Panta Astiazarán. Fotografía contemporánea uruguaya. by Centro de Fotografía de Montevideo

PANTA ASTIAZARÁN

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

Panta en la Fiesta de La Virgen de la Tirana, La Tirana, norte de Chile, 1990. 1

La bahĂa de Montevideo desde el Dique Regusci, 1970. 2

Tomando el sol en la azotea, Buenos Aires, 1973. 3

Represiรณn policial en 18 de Julio y Gaboto, octubre de 1971. 4

Manifestaciรณn contra el golpe de Estado del 9 de julio de 1973. 5

Mano de anciano con reloj en un bar de Castillos, Rocha, 1974. De la serie sobre el pasaje del tiempo. 6

CafĂŠ Sorocabana, Montevideo, 1974. De la serie sobre el CafĂŠ Sorocabana. 7

Plaza de San Marcos, Venecia, 1978. 8

Joven tropero bajo la lluvia durante una feria ganadera en Minas de Corrales, norte de Uruguay, 1987. De la serie sobre el tropero. 9

Semana Santa en GoiĂĄs Velho, Brasil, 1990. De la serie sobre religiosidad popular en LatinoamĂŠrica. 10

Amanecer brumoso durante la Fiesta de la Virgen de la Tirana, La Tirana, norte de Chile, 1990. De la serie sobre religiosidad popular en LatinoamĂŠrica.

Certamen de Reina de Punta del Este, 1996. 12

Ciegos leyendo en Braille, Montevideo, 1997. De la serie sobre lectores. 13

Peregrinos durante la Fiesta del Bom Jesus da Lapa, Lapa, Bahia, Brasil, 1993. De la serie sobre religiosidad popular en LatinoamĂŠrica.

Vendedoras de loterĂa, Plaza Mayor, Madrid, 1997. 15

Abluciones matinales junto al Ganges, Varanasi, India, 2002. 16

Vista del barrio de Paharganj junto a la estaciรณn de ferrocarril, Delhi, India, 2002. 17

Juglar en una feria popular, AlejandrĂa, Egipto, 1998. 18

Monje tibetano leyendo sutras y orando, Monasterio Drepung, Lhasa, Tibet, China, 2004. De la serie sobre lectores.

Hombre mirando hacia la bahĂa de Hong Kong a travĂŠs de una ventana, 2004. 20

Escena callejera, Buenos Aires, 2006. 21

Pasajeros en un autobĂşs en Calcuta, India, 2008. 22

Montevideo, 2011. De la serie â&#x20AC;&#x153;Pantallasâ&#x20AC;?. 23

Escena callejera en Centro Habana, 2018. 24

“Fotografiar es usar el subconsciente de manera consciente. Si lo alimentás toda tu vida, él te va a responder”. PANTA ASTIAZARÁN 25

17 de abril de 2018. Entrevista a Panta Astiazarán, realizada por Alexandra Nóvoa. Centro de Fotografía, Montevideo.

¿De dónde es tu familia? De Sarandí del Yi, en Durazno. Uruguayos de origen vasco: Astiazarán y Juambeltz, mi segundo apellido. ¿Cuándo descubriste la fotografía y por qué te interesó? Empecé muy temprano, a los doce años, estaba en sexto de escuela y unos compañeros me dijeron que se estaban dedicando a la fotografía. Me gustó y les propuse unirme, comencé con ellos. Siempre fui muy inquieto, quería hacer muchas cosas, aprendí aeromodelismo, quería aprender radio, y la fotografía fue una de esas cosas que sumé a mis intereses. Como en esa época prácticamente nadie la enseñaba por acá, empecé a ir a la Biblioteca Nacional a buscar material. Allí había un libro que se llamaba Toda la fotografía en un solo libro [de W. E. Emanuel, 1949]. Iba con una libretita y tomaba apuntes. Luego fui a una casa de fotografía que se llamaba Tecnifilm y compré revelador y fijador, y papel fotográfico en otra, Bianchi Hermanos, donde te lo vendían por hojas sueltas. Empecé a hacer desastres. Estuve probando, de manera muy precaria pero muy divertida, hasta que contacté con unos amigos que tenían un laboratorio en la casa porque el padre de

uno de ellos hacía fotografía. Entonces empecé más en serio, ya en el liceo. A los catorce años les vendía fotos de sus partidos de fútbol a mis compañeros. O sea que me profesionalicé muy temprano. Seguí haciendo fotografía como un hobby hasta que entré a la Facultad de Medicina, en 1967. Ahí ya no había tiempo para eso, sobre todo en el primer año. Además era la época de las movilizaciones por el presupuesto universitario y salíamos a manifestar. Empecé de vuelta a sacar algunas fotos, muy tímidamente, con una cámara que me había comprado mi padre cuando yo tenía quince años y que había utilizado sobre todo en algún viaje. Pero a partir de ese momento me interesó más. Me fui equipando y me incorporé a una barra de amigos, todos mayores que yo, que solía reunirse por las tardes en el taller de José Romero Gómez, un taximetrista y fotógrafo, en un sótano en la calle Tacuarembó, donde además albergaba un museo de la fotografía lleno de cámaras viejas. Él reparaba y vendía cámaras; yo le compré algunas cosas. Era un grupo de amigos muy heterogéneo, entre los cuales había un par de pintores que me enseñaron los rudimentos de la composición en pintura, lo que me interesaba también. Era muy joven,

tendría veintiuno o veintidós años. Hasta que en 1970 cayó en mis manos un número de una revista argentina, Fotografía Universal, que todavía conservo, en el cual había un reportaje con fotos sobre una exposición de Henri Cartier-Bresson que estaba en Buenos Aires. Fue algo que me cambió un poco la visión, porque en ese momento pensaba que uno no podía sacar fotos buenas si no tenía un buen equipo, lo cual es un error: sacás lo mismo siempre. Sos bueno si sos bueno. Me di cuenta de que Cartier-Bresson tenía fotos muy interesantes, muchas de ellas sobre temas banales de la vida cotidiana, pero además eran sacadas con gran austeridad de medios técnicos. Si bien al principio usaba únicamente una cámara y un lente, más tarde, cuando se profesionalizó, llegó a utilizar poco más. Lo que hacía era componer muy bien, buscar la composición, porque había estudiado pintura. [Paul] Klee decía que el aprendizaje más arduo de todos es aprender a ver. Entonces me dije “bueno, lo que hay que hacer es eso, estudiar para ver mejor, para aprender a ver. Tengo que aprender a componer, y de lo demás no hay que preocuparse mucho”. De hecho durante muchos años usé muy poco equipo. Todavía utilizo objetivos que me compré

hace cuarenta años. De Cartier-Bresson aprendí sobre todo a abstraerme de ese prurito técnico que muchos aficionados y no aficionados tienen y que es una dependencia excesiva del material. Alguna vez necesitás un lente gran angular, otra un tele, pero no siempre. En el año 71 ya quería sacar fotos como Cartier-Bresson. Empecé a hacer un poco de periodismo de la realidad política para un semanario que se llamaba Sur, donde trabajaba un amigo llamado Jorge Damseaux. ¿Estabas involucrado con algún movimiento político? Sí, en 1971 entré en la secretaría privada de Líber Seregni como custodia, porque había practicado karate. Es un tema sobre el cual no quiero hablar mucho cuando hablo de fotografía, porque se mezclan las cosas. De todos modos, en las artes marciales se entrena la disciplina y la paciencia, que en algún punto puede tener que ver con la fotografía. Sí, el karate te enseña disciplina. Yo competía, me lo tomaba muy en serio. En una época me apasionó, ahora no me interesa en lo más mínimo. Toda mi vida he comenzado cosas que después

he abandonado pero que me abrieron puertas. Ha sido casualidad o suerte. Por ejemplo, mi primer libro, Como água entre as mãos, que publiqué en Brasil en 1980, editado por mi viejo amigo Pedro Karp Vásquez. El libro no es muy bueno, tiene buenas fotos, pero está mal diagramado, no está logrado. En realidad tendría que haber hecho otro libro, asumo mi culpa. Pero no importa, porque recién empezaba y no había libros de fotos, no llegaban por acá, pero me abrió puertas. Todo lo que hacía era una serie de búsquedas tentativas en las cuales a veces acertaba y a veces no. De todas maneras, de todas las cosas que fui haciendo, de todas esas puertas que fui abriendo, la única constante es la fotografía. Es lo único que he conservado. Dejé el karate, la medicina, hace mucho tiempo, el buceo hace más de veinte años. Lo único que me queda es la fotografía, que es lo que realmente me interesa. Ahora me jubilé de periodista, de una agencia de noticias, y sigo dedicándome a lo mismo. La fotografía es el hilo conductor de lo que me interesa hacer.

Cuando empezaste a hacer fotografía estaba el Foto Club Uruguayo como lugar de aprendizaje. ¿Por qué no fuiste ahí? El Foto Club de esa época no era el de ahora. Era un lugar al que iba gente a la que le gustaba sacar fotografías, con variable habilidad y sensibilidad, pero que se lo tomaba como un hobby. Yo acuñé una frase –que no pretende ser ofensiva pero que me parece que definía al fotoclubismo entonces– y es que el fotoclubismo es a la fotografía lo que el aeromodelismo a la aviación, utilizan los mismos principios pero a diferente escala. Te lo digo porque estuve aprendiendo a pilotar y sabés que en el aire si te equivocás te matás, o si no rompés el avión y te sacan a patadas. El aeromodelista en cambio si rompe el modelo no pasa nada. Entonces el compromiso del fotoclubista no es el mismo que el que tiene alguien decidido a hacer algo y que sabe que cada paso que dé lo va a acercar o alejar de la meta. Eso no les importaba. Había gente que mostraba una buena foto de un paisaje y al lado una solarización, y luego algo posado. No había tanto una expresión personal, sino un gusto por hacer cosas bien hechas. Y no te enseñaban mucho. Una vez quería saber cómo forzar una

película, que era algo que me hacía falta para tomar fotos en los campeonatos de karate, porque era el fotógrafo de esa federación, y le pregunté a un miembro de la directiva que estaba por ahí cómo hacerlo y me respondió: “Bueno, depende…”. “¿Depende de qué?”. Yo estaba haciendo medicina, sabía química y otra cantidad de cosas técnicas porque me pasaba estudiando en libros enormes. El tipo no me quiso decir o no lo sabía, pero no me dijo “no sé”. Después le pregunté a Manuel Moreno, un amigo del grupo del taller de Gómez, un fotógrafo español que no era un artista ni se creía uno ni nada, era simplemente un fotógrafo comercial. Me dijo “Pues, hombre, muy simple: le aumentas 50% al revelado por cada punto de diafragma que quieres ganar”. Le dije “¿y es nada más que eso?”. “Pues es lo que dice Kodak”. Entonces pensé que en realidad los del Foto Club no me querían enseñar. Querían que fuese al club, que les rindiese pleitesía. Ahora sí te enseñan en el Foto Club; hay gente que sabe mucho y es muy generosa con sus conocimientos. Los tiempos han cambiado. Pero del Foto Club de esa época me alejé enseguida.

Tu primera exposición fue en 1975 en la Biblioteca Nacional. ¿Qué recordás de esa muestra? Junté cien de mis primeras fotos y las expuse. Eran demasiadas, aunque algunas de ellas las sigo mostrando aún hoy. Recuerdo algo que me indicó que estaba en el camino cierto. En esa muestra había fotos del interior, de Sarandí del Yi y de Castillos. Cuando iba a sacar fotos en esos lugares me hacía amigos, visitaba al herrero, iba a las ferias ganaderas, etcétera. Un día el portero de la sala me avisó que había una señora que quería hablar conmigo. Era una viejita toda arrugada, de pañoleta, bien paisana, que me dijo: “Joven, yo soy de afuera y lo quiero felicitar, porque de la manera como usted vio el campo es como yo lo recuerdo. Hace mucho que estoy en la ciudad y me acuerdo de que era como usted lo puso ahí”. Y pensé: “Entonces le pegué”. Porque eso me indicaba que mi visión no era la de un cajetilla que va a mirar lo exótico, sino de alguien que captó la esencia de lo que era la vida en campaña. Porque yo había pasado todos los veranos, desde que tenía un año hasta los trece o catorce, con mi abuelo Panta, que era médico en Sarandí del Yi. Otra cosa que recuerdo de esa exposición es que había fotos con cierta

denuncia social. Todos nos dedicábamos a hacer eso. Y parece que llegó un hombre, que supongo que tendría algo que ver con la dictadura, y dijo: “Estas fotos acá... qué habrá querido decir este muchacho”. Y el portero me contó que le respondió: “No, él se puso ahí y las sacó nomás”. “Pero en esta foto tiene que haber una intención”, dijo el otro. “No, no creo”, le dijo el portero [risas]. En esa exposición no pude mostrar todas las fotos que quería porque, claro, me llevaban preso. En esa época ser fotógrafo tendría sus limitaciones. He tenido suerte. Entonces usaba el pelo corto, como ahora. Tenía cara de nene, lo cual era terrible porque ninguna muchacha me miraba, todas pensaban que era un liceal. También andaba vestido normalmente. Pero cuando estaba sacando fotos, de repente en algún desfile militar, nadie me decía nada por las dudas, porque capaz que era el hijo de algún milico o era algún miliquito que estaba sacando fotos [risas]. Por esos años arrancaste con el fotoperiodismo. Contame sobre eso. Al principio publicaba algo en la revista brasileña Veja, donde trabajaba gente tan

joven como yo. Con ellos aprendí mucho, me explicaban cosas de la profesión, fueron muy generosos. Luiz Cláudio Cunha –que es el periodista que descubrió que Lilián Celiberti y Universindo Rodríguez estaban en Porto Alegre raptados por militares uruguayos– era el jefe de la sucursal de Porto Alegre, con 24 años, era fantástico. Éramos muy amigos. Lo mismo uno o dos fotógrafos que estaban allí, Ricardo Chaves Kadao y Leonid Straeliev me enseñaron cosas que todavía me sirven. Porque eran gente con formación, pero además tenían mucha práctica. Tuve otro amigo, Conrado Ceretti, al que después mataron durante la dictadura argentina, que era corresponsal de Panorama y era muy bueno; también me enseñaba. Aprendía donde podía. ¿Trabajas haciendo fotos y también textos? Sí, siempre hice las dos cosas. De repente estaba contigo haciéndote el reportaje, dejaba la cámara porque tenía que escribir y después seguía sacando fotos. Esa era un poco mi especialidad. Lo hice para el suplemento cultural de El País, para la revista Tres, etcétera. El primer reportaje de texto y fotos que publiqué, que todavía conservo, para el diario Zero Hora, de

Brasil, fue al jugador de fútbol chileno Elías Figueroa, que estaba de vacaciones en Montevideo con su familia. Ahora lo leo y me parece malo, pero entonces lo publicaron como a dos o tres páginas aunque nunca me lo pagaron.

¿En esos comienzos te vinculabas con otros colegas fotógrafos? Me hice amigo (no tan al principio, sino un poco después) de Mario Marotta, que trabajaba en El País. Coincidíamos en muchas cosas, teníamos puntos de vista comunes. Cuando Uruguay dejó de interesarle a la prensa extranjera yo acá no tuve más lugar. La fotografía de prensa local no era muy interesante, no era buena y tampoco tomaban gente. Y yo estaba haciendo medicina, no iba a entrar en un diario a trabajar como un esclavo por dos pesos, como me decía Mario que pasaba, con jefes incompetentes y ese tipo de cosas. Así que la fotografía de prensa la descarté enseguida y seguí con la medicina, por suerte. De todos modos tenía ingresos por la fotografía, pero eran más de pedidos comerciales que de otra cosa. Y mientras trabajaba seguía sacando fotos para mí mismo. Siempre saqué para mí. Creo que el día que me muera, si estoy más o menos lúcido, que me den la

cámara para hacer alguna foto del final. Para irse, irse bien [risas]. ¿Te parece que es solitario el trabajo de quien se dedica a la fotografía? Sí, siempre… A menos que tengas un proyecto en común con una agencia o con un grupo de fotógrafos, habitualmente trabajás solo. Antes había colectivos, pero muy pocos, más bien cada cual por su lado. Así era la fotografía, y ahora no sé, pero pienso que aún sigue siendo un poco así. A veces, cuando hay algún acontecimiento, como cuando viene un presidente y se junta la prensa, te encontrás con tus colegas y te abrazás de alegría por reencontrarte. Si hacés prensa, si no, ni eso. En tus comienzos como fotógrafo, ¿te sentías un caso aislado? ¿Cuál era tu sensación? Había gente que hacía fotografía y que trabajaba muy bien de manera independiente, pero éramos medio aislados, como islotes. No teníamos corriente, éramos solitarios. No había fotografía callejera, no existía, nadie tenía cámara. ¿En los sesenta, setenta? Sí... setenta, también ochenta.

Sin embargo a mediados de los sesenta en el Foto Club habían empezado a hacer tomas callejeras. Sí, pero poco. Es decir, vos no te cruzabas con nadie sacando fotos. Y cuando veías exposiciones no eran sobre fotografía callejera, por ejemplo, era otra cosa. No nos conocíamos prácticamente. En el Foto Club estaba el Grupo 936, estaba Diana Mines, con quienes nos conocíamos. Pero cada uno por su lado. Después del 85, con la apertura democrática, los fotógrafos más o menos estaban en la misma onda de fotografía periodística. Mucha gente se embaló con eso. Creo que ahora el interés en la fotografía periodística ha bajado mucho en todo el mundo. Es decir, queda, pero limitado a los medios de prensa. Incluso grandes fotoperiodistas cuando exhiben su trabajo muestran cosas muy personales. Por ejemplo, un fotógrafo cuya obra me gusta muchísimo, Alex Webb, miembro de la agencia Magnum, lo que exhibe o publica en sus libros personales notás que no son imágenes estrictamente periodísticas, es decir, lo son y no lo son, pero no es lo que nosotros veíamos en la agencia. ¿Cuál es la diferencia? Eso es una conversación muy larga. Yo

tengo veinte años en prensa como empleado fijo; de ellos diecisiete en France Presse como editor. He visto mucha fotografía de prensa y creo que en buena medida esa fotografía es un artificio para vender. Muchas veces se publican cosas que no son estrictamente ciertas. Te doy un ejemplo: Ronaldo Schemidt ganó el World Press Photo en 2018. Es un excelente fotógrafo, estuvo acá, es amigo mío. Una foto estupenda, pasó por mis manos, yo la mandé al mundo, me impactó esa foto de un muchacho en llamas durante las manifestaciones contra Maduro en Caracas. Él lo dice (no es que lo diga yo) que la sacó de casualidad, que esa fotografía es el resultado de un accidente. Dos miembros de la Guardia Nacional que iban en una motocicleta se cayeron durante un enfrentamiento y les explotó el tanque de nafta y un manifestante que estaba cerca se prendió fuego. Nadie le tiró nada inflamado, ni él tenía un cóctel molotov en la mano, ni nada, sólo fue un accidente lamentable. Pero el uso que la prensa le dio a esa foto acabó transformándola en emblemática de la represión en Venezuela… Si le disparan a alguien, lo entiendo, un herido de bala por la Guardia Nacional, bien. Pero un tipo que se prende fuego porque pasó

al lado de una moto que explotó, que los propios manifestantes habían hecho caer… Entonces la prensa es eso. Es tan acotada, es lo más alejado a la objetividad que puede haber. Roque Faraone una vez me dijo: “La objetividad es simplemente el planteamiento de todas las opciones posibles”, obviamente nunca puede ser completa. Lo que puede pretender la prensa es ser honesta, pero todos sabemos que el encuadre modifica lo que estás transmitiendo. Volviendo a tu pregunta, los fotógrafos hemos entendido que la prensa da buenas imágenes, te da la excusa para sacar buenas fotos, pero que no siempre es la verdad. Entonces ¿cuál es la verdad? Y no hay una sola. La verdad para ti es la tuya. Entonces ¿qué es lo que hacés con la fotografía? Generás un universo bidimensional, autosuficiente, que está compuesto de lo que incluye y de lo que excluye el fotógrafo. No tiene importancia lo que está ocurriendo; lo que importa es lo que está y lo que no está. Cuando vos hacés periodismo contás una historia, tenés que apoyar una línea argumental, hay un discurso que querés decir. Pero dentro de esa historia hay otras historias. Entonces ¿dónde está la realidad? No hay una única realidad.

Sumado a las complejidades que en general tenemos para entender las imágenes. Carecemos de herramientas, no nos enseñan desde chicos. Eso es muy cierto. Hace poco estaba mirando las fotos de un libro que tengo de David Alan Harvey, que es otro fotógrafo de Magnum. Muchas de sus fotos son ambiguas, extrañas. Uno piensa “¿qué está pasando acá?”. Está pasando la foto, eso es lo que está pasando. Lo que sugiere es problema de cada uno. La obra es más abierta. Como las películas de Wong Kar-wai, no tienen una línea argumental que te conduce a una conclusión prevista por él. Te da datos y vos arreglate. Si sos un lector o un espectador inteligente, a tu manera vas a entender lo que quiso decir. La fotografía es lo mismo: con las herramientas que dispone cada uno va a ver lo suyo. No hay quórum. Muchas veces, cuando hacés un reportaje, no te publican lo que querés, salvo que seas respetado. Por ahí te dicen: “Bueno, te hacemos una concesión, tenés tan buenas fotos que elegite alguna, pero no mates al lector y que no entienda nada”.

Me quedé pensando en esa fotografía hacia los setenta, de sesgo social, político, comprometido. ¿Te sentías cercano a esas producciones? En los setenta sí, después ya no tanto. Tengo una serie sobre Latinoamérica y la religiosidad popular que trabajé durante muchos años hasta que me di cuenta de que era un universo inalcanzable. Cada tanto saco algo de ese tema, incluso ahora pienso continuar un poco. Recuerdo que le mostré muchas de esas fotos a Sebastián Salgado y él me dijo: “Hay un buen material, pero tenés que ser más político, si no, no las vas a vender”. Y yo pensé “bueno, es que yo no quiero ser político, quiero mostrar lo que vi, un poco a mi manera”. En 1994 yo estaba en Curitiba invitado a exponer mi serie sobre tres mujeres, Las Tres,·y él estaba con su magnífico ensayo Trabajadores. Acababa de retornar de Ruanda, de fotografiar el genocidio en el que perdió muchos amigos y estaba desesperanzado con el futuro del ser humano. Quizás fue por eso que luego se dedicó a su trabajo sobre la naturaleza, Génesis, que tiene que ver con su proyecto ecológico, y abandonó lo otro, que era lo mejor que hacía, como Otras Américas por ejemplo, que son fotos de fines de los setenta y principios

de los ochenta. En el 82 fui a Magnum para pedir una opinión sobre Como água entre as mãos y Jimmy Fox, el editor de texto, me recomendó que se lo llevara a Salgado, un brasileño recién entrado en la agencia. Lo llamé por teléfono y me invitó a su casa. Sebãstio acababa de hacer las famosas imágenes del atentado contra Ronald Reagan. En ese encuentro me contó muchas cosas muy interesantes. Nos volvimos a ver en el 91, luego de que estuve seis meses trabajando en Francia y más tarde una o dos veces más ya en Brasil. Es alguien absolutamente auténtico, muy honesto y a quien admiro mucho, como fotógrafo y como persona. En 1978 fue el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en México. ¿Te enteraste de ese evento? ¿Te enterabas en general de lo que pasaba en el resto del continente? A veces, o directamente ni te enterabas. No había internet, imaginate lo que era. Si alguien no te mandaba una carta y te decía “mirá que va a haber tal cosa” o te invitaban, no sabías. Yo iba y venía de Uruguay y las cosas funcionaban mucho por corrillos. Si tenías un grupo de amigos que te mandaban los datos, bien, pero si estabas solo como un lobo nadie te decía nada.

De todos modos, de los fotógrafos uruguayos sos de los que más tempranamente se dieron a conocer acá y en el exterior. ¿Cómo ves eso? ¡Es que soy de los más viejos! [risas]. No sé, no lo puedo saber eso. En Uruguay hay una costumbre (no solamente con los fotógrafos) que no es buena. Y es que, por ejemplo, publicás un libro de historia y los más allegados van a decirte sinceramente lo que piensan, pero nadie más. Entonces vos no tenés idea de cómo fue recibido y un día te enterás de que alguien que respetás mucho habló maravillas de él. Y para vos es una revelación, porque esa persona no te lo dijo directamente. Vos me decís que soy uno de los fotógrafos más “renombrados” y digo sí, porque soy el más viejo. Nadie piensa que uno precisa un feedback, que te digan “me gustó” o “podrías haber hecho tal cosa” o “tal cosa me gustó más que otra”. En Uruguay no existe esa práctica. Entonces uno está en un agujero negro y desde ahí tirás cosas. Tenés que tener muchas ganas de hacerlo para seguir. Lo mismo con las exposiciones. Yo era amigo de Luis Solari, el pintor. Lo conocí retratándolo. Era alguien consagrado que me decía cosas fantásticas. Me daba lecciones, enseñanzas. Y me decía “tal cosa

está buena, seguí adelante”. Y yo pensaba “¡Pucha! Este tipo que es un artista que ya está de vuelta, poco menos, me alienta a mí”. Pero no mucha gente lo hacía. Yo lo hago, se los digo y se los escribo. En la agencia era el único que tenía esa costumbre. Después empezaron a hacerlo por espíritu de imitación. Cuando algún fotógrafo o fotógrafa mandaba un trabajo bueno, caía en el agujero negro. De repente todo el mundo comentaba: “che, qué foto brutal mandó esta loca”. Y nadie la llamaba para decírselo. Y es fundamental que opinen sobre tu trabajo, porque vos no podés adivinar. Un fotógrafo paraguayo que trabajaba para la agencia sacó durante la Copa América una foto de muchacha con un escote maravilloso que se bajó del servicio como 150 veces, pero era una foto cualquiera, y todo el mundo se deshizo en alabanzas por el éxito que tuvo. Y yo dije: “Esta foto es una mierda”. Bajo todo sentido. Ni como foto, ni como concepto de foto, ni nada. Simplemente se bajó mucho porque era de una mujer semidesnuda. Eso de la falta de feedback es muy de acá. En Francia, por ejemplo, tampoco son muy abiertos, pero generan mitos de las personas. Es decir, eligen a alguien y dicen “bueno, él o ella son fantásticos, etcétera”. A partir

de ese momento a cada cosa que hace le dan pelota. Generan personajes importantes. Acá no, si no jugás al fútbol o algo por el estilo, no. ¿En qué momento te diste cuenta de qué dirección querías tomar en la fotografía? Siempre vas cambiando y ajustando el rumbo. La dirección genérica o el rumbo en general lo encontré casi enseguida. Dije “quiero sacar fotos de la vida cotidiana”. No me interesaba tanto el acontecimiento de prensa –como el momento en que alguien sale del juzgado o ese tipo de cosas–, sino el reportaje. Después me mantuve dentro de la línea documental y utilizando prácticamente la misma técnica para no complicarme la vida. ¿Con qué tipo de cámaras? Cámaras del tipo de las de 35mm. La que tengo en este preciso momento es una Sony digital que llevo encima porque es liviana, pero tengo otras. Esta es cómoda y aunque es chica tiene un archivo grande, pero si salgo expresamente a sacar llevo otra, con los lentes Leica, que es casi del mismo tamaño. Dejé de usar Leicas cuando dejé de usar película. Cuando empecé a fotografiar, me sentía

muy cómodo con la Leica y empleando casi siempre los mismos lentes. Y sigo usándolos porque son mejores que los que puedo comprar ahora. Por ejemplo mi 35mm f/2, que compré usado en el 73, un gran angular, de lo que tengo es lo más cercano a la perfección. Con él he sacado en todos lados, en todas circunstancias, es un lente que tiene lo que necesito. Ahora utilizo más el 28mm y el 24mm. Cuando empecé, llevaba sólo el 50mm, después enseguida me pasé al 35mm. En aquella época no se conseguían gran angulares por estos lares. El 35mm fue mi normal durante toda mi vida. Lo que vas cambiado con el tiempo, más que el equipo, es lo que querés decir, hacia dónde mirás y cómo lo decís. En una época mi discurso era más fácil, más primitivo, de fácil lectura. Después te vas dando cuenta deque es mucho más interesante cuando, justamente la lectura no es fácil, y que no se sabe muy bien qué quiso decir el autor. Entonces uno dice: “Pero está bien esto, vamos más para este lado”. Vas como acomodando la mirada. Por suerte, ¿no? Si no sería muy aburrido. ¿Cómo describirías en pocas palabras tu manera de fotografiar? Yo adhiero al concepto del “azar

objetivo”, que mencionaba CartierBresson: el hasard objectif, esa creación de André Breton que está en uno o dos de sus libros, en Nadja y en Los vasos comunicantes. Los surrealistas trabajaban mucho con el subconsciente. Salían con la mente abierta a ver qué encontraban. De ese modo, ¿qué es lo que encontrás? Siempre ves lo que podés ver. Es decir, sólo sos capaz de ver aquello para lo cual estás preparado. Es una cosa apriorística. En el sentido de que tu formación, tus recuerdos, tus sueños y una cantidad de cosas van a predeterminar lo que sos capaz de destacar, de ver, de elegir. Ahí está la individualidad. Uno casi dice “salí con la cámara a buscar”. ¿Qué? No sé. Por ejemplo, cuando voy a tomar un retrato, he hecho muchos, no sé muy bien con qué me voy a encontrar, ni si lo voy a encontrar. Y no importa, busco. Le encuentro su parecido a la manera de intuir de las artes marciales... Es que también tiene que ver. Todo tiene que ver con el zen. El karate sobre todo o el kung fu están relacionados con el zen. El zen, que nació en China, tiene que ver con el subconsciente y con el inconsciente. El psicoanalista Erich Fromm publicó precisamente un libro que se llama

Budismo zen y psicoanálisis. Yo siempre he buscado trabajar así. Por ejemplo, un día, estudiando mis copias por contacto me di cuenta de que en los viajes sacaba muchas fotos de temas religiosos. Me dije “claro, lo que pasa es que yo tuve una educación religiosa hasta los dieciséis años, bastante represiva, de la cual después más o menos traté de independizarme, pero quedaron cosas. De modo que ese interés por lo religioso es como una manera de ponerme al día o ajustar cuentas con esa religiosidad”. Y una vez que te das cuenta de algo, casi como en el psicoanálisis, lo podés trabajar. O por ejemplo, cuando veo mi serie Tres mujeres pienso que para mí la mujer siempre fue una figura importante, porque tuve una madre muy protectora y un padre que era muy buena gente, pero era un poco inútil en muchos aspectos paternales. La que solucionó mis problemas de niño siempre fue mi madre. Siempre me he atendido con médicas, odontólogas, abogadas. Confío más en las mujeres que en los hombres, es instintivo. No quiere decir que no pueda ir a un médico y confiar en él, pero me siento más cómodo con una mujer. Creo que va a ser más sólida o que me va a respaldar más. Con mi serie sobre lectores pasa lo mismo. Siempre fui

un lector ávido, de modo que empecé a fotografiar a otros lectores. Y así con una cantidad de mis otras series y ensayos. Podemos decir entonces que tus fotografías tienen que ver con tu propia historia. Las fotos siempre tienen que ver contigo. Porque cuando uno saca de motu propio, en realidad fotografiás lo que de alguna manera estás buscando. A menos que te pidan determinada foto, vos sólo podés ver lo que sos. A veces uno está buscando algo que no sabe. Cuando tenés suerte, empezás a descubrirlo y entonces ves las coincidencias. Yo tengo, no sé, treinta mil, cuarenta mil fotografías digitalizadas, que no son muchas, tengo muchas más en negativo, aunque tampoco saqué tanto. Y cuando me pongo a buscar alguna para subir a mi blog, muchas veces elijo una y al día siguiente otra que sin darme cuenta tiene que ver con la anterior por la composición o por algo. O sea, tu subconsciente trabaja. Lo que hago cuando fotografío –siempre lo hice, pero ahora lo hago mucho más– es invocar el subconsciente de manera consciente y dejar que haga lo que quiera. Que la foto sea lo que vio tu ojo y no lo que vos pensaste. Tengo muchas fotos que son

así. Cuando descubrís que eso funciona muy bien, tratás de ponerlo a trabajar como un esclavo. Como un patrón, le decís al subconsciente “dale loco, trabajá”. Si lo alimentás toda tu vida, él te va a responder bien. En una entrevista que te hicieron en Búsqueda en 1998 sobre la muestra Lectores, decías que querías que la gente entendiera la foto que estaba mirando. ¿Esa idea sigue presente cuando fotografiás? Seguramente me refería a que las fotos mías están en la línea de las “legibles”. O sea, que no son conceptuales. Pero claro, con el tiempo, vas pensando “¿legibles por quién?”. Y ahí entra el problema, porque yo miro las fotos de Alex Webb y hay algunas en que no se entiende bien lo que está pasando, que me parecen atractivas pero que a otra gente con otra formación, de repente no. Es muy relativo. Entonces no sé si hoy diría lo mismo. Uno sigue reflexionando y evolucionando. Estás tomando fotografías a color. ¿Cómo fue ese cambio del blanco y negro? Ahora estoy fotografiando prácticamente sólo en color. Fue como empezar de vuelta. Ese cambio comenzó con lo digital.

Siempre hice color, pero no le daba la importancia que le empecé a dar con la fotografía digital, porque te lo vuelve más accesible. La foto digital ya viene en color, entonces la pasás a blanco y negro y ves qué ocurre, vas probando. Ese ejercicio, que antes no lo podía hacer por razones de costo y de practicidad, ahora sí. El color en la fotografía digital te da la oportunidad de investigar, de experimentar. Además, en la agencia trabajábamos prácticamente sólo en color. De todos modos, hay temas que prefiero sacar en blanco y negro aún hoy. El retrato, por ejemplo. 40

¿Siempre en tu trabajo la gente ocupa el lugar principal? No siempre. A veces son lo importante en el escenario y a veces no hay nadie. De hecho, cada vez más no hay nadie en mis fotos. Tengo series enteras, que aún no he mostrado, en la cuales justamente no hay gente, quizá porque quiero enfatizar desolación, o un lugar donde la presencia humana quedó muy lejos. Nunca se me ocurre utilizar a la gente como un elemento decorativo. Si pasa alguien justo en el momento de la toma, bueno, pasó, mientras quede bien. Pero saco mucho cara a cara, no tengo problema

en hablar con las personas. El otro día me puse a conversar con unos tipos que estaban durmiendo en la calle... quedamos como amigos. Y no les tomé fotos, pero podía haber sacado la que hubiera querido y ellos poco menos que me hubieran posado. Porque si vos decís lo que querés hacer y lo que estás haciendo, la gente te entiende. Y en general, al momento de la toma, ¿qué buscás en esas situaciones? ¿Te suscribís al supuesto del “momento decisivo” de la toma fotográfica de Cartier-Bresson? No. En realidad, esa frase de CartierBresson viene de su primer libro, Images à la sauvette, cuando cita al Cardenal de Retz que dijo: “No hay nada en el mundo que no tenga un momento decisivo”. Él lo puso en el libro, que en inglés se llamó justamente The Decisive Moment y el editor o los periodistas dijeron “¡Ah! El momento decisivo, ¡cool!”. Y a él nunca le gustó mucho eso porque hay fotos que si las analizás no tienen momento decisivo. Creo que no se refería tanto a la situación en sí misma sino a la composición. Es algo que muchos no entendieron. Cartier-Bresson era un pintor frustrado, ponía el ojo en la composición.

¿Qué otros autores han sido decisivos en el desarrollo de tu mirada? Son muchos: W. Eugene Smith, el gran André Kertèsz, Robert Frank (que me costó entender), Leonard Freed, tantos otros... Yo me identifiqué con la obra de fotógrafos documentales, aunque muchos de ellos ahora están en una búsqueda más plástica. Sebastião Salgado siempre me gustó. Hay millones de fotógrafos. En color, entre los que más me impactaron al principio y me fueron cambiando la visión están Steve McCurry, en una línea muy documental y periodística, Harry Gruyaert, Alex Webb, David Alan Harvey, Constantine Manos, todos ellos de Magnum, que cuando los fui descubriendo me di cuenta de que hacían algo muy parecido a lo que quiero hacer ahora, desarrollar esa visión, ese universo autosuficiente donde no le buscás puntas ni a la miseria ni a la riqueza ni a nada, que se sustenta únicamente en la foto. Es quizá una manera de aislarse del mundo. Vos mirás Minamata, el libro de Eugene Smith, y no pensás tanto en la tragedia de la gente de Minamata, sino en lo buenas que son las fotos. Creo que es un poco por eso que Cartier-Bresson dejó de fotografiar y dijo que “la fotografía no demuestra nada. No llega a ningún

lado”. Vos pensás en Salgado y en sus fotos porque son buenas, pero no pensás en todo lo que está detrás, que era lo que él quería hacer, o sea, llevarte a que sintieras solidaridad con las personas retratadas. ¿Qué opinión tenés sobre esa crítica a la “estetización de la pobreza” que se le ha hecho a Salgado? ¿Qué culpa tiene el tipo de sacar tan bien? Otros quieren y no pueden. Contrario a eso está la “fotobasura”, esa idea de que si mostrás miseria no tenés que mostrar lo estético. Hubo una exposición en el Centro Cultural de España de acá sobre la mara salvadoreña sobre la cual tengo objeciones. Esa sí era la estetización de la violencia. Convertir a los fotografiados en elementos estéticos sin mostrar su otro aspecto, el horrendo, me parece que no es correcto y que es cuestionable. No es el caso de Salgado. Uno como fotógrafo, al hacer un retrato, puede sacar una mueca, algo divertido, pero hay que tener cuidado, porque no siempre tenés derecho a hacer eso. Mostrar la cara de otra persona es un arma que tenemos los fotógrafos. Salgado es, o al menos fue, marxista y siempre sintió mucho respeto por el trabajador y por la gente humilde. A las personas que fotografía las muestra

dignas. Hay muchos fotógrafos que lo critican, con los que no estoy de acuerdo, pero es mi punto de vista.

¿Te dedicaste a la docencia en fotografía? Sí. Eso fue cuando dejé de trabajar en buceo, que era una actividad en la que me pagaban muy bien. Al principio era médico de buzos. Después dejé la medicina y me dediqué a operar los equipos, las cámaras de descompresión y trabajaba en el mar. Era un trabajo bastante peligroso pero apasionante. Sobre el final pasé un tiempo en Francia, en un proyecto relacionado con el buceo pero de informática. Eso fue hacia los noventa. Cuando volví a Uruguay, me di cuenta de que esa línea de trabajo se acababa. Resolví dedicarme a la fotografía y nada más. Comencé a dar clases y a ofrecerme como fotógrafo independiente. Hice fotografías publicitarias por encargo, pero en mi estilo, o sea, como si fueran periodísticas. Tomé muchos retratos también, contratado para alguna campaña, también a mi manera. Siempre hice el mismo tipo de cosas. Nunca trabajé en estudio ni nada. Lo único que hice distinto, en algún momento, fue experimentar con cámaras de formato seis por seis. Me dio muy buenos resultados, me gustó mucho, pero

siempre utilizando la luz ambiente, no iluminaba. Y en cuanto al curso teórico que dictaba además de enseñar laboratorio en mi casa, daba historia de la fotografía y analizaba la obra de muchos autores. Eso creo que motivaba más los alumnos que ver sólo lo técnico. Dando clases conocí gente muy talentosa que hoy son excelentes fotógrafos o artistas plásticos. Me alegra pensar que en algún momento fui algo así como un coach para mis alumnos. ¿Ahora no tenés ganas de dar clases? A veces lo pienso, pero ahora no enseñaría lo básico. Ahora sería capaz de dar cosas que no podía dar antes. Creo que poca gente podría enseñar, por ejemplo, la simbiosis que se puede lograr entre foto y texto, porque eso lo hice mucho para varios medios. Incluso mis amigos escritores me hacen bromas y me dicen que me deje de joder y siga escribiendo en vez de sacar fotos. Mi primera mujer me decía eso también. O sea, funciona. Sólo conocí una persona que lo hacía acá, Patrick Buffe, un fotógrafo suizo con muy buena formación. Ese tipo de cosas las podría enseñar. Pero no haría lo que hacía antes, el abecedario fotográfico. Tengo setenta años, no estoy para eso, me lo han propuesto, pero no.

Estás difundiendo tu trabajo en un blog. ¿Cómo encarás ese proyecto? Lo que pasa es que tengo mucho más material para mostrar del que ya he mostrado, a pesar de haber hecho más de treinta exposiciones, porque en una exposición no podés poner mucho. El blog tiene mucha cosa, tengo dos mil ochocientas o dos mil novecientas entradas, que son de fotos y textos. Además tengo una página web. También estoy armando libros digitales. Lo interesante de eso es unir ciertas cosas que están sueltas. ¡Me da un trabajo! Imprimo copias chicas, las junto, veo cómo funciona una con otra, hago libretitas, y después las paso a lo digital. Tengo todo digitalizado, pero imprimo porque es más cómodo mover fotos arriba de la mesa que mover en la computadora. ¿Guardás tu archivo? ¿Cómo lo conservás? Sí, guardo todos mis negativos clasificados. He digitalizado una gran parte de ellos, usando el criterio de que no podía digitalizarlos todos –sólo lo que había elegido en las copias por contacto, algo así como un fotograma de cada cinco o seis en promedio– porque además tampoco tendría mucho sentido. Ahora, en digital,

cuando saco una foto que me parece mala, la borro, porque mamarrachos para consumir disco duro, no. También fotografío de otra manera, ya no saco tanto fotos por todos lados, sino que me focalizo más. Es decir, descubro lo que me interesa y me concentro en eso y le tomo varias fotos. Trabajo de forma mucha más temática. Y el guardado en digital lleva mucho tiempo. Porque además tenés que hacer respaldo de todo. Tengo varios discos duros con mi archivo. Porque los negativos están, pero a pesar de haberlos guardado en un lugar seco, entre papeles neutros tras haber sido lavados correctamente y todo, aun así, hoy encuentro negativos con hongos. Claro, los digitalizás y se los sacás a la imagen. La digitalización es una maravilla absoluta. Cuando tenía tiempo libre en la agencia escaneaba mucho. Pienso que si lo digital hubiera venido treinta años antes ¡las fotos que tendría del Sorocabana! Tengo una serie fantástica, pero claro, no había luz en el Sorocabana, tenía que abrir el lente, sacar en un quinceavo de segundo. Ahora sacaría en situaciones que antes no podía y sacaría más. Imprimo digitalmente, no tengo que meterme en el laboratorio. Las envío a la impresora y miro cómo van saliendo las copias. ¡Es fantástico! ¡Qué maravilla! [risas].

¿Vendés tus fotografías? Sí, cada tanto vendo alguna. Antes más que ahora. Pero es muy difícil la venta de fotografías en Uruguay, ahora aun más, a causa de la banalización de la imagen. En la medida en que cualquiera piensa que puede hacer una foto y mandarla imprimir –que de hecho puede–, la fotografía se desvaloriza. Antes, el que hacía un trabajo sobre algo, lo imprimía, publicaba y exhibía, era porque era una persona capacitada para ello. Ahora cualquiera lo hace. En Uruguay existe una cultura fotográfica, pero es un país chico. En Argentina hay más porque hay más gente. Y como tiene una tradición de fotoclubismo muy grande, se orientaron mucho hacia las galerías de arte, empezaron a vender fotos en la línea de las artes plásticas. Vas a una galería en Argentina y ves fotografías de artistas que incursionan en la fotografía, o fotógrafos que incursionan en las artes plásticas, aunque no lo digan. En otros países no, se compra específicamente la obra de un autor. Por ejemplo, yo compraría de un autor o autora, me gusta tener una foto de tal o cual persona. Pero acá no, es un país muy chico, no hay un mercado. Vos llevás fotos a una galería y no las venden. Una vez le pregunté a Kurt Speier, que

era el galerista de la galería Bruzzone por qué no se vendía fotografía en Uruguay. Me dijo “Astiazarán, no vende la fotografía, no vende la acuarela, no vende el grabado. La gente lo único que compra en Uruguay es óleo”. A pesar de eso, cada tanto vendo. No da para vivir de eso. Además, ahora las fotos se venden a menor precio porque es más fácil hacerlas. ¿Qué opinión tenés sobre la fotografía uruguaya en la actualidad? ¿Hay cosas que te llaman la atención? Hay una explosión de la fotografía que hace que no la puedas ver toda. Observo muchas tendencias, lo que está bien, algunas de las cuales me interesan más que otras. De algunas no opino porque no sé, son cosas a las que no me he dedicado. La fotografía conceptual, por ejemplo, no es mi área, entonces si opino, lo que digo no tiene demasiado valor. En otras áreas he estudiado más, leído, comentado, entonces me manejo un poco mejor. Creo que lo que le pasa a la fotografía es que hay una especie de prolongación de Instagram. Es decir, porque tengo un iPhone voy a hacer un trabajo “maravilloso”. No estudiaste, no pensaste, simplemente decidiste “con mi talento y creatividad hago esto”. Entonces sacás

fotos y las mostrás. Muchas veces no hay un criterio de evaluación sólido. Lo tuyo se ve, entonces lograste lo que querías. El público puede encontrarse ante cosas muy buenas, pensadas, trabajadas, y cosas completamente en el lado opuesto. En Estados Unidos se hablaba de documentary photography y final photography. En la primera entran cosas como el paisaje. Y en final photography se puede hacer cosas como levantar fotos de otros y hacer un trabajo a partir de eso, sin sacar una foto. Simplemente mostraste fotos de otros. Eso es muy difícil explicárselo a la gente. Pasa más dentro de las artes plásticas que de la fotografía. Es difícil de evaluar. Pero en todas las áreas, que quede la salvedad de que hay gente que trabaja muy bien. ¿Cuáles considerás que han sido tus proyectos personales más importantes? Entre mis más queridos está el de los retratos. Siempre he tenido muy buena relación con la gente, y siempre me gustó el mano a mano. Mi técnica es muy sui generis. Voy y converso con la persona a retratar. Eso te obliga, por ejemplo, si se trata de un escritor, a leerte un libro que haya escrito. Trabajando para la prensa o la agencia a veces te avisaban que al otro

día ibas a fotografiar al último premio Alfaguara, por ejemplo, y tenía que leerme el libro en una noche para saber algo más sobre esa persona. Por ahí ni llegaba a hablar de eso con ella, pero quería saber un poco cómo piensa. Eso es muy enriquecedor. Otro ensayo que quiero mucho es sobre el pasaje del tiempo y lo vano de ciertas aspiraciones humanas. Hice una exposición sobre eso, que se llamó Sic transit, y que recientemente publiqué en forma digital como Tempus Fugit. El ensayo sobre religiosidad popular también me es muy querido, o el de los lectores. ¿Tenés idea de cuál será el próximo? Sí, va a ser en La Habana, me estoy por ir para allá a fotografiar. No sé lo que me voy a encontrar. He estado leyendo, preparándome. Voy a caminar todos los días, voy a sacar fotos de noche. Gracias a la fotografía digital, las fotos que nunca pude sacar –de la noche, por ejemplo– ahora salen. Cuando hago una recopilación de imágenes siempre termino con una cosa fatalista de saber que el tiempo se te acaba. Desde muy temprano tuve la conciencia absoluta de que un cualquier día podés sentir una mano huesuda en un hombro que te avisa que es la hora

[risas]. Siempre lo tuve en cuenta. Por eso mi primer libro se llamó Como água entre as mãos. Cuando lo publiqué tenía treinta y dos años. Pero las primeras fotos de esa serie las registré a los veinticinco. El texto del libro dice, al principio: “Nos damos cuenta de que el tiempo se nos escapa como el agua entre las manos”. Y siempre tuve esa noción, esa sensación de que un día se corta. Y la fotografía es como una manera de rescatar cosas. Ahora, con mi jubilación acabo de recibir una beca ad vitam para hacer lo que quiera. Puedo no hacer nada o puedo, en mi caso, hacer fotografía. Entonces me voy a dedicar a lo que siempre quise hacer, que es fotografía, porque nunca pude dedicarme a ella como realmente pretendía. Cuando trabajaba en el mar, por ejemplo, durante las seis, siete u ocho semanas que estaba en tierra, llevaba a cabo mis proyectos, pero después me tenía que ir a trabajar otro tanto embarcado. Cuando trabajaba en Montevideo, en la agencia, podía sacar pocas fotos, porque estaba ocho horas por día clavado detrás de una computadora, más dos horas de ida y vuelta. Ahora tengo tiempo libre, entonces me voy a dedicar a la fotografía, que es lo que hago con gran placer. Ya empecé con alguna de mis series, ahora me voy

a hacer esta a Cuba y tengo otras pensadas. También quiero volver a alguno de los lugares que fotografié. Ahora que descubrí esto de hacer los libros digitales, capaz que ahora no los mira nadie, pero en ellos tu obra va quedando. Además, son ejecutables, o sea, los bajás. También quiero seguir trabajando texto y fotos. Si bien no me siento tan seguro en lo referido a los textos, me parece muy interesante ese vínculo, incluso cuando texto y foto no tienen nada que ver, lo que hace que, juntos, den otra cosa, creen una ficción. Eso me mantiene ocupado. Tengo muchos proyectos, sí, todos relacionados con la fotografía. Después de todo lo que fotografiaste, en situaciones y escenarios tan distintos, ¿qué fue lo que más te llamó la atención? Muchísimas cosas. Porque la fotografía te impulsa y es una excusa para meterte en lugares a los que no habrías ido si no la tuvieras. Es una de esas cosas que te van a ayudar el día que sientas la mano de la “huesuda”. Ahí decís “bueno, pero vi esto, vi lo otro, hice esto, hice lo otro… que me quiten lo bailado”. ¡No jodás! ¿Cuánta gente pudo estar en un monasterio en el Tíbet hablando con los monjes,

sentado con ellos, compartiendo su té de manteca de yak? O yo qué sé, viendo el atardecer en el Nilo, estás solo ahí, no ves a nadie… O hablás con gente distinta, vas a lugares donde hacés amigos. Hay momentos en que hay una comunicación que no es verbal porque no compartís la misma lengua. Conocer escritores, pintores, artistas que te regalaron un pedacito de su tiempo, es fantástico. Cuando le preguntaron a Cartier-Bresson qué le había dejado la fotografía, el respondió “Une immense joie“ (“una inmensa alegría”). Y es cierto, porque conociste, viste, hablaste, viviste gracias a la fotografía. 47

Inicios 1960-1970 Nací en Montevideo en 1948, de padre bancario y madre ama de casa. Me regalan una cámara –que aún conservo– para mi duodécimo cumpleaños. Comienzo a aprender fotografía de manera autodidacta. A los 13 o 14 años comienzo a venderles fotografías a mis compañeros de liceo. En 1967 ingreso en la Facultad de Medicina y alrededor de 1970 empiezo a trabajar como fotógrafo independiente. Descubro la obra de Henri Cartier-Bresson. Primeras publicaciones y muestras 1971-1976 Fotografío situaciones que me llaman la atención de la convulsiva actualidad política. Mis primeras publicaciones son en el semanario Sur y en Veja de Uruguay, Zero Hora y O Estado de São Paulo, de Brasil, y en Panorama, de Buenos Aires. La primera exposición es en la Biblioteca Nacional en 1975. Me gradúo de médico en 1976, pero continúo trabajando como fotógrafo. Período brasileño 1977-1991 Me radico en Río de Janeiro en 1977 para trabajar como médico operacional de una compañía de buzos. Vivo solo con mis cámaras por compañía. En 1979 me vinculo con el Núcleo de Fotografía de la Funarte, donde hago numerosos amigos fotógrafos y participo de un par de exposiciones colectivas. Publico en Brasil el libro Como água entre as mãos en 1980, editado

por Pedro Vasquez. Comienzo a trabajar operando cámaras de descompresión para la compañía francesa Comex y entonces vuelvo a residir en Montevideo a tiempo parcial. Inicio mi ensayo sobre religiosidad popular en Latinoamérica. Colaboro con las publicaciones uruguayas Jaque y Alternativa Socialista. En 1991, tras una breve estancia en Marsella, abandono definitivamente el buceo. Retorno a Uruguay 1992 Me dedico exclusivamente a la fotografía, como fotógrafo free lance y dando clases. Continúo con mis ensayos y series. Colaboro regularmente con el Suplemento Cultural de El País y trabajo algo menos de tres años para la revista Tres. En 1999 recibo el Premio Morosoli otorgado por la Fundación Lolita Rubial por el conjunto de mi obra fotográfica. En 2000 ingreso como editor fotográfico, y ocasionalmente fotógrafo, en el desk latinoamericano de la Agence France Presse (AFP) en Montevideo, en donde permanezco hasta 2017. En 2009 publico el libro Cuidando al General, sobre mi participación en el grupo de seguridad de Líber Seregni, entre los años 1971 y 1972. Ámbito fotografiado Toda mi vida he sido un fotógrafo callejero. Tuve la suerte de viajar y fotografiar lugares en cuatro continentes que desde niño soñé con conocer, aunque no tanto como hubiese querido. El mundo sigue siendo ancho y ajeno.

Exposiciones A lo largo de los años he participado de numerosas exposiciones colectivas y muestras individuales, en Uruguay y en el extranjero. En 1994 fui finalista del premio de fotografía de Casa de las Américas con el ensayo Latinoamérica y Dios. Presente Retirado del periodismo, continúo fotografiando para mis proyectos personales, porque como dicen que dijo Pompeyo, “navigare necesse”. Exposiciones individuales 1975 Primera exposición. Biblioteca Nacional. 1977 18 pintores uruguayos. Subte Municipal. 1977 Fotografías sobre la pieza “Cándido” junto a bocetos de E. Vernazza. Alianza Cultural UruguayEstados Unidos. 1977 El gaucho y su medio. Alianza Uruguay-Estados Unidos. 1979 Paris des gens, Paris des reus. Alianza Francesa de Río de Janeiro. 1981 Los retratos de Panta Astiazarán. Alianza Uruguay-Estados Unidos. 1982 París en mi cámara. Alianza Francesa de Montevideo. 1983 El hombre ilustrado serie “El ojo de vidrio I”. Subte Municipal. 1984 En el altiplano, serie “El ojo de vidrio II”, Subte Municipal.

1885 14 años, serie “El ojo de vidrio III”. Subte Municipal. 1986 Personajes del Sorocabana. Espacio Sorocabana. 1986 Instantes mexicanos. Espacio Sorocabana. 1987 Impresiones brasileñas, serie “El ojo de vidrio IV”. Subte Municipal. 1987 Breve recorrido por el interior de Minas Gerais. Instituto Cultural Uruguayo-Brasileño. 1989 Tropas y troperos. Casa de la Cultura de la ciudad de Treinta y Tres. 1991 Bolivia, diario de viaje. Subte Municipal. 1991 L’amerique latine, entre dieu et le diable, espacio LABO. Marsella. 1992 Retratos 1971-1992. Alianza Cultural UruguayEstados Unidos. 1993 Fiesta en el desierto. Museo Blanes. 1994 Latinoamérica y Dios. Museo Paranaense, Curitiba. 1995 Sic Transit. Casa Gandhi. 1998 Las tres. II Bienal Internacional de Fotografía de Curitiba, Brasil. Memorial de Curitiba. 1998 Lectores. Galería de Libri Arti. 1999 Fotografías uruguayas. Fotosetiembre, Intendencia de Montevideo. 2006 Vagabundeos orientales. Sala de exposiciones del Ministerio de Educación y Cultura.

2007 Ajedrez. Colonia. 2007 Retrovisiones. Galería de La Lupa. 2007 Lectores. 30º Feria Internacional del Libro de Montevideo. 2008 Páginas diarias, lectores de diarios alrededor del mundo. Centro Cultural de España. 2009-2010 Senderos olvidados. Museo Nacional de Artes Visuales. 2016 Retratos informales. Museo del Gaucho.

Exposiciones colectivas 1972 Encuentro de la Federación Universal de Movimientos Estudiantiles Cristianos. La Habana. 1973 Primer Encuentro Latinoamericano de la Fotografía. Valparaíso. 1975 XXIII Salón Municipal de Artes Plásticas. 1976 XXIV Salón Nacional de Artes Plásticas. 1977 Nossa gente, Fundação Nacional das Artes. 1979 Lazer, en Fundação Nacional das Artes. 1986 Seminario sobre los Derechos Humanos. Cinemateca Uruguaya. 1986 XXXIV Salón Municipal de Artes Plásticas. 1987 Seleccionado por laAsociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) filial Uruguay para su selección anual Biblioteca Nacional. 1987 Tres barrios montevideanos, Cabildo de Montevideo.

1987 Montevideo y su gente. Sala de Exposiciones de la Intendencia de Montevideo. 1987 VI Semana de la Fotografía Brasileña. Ouro Preto. 1988 Seleccionado por AICA para su exposición bienal. Cabildo de Montevideo. 1990 Multifoto, organizada por el ICI. Museo de San Fernando. Maldonado. 1990 150 años después. Subte Municipal. 1995 Elecciones 94. Subte Municipal. 2015 Imágenes del silencio. 20 años de la Marcha del Silencio 2015 Té, chocolate, café. Imágenes del Sorocabana. Museo del Gaucho.

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA Desde sus comienzos, el CdF buscó generar y difundir textos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya desde sus inicios en 1840 hasta el presente. En esa línea, uno de sus propósitos es crear instancias y espacios de reflexión, conocimiento y afianzamiento de la fotografía local contemporánea, que permitan avanzar en su investigación y modelar un mapa del campo fotográfico desde las primeras décadas del siglo XX en adelante. Con ese cometido nos hemos propuesto realizar la presente colección, que apunta a reunir un compendio de testimonios de fotógrafos/‌as de Uruguay que, tanto por su obra como por su aporte docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país. Cada ejemplar incluye una entrevista central en la que el fotógrafo/a es consultado acerca de su relación con la fotografía desde sus inicios, en diálogo con los momentos atravesados por el país hasta la actualidad. Entre las materias abordadas en el transcurso de ese encuentro se incluyen su formación; el lugar de la técnica en su obra; las etapas en su proceso creativo; sus diferentes búsquedas; el manejo de la edición y la posproducción; la influencia de otros autores, su vinculación con colegas, su experiencia laboral y docente, entre otros temas.

A la entrevista se suma un grupo de imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en la producción de la persona entrevistada –seleccionadas a partir de un criterio que permite reconocer los cambios en el tiempo– además de una breve reseña biográfica que reúne datos y fechas destacadas de su trayectoria. Las publicaciones persiguen un doble propósito: generar textos y fuentes para la historia de la fotografía y conservar la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son portadoras de informaciones para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Y además, para, en el futuro, acercarse a la comprensión y particularidades del pensamiento fotográfico del presente. En síntesis, una iniciativa dirigida a conocernos, reconocernos, discutir y profundizar sobre la historia de nuestra fotografía, identificando nexos, quiebres, diferencias, coincidencias y construcciones colectivas que permitan avanzar en el conocimiento del campo de la fotografía uruguaya contemporánea.

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es trabajar desde la fotografía con el objetivo de incentivar la reflexión y el pensamiento crítico sobre temas de interés social, propiciando el debate sobre la formación de identidades y aportando a la construcción de ciudadanía. Sobre la base de estos principios desarrollamos diversas actividades desde enfoques y perspectivas plurales. Por esta razón, gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo y, a la vez, promovemos la realización, el acceso y la difusión de fotografías que, por sus temas, autores o productores, sean de interés patrimonial e identitario, en especial para uruguayos y latinoamericanos. Asimismo, de acuerdo a estas definiciones, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Contamos con nueve espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Villa Dolores, Peñarol y EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. Cada año realizamos convocatorias abiertas a todo público, nacional e internacional, para la presentación de propuestas de exposición.

Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Marcelo Visconti Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Comité de Gestión: Daniel Sosa, Gabriela Belo,Verónica Berrio, Susana Centeno, Gabriel García, Lys Gainza, Francisco Landro, Johana Santana, Javier Suárez. Planificación: Gonzalo Bazerque, Lys Gainza, Andrea López. Secretaría: Gissela Acosta, Natalia Castelgrande, Valentina Chaves, Marcelo Mawad. Administración: Marcelo Mawad, Martina Callaba. Gestión: Gonzalo Bazerque, Andrea López, Johana Maya. Producción: Mauro Martella, Luis Díaz, Lys Gainza. Curaduría: Hella Spinelli, Victoria Ismach. Fotografía: Andrés Cribari, Gabriel García. Ediciones: Andrés Cribari. Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Laura Nuñez, Serena Olivera, Sofía Michelini, Nadia Terkiel. Conservación: Sandra Rodríguez, Valentina González, Guillermo Robles, Clara Elisa Von Sanden. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Digitalización: Gabriel García, Maicor Borges, Horacio Loriente, Paola Satragno. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Educativa: Lucía Nigro, Martina Callaba, Juan Pablo Machado, Mariano Salazar. Atención al Público: Johana Santana, Andrea Martínez, José Martí, Darwin Ruiz, Miriam Hortiguera, Gabriela Manzanarez, Mariano Salazar. Comunicación: Elena Firpi, Francisco Landro, Natalia Mardero, Laura Nuñez, Sofía Michelini, Santiago Vázquez. Técnica: Javier Suárez, José Martí, Darwin Ruiz, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Mediateca: Lilián Hernández, Miriam Hortiguera, Gabriela Manzanarez. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans.

© CdF Ediciones. Noviembre 2018. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay. Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Edición de textos: Alexandra Nóvoa/CdF, Mauricio Bruno/CdF. Texto final revisado por Panta Astiazarán. Desgrabación: Lucía Mariño/CdF. Corrección: Stella Forner/IM. Asistente de investigación y documentación: Lucía Mariño/CdF. Diseño: Andrés Cribari/‌CdF, Nadia Terkiel/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 374.931. Edición Amparada al Decreto 218/96. ISBN 978-9974-716-79-7

PANTA ASTIAZARÁN

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA