Fotografía Contemporánea Uruguaya - Carolina Sobrino by Centro de Fotografía de Montevideo

CAROLINA SOBRINO FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

De la serie «Autorretrato». Año 2010. 1

La duda, la consulta. De la serie «Escena en off». Año 2007. 2

De la serie «Escena en off». Año 2010. 3

De la serie «Escena en off». Año 2008. 4

De la serie «Autorretrato». Año 2010. 5

De la serie «Escena en off». Años 2010-2013. 6

De la serie «Escena en off». Año 2010. 7

De la serie «Escena en off». Año 2010. 8

De la serie «Encuadre de mujer». Años 2003-2004. 10

De la serie «Country toys». Años 1998-2000. 12

AÃ±o 1998. 14

AÃ±os 1994-2000. 15

De la serie «Autorretrato». Años 2015-2018. 16

De la serie «Autorretrato». Años 2015-2018. 18

Águila. De la serie «Fast Landscape». Años 1995-1998. 20

Tigre. De la serie «Fast Landscape». Años 1995-1998. 21

De la serie «Tuve un mal día en mis brazos». Año 2019 [obra en proceso]. 22

De la serie «Tuve un mal día en mis brazos». Año 2019 [obra en proceso]. 24

“Hay misterio en la fotografía. Es maravillosa su cualidad de permanecer latente e invisible sobre su propio soporte hasta que se revela. Esa espera me sigue alimentando“. CAROLINA SOBRINO

14 de junio de 2019. Entrevista a Carolina Sobrino, realizada por Alexandra Nóvoa. Centro de Fotografía, Montevideo.

Empecemos por tus orígenes: tus datos de nacimiento, tu familia, a qué se dedicaba. Nací el 23 de diciembre de 1969. Fui la primera hija de un matrimonio entre un actor de teatro y una maestra. Nací en Montevideo, donde viví la mayoría del tiempo. Siempre aprecié mi barrio –La Blanqueada–, su gente, los amigos, el cuidacoches, el quiosquero, el supermercado. Recuerdo los diciembres calurosos y la sed calmada a jugolín y leche fresca embotellada. Las visitas del escobero, el sonido del carro del lechero, el heladero de los domingos y el señor de los barquillos. En el fondo de mi casa había un gomero, en la pared lindera con el liceo nº 8, donde estaban los amigos. Trepar por el árbol era fácil y así estábamos todos siempre comunicados. Las visitas se hacían por las azoteas y entrábamos a las casas por el techo. Mi hermano iba a otra escuela a la que después fueron mis hijos, y ahí también teníamos amigos. El barrio se fue ampliando, la red se extendía y proponía nuevas aventuras, primeros amores e ideas. La familia, siempre cercana a nuestros intereses, acompañaba con curiosidad el crecimiento. Teníamos libertad para invitar amigos a casa y compartir charlas, cuentos y risas con

los adultos que estuvieran al cuidado. Las personas que llegaban iban formando parte de lo bueno y del rezongo que tocara incluido. Mi madre y mi padre supieron ser generosos y valorar nuestras incipientes y cambiantes formas de ver y apreciar la vida. Mis abuelos maternos, que se llamaban Luisa y Julio, también vivían en el barrio y se encargaban de que fuéramos felices. Mis abuelos por parte de mi padre, Amelia y Próspero, eran de caer por casa. Todos ellos fueron parte fundamental de este puzle de trozos de vida entrañables. ¿Cuándo fue tu primer acercamiento a la fotografía? La fotografía y la imagen tenían, creo que para todos, otro valor en los 70. Se abrían cajas de donde salían fotos de las vidas de los otros que, al momento de mirarlas, ya habían cambiado su aspecto. Los retratos de boda, los bautismos, los viajes, muchos eran datos que surgían de mirarlas. También generaban misterios… Hoy recuerdo que era como ver cine. Pasaba largo rato mirando las fotos predilectas. Todavía las miro y aún imagino historias que las rondan. Siguen emocionándome. Luego me llegó la primera cámara, un muy acertado regalo de mis abuelos, que

retornaron de su gran viaje a Europa con una Kodak de casete 120. El formato era igual a muchas fotos de las que veía en la caja: cuadradas, perfectamente cuadradas. Con Nati, mi prima y gran amiga, habíamos recibido el mismo presente y salíamos a experimentar. Su madre nos mostraba retratos que nos hacía muy a conciencia. Eran blanco y negro y entre las flores del jardín. Nos miraba y eso daba resultados. Para usar esa camarita había que tener esos flashes que explotaban y además debía, como es obvio, comprar la película. Mis viejos tenían cuatro hijos, no era tan fácil que me compraran esas cosas y que después, además, revelaran mis fotos. Aquello era un juego. Recuerdo reuniones en casa en las que me daban ganas de sacar fotos ¡porque había personas geniales ahí! Amigos de mis padres que eran escultores, escritores, actores de teatro, arquitectos. Manejaban buenos temas. Yo me sentía importante sacándoles fotos. Era gente que me encantaba escuchar. Venían a casa seguido, recuerdo que nos demostraban afecto y se tomaban el tiempo de vernos y prestarnos atención. Al enterarnos que ellos venían a cenar, los niños sabíamos que ligábamos un cuento antes de irnos a dormir, contado por ejemplo

por Ana María Bavosi, que fue la fundadora de la Biblioteca Nacional Infantil, además de una deliciosa cuentacuentos, o Roberto Fontana cantándonos con su profunda voz «La vaca de Humahuaca». No sé si alguna vez vi alguna foto de esas, debería volver a revisar los viejos cajones de mis padres. Pero sí conservo hasta hoy fotos que nos sacaba Pepe, un amigazo de mamá. Él también hacía el revelado y la copia. Son prueba de nuestra niñez. ¡Mágico! Hay otra fotografía que también persiste en mi retina hasta hoy. Visitando casas de amigas, conocí los murales con paisajes que se usaban como empapelados en las habitaciones de las casas. Un bosque de otoño al que daban ganas de entrar, una cascada entre piedras, tal vez en Japón. Eran fotos muy grandes, parecía que allí estaba el bosque y la cascada. Otra forma genial de ver fotografía era a través del souvenir, otra consecuencia de los viajes. Era una casita con chimenea en la que tenías que mirar por una de las ventanas y aparecía una serie de paisajes como en 3d que, al disparar apretando la chimenea, cambiaba hacia un nuevo lugar. Entrabas en ese mundo con un solo ojo y sentías que estabas ahí. Es ahora que valoro esto como mis primeros contactos con la fotografía

y además me encanta acordarme de la luz del sol en el cuarto, que la recuerdo porque la necesitaba para ver la diapositiva. ¿Cómo siguió tu encuentro con la fotografía? Mi siguiente encontronazo con la fotografía fue a través de Diana Mines. Mis padres vacacionaban en La Paloma. Un verano fui después que el resto de mi familia y cuando llegué, Ali, mi hermana, que era una niña, me contó impresionada que una señora que sacaba fotos raras había pasado unos días por allí. Que había llegado en bicicleta y que buscaba cosas semienterradas en la arena. No sé si no se atrevió a decir que era una señora rara también. Esa señora era Diana Mines. Diana empezó a formar parte del vínculo de mi familia con la fotografía, porque cuando había eventos familiares mi padre muchas veces la contrataba para que hiciera fotos de esos encuentros. Además estaban vinculados a través del teatro. Ahí empezó un poco mi curiosidad por esas fotos «raras». Era un momento en el que yo había intentado hacer la Escuela de Bellas Artes –que había abierto después de la dictadura– pero no eran muy compatibles sus horarios con mi vida en el colegio. Eso fue hacia

mediados de los 80. Hice el examen de ingreso, que no era de admisión, y asistí, pero estaba ocho horas en el colegio y tenía muy poco tiempo para comer, sacarme el uniforme y llegar a las clases de la escuela. Me resultó difícil, ya que eran mundos muy diferentes. Debo admitir que me generaba un quiebre en las estructuras que malamente sostenía. Asistir, mantener los promedios de lo curricular y descubrir en una misma sala gente de todas las edades pensando sobre los mismos temas… Realmente fue una ventana gigante y muy luminosa. Siendo consecuente con esas búsquedas, con 18 o 19 años me encontré llamando a Diana y empecé a acercarme a la fotografía, a sentir curiosidad y a ser seducida por la cámara. Y de a poco me fui sintiendo cómoda y a gusto con la fotografía, fuimos cómplices desde entonces. La verdad es que la cámara tiene algo de escudo también. En lo de Diana se armaban unos grupos divinos. Daba las clases en su casa, en la calle Canelones y Santiago de Chile. Eran largos momentos de encuentros y reflexiones atentas, sobre todo del material que presentábamos sobre la mesa. El taller incluía el punto de vista de todos y las razones de cada uno en la elección de la forma de mirar. Desafíos

y compromisos sobre temas, encuadres y manejo de la técnica que podíamos usar a razón de nuestro discurso. Los diversos campos de la fotografía se veían teñidos más que nada de documentalismo, publicidad y sociedad, que era lo que se vivía fundamentalmente en materia de fotografía a finales de los 80. La visibilización de la realidad por medio de ojos críticos y certeros era lo que necesitábamos, lo que necesitaba nuestra sociedad para saber en qué momento y en qué mundo nos tocaba vivir. El secreto había gobernado por más de catorce años. Colgarse una cámara y salir a las calles era entonces un acto de subversión. ¿Te apartaste de Bellas Artes? Probé seguir en Bellas Artes, pero no me daba ni el cuerpo ni la sabiduría. Era una emoción muy fuerte la reapertura de la escuela, sus trabajos de sensibilización. Esa parte me encantaba, pero me separaba mucho de mis iguales, de la gente con la que curtía cotidianamente. Siendo adolescente tenía más entusiasmo y curiosidad que ganas de optar por una carrera. Es verdad que tampoco encontraba mucho con quién compartir sobre estos temas en otro lado que no fuera en mi casa. Entonces vivía entre poesía, obras de

teatro, Bellas Artes y gente muy sabia que tuve la oportunidad de conocer. La vida me puso en contacto con el arte a través del teatro y su gente. Fueron momentos de mucha emoción y de pasión por el arte. También fue como un viaje al caos. Un viaje al mundo de la sensibilidad y del conocimiento, de la lectura entre líneas, de observar y callar. Los años dictatoriales que le tocó vivir a mi generación frenaban lo espontáneo, lo fresco y el desparpajo de las personas que elegimos como medio de vida la comunicación, por eso teníamos gran necesidad de expresarnos. Toda esa maravilla de textos dichos y poesías lloradas requerían de disimulo y de velos a la hora de estallar. Pensándolo en este momento, creo que mi admiración por los espacios de vida latente y a oscuras de la fotografía analógica bien podría tener su origen en esos velos. Aún respeto esos tiempos cuando produzco y se hacen largos los espacios entre mis obras y el proceso de producción. ¿Tuviste más instancias de formación en fotografía? En realidad el aprendizaje con Diana sigue ocurriendo. Por ejemplo, la discusión y la observación de la evolución que la fotografía y las políticas de igualdad,

así como la resignificación que el concepto de género va teniendo en nuestros tiempos, siguen siendo temas constantes y habituales en las instancias de encuentro con Diana. Por otra parte, es difícil resumir y contar los pasos de mi formación al haber estado influenciada por personas, tiempos y experiencias que en su amplia mayoría escapan de lo formal. Aprendí vinculándome con personas con las que mantengo los mismos o parecidos intereses y necesidades. En el ir siendo artista, los cruces con seminarios, talleres y personas del medio siguen siendo fuente fundamental de conocimiento. Yo escucho y miro los caminos de otros artistas, estudio, entiendo. Tiene una cuota grande de ser autodidacta y buscadora de empatías y alimentos. Siempre me gustó la idea de que las cosas van llegando en la vida y me encanta cuando soy capaz de verlas venir. Los espacios dedicados a la enseñanza de la fotografía en Montevideo supieron tener la cualidad de permanecer de puertas abiertas –Foto Club, Dimensión Visual, Aquelarre–, con una modalidad accesible para un acercamiento horizontal. Huelen a fotografía. En ellos solíamos ver las fotos en papel y teníamos que llegar con todo el cuerpo hasta ellas.

¿Cómo encontraste el ambiente fotográfico cuando comenzaste a transitarlo? Eran comienzos y, como tales, entusiastas. Así que miraba y aprehendía. Observaba a todas las personas que encontraba paradas detrás de la cámara, tratando de adivinar en su gestualidad y actitud hacia dónde iba su mirada. Iba descubriendo el valor de esa herramienta de a poco. La fotografía en esos principios se me reveló como un acto documental. Coherente con los tiempos y las necesidades de denuncia y de reconocimiento de la verdad. Pero, al continuar mirando, algo cargaba de nostalgia a las producciones que llegué a conocer. Había como una fuerte necesidad de retornar a las antiguas construcciones, a las viejas vías de tren, tomas que hablaban de lo bello o no bello. Pero en muchos casos no pasaban de ser ejercicios, como una aproximación literal a la realidad. Se dificulta ver claro el principio habiendo hecho camino, pero pienso que de algún modo me sentí limitada. Estaba ansiosa por encontrar el tema de trabajo y me veía buscando fuera. Las ganas y la juventud me llevaban a pelear con esa manera de trabajar y a bajar los brazos solo de a ratos. Resultaba entretenido conversar sobre qué equipo sí o cuál no, sobre tipos de reveladores y

formatos de papel. ¿Cuál película elegir? ¿Qué filtros? Pero no uníamos la idea de arte ni autor en la fotografía ni la fotografía en el arte. Por su parte, había concursos que se proponían en base a temas. Se indicaban los formatos y la cantidad de fotos aceptadas. Algunas veces incluso podían ser solo blanco y negro. También la forma de presentación del trabajo era básica. Parecía que una foto debía existir con un fin utilitario y no por el mero hecho de existir. Para conocer el campo hay que recorrerlo, conocer sus potencialidades, sus límites y usarlos a favor. Lo que cuento se parece entonces a los inicios de mi búsqueda de orientación y cierro esta respuesta volviendo a recordar el taller de Diana y la posibilidad que allí encontré de jugar con contenidos simbólicos y autorreferenciales. ¿Cuándo empezaste a mostrar tu trabajo? La primera muestra que hice fue a fines de los 80 en la Feria del Libro, en el marco del taller de Diana. La experiencia fue genial. Se suma que, para mi padre, también habían sido las tablas de esa misma feria sus primeros escenarios. A partir de ese momento el camino giró para ahí, como vías de tren y yo «loco-motora»

(risas). Los años que siguieron volvimos a exhibir. Por entonces fui comprendiendo la importancia de identificar la intención para hacer una toma, qué es lo que queremos comunicar. Fueron unos primeros pasos inolvidables. Los trabajos colectivos permiten ir descubriendo y generan hilos de pensamiento que van dejando huella. Y seguís probando, buscando y bajando a tierra lo que vas haciendo. Fue muy impresionante ver por primera vez un negativo propio de 35mm llevado a 100 x150 cm. Otro puente… un nuevo aprendizaje ver la obra convertida en exactamente lo que querés. Me vuelve a hacer temblar, era un nacimiento. Otra cosa que cambió, y muy favorablemente, es la forma de enmarcar ese formato. Las sustancias para pegar y sostener, los soportes, las formas de hacerlo. Podía haber fallas con mucha facilidad, una foto mal pegada implica hacer una nueva copia, lo que es costoso, arduo y triste. ¿Te definís como fotógrafa o como artista? Me defino como artista, porque además trabajé mucho para desarrollarme en ese ámbito. Fue difícil como fotógrafa ingresar en el mundo del arte. Las escasas oportunidades que nos daban los concursos

que había en esos momentos separaban claramente a la fotografía como categoría. Así se juzgaba y se miraba. Éramos pocas las personas que íbamos en esa dirección. La fotografía apoya a la ciencia y observa la realidad y los intentos por ingresar en el campo del arte son lentos aquí y en el resto del mundo. A la cámara y no al fotógrafo se le otorgó la existencia de la foto, y aún hoy debemos explicar cómo es en realidad. Le estoy muy agradecida al lenguaje fotográfico. Tiene unas características específicas que acompañan una manera de pensar el tiempo y el espacio. Por eso, cuando elijo trabajar con recursos digitales, sigo dándome tiempos de silencio, sigo utilizándolos. Necesito períodos de ida y vuelta en la oscuridad, como los necesito para entenderme. Soy lenta, tengo latencias. Confío en el azar que está implícito en la fotografía, en la distancia, en el tiempo, en la memoria y en el surgimiento de la idea. Además, cuando vuelvo a mirar una foto que permaneció guardada, la idea vuelve a nacer desde lo profundo, desde su propio recorrido. Entonces todo eso me hace fotógrafa también. A lo mejor hasta ahora no usé todos los recursos que tiene la técnica fotográfica, pero la esencia sobre cómo se hace una fotografía forma parte de mi trabajo. Es una reflexión que

está en mi obra. Pensar en el arte como un medio de vida no fue algo en lo que me haya concentrado (si lo pensamos en términos económicos). La necesidad de disparar tiene más que ver con la identidad, con el trabajo, con las ganas de gritar, de llorar, de decir, de denunciar, de entender, de ser entendida, de conversar, de guardar las muertes y conservar a modo de archivo la vida interpretada. Miramos mucho tiempo el arte desde la historia, en este caso también escrita por los vencedores, así que luego de maravillarme inocentemente con lo aprendido noté que faltaba una parte, la más obvia: las mujeres. Y el pensamiento contemporáneo abrió unas cuantas cajas. Es un poco obvio comentar esto, pero hubo momentos en los que no había internet; no creo que pueda expresar todo lo que pasó en ese puente del antes y el después. El recorrido del globo se hacía a pie, el mundo era más grande y los otros lugares quedaban más lejos. Enterarte de lo que sucedía por ahí iba más en recibir visitas o viajar. Es verdad que ya existían los libros, pero quedabas más mano a mano con tu mirada. No teníamos muchas pautas y esa libertad era maravillosa. La ignorancia podía ser una amiga dulce, por un rato y para jugar. Me pasa hasta hoy que trato de no mirar

mucho lo que se hace alrededor, sino de confiar en lo que estoy haciendo. De hecho, mi trabajo suele ser bastante despojado. Descarto mucho, incluso antes de tomar la foto. También me arrepiento de algunos descartes que nunca se volvieron foto y que hacerlas hoy ya no significarían lo mismo, aunque siguen por allí como lo que queda fuera de encuadre. Volviendo a la pregunta, no creo que dentro de este contexto pueda separar el ser artista del ser fotógrafa, ni viceversa.

¿Cómo viviste y vivís ser mujer en el ambiente fotográfico y artístico? No lo sé con claridad. Mi trabajo reflexionaba y reflexiona sobre eso, es un territorio en desarrollo. En mi vida me encontré con mujeres muy fuertes y activistas responsables, y nos dimos la oportunidad de trabajar y promocionar instancias para pensar en lo que me preguntás. Así hicimos varias muestras de mujeres fotógrafas que fueron un punto decisivo en mi crecimiento, un marco gigante de aprendizaje. Nos reuníamos y analizábamos la mirada femenina, contemporánea y relegada; buscábamos la imagen que hablara sobre quiénes éramos en ese momento. La argumentación de los trabajos, la crítica durante el proceso, el compromiso,

el respeto nos llevaban a comprender cómo materializar una idea utilizando el acto fotográfico como recurso. Mujeres, docentes fotógrafas con recorridos ya conocidos, paradas en el mismo plano que las alumnas de las escuelas, siempre escuchadas y valoradas. Nos preparábamos mirando el presente hacia el futuro. Creo que lo más complicado fue intentar hacer visible nuestro lenguaje, como estudio de una mirada postergada. Es verdad que en el ambiente se cuestionaba por qué hacíamos exposiciones solo de mujeres. Se sentía como un bando y no como lo que era: una puesta al día que el momento pedía a gritos y de la que nosotras estábamos siendo sus gestoras. También fotógrafas-artistas. Tampoco fue sencillo comprendernos y transitar esas miradas. Hubo que trabajar para detenernos en repensar el lugar desde donde pararnos. Tirar abajo años de cultura e intentar deconstruir lo aprendido. Como todo, el arte también se desarrolló en el mismo mundo patriarcal que todas nosotras habitamos. Separar y encontrar los elementos que nos identificaran en el entorno implicaba preguntarse qué hay detrás de la cortina, como dice Laurie Anderson «What’s Behind the curtain». La generosidad fue un denominador común a lo

largo de los años en que trabajamos juntas. Luego los caminos individuales que enriquecían la siguiente acción. Yo creo que fuimos resolviendo bien el tema de transitar el arte siendo mujeres. La cosa no para y aún seguimos siendo mujeres y trabajando. A los amigos varones, profesionales del arte también contaminados por el peso de la historia, ya les debería haber llegado a la conciencia el estado de las cosas al día de hoy. Es tiempo de dejar la hipocresía y poder decir claramente qué pensamos y qué sentimos, sin escondernos en la burla de lo que es políticamente correcto. No nos podemos aprender de memoria la lección, es tiempo de vivir atentamente. Y de acordarnos de que las cosas son, independientemente del juicio que se pretenda hacer y las negaciones que la sociedad pretenda sostener. Ver al otro incluye reconocer la diferencia. Defender la laicidad. Darle on a la responsabilidad y al amor. Pasamos dictaduras e ignorancias y ahora entramos en un mundo que pretende separar y aislar al individuo. El capitalismo se reconstruye sin cesar. Creo que hay que ser conscientes de que somos parte fundamental en eso, tanto para dejarnos comer como para comérnoslo. Son decisiones.

Me decías que tratabas de no mirar demasiado otras producciones. Sin embargo, debés de reconocer a autores y/o autoras que te hayan marcado. La verdad es que repensándolo, no lo negaría así. No sería muy coherente. He confiado en revisiones hechas en grupos de trabajo y eso incluye mirar. Y mirar te pone en conocimiento y el conocimiento pasa a formar parte de ti. Lo que quería decir es que no me paso horas buscando y mirando fotos. Aprecio ver obras de artistas y sí que miro. Puedo estar mirando por mucho tiempo aquel autor del que seguramente llegue a tener un libro. Una película de esas que te dejan impactada me da para mucho tiempo. Ahí queda volando hasta que quiero ver una más. Obviamente que hay personas que me han mostrado caminos con su obra, e incluso forman de alguna manera parte de la mía. A veces lo descubro medio a las cansadas. Hay cuentos y anécdotas escuchadas que se vuelven fotos y parte de mi obra, que descubro mucho escuchando entrevistas. Diane Arbus, Cindy Sherman, Nan Goldin, Robert Doisneau, Sally Mann, Jeff Wall, Alberto García Alix, Tina Modotti, Louise Bourgeois, por nombrar algunos, y colegas uruguayos que harían de esta una lista muy

larga. Como te decía, trato de comprarme libros y de tener cerca a estos y a otros autores. Los uso mucho como ejemplo de cosas que hablo con mis hijos y amigos, no importa si es sobre fotografía o sobre aspectos de la vida. Voy corriendo a mi biblioteca y vuelvo con un libro para decir algo que ya está bien dicho en esa foto. Los libros que tengo en la biblioteca tienen que ver con un momento importante, esos momentos en que coincide el encuentro con alguien y su obra y algo de lucidez. El libro extiende el diálogo.

Participaste de la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC). ¿Cómo fue ese vínculo? La Fundación de Arte Contemporáneo es un espacio fundamental de pertenencia –hablamos de los años 90– desde el inicio del camino, durante su creación como gesto independiente y de autogestión, hasta su actual tarea de formación. Nos enfrentábamos a la crítica y a la institución. Esto implicaba ver todo acto como acción política y activismo. Mirarte como autor y atender a tus preguntas y recorridos, reconociendo el proceso intuitivo, constructivo y de producción. Entregarle a la cultura su cuota de responsabilidad social. Habíamos logrado

una nueva modalidad de gestión, nuestro propio lugar de exhibición. Al comienzo llegué a un taller donde nos reuníamos, producíamos y pensábamos, entre muchas risas, las cuestiones del arte. El lugar que ocupaban los ejes de poder, los museos, las escuelas, la crítica. Mirábamos a través de la obra en que pensaba cada artista y cómo transformar la palabra en objeto. También entendíamos que, dado el estado anquilosado de las cosas, debía producirse un cambio en las fuentes de poder. Que eso estaba y está en nuestras manos y que era nuestra responsabilidad generar espacios de autogestión y redistribución de las oportunidades. Produjimos eventos, invitamos a la crítica y otros agentes del arte a reflexionar sobre esto. Dedicamos una semana entera a presentar acciones performáticas –la Semana de la Acción (1999)– con un éxito de público que llamó la atención. Recibimos gente que llegaba a Montevideo. Lo que te cuento son logros, pero no te conté aún lo gracioso y vertiginoso que era todo esto sin dinero. La casa que se alquilaba debía recibir cuidados permanentes, había talleres de los artistas y espacios comunes que mantener. Una vez más comprobé que los bajos recursos incitan a la creatividad, y la creatividad alimenta la gestión.

Me preguntaba en qué se estaba transformando la angustia del pueblo uruguayo que parecía no poder sostener más aquel momento. Montevideo se llenó de cuerdas de tambores. Se escuchaban en todos los barrios, a principio de los 2000. ¡Palo y palo! En lo personal, la FAC fue una toma de conciencia del campo del arte y de su peso político. Pero también un espacio de amistad y compromiso. Había encontrado mi lugar. Éramos muchos, éramos todos, la heterogeneidad de las propuestas y de los niveles de conciencia y de conocimientos me mantenía en continuo cambio y generando nuevas preguntas. Otro capítulo abierto en esta época fue la colección Engelman Ost. No sé si pueda explicar lo que significó entrar a ese espacio por primera vez, fue un impacto difícil de describir. Entender qué era una colección, ver la forma en que estaba dispuesta y el espacio dedicado. Recorrer las salas con obra de artistas nacionales y aquello no era un museo. Seguir comprendiendo que, aunque en forma particular y personal, alguien puede escribir así parte de la historia del arte de su entorno, seleccionar, elegir y mostrar su criterio y su modo de pensar. Te comento algunos nombres de estos momentos, sobre todo para que sigan cerca en mi camino

y en esta experiencia de entrevista: Teresa Puppo, Margaret White, Ángela López, Fernando López Lage, Juliana Rosales, Guillermo Zabaleta, Jacqueline Lacasa, Julia Castaño, Patricia Bentancur, Cecilia Vignolo, Juan Uría, Clara Ost y Carlos Engelman. Una lista siguió y sigue creciendo creciendo. Contame sobre tu experiencia en la docencia. La docencia también formó parte de mi vida. Mi abuela Luisa y mi madre fueron docentes. Yo estudié magisterio, aunque me dediqué a trabajar en educación secundaria y primaria en ambientes de educación no formal y en talleres. Del trabajo con niños, además de las prácticas curriculares de la carrera, recuerdo con cariño las experiencias de Puerto Contento. Disfruté mucho de mis prácticas y de todo lo que pude aprender desde el punto de vista didáctico y pedagógico. En la escuela Brasil me encontré con dos maestras estupendas –Dina y Estrella– que para enseñar cómo ejercer la docencia nos ponían con toda confianza frente a sus clases y nos dejaban proceder con estupenda supervisión. La escuela Adolfo Berro también nos puso en contacto con teorías innovadoras respecto de los

procesos de aprendizaje y enseñanza, que implicaban un conocimiento del estadio de evolución de cada niño, un trabajo exigente que requiere de una muy clara planificación; debíamos partir de la identificación del lugar cognitivo de cada uno al momento de empezar. Los avances se basaban en generar desequilibrios cognitivos y procurar de forma independiente la búsqueda de respuestas a las que cada niño llegaba a su tiempo. También trabajé en educación artística en diferentes liceos de Montevideo, públicos y privados, reflexionando sobre la fotografía, sobre los procesos de producción, sobre la manera en que cada uno podía encontrar una forma de decir lo que quería usando escritura, pintura, fotografía, cómic, escultura, sin intención de llegar a usar la técnica, sino de reconocer el proceso y los pasos que dábamos después de la idea. Hicimos cosas buenísimas, usé mucho la práctica para desarrollar ideas, para trabajar con padres y para generar talleres sobre arte. Los compañeros del taller de Diana acompañaron y generamos –dentro de la Semana de Arte y Paz– talleres para niños, en las clases. Trabajé para la escuela con mi padre en la escenificación de la poesía, con textos de García Lorca. Siempre buscando un recoveco

para que el arte formara parte de mi actividad. También tocaban las matemáticas, el lenguaje, la ciencia y lo curricular en general. Fue muy divertida la consecuencia de la visita de Paulo Freire y la teoría pedagógica sobre educación popular. Formamos un grupo de gente del IPA y Magisterio, autogestionado, para arribar a los barrios e invitar casa por casa a los niños a sumarse. Usamos todos los recursos que teníamos para poder llevarlo a cabo. Uno de los locales fue una casa que nos prestaba la murga BCG. Luego la docencia se fue volcando más a la fotografía específicamente. Estuviste un tiempo viviendo en Lanzarote. ¿En qué aspectos esa experiencia marcó tu trabajo? Hacía unos años me había separado de una forma no muy feliz y seguía un poco dolida. Tenía a mis hijos chicos. Sucedió la crisis del 2002, arrastre anímico y una nube negra sobre Uruguay. Se veía a la gente por la calle con una tristeza densa. En lo personal se agrega la pena por la muerte de mi padre, momento inesperado y doloroso. Surgió entonces la idea de irse del país, como una aventura. Me quería ir por dos o tres años a conocer otros lugares y la forma de hacerlo

con dos niños pequeños era trabajando en el lugar de destino. Estaban mis hermanos en Lanzarote y me invitaron a pasar unas vacaciones allá. Estando esas ganas presentes, me apunté en un taller con Luis González Palma, en el CCE de Montevideo. Éramos unos cuantos, y en una de esas instancias tocaba mostrar fotos. Eran casi todas en plan close-up, todos estábamos trabajando desde la proximidad, la lupa. Había cierta falta de perspectiva, de distancia en la mirada. Se empezó a sentir todo medio apretado. En ese momento me decidí. Y nos fuimos en enero de 2005. Al llegar, me puse a buscar un trabajo y un lugar donde exponer. Lo logré rápido, ambas cosas en el mismo lugar, un bar que se llamaba Café Jaleo, que era gestionado como espacio cultural. Allí expuse y me quedé trabajando de camarera por mucho tiempo, con unas mujeres alemanas de cuidado que me honra haber conocido. Así que la primera muestra que hice fue en este bar. Tenía un ambiente bien lindo, la artistada paraba por allí. ¡Genial! Lanzarote tiene muchas facetas íntimas y otras públicas que marcaron mi trabajo. Es una isla, y ese territorio promueve construcciones perceptivas muy diferentes a las de un continente. Vivís en un paisaje. Es cerrado, podés pegarle la

vuelta, como al mundo. Es fácil ver el inicio y el fin de la tierra que pisás. Estar rodeada de agua cambia la forma de pensar y de apreciar. La escala… cambia la escala de los adentro y de los afuera. La tierra es negra, el suelo es lava y los árboles prefieren ser rastreros para vencer al viento. Los aviones, de golpe, cobraron una presencia activa. Las líneas de sus motores en el cielo hablaban de geometría. El mar traía personas asustadas en pateras, las rocas en el agua se volvían salvavidas y caminos. Las sombras, encrucijadas; las piedras del campo, trozos de mí. En Lanzarote surgió tu serie «Escena en off» (2010). ¿Cómo fue su proceso de elaboración? Fue exactamente una escena en off. El territorio se transformó en un recurso simbólico y la experiencia en necesidad de ser contada. Amigas entrañables me acompañaron, pero antes debimos construir la relación. Igual pasó con el lugar. Un tiempo de germinación de muchas emociones, vivencias, impotencias, desafíos, con respecto a mí, a mis hijos, a la nueva vida que les había hecho tener. Ahora lo veo con otros ojos, pero en ese momento me sentía un poco arbitraria por haberles cambiado de mundo. En

trece horas de vuelo, un nuevo comienzo. El proceso fue muy interior, pasó casi desapercibido hasta que de golpe se redondeó en lo que fue la muestra. Esta pregunta tiene su respuesta también en la anterior. Veía líneas de aviones en el cielo y recordé que dos puntos determinan una recta, y que el segmento entre ambos es el camino más corto entre ellos. Antes de viajar, hice girar un globo terráqueo y con los ojos cerrados me dije: «¿Para dónde ir?». No caí en Lanzarote, pero sí cerca, por el Atlántico. Esto no definió el lugar, evidentemente, pero incorporó la presencia del azar. Muy representado por las barcas de inmigrantes que, más de una vez viviendo en la isla, llegaron a la puerta de casa. No hice fotos de las barcas, pero quise contar esto incluyéndome, salvando las diferencias, poniéndome en su lugar. Lo hice representando el azar en un medio azaroso: a la deriva. En mis fotos, el aspecto hermético de un cubo de cemento en medio del campo, sin ventanas ni puertas, como la casa disparatada1, indica lo guardado, el tiempo de dejar reposar los recuerdos, algunas ideas en un lugar del que no pudieran salir e intervenir la cotidianeidad. 1 A casa, poema de Vinicius de Moraes, Río de Janeiro, 1970.

Protegido y definido el interior, vemos el afuera. Todo otro tiempo de vientos y mareas: los círculos, las ropas y/o telas sobre el mar. El personaje que consulta las sombras que refleja el puente y apenas se refleja en una manta de agua buscándose a sí mismo. Acá estoy tratando de contarte el proceso y resulta que se amplía y se hacen las puertas en el cubo sin puertas. Mejor me apoyo en los textos de Carlos y Diana del catálogo de la muestra del CCE para recordar el momento en que se hizo la muestra. ¡Estas fotos siguen dando vueltas! En la exposición de «Escena en off» elegiste como curador a Carlos Porro, el especialista en laboratorio analógico de acá. Veo que estás conectada con ese tipo de conocimientos, lo técnico, y que te interesan. Sí, claro que me interesan. El que haya sido Carlos el curador de la muestra aportó diversas lecturas al conjunto de mis obras, con las que coincido y otras que aún no he abordado. Con Carlos obtenía una mirada completa del trabajo que llevaba a copiar. Su laboratorio era como estar en otro planeta. Con cada copia discutíamos sobre la subjetividad del color relacionado a la obra que ponía sobre su

mesa, sobre qué tipo de películas, papeles y formatos usar, e incluso sobre ediciones que podían llegar a modificarse y repensarse. Todo hasta zambullirse en el momento líquido de la reproducción. Indagaciones sobre el contenido discursivo de la obra, el mensaje, la intención al hacer la toma y lo esperado a la hora de ver la copia. Esto se traducía en una interpretación técnica muy detallada ¡era difícil estar al nivel! Sin embargo, hay aspectos técnicos de la fotografía que para mí son un debe. Requieren de mucha constancia en el trabajo y ejercitación, buenos y costosos recursos y tiempo para incorporarlos. En fotografía alcanzás una gran amplitud técnica cuando manejaste cámaras, lentes, flashes y filtros de todo tipo, así como situaciones donde la velocidad de reacción y el poder de síntesis se introducen en la toma, lo que acompaña la observación y la interpretación de la luz. Por muchos años me mantuve con la idea de que a menos cantidad de recursos, más se exige a la creatividad, y aún lo pienso, pero ahora con hijos ya crecidos me permito pensar en revisar otras modalidades de trabajos que me generen nuevas vetas. Me habría encantado encontrar en mis inicios un centro con un programa de estudios completo en el que

el arte, la filosofía, la física y la química formaran parte, conjuntamente con la técnica de alta calidad. A esta altura de mi vida, que voy a cumplir los cincuenta, deseo estudiar de forma más académica la fotografía. Tengo ese tema pendiente. Saltar a las respuestas como cuando una se tira al agua, amigarme con la tecnología. En estos últimos años asistí al laboratorio de Luján Montes, en Buenos Aires. Permanecía trabajando allí las horas que fueran necesarias, sin contacto telefónico ni distracción de ningún tipo, lejos de casa y sumergida en la obra y en la copia. El laboratorio requiere de tiempo y conocimiento. ¿Cómo armás tus series? ¿Tenés una manera particular de trabajar? Sí. Soy esclava de esa manera de trabajar (risas), ¡pero hasta ahora me va! Se da que hay imágenes que vienen, surgen y me van diciendo por dónde ir. Unas caen y otras se mantienen en el correr del tiempo. Entonces, en mi mente se va formando como una serie de ideas que se sostienen y otras que no. Esas imágenes que se sostienen me permiten creer en esa serie. Hay un contexto, puntos de interés y aspectos que van surgiendo. Una vez que me pongo con la cámara, el juego se

amplía. Digamos que las edito antes de hacerlas y genero un plan de trabajo. Van estando las fotos y luego el trabajo sobre ellas. Voy buscando las que va exigiendo la serie y muevo las que molestan, las que confunden, hasta que, viéndolas juntas, se vuelven una «frase». Hay misterio en la fotografía. Es maravillosa su cualidad de permanecer latente e invisible sobre su propio soporte hasta que se revela. Esa espera me sigue alimentando. La valoro como ejercicio y como herramienta del proceso productivo, de la gestación y maduración de una idea. A veces eso lo represento con fotos que pueden ser de una explosión en la superficie del agua. Es la idea y la duda. El personaje encapuchado en «Escena en off» es la duda en sí misma, es eso que inquieta, que a veces nos vuelve locos y otras veces nos marca el camino. Es la manera en que se representa desde lo mitológico al loco, ese niño entre dos caminos que tiene que elegir. Siempre necesito que mis trabajos surjan de la empatía, en el sentido de algo que haya llegado a mi conciencia. De todas maneras, mi trabajo puede ser una gran pregunta. Otra cosa intrínseca de la fotografía, que me resulta de gran practicidad, es el hecho de hacer autorretratos y de generar una escena. Es un contacto

muy directo con la realidad que me hace mucho bien. Y además me obliga, por ejemplo, a entrar al mar, a colgar ropa de alguna manera que no sé bien cómo hice, en el medio del mar, y que eso sea verdad. Lo tengo que producir, ver y creer. Y siempre fue así, de manera escénica. Además de lo autorreferencial, hay un gran componente performático en tus trabajos, te involucrás físicamente en ellos. Sí, tiene que ver con lo que te contaba del teatro. Viví la dictadura desde atrás de los telones y desde muy chica aprendí a descubrir, dentro del lenguaje del teatro, las entrelíneas. Siempre trabajé con la escenificación. Primero lo hice un poco sin darme cuenta y luego lo fui desarrollando como un denominador común de mi trabajo. Cada foto es un acto performático (acting-out). Genero una escena que va a dar como resultado una obra (aunque no siempre). Hacer que la escena exista es vivir. Vivir eso que está pasando. Intervenir el paisaje, el espacio. Es una instancia privada de mi trabajo. Me interesa provocar una acción en el espacio para generar la imagen que tiene que ser la que quiero producir. Ellas parten de una construcción intencionada.

¿En ese sentido va tu serie «Country toys» (2000)? Sí. Ese trabajo es de un momento abrupto de mi vida, las cosas no habían salido bien. Me vi en la situación de tener que censurar consciente e inconscientemente sentimientos. Paralelamente, tenía en mis manos a dos inocentes criaturas que quería proteger, querer y ver crecer, y eso no iba a salir mal. Dos niñitos que habían iluminado nuevos horizontes. Para ese trabajo, previamente hice un registro de cicatrices y heridas. También busqué las marcas que dejaban las prendas interiores femeninas sobre la piel. Representé acciones con mi ropa sobre la arena, todo esto me pareció parte del proceso. En ese momento me sentía indignada, dolida y desilusionada. Quería alejarme de la literalidad de la herida y de los recuerdos. Reconocer las ramificaciones del proceso enredado con la vida. Fue un trabajo hacia la poesía. Una muestra que me enseñó mucho sobre cómo dirigir la intención de decir hacia el arte. El autorretrato y el incluir mi presencia y mi cuerpo en la escena también fueron consecuencia de este Country Toys, que arrancó pidiendo a una modelo que se pusiera en –después lo vi más claro– mi lugar. La acción comprometía los territorios de la intimidad

y su registro; la exhibición ponía al espectador en complicidad con los peluches que miraban y ocupaban el lugar del otro. Animalitos falsos que pretenden ser parecidos a los de verdad. Que absorben el agua para dejarla pasar, escapar, no son continentes. En otra de las imágenes se ven abandonados en un canal de agua que corre, no se estanca. Hay una mirada cruda, pero dejando posibilidades a la oportunidad. Los peluches son un ejemplo. La serie «Fast landscape» (19951998) son otro ejemplo: los animales de plástico incluidos en territorios a escala hablaban sobre la frontera entre la verdad y la mentira, sobre la posible capacidad de engañar de la fotografía y de quien la hace. Pero siempre con un dato que permitiera detectar que los personajes son juguetes. Como dando la posibilidad de elegir ser engañado, prefiriendo creer en la existencia de esa proximidad. ¿Qué buscás provocar en la persona que ve tus fotos? Busco que se tenga que enfrentar de alguna manera a cierta emoción. Trato de hacerlo con el suficiente respeto para que valga la pena. A veces muestro mis trabajos a amigos que no pertenecen al medio y que se dedican a otras cosas. Tiro arriba

de la mesa mis fotos y espero. Si hay emoción, si genera preguntas, ahí empiezo a evaluar el trabajo. Ver ciertas emociones en los otros me ayuda a creer en que mi trabajo está comunicando y, sobre todo, generando un estado de ánimo que permite al observador apropiarse de la obra. Siento bastante agobio cuando pienso en la cantidad de imágenes que hay circulando, se mezclan con la fotografía. Y como todo en este momento requiere de una nueva manera de observar. Por ahora creo que rige la velocidad ansiosa del consumo. Imaginate, la fotografía te mira quieta y te exige que la mires, que entres en su diálogo, que aprendas a leer. Algunas fotos arden, otras hacen cosquillas. ¿Creés haber desarrollado una mirada particular? Me gustaría corroborar que mi trabajo puede ofrecer una mirada particular, que es la mía, pero la particularidad también depende de otras miradas. Supongo que, como todas las escritoras, buscamos decir y tratar de tener motivos algo válidos para romper el espacio o intervenir el silencio. Transformar la experiencia individual en algo que se unifica, usando lo que queda de dicha experiencia: la obra para poder compartirla como arte. Entonces me

gustaría haber desarrollado esa mirada. Ojalá que la vida me deje medio cerca de eso. Trabajo para que eso pase. Busco a la autora. ¿En qué proyectos estás trabajando en estos momentos? Ahora estoy laburando con la idea de proceso y el poder de la transformación. Es muy abstracto todavía. Hace dos años que estoy con esto, tengo las fotos durmiendo. El arte se vuelve autobiografía. También eso forma parte de una mentalidad de la que no se es tan libre de escapar cuando se produce. Somos seres humanos caminando por esta tierra. A veces nos arrastramos, otras caminamos y cada tanto agarramos un globo y volamos. Todo se entremezcla con la memoria y debemos separarnos de esas referencias para que la obra pueda dejar planteada la polémica y no se vuelva un mármol. De alguna manera es un recorrido hacia lo que no conocemos de nosotras mismas. Durante el proceso se siente como un camino al futuro, se va revelando. Entonces, a partir de esa frase, dejé venir imágenes y empecé a buscar otras. Aunque no dibujo bien, diseño un esquema o lo pongo en palabras para que no escape. Tengo un montón de cuadernos

con ideas, todos empezados sin terminar. Están en movimiento. Ahora, por ejemplo, traje una libreta que uso en cualquier momento. Voy tomando apuntes, tengo un estante de libretas con apuntes que uso dependiendo del peso, el tamaño y el bolso que use. De repente un día me siento y reviso al azar y encuentro puntas para el trabajo. Como dice Diana, «siempre sacamos la misma foto». Es una idea que en su momento no entendí, y ahora caigo en que una foto o un pensamiento que tuve cuando tenía veinticuatro años encaja perfecto con lo que estoy pensando ahora. A veces me obligo a crear una nueva visión de eso mismo visto antes y visto en el presente. También ahora estoy sorprendida con experimentar en cine super 8 y 16 mm, una maravilla que me va atrapando. Entonces mi laburo a veces es un profundo caos. Pero disfruto de lo que hago, lo hago cuando lo disfruto, no me gusta apresurarme y trato de ver cómo es que el sistema nos pone a producir basándonos en el sacrificio para llegar al futuro prometido. Trato de resistirme. Ahí voy, buscando ser feliz y profundizando en el arte como una manera de reconocerme, porque de lo contrario creo que perdería mi posibilidad de conversar con y a través de la fotografía.

Carolina Sobrino nació en Montevideo en el año 1969. Es hija de Alicia Barrios, docente, y de Juan Alberto Sobrino, actor de teatro. Creció en la zona de La Blanqueada, junto a sus hermanas Jimena y Alicia, y su hermano Guillermo. Desde los cinco años y hasta los 17 asistió al Colegio Instituto Crandon, del que egresó en 1987. Paralelamente, en 1985 ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes. En 1988 comenzó a estudiar Magisterio. Ejerció la docencia desde las primeras prácticas y la ejerce en la actualidad. Asimismo, se formó en las nuevas corrientes didácticas sobre lectoescritura, literatura infantil y aprendizaje en el aula. Durante este período –y en el marco de sus estudios en los institutos normales– produjo actividades sobre «Arte y paz, vida y obra de Federico García Lorca», con eventos semanales que contaron con la presencia de fotógrafos, poetas, psicólogos, escritores y otras personas vinculadas a estos temas. Continuó esta actividad en talleres para formación docente. En 1989, a raíz de la visita de Paulo Freire a Montevideo, participó de la creación del grupo Con la moña rota —barrios Parque Rodó y Villa Dolores (casa de la BCG), para trabajar en los barrios sobre los principios de la Educación popular, autogestionado por estudiantes del Instituto de profesores Artigas y Magisterio. Ese año, además, se vincu-

ló con Diana Mines, con quien estudió fotografía hasta 1992 de forma regular. Entre los años 1990 y 1991 ingresó al Instituto Norma Quijano, donde investigó sobre el cuerpo, la voz y el verbo. Realizó el seminario Arte, creatividad e inconsciente dictado por Alondra Mendizábal y Federico Meneses, en la Biblioteca Nacional. En 1992 concurrió a los talleres organizados por las asociaciones de psicología junguiana de Uruguay y Argentina. Entre 1992 y 1993 ingresó en la Peter Hamers Fashion Design School, un centro de estudio de diseño de indumentaria, relacionado con su vínculo con el teatro y el interés por los vestuarios y su producción. En 1994 nació su primera hija, Luna; en 1996, Natal, su segundo hijo. En este período comenzó a concurrir al taller El pozo verde, coordinado por Fernando López Lage. Este vínculo derivó en la creación de la Fundación de Arte Contemporáneo, un espacio dirigido a la reflexión, análisis y producción de eventos para hacer visible el arte emergente en Montevideo y ampliar los conocimientos sobre arte y contemporaneidad. A mediados del año 1996 ingresó al taller de fotoperiodismo de Daniel Caselli en el Foto Club Uruguayo. A partir de allí permaneció vinculada a sus actividades, docentes y estudiantes. En 2001, participó en el primer seminario internacional In-

fraestructura y ciudad. El territorio contemporáneo a través de su imagen, con Francesco Jodice, en la Facultad de Arquitectura. Entre el 2000 y el 2002 participó como docentetallerista en Puerto/contento donde desarrolló actividades para niños vinculadas a la fotografía y el arte, y talleres de capacitación docente. En 2003 realizó el seminario El retrato, con Juan Travnik como docente, en el Foto Club Uruguayo. Al año siguiente, hizo el taller La fotografía como extensión del pensamiento, con el fotógrafo Luis González Palma, y participó en el Festival de la LuzXIII Encuentro Internacional Abierto de Fotografía. En el año 2005 se trasladó a Lanzarote, España. Durante los años 2006 y 2007 realizó el curso Didáctica en los Museos, Educación y Difusión del Patrimonio, de la Fundación Universitaria de Las Palmas, y participó de las Jornadas sobre Arte, Cultura y Turismo del Observatorio del MIAC. En 2010 retornó a Montevideo y se reincorporó a la Fundación de Arte Contemporáneo. En noviembre de ese año realizó un workshop de cine experimental a cargo Bill Brand. En 2012 participó del taller a cargo de Diana Mines, Soñábase una vez tras las huellas de Ouka Leele. Ese año colaboró con la preproducción de la película Hasta nunca, de Mark Street. En 2016 formó parte del equipo que organizó Mon-

tevideo Cine Experimental I. En marzo de 2017 realizó el workshop Experimenta 16 a cargo de Guillermo Zabaleta y en noviembre de 2018 el laboratorio de trabajo Here comes colour con Richard Tuohy y Dianna Berrie.

Exposiciones individuales 2000 Country Toys III. Centro de exposiciones Subte. Curaduría de Santiago Tavella. 2001 Country Toys III. Centro Cultural de La Paloma. 2005 Country Toys III. Espacio cultural Café Jaleo, Lanzarote, Islas Canarias. 2010 Escena en off. Centro Cultural de España. Curaduría de Carlos Porro. Exposiciones colectivas 1990 Exposición en el marco del taller de Diana Mines. Feria del Libro y el Grabado Nancy Bacelo. 1991 Exposición en el marco del taller de Diana Mines. Feria del Libro y el Grabado Nancy Bacelo. 1997 Concurso Fotográfico Nacional, Cooperativa Bancaria. 1997 Cómplices. 3ª muestra de Mujeres Fotógrafas. Atrio de la Intendencia de Montevideo. 1998 VII Bienal de Primavera Salto. 1999 Sobre gustos... Country Toys I. Centro de exposiciones Subte. Curaduría de Santiago Tavella.

1999 Country Toys II. Intervenciones paisajísticas en el Parque Baroffio, Molino de Pérez, APEU. 1999 Feria de Arte del Sur, FAC, Hotel Sheraton Montevideo. 2000 Ocho jóvenes fotógrafos uruguayos. El ojo mecánico. Primera exposición de fotografía uruguaya en el Museo Nacional de Artes Visuales. 2001 Cuarto creciente. 4ª Muestra de Mujeres Fotógrafas. Fundación Buquebus. 2002 Lab 02. El cuarto invisible. Centro Cultural de España. Curaduría de Patricia Bentancur y Fernando López Lage. 2002 Trampas. Centro de exposiciones Subte, curaduría de Graciela Taquini. 2004 Nosotras. Mujeres fotógrafas. Centro de exposiciones del Ministerio Educación y Cultura. 2005 Lab 05. La problemática del género en la producción del arte iberoamericano. Centro Cultural de España. Curaduría de Patricia Bentancur y Ana Tiscornia. 2006 El tiempo dilatado. Siglo XXI, una nueva ética. Museo Internacional de Arte Contemporáneo. Cabildo de Lanzarote, curaduría de María José Alcántara. 2006 Fronteras. Siglo XXI, una nueva ética. Sala El Aljibe. Cabildo de Lanzarote. 2007 Cálzate, camina, escucha y dialoga. Día Internacional de la Mujer, Fundación Mararía, Castillo San Gabriel.

2008 Espacio público y ciudad. En el marco del Día Mundial del Urbanismo. Colegio de Arquitectos de Canarias. 2009 Primera exposición contra la violencia de género. Ayuntamiento de Teguise, oficina del Área de la Mujer, Centro de Arte Santo Domingo. 2010 54º Premio Nacional de Artes Visuales, Carmelo Arden Quin. Museo Nacional de Artes Visuales. 2011 Tierra ignota. Museo de las Migraciones de Montevideo, curaduría de Solange Pastorino. 2011 FAC Harbour, Muestra de Arte Contemporáneo, Boca Chica, Maldonado. 2013 En el lugar de lo dicho. Museo Nacional de Artes Visuales, Fotograma13. Curaduría de José Antonio Navarrete. 2015 Arte degenerado. Colección Engelman-Ost. Curaduría de Fernando Barrios. 2017 Ascendencia, descendencia. Galería SOA. Curaduría de Catalina Bunge. 2018 Ascendencia, descendencia. Centro Cultural Kavlin. Referencias y publicaciones 2000 Brando, Leticia. «Country toys III, naturaleza desnudez y peluches», en La República de las mujeres, diario La República. 2001 Carbajal, Miguel. «El éxito de Puerto Contento», en diario El País.

2004 Haber, Alicia. «El mundo desde la óptica de la mujer» en diario El País. 2010 Escena en off. Centro Cultural de España, Montevideo, con textos de Carlos Porro y Diana Mines. 2015 Materia sensible, n.º 10, FCU. 2016 Laboratorios de reflexión. ¿En qué estoy? / ¿En qué estamos?, Centro de Fotografía.

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

Desde sus comienzos en 2002, el CdF buscó generar y difundir textos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya desde sus inicios en el país en 1840 hasta el presente. En esa línea, uno de sus propósitos es crear instancias y espacios de reflexión, conocimiento y afianzamiento de la fotografía local contemporánea, que permitan avanzar en su investigación y modelar un mapa del campo fotográfico desde las primeras décadas del siglo XX en adelante. Con ese cometido nos hemos propuesto realizar la presente colección, que apunta a reunir un compendio de testimonios de fotógrafos/as de Uruguay que, tanto por su trayectoria autoral como por su aporte docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país. Cada ejemplar incluye una entrevista central en la que el fotógrafo/a es consultado acerca de su relación con la fotografía desde sus inicios, en diálogo con los momentos atravesados por el país hasta la actualidad. Entre las materias abordadas en el transcurso de ese encuentro se incluyen su formación; el lugar de la técnica en su obra; las etapas en su proceso creativo; sus diferentes búsquedas; el manejo de la edición y la posproducción; la influencia de otros autores, su vinculación con colegas, su experiencia laboral y docente, entre otros temas.

A la entrevista se suma un grupo de imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en la producción de la persona entrevistada —seleccionadas a partir de un criterio que permite reconocer los cambios en el tiempo— además de una breve reseña biográfica que reúne datos y fechas destacadas de su trayectoria. Las publicaciones persiguen un doble propósito: generar textos y fuentes para la historia de la fotografía y conservar la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son portadoras de informaciones para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Y además, para, en el futuro, acercarse a la comprensión y particularidades del pensamiento fotográfico del presente. En síntesis, una iniciativa dirigida a conocernos, reconocernos, discutir y profundizar sobre la historia de nuestra fotografía, identificando nexos, quiebres, diferencias, coincidencias y construcciones colectivas que permitan avanzar en el conocimiento del campo de la fotografía uruguaya contemporánea.

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconosfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales. Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede —Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo— y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Goes, Capurro y Unión concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente.

Intendente de Montevideo Christian Di Candia Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Marcelo Visconti Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Comité de Gestión: Daniel Sosa, Gabriela Belo, Verónica Berrio, Susana Centeno, Gabriel García, Lys Gainza, Francisco Landro, Johana Santana, Javier Suárez. Planificación: Gonzalo Bazerque, Luis Díaz, Lys Gainza, Andrea López. Secretaría: Gonzalo Bazerque, Martina Callaba, Natalia Castelgrande. Administración: Martha Liuzzi, Marcelo Mawad. Gestión: GGonzalo Bazerque, Johana Maya. Producción: Mauro Martella, David González. Curaduría: Victoria Ismach, Natalia Viroga. Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez. Ediciones: Lys Gainza, Andrés Cribari. Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Laura Núñez, Serena Olivera, Martín Picardo, Jorge Rodríguez, Nadia Terkiel. Conservación: Sandra Rodríguez, Jazmín Domínguez, Valentina González, Magdalena Pucurull. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Digitalización: Gabriel García, Horacio Loriente, Guillermo Robles. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Educativa: Lucía Nigro, Mariano Salazar, Juan Pablo Machado, Ramiro Rodríguez. Atención al Público: Johana Santana, Gissela Acosta, Andrea Martínez, José Martí, Darwin Ruiz, Valentina Chaves, Camila Rivero, Gabriela Manzanarez, Mariana Sierra. Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Natalia Mardero, Laura Núñez, Ernesto Siola, Santiago Vázquez. Técnica: Javier Suárez, José Martí, Darwin Ruiz, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Mediateca: Lilián Hernández, Gabriela Manzanarez. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans.

Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Edición de textos: Alexandra Nóvoa/CdF. Texto final revisado por Carolina Sobrino. Desgrabación: Lucía Mariño/CdF. Corrección: María Eugenia Martínez. Asistente de investigación y documentación: Lucía Mariño/CdF. Diseño: Andrés Cribari/‌CdF, Nadia Terkiel/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 376.699. Edición Amparada al Decreto 218/96. ISBN 978-9974-716-96-4

Carolina Sobrino. 19 de julio de 2019. (Foto: 74862FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Luis Alonso/CdF).