convierte en interfaz cultural, entre el individuo y un conjunto cada vez más amplio de expresiones y contenidos, que incluyen textos, fotografías, música, películas y entornos virtuales.68 Pero ¿cómo llegan la fotografía y el cine a compartir la misma pantalla?

En el caso del cine, es claro que este dispositivo visual nace con una pantalla, es más, la instaura definitivamente como “lugar de las imágenes”. A 67 Michel de Certeau. “La invención de lo cotidiano”. Obra citada. Página 149.

68 Lev Manovich. Obra citada. Página 120.

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través del tiempo incursionará por otros formatos y soportes, no excluyentes con el original.

Las películas se pasarán en la televisión, luego aparecerá el video que permite que se vuelvan accesibles para el público, que las podrá “tener en su casa”. Con las cámaras VHS se tornará más fácil filmar. Con la invención del PC, el cine se guardará en otro formato –CD– y se podrá ver en la computadora. A partir del surgimiento de internet y la progresiva instalación del ciberespacio, se podrá “bajar”, volviéndose accesible además del cine comercial, aquel otro que no llega a salas o que se edita solamente en DVD. Completa el círculo la generalización del uso de dispositivos portátiles con acceso a la red, en los cuales también el cine puede “instalarse”.

Con la fotografía el proceso es más complejo. En este caso, en principio la pantalla es totalmente ajena. La foto es un objeto sólido y tangible que se materializa en un determinado soporte, sea papel o cartón, sin necesitar ningún otro dispositivo visual para tomar cuerpo.

Quizás un antecedente pudiera constituirlo las diapositivas, en tanto formato especial de fotografías, que sí debían ser proyectadas sobre un lienzo. Pero de todos modos es otro tipo de pantalla por el que la fotografía ingresa: el monitor del PC. Para hacerlo cambia su estatuto, se vuelve digital. Con todos los efectos que este hecho conlleva. Podrá manipularse punto por punto, sin alterar en lo más mínimo las otras zonas. Cuando la fotografía puede instalarse en la pantalla del computador, el individuo ya es capaz de atravesarla, trabajando desde “adentro” de la imagen.

El acto de sacar una foto –antes de su digitalización– consistía justamente en eso: un acto para el que era necesario una cierta preparación (el ángulo de toma, la situación de luz, la pose, la elección del tipo de película, el enfoque, el encuadre). Una imagen-acto debida al fundamento mismo de la fotografía, a su naturaleza esencialmente pragmática.69 Significa “una tajada de espacio y de tiempo”, un corte que se toma de una sola vez, al apretar el obturador. “El acto del fotógrafo es global y único, sólo puede haber una elección, de una vez por todas y para la imagen en su totalidad”.70 69 Philippe Dubois. Obra citada. Página 91.

70 Philippe Dubois. Obra citada. Página 96.

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Luego del instante de la toma la imagen podrá ser modificada en algún aspecto en el laboratorio, volverse más oscura, aumentar el contraste del color, pero en todos los casos se tratará como superficie indivisible e impenetrable, en la que los líquidos si bien actúan, lo hacen “resbalando” a través de ella.

A partir de su digitalización, esa superficie se quiebra en píxeles –pasibles de ser tratados individualmente– y el laboratorio –“naturalmente”– se traslada a la pantalla. No sólo se convierte en el nuevo lugar de exhibición sino en el nuevo lugar de trabajo. Los focos, los lentes y los productos químicos se transforman en programas informáticos, la luz especial en la incandescencia del tubo de imagen, las pinzas y los palillos, en el mouse.

El acto fotográfico y su posterior –pero limitado en el tiempo– trabajo de laboratorio se vuelve proceso interminable. Ya no hay negativo –inmodificable una vez que se revela– ni versión final, sólo actualizaciones en algún soporte sólido o fluido. La imagen fotográfica se vuelve virtual en tanto nuevo modo de existencia, como campo infinito de posibilidades de realización. Basta con “guardarla” y quedará latente, en un archivo que estará siempre disponible a introducir cambios. La imagen se vuelve “imagerie (producción de imágenes) dinámica y operacional, que integra al sujeto en una situación de experimentación visual inédita”71.

Por otra parte, se incorpora una nueva pantalla al dispositivo fotográfico: el visor de la cámara. Algo que va de acuerdo con la necesidad de instantaneidad de las épocas que corren: el producto final de la imagen será como se lo ve en el momento. No hay tiempo de esperar revelados y posibles efectos posteriores. Las velocidades exigidas son otras. El vértigo debe ser el mismo con el que se pueden enviar a los contactos o “colgar” en la red.

De esta irremediable manera la fotografía ingresa y forma parte de la pantalla, de la nueva noción de pantalla: dispersa en el entorno y materializada en varios formatos y soportes. En el dominio planetario de la “pantallasfera, el estado- pantalla generalizado que se ha vuelto posible gracias a las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación”.72 71 Alain Renaud. Obra citada. Página 11.

72 Gilles Lipovetsky, Jean Serroy. L’écran global. París. Éditions du Seuil. 2007. La pantalla global.

Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona. Editorial Anagrama. 2009. Página 22.

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Un ejemplo claro de este camino en el que fotografía y cine confluyen en una única pantalla es el del álbum familiar y las filmaciones caseras en Súper 8. Por un lado la fotografía en soporte único e inmodificable, sólido, ocupa un lugar en el espacio y se archiva en otro lugar físico: el álbum familiar. Con condiciones especiales de producción –se registraba más que nada acontecimientos: celebraciones, visitas, momentos especiales–, de recepción –se lo “presentaba” personalmente con una narrativa propia– y de circulación –lo veía sólo quien era invitado e “iba” al lugar especialmente–.73 A partir de la fotografía digital y la instalación del ciberespacio, las fotos se cuelgan, los álbumes permanecen siempre abiertos, sujetos a modificaciones en el orden y número de imágenes. Se transforman en blogs, como el fotolog o Facebook. Accesibles para todos los contactos, se observa en forma solitaria, en cualquier momento y secuencia, casi sin la participación de quien la crea.

El álbum permanece como objeto casi de culto, en versión sólida y terminada, a la vez que toma el formato DVD, para de alguna manera ser visto en forma más rápida y eficaz, para “llegar” a más personas. Deja de ser privado para convertirse en casi público, con un registro de visitantes de la página, que pueden ni siquiera conocer a los protagonistas principales.

Las antiguas filmaciones en Súper 8, que necesitaban el lienzo para plasmarse en imágenes, se popularizan. Primero con la cámara de video y ahora con los celulares, pasando por las filmadoras. Ya pueden “no ser profesionales” quienes las produzcan. Pasan a ocupar la pantalla de la televisión, luego la del PC, hasta terminar compartiendo el espacio en alguno de los dispositivos nuevos y portátiles. Junto con las fotos, ambos devenidos materia fluida, contenidos que pueden “bajarse” de la red o circular por ella.

73 Daniel Elissalde. “De pegar en papel a colgar en internet. Fotografía doméstica: desde el álbum familiar al blog de fotos”. En Artículos de investigación sobre fotografía. Montevideo. 2008. Centro Municipal de Fotografía. Intendencia Municipal de Montevideo. Páginas 63-81.

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LA FOTOGRAFÍA EN ALGUNOS FILMS

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Precauciones para el viaje Llegados a este punto –luego de haber ubicado a la fotografía y al cine en su contexto social, para poder entender plenamente sus desarrollos e interrelaciones, después de haber incursionado entre sus pliegues más íntimos y comunes, así como en el proceso que los convirtió en prácticas culturales cotidianas– se está en condiciones de iniciar la travesía, aplicando los conceptos y categorías empleados hasta aquí, en el análisis de films específicos, auscultando la “presencia” de la fotografía en el cine, más allá de definiciones abstractas y del aspecto técnico, por constituir su naturaleza en los orígenes. Ya como foto en tanto objeto que aparece en las historias abriendo líneas de acción o desatando nudos narrativos, ya como documento o prueba debido a su carácter testimonial. Como actividad profesional de un personaje con las repercusiones que esto pueda aparejar, tanto en el plano ético como estético, como práctica cultural llevada a cabo en el desarrollo de la ficción representada, como “mirada”, en un plano más amplio, de acuerdo al singular enfoque que le impregne el director. La fotografía vehiculizada en el propio lenguaje del cine, tomando en cuenta obras específicas en las que se materializa.

Para el tratamiento de los diferentes films, en primera instancia se realizará una breve noticia –a manera de contextualización– sobre el director y el significado de la película, acompañado de una síntesis de su trama.

Después se profundizará respecto a cuáles son las implicaciones y los modos en que se manifiesta la fotografía en cada caso, examinando qué mecanismos utiliza para hacerlo posible.

En última instancia, se analizarán secuencias específicas de cada film, en los que se condensa y plasma el objeto buscado en forma más clara.

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Para hacerlo se recurrirá al instrumental teórico que aporta el “análisis textual del film”, quien pone el énfasis en los elementos formales del fragmento escogido, en los diferentes códigos que lo tejen y en su interrelación, considerando cada detalle, como posible elemento significativo74.

Metodología nacida de las corrientes estructuralistas –Lévi Strauss, Bajtin, Eco, Metz– y luego influenciada por el impacto del post estructuralismo –Derrida, Kristeva, Barthes, Bellour, Aumont– que comienza a proliferar en los años setenta, basada en la concepción del film como sistema textual, “texto fílmico” en tanto discurso significante, compuesto de varios niveles internos que funcionan a partir de la interrelación que se establece entre sus configuraciones significantes.75 Centra su atención en la “escritura fílmica” como sustancia y proceso de juego de los códigos, ya sean propiamente cinematográficos –los referentes a movimientos de cámara, al montaje, a las escalas de planos, al raccord– o extra cinematográficos –los que tienen que ver con la composición pictórica, el ángulo de toma, el uso de la luz, las formas narrativas–.

A partir de la práctica del análisis textual, se produce –observando la historia del análisis fílmico– un “desplazamiento” del significado hacia el significante, de la interpretación hacia la materia formal de la obra. Ésta es su característica distintiva –junto con la autorreflexión metodológica–, su rigurosidad en tanto se refiere concretamente a elementos que efectivamente tienen lugar en el film, para sólo a partir de ellos extraer conclusiones. Podría hablarse del “cuidado del detalle preciso”76, reparando en cada toma y repasándolas en muchas ocasiones plano a plano, considerando todos y cada uno de los elementos significantes. Este hecho asegura en parte alejarse del peligro de una sobreinterpretación.

Como contrapartida cabe consignar la existencia de un serio riesgo a correr cuando se utiliza la metodología del análisis textual: la posibilidad cierta de caer en la descripción puramente formal y en la paráfrasis, al re74 Jacques Aumont y Michel Marie. L’analyse des films. Éditions Nathan, París. 1988. Análisis del film. Editorial Paidós. Barcelona. 1993.

75 Jacques Aumont y otros. Esthétique du film. Éditions Fernand Nathan. París. 1983. Estética del cine. Editorial Paidós. Buenos Aires. 2005. Página 203.

76 Jacques Aumont y otros. Obra citada. Página 212.

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ferir de manera tan detallada al significante fílmico, al fundar su propuesta “en la articulación siempre problemática entre las hipótesis interpretativas y el comentario minucioso de los elementos destacables en el film”77.

Claro que para que este tipo de análisis sea posible es necesario poder “parar” la película, observarla con atención y detenimiento, ir hacia atrás o saltear escenas. La ilusión –vana– de poseer la llave para “dominar” el flujo incesante de las imágenes. “Se parece en cierto modo a lo que uno hace cuando se para a releer y a reflexionar sobre una frase de un libro.

Pero en ese caso lo que se detiene no es el movimiento. Se suspende la continuidad, se fragmenta el sentido, no se atenta de la misma manera a la especificidad material de un medio de expresión”.78 La imagen parada y su manifestación –el fotograma– constituyen no más que un simulacro; quizá un “rastro” del film, resultado de una muy exacta “disección”. Imagen fija y muda. Sin embargo, este artilugio resulta básico para el análisis. El cine por un momento detenido y desarticulado, para luego ser de nuevo “echado a andar”, tratando de desentrañar de esa manera cómo “funciona en movimiento”.

En lo que respecta a la elección de los films, el primer problema que surgió fue la enorme extensión del corpus que comprenden. No es posible delimitar el número de películas en las que la fotografía –en alguna de sus manifestaciones– adquiere cierto protagonismo. De ahí la necesidad de acotar, utilizando un criterio selectivo y no exhaustivo, de acuerdo con algunos parámetros específicos.

En primer lugar se eligieron films que tuvieran valor en sí mismos, en tanto obra estética, como texto en cuanto su capacidad de permitir y evocar múltiples lecturas y recorridos.

Por otra parte fue considerado como aspecto favorable su pertenencia a diferentes épocas y escuelas o estilos particulares de realización, de manera que reflejaran en el curso de sus historias, distintos modos de ver y concebir el mundo.

77 Jacques Aumont y otros. Obra citada. Página 214.

78 Raymond Bellour. “El texto inencontrable”. L’analyse du film. Editorial Albatros. Citado en Jacques Aumont y otros. Esthétique du film. Éditions Fernand Nathan. París. 1983. Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidós. Buenos Aires. 2003. Página 216.

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En último término –y de manera decisiva– contó el aporte que pudiera significar cada film como modo de ejemplificación del objeto estudiado a la hora de verificar los conceptos tratados.

Según estos criterios se eligieron films que abarcan desde los años cincuenta, pasando por los sesenta, ochenta y noventa, hasta llegar a fines de la primera década del siglo XXI. Desde un clásico de Hitchcock, pasando por la adaptación de una novela de Milan Kundera, la base de un cuento de Julio Cortázar tomada por Antonioni, un pilar de la Trilogía de los colores de Kieslowski, el sesgo posmoderno delineado por Paul Auster y Wayne Wang, la impronta desde el sur, aplicada por Pablo Dotta o Alejandro Agresti, hasta la visión muy particular de un fotógrafo-cineasta, como Win Wenders.

La fotografía representada por una imagen única que se va creando y recreando hasta ocupar varias instancias, en Rouge; como símbolo de una época, generadora de una secuencia vuelta ausencia y como actitud de búsqueda del registro, en El Dirigible; materializada en una máquina capaz de captar lo que “el ojo no ve” a través del zoom, que paradójicamente se transforma al final en instrumento de defensa personal, en La ventana indiscreta; conjugada en una actividad profesional que en forma azarosa vira hacia lo policial, transformada en posibilidad de obtener una prueba improbable pero irrefutable, en Blow up”; emparentada con la muerte, asumiendo plenamente su condición de ser nada más que una huella de “aquello que alguna vez fue y que ya no es así”, en Palermo Shooting; práctica diaria no profesional devenida ritual, “proyecto de vida” generador de testimonios y presencias en Smoke; parte crucial de un proceso de “aprendizaje de la mirada”, que va desde el registro inocente hasta el más comprometido, ya desde la perspectiva ética o estética, tanto en la Insoportable levedad del ser como en Buenos Aires Viceversa, donde se potencia la actitud de salir a captar y capturar el mundo, con la particular visión del director, que incluye varias tomas fijas de paisajes a la manera de fotos, aunque a veces con algún movimiento en el cuadro.

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Instrucciones para componer una ficción Rouge, realizada entre 1993-1994 y rodada en Francia, Polonia y Suiza, constituye la obra póstuma del director Krzysztof Kiéslowski, nacido en Varsovia en 1941.

El guión fue escrito por Kiéslowski junto con Krzysztof Piesiewicz, quien colaboró con él en ese rubro a lo largo de su carrera. Los papeles protagónicos corresponden a Jean-Louis Trintignant como el juez, a Irene Jacob como la modelo Valentine y a Jean-Pierre Lorit como August, el estudiante de leyes a punto de recibirse.

Filmada luego de Bleu y Blanc, culmina la Trilogía de los colores, con la que se homenajea a la Revolución Francesa. En ella se relacionan los colores de su bandera con los contenidos y con el título de cada uno de los films que la componen.

Juega con los tres pilares que proclamaba el levantamiento de 1789, vinculando la libertad –en este caso individual, condicionada por la vida pasada y los recuerdos– con Bleu, la igualdad –paradójicamente, a través del trato discriminatorio que sufre un inmigrante polaco en París– con Blanc, y la fraternidad –a través de la relación que se establece entre un juez retirado y una joven modelo– con Rouge.

Cada uno de los films está concebido como parte individual de un todo que los engloba, enriquece y explica. En cada uno de ellos se exploran temas –el azar, el destino, el amor, la justicia– y se emplean recursos –apariciones de personajes de una película en otra, creación de símbolos visuales y auditivos, cruces en el tiempo– que son comunes a los tres, que no hacen más que zurcir y consolidar algunos de los intersticios que el director deja deliberadamente entre ellos.

El film puede entenderse como una historia de amor fraterno entre un juez retirado –tanto de su profesión como de la vida– y una joven modelo, que le recuerda a su antigua novia que lo traicionó. A la vez, este amor puede verse de alguna manera realizado, en tanto esta chica se encuentre con un estudiante de derecho que está por dar su último exa-

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men, cuyas características y circunstancias de vida lo convierten en un “doble” del juez.

Esta trama se va tejiendo en un juego constante de cruces, desencuentros y correspondencias, en el que el espectador sabe más que los personajes, aunque sólo un poco más que el juez. Éste es una especie de Dios, que desde su retiro escucha –a través de un aparato especial– las conversaciones telefónicas de todos sus vecinos. Conoce los secretos de cada uno, aunque sólo en ocasiones interviene. Sabe que hay un estudiante que se parece a él cuando era joven, que va a vivir la traición de su novia y la descubrirá, como le ocurrió a él. Superado un rechazo inicial, le dice a la joven cuál será su futuro, revelado a través de un sueño, sin demasiados detalles. Tiene la certeza de que finalmente se van a encontrar, y de alguna manera la induce a realizar el viaje en el que esto se produce.

Ya desde el comienzo de la película, los cables paralelos que nacen de un teléfono se sumergen en el mar y salen de vuelta hacia otros territorios, sugiriendo las posibilidades de la comunicación, mientras que los hechos inmediatamente posteriores muestran las dificultades reales para que se concrete. También insinúan las vidas de los dos jóvenes protagonistas, que se cruzan continuamente sin que se encuentren, hasta el final. El rojo tiñe los muebles, los cuadros, un mostrador, el toldo de un bar, los autos, la ropa.

El azar cobra un papel fundamental en la historia, desde el momento en que la protagonista conoce al juez –como consecuencia de un accidente en el que atropella a su perra– hasta la escena final, en la que se encuentra con August a causa del temporal que provoca el naufragio del ferry en el que viajaban. También hay otras referencias, como la presencia de una máquina tragamonedas a la que la protagonista “consulta” cuando sale de su casa, el juego de “cara o cruz” para decidir una actividad, el hecho de que un libro caiga abierto en la página donde se encuentra el tema sobre el que justamente se preguntará en el último examen, tanto del joven como del juez en su momento.

La fotografía aparece en el film más que como una imagen, como un proceso, marcando las etapas en la construcción de una imagen determi-

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nada. Quizás sea más trascendente su papel para el espectador que para los personajes, ya que lo ayuda a armar la historia, trazando los puntos de quiebre en el relato.

La fotografía que se crea en la película –devenida en cartel publicitario– no resuelve nudos narrativos ni dispara significados demasiado trascendentes para los protagonistas. Podría afirmarse que ellos no son muy conscientes de esa imagen, aunque la vean y se sorprendan –en el caso de August y el juez–, aunque les sirva como excusa para vincularse con alguien –en el caso del fotógrafo con Valentine. Incluso ella misma ni siquiera repara en ir a ver su gigantografía colgada en la vía pública.

Es el espectador quien saca debido provecho de ella, de sus resonancias, significaciones y correspondencias, al manejar información que los personajes no conocen.

La presencia de la fotografía es anunciada por la protagonista desde el inicio. Tras su primera aparición, cuando hablando por teléfono con su novio afirma: “La agencia de fotos ha llamado para darme una cita”.

Luego se muestra la sesión en la que se realizan las tomas de las cuales surgirá la imagen para un cartel publicitario de una goma de mascar. La escena comienza con un primer plano de Valentine, de perfil, con el pelo mojado y haciendo un globo con un chicle. Tanto éste como la remera de la protagonista y la tela que oficia como fondo son rojos. Se escucha el ruido del motor de la cámara y el clic característico de cada disparo, mientras un ventilador mueve constantemente la tela y el cabello de la joven.

El fotógrafo le pide que tire la goma de mascar, alcanzándole un buzo violeta. Ella se lo pone sobre los hombros y lo mira, mientras se ve un primer plano de la cámara apuntando al espectador. Mueve su cabeza para posar otra vez. “Ponte de perfil. No, no sonrías. Estás triste. Más triste. Piensa en algo terrible”. A partir de estas indicaciones, Valentine va haciendo los gestos requeridos, mientras se siente sólo la voz del muchacho y el ruido de la máquina. “¡Muy bien! Así. ¡Sí, sí! ¡Eso es!” –festeja el fotógrafo al lograr las tomas buscadas, cerrando la escena.

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Aquí la fotografía es pura pose, artificio en cuanto a gesto. A la vez búsqueda constante en cuanto a composición. Un cuadro que se pinta de una sola pincelada, que es necesario “imaginarlo” antes de realizarla. Una imagen con objetivos específicos: llamar la atención del público y persuadirlo, transmitiéndole determinado mensaje.

Considerando otro aspecto, en esta escena la fotografía existe en tanto producción de imágenes; se sienten los clics del obturador, se ve la cámara que apunta, los gestos de la modelo. Pero no aparece ningún producto de todo ello.

Recién en una secuencia posterior se muestran las fotografías, fruto de la sesión. Una selección de ellas se encuentra esparcida sobre una superficie blanca, con una luz abajo. El fotógrafo anuncia: “Podríamos usar éstas. Pondría: ‘En cualquier circunstancia, el frescor de vivir””. Le pide a Valentine que elija una. Ella mira detenidamente, hasta que la cámara muestra en primer plano una de las fotografías y posteriormente un dedo de su mano señalándola. Aquí aparece por primera vez –en un plano muy fugaz– la foto cuya presencia irá marcando momentos cruciales a lo largo de toda la película.

“Me gusta ésta” –afirma la modelo–. “A mí también” –coincide el fotógrafo, a la vez que informa sobre sus dimensiones–. “Ocho metros por veinte. ¿Te reconocerán?”. “¿Quién?”–pregunta ella, para confirmarle luego: “En ti no”, alejándose del muchacho que quiere darle un beso.

Aquí está presente y definida la primera transformación de la imagen iniKrzysztof Kieslowski. Fotograma de la película Rouge

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cial: adquiere otro porte –el de un cartel– y una frase que sirve de anclaje, acotando y direccionando sus sentidos posibles.

En un momento fundamental de la vida de Valentine, apenas iniciado el viaje en el que atropella a la perrita que la conducirá al encuentro con el juez, se muestra por primera vez la estructura de hierro –vacía– que servirá de soporte al cartel publicitario. Se lo empieza a ver como fondo, mientras ella se acerca con el auto hasta detenerse en el semáforo, mirándolo sin prestarle demasiada atención. Una vez que siga su camino, por el mismo lugar cruzará August, a quien se le caen los libros que llevaba atados en una de sus manos, quedando abierto uno de ellos en el tema que se preguntará en el examen final. La acción culmina con el muchacho reanudando su marcha, y el soporte de hierro, atrás, se muestra finalmente en toda su extensión.

En la misma escena están presentes varios elementos que son significativos para el espectador pero no para los protagonistas: el enclave del cartel y el primer cruce entre los dos, el inicio del juego de correspondencias entre la vida del juez y la de ellos, el papel crucial del azar.

Una vez presentada la imagen que se reproducirá y el lugar que ocupará, sólo falta ver cómo quedó. Quien primero lo hace –unos instantes antes que el espectador– es August. Es el contacto más próximo que tuvo hasta ahora con Valentine, a quien no conoce aún a pesar de haberse cruzado en algunas

Krzysztof Kieslowski. Fotograma de la película Rouge

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ocasiones. Detiene bruscamente su vehículo ante el rojo del semáforo y de inmediato queda atrapado por la imagen de Valentine. De su mirada absorta se pasa a un plano cercano del cartel, mostrado por primera vez.

La presencia del semáforo en uno de sus extremos manifiesta el cambio de escala. La enorme tela roja casi flameando con el viento y la expresión de miedo en el rostro, que la modelo había logrado en la sesión fotográfica.

Ahora sí, la imagen inicial plenamente realizada, en su tamaño y lugar proyectados, desplegada y materializada en su necesaria “puesta en escena”.

Un bocinazo vuelve al muchacho a la realidad, al cambio de luz, al término del tiempo del que dispuso –junto al espectador– para “mirar” esa foto en el cine, tiempo esencialmente detenido para escrutar y experimentar una imagen fija.

La cámara se mantiene en el mismo plano y lugar, quieta como la imagen de Valentine, mientras van pasando los autos por delante del cartel que sigue como fondo, sujeto a pesar del viento. Hasta que vuelve el rojo nuevamente, para que otros autos se detengan, para que otros ojos lo miren y descubran.

El juez también se detendrá en ese lugar, en un momento trascendente de su vida, cuando decide volver a salir de su casa y toma su Mercedes que ya tenía la batería seca, para ir a ver el desfile de modas al que Valentine lo invitó especialmente, en el teatro al que él acudía frecuentemente cuando era joven.

Imbuido en sus pensamientos, al detenerle el semáforo descubre la imagen de la protagonista y queda mirándola –durante toda la luz roja, tanto como el espectador– hasta que lo despierta la bocina del auto de atrás. La cámara se mantiene fija. Ahora el cartel es mostrado en un plano general, pudiendo leerse la leyenda “En cualquier circunstancia, el frescor de vivir” y la marca del producto, extrañamente “Hollywood”.

En el transcurso de estas escenas el semáforo marca constantemente el ritmo, el lapso disponible para observar una foto sin que la cámara se mueva, tanto para el espectador como para los protagonistas.

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Krzysztof Kieslowski. Fotograma de la película Rouge

Ya sobre el final del film, luego de que abordan el barco tanto Valentine como August –quienes se cruzan nuevamente sin saberlo– en una breve toma se muestra cómo es desmontado el cartel. A manera de telón, signo de que termina la ficción y a su vez la función que el anuncio cumplía, más allá de lo publicitario.

Krzysztof Kieslowski. Fotograma de la película Rouge

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La imagen del rostro de Valentine empieza a aflojarse, parece ir resumiéndose, cayendo lenta sobre sí misma. Nuevamente la estructura de hierro queda al descubierto, junto a la pared de piedra que hay detrás. Mientras dos hombres realizan la tarea apurados por el temporal y la lluvia que empieza a caer. Se ve el revés de la tela, ahora blanca y los hilos que la unían a los soportes. De algún modo se documenta ese acto, como si por un momento el director mostrara también “el otro lado” de la ficción, el que se oculta para que resulte fluida y cristalina.

En la última escena –la mañana posterior a la tormenta– el juez sale de su casa a retirar el diario del buzón y se entera por la primera plana de una tragedia marítima ocurrida durante la noche en el canal de La Mancha.

Inmediatamente prende la televisión y allí un programa transmite en directo desde el lugar del accidente. El punto de vista pasa a ser el de las cámaras de televisión. Con un grano de imagen diferente, se muestran imágenes del desastre, mientras el locutor va informando las novedades.

Anuncia el rescate de siete sobrevivientes, cuyo paso es registrado por filmadoras y cámaras fotográficas. De esta manera, entre flashes continuos, el sonido del clic de los disparos y las sirenas, van apareciendo uno a uno los protagonistas principales de los otros dos films que completan la trilogía, Bleu y Blanc. La cámara de televisión se detiene en el rostro de cada uno de ellos por unos segundos.

Se vuelve a un primer plano del juez, frente a la pantalla. Por un momento como si no supiera, expectante, pero en última instancia dispuesto a comprobar el cumplimiento de su plan, en tanto obra. “Entre los rescatados hay dos ciudadanos suizos”. Se los ve pasar frente a la cámara, entre un enjambre de máquinas y flashes. “August Bruner, jurista”. En ese momento se congela la imagen. Nuevamente, el director opta por el fotograma manifiesto y vuelto foto. Como aviso, mensaje y forma de percepción.

Por primera vez, los dos protagonistas, frente a frente, se miran y se encuentran. La cámara de televisión busca ahora a la muchacha, se acerca y finalmente se congela un instante, en un primer plano que la muestra de perfil junto a August. “Y una modelo, estudiante en la Universidad de Ginebra, Valentine Dussaut”.

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Otra vez el rostro del juez, ahora satisfecho y tranquilo.

Krzysztof Kieslowski. Fotograma de la película Rouge

La cámara muestra nuevamente la imagen congelada de Valentine, junto a August. Se va acercando hacia su cara, hasta enfocar sólo el rostro, de perfil, con el pelo mojado y la expresión de vivir “algo terrible”, tal como se lo pedía el fotógrafo cuando realizaba las tomas para el anuncio. La imagen es la misma que aquélla, con un fondo rojo detrás, en este caso la campera de nailon de alguien que pasaba en ese momento. El papel del azar y el juego de correspondencias, de los que los protagonistas son totalmente inocentes y ajenos. La ubicación del director y de los espectadores, omnisapientes.

La imagen final del filme, artificialmente fija –fotograma– a contramano del fluir natural de toda película. Aquella foto inicial, construida a base de poses, compuesta de antemano, concluye en una instantánea, fiel reflejo de un momento, espontánea y transparente. Imagen fija, recorrida en otras instancias. Dato brindado al espectador para que armara la historia, ahora definitivamente quieta y última, a modo de telón. Indefinidamente detenida, como el tiempo del que se dispone para aprehenderla, hasta que culminen los títulos.

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Destrucción y deconstrucción de una imagen El Dirigible fue estrenada en 1994, más de diez años después de la última producción uruguaya en 35 mm. Dirigida y escrita por Pablo Dotta, fue en su momento un acontecimiento; más allá de su valor por sí misma, por el hecho de que representaba la realización de una película nacional en ese formato.

En los papeles principales actúan Laura Schneider –la “francesa”–, Marcelo Buquet –Ángel, el traductor– y Eduardo Migliónico como Julio, veterinario y amigo de Ángel.

Sin dudas, representa el mojón inicial del “nuevo cine uruguayo”: por el tipo de producción, por los objetivos, por el reconocimiento internacional obtenido.

El Dirigible instaura una “nueva forma de mirar”. No sólo al Palacio Salvo y la cuestión de la identidad nacional, sino a la manera misma de hacer cine en el país. Rompe con lo anterior: no cuenta una historia lineal, no transcribe una narración de autor uruguayo ni se apoya en alguna de las “tradiciones oficiales”, ciudadanas o gauchescas.

No muestra a Uruguay y a Montevideo como se lo hace habitualmente o como se lo quiere ver. No ofrece una “tranquila y segura” forma de reconocer escenarios y episodios para así reconocerse. Muestra vacío lo que siempre está concurrido, vuelve extraño lo banal y cotidiano. No establece ni sugiere ninguna respuesta. Sólo interrogantes, cuestionamientos, búsquedas. Aunque sea imposible resolverlos, como la imagen perdida que persigue sin éxito la protagonista. No recompone un puzle, sino que fragmenta aún más sus piezas, como ocurre en forma explícita en la primera toma.

No respeta el orden lineal del tiempo ni le interesa cerrar ni redondear la historia. Por momentos su narrativa se vuelve fragmentaria. Deja huecos sin rellenar. Los intersticios se construyen y sobreviven con un fin, que sea el espectador el encargado de “cubrirlos” de sentido.

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En la estética del film ocupan un lugar preferencial los símbolos: el Palacio Salvo, el suicidio de Baltasar Brum, el pasaje del Dirigible por la ciudad, la figura de Onetti en el exilio. La intertextualidad juega un papel preponderante a través de citas y ecos, algunos explícitos y otros no tan reconocibles.

Su impronta es más poética que narrativa, proponiendo un cuidado muy especial en lo referente al tratamiento de las imágenes.

El film juega con los géneros: se mueve entre el ensayo cinematográfico – sobre el “ser uruguayo”– y una ficción que tiene rasgos de policial –la búsqueda de un documento que ha sido robado– o que torna por momentos hacia una historia de amor “fou”. Toma elementos del documental, mezcla imágenes de archivo con personajes reales que hacen de ellos mismos, interviniendo en la ficción, como en el caso de Onetti.

En la historia central hay una “francesa” que también es uruguaya, que vuelve al país para encontrar una imagen perdida, para reencontrar un pasado al que le faltan respuestas. Se trata de una búsqueda, también en el sentido literal, ya que –supuestamente– le fue robado un aparato en el que tiene registrada una entrevista que le realizó a Juan Carlos Onetti, cuando éste regresa de incógnito a su país natal. Entre tanto se vincula con un traductor de francés, con el que emprenderá la pesquisa y vivirá tal vez una historia de amor. Nada es lo que parece, el personaje femenino posee una doble condición, no se sabe muy bien de dónde viene ni cómo aparece cada uno de los protagonistas, lo que se denuncia como robo puede ser una farsa; cierto halo de impostura cubre toda la trama, recurso muy utilizado por Onetti en su narrativa, cuya referencia aparece varias veces en la película.

La impronta de la fotografía en el film se hace presente a través de dos aspectos: la presencia de una imagen que es recurrente, que se va transformando a lo largo de la película, y la actitud convertida en práctica de registrar los hechos por parte de la protagonista a partir de una cámara que lleva siempre con ella.

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La “francesa” muchas veces al salir lo hace acompañada de un extraño “aparatito” amarillo, con el cual explora y captura cuanto la rodea. Como herramienta de registro del presente, productora de testimonios para la memoria. Así ocurre desde el comienzo, cuando conoce al traductor, y un poco antes, cuando fotografía una maqueta del Palacio Salvo que está colocada en la vidriera del local que éste atiende. También guarda imágenes de las columnas del edificio.

Pablo Dotta. Fotograma de la película El dirigible

En el momento en el que la pareja se encuentra viajando sola en el auto, de noche por la rambla, ella va sacando fotos. Hasta que le pide a Ángel que cierre los ojos para sacarle una instantánea. Después de una maniobra brusca se detiene, y ante su negativa ella aprieta con el pie el obturador de la máquina, justo antes de que todo funda a negro y se escuche el sonido de algo –posiblemente el vehículo– que cae al mar. Nunca se ve el contenido de las fotos, sólo el acto que las produce. Solamente se documenta una práctica constante y obsesiva llevada a cabo por la protagonista, sin mostrar nunca sus resultados, aunque se marcan a veces sus efectos.

Por otra parte –y en la misma dirección– no debe olvidarse que en el viaje que la francesa realiza en taxi por la rambla, en una tarde siempre gris y neblinosa –que es intercalado a lo largo de la película– ella siempre está filmando por la ventana del vehículo. Incluso es a través de su cámara que se construyen esas tomas en las cuales sólo es mostrado lo que filma, 76

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coincidiendo los ojos de ella con los del espectador, con los de la cámara.

En cuanto al otro aspecto, hay una imagen que se repite y a la vez se transforma a lo largo del film: una fotografía de cuando Baltasar Brum está por suicidarse.

Pablo Dotta. Fotograma de la película El dirigible

Es la imagen inicial, originaria, como si todo empezara allí. El cine a partir de una foto, de una imagen fija. Un primer plano de una foto en blanco y negro, con la cámara detenida enfocándola, como se mantendrá durante toda la toma. Parado en el escalón de la puerta de su casa se encuentra Baltasar Brum, con un saco y en camiseta, con un revólver en cada mano, acompañado de tres hombres, dos de ellos también armados. Una vez enterado del golpe de Estado de Terra –resistiéndose–, está esperando que las fuerzas del orden lo vengan a detener.

A su lado hay un cartel pegado en la pared, anunciando una película: El Dirigible, en el Cine Teatro Ariel. Film de aventuras aéreas, que fue dirigido por Frank Capra y estrenado en 1931. He aquí el primer juego de espejos con el título.

La cámara fija sobre esa foto que luego mostrará nuevamente, pero que ahora documenta paso a paso hacia su destrucción.

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Tras un vidrio se ven sombras que se mueven. Una voz en off pregunta en francés: “¡Hola! ¿Se escucha?”, con una finalidad exclusivamente fáctica.

Sopla sobre el micrófono, probándolo, asegurándose en última instancia de que esté el espectador, a quien le habla directamente.

Acto seguido, manos enguantadas, provistas de pinzas y trinchetas, van cortando la foto, seccionándola en trozos que serán quirúrgicamente “arrancados”, a veces desgarrados. La imagen se va destruyendo, literalmente, anunciando la fragmentación que ocurrirá con el relato y el tiempo, con los recuerdos, sugiriendo la dificultad de rearmar un puzle compuesto por muchas piezas.

Pablo Dotta. Fotograma de la película El dirigible

El lugar del narrador lo ocupa la protagonista, quien continúa hablando, ahora en español y en primera persona: “No conocí a mi abuelo. Pero sé que le gustaba filmar, por hobbie. Y que estuvo ahí el día que Baltasar Brum se suicidó. Dicen que fue lo último que filmó”. Queda establecida ya desde el inicio del film la doble condición del personaje femenino, uruguaya y francesa; desdoblándose en forma alternada o sucediéndose en una misma toma. También queda expuesta la actitud de registro visual que la protagonista hereda y mantendrá a lo largo del film. Ese hobbie que transforma en práctica cotidiana.

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Se termina de cortar toda la foto, de manera paciente y cuidadosa, sin arrebatos y sin entrar en contacto con las manos. Hasta no dejar ningún trozo en donde estaba antes. Explicitando y poniendo énfasis en el acto mismo de ruptura. Aunque más adelante comience una búsqueda, que obligadamente tomará en cuenta algunos retazos, encontrados o perdidos.

Romper para necesariamente empezar de nuevo; de cero, hasta que queda el cuadro totalmente en blanco, pasando a inscribirse los títulos, mientras se oye el viento.

La foto en sí misma es un símbolo: la actitud de resistencia del “Presidente más joven del Uruguay” –como afirma en un momento el traductor– ante un golpe de Estado inesperado pero también de alguna manera temido; quizás el fin del “Uruguay feliz”. Símbolo social y a la vez personal para la protagonista, quien encuentra en él recuerdos de su infancia, de su abuelo.

Rastros de sus orígenes y memoria que quiere completar. Punto de partida de la búsqueda que está dispuesta a realizar.

Pablo Dotta. Fotograma de la película El dirigible

En la escena inmediatamente posterior aparece nuevamente la fotografía, reconstruida, en manos de Juan Carlos Onetti. Se lo ve a través de planos cercanos de su rostro. El escritor no habla. Sólo gesticula y mira. Yace en una cama, como Eladio Linacero, el personaje central de El pozo. Tomado

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con una cámara nerviosa, que lo sigue en un fluir que a veces parece entrecortarse. Prende un cigarro, se incorpora y se sorprende, hasta mostrar a la cámara la misma fotografía del comienzo, que es seguida hasta ser enfocada en primer plano.

Otra vez el narrador es la protagonista que cuenta en primera persona y en español: “Fui a Madrid a hablar con Onetti. No fue fácil que me recibiera.

Le pedí que me mostrara la foto. Le pregunté si algún día iba a volver. Me dijo que no quería volver a un país que ya no existe”. Aquí ya se marca el desencanto radical de la visión de Onetti, que en gran medida va a teñir el film. Continúa la actriz: “Cuando terminamos, me preguntó qué iba a hacer con las imágenes que le había robado”. Aquí se manifiesta la autorreflexividad. Un personaje que –con ciertos reparos– está integrado a la ficción inquiere sobre el acto mismo de la creación, a través del cuestionamiento de elementos que forman parte esencial de ella.

Por otra parte, a partir de las palabras que la protagonista cita de Onetti, se establece una dualidad entre la foto inicial, la que el escritor muestra desde su cama, y las imágenes que “le son robadas” para hacer la película.

La escena termina con un primerísimo primer plano de un ojo de Onetti.

Por un instante la narración se detiene y queda suspendida –hasta terminar la secuencia– en ese ojo enorme y único, que soporta la mirada de la cámara y no parpadea hasta el final. Desfigurado por la perspectiva y el cambio de escala. Despojado de “mirada” por la falta de distancia. Como si la cámara, valiéndose de su cercanía, pudiera penetrar en él, opacar el reflejo del iris y acceder a su mirada genuina, “desde el otro lado”, desde donde se produce.

La secuencia posterior comienza mostrando una máquina fotocopiadora, con el rodillo desplazándose, cambiando la luz mientras se escucha el ruido característico. Luego las imágenes que salen impresas: instantáneas del suicidio de Brum. La foto inicial y única, incluida en esta serie, se ha convertido en secuencia. En esta nueva condición sugiere el transcurso del tiempo. Además, a partir del mecanismo de la máquina, se vuelve copia, pasible de ser reproducida cuantas veces se lo quiera.

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La última hoja sale en blanco –signo de ausencia– trancando al aparato.

Como si un próximo suceso –la aparición de la protagonista– cambiara el desarrollo normal de las acciones.

Pablo Dotta. Fotograma de la película El dirigible

La secuencia de imágenes que pasan a representar el suicidio de Baltasar Brum estarán marcadas por esa ausencia, por la foto en blanco, la que vino a buscar la “francesa”, la decisiva. Por eso, apenas conozca al traductor y al verlo fotocopiándolas, sorprendiéndolo, le asegurará que a él también le falta una, como a ella. Las hará volar y confundir aún más cuando abra y cierre la puerta al salir, provocando un remolino inverosímil dentro del salón. Por eso, luego de que el muchacho las cuelgue en la vidriera del local, ordenándolas –ahí estará nuevamente la foto inicial como parte de la secuencia– ella aparecerá justamente para reacomodarlas, haciendo lugar a la imagen faltante, simbolizada por la hoja en blanco que coloca entre ellas.

Finalmente, la imagen primera –devenida secuencia fotográfica– se convierte en cine, adquiere movimiento a través de la filmación documental que muestra el suicidio de Brum. Continúa en el mismo registro, pero le agrega movimiento y tiempo transcurrido. Allí de algún modo se cierra la búsqueda o se conocen sus límites. La imagen falta o está escondida.

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Nunca será encontrada. Ningún fotógrafo la tomó, aunque había unos cuantos en el lugar. Nadie prestó atención a Baltasar Brum en el momento en que se efectúa el disparo. Todos miran hacia otro lado –simbólicamente y uniendo hechos que ocurrieron en tiempos diferentes, 1931 y 1934– hacia el cielo donde ocurre algo fantástico, que viene desde el centro del mundo a encandilar y maravillar: el paso del dirigible. Algo que sí quedó registrado por muchas cámaras de fotos y de cine, como lo demostrarán las imágenes de archivo que continúan en la secuencia posterior.

La fotografía es un arma La ventana indiscreta (Rear Window) es el film que podría afirmarse que marca la consolidación de Alfred Hitchcock como un gran realizador, ya en la mitad de su carrera. Fue rodada en Estados Unidos y estrenada en 1954.

Está basada en un relato de Cornell Woolrich –’It had to be murder’– publicado en 1942, adaptado para el cine por John Michael Hayes, quien escribió el guión original de la película.

Los roles protagónicos corresponden a James Stewart –en el papel del reportero Jeffries– y a Grace Kelly, quien encarna a su novia, Lisa. Como actores de reparto se destacan Thelma Ritter como la enfermera que lo visita y Corey Wendell como el detective amigo de Jeffries.

La historia se desarrolla a partir de las vivencias de un reportero gráfico – reconocido por su trabajo en revistas importantes–, quien hace seis semanas tiene enyesada una pierna, a raíz de un accidente acaecido justamente cuando realizaba maniobras arriesgadas al cubrir un acontecimiento.

Cuando comienza el film el protagonista principal ingresa en su última semana de quietud. Se encuentra “atrapado” en su pequeño apartamento de Greenwich Village, en Nueva York, donde es visitado regularmente por una enfermera –que actúa como si fuera su madre– y por su novia, Lisa –perteneciente al mundo de la moda y el glamur–, quien aprovecha este paréntesis en su actividad para plantearle la necesidad y urgencia de casarse y vivir juntos.

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Atado a una silla de ruedas de la cual le es difícil despegarse, Jeff pasa todo el día sentado frente a su ventana, tiempo que utiliza para reflexionar sobre su vida y su futuro, mientras “casi sin querer” mira constantemente a través de ella hacia un patio interior en el que confluyen las otras ventanas de los edificios vecinos.

A partir de esta práctica, irá entendiendo sobre la vida de esas personas, a las que irá conociendo sin que ellas se enteren, hasta llegar casi a predecir sus comportamientos; hasta descubrir una situación anómala y un posible asesinato.

Para desentrañar el misterio, no sólo participará él, sino que involucrará cada vez en mayor grado a su novia y a la enfermera, quienes tendrán un papel muy activo en el esclarecimiento del crimen.

El relato se estructura a partir del entrecruzamiento de dos líneas principales: la historia de amor entre Jeff y Lisa y el descubrimiento y posterior resolución del asesinato que ocurre en un apartamento cuya ventana da al patio interior que observa el reportero.

En el principio del film, la cámara muestra lo que se ve a través de la ventana de la habitación del protagonista, en un largo plano secuencia, mientras se van elevando lentamente las persianas que la cubren. El escenario privilegiado es el patio interior lindero –un enorme decorado especialmente construido para la película– que se describe en todos sus detalles, a partir del piso transitado por los vecinos –área pública– rodeado por las otras ventanas que constituyen puertas que casi siempre están abiertas –hacia el área privada– debido a las altas temperaturas que se sufren en la ciudad en esa época. También se destaca un pequeño pasadizo, única comunicación del patio –y por lo tanto de la visión del protagonista desde su ventana– con la calle, es decir, con el mundo exterior.

La ventana se constituye marco preferencial, horizonte desde donde Jeff divisa el mundo, en tanto sigue enyesado. Por allí pasa la vida –aunque se trate de “la vida de los demás”– mientras él esté inmovilizado, como si la silla fuera una butaca de cine y la ventana la pantalla en la que se proyecta el film.

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Inmerso en esa situación, el protagonista practicará la mirada en tres aspectos: como placer –en tanto voyeur que disfruta de la posibilidad de ver sin ser visto–, como deber –en tanto testigo de un posible asesinato– y como poder –en tanto vigilancia atenta y rigurosa que puede llevar a causar una condena.79 Una mirada que es unidireccional y que se muestra siempre desde el punto de vista del reportero, desde su ventana. Construida a través de tomas subjetivas, donde los ojos del protagonista coinciden con los de la cámara, alternando con primeros planos de él, a partir de los cuales se le expresa al espectador los efectos que causa en el rostro de Jeff lo que él ve, sin necesidad de palabras ni voces en off.

La presencia de la fotografía en el film ocurre en diferentes niveles. En primera instancia en tanto profesión –como medio de vida– y a la vez como mirada: seria, fría, objetiva, en tanto registro de sucesos significativos. Por otra parte este “adiestramiento de la mirada” convierte al protagonista en una especie de sabueso, capaz de escrutar, investigar e inferir conclusiones válidas.

Asociada a la mirada, aparece siempre la cámara, aunque en distintos aspectos y con diferentes formas de utilización.

En el comienzo del film, cuando se muestra por primera vez la habitación donde se encuentra el protagonista, después de ver su pierna enyesada, lo primero que aparece es una cámara rota, en la que la imagen se detiene y acerca, dando detalles del cuerpo destrozado y el lente astillado. Inmediatamente se ven fotos encuadradas en la pared, la primera de ellas es el primer plano de un choque en una carrera automovilística, suceso en el cual justamente ocurre el accidente que lo tiene inmovilizado. Luego se hace un paneo que muestra una cámara sana, rodeada de flashes. Junto con otras fotografías colgadas –principalmente escenas de conflictos bélicos–, y la última, retrato en negativo que se reproduce en la tapa de una revista que está sobre la mesa, queda presentado el protagonista, como fotógrafo profesional y reportero que recorre distintas partes del mundo. En esta secuencia la cámara juega un rol de elemento identificador, como signo inequívoco de una profesión, nexo entre el protagonista y las imágenes que se encuentran encuadradas en su casa.

79 Antonio Campillo. El lugar del juicio. Seis testigos del siglo XX: Arendt, Canetti, Derrida, Espinosa, Hitchock y Trías. Madrid. 2009. Editorial Biblioteca Nueva. Páginas 218-219.

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Alfred Hitchkock. Fotograma de la película La ventana indiscreta

Alfred Hitchkock. Fotograma de la película La ventana indiscreta

En el correr de la película el uso mayor que se le da a la cámara es como largavista, prótesis que ayuda a aumentar el alcance de la mirada a través del teleobjetivo. Cuando el reportero descubre que hay indicios de un suceso extraño en uno de los apartamentos, a partir del comportamiento de un hombre luego de discutir con su esposa, acude en primera instancia a sus prismáticos.

Con ellos observa en detalle sin ser visto, es consciente de ello y se retira un poco hacia atrás para asegurarse de que no lo descubran. Pero requiere un instrumento más potente, y busca el teleobjetivo. Aquí la cámara no es más que el soporte del lente, que lo hace funcionar. Utilizando su pierna sana como trípode, el protagonista logra mayor aproximación a lo que observa, hecho que comprueba el espectador al ver la imagen rodeada por un halo circular negro, ahora en un plano más cercano que cuando miraba por los prismáticos.

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En estas condiciones Jeff descubre un elemento que puede ser clave para determinar si se trata de un asesinato: el hombre está guardando cuidadosamente una cuchilla y una sierra. Otra diferencia plausible –aunque no utilizada en esta oportunidad– es la posibilidad que brinda la cámara de congelar y registrar la imagen.

Alfred Hitchkock. Fotograma de la película La ventana indiscreta

Este uso de la cámara no se realizará en ninguna ocasión. En toda la película no se dispara una sola fotografía, pero sin embargo es clave una que fue sacada dos semanas antes. Extrañamente se la muestra como diapositiva –a través de un pequeño proyector– y no como impresa en papel. El protagonista recuerda una serie que efectuó durante un baile en el patio.

A partir de allí, comparando la imagen captada de un cantero, con la visión real de éste, superponiéndolos, comprueba junto a su novia y a la enfermera los cambios acaecidos en algunas plantas, lo que supondría la posibilidad de un movimiento de la tierra y, por consiguiente, de un enterramiento. Aquí la fotografía es tomada como prueba, como reflejo de la realidad, como testimonio de que algo fue de determinada manera en un momento dado, cuando se realizó la toma.

Finalmente, en la última escena, se llega a un uso inédito de la cámara: como instrumento de defensa. Luego de que el reportero es descubierto por el asesino –cuando por primera vez su mirada deja de ser unidireccional– se vive un momento de incertidumbre. Jeff se encuentra solo en su apartamento y ha contestado el teléfono, creyendo que era su novia, y fue 86

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descubierto por el asesino, que de esta manera comprueba cuál es el lugar en el que vive quien lo observa. La Policía llegará en unos momentos, pero muy posiblemente no sea lo suficientemente temprano.

La espera es tensa. Lo único que ve el protagonista del exterior es la luz prendida del pallier por debajo de la puerta, hasta que se apaga. Después de moverse en la silla de ruedas sin encontrar qué hacer, atina a buscar unas lámparas para el flash que ya tenía en la falda y se retira hacia la ventana que está alejada de la puerta. La oscuridad dentro de la habitación es total, excepto por los reflejos de la calle que entran por la ventana. Se encubre en ella con el flash pronto a disparar.

Alfred Hitchkock. Fotograma de la película La ventana indiscreta

Alfred Hitchkock. Fotograma de la película La ventana indiscreta

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Al abrirse la puerta, por primera vez quedan cara a cara quien miraba y quien era mirado, ahora sin ningún tipo de mediación. El asesino trata de ver en la oscuridad para identificar al reportero, y entabla un diálogo con él: “¿Qué quiere de mí? La chica podría haberme acusado. ¿Por qué no lo hizo?”. Jeff sigue quieto y mudo, protegido en la oscuridad. “¿Puede devolverme el anillo?” “No”. “Dígale a la chica que me lo devuelva”. “No puedo, lo tiene la Policía”. Ante esta respuesta el asesino comienza a acercarse a Jeff. Pero a cada paso lo detienen los fogonazos del flash lanzados por el reportero, que rompen las tinieblas y lo encandilan. Mientras tanto éste mira por la ventana a ver si llega la Policía al apartamento de enfrente. A intervalos el asesino se acerca, hasta que alcanza al reportero para trabarse en lucha, al tiempo que desde el otro lado la Policía es advertida.

Aquí la cámara –instrumento de trabajo de Jeff– es utilizada como arma defensiva, como último recurso. Un arma cargada de luz.

Un mecanismo llevado al límite Blow up –acompañada en su versión en español por el subtítulo Deseo de una mañana de verano– fue estrenada en 1966, dirigida por Michelangelo Antonioni, en su primera producción fuera de Italia, esta vez en el Reino Unido. Le valió al director el premio a mejor realizador en el Festival de Cannes, por el que obtuvo la Palma de Oro. El guión fue elaborado por el director junto a Tonino Guerra, basándose libremente en el cuento de Julio Cortázar ‘Las babas del diablo’, que integra el volumen Las armas secretas, publicado en 1959.

La música ambiental pertenece a Herbert Hancock; también intervino en la banda sonora The Yardbirds –grupo de rock británico que brillaba en esa época–, interpretando en vivo la canción ‘Stroll on’.

En los papeles principales actúan David Hemmings como Thomas el fotógrafo, Vanessa Redgrave como Jane, la mujer que es fotografiada y reclama los negativos, y Sarah Miles, como Patricia, la esposa del pintor amigo de Thomas en Londres.

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Podría afirmarse que el film gira en torno a las apariencias que enmascaran la realidad, a las diferentes representaciones que de ésta adopta una cultura en un momento dado. A la posible confusión que puede llegar a darse entre el simulacro y la realidad misma.

La época en la que se desarrolla la ficción es contemporánea al rodaje, mediados de los años sesenta en Londres. Antonioni retrata con precisión ese “nuevo estilo de vivir” que significaba el llamado Swinging London –movimiento juvenil con una impronta optimista y hedonista, opuesta al anterior clima austero de la posguerra– que convirtiera a la capital inglesa en el centro mundial de la “movida” de los jóvenes.

Inmerso en el pináculo de ese ambiente, donde todo es glamur y frivolidad, el protagonista es justamente un fotógrafo de modas, reconocido y famoso. En su tarea habitual debe jugar con esos parámetros –entre el simulacro y el artificio– en busca de poses seductoras de las modelos, vistiendo o “decorando” sus cuerpos.

Pero también indaga en otros aspectos de la sociedad. En las primeras tomas del film se lo ve de incógnito en una fábrica, como un trabajador más, saliendo silenciosamente junto a los otros para “escaparse” hasta su auto convertible estacionado a unas cuadras del lugar, guardando la máquina fotográfica y los rollos que tenía escondidos en una bolsa de papel. La escena es montada en paralelo con el recorrido de un jeep por las calles de la ciudad –más precisamente los suburbios–, cargado con jóvenes con las caras pintadas como mimos, que gritan y se divierten, para bajar después en torbellino pidiéndole dinero a los autos que pasan.

Más adelante se lo mostrará llevándole las imágenes –ya reveladas– a su editor para que las incluya en su nuevo libro de fotografías. Con ese mismo propósito irá a un parque inmenso y desolado –el Maryon Park– en búsqueda de paisajes para completar las últimas imágenes del libro.

Es en ese momento cuando ocurre el quiebre narrativo. Encuentra una pareja y la comienza a fotografiar, a acecharla en cierto modo, hasta que la mujer lo advierte y comienza a perseguirlo para conseguir los negativos.

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A partir de esas imágenes y de la ampliación y sobreampliación de algunas de ellas –de ahí el título Blow up, que en el lenguaje de los fotógrafos se utiliza para denominar esta operación– el protagonista descubre que ha habido un crimen.

No podrá probarlo. La segunda vez que vaya al lugar de los hechos ya no estará el supuesto cadáver; cuando se lo cuente a su editor y amigo no le creerá; él mismo ante su indiferencia y la pregunta “¿Qué has visto en ese parque?”, responderá: “Nada”.

Vuelta a las falsas apariencias, al juego del simulacro y la realidad, que el protagonista termina aceptando en la última secuencia del film. Ocurre la mañana siguiente de haber sacado las fotos del parque. Thomas retorna al lugar donde había tomado las imágenes y descubre que el cadáver ya no está. Impotente, queda deambulando entre la inmensidad del verde, bajo el ruido del viento en el follaje y los sonidos de los pájaros. Allí aparecen nuevamente los jóvenes vestidos como mimos gritando en el jeep, como en la toma que abría la película. Recorren el parque y se detienen frente a una cancha de tenis. Bajan y dos de ellos ingresan a ella, para comenzar a representar una partida, mientras los demás permanecen a un costado, actuando como si fueran el público. El fotógrafo está mirando, un poco más lejos, en una esquina. La cámara sigue los supuestos movimientos de la pelota, hasta que los mimos sugieren que ésta se va afuera de la cancha, superando el alambrado, cerca de donde está Thomas. Todos lo miran, inquiriéndolo, para que se las alcance, para que acepte las reglas. Después de pensarlo, corre unos metros y simula tomarla entre sus manos para lanzarla fuerte hacia el rectángulo. Ahora la cámara queda enfocando su rostro, que mira hacia la cancha, siguiendo con sus ojos los movimientos de los jugadores, mientras se escucha el golpe de la pelota en las raquetas.

Permanece así unos instantes hasta que deja de mirar y queda reflexionando. La realidad también puede ser ésa, totalmente simulada, aunque sus efectos la hagan parecer actual. Finalmente se pasa a un plano muy lejano del protagonista –que toma nuevamente la cámara que había dejado en el suelo– en medio del parque, en el centro del cuadro, hasta que su imagen se desvanece y queda sólo el verde del pasto, al tiempo que se inscribe la palabra “Fin”.

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La presencia de la fotografía se percibe en el film a partir de varios aspectos: antes que nada como la profesión del protagonista, fotógrafo de modas. Luego en su capacidad de instrumento, tanto de registro como de representación. Registro en cuanto “ojo mecánico” que mira y es capaz de plasmar en el papel lo que vio. Representación en cuanto al papel que juega el encuadre y el punto de vista dado por quien esté detrás de él, en tanto tejido de convenciones y saberes que elaboran la decodificación de la imagen resultante.

Esta presencia es manifestada principalmente a través de dos mecanismos: las sesiones fotográficas y las secuencias en las que se muestran efectivamente las fotografías.

La primera sesión ocurre casi al comienzo del film. Thomas llega a su estudio. La cámara muestra cómo va atravesando los distintos ambientes de la casa, hasta llegar al lugar en que efectúa las fotografías. Allí lo espera una modelo –Veruschka von Lehndorff actuando como ella misma– desde hace una hora. Es un amplio loft, en el que hay paneles, focos, flashes, reflectores, espejos, paraguas, sillones, grandes rollos de papel de color, plumas. Después de saludarla y tomar algo, el muchacho toma algunos de esos elementos y los acerca al rostro de la modelo, imaginando cómo quedarían, componiendo la foto antes de sacarla.

Podría ser un artificio más, pero lo desecha. Preparados, antes de comenzar le pide a su asistente que ponga música. La modelo empieza a contonearse al ritmo de un blues, mientras Thomas dispara las primeras fotos desde un trípode. La relación que se establece entre ellos es lejana, casi indiferente. Aun cuando las tomas se realizan cámara en mano, cada vez con menor distancia. El ritmo es intenso, vertiginoso, el sonido del clic del obturador constante.

El fotógrafo se acerca más a ella, le pide poses y posiciones, acomoda su pelo, le da un beso. La rodea, la mira con la cámara desde todos los ángulos, apuntando siempre a su rostro. Sigue disparando. Se entusiasma, pero sólo en cuanto al producto de las imágenes, en cuanto al logro de captar la pose o el gesto buscado. Ella sólo escucha callada y sigue las indicaciones, sonriendo a veces.

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Michelangelo Antonioni. Fotograma de la película Blow up

Después de cambiar de máquina en más de una ocasión, Thomas se para frente a ella y le pide que se acueste boca arriba, que lo mire. Continúa disparando y la anima. Veruschka estira los brazos, suavemente se arquea y retuerce en el suelo. Él se va inclinando cada vez más sobre ella, le besa brevemente una oreja, hasta que se arrodilla, casi apoyándose en su vientre. Frenético, grita: “Estupendo. Eso es. Hacia arriba. Precioso. Sí, suéltalo todo. Genial”.

Instantes después, Thomas da por culminada la sesión. Aparta la cámara de su rostro, se para y va hacia un sofá. Exhausto, apoya las piernas sobre una mesa y se desentiende totalmente de la situación.

Mientras, la modelo continúa un momento más en el suelo, recomponiéndose, suspirando, hasta que comprueba que todo ha terminado y se incorpora, indiferente.

Una sesión intensa pero en la que el contacto entre los protagonistas fue muy fugaz y medido. El vínculo más fuerte fue sólo a través de la cámara, como si los personajes actuaran en función de los ojos de ella, siguiendo sus dictados. Se conectaron, estuvieron cerca pero a la vez mantuvieron una distancia infranqueable, aunque haya habido un particular in crescendo, aunque hayan alcanzado un cierto clímax cuando él consigue las últimas imágenes mientras ella se arquea en el suelo. Aunque una vez finalizada la sesión, se comportan como si recién hubieran terminado de hacer el amor, él satisfecho y ella expectante.

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En esta secuencia no se muestra ninguna de las fotografías que se tomaron, tampoco se las verá en el resto del film. Sólo el proceso de creación, las condiciones necesarias para que se originen, el trabajo y la actitud del fotógrafo en el momento de la toma. Fotografía considerada en este caso como práctica profesional y cuidadosa elaboración de una imagen frívola y comercial, al servicio de la industria de la moda y el consumo. También como instrumento de posesión. Thomas de algún modo seduce a la modelo, la va envolviendo lentamente hasta que queda a merced de sus órdenes cada vez más enérgicas. Y lo hace sólo a través de su cámara, del poder que le confiere la posibilidad de ver, captar y capturar la imagen deseada.

Hasta que consigue su objetivo; después se desentiende de la situación y de sus consecuencias.

La primera oportunidad en que efectivamente se ven fotos sacadas por Thomas es cuando le lleva a su editor las imágenes –ya reveladas– que tomó en la fábrica en la cual estaba de incógnito. En este caso la película no muestra cómo las consiguió, porque ese hecho ocurrió antes de que comenzara la acción. Se ven las fotografías en primer plano; en blanco y negro, imágenes de trabajadores cambiándose en los vestuarios, un obrero reclamando en una ventanilla con el vidrio astillado.

Luego miran los dos –junto al espectador– las fotos elegidas para el libro, todas ellas crudas y realistas, en cierto modo violentas, portadoras de un fuerte sentido social, en contraposición con las que debe conseguir cuando trabaja. Aquí lo crucial no es la pose ni el artificio, sino el reflejo de la realidad. Más precisamente, su visión de ese entorno, totalmente opuesto al medio en el que desarrolla su profesión habitualmente.

Hay una sesión de fotos que resulta clave para la historia que narra el film, para el desarrollo posterior de la trama. Thomas sale de una casa de antigüedades en la que no pudo comprar ningún cuadro de paisajes, y trata de crear ese tipo de imagen con su cámara a partir de las posibilidades que le abre un parque vecino. Comienza a caminar, a mirar y a disparar: hacia las aves, hacia los árboles, tratando de captar la inmensidad y paz que reina en el lugar, donde sólo se escucha algún pájaro y el sonido del viento en las copas de los árboles. Busca las últimas imágenes para su libro, hecho que confirmará cuando vea a su editor: “Para el final, algo fabuloso. En el

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parque. Las hice esta mañana, las recibirás hoy. Rebosan paz y quietud”.

Hasta que llama su atención una pareja que sube por una ladera. Los sigue con su cámara, se desplaza, los fotografía escondido tras unos arbustos en un claro del bosque mientras conversan; en cierto modo los acecha. Hasta que la mujer percibe su presencia, deja al hombre solo y corre hacia él, pidiéndole los negativos, reprochándole su actitud.

Luego irá a reclamarlos a su estudio, pero finalmente él la engañará y se quedará con ellos, tras un largo y ambiguo encuentro.

Pero lo decisivo ocurre una vez que ella se retira. Después de tomar una copa, se decide y encamina hacia el laboratorio, para por fin revelar el rollo que había tomado esa mañana. El lugar no había sido mostrado más que en una oportunidad –muy brevemente– cuando Thomas ingresa para cortar los negativos y hace el cambio para engañar a la mujer.

Michelangelo Antonioni. Fotograma de la película Blow up

Ahora el laboratorio –aunque se trate de un espacio pequeño– se manifiesta en toda su plenitud. Apenas entra el muchacho comienza el ritual: coloca el rollo sobre una mesa, toma un carretel, el cronómetro y las tijeras; cierra la puerta y prende desde adentro una luz roja que avisa la imposibilidad de abrirla. Utilizando una elipsis se pasa al momento en que los negativos ya están revelados, quita las tiras y las lleva a otra habitación, donde las coloca sobre un vidrio iluminado, observándolas con una lupa.

Marca uno de los negativos, prepara la ampliadora, lo proyecta e imprime.

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Michelangelo Antonioni. Fotograma de la película Blow up

Aquí la fotografía es justamente laboratorio, técnicas químicas y físicas para plasmar la imagen en el papel: secretos, trucos y quizás algo de magia. Actividad profesional y proceso del cual no se puede saltear ninguna etapa.

En la toma siguiente ya están prontas dos de las imágenes, de gran porte, colocadas sobre las paredes del loft. Por primera vez se ven algunas de las fotos que Thomas hizo en el parque. Él está recostado en un sofá, fumando, observándolas. De pronto ve algo que le llama la atención y se incorpora. Son dos planos lejanos de la pareja en el parque. La cámara se detiene un instante y comienza a ir de una foto a la otra varias veces –ocupando el cuadro entero cada una– como si fuera los ojos del protagonista. El tiempo para ver una foto instalado en el cine, más allá de las fotografías mismas. Tiempo e imágenes detenidos, para ver y comparar, minuciosamente, analizando cada fotografía como objeto pasible de brindar pistas o rastros.

La cámara enfoca desde atrás –desde “el otro lado”– una de las imágenes y la sombra del muchacho que la mira de cerca. Como consecuencia realiza una ampliación de la foto, consiguiendo un plano más cercano de la pareja abrazada. La cuelga en la pared junto a las otras. Se muestra un primer plano de la última. Mira nuevamente la imagen de la cual había hecho la ampliación, la compara con ésta y descubre algo extraño en la mirada de la mujer, que se dirige hacia unos arbustos que están al costado. Con el dedo marca la trayectoria de la mirada, como buscando una posible explicación.

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Toma distancia, se sirve una copa y pone un disco. Se sienta un momento en el sofá y mira las tres imágenes. La música que empieza a sonar parece marcar el comienzo de la pesquisa. Con la ayuda de una lupa –otro dispositivo para hacer más efectiva la visión humana– Thomas se acerca a la imagen primera. Recorre y luego fija el lente sobre el objeto de la mirada de la mujer. Descubre algo entre los arbustos tras la cerca y con un lápiz blanco demarca la pequeña zona con un rectángulo.

Michelangelo Antonioni. Fotograma de la película Blow up

Vuelve con la ampliación hecha y la cuelga junto a las otras fotos. Mira las dos últimas imágenes obtenidas y las compara, utilizando el director el mismo recurso de mover la cámara de una a otra para sugerirlo. El blow up funciona como herramienta casi mágica, la fotografía como medio que permite captar y documentar lo que “escapa al ojo”, no siendo observable a primera vista.

El protagonista trata de entender agregando nuevas instantáneas que revela en el laboratorio y cuelga en las paredes. Ahora son imágenes más cercanas de la pareja, sobre todo de la mirada de la mujer. La cámara las muestra en primer plano, recorriendo la secuencia.

Al no llegar a comprender del todo la situación, Thomas decide llamar al número que le había dejado la mujer, pero comprueba que era falso.

Otra vez frente a las imágenes, se detiene en la del detalle tras la cerca y descubre algo. Rápidamente vuelve al laboratorio para ampliar a su vez esa ampliación y colocarla junto a la otra.

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Michelangelo Antonioni. Fotograma de la película Blow up

Se aleja para mirarlas, para tener una panorámica completa de las imágenes. A partir de este momento se muestran sólo las fotos que están colgadas, en planos que ocupan todo el cuadro, sucesivamente, en tomas fijas, como si él las estuviera mirando. De esta manera el espectador las mira al mismo tiempo y con el mismo tiempo que el protagonista, puede realizar el recorrido mental junto a él para encontrar conexiones entre ellas. Se trata de un intento de reconstrucción de la realidad, a través de la captación de imágenes fijas y de su ampliación. Para enfatizar este aspecto, desde la banda sonora se siente el ruido del viento en los árboles, como cuando efectuó las fotografías.

Por una parte las imágenes se disponen en una secuencia temporal, pero también se muestran en orden de tamaño respecto a un detalle que se amplía. Así ocurre en el único caso en que la cámara se mueve dentro de la foto, en la que está la pareja en un plano general y ella mira hacia los arbustos. La cámara sigue la trayectoria de la mirada de la mujer y de la búsqueda del fotógrafo, hasta enfocarse en algo que se distingue entre el follaje. Movimiento dirigido de los ojos sobre una imagen detenida, que sigue siendo foto, pero no convertida en fotograma. Luego continúa con tomas fijas, mostrando las sucesivas ampliaciones, hasta llegar a ver un rostro y un revólver apuntando. Aquí se confunde el zoom de la cámara cinematográfica en tanto herramienta para lograr la aproximación de la imagen, con el recurso de la ampliación fotográfica.

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Finalmente se vuelve a un plano medio en el que se muestra la expresión del rostro del muchacho sudoroso y agotado junto a las imágenes colgadas en las paredes. Decide llamar por teléfono a su editor, para contarle las conclusiones a las que ha llegado. “¿Ron? Ha ocurrido algo fantástico.

Esas fotografías del parque... ¡Es fantástico! Una persona pretendía matar a otra. Yo le he salvado la vida”.

Luego de la incredulidad de su amigo y cuando está por terminar la visita de unas chicas que pretendían ser fotografiadas, vuelve a mirar las imágenes que continúan colgadas. Ahí descubre otro detalle, mira nuevamente con la lupa una foto y su ampliación. Queda sorprendido y consternado.

Va hacia el laboratorio a hacer una nueva ampliación. Se muestra el proceso para realizarla, la iluminación especial y el enfoque, la foto de la foto, el revelado; y el resultado final, que le permitirá deducir la presencia de un cuerpo bajo los arbustos. Aquí sí, luego de determinados artilugios técnicos, la fotografía manifiesta su plena potencia en tanto documento y huella irrebatible.

Thomas mira las imágenes a su alrededor, confundido. La “prueba” fotográfica tal vez no sea contundente, el grano de la imagen es muy grande al ser una ampliación de gran porte.

Decide ir hacia el parque, buscar en la realidad el lugar que estuvo recreando a través de las fotografías. Otra vez el mismo paisaje, aunque ahora más oscuro. Los árboles, la cerca de madera, los arbustos y el ruido del viento sobre ellos. El muchacho se acerca al lugar que había marcado en la fotografía, y efectivamente encuentra el cadáver entrevisto en su estudio.

Una vez que llega a su casa descubre que han entrado al lugar, le han robado las imágenes colgadas y los negativos del laboratorio, donde está todo revuelto. Lo único que ha quedado escondido entre unos muebles es la última ampliación, en la que el grano de la imagen no permite asegurar nada, la que era sólo un indicio, un rastro de rastros. La misma que al mirar la mujer del pintor que vive allí, enterada por Thomas de que se trata de un cadáver, le contesta: “Parece uno de los cuadros de Bill”. En la primera parte del film aparece uno de ellos, totalmente abstracto. Ante la mirada del fotógrafo, el pintor habla de su obra: “No re-

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presentan nada cuando los pinto. Sólo un revoltijo. Después encuentro algo a lo que asirme, como… como esa pierna. Entonces todo se define y adquiere sentido. Es como una pista en una investigación”. La imagen fotográfica, índice por naturaleza, representación fiel de la realidad, al ser forzada a una ampliación tan grande, a causa del grano de la película pierde iconicidad, se vuelve un conjunto de puntos pasibles de más de una interpretación. Desdibujado su carácter de prueba irrefutable, queda convertida en una composición casi abstracta, en busca de sentidos posibles. De vuelta la realidad y la apariencia, el rastro y el artilugio, lo verdadero y sus posibles interpretaciones.

Disparando a la muerte Palermo Shooting fue dirigida por Win Wenders y estrenada en Alemania en el año 2008. Presentada en el Festival de Cannes no tuvo un buen recibimiento por parte de la crítica.

En la elaboración del guión, además del director, participó Norman Ohler. En los papeles principales actúan Campino –cantante del grupo de rock alemán Die Toten Hosen– como Finn Gilbert, el fotógrafo; Dennis Hopper, como la Muerte, y Giovanna Mezzogiorno como Flavia, la mujer a quien conoce Finn en Palermo. En papeles secundarios y breves apariciones actúan Milla Jojovich y Lou Reed.

El tema del filme ronda sobre el paso y el significado del tiempo, sobre el transcurrir de la vida y el encuentro con la muerte.

La reflexión sobre el tiempo surge en las primeras tomas, en la imagen misma, a partir del reflejo de un gran reloj que parece “derretirse” como los que pinta Dalí en ‘La persistencia de la memoria’, mientras se descorre la cortina del dormitorio del protagonista. “Antes el tiempo pasaba de otra manera. Todo era deliciosamente largo” –piensa junto a la ventana, a la vez que mira un cielo muy similar al del cuadro aludido–.

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La presencia de la muerte es a través del personaje que compone Dennis Hopper, que pasa de un carácter atemorizante y frío al comienzo, a un perfil más cercano y comprensivo en el diálogo que mantienen sobre el final. Personaje que aparece en diversas secuencias en las que se confunde la realidad con los sueños del protagonista, con sus pensamientos.

La historia es sobre un fotógrafo –reconocido en tanto artista plástico y también en el ambiente de la moda– que de algún modo sufre una crisis existencial y para tratar de superarla viaja a un nuevo lugar, Palermo. Allí continuarán y se acrecentarán sus alucinaciones y acechanzas respecto a la muerte. Conocerá una mujer que transitará con él ese camino, hasta que finalmente lo resuelva –luego de un juego de búsquedas y escapes– al “encontrase” con la muerte.

La fotografía aparece en la película desde el título y desde los títulos.

“Shooting” quiere decir “disparando” en inglés, denomina la acción de apretar el obturador de la máquina para captar la imagen. Asimismo, los títulos al comienzo del film se imprimen con letra blanca sobre fondo negro, que simula ser rollos de negativos de película fotográfica, que van corriendo cada vez que cambian los textos, a la par del ruido característico del motor de la cámara cada vez que dispara.

La presencia de la fotografía no es sólo a través de la profesión del protagonista principal, sino a partir de su actitud, que es siempre la de registrar lo que ve, ya sea con sus ojos, con su cámara, con su celular, como práctica diaria y habitual. Más allá de las sesiones fotográficas en las que participa. Así ocurre en variadas ocasiones: viajando en su coche, caminando o vagando por la ciudad. Mira, a veces imagina el cuadro, registra. Tomar fotografías es un mecanismo que tiene incorporado, en la vigilia y hasta en los sueños. A tal punto de constituirse en su única arma –o al menos a la primera que recurre– cuando enfrenta a la Muerte.

En las dos sesiones que ocurren en el film, Finn fotografía a Milla Jojovich –quien hace de sí misma–, modelo embarazada. En ambas el objetivo es destacar justamente ese estado, ya que está casi a punto de parir.

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Win Wenders. Fotograma de la película Palermo Shooting

La primera está dominada por la gran producción y despliegue, por el artificio y lo estrafalario, por gestos y poses estudiadas. Un lago artificial, enormes reflectores, una extraña lancha y personajes vestidos de extraterrestres junto a un plato volador que está suspendido. El tiempo efectivo de la sesión es breve, en ella Finn actúa con energía e intensidad. Las fotografías son sugeridas con el congelamiento momentáneo de la imagen, en sucesivas tomas. Luego se ve sólo la acción del muchacho de disparar y las poses de la modelo. Una vez terminada la tarea, juntos –y al mismo tiempo que el espectador– miran en una laptop el resultado de su trabajo.

No convencidos, pactan otra sesión en Palermo, en una locación mucho más discreta, en lo que parece ser un patio interior. Están ellos solos con el equipo de los técnicos. Aquí las fotos se muestran tal como quedan finalmente, en blanco y negro, cada vez que el muchacho apunta a la modelo y suena el clic. El motivo sigue siendo el mismo: resaltar la comunión entre una madre y su niño a punto de nacer, a través de la imagen de su cuerpo y de sus gestos, que ahora son naturales. Paradójicamente, Finn busca en esas fotos hacer prevalecer la vida, justamente en momentos en que busca y es cercado por la muerte.

Otro aspecto fundamental para la trama en el que está implicada la fotografía es en la relación que se establece entre el protagonista y la Muerte. El primer encuentro es breve y fortuito. Él conduce su auto convertible por la carretera –escuchando música por los audífonos como tantas veces a lo largo del film– y prepara la cámara para sacar una panorámica de 360 grados, 101

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como lo hace habitualmente mientras maneja. En el momento en que dispara, a la vuelta de una curva, se cruza de frente con otro auto contra el que casi se estrella. La cámara muestra lo que registró la otra cámara. En blanco y negro el pasaje del vehículo y la extraña y fugaz presencia de un hombre vestido de blanco en el asiento de atrás, que mira hacia el espectador.

Win Wenders. Fotograma de la película Palermo Shooting

A partir de allí lo verá en sueños o ensoñaciones, junto a su madre fallecida, hasta que efectivamente ocurra otro “encuentro”. Ya en Palermo, una vez finalizada la sesión de fotos con Milla, Finn sale a caminar por la ciudad. Recorre los callejones, las esquinas, atraviesa escalinatas, se detiene, mira. Hasta que llega a Quattro Canti, esquina típica de la ciudad. Va hacia la fuente, observa las cúpulas, las ventanas más altas de los edificios.

Se sienta en uno de los escalones y queda dormido. Otra vez sueña: con su máquina de fotos apoyada en un trípode, imposible de asir; con la Muerte, que ríe, lo encuentra y abraza, atravesándolo. En ese momento lo despierta un alboroto en la calle, todos escapan o se protegen, de pronto una anciana se acerca y le señala arriba en uno de los edificios, sin mirar hacia el lugar. Finn toma el celular y apunta hacia las cúpulas. Como su última y privilegiada arma. Dispara y la imagen congelada muestra la foto obtenida. En una de las ventanas más altas se encuentra el hombre de blanco con un arco. Todo continúa como si no hubiera pasado nada, pero a los pocos instantes el muchacho siente una flecha que pasa cerca y se clava en una de las esculturas que adornan la fuente. Es el primer flechazo que le dispara la muerte, así como la segunda foto que él le dispara a ella.

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A partir de este momento comienza una serie de búsquedas y de encuentros entre ambos. Ahora él la ve aun cuando está despierto. La sigue, trata de fotografiarla y recibe otro flechazo que parece advertirle. En lo alto de una montaña, mira el paisaje y queda dormido. Sueña con ella que por un momento tiene su rostro, la rodea para fotografiarla pero no lo consigue, hasta que la muerte se da vuelta con el arco preparado para darle con una flecha. En ese momento él despierta pero la saeta parece pegarle a la cámara que cae al suelo en cámara lenta, averiándose.

Finalmente, cuando Finn está con Flavia –una muchacha a la que conoció en Palermo– en el muelle, hablando del asunto, la Muerte con su arco pronto a disparar, aparece arriba, en la cabina de una grúa del puerto. Al advertir su presencia, Finn atina a enfocar su celular y disparar nuevamente, pero esta vez la flecha lo alcanza y cae al mar. “Ya está. El estado de gracia ha terminado” – reflexiona mientras va sumergiéndose, viendo depositarse su máquina de fotos en el fondo, junto a una de escribir y otros desechos–.

Una vez rescatado, el muchacho volverá con Flavia a su casa. Allí, luego de recorrer nuevamente las calles a pie, mirando, le pedirá la computadora para ver las imágenes que captó con el celular. Está en una mesa al lado de un cráneo humano. Ahí aparecerá la Muerte con su arco y flechas en lo alto del edificio del Quattro Canti. Ampliará la imagen varias veces y vertiginosamente –actuales blow up instantáneos– hasta enfocar un primer plano del hombre con capucha y vestido de blanco.

Win Wenders. Fotograma de la película Palermo Shooting

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La fotografía, además de mostrarse como profesión y actitud de registro, sigue portando su condición de prueba, aunque sea en sueños, aunque en la posible vigilia se trate de entidades sin existencia palpable.

Finalmente se producirá el “encuentro”. En un sueño, en la casa de la abuela de Flavia en las montañas cruzará un oscuro pasadizo y bajará una escalera. Dará a un amplio ambiente con paredes repletas de estantes rebosantes de fichas y papeles viejos archivados. Como si se tratara de las enormes y agobiantes oficinas desarrolladas en ambientes kafkianos.

Al prenderse las luces de abajo quedará iluminada la Muerte, que está frente a él, separada por un espacio que se abre hacia abajo. Por primera vez habla, se deja ver, permanece. “Ya era hora. Me has hecho esperar mucho. Me alegro de que por fin hayas encontrado la entrada”. ¿Por qué no me dejas en paz?– retruca él–. “¿Y tú me lo preguntas? Tú has venido aquí. ¿Quién persigue a quién?” “¡Tú a mí! ¡Me disparaste!” –se defiende el muchacho–. “¿Quién disparó primero?” –pregunta la Muerte–. “Yo sólo te hice una foto”. “No puedo permitir que me hagan una foto”. Aquí el poder de la fotografía, desatando miedos ancestrales. El hecho ligado a ella, más que “capturar” una presencia, “encerrar y despojar” de una esencia.

Manifiesto en el miedo expresado en algunas culturas a ser fotografiado, o la prohibición en otras a ser representado mediante imágenes.

Win Wenders. Fotograma de la película Palermo Shooting

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Surcando cuadros. Una travesía de la fotografía en el cine

Salvadas las distancias y ya al lado de Finn, el personaje caracterizado por Dennis Hooper se presenta como la Muerte, “una flecha del futuro dirigiéndose hacia ti”. Él trata de escapar por corredores, escaleras. “No hay salida. Yo soy la salida” –le advierte–.

Una vez vueltos frente a frente nuevamente, la Muerte le pide a Finn que se acerque a un aparato de visión que se encuentra allí. De forma hexagonal, con dos mirillas en cada lado, hace recordar a los kinetoscopios, antecedente muy próximo al cine. La muerte registra a través de uno de los dispositivos clásicos del precine. Él se acerca y observa. La cámara muestra lo que ve: una filmación en blanco y negro de las ocasiones en las que fotografió a la Muerte. “¿Cómo lo hacen?” “Lo grabamos todo. Desde el ángulo inverso. Creen que lo que perciben es único. Je. Sobre todo los fotógrafos”. Le pide que se siente a su lado y continúan la conversación.

“No tengo nada en contra de la fotografía” –asegura la Muerte–. De hecho me parece un invento fascinante. Es lo que mejor refleja los esfuerzos de mi trabajo. La muerte en acción. Así deberían llamarse la mayoría de las fotografías. La vida capturada”.

Win Wenders. Fotograma de la película Palermo Shooting

La íntima relación de la fotografía con lo que ya “no será así nunca más” como lo fue frente a la cámara. Más aun que con el paso del tiempo y sus huellas, con lo espectral. En definitiva, con la muerte.

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Luego de hablar de la fotografía digital y de la posibilidad de manipulación de la imagen, luego de criticarle a Finn su tendencia a negar la realidad, a maquillarla, o peor aún a “tratar de recrearla”, la Muerte acepta un ofrecimiento de ayuda por parte de Finn. “Muéstrame a la gente. Enséñales a verme en sí mismos. Hazles ver que estoy en todos ellos. Que mi rostro es el rostro de todo el mundo. Que el horrible rostro de la muerte es una creación suya”.

Acto seguido le entrega su cámara que ahora funciona. “Ten cuidado.

Está cargada” –le advierte. Se coloca frente a él y le dice: “La imagen lo es todo hoy en día, incluso para mí. Vamos. Hazme una foto. Mi verdadero retrato”. Mira hacia la cámara que se aleja un poco, tomándolo en un plano entero, mientras lo ilumina una luz cenital y abre los brazos como el Cristo Redentor. Cuando Finn se agacha para tomar un mejor ángulo y enfoque, la Muerte cambia la pose, sonríe, junta las manos y mira, convirtiéndose su rostro en el de la madre de él, a quien va a fotografiar cuando finalmente despierta.

Queda claramente establecido el vínculo entre fotografía y muerte, entre el sujeto que en el acto de la toma se vuelve objeto, “spectrum” al decir de Barthes. Aquello que nunca más volverá a ser como lo fue en ese preciso momento que el mecanismo de la máquina lo inmortalizó, capturando su imagen, plasmándola en el papel o en otro tipo de soporte.

A lo largo del film se establece también una relación entre la fotografía y la pintura. En primer lugar, cuando Finn conoce a Flavia en Palermo, está dormido en un banco de plaza, mientras ella lo dibuja con un lápiz en su block de apuntes o bocetos. Al despertarse y permanecer quieto para que ella termine, la fotografía. Ella se cubre el rostro y le dice que no lo haga. Porque sólo lo está retratando y no es lo mismo. Luego, en el museo donde Flavia se desempeña como restauradora, Finn encontrará un fresco que lo conmoverá. Es en el que está trabajando la muchacha. Se llama ‘El triunfo de la muerte’, de un autor palermitano anónimo, del siglo XV, quien aparece en el cuadro con su pincel en la mano, mirando al observador. Allí se representa a la muerte como una calavera que desde un caballo infernal tira flechas hacia quienes yacen atravesados por ellas.

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Surcando cuadros. Una travesía de la fotografía en el cine

Por último, hay una breve secuencia que vale la pena destacar. Cuando Finn recorre Palermo, luego de encontrar a la Muerte caminando por las calles, cuando la persigue y se le pierde, se cruza con una fotógrafa del lugar, entrada en años, que está sentada en un mirador, fotografiando al cielo con el arco iris. Lo llama preguntándole por su cámara. Él se sienta a su lado y conversan. Ante la pregunta de si es fotógrafa, ella responde: “Hago fotos de Palermo, la vida, la muerte…” “¿Fotografías la muerte?” “Sí. Hay muchos muertos aquí”. “¿Por qué? ¿Qué quieres decir?” –inquiere él–.

“Para honrarlos y recordarlos. Para que no se pierdan en la memoria” –le responde. Luego Finn se sincera: “Estoy en una encrucijada. Estoy perdido” –le confiesa mientras la cámara los toma a contraluz, con el fondo del cielo y el arco iris que los separa. Ella le toma la mano y le dice: “Entiendo lo que te ocurre”. Se despiden y él va hacia la montaña, donde la Muerte le dará a su cámara con una flecha. Ella lo mira ir y cuando se aleja lo suficiente lo enfoca con su cámara para sacarle una foto, que ocupa todo el cuadro, viéndose en blanco y negro, deteniendo por un instante el fluir de la película.

La posibilidad de captar el mundo y la sensación de poseer al otro La insoportable levedad del ser –dirigida por Philip Kaufman– fue estrenada en 1988. Está basada en la novela del escritor checo Milan Kundera que lleva el mismo nombre, publicada por primera vez en 1984 en París y editada en su país natal recién en el año 2006.

En la elaboración del guión, además del director, participó el francés Jean Claude Carriére. Los papeles protagónicos están a cargo de Daniel Day-Lewis como Thomas –el médico–, Juliette Binoche como Tereza –la fotógrafa, esposa de Thomas– y Lena Olin como Sabina, la amante del médico.

Podría decirse que se trata de un film filosófico, que gira en torno al modo de en que los personajes encaran la existencia, en cuanto al grado de compromiso, ya sea en su vida afectiva como en cuanto al aspecto social.

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La trama se desarrolla a partir de un triángulo amoroso entre Thomas – un médico joven que reparte su vida amorosa entre encuentros casuales y fugaces y una amante–, Sabina –una artista plástica que prefiere estar siempre “yéndose, sin apegarse ni a las personas ni a los objetos”, aunque sí permanece el vínculo que la une a Thomas– y Tereza, una joven que vive en un balneario alejado de la ciudad, quien al conocer al médico se enamora y lo enamora, casi sin que él se dé cuenta, hasta que se casan y cumple su idea de una relación firme y duradera.

Cada uno entiende de forma diferente cómo pararse ante sus afectos, desde la ligereza a la entrega total. Thomas lo sugiere cuando reflexiona junto a Sabina: “La vida es muy leve. Como un esbozo que nunca podemos rellenar ni corregir. Mejorarlo. Da miedo”. Tereza lo afirma en la carta en la cual se despide de Thomas para volver a Praga: “La vida es muy pesada para mí y muy leve para ti. No puedo soportar esa libertad, esa levedad”.

La película transita entre esos distintos modos de encare, que también alcanzan lo social, catalizados por un marco histórico determinante: la Primavera de Praga. La acción comienza cuando todo está en ebullición, en el momento en que se palpa y es creíble la posibilidad de un cambio revolucionario. Luego seguirá el camino de los personajes ante la represión, el exilio y el posterior regreso a un país ocupado.

La presencia de la fotografía se revela a través de la relación que se establece entre ésta y Tereza, del proceso de aprendizaje o adiestramiento de su mirada, acompañado de un compromiso cada vez mayor, ya sea en cuanto a su crecimiento profesional como en tanto su utilización como herramienta de denuncia y testimonio.

La primera noticia que se tiene al respecto es dada por Thomas cuando le avisa a su amante que le va a presentar a Tereza para que la ayude ante su falta de trabajo: “No tiene estudios, toma unas fotos preciosas”. Ahí se manifiesta la fotografía como práctica amateur, como hobbie o como una manera de expresarse de alguien sin formación profesional ni técnica, pero con inquietudes.

En ese encuentro ocurrirá el primer contacto de la joven con lo nuevo, al ver unas fotos que Sabina le muestra de Man Ray. Están en una carpeta 108

Surcando cuadros. Una travesía de la fotografía en el cine

que ella tiene sobre el escritorio, bajo algunas pinturas y pinceles. Sin la presencia de Thomas, las extiende una a una sobre la mesa, ante la atenta mirada de Tereza, que no las conoce. Hasta que en un momento aparece en primer plano una de las imágenes, en la que dos cuerpos femeninos desnudos se aproximan hasta tocarse. Me gusta mucho ésta –afirma Sabina–. A continuación le muestra otras de una modelo desnuda. –Ésta es Lee Miller– le indica, mientras Tereza observa y se sonríe. “Es muy…”.

“Es muy guapa” dice Sabina terminando la frase de la muchacha, mientras la mira detenidamente, tanto a ella como a la fotografía.

Prosigue, indicándole las posibilidades que se abren con esta nueva rama del arte: “Thomas me dijo que eras fotógrafa. En la calle pasan muchas cosas que hay que fotografiar. Puedo ayudarte a publicarlas. Me encantan estas fotos –continúa– pretendían algo distinto, buscaban una nueva belleza”.

Thomas observa alejado física y mentalmente de una instancia que queda establecida exclusivamente para ellas. Así se lo sugieren cuando vuelve con una bandeja con té. Siguen conversando mientras Tereza toma nuevamente una de las fotos de Lee Miller que había visto antes, como aprehendiéndola, descubriendo y augurando significados que antes no manejaba. Éste constituye el primer paso del proceso de “iniciación en la mirada” que transita Tereza, acompañada por la artista plástica y amante de su marido, que oficiará de guía.

Inaugurando esa nueva mirada, haciéndola andar, sola, recorrerá las calles de Praga, tratando de captar el espíritu de ese momento tan particular.

Aquí tiene lugar la primera de las cuatro sesiones fotográficas que marcan las diferentes etapas y maneras de relacionarse de la protagonista con la fotografía.

Tereza apronta la cámara y sale, receptiva a lo que se despliegue frente al lente, con una mirada fresca, casual, casi intacta.

La secuencia comienza con una vista general de Praga, tomada desde una altura. Luego la calle, los tranvías que pasan y la gente andando. El sonido ambiente y ‘Hey Jude’, de los Beatles –en versión interpretada por Marta Kubisova, cantante símbolo de la resistencia a la invasión soviética– como fondo.

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Philip Kaufman. Fotograma de la película La insoportable levedad del ser

La imagen queda detenida cortando el flujo de esa vida, al tiempo que se escucha el clic del obturador e inmediatamente se ve el rostro de Tereza que lleva una cámara Praktica a sus ojos, buscando el enfoque apropiado, pronta a disparar. Otra vez la imagen se detiene, quedando en cuadro y en blanco y negro “la foto” que tomó. El recurso se repite varias veces. El mundo, “ese mundo”, transcurre y la máquina lo congela –deteniendo el movimiento y el tiempo– al influjo del mirar de Tereza que trata de captarlo. Así es que aparecen gestos, profesiones, maneras de vestir y andar, miradas. De esta forma el espectador “ve” –por un momento fijas– las imágenes que la muchacha observa por el objetivo, que sólo comprobará fehacientemente cuando revele los rollos.

A la última de ellas sólo la vemos reflejada a través del lente de la cámara, pasando inmediatamente a la otra escena, que comienza con la misma imagen, ahora imprimiéndose en el papel, en la cubeta del laboratorio improvisado que ha montado Tereza en el baño de su casa. Con la luz roja, en el momento “mágico” en el que la fotografía comienza a dibujarse bajo el agua. Hasta que la cuelga del espejo sobre la pileta, ya definitivamente pronta. Hasta que la interrumpe Thomas y ella le cierra la cortina, como salvaguardando los secretos de su creación.

La muchacha ha incursionado en un nuevo camino, y Sabina reaparecerá como guía, posibilitando la publicación de su trabajo en una revista, otorgándole de este modo un reconocimiento especial. En una fiesta donde suena el rock and roll, comentando el hecho un colega de Thomas la felicita: “Aquí has captado un nuevo espíritu. Puede verse cómo todo está 110

Surcando cuadros. Una travesía de la fotografía en el cine

cambiando. Aunque en ese mismo lugar también convivan quienes no están de acuerdo con ese proceso, “los camaradas que están junto a los rusos”. Cuando irónicamente los saludan, uno de ellos se para y les saca una fotografía. Tal vez como amenaza o anticipación de tiempos que se avecinan. En su faceta de registro o “fichaje”.

La segunda sesión de fotos es más larga, continúa en más de un día y marca un cambio en la actitud de Tereza. Ahora deja de ser liviana y casual, se transforma en urgente y dramática, afectada y comprometida por lo social.

El momento es la entrada de los tanques soviéticos en Praga. El presagio se plantea a través del sonido. Están los dos protagonistas en su casa, despiertos en medio de la madrugada, cuando las ventanas y unas copas empiezan a vibrar. Tereza sale a la calle, a consecuencia de una discusión, mientras suena el teléfono con el aviso. El ruido es cada vez mayor y ensordecedor.

Ya en la acera –la muchacha aún está medio dormida– ambos ven correr a unos niños que anuncian la llegada de los soldados extranjeros. Se ve en primer plano la lenta marcha de uno de los tanques por la calle estrecha, hasta que la imagen pasa a blanco y negro.

Ahora se mezclan tomas documentales de la época. Es al otro día. Los tanques en la Plaza, la resistencia, la represión. Por momentos aparece la pareja. Tereza llevando la cámara. En medio del caos, con sonido ambiente, mientras se desplazan de un lado a otro, por momentos fotografía.

Siguen intercalándose documentales. Cuando ella enfoca a un soldado, éste le hace señas, hasta que alguien le baja la cámara.

Philip Kaufman. Fotograma de la película La insoportable levedad del ser

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A causa de las refriegas hay heridos, muertos. Frente a dos cuerpos en el suelo, cubiertos por una bandera checa, Tereza mira, reflexiona, hasta que toma su cámara y los fotografía. En este caso se ve una toma subjetiva de lo que enfoca, pero no la imagen final.

La mirada ya ha tomado otra dimensión. Ingresa en otro grado de compromiso que no puede abandonar. Al estar en contacto con este tipo de acontecimientos, se convierte en denuncia y testimonio, en materia pasible de decisiones éticas. Por eso en la jornada siguiente, teñida también por la represión violenta a una gran manifestación, en medio de corridas, fuego y explosiones, de banderas checas manchadas de sangre, en la continuación de esta sesión de fotos que la marcará para siempre Tereza le entrega los rollos a un reportero suizo que está cubriendo el suceso.

La secuencia culmina cuando ella se acerca a uno de los tanques que está rodeado por los manifestantes. Enfocando al militar que está al mando sobre él tanque, dispara su Praktica. Se la ve con desesperación y urgencia, buscando la mejor toma. Hasta que la cámara sugiere una foto, al congelar brevemente la imagen en un primer plano del soldado –en blanco y negro–, que la empieza a mirar. Se establece un juego de campo y contracampo a través de seis breves tomas, con la imagen del rostro de Tereza que dispara la cámara y la expresión de odio del militar que la amenaza con un revólver –detenida en blanco y negro–, en cada caso con más vehemencia, casi hasta el punto de tirar. La fotografía transformada en un medio, y la cámara en un arma.

Esta última imagen se convierte en la foto que abre la secuencia posterior, en la que uno de los funcionarios del régimen –sorprendido– le muestra a Tereza el fruto de su trabajo.

Están en un local muy amplio, con gradas, en el que hay escritorios y pantallas, donde la gente es interrogada. Aquí se muestra particularmente el rostro de la protagonista y las imágenes que fueron tomadas durante los sucesos. Las fotos aparecen en copias de contacto dispuestas sobre paneles, en portadas de diarios, en tamaño normal, proyectadas sobre pantallas con punteros que las señalan, esperando respuestas. Lo que se busca es el reconocimiento, la delación. Una vez que las autoridades roban la cámara y los

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rollos, las consecuencias de la mirada de Tereza toman otro cariz. Pasan de la publicación en una revista –de una recompensa– a la posibilidad de un castigo. De la denuncia intencionada a través de medios extranjeros a un efecto paradójico: la prueba para inculpar a quienes tomaron las imágenes, utilizadas ahora como elemento de fichaje policial.

Philip Kaufman. Fotograma de la película La insoportable levedad del ser

Por otra parte, la protagonista pasa de mirar a convertirse en objeto de otra mirada. No tarda en verse en algunas de las instantáneas, captadas en momentos en los que documenta con su cámara esa realidad.

Llegado a este punto, el proceso de “iniciación en la mirada” de Tereza la ha convertido en alguien que ha adquirido recursos y herramientas para manejarla. La mirada se ha vuelto avezada y crítica.

Este aspecto queda manifiesto cuando una vez en Suiza, lleva sus fotografías a una revista importante a fin de mostrar su trabajo. El director, si bien reconoce su valor, las rechaza por estar fuera de tiempo, por haber “dejado de ser noticia”. El valor de lo efímero y superfluo. A su vez las comparte con una colega que trae imágenes –éstas sí publicables– sobre un grupo de nudistas en Francia. Al mirarlas, Tereza sonríe: “Son todas iguales”, afirma mientras observa junto con el espectador la repetición de los cuerpos desnudos. La otra fotógrafa queda sorprendida, defendiendo la belleza del cuerpo humano. Encuentra en las instantáneas que tomó Tereza en Praga otra arista, quizás no buscada por la autora: las poses provocativas 113

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y el sentido del cuerpo femenino. “Podrías ser una fotógrafa de moda de primera –le asegura–. Deberías hacer un book con alguna modelo para presentar en las agencias”. También le realiza otra sugerencia, rechazada en el momento por Tereza: “Podrías presentarte al director de la sección de Jardinería. Siempre se precisan fotos de cactus, flores, esas cosas”.

Sin embargo, de vuelta en su casa, la protagonista coloca una pequeña maceta con un cactus sobre una base en la mesa y comienza a observarla.

He aquí la tercera –aunque en este caso muy breve– sesión fotográfica que marca el proceso al que se hacía referencia. La “mirada” de Tereza, ya consciente y dirigida, con una práctica que la enriquece en su haber, trata de “sacarle el jugo” a la imagen de una planta, sola, buscándole algún ángulo que lo haga posible.

La cámara muestra a la muchacha frente a su modelo, reflexionando, apuntando con el objetivo, haciendo foco y disparando en diversas ocasiones, intercalando con planos casi idénticos del cactus, inmutable.

Finalmente Tereza hace caso al consejo y busca a una mujer para realizar un book para las agencias. La elegida es Sabina. Será la última sesión de fotos que muestre el filme, el último paso de la protagonista en su camino de acercamiento a la técnica y la estética fotográficas. Quizás su último contacto con su Praktica, que le quitará la Policía apenas llegue a Praga de regreso.

Instaladas en el apartamento-atelier de la artista plástica, después de tomar una copa, se disponen a comenzar. Mientras Tereza va colocando los rollos en su cámara, Sabina se quita el sombrero –símbolo de su actitud erótica– y pasa al dormitorio, desvistiéndose de espaldas tras unas cortinas transparentes, como una barrera más que la proteja. La muchacha entra a ese ambiente, las descorre y empieza a disparar. En primera instancia con ojos de profesional, avezados, escruta, como si fuera Thomas cuando opera. Va caminando a su alrededor, recorriéndola, observándola con su cámara desde todos los ángulos, captando y capturando su cuerpo; descubriéndola. De algún modo también poseyéndola a través de este recurso.

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Philip Kaufman. Fotograma de la película La insoportable levedad del ser

La modelo solloza y se cubre, entregada y expuesta. La fotógrafa la toca apenas, le corre le pelo, la empuja suavemente buscando una mejor posición. Le pide el rostro, luego la mirada. Continúa disparando hasta que se produce un quiebre en la situación. Sabina sonríe y comienza a mirar a Tereza, que se da cuenta de que es observada –de algún modo “descubierta”– tras la cámara. Sigue sacando fotos, pero casi de manera frenética, mientras trata de contener su llanto.

Con el transcurso de la sesión, la “mirada” de Tereza –quien ya domina el manejo de sus rasgos constitutivos– sufrirá un estremecimiento: pasará de posarse en elementos exteriores, ya sea sucesos sociales, objetos decorativos o el cuerpo de una modelo en este caso, a dejar lugar al surgimiento de su interior como sujeto en la elaboración de las imágenes. Entrará a jugar su relación con Sabina, con su esposo, con la idea que tiene sobre sus vínculos, con las mismas emociones que su presencia despierte en ella.

Trata de alejarlo, de seguir apuntando con el objetivo de su Praktica, pero llega un momento en el que dispara casi mecánicamente, mientras mira a Sabina por encima de su cámara.

Una vez terminado el rollo, la modelo se viste y todo parece terminar.

Pero toma la cámara y le pide a Tereza que se desnude. Pasará a ser definitivamente objeto de la mirada. Sorprendida y contrariada, se esconde tras un sillón para empezar a sacarse la ropa. Así comienza de algún modo la “caza fotográfica” y el juego. Sabina la corre cámara en mano, mira ese instrumento como algo lúdico y así lo utiliza, sin adiestramiento previo, con inocencia, mientras ambas ríen.

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Philip Kaufman. Fotograma de la película La insoportable levedad del ser

Hasta que Tereza se acuesta en el mismo sillón, boca abajo. Sabina se sienta a su lado, y se hinca entre sus piernas. Le acariciará el pelo, bajará lentamente su mano por la espalda, hasta llegar hasta su cintura y le baja la ropa interior que aún le queda. Continúa fotografiándola, hasta que permanece un momento observándola y pensando. Le pide que la mire a los ojos, dispara la cámara una vez más, y sólo contempla. La acaricia otra vez, suavemente le toma el brazo y lo coloca sobre la espalda, inmovilizándola, mientras ella le aprieta la mano y gime. La posesión de Tereza por parte de Sabina va más allá de la mirada, de la captura de su imagen por parte de la cámara; es también física, a través de sus caricias, a partir de una posición dominante de su cuerpo.

Se despedirán con un beso en la boca, insinuando la concreción de un encuentro que no es explicitado.

En esta secuencia no se utiliza el recurso de la imagen congelada para sugerir la toma fotográfica, ni se muestra lo que cada una de las protagonistas ven a través del lente de la Praktica. La cámara de cine es un testigo exterior que narra en tercera persona. El erotismo se instala a través de cierto clima creado a partir de gestos y miradas, de silencios y permanencias.

Algunas de las fotos se verán sólo sobre el final del film, cuando Thomas las encuentre escondidas en un cajón, en el momento en que busca una jeringa para sacrificar a su perra enferma. Las mirará brevemente y sin que Tereza se entere las dejará, quizá para otra ocasión más propicia para develar un enigma del cual ellas son un rastro o un recuerdo oculto.

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El ritual diario del espejo que captura Cigarros (Smoke) está basada en un cuento de Paul Auster –‘Auggie Wren’s Christmas Story’–, quien también escribió el guión del film.

Fue dirigida por Wayne Wang y se estrenó en 1995. Los papeles protagónicos los desempeñaron Harvey Keitel como Auggie –el dueño de la cigarrería–, William Hurt como Paul Benjamin –el escritor que hace años no publica–, Forest Whitaker como Cyrus Cole –el padre del adolescente que le salva la vida a Paul–, y Harold Perrineau Jr., como el hijo de Cyrus.

En la banda sonora se destaca la presencia de Tom Waits, quien interpreta la canción que ilustra la escena final.

El film puede inscribirse dentro del cine independiente estadounidense, caracterizado por los bajos costos de producción, la falta de efectos especiales y el énfasis puesto en el “lenguaje cinematográfico”, en tanto instrumento para contar historias con imágenes, apelando a los recursos genuinos del séptimo arte.

La intención es claramente narrativa, aunque no transparente, en el sentido en que lo entendía el cine clásico. Tanto las estructuras como los mecanismos quedan expuestos para que el espectador no olvide que se trata de una ficción.

La película se divide en capítulos, uno correspondiente a cada personaje central. La acción transcurre en Brooklin, más específicamente en torno a la cigarrería que maneja Auggie. Allí se encuentra el centro –escenario privilegiado– donde ocurren y desde donde irradian las conversaciones, las anécdotas, los encuentros.

De este modo convergen y se disparan varias historias que entretejen y relacionan a los personajes, en general hombres. En algunos casos paternidades tardíamente reveladas, retomadas o de dudosa veracidad, en otros ausencias, pérdidas, hallazgos. Historias todas que en algún momento se entrecruzan, pero que tienen valor por sí mismas y que ocurren desde el comienzo del film, cuando Paul cuenta a los clientes de la cigarrería cómo Sir Walter le demostraba a la Reina Isabel I de Inglaterra su forma de

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pesar el humo. Hasta el final, cuando es Auggie quien le narra al escritor un cuento para que lo publique en el New York Times con motivo de la Navidad.

La presencia de la fotografía en el film se encuentra en dos momentos clave: uno a poco del comienzo –cuando Auggie muestra a Paul sus álbumes de fotos– y el otro en el cierre –cuando es narrado lo que finalmente se convertirá en ‘El cuento de Navidad’ para el New York Times–.

La primera secuencia a la que se refiere actúa como elemento revelador y como disparador de la trama. Por una parte muestra al espectador los efectos que causó en Paul el accidente que llevó a la muerte a su esposa embarazada, –historia que contó Auggie al principio de la película– y el “proyecto” que lleva él adelante desde hace años, plasmado en sus álbumes de fotos. Por otro lado afianza el vínculo entre los dos personajes, que a partir de este momento iniciarán una relación más íntima.

Ocurre aproximadamente a los diez minutos de iniciado el film. Comienza con un hecho casual: en el momento en que Auggie está cerrando la cortina metálica de su negocio, llega Paul apurado en busca de cigarros.

Lo hace pasar y mientras atiende al escritor, éste advierte algo extraño sobre el mostrador: “Parece que alguien se ha olvidado una cámara”, afirma.

“Es mía”, le contesta su amigo tomándola entre sus manos. La cámara como signo de la fotografía es el detonante que permitirá a Paul conocer el proyecto y luego el secreto de Auggie, y a éste incursionar en esa actividad.

Paul queda mirándola, pensativo. “No sabía que hicieras fotos”. “Supongo que lo puedes llamar hobby” –le contesta mientras busca la mercadería–.

No me lleva más de cinco minutos al día hacerlo, pero lo hago todos los días. Llueve o truene, nieve o haga sol. Como un cartero”. Aquí comienza el proceso que permite al escritor conocer verdaderamente a Auggie, y a éste abrirse a él y contarle sus cosas.

“Entonces no eres sólo el tipo que arroja monedas detrás de un mostrador”, asegura. “Eso es lo que la gente ve, pero no necesariamente lo que soy”, contesta el encargado de la cigarrería mientras le da el cambio.

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Wayne Wang. Fotograma de la película Cigarros

En la siguiente toma ya están en la parte de atrás del local. Lo que se ve en primer plano son fotos blanco y negro pegadas en un álbum, de a cuatro por página, con la fecha indicada debajo de cada una. Todas presentan idéntico enfoque: una esquina de Brooklyn. Se ve una mano que las va pasando, hasta ir a un plano entero del escritor, mirándolas. “Son todas iguales”, afirma. Auggie, que está parado a su lado con una cerveza, fumando, y le cuenta: “Está bien. Más de cuatro mil fotografías del mismo sitio. La esquina de la Tercera con la Séptima Avenida a las ocho de la mañana. Cuatro mil días seguidos con toda clase de clima. Es por lo que nunca tomo vacaciones. Tengo que estar en mi sitio. Todas las mañanas en el mismo punto a la misma hora”. “Nunca he visto nada parecido”, contesta Paul entre asombrado y risueño. “Es mi proyecto. Lo puedes llamar el trabajo de mi vida”, fundamenta Auggie a la vez que se sienta al lado de su amigo para ver cómo mira los álbumes, y de algún modo darle indicaciones. Éste sigue pasando las páginas, mientras le pregunta cómo le surgió la idea. “No lo sé. Vino a mí” –le responde. “Es mi esquina, después de todo. Tan sólo una pequeña parte del mundo, pero hay cosas que también suceden ahí, como en cualquier otro sitio. Es un archivo de mi pequeño lugar”.

La foto como reflejo fiel de la realidad y como captura del tiempo. Como espejo transparente que devuelve la imagen pero a su vez la congela y guarda. El ojo de quien coloca el objetivo casi no interviene. Es el mismo encuadre, el mismo ángulo. La vida pasa frente al lente y mediante el mecanismo que desata el clic de la máquina queda atrapada en una instantá119

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nea. Registro e historia de esos registros. A su vez, el álbum como lugar de almacenamiento y organizador de las imágenes captadas, como objeto en el cual se plasma el trabajo realizado.

Wayne Wang. Fotograma de la película Cigarros

“Es como irresistible”, confiesa Paul cuando finaliza el primer álbum, pronto ya para abrir el siguiente que su amigo le entrega cuidadosamente.

Sonriendo, pasa las páginas sin comprender del todo la intención final del proyecto. “No lo entenderás si no vas más despacio, amigo mío. Vas muy deprisa. Incluso ni miras las fotos” –sugiere Auggie. “Pero si son todas iguales” –le contesta. “Son todas iguales, pero cada una es diferente a la otra”, explica el autor de las imágenes, devenido poeta, al narrador. Prosigue: “Tienes tus días despejados y tus días oscuros.”

Aquí la cámara empieza a mostrar las fotos del álbum, en forma sucesiva, pero de a una, ocupando todo el plano, ilustrando las palabras de Auggie que continúan a través de su voz en off: “Tienes tu luz de verano y tu luz de otoño. Tienes tus días entre semana y tus fines de semana. Tienes tu gente con abrigos y con chaquetas. Y tienes a tu gente en camiseta y shorts. Algunas veces la misma gente, otras diferente, y a veces la diferente se vuelven los mismos, y los mismos desaparecen. La Tierra gira en torno al Sol, y cada día la luz del Sol cae sobre la Tierra en un ángulo diferente”.

Las fotografías en representación de la fotografía adquieren el protagonismo total. Ocupan todo el cuadro, dominan la diégesis. Detienen no sólo 120

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el tiempo, también detienen a Paul y al espectador, obligándolos a que las miren el lapso que necesita cada una de ellas para ser catada correctamente. Para poder percibir realmente todos sus sabores, sus colores, sus gestos, sus llamados. Para dejar que filtre y vaya despertando ecos y recuerdos.

Wayne Wang. Fotograma de la película Cigarros

Ambos personajes aparecen en un plano medio, permanecen en el mismo ambiente, en la parte de atrás de la cigarrería, sentados a una mesa donde están el cenicero, las cervezas y los álbumes apilados. Paul reflexiona sobre los dichos de su amigo y se dispone a ver el próximo de ellos con otros ojos, otorgándole ahora sí a cada imagen el tiempo necesario para aprehenderla, para cerrar los ojos y volver a ella, disfrutando de esa posibilidad que brinda la fotografía y que niega el cine, debido a su naturaleza de “sucesión de imágenes”. Salvo en ocasiones como ésta, en la que la imagen se detiene, la cámara se inmoviliza y la convierte en fotograma. Por unos segundos se vuelve fotografía no sólo en cuanto a su papel en la ficción, sino en tanto su recepción por parte del espectador, que por unos instantes la puede “contemplar”. El tiempo también se congela, engendrando una nueva duración.

“Sabes cómo es”, afirma Auggie al recomendarle a su amigo la forma de mirar.

“Mañana, mañana y mañana. El tiempo se arrastra en su mezquino paso”.

El escritor comienza a mirar las fotos que aparecen ocupando toda la imagen, de a una por vez, en un suave y lento fundido encadenado, con la música de un piano como único sonido de fondo.

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Vueltos al plano de Paul pasando las hojas con mayor lentitud, irrumpe lo imprevisto, el azar. Descubre en una de ellas la imagen de su esposa, que una mañana a las ocho en punto cruzaba frente a la cámara. Lo ajeno y extraño, lo que podía tratar de entenderse con los ojos del intelecto, ahora punza –como decía Barthes– a lo emotivo, a lo más íntimo, desarticulando cualquier distancia interpuesta. Paul se sorprende, le comenta a Auggie, solloza.

La cámara muestra sólo esa foto, se detiene y hace un zoom hasta llegar a un plano más cercano de la imagen de Ellen, la esposa de Paul.

Wayne Wang. Fotograma de la película Cigarros

Aquí la fotografía adquiere su mayor dimensión como prueba de existencia, como el “esto ha sido”. Aquello cierto pero irrepetible, que “nunca más será así”. Testimonio de la luz que pegó en una oportunidad contra ese cuerpo y lo dibujó en la película. Fotografía más que nunca “presencia de una ausencia”. Emparentada con la muerte, sujeto que debido al mecanismo de la cámara se convierte en objeto, captado y luego impreso en el papel, sujeto transformado en “espectro” que lo autentifica y representa.

La secuencia culmina saltando a la mañana siguiente, mostrando el momento en que Auggie lleva a cabo la tarea diaria respecto a su proyecto. Se muestra la misma imagen y encuadre que aparecía en las fotos del álbum, aunque ahora en colores y con movimiento. Luego se pasa a un plano del fotógrafo mirando el reloj, esperando que sean exactamente las ocho, con la cámara sobre el trípode lista a disparar, a conseguir un nuevo registro para la colección, igual y diferente a cada uno de los otros.

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Wayne Wang. Fotograma de la película Cigarros

El segundo momento en el que aparece la fotografía es al final del film, en una doble secuencia que lo cierra.

Se trata del “cuento de Navidad” que a Paul le encargaron del New York Times y que Auggie le prometió ceder a cambio de una cena. Será narrado de dos maneras, en dos versiones.

Primero es el dueño de la cigarrería –el poeta que capta una imagen igual y distinta todas las mañanas a la misma hora– quien se convierte en relator, valiéndose solamente de palabras para hacerlo, para provocar imágenes en la mente del escritor. La mayor parte de la secuencia transcurre en una larga toma, en la que la cámara se va acercando muy lentamente al rostro de Auggie, mientras él cuenta la historia. Culmina con un primer plano de su boca, diciendo el último tramo, y acto seguido otro primer plano pero de los ojos de Paul, quien “mira” atentamente las palabras que oye de labios de Auggie –como el espectador– finalizando el cuento.

Luego –una vez vista la hoja puesta en la máquina de escribir con el título “Auggie Wren´s Christmas Story”– se relatará el mismo cuento con imágenes, en blanco y negro, a la vez que se intercalan los créditos del film.

Esta secuencia es reveladora en tanto explica el porqué de la afición de Auggie por la fotografía, su secreto guardado, el motivo de “su proyecto” de los álbumes.

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Cuando empieza su relato le dice a Paul: “¿Recuerdas cuando me preguntaste cómo empecé a hacer fotografías? Bien, ésta es la historia de cómo conseguí mi primera cámara. Como observación, es la única cámara que he tenido”. Aquí está la razón última de la relación de Auggie con la fotografía. Ésta aparece a través de una cámara –por azar– luego de un robo en la cigarrería, la persecución al muchacho que lo cometió y la obtención como resultado de la cartera que dejó caer en la huida. En ella Auggie encuentra el carné de conducir del joven con sus datos y unas fotos de cuando era chico. Lo conoce sólo a través de ellas –imágenes de formato pequeño, gastadas, en brazos de su madre, levantando trofeos, que son mostradas en la “versión cinematográfica del cuento”, como recuerdos y rastros guardados de una infancia no tan lejana– hecho que le basta para tenerle compasión y no denunciarlo ante la Policía.

Sin embargo un día –en Navidad– decidirá ir a la dirección que allí consta para devolverle los documentos. Lo atenderá la abuela del muchacho –ciega–, quien lo confunde con su nieto –en un acto de complicidad– para pasar finalmente juntos toda esa jornada. Ya sobre el final, cuando Auggie va al baño es el momento de quiebre del relato; allí ve varias cámaras nuevas de 35 mm, apiladas en sus cajas –seguramente robadas– y tomará una, para llevársela una vez que se despida de la anciana.

“No había fotografiado en mi vida, mucho menos robado, pero en el momento en que vi esas cámaras en el baño, decidí que quería una. ¡Así!”.

Allí nace la afición de Auggie, el proyecto o promesa que iniciará años más tarde y que todavía lo ocupa, como una especie de disculpa o reparación de aquel hecho.

Una cámara fotográfica como causa de una acción irreflexiva. Impensada.

Objeto de deseo irresistible aunque desconocido: nunca había utilizado ninguna pero no podía dejar de tomarla. Desencadenante de un rito casi sagrado e inamovible durante años. De un proyecto que, podría afirmarse, “dé vida”.

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La ciudad devenida objeto de la mirada Buenos Aires Viceversa fue estrenada en 1996 y formó parte de la selección oficial del Festival de Cannes de ese año. El guión y la dirección pertenecen al realizador argentino Alejandro Agresti.

En los papeles principales actúan Vera Fogwill como Daniela –la protagonista principal–, Fernán Mirás como Mario –su novio–, Nicolás Pauls como Damián –el chico que trabaja como recepcionista en un hotel de alta rotatividad–, Mirta Busnelli, como “la loca de la TV”, Carlos Roffe como el encargado del service de televisión, Mario Paolucci como su empleado en el taller, Nazareno Casero como Bocha, el niño de la calle.

El film gira en torno a la fragmentación de la sociedad argentina, a las secuelas que dejó la dictadura en cuanto a rupturas de lazos, a heridas aún abiertas, como es el caso de los desaparecidos. Precisamente la película está dedicada a los hijos de los desaparecidos, tal es la situación de la protagonista principal, Daniela.

Se trata de una obra coral, en la que varias historias casi mínimas se tejen y a veces se cruzan. Cada uno de los personajes busca su camino para vivir –o sobrevivir– tanto en el día a día como en el plano de los afectos. Así ocurre con Daniela y su relación con Mario, un “nene de mamá y papá” que termina estableciendo un ambiguo vínculo con un boxeador; con Damián, aspirante a escritor y su novia; con la pareja de ciegos que rompe y después no puede encontrarse; con los dos ancianos –padres de desaparecidos– que añoran un Buenos Aires que ya no existe, con los técnicos del taller de televisores, uno transitando el inicio de una relación y el otro que termina solo pero convencido de que “va a salir”.

Los personajes muchas veces se muestran como perdidos, vagan y en ocasiones se encuentran, sin saberlo. Por una ciudad que es única, construida y vivida desde una manera muy especial de ser, que es la de los argentinos, sobre todo los bonaerenses. Ciudad que es tomada como contexto, pero que por momentos se vuelve también personaje.

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Así ocurre a partir de la historia que concierne a Daniela, quien consigue a través del diario un trabajo puntual, que consiste en la creación de un video que contenga “imágenes lindas de Buenos Aires”. Para lograrlo tendrá que recorrer y mirar, cámara en mano.

En toda la película no aparece específicamente ninguna fotografía, sin embargo está impregnada casi en forma permanente por la “mirada” fotográfica. Más allá del grado de inocencia de quien maneje la cámara. En la trama, cada vez que la muchacha sale con su cámara filmadora –que bien podría ser fotográfica– en busca de imágenes para su video. En otro nivel –sobre todo en esas mismas escenas–, cada vez que el director marca su “manera de ver”, a través de planos muy cercanos, de ángulos especiales de toma, deteniéndose en detalles de la imagen que le interesa destacar mientras muestra a la muchacha filmando.

La “escritura cinematográfica” del realizador es muy particular. La cámara parece “estar ahí” como un testigo más de lo que pasa, entre los personajes.

Hay pocos cortes, el montaje en ocasiones se hace a través del movimiento de la cámara, la acción se sigue en momentos por encima de objetos que pasan por delante de ella. El sonido ambiente es poderoso, por lo que a veces dificulta la comprensión de las conversaciones, reforzando esa sensación de inmediatez y espontaneidad, de que la cámara antes que nada registra la vida que pasa delante de ella. Pero a la misma vez su presencia no pasa para nada desapercibida. Se manifiesta con énfasis, a partir de movimientos bruscos, del recorrido de un personaje a otro en algunos diálogos, del pulso de quien la conduce cuando sigue algún elemento. El espectador sabe que está viendo cómo la protagonista filma, pero a la vez percibe cómo el director está mirando y componiendo a la vez, dándole su impronta a las imágenes.

En lo referente a la presencia de la fotografía en el film, las dos secuencias claves son los recorridos que realiza Daniela por la ciudad, primero sola y después acompañada por Bocha.

Antes de la primera salida debe conseguir una cámara, porque a pesar de que afirmó a los ancianos que ella sabe de cine, no tiene la menor idea. Por eso cuando habla por teléfono con quien se la va a prestar le dice: “¿Qué es eso? Ah, gran angular… Pero no te preocupes. Dame lo que tengas. Lo importante es que filme. ¿No te parece?”.

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El objetivo es conseguir imágenes de Buenos Aires, “de lo que está sucediendo ahí afuera”, tal como se lo pidió la pareja de ancianos que desde que desapareció su hija –diez años atrás– no salen a la calle.

Ella está casi pronta, con la cámara a cuestas, esperando terminar un pan con fiambre, mientras el tren pasa por detrás y Spinetta canta ‘Para ir’, desde la banda de sonido.

Alejandro Agresti. Fotograma de la película Buenos Aires viceversa

La mirada es totalmente ingenua e inocente. La técnica es casi inexistente por parte de la protagonista, que sale “a ver con el ojo de la cámara”, como si fuera con sus propios ojos, percibiendo la ciudad que se despliega junto a sus habitantes.

Enfoca una pareja del interior, desde muy cerca, casi sin usar el zoom, a la vez que el director muestra detalles de sus rostros, mientras ella los filma.

Se encuentra con predicadores callejeros, toma inscripciones en los muros, bebés en brazos que no son rubios ni parecidos a los que salen en las publicidades, veteranos que no quieren salir en cuadro. Mira, escruta, se sorprende, sonríe. Hasta que llega bajo un puente y algunos niños la siguen. Ella se detiene y los filma frente a sus casas, en una larga toma que se detiene en el rostro y la expresión de cada uno. Toma que esta vez es subjetiva, ya que el ojo de la cámara por esta única ocasión coincide con 127

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los de ella y con los del espectador. Finalmente salen los padres y la amenazan. En el plano siguiente se observa a la muchacha corriendo perseguida por ellos, alejándose del lugar.

Se verán otras partes del video que está puesto mientras ella hace el amor con el novio, en la casa de él. Las imágenes son planos enteros de personas que están en la calle, comiendo, sentadas. A la pareja de Daniela le causan repugnancia, lo distraen y son motivo de una violenta discusión.

“En síntesis, querida: creo que vos no entendiste nada de lo que te pedimos. Eso que nos trajiste son patrañas que inventaste para shockearnos”, le dice el anciano que le encargó el video, mientras lo miran. “Pero eso es la calle”, responde ella. “Eso no es la calle, eso no es arte, eso no es nada”, afirma enojado.

Se van intercalando imágenes del video, que muestran una mujer entrada en años, desarreglada, que mira a la cámara, como inquiriéndola.

Una versión de la fotografía cruda, aunque sin complejizar ni tomar posición. Simplemente como reflejo de lo que se ve y se siente, por parte de la protagonista. Un reclamo en aras de un producto preparado, elaborado con un cierto fin.

Daniela consigue una nueva oportunidad por parte de los ancianos, un video para la otra semana, pero que les guste.

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Alejandro Agresti. Fotograma de la película Buenos Aires viceversa

Surcando cuadros. Una travesía de la fotografía en el cine

Ahora está en un parque, frente a un ombú, simulando el cuadro de la cámara con las manos, enfocando e imaginando. El ángulo recto formado por el pulgar y el índice ya está significando cierta premeditación, una búsqueda consciente. “Esto es la belleza de Buenos Aires”, afirma mientras sonríe y se acerca a la mirilla de la cámara que está colocada en el suelo.

Pero en el momento en que va a empezar a grabar aparece un niño entre las ramas, y ante su pedido de que se corra, se niega y le pide dinero. Ella cae derrotada. Se rinde, aunque a partir de ese momento conocerá a quien la va a acompañar durante su segundo recorrido, a alguien que como ella no tiene padres y está solo, a quien será su amigo inseparable en el tiempo que le queda de vida, antes de que lo maten en un shopping.

Ante él se confiesa: “¡Dónde mierda puedo encontrar belleza en esta puta ciudad!”. Juntos parten en la tarea, lleva la cámara un rato cada uno, caminan, miran, un poco graban. Ella lo filma a él, lo recorre. Mientras se escucha de fondo Sui Géneris con una profética ‘Canción para mi muerte’.

Hasta que al otro día, después de caminar juntos por más de cinco horas buscando inútilmente algo bello, a Bocha se le ocurre una idea: los techos.

“Uno va a los techos y se ve lo más lindo”, le revela. En un momento cambia la música y la imagen. Comienzan a aparecer sucesivamente tomas que ocupan todo el cuadro, permaneciendo unos segundos cada una, como si fueran fotografías. Primero en blanco y negro, luego en color, se suceden los tanques de agua, las azoteas, vistos desde abajo, enfocados desde otras azoteas. Como si fueran captadas por gatos. Una quietud sólo quebrada por las hojas de alguna planta que apenas se mece, en un rincón, en una maceta; rota por el movimiento de la ropa colgada en cuerdas, sobre los techos de chapas. Después enfocan hacia el cielo, aparecen las cúpulas, el Palacio Barolo, edificio emblemático de la ciudad. Muros despintados, persianas antiguas de madera, escaleras, Caminito.

La fotografía en forma de postales adquiere todo el protagonismo. El realizador intercala vistas con cámara fija, en tomas cortas en las que casi no hay movimiento. Como si se tratara de una sucesión de fotografías, un álbum sin tapas, de paisajes de la ciudad. Una ciudad que aparece en esta oportunidad desolada y fantasmal, por eso mismo invariable.

Recibe el beneplácito de los dos ancianos: “Qué hermoso Buenos Aires”, afirma él. “Esto sí vamos a poder mostrárselo a nuestros amigos”, asegura ella.

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Alejandro Agresti. Fotograma de la película Buenos Aires viceversa

Alejandro Agresti. Fotograma de la película Buenos Aires viceversa

“¿Vos sabés lo que esto representa para nosotros? Hace tanto tiempo que no salimos. Y ver que afuera las cosas andan bien, nos llena de felicidad”. Imágenes que muestran cierto aspecto de la ciudad, que permanece, pero en las que –salvo una o dos– no aparece la gente, sino sólo una parte del escenario.

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La penúltima secuencia prácticamente cierra la película. En ella se cruzan varios personajes, se atan algunos nudos. Ocurre en un shopping. Bocha llega a una vidriera y se detiene, rodeado por televisores, por pantallas en las que en algunas se cuentan historias o se “muestran” realidades y en otras –los monitores de vigilancia– se lo ve a él mismo. Todas ofreciéndose y dispuestas, figurando el precio a un costado. Con cuidado abre el vidrio, toma una cámara y sale corriendo. Hasta que para, mira y desde arriba un guardia –que además es un triste personaje de la película– lo mata de un tiro. Mientras, Daniela sigue escuchando música clásica en una disquería en el piso de arriba, con auriculares, la música que constituirá la banda de sonido de toda la secuencia. Por eso ni se entera de lo que sucede hasta que se da cuenta de que está sola, se quita los auriculares, siente el alboroto y va hacia el lugar.

Alejandro Agresti. Fotograma de la película Buenos Aires viceversa

En un film que gira en torno a la mirada –del director en su forma particular de filmar, de la muchacha que busca imágenes recorriendo la ciudad con su cámara, de los ancianos que necesitan “otros ojos” que vean por ellos, de la pareja de ciegos en cuanto a su imposibilidad de ver, de quienes se encargan de arreglar “aparatos para ver”– la protagonista por un momento renuncia a ella, finalmente cierra los ojos y sólo escucha la música que buscaba y se deja ir, aunque la tregua alcance nada más que unos minutos.

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De regreso A lo largo de este trabajo se ha tratado por un lado de comprender los desarrollos particulares que han sostenido la fotografía y el cine y por otro de desanudar los lazos que los han vinculado desde su nacimiento y que aún hoy perduran, renovados. Para ello se los relacionó permanentemente con el marco de cada época, en tanto jalones decisivos y necesarios de distintos procesos que configuran la historia de la imagen en Occidente, ya sea en cuanto a su apropiación por parte del sujeto o a su condición de signo, representante cada vez más fidedigno de la realidad.

De esta manera se ha buscado entender y explicar con mayor grado de claridad y certeza la evolución de ambas disciplinas, a través no sólo de una memoria descriptiva de cómo se fue dando a lo largo del tiempo, sino de un relato que se mueva constantemente entre sus interrelaciones y las influencias que le confieren los diferentes factores sociales que las rodean y determinan históricamente.

A partir de estos parámetros se estudiaron las condiciones que dieron lugar a sus nacimientos, hasta su desarrollo posterior, que las vuelve tanto actividades profesionales como disciplinas artísticas consolidadas, aunque muy interconectadas.

También se colocó la mira en otro aspecto crucial de la evolución tanto de la fotografía como del cine, su lenta transformación –desde ser un hobby en los inicios– que los lleva a convertirse en prácticas culturales generalizadas.

Fenómeno actual –no exhaustivamente estudiado– que constituye una manifestación inédita –propia de esta cultura visual– de las “maneras de hacer” cotidianas, de las que hablaba De Certeau.

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A la luz de ese marco teórico, se ha puesto foco sobre el particular y complejo proceso que lleva más que a la banalización del acto de sacar fotos o filmar –ayudado por la costumbre cada vez más extendida de llevar los dispositivos como si fueran prótesis– a la posibilidad de “escribir con la cámara”, en cuanto herramienta de creación y expresión de uso diario.

Hecho fácilmente comprobable empíricamente, pero que merece un tratamiento teórico que permita aprehenderlo y descifrarlo.

Por último, se ha pretendido aplicar las categorías manejadas en el trabajo respecto a la fotografía, “situándola” en el cine mismo, a través de obras específicas que lo legitiman como arte.

Utilizando el instrumental que aporta el análisis textual del film, pudo observarse la fotografía en sus diferentes manifestaciones –como objeto físico, ícono reiterado, profesión, práctica cultural o “mirada particular”– en un terreno privilegiado de la imagen, materializada su presencia o impronta, directamente en los films elegidos. Se lo hizo a través de una herramienta –el análisis del film– que permitió exponer y explicar con claridad y rigor conceptos que resultan poseedores de altos grados de complejidad.

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Índice Revelando lazos y enfocando prácticas.................................................... 9 Una lógica consecuencia.................................................................. 13 De lo escaso a lo abundante.................................................................. 15 La búsqueda del reflejo perfecto........................................................... 20 La ilusión de movimiento..................................................................... 23 Atravesando el espejo............................................................................ 27 Para muestra basta un retrato................................................................ 30 “El jardín de senderos que se bifurcan”... y encuentran................... 33 Dos ramas que crecen........................................................................... 35 Fatalmente atraídas............................................................................... 37 Un íntimo contacto.............................................................................. 39 Escribir con la cámara..................................................................... 45 Una nueva forma de mirar................................................................... 47 Prácticas culturales de este tiempo....................................................... 50 Camino a una sola pantalla.................................................................. 54 La fotografía en algunos films.......................................................... 59 Precauciones para el viaje...................................................................... 61 Instrucciones para componer una ficción.............................................. 65 Destrucción y deconstrucción de una imagen....................................... 74 La fotografía es un arma....................................................................... 82 Un mecanismo llevado al límite............................................................ 88 Disparando a la muerte....................................................................... 99 La posibilidad de captar al mundo y la sensación de poseer al otro..... 107 El ritual del espejo que captura........................................................... 117 La ciudad devenida objeto de la mirada.............................................. 125 De regreso.......................................................................................... 133 Bibliografía citada.............................................................................. 135

Este trabajo fue seleccionado en la Convocatoria 2013 de CdF Ediciones.

Apuntando a estimular la producción de trabajos fotográficos y a promover la realización de libros de fotografía, desde el año 2007 el CdF mediante convocatoria pública edita anualmente un Libro fotográfico de autor UY. En 2008, buscando estimular también la producción escrita, se agregó una convocatoria para la edición de un libro de Artículos de investigación sobre fotografía; en 2009, una convocatoria para Latinoamérica de Libro fotográfico de autor LA; y en 2011, un llamado para sendos Libros de investigación sobre fotografía, para Uruguay y Latinoamérica.

Sumándose a esos llamados, en 2012 se lanzó la categoría Fotolibro, en la que cada postulante puede elegir libremente el formato y las características del libro.

La selección de Libro fotográfico de autor UY, Libro fotográfico de autor LA y Fotolibro estuvo a cargo de Leandro Villaro (AR), seleccionado por el CdF como jurado en Latinoamérica; Diego Tocco (UY), elegido por el CdF como jurado en Uruguay; y Gustavo Maca Wojciechowski (UY), en representación de los participantes.

La selección de Artículos de investigación sobre fotografía y de Libro de investigación sobre fotografía, estuvo a cargo de Claudia Feld (AR), seleccionada por el CdF como el jurado en Latinoamérica; Ana María Rodríguez (UY), elegida por el CdF como jurado en Uruguay; y Mónica Maronna (UY) en representación de los participantes.

Las bases del llamado se encuentran disponibles en el sitio web del CdF.

Cine y fotografía están entrelazados de muy diversas maneras. Comparten una materia prima –las

Daniel Elissalde nació en Montevideo en 1964.

imágenes del mundo– y una pulsión –registrar a través de la mirada–.

Licenciado en Ciencias de la Comunicación, egresado de la UDELAR en 1996.

La fotografía instaura una “nueva forma de ver”, a través de un encuadre determinado y de la posibilidad de captación y captura de imágenes. El cine le agrega movimiento, incorporando el manejo

Primer Premio “Jóvenes Narradores” de la IMM, 1993.

del tiempo a la manipulación del espacio.

Participó del libro Actualidad de la Comunicación, UDELAR, 1997.

Actualmente, el uso generalizado de dispositivos móviles con cámaras incluidas los ha vuelto –tan-

Publicó “De pegar en papel a colgar en Internet” en Artículos de investigación en fotografía, CMDF, 2009.

to a la fotografía como al cine– prácticas culturales y cotidianas masivas, herramientas utilizadas diariamente por los individuos para expresarse, comunicar, documentar, crear.

Obtuvo Mención en el Premio Nacional de Letras del MEC 2010, categoría Ensayo de Ciencias Sociales, con la obra Mirando a trasluz.

Interrelacionados desde siempre y a través de múltiples manifestaciones, hay una fibra particularmente seductora en ese tejido: la incursión de la fotografía en el cine, más allá de su papel

Publicó “Una travesía con horizonte y sin final” en Interfaces: Retrato y comunicación. PhotoEspaña y La Fábrica Editorial. 2011.

decisivo en los aspectos técnicos y estéticos. Fotografía en tanto imagen específica plasmada en un soporte determinado, capaz de detener el tiempo, el fluir del film y de la mirada del espectador, pasible de convertirse en casi personaje, motivo que desarrolle la acción o permita resolver diferentes líneas narrativas.

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investigación sobre fotografía. Daniel Elissalde

Autor junto a Mariela García del libro “Historias del Palacio Salvo” en 2013.

Publica habitualmente en “Revista Relaciones” desde el año 2003.

Ha presentado ponencias en diferentes Encuentros y Congresos de su especialidad.

Surcando cuadros.

Una travesía de la fotografía en el cine

Daniel Elissalde