Colección Homenaje - Solange Zúñiga by Centro de Fotografía de Montevideo

Introducciรณn de Sandra Baruki Entrevista por Eduardo Costa

Desde sus inicios, el CdF se ha apoyado en la experiencia y el consejo de hombres y mujeres que, desde ámbitos diferentes (creación fotográfica, conservación, edición, investigación, curaduría, entre otros) son referencia para la fotografía uruguaya y latinoamericana. Esta colección está dedicada a homenajear la vida y obra de aquellos que ya no están entre nosotros, reconocer lo que hicieron por la fotografía, compilar parte de su legado y ponerlo a disposición.

A Solange, la madrina del CdF. Desde tu sutileza, infinitos conocimientos y enorme dulzura, supiste dejarnos enfocados y caminando en el rumbo de nuestro utรณpico horizonte posible. Por tu legado, gracias.

Dedico este libro a los investigadores de la fotografĂa y a las amistades que no tienen fronteras. Eduardo Costa

SUMARIO / SUMÁRIO

Agradecimientos (Eduardo Costa)

Solange Sette García de Zúñiga y el Centro de Conservación y Preservación Fotográfica de Funarte (Sandra Baruki)

Solange Zúñiga, una militante de la preservación en Brasil (Eduardo Costa)

Entrevista con Solange Zúñiga (Eduardo Costa)

63 Artículos 1. Centro de Preservación e Investigación de la Fotografía 2. Perfil institucional: Centro de Conservación y Preservación Fotográfica 3. Divagaciones más o menos contemporáneas acerca de las colecciones de imágenes 4. Acuerdo de cooperación técnica

Imágenes / Imagens

Agradecimentos (Eduardo Costa)

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Solange Sette Garcia de Zúñiga e o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da Funarte (Sandra Baruki)

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Solange Zúñiga, uma militante da preservação no Brasil (Eduardo Costa)

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Entrevista com Solange Zúñiga (Eduardo Costa)

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Artigos 1. Centro de Preservação e Pesquisa da Fotografia 2. Perfil institucional: Centro de Conservação e Preservação Fotográfica 3. Divagações mais ou menos contemporâneas acerca das coleções de imagem 4. Termo de cooperação técnica

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Agradecimientos Este libro es fruto de amabilidades, sentimientos y mucha seriedad para con la memoria relacionada con la fotografía. Su realización no habría sido posible sin el interés y esfuerzo de Sandra Baruki, que me motivó e hizo de todo para que esta edición fuera posible. Fue ella la que me puso en contacto con Daniel Sosa, quien me deslumbró por su compromiso y generosidad a cargo del Centro de Fotografía de Montevideo –CdF. Debo confesar que me quedé fascinado con esa casa pública dedicada a la fotografía, iniciativa que me emocionó profundamente y que he tenido el placer de difundir entre varios amigos de todas partes de Brasil–. Conocerla de la mano de Daniel fue una inmensa satisfacción, más allá de las noticias que me llegaban a través de libros y exposiciones. Pero también debo agradecerle a mi mentora de tesis, Iara Lis Schiavinatto, investigadora, profesora y amiga, una de las responsables del encuentro que tuve con Solange Zúñiga. Del mismo modo hay que agradecer la generosidad de João Sócrates de Oliveira, quien hizo posible la publicación del artículo cuya autoría divide con Solange; al empeño de Laura Zúñiga en buscar fotografías de su madre; así como también la dedicación de todo el equipo del CCPF y del CdF, que honra esta hermosa asociación entre Brasil y Uruguay. A mi esposa, Ana, y a mi hija, Cora, a quienes les agradezco su inmensurable amor, que hace que la vida sea más ligera y delicada. Por último, quisiera agradecerle a Solange Zúñiga. Aunque su historia se ve representada en muchos otros encuentros, diálogos, políticas públicas e investigaciones, a mí me permitió esta linda conversación, que resulta en este libro editado por el CdF. Eduardo Costa

Solange Sette García de Zúñiga y el Centro de Conservación y Preservación Fotográfica de Funarte Sandra Baruki

Solange Sette García de Zúñiga y el Centro de Conservación y Preservación Fotográfica de Funarte En octubre de 2013, Solange Zúñiga y Eduardo Costa se reunieron para una entrevista, y el sitio elegido por la entrevistada fue el Centro de Conservación y Preservación Fotografía de Funarte –Fundación Nacional de Artes de Río de Janeiro–. Sintiéndose como en casa, la conversación fue alegre, generosa y transparente al contar sus historias sobre su formación y primeros contactos con la preservación de documentos y, especialmente, el encuentro con la fotografía. Este contenido, además de artículos y documentos organizados por Eduardo Costa, se presenta en esta edición del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF), al cual saludamos a través de su director, Daniel Sosa. La trayectoria de la homenajeada es también la historia de la conservación fotográfica en Brasil, desde que su proyecto era aún un sueño, que luego se convirtió en el Programa Nacional de Preservación e Investigación de la Fotografía, creado por el Decreto N° 13 del 16.10.1984 de la Secretaría de Cultura/Ministerio de Educación y Cultura. El Centro de Conservación y Preservación Fotográfica es el resultado del desarrollo del Programa política cultural del Instituto Nacional de Fotografía (INFoto) de la Fundación Nacional de Arte, Ministerio de Cultura de Brasil. El INFoto fue creado por Pedro Vásquez en 1984, quien fue su primer director; el Núcleo de Fotografía, de 1979, antecede al instituto y fue coordinado por Zeka Araújo, ambos mencionados en el texto. Muchos son los registros de este exitoso y gran trabajo que ha cambiado la vida de profesionales y entusiastas del patrimonio fotográfico, contribuyendo a la consolidación de una política para nuestro acervo fotográfico. La preservación es el resultado de haber trabajado en asociaciones de instituciones, la suma de los esfuerzos de profesionales con la interacción de propuestas y políticas, con la cooperación internacional, particularmente, de América Latina. Solange Zúñiga impulsó la preservación en Brasil, fue también la mentora y colaboradora de diversas iniciativas y proyectos en otros países de América Latina, como Uruguay. Nadie mejor que el CdF para contar esta historia. 19

Al comienzo de este viaje, en 1982, Solange Zúñiga recibió el primer apoyo internacional para el proyecto de Funarte: una carta de Grant Romer, conservador de fotografía de la George Eastman House, International Museum of Photography, en Rochester, EUA, donde se pone a disposición para colaborar. Además, recomienda la participación de James Reilly, director del Image Permanence Institute en Rochester –sin duda, dos grandes referencias en la historia de la conservación fotográfica brasileña. Ambos viajaron a Brasil para el primer seminario internacional, en marzo de 1985, en Río de Janeiro. En un relato de 2011, en la elaboración de un documento conjunto, Solange escribió que en aquel momento el proyecto ya se estaba desarrollando, teniendo como una de las primeras acciones la realización de diagnósticos de las colecciones fotográficas públicas y privadas en Brasil. El dramático estado de conservación de nuestro acervo fotográfico pudo ser constatado por medio de ese estudio, justificando una acción política inmediata. Aunque uno de los objetivos del Proyecto de Conservación Fotográfica era el de asesorar a los responsables de las colecciones, la información disponible era insuficiente y muchas veces imprecisa. Se decidió organizar un seminario internacional con invitados especializados en conservación fotográfica de referencia mundial, así como también curadores y archivistas de colecciones brasileñas para debatir sobre la conservación del acervo fotográfico. El objetivo era facilitarles a los participantes el entendimiento de la extensión de sus problemas, así como también el de un acto político: llamar la atención de las autoridades brasileñas en relación con los problemas planteados. Se invitó a varias instituciones a participar en la organización del seminario y a que hicieran sugerencias para la elaboración del Programa de Preservación. De acuerdo con las respuestas, se concluyó que no había mucha iniciativa en esa área en el país. En esa carta, Grant Romer contó que un brasileño, Sergio Burgi, estaba estudiando en el RIT (Rochester Institute of Technology), y que luego fue invitado por Funarte a asumir el área técnica del proyecto. El Centro de Conservación y Preservación Fotográfica nació en 1985 mediante un acuerdo de cooperación técnica entre la Fundación Nacional de Arte y la Fundación Nacional ProMemoria, asociación de trabajo que congregó las respectivas competencias institucionales. ProMemoria, guardiana a nivel federal de algunos de los más significativos acervos del país, que fue objeto de tratamiento de preservación por el CCPF durante años, y Funarte, volcada tanto a los acervos de organismos federales, estatales o municipales y privados, como a la producción fotográfica contemporánea. Se restauró una casa, al lado del Museo Casa de Benjamin Constant en Santa Teresa, Río de Janeiro, para recibir los equipos, laboratorios, talleres y personal. 20

En 1987, el Centro de Conservación y Preservación Fotográfica, el brazo técnico del Programa Nacional de Preservación e Investigación de la Fotografía, diseñado y coordinado por Solange Zúñiga, del INFoto/Funarte, comenzó a funcionar con el apoyo de los organismos de financiación como FINEP, CNPq, VITAE y otros como la OEA y la UNESCO. Sus actividades estaban dirigidas a la investigación de técnicas de conservación y restauración, al apoyo de instituciones en el desarrollo de trabajos que demandaran mano de obra especializada, a la formación de los conservadores, fotógrafos e investigadores y a la difusión de la información. El primer equipo estaba constituido por conservadores, fotógrafos, químicos y laboratoristas, con la coordinación técnica de Sergio Burgi hasta 1991. En tres décadas de funcionamiento, fue el único Centro en América Latina con ese perfil, convirtiéndose en punto de referencia. Además de entrenar a los conservadores brasileños, el CCPF invirtió en la capacitación de técnicos de otros países latinoamericanos a través de talleres, cursos, seminarios, entrenamientos y conferencias realizadas en el propio centro técnico o en instituciones de países solicitantes. A partir de 1993, impartimos talleres en Venezuela, Cuba, Argentina, Chile y Uruguay, recibiendo conservadores de esos países y de Ecuador, Colombia, Perú y México en Río de Janeiro. Solange motivó al equipo para que actuara más allá de nuestras fronteras y, en ese sentido, en 1996, Funarte promovió el I Encuentro de Conservación y Preservación Fotográfica del MERCOSUR en Buenos Aires, Argentina, con el fin de mantener y ampliar los intercambios sobre temas específicos de preservación de imágenes en los países miembro. En 1997, se realizó el II Seminario Internacional de Preservación Fotográfica, en Río de Janeiro, con invitados nacionales e internacionales para celebrar el 10º Aniversario del CCPF. Como evento integrado al seminario, se llevó a cabo el I Encuentro de Historia de la Fotografía Latinoamericana. Las publicaciones técnicas de Funarte sobre la conservación de la fotografía se tradujeron al español y fueron ampliamente distribuidas en varios países. En la actualidad, bajo la dirección del Centro de Artes Visuales de Funarte, el CCPF elabora un edicto –la Beca Funarte de Estímulo a la Investigación en Preservación Fotográfica Solange Zúñiga–, un programa de selección pública de proyectos, destinado a estimular la investigación, la producción de conocimiento y la difusión de la preservación fotográfica. Agradecemos al director del Centro de Artes Visuales, Francisco Chaves, y a la directora sustituta, Andréa Paes, por recibir al CCPF y sus proyectos. Agradecemos a Isabel Mendes, administradora cultural del CCPF, por la 21

colaboración sobre la investigación de ese texto, así como también por la asociación de más de una década. Solange Zúñiga tenía una relación muy especial con el Centro de Fotografía de Montevideo (CdF), donde realizó talleres y participó en conferencias compartiendo su experiencia. Una vez, al regresar de uno de sus viajes a Montevideo, nos comentó, enfáticamente, sobre el CdF para que estuviéramos al tanto del serio y competente trabajo que se estaba comenzando. Una vez más, hacemos hincapié en la importancia del CdF al publicar este trabajo, en homenaje a nuestra mentora que falleció en junio de 2014.Y por parte del Centro de Conservación y Preservación Fotográfica de Funarte es un honor, pues es la memoria de la conservación fotográfica brasileña editada por la gran referencia en la preservación fotográfica de América Latina en la actualidad. Sandra Baruki Conservadora de la Fotografía, integra el equipo del Centro de Conservación y Preservación Fotográfica de Funarte desde 1986, el que coordina desde 2002.

Solange Zúñiga, una militante de la preservación en Brasil Eduardo Costa

Solange Zúñiga, una militante de la preservación en Brasil Solange Sette García de Zúñiga fue una militante de la preservación de documentos y archivos en Brasil. Fallecida en 2014, es una referencia para todos aquellos que, en diferentes áreas, se dedican a las políticas públicas de preservación a nivel nacional y, por qué no, continental. Su nombre está vinculado a cientos de destacadas instituciones públicas y privadas destinadas a la memoria de la cultura brasileña. Las instituciones como la Casa de Rui Barbosa, el Museo de la Imagen y el Sonido de Río de Janeiro, el Museo Histórico Nacional, el Museo Imperial, el Museo de Astronomía y Ciencias Afines, The International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property –ICCROM–, la Asociación Brasileña de ConservadoresRestauradores de Bienes Culturales –ABRACOR– y diversas universidades nacionales vivenciaron los aportes de esta historiadora generosa y diligente por la democratización de la cultura nacional. Pero fue en la Fundación Nacional de Artes –Funarte– que actuó decisivamente en la implementación de importantes políticas públicas de preservación y difusión de archivos y acervos nacionales, como la Red de Bibliotecas y Centros de Información en Arte –REDARTE–, creada en el año 1995, cuando ocupaba el cargo de directora del Departamento de Artes. Por lo tanto, no es exagerado decir que la historia de la preservación en Brasil se confunde con el nombre de Solange Zúñiga que, sin duda, le debe una significativa parte de su trayectoria. La relación entre su carrera profesional y la implementación de políticas públicas para la fotografía es aún más emblemática. Solange Zúñiga es el nombre más sobresaliente e importante de la preservación de la fotografía en Brasil. Es cierto que otros contribuyeron de forma imprescindible a la implementación de esas políticas, reconociéndose el trabajo de Ângela Magalhães, Nadja Peregrino y otros profesionales que estuvieron al frente del Núcleo de Fotografía de Funarte; Pedro Vásquez, como presidente del Instituto Nacional de Fotografía –INFoto–, cuando se institucionalizó el Centro de Conservación y Preservación Fotográfica –CCPF–; João Sócrates de Oliveira, conocido por la preservación de lo audiovisual y su papel en la Cinemateca Brasileña, pero igualmente importante para los primeros pasos 25

de la preservación de la fotografía; Sergio Burgi, primer director del CCPF y quizá el más importante nombre en lo que se refiere a temas técnicos; y por último, Sandra Baruki, que se unió al CCPF desde su creación, asumiendo luego la presidencia, desde la cual mantiene la lucha por esta institución federal de reconocido destaque internacional. Pero fue Solange Zúñiga la mentora y responsable de la implementación de políticas públicas para la conservación y preservación de los documentos fotográficos y sus acervos. La presente publicación es un homenaje póstumo a esta importante mujer. La biografía de Solange Zúñiga se confunde, en cierto modo, con la trayectoria de la institucionalización de políticas públicas vinculadas a la fotografía brasileña, lo que se puede identificar en la entrevista y en los artículos aquí reunidos. Como consecuencia, se trata de homenajear a la propia historia de la fotografía brasileña, pasando por la preservación de la memoria fotográfica, la formación de personal especializado en preservación de la fotografía, la investigación de técnicas de conservación y preservación o por el perfeccionamiento de la tecnología del material fotográfico en Brasil. La entrevista que aquí se presenta es el resultado de un encuentro con Solange Zúñiga en el Centro de Conservación y Preservación Fotográfica –CCPF de Funarte–, el 17 de octubre de 2013. El lugar no podría ser más emblemático, ya que fue ella quien ideó ese longevo y tan importante centro. En ese momento, yo ya había tenido entrevistas con importantes personalidades de la fotografía y su preservación, como Zeka Araújo, Pedro Vásquez, Sergio Burgi y Sandra Baruki. Buscaba identificar los problemas relacionados con mi investigación doctoral sobre el Archivo Fotográfico del Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional –IPHAN1–, cuando se volvió imprescindible para la comprensión de la implementación de políticas públicas dedicadas a la conservación y preservación de documentos fotográficos en Brasil y la participación de ciertos actores entre los años 1970 y 1980, un período crucial para la consolidación de lo que se entiende hoy por patrimonio cultural y, especialmente, por la memoria fotográfica de Brasil. La relación de la historia de la fotografía con el IPHAN no es, por lo tanto, mera casualidad. El 13 de marzo de 1985, la extinta Fundación nacional ProMemoria –en ese momento el brazo ejecutivo de la actual IPHAN– y la Fundación Nacional de Artes, Funarte –institución de la cual forma parte el CCPF–, 1 COSTA, Eduardo Augusto. Archivo, poder, memoria: Herman Hugo Graeser y el archivo fotográfico del IPHAN. San Pablo: Alameda, 2018.

establecieron un Acuerdo de Cooperación Técnica, que sería renegociado y firmado en 2004, presentado y reproducido aquí. De acuerdo con este documento, le correspondía al CCPF “prestar apoyo técnico a las distintas unidades del IPHAN, en relación con la conservación y la preservación de sus acervos fotográficos, de acuerdo con las determinaciones de los Departamentos de Patrimonio Material y Fiscalización y de Patrimonio Inmaterial y Documentación del IPHAN...”.2 Como la misma Solange Zúñiga revela durante toda la entrevista, solamente fue posible concretar el proyecto CCPF, debido a la cooperación establecida con el IPHAN, que, desde 1937, es reconocido como el máximo organismo de preservación en Brasil. Sería lógico, por lo tanto, que el IPHAN albergara este centro en el momento de su implementación, ya que la fotografía es un documento estructural para su funcionamiento. Pero no fue este el trato final que se consolidó. Debido a la gran participación activa de Solange Zúñiga, se logró establecer un lugar independiente para el CCPF, aunque estuvo obligado a cooperar institucionalmente con el IPHAN. Y es cierto que fue esta autonomía, conquistada por la habilidosa capacidad de articulación política de Solange Zúñiga, uno de los componentes fundamentales para el éxito de este centro, actuante en todo el territorio nacional. En este sentido, la trayectoria de esta historiadora incansable se confunde con la historia del CCPF y de la preservación cultural en Brasil. Con una inquieta y potente energía de trabajo, como ella misma se definía, Solange Zúñiga fue tomando rápidamente el control de la entrevista y trató de organizar este paralelismo inseparable. Es notable cómo entre respuesta y respuesta volvió a repasar su trayectoria profesional, con especial atención en las políticas públicas de preservación de la fotografía, implementadas por el país desde la creación del CCPF. Se puede observar, por ejemplo, cómo las respuestas a los cuestionamientos están organizadas, a menudo, por digresiones aparentemente inconexas; pero, punto por punto, va reanudando y organizando una narrativa que tiene un origen claro y bien definido por la historiadora. No en vano, hizo hincapié en identificar que su formación fue decisiva –no en un sentido positivo, como se podría esperar– para las elecciones que finalmente tomó. Según Solange Zúñiga, la pésima calidad de la enseñanza de su formación en historia en la PUC-RJ, así como también algunos problemas en la organización de la Biblioteca del 2 “Acuerdo de Cooperación Técnica que celebran el Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional –IPHAN– y la Fundación Nacional de las Artes (Funarte)”. Procedimiento de Funarte: 01530.000497 / 21003-91.

IPHAN, donde trabajó por un breve período, fueron algunos de los grandes movilizadores de su inquietud e implicación con la preservación. Su insatisfacción frente a esta situación impuesta, en gran parte, por la dictadura civil militar, cuando las políticas públicas dedicadas a la preservación de la memoria nacional estaban ausentes del ámbito político, fue catalizadora de iniciativas, desde el momento en que pasó a integrar la plantilla de funcionarios de la Casa de Rui Barbosa, a principios del año 1970. En aquella época, se puso en marcha una movilización sin precedentes para la formulación de políticas públicas asociadas a los archivos y documentaciones. La ausencia de un accionar por parte de la dictadura civil militar en el campo de la memoria, la destrucción masiva de ciudades impuesta por la perniciosa lógica económica, incluso el avance de la investigación extranjera dedicada a la historia de Brasil, fueron situaciones decisivas que hicieron que las instituciones públicas empezaran a ocuparse de la implementación de centros y políticas reservadas a la memoria y a los archivos del país. Como fue destacado por la investigadora Regina da Luz Moreira, el Centro de Documentación del Instituto de Filosofía y Ciencias Humanas de la Universidad de Campinas, Unicamp (1971) –señalado por Solange Zúñiga como una de sus grandes referencias–, el Centro de Memoria Social Brasileña, del Conjunto Universitario Cândido Mendes (1972), y el Centro de Investigación y Documentación Histórica Contemporánea de Brasil, Cpdoc, de la Fundación Getúlio Vargas (1973), fueron algunas de las iniciativas más emblemáticas que surgieron a principios de los años setenta, que pretendían llenar el vacío dejado por la ausencia de políticas públicas.3 Fue en ese contexto que Solange Zúñiga trató de organizar, con el apoyo de la Financiadora de Estudios y Proyectos –FINEP–, el Centro de Estudios Históricos de la Casa de Rui Barbosa, hoy en día punto de referencia internacional para la investigación dedicada a la historia de Brasil. Con el apoyo de FINEP, Solange Zúñiga desarrolló proyectos que buscaban recuperar la memoria de Río de Janeiro, con especial foco en el período republicano. Para ello, en las fotografías del alagoano Augusto César de Malta Campos encontró su principal fuente de investigación, señalando, de manera primaria, el creciente interés por la fotografía como un documento prometedor de la investigación. Con la creación del Museo de la Imagen y el Sonido –MIS-RJ–, en 1965 en la ciudad de Río de Janeiro, la fotografía adquirió destaque en el imaginario de la población, contribuyendo 3 MOREIRA, Regina de la Luz. ‘Brasilianistas, historiografía y centros de documentación’. En: Estudios históricos. Río de Janeiro, vol. 3, n° 5, 1990, p. 66-74.

a la formación de una memoria visual de la ciudad y del país. Incluso sin una base teórica establecida, lo que ocurriría años después, la fotografía llegó a ocupar un lugar prominente en la investigación desarrollada por los brasileños, que le buscaban renovados sentidos a la historia social del país. Fue de esa manera que Solange Zúñiga pudo discutir sobre las precarias condiciones de los niños de las favelas cariocas, que se multiplicaron de manera acelerada debido a la política higienista del gobierno del intendente Pereira Passos, tema, hasta entonces, silenciado o censurado por la narrativa oficial. La documentación producida por Augusto Malta, fotógrafo oficial contratado por la Dirección General de Obras y Vialidad de la Intendencia del Distrito Federal en 1903, fue rápidamente identificada como una referencia esencial para la comprensión de los problemas sociales de la sociedad brasileña. Por lo tanto, el archivo del MIS-RJ, compuesto inicialmente por la documentación de Augusto Malta, obtuvo un importante destaque, transfiriéndole a la fotografía un fuerte potencial de renovación y reflexión.4 El estatus alcanzado por la fotografía hizo que los centros de documentación, museos, centros culturales, secretarías públicas e instituciones privadas empezaran a dedicarse, a lo largo de los años 1970 y 1980, a la historia visual en sus más diferentes aspectos. Al revisar la historia del país relacionada con la documentación fotográfica, los investigadores pudieron darle un nuevo sentido y dedicarse fervientemente al proceso de redemocratización. Al ser un tema que recibía muy poca atención por parte de la censura, la fotografía fue velozmente reconocida como un medio de extrema permeabilidad en los periódicos y en otros medios de comunicación, facilitando el surgimiento de cooperativas y agencias de fotoperiodistas, que empezaron a ser protagonistas de la producción imagética y también de las denuncias sociales de aquel momento.5 Seguramente este sea uno de los períodos más efervescentes de la 4 En este proceso, se destaca la publicación de algunos libros de fotografías de Augusto Malta, lo que contribuyó significativamente al reconocimiento de la fotografía como fuente de investigación. Se destaca: Fotografías de Río de Ayer por Augusto Malta. Río de Janeiro: Intendencia de la Ciudad de Río de Janeiro, 1978; Malta, el fotógrafo de Río de Janeiro. Río de Janeiro: Museo de la Imagen y el Sonido-RJ, 1983. 5 Sobre este tema, véase: MONTEIRO, Charles. “El campo de la fotografía y las imágenes de Brasil en los años 1970-1980: entre el fotoperiodismo y la fotografía documental”. En: Artelogie. n° 7, abr. 2015; MAUAD, Ana María; LOUZADA, Silvana; SOUZA JÚNIOR, Luciano Gomes de. “Años 1980 afirmación de una fotografía brasileña”. En: QUADRAT, Samantha Viz (org.). No fue tiempo perdido: los años 80 en debate. Río de Janeiro: 7 Letras, 2014. Pp.186-209. 29

producción visual vinculada a la fotografía en Brasil del siglo XX, cuando los temas sociales aparecen con gran relevancia. De la misma forma lo fue en toda América Latina, encabezados por los Coloquios Latinoamericanos realizados inicialmente en la Ciudad de México.6 Pero también es importante destacar que ese fue un período muy prometedor para una fotografía concebida como arte. En Europa y Estados Unidos fue rápidamente reconocida como objeto de interés de un mercado ávido por su expansión. En ese contexto surgieron las primeras galerías dedicadas exclusivamente a la fotografía, como la Witkin Gallery, creada en 1969 en Nueva York, y The Photographers’ Gallery, creada en 1971 en Londres, responsables de establecer referencias icónicas. No menos importante fue la exposición The concerned photographer, que abrió la galería londinense, que presentaba autores que luego se consagraron como fue el caso de Robert Capa, Liwes Hine y David (Chim) Seymour. El interés del mercado de arte, asociado a una prominencia de la fotografía como manifestación elocuente de la realidad social del país, hizo que se organizara, en Río de Janeiro, la Galería de Fotografía de Funarte. Dirigida por el Núcleo de Fotografía, la Galería de Fotografía de Funarte fue inaugurada en agosto de 1979 en un accionar organizado por fotógrafos brasileños de amplia referencia con relación a la experiencia de The Photographers’ Gallery.7 La relación con la fotografía contemporánea era, por lo tanto, explícita y fue en ese contexto que Solange Zúñiga convenció a los involucrados sobre la necesidad de preservar y conservar la producción que venían realizando. En cierto modo, este es el contexto que está impregnado en el artículo “Divagaciones más o menos contemporáneas acerca de las colecciones de las imágenes”, publicado en 1998 en la Revista del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional y nuevamente presentado aquí.8 En la Casa de Rui Barbosa, Solange Zúñiga no pudo desarrollar sus proyectos, ya que organizaba reflexiones críticas con fuerte alusión a las desigualdades e infortunios sociales, lo que no era bien visto por la dirección conservadora aún 6 VILLARES FERRER, Mónica. Hecho en América Latina en 1978: Teoría e imagen, un debate reflexivo sobre la fotografía de ‘Nuestra América’. Campinas: IFCH - Unicamp, 2016. (Tesis doctoral). 7 Zeka Araújo, primer director del Núcleo de Fotografía, se destacó en una entrevista concedida al autor, que The Photographers’ Gallery fue la principal referencia para la implementación de la Galería de Fotografía de Funarte. Entrevista concedida el 17 de octubre de 2013. 8 ZÚÑIGA, Solange Sette G. de. “Divagaciones más o menos contemporáneas acerca de las colecciones de imágenes”. En: TURAZZI, María Inez (org.) Fotografía: Revista del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional. n° 27. Río de Janeiro: IPHAN, 1998. P.-329-335. P-329-335. 30

muy vinculada al gobierno militar. Al identificar la potencia del documento fotográfico y la importancia de su preservación para la organización de una historia social de la fotografía, convenció a los fotógrafos brasileños de que la preservación del material que estaban produciendo era una cuestión de urgencia y supervivencia. El acercamiento con el grupo que se formó en torno al Núcleo de Fotografía no fue inmediato y sin reservas, pero más tarde asumió el cargo de vicedirectora, al lado de Zeka Araújo, donde organizó una política de nivel nacional, cuando nada se sabía sobre conservación y preservación de acervos y documentos fotográficos o incluso de historia de la fotografía en Brasil. El Núcleo de Fotografía de Funarte jugó un papel importante en la organización de los fotógrafos brasileños. Sus muestras de fotografía no solo abarcaban los trabajos activos de los fotógrafos de todo Brasil, sino también los ponían en contacto a través de la publicación de sus direcciones impresas en los catálogos de las exposiciones.9 El Núcleo de Fotografía también fue responsable de la organización de Muestras Audiovisuales, exhibiendo fotografías y videos, así como de reuniones donde se debatían políticas y acciones sectoriales relacionadas, particularmente, con temas profesionales. Se trató de una iniciativa sin precedentes y de larga duración para con la historia de la fotografía en Brasil. A Solange Zúñiga le toca, también, un papel decisivo en relación con los fotógrafos, pero especialmente con los historiadores. A medida que las muestras de fotografía iban reuniendo a los fotógrafos de las más diversas regiones, en un esfuerzo paralelo se representaban gráficamente las instituciones públicas brasileñas que tenían documentos fotográficos relevantes para que se pudiera organizar una historia de la fotografía o una historia visual de Brasil. Esa iniciativa fue decisiva para las políticas que surgieron después, debido a que fue responsable de la investigación de acervos y colecciones, así como también de los soportes documentales, condiciones de preservación, almacenamiento, acceso, democratización, formación de especialistas y de muchas cosas más. Se puede destacar, de esta forma, que la acción del Núcleo de Fotografía no se limitó a la fotografía contemporánea, a pesar de haber sido su tema principal, ya que fue especialmente importante en la recopilación de información que estructuró una política nacional de conservación y preservación de la fotografía brasileña. Solange Zúñiga, dentro del Núcleo de Fotografía, fue la historiadora más activa y determinante en relación con el avance de esta política. 9 Véase el proyecto Memoria de las Artes: www.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/acervo/infoto/a-funarte-e-a-fotografia/ (visitada por última vez el: 10 de julio de 2017). 31

Los primeros estudios realizados en ese contexto dieron lugar a nuevos debates e importantes reuniones sobre la preservación de la fotografía, como el II Seminario Archivo Fotográfico: un estudio preliminar, patrocinado por Funarte en noviembre de 1981. Este relevante evento para la historia de la fotografía brasileña fomentó debates que dieron lugar a criterios de selección para la incorporación de documentos fotográficos en acervos públicos y privados, así como el control de las palabras, uno de los temas más tratados en aquellos años. Pero se destaca el hecho de que el principal objetivo de ese evento, según Kátia de Carvalho, jefa del Centro de Documentación de Funarte, era “el de provocar el debate que resultara en mejores condiciones de preservación de la fotografía contemporánea, manteniendo la producción actual”.10 Nuevamente, era la fotografía contemporánea el foco de reflexión, que era el mismo que el de los fotógrafos en torno al Núcleo de Fotografía. A lo largo de la entrevista, Solange Zúñiga destaca que ese habría sido uno de los medios encontrados para que el proyecto, que se consolidó posteriormente no terminara en las manos del IPHAN. El gran temor de Solange Zúñiga, como ella misma confiesa, era que cualquier iniciativa asociada a la preservación fuera incorporada por ese instituto, que moviliza fondos suntuosos en función de las complejas restauraciones exigidas por los “techos dorados del [arquitecto Augusto Carlos da] Silva Telles”, lo que terminaría asfixiando cualquier pretensión relacionada con la preservación de la fotografía, con demandas radicalmente inferiores. La publicación que se originó en el seminario organizado por Funarte permitió la formulación de lo que se denominó el Centro de Preservación e Investigación de la Fotografía11, en un documento elaborado por João Sócrates de Oliveira y Solange Zúñiga –reproducido aquí en este volumen de Libros técnicos de conservación fotográfica. Este documento presenta, de acuerdo con los autores, la formulación de un anteproyecto de lo que vendría a ser el Centro de Conservación y Preservación de la Fotografía (CCPF), consolidado años más tarde. Este documento determina una vez más que el cambio de los años setenta a los ochenta fue decisivo para la reflexión en torno a la preservación de la fotografía. El conocimiento acumulado a través de los contactos establecidos por el Núcleo de Fotografía con 10 CARVALHO, Kátia de. ‘Presentación’. En: Archivo Fotográfico: estudio preliminar. Río de Janeiro: Funarte, 1982. P. 2. 11 OLIVEIRA, João Sócrates; ZÚÑIGA, Solange Sette G. de. “Centro de Preservación e Investigación de la Fotografía”. In: Archivo Fotográfico: estudio preliminar. Río de Janeiro: Funarte, 1982. Pp. 119-129.

instituciones esparcidas por todo el territorio, así como la experiencia de las acciones de preservación puestas en práctica por el Cpdoc, activo desde 1973, y la elaboración de técnicas de restauración y preservación de negativos audiovisuales, desarrolladas por João Sócrates de Oliveira en la Cinemateca Brasileña, fueron decisivos para el planteo de una política integral y democrática en todo Brasil. No menos importante es el hecho de que la propuesta presentada hiciera referencia a la necesidad de formación de personal especializado, investigación y difusión del historial de la fotografía en Brasil, investigación de técnicas de conservación y restauración, catalogación del acervo fotográfico brasileño, divulgación de la información, orientación y apoyo a los archivos y el perfeccionamiento de la tecnología referente al material fotográfico en Brasil, entre otras acciones. Como lo muestra el propio documento, el proyecto era extremadamente ambicioso, especialmente en un contexto en el que faltaban referencias teóricas y prácticas. Había mucho por hacer, como Solange Zúñiga ya lo había manifestado claramente. En ese contexto de búsqueda de referencias y señales la historiadora se enteró de que el entonces joven investigador Sergio Burgi se iba al Rochester Institute of Technology, donde estaba cursando una maestría en el programa de museología. Solange Zúñiga señala que, de cierto modo, los rumbos tomados por la especialización desarrollada por Sergio Burgi fueron fruto de un diálogo que estableció con el investigador, cuando estuvo allí para conocer el programa que se organizaba en torno a investigadores como Grant Romer. Tallado con precisión para enfrentar los desafíos técnicos de los archivos brasileños, Sergio Burgi fue el primer director del CCPF, una decisión que habría sido articulada por la mismísima Solange Zúñiga, como ella nos cuenta. El conocimiento tecnológico adquirido en ese período en Rochester fue imprescindible para afrontar la complejidad documental de los acervos brasileños, quedando compilado en una publicación editada por Funarte en 1985.12 Pero aún más importante fue la propuesta de João Sócrates de Oliveira y Solange Zúñiga sobre la organización de minicentros distribuidos en todo el territorio nacional. Aunque el Centro de Preservación e Investigación de la Fotografía estableciera un punto de referencia para la implementación de toda la política, concentrando acciones como la adquisición de personal técnico especializado, prospección y catalogación de material fotográfico, preservación, a través de reproducciones y limpieza de matrices, elaboración de monografías históricas sobre las fotografías recopiladas 12 BURGI, Sergio. Introducción a la preservación y conservación de acervos fotográficos: técnicas, métodos y materiales. Río de Janeiro: Funarte, 1985.

y organización de exposiciones, la propuesta de los minicentros sería crucial para que su política y su conocimiento fueran reproducidos y difundidos por otros profesionales. El proyecto era ambicioso, pero estuvo muy bien pensado para que las instituciones, que mantenían acervos y colecciones, pudieran hacerse cargo de forma independiente. También se debe destacar que países como Uruguay, Argentina, Colombia y otros vecinos de América Latina consideraron, posteriormente, al CCPF como un lugar de referencia, mediante el cual pudieron reproducir y difundir, de igual manera, sus prácticas. El sesgo democrático, tan presente en la trayectoria de Solange Zúñiga, se expresa de manera contundente en la formulación de este proyecto. La propuesta presentada por João Sócrates de Oliveira y Solange Zúñiga dio lugar a lo que se denominó el Programa Nacional de Preservación e Investigación de la Fotografía, una acción dirigida por el Instituto Nacional de Fotografía –INFoto–, creado en mayo de 1984 bajo la dirección de Pedro Vásquez. Este Instituto representó un paso importante hacia la institucionalización de una política nacional, aquello que el Núcleo de Fotografía de Funarte no podía realizar debido a las limitaciones presupuestarias. Además de las acciones directamente relacionadas con la vida cotidiana de los fotógrafos contemporáneos –tales como su formación, intercambios técnicos a nivel nacional e internacional, la investigación de materiales e infraestructura–, se destaca el interés reservado hacia la preservación del acervo fotográfico existente y en producción, así como también hacia la organización de bibliografía especializada, en una clara relación con las políticas señaladas por el proyecto planteado por João Sócrates de Oliveira y Solange Zúñiga. Con la implementación del CCPF y el inicio de su actividad en 1987, las políticas dedicadas a la conservación y preservación de la fotografía tomaron forma y se expandieron por Brasil. El artículo Perfil institucional del Centro de Conservación y Preservación de la Fotográfica –reproducido aquí en la serie de artículos y publicado originalmente por Acervo: Revista del Archivo Nacional13–, además de presentar algunos de los aspectos que llevaron a la formulación del CCPF, también pone de manifiesto el alcance de esta política, que generó resultados significativos. Desde entonces, el CCPF contribuyó a que, muy acertadamente, se revelaran los archivos, las colecciones y los fotógrafos, dándole un nuevo rumbo a la historia del país. Fueron cientos de instituciones públicas y privadas recorridas en todo 13 ZÚÑIGA, Solange Sette G de. ‘Perfil Institucional: Centro de Conservación y Preservación Fotográfica’. In: Acervo. Río de Janeiro. v. 6 n° 2, pp. 155-162. Ene./dic., 1993.

el territorio nacional, que de alguna manera reflejaban silenciosamente varias áreas y acciones implementadas por Brasil. Las publicaciones dedicadas a la historia de la fotografía obtuvieron, de esta forma, un ritmo excepcional desde la década de 1980, al igual que las universidades que abrieron canales de investigación, los periódicos nacionales que organizaban columnas especiales sobre el tema y las galerías y museos que comenzaron a incorporar, decisivamente, la fotografía en sus programas de exposiciones. Se trató de una verdadera revolución en torno a la fotografía. Es cierto que estas acciones no se derivaron exclusivamente de las actividades del CCPF o, incluso, de la incansable militancia de Solange Zúñiga, pero su participación en ese proceso fue imprescindible. Solange Zúñiga es una referencia ineludible en lo que se refiere a la preservación de acervos y archivos en Brasil, especialmente en el campo de la fotografía. Ella representa un enorme contingente de profesionales, a menudo silenciosos, que actuaron y actúan sin descanso por la preservación de la memoria del país. Solange Zúñiga, como ella señala, era una “buena segunda”, una profesional de extrema competencia, precisa e implacable en la articulación de las complejidades políticas, que en ningún momento dejó de dedicarse a los intereses colectivos de la población. Todas sus acciones representan manifestaciones elocuentes dirigidas a la democratización, al acceso y a la difusión de conocimiento y significado culturales. La memoria de Brasil le debe mucho a la memoria de Solange Zúñiga, esta amable y brillante historiadora a la que tuve el placer de conocer en octubre de 2013. Eduardo Augusto Costa Experto en cultura visual, historia intelectual y patrimonios, se graduó como arquitecto y urbanista, habiendo cursado un posdoctorado en historia. Actualmente es investigador y colaborador en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de San Pablo, Brasil.

Entrevista a Solange ZĂşĂąiga Eduardo Costa

Solange, me gustaría conversar contigo acerca de tu formación. Te graduaste como historiadora en la PUC [Pontificia Universidad Católica] de Río de Janeiro. ¿Cómo empieza a ser un problema para ti el tema de la conservación y preservación? Mira, yo soy de la época de la dictadura civil y militar (1964-1985). Cuando todavía estaba en la universidad, fui alumna del profesor Américo Jacobina Lacombe, que era el presidente de la Casa de Rui Barbosa, donde yo trabajaba. Era un ser absolutamente adorable. Nos hablaba de la cama del emperador, de sus arabescos; esa vertiente [historiográfica] suya no era casual. ¿Por qué lo hacía? Porque su formación era académica, no se permitía salirse del guion, ¿entiendes? Trabajaba de acuerdo con los autores que leía, que eran bastante conservadores. Era mi profesor en la PUC de Historia de Brasil. Yo no sabía nada de historia de Brasil, a no ser que la cama de fulano de tal tenía un detalle barroco y que a Don Pedro II le encantaba quedarse sentado en la cama conversando con su mujer. ¡Era eso! Mi clase de Historia en la PUC era eso.Yo no sabía literalmente nada y eso me daba mucha vergüenza, porque salí de la universidad completamente ignorante. ¡Increíble! Y él no era el único profesor con ese perfil. Hubo uno de Historia Moderna que fue expulsado de la PUC por dar la Revolución Francesa con el libro de [Albert] Soboul; en su lugar pusieron a una monja –y no estoy bromeando– que leía libros franceses para que todos tomáramos nota. O sea, sin duda, algo no estaba bien. Y eso me hizo pensar que debíamos tener centros de investigación sólidos de historia para poder oponernos a esas personas y formar a los jóvenes historiadores que estaban sometidos a ese lavado de cabeza como yo misma lo había estado. Fui al Instituto Histórico [Geográfico Brasileño] –IHGB–, un lugar donde se ofrecían cursos. En esos cursos conocí a una persona llamada Enéas Martins Filho, que era miembro del IHGB. Él trabajaba con los caminos imperiales por el interior del estado de Río de Janeiro, algo interesantísimo. Me ofrecí a trabajar con él; había que hacer investigaciones. ¿Y adónde voy? Al archivo del IPHAN [Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional], a la biblioteca, en el edificio del MEC, el famoso Edificio Capanema. De esta forma, mi primer contacto con el IPHAN fue dentro de la 39

biblioteca. Un día que estábamos saliendo del IPHAN, nos encontramos en el ascensor con una persona que me fue presentada, un chico joven. Era Irapoan Cavalcanti de Lyra, que acababa de ser nombrado director ejecutivo de la Casa de Rui Barbosa. Él era de la Fundación Getúlio Vargas, como lo es hasta hoy. La Casa de Rui estaba en pésimo estado en términos financieros y Américo Lacombe había pedido tres solicitudes para la dirección de la Fundación. Lo entrevistó y lo eligió a Irapoan para que [ocupara el cargo de] director ejecutivo. En aquel momento, yo era [funcionaria] del banco Caja Económica. Trabajaba por la mañana en la Caja y en la tarde, cuando salía, me iba al IPHAN. Estaba terminando la universidad y le comenté a una chica, creo que se llamaba Clotilde y era la jefa de la biblioteca, que iba a renunciar a la Caja. Estoy terminando la facultad y quisiera irme a un lugar que tenga que ver con la historia. [Y ella me dijo:] “Muchacha, no hagas eso, la Caja es tu futuro...”. Ese día nos encontramos con Irapoan en el ascensor y Clotilde me presenta diciéndole: “Ah, ella es fulana, está haciendo esto y lo otro, trabaja en la Caja Económica. Le vivo diciendo que no se vaya de allí porque es su futuro, ¿usted no piensa lo mismo?”. Entonces Irapoan se da vuelta, me mira y me dice: “¿Estás buscando algo que tenga que ver con la historia y por eso te quieres ir de la Caja? ¿Quién te dice y tal vez te pueda recomendar para la Casa de Rui?”.Y así empecé. De hecho, un encuentro en el ascensor me llevó a la Casa de Rui, que fue una súper escuela. Lacombe fue conmigo a visitar la casa; apenas entré, me mostró en la habitación de doña María Augusta, esposa de Rui, un armario lleno de recortes de periódicos para ordenar. Quedaba al lado de una cochera, un lugar donde se guardaban los autos. Era una gran sala llena de armarios de madera con una colección de periódicos. El tema fue que cuando llevaron la colección de periódicos para allí, la dejaron totalmente desordenada. Me la mostró y me dijo: “Tú decides lo que quieres hacer”. Bueno... ¡esto es el paraíso! [risas]. ¡Nada mejor en la vida! Y le pregunté qué era lo que estaba en peor estado, lo primero que habría que atacar. Los recortes ya estaban todos juntos dentro de una carpeta que él mismo, Américo, había organizado. Yo empecé a revolver los periódicos, esa fue mi primera experiencia y contacto con la necesidad de preservar algo. Ese patio de la casa, donde están los autos y ahora hay un baño en una de las esquinas; ahí mismo quedaba, entre el baño y los autos, bien pegado al garaje. Era una de esas salas muy bonitas, sin ninguna seguridad. No había ninguno de los conceptos de seguridad, de riesgo, esos en los que se trabaja hace muy poco tiempo.

Y esos conceptos no eran solo para la Casa de Rui Barbosa, ¿verdad? No, no, no... ¡Era para todo el mundo! ¡Todo el mundo! En el área de la fotografía, eso no se encontraba en ninguna parte del planeta. Es algo que me gustaría que Sandra [Baruki] me lo confirmara. Porque a partir de ahí comenzamos el juego de organizar esos periódicos.Y ese fue mi primer contacto [con la preservación]. Miraba todo aquello y no me convencía. Busqué a una persona para que trabajara conmigo, porque normalmente trabajo sola. Conseguí una bata y un cepillo. Había cosas de más de 100 años, varios periódicos con hongos, destruidos. Me ponía la bata para no ensuciarme de pies a cabeza. Esa era la función, respirar [aquel polvo], ni se me pasaba por la cabeza que pudiera ser algo malo; no me preocupaba para nada. ¿Hasta qué año te quedaste en la Casa de Rui Barbosa? Me tomé dos años de licencia sin goce de sueldo cuando me fui a Alemania; porque estaba casada con un diseñador industrial y él quería besar el suelo alemán. Entonces llegué en 1968 y me fui en 1971. Terminé la cuestión de los periódicos, le pedí a la muchacha que estaba trabajando conmigo que lo terminara y me fui a Alemania. Antes de viajar –eso fue lo mejor de todo–, pasé por la Caja y renuncié. Me quedé dos años en Alemania y regresé en la época de [Salvador] Allende. Volví en un barco lleno de personas que iban a Chile, aún con Allende en el gobierno. La Casa de Rui Barbosa estaba diferente, porque antes de irme a Alemania se había comenzado la obra del edificio del fondo, que aún no se había iniciado. Cuando regresé, el edificio estaba listo. La gente obtuvo otro estatus, porque la casa estaba muy venida a menos. Y había una muchacha que estaba empezando a trabajar en la organización de la Casa, con quien me fui a trabajar.Yo soy un poco inquieta. Y aquella historia que había vivido antes, de los periódicos, todavía me daba vueltas en la cabeza. En aquel momento, ya no podía meter mano en los periódicos porque no era documentalista.Y en dos años, la historia de la corporación era la que estaba a cargo y consideraba que era absurdo que yo me involucrara con los periódicos. Eso era trabajo de los documentalistas. Tenían toda la razón, pero como tenía estudios sobre el tema, yo creía que tenía que crear un grupo para trabajar con los periódicos. Pero era un grupo de investigación, no era un grupo de documentalistas para organizar los periódicos. Finalmente, logramos juntar los periódicos y recortes que Lacombe había separado y empezamos a organizar los recortes. Se podía obtener un retrato de la época maravilloso por medio de esos recortes; estaba el ojo del presidente de la Casa, porque había sido él quien había recortado y anotado. ¡Una maravilla! Pude formar un equipo de pasantes. ¡Muchos 41

pasantes! Éramos unos diez. Los pasantes y yo organizamos toda la parte de recortes que estaban en esas carpetas con aquellas personalidades. A medida que íbamos trabajando, la ferviente idea de formar un centro de investigación histórica iba creciendo. Todos nosotros queríamos formar un centro de estudios históricos en la Casa. Me desvié totalmente del rumbo de tu pregunta, pero esa fue una etapa importante de toda esta cuestión, que es crucial para llegar hasta la fotografía. Estoy hablando de 1974, por ahí. Grupo de Historia. ¡Todo el mundo entusiasmado, con peleas homéricas! Y la Unicamp [Universidad Estatal de Campinas] en el auge, que había sido creada por esa época. ¡Sí! La Unicamp es de 1966. Tenía pocos años de actividad. Había un profesor que lo amaba, de sociología: Edmundo Fernandes Dias. Lograba que él pagara la gasolina e íbamos a Campinas y San Pablo. Así empezamos a conocer los archivos de San Pablo. De ahí surgió la idea de formar el Centro de Estudios Históricos de la Casa de Rui Barbosa. Obviamente, teníamos toda la Casa en contra, porque éramos un grupo de rojos en una época aún de dictadura. ¿Te imaginas? 1974, 1975... Todo el mundo en contra. Obtuvimos el apoyo nada más ni nada menos que de [Francisco Correia] Weffort, que vino a Río a charlar con nosotros, y de María Yedda [Leite] Linhares, que fue Secretaria de Cultura de Río. Era una mujer estupenda que nos dio su total apoyo. El hecho es que se hizo un proyecto que fue el Centro de Estudios Históricos, que está allí hoy. Se creó con ese grupo de pasantes, formado por personas como Marco Antônio Villela Pamplona, que fue director del Centro de Historia de la PUC, de la UFF [Universidad Federal Fluminense], María Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, María Alice Rezende de Carvalho, que fue presidenta del IUPERJ [Instituto Universitario de Investigaciones de Río de Janeiro]. Ese fue el grupo que quedó al final, porque después se dividió. Uno quiso continuar organizando la documentación; y el otro, embarcarse en esa historia de crear el Centro. Comenzamos a buscar una persona que pudiera ser la cabecilla del Centro de Estudios Históricos. Yo no había hecho ningún posgrado formal. No se exigía tenerlo, pero nosotros queríamos que fuera un requisito para la creación oficial del Centro. De esta forma, nos contactamos con una cuestión que acababa de ser creada y que podía llegar a ser una sociedad. En efecto, establecimos una asociación con la Unicamp, al punto de que algunos hicieron enseguida la prueba para la maestría, luego de haberse graduado en la PUC. Marco Antônio, creo que Laura y Carmen Azevedo hicieron la prueba de la maestría 42

para Historia. Porque mi idea era esa: formar gente. Después, quién sabe, se asumiría esa cuestión.Yo –y eso es una crítica– soy muy buena como segunda. ¿Entiendes, estar atrás empujando a quien está adelante? ¡Porque odio aparecer! Eso de ir al periódico, que me entrevisten, para mí es la muerte. El hecho es que nos empezamos a dar cuenta de que el mundo era mucho más grande que la Casa de Rui Barbosa, que eso tenía que cambiar. Nos sentamos e hicimos un proyecto de creación de un Centro de Estudios Históricos y contamos con la ayuda de fantásticas personalidades. Hicimos una investigación en Río de Janeiro, en San Pablo, en el sur... No recuerdo. Andábamos buscando personas que quisieran colaborar con nosotros. Encontramos, por recomendación, a MaríaYedda [Leite] Linhares... ¡Ella apostó en aquella banda de locos! Cuando comenzaron a aparecer grandes nombres, para conversar con nosotros, la cosa empezó a cambiar un poquito. Empezaron a mirar a esa banda de locos de una manera un poco diferente. En aquel momento, debíamos ser unos seis o siete, los pasantes y yo. Ellos no fueron elegidos, entre comillas, por sus notas. Los primeros alumnos siempre me causaron terror; por ello, todo era con base en charlas. Les pedí el currículo para ver qué habían hecho; pero conversé con cada uno de ellos.Y la elección era en términos de propuesta de vida, en relación con lo que imaginaban al pensar en qué podría transformarse la Casa de Rui. De esta forma, fueron elegidos generando cierta incomodidad en la Casa, porque muchos de ellos tenían malas notas. Sin embargo, todos se convirtieron en brillantes profesionales; nos sentábamos allí e íbamos diseñando el proyecto. Pudimos crear el Centro de Estudios Históricos de la Casa de Rui Barbosa, y fuimos capaces de ir a Finep [Financiadora de Estudios y Proyectos].Yo siempre iba con alguien, nunca íbamos solos a los diferentes lugares; era más bien una cuestión de acompañarse y de tomar decisiones colectivas. Agendamos para vernos con el presidente de Finep, que decidió recibirnos. ¡Era un caradura! Nos apoyarían, siempre y cuando la Casa se convirtiera en un centro de investigación, que fue creado con una serie de peros. Les dijimos: “Queremos crear un regimiento que obligue a un académico a asumir el Centro, porque si no va a ser un amigo del presidente y él no nos va a apoyar”. El hecho es que aceptaron el esquema. Le estoy muy agradecida a Mario Machado; había otro que se llamaba Fabio Celso de Macedo Soares, uno era vicepresidente y el otro presidente. MaríaYedda, de la que te hablaba, fue fundamental en la construcción del Centro de Estudios Históricos, nos iba ayudando a rehacer el proyecto. Íbamos a su casa. ¿Y cómo es que entra la fotografía en esta historia? En algún momento, ignorando 43

toda la parte burocrática de la Casa, empezamos a realizar investigaciones. Como siempre fuimos extremadamente ambiciosos, más allá de todo límite, el tema de la investigación no podía ser otro que el de “Desarrollo del capitalismo en Brasil” [risas]. Y allí dentro, cada grupo hacía su elección y marcaba su cancha. Pero, ¿cómo? Porque era un tema complicado para debatir, más aún bajo la dictadura civil militar. No. Nos bombardeaban; pero era todo entre cuatro paredes. Por eso te digo, fue algo muy irresponsable de mi parte porque, al final de cuentas y más allá de todo, tenía a un grupo de pasantes trabajando conmigo, que eran revolucionarios. Absolutamente revolucionarios, como todo buen pasante en el área de Historia. ¡Los atrapaban los temas más problemáticos! Y yo vetaba mucho. El tema con [Modesto] Carone, que empecé a desarrollar, era el principio del anarcosindicalismo en Brasil, un tema que siempre me fascinó. Mi familia es española y francesa. Los españoles, como no podría ser de otra manera, vinculados a un buen anarquismo. Hasta que surgió la idea de una persona, que era Luiz Guilherme Sodré: “¿Por qué no usábamos las fotografías?”.Y allí empezamos a discutir, cómo, por qué la fotografía, y comenzamos a pensar que sí.Y empezamos, antes de proponer un proyecto, a hacer una investigación en Río de Janeiro; la cosa empezó en Río. Porque también está eso de que soy muy delirante, pero me gusta dar un paso a la vez. Siempre doy un pequeño pasito para comenzar. Entonces, primero Río de Janeiro. Hemos visto lo que es hoy el Archivo General de la Ciudad. Había sido empaquetado y estaba funcionando en la entrada de la Quinta da Boa Vista, quedaba enseguida entrando a la Quinta. Abajo había un almacén, o algo así, que levantaba mucho polvo de aserrín, y arriba estaba el Archivo, mientras se estaba construyendo la sede en la avenida Presidente Vargas. ¡Comenzamos a visitar el Archivo y esa colección de fotos! Al principio nos miraban con una desconfianza espantosa. Yo tenía una relación muy estrecha con [Gilberto] Ferrez, porque una de sus hijas, Helena [Ferrez], había estudiado historia en la PUC, pocos años después que yo. Pero ambas nos encontrábamos en un grupo que frecuentábamos, era un grupo de estudios económicos de un profesor rumano llamado Mircea Buescu. Era un grupo de estudios de historia contemporánea de Brasil, no de economía... Era algo medio raro que mezclaba economía y Brasil, no me acuerdo más nada.Y allí me encontraba mucho con Helena, que sigue siendo mi amiga hoy en día, y, por lo tanto, tenía acceso a Ferrez. Entonces, empezamos a investigar esos 44

acervos en Río de Janeiro. Ferrez era una persona muy agradable, era un placer. Íbamos a su casa, veíamos todo ese material, era maravilloso. ¿Él ya había lanzado el Pioneer Photographers of Brazil14? Esa era la época. Trabajaba constantemente en los libros; tenía siempre la carpetita del último libro y siempre nos lo mostraba. Tenía una excelente disposición, pero era muy cuidadoso; porque nosotros queríamos repartir esas fotos como postales. Y él nos decía: “No. Van a banalizar mis fotografías”. Era muy gracioso. Lo seguí hasta el final, una persona muy amigable, y en el momento de la creación del Centro de Conservación y Preservación Fotográfica [CCPF], todo el tiempo estuvo presente. De esta forma, yendo a aquel lugar arriba del almacén, empezamos a elaborar un proyecto sobre las condiciones de vida en Río de Janeiro, en el período de Pereira Passos. Para que veas que los temas nunca eran tan sencillitos, teniendo en cuenta la época de la dictadura y a Américo Lacombe como presidente de la Casa de Rui [risas]. Cuando Américo se dio cuenta del título, obviamente empezó a preguntarme: “Solange, ¿qué está queriendo decir con eso?”. Era el comienzo de Augusto Malta. La gente no hablaba de Malta, a no ser del Museo de la Imagen y el Sonido. Por lo tanto, teníamos ese proyecto y necesitábamos saber quién les daría soporte a las fotos que íbamos a escoger. Hicimos una selección y volvimos a la Casa de Rui para trabajar; teníamos que recordar lo que habíamos visto. Lo anotábamos; una foto así, otra asá y así seguíamos. Había una famosa foto suya, era esa a la que me refería, eran unos chicos de morro que no van a la escuela, un grupo de niños a la tarde al pie de la colina, revitalizándose, no me acuerdo cuál, si se trataba de la Salud... Entonces esas cosas para nosotros eran una maravilla, ¿entiendes? Era como tocar el cielo con las manos. Y volvíamos más entusiasmados que nunca y arreglábamos otra visita para verlas nuevamente. Primero, trabajábamos en la Casa la parte conceptual, todo tenía que tener un concepto. Ahí era cuando venía Weffort a dar clases o minicursos. Venía gente de la Unicamp a dar otros, también. Comenzamos a trabajar en la formación del equipo con profesores del exterior.Y con eso íbamos construyendo el proyecto.Y cuando volvíamos al lugar de la investigación, ¿dónde estaban las fotos? Algunas habían desaparecido, otras se habían deteriorado. Mirábamos las fotos arriba de la mesa. El polvo, el aserrín, todo aquello destruía la foto, dejándola amarillenta, un 14 FERREZ, Gilberto; NEAF, Weston J. Pioneer Photographers of Brazil, 1840-1920. Nueva York: Center for Inter-American Relations, 1976.

espanto. Fue en aquel preciso momento que efectivamente empezó la idea de que si no hacíamos algo, mis hijos no tendrían acceso a las colecciones fotográficas de todo un país. Porque eso pasaba en un período de tiempo muy corto, en pocos meses.Y cuando volvíamos allí, ya no veíamos lo que habíamos separado; teníamos que regresar y trabajar con las fotos nuevamente, y allí comenzaba otra nueva lucha para que las personas te las mostraran. Obviamente, no las podíamos llevar a la Casa de Rui. Finalmente, pudimos hacer esa selección, cosa que fue muy difícil. Logramos cerrar ese proyecto en otro momento. ¿Quién nos ayudó con eso? Aloísio Magalhães. ¿Él ya estaba en el Centro Nacional de Referencia Cultural [CNRC]? Sí, claro. Para él eso era una gran alegría, porque eran cuestiones asociadas a la referencia cultural. En ese momento, la Casa de Rui alquiló una casa, en la calle que estaba en frente del [Hospital] Samaritano.Yo con una barriga de este tamaño. El día que Clara nació, mi hija mayor, crucé la calle. Después de un rato, les dije: “Escuchen, espérenme acá un momentito, voy hasta allí, Clara va a nacer”. [Risas]. ¡Y así fue! Entonces, Aloísio llegaba con su gente para participar de las reuniones en esa casita que era donde trabajábamos. Aloísio, entusiasmado, Fausto Alvim [Junior] y [George de Cerqueira Leite] Zarur. También estaba ese tipo de las Cuentas Abiertas, que también era del grupo de Aloísio. Toda esa gente venía a Río para conversar con nosotros, y los directores de la Casa no entendían nada. ¿Qué tiene esa manga de locos? ¿Por qué atrae a tanta gente? El hecho es que, poco a poco, las cosas se fueron consolidando y Funarte [Fundación Nacional de Arte] puso a disposición un dinero para transformar la Casa en un Centro de Investigación. En eso ya habíamos recomendado a alguien para que fuera el director del Centro de Estudios Históricos, un pernambucano, Gadiel Perucci, que era de extrema izquierda. Lógicamente, Lacombe no lo aceptó; aunque eso hubiera generado una enorme discusión con María Yedda, con todo el mundo, porque no iban a elegir a alguien que fuera recomendado aquí. Mi nombre hubiera sido lo más obvio, ¿entiendes? No soy exactamente legalista, tengo obsesiones. Estaba segura de que si no poníamos la condición de que la persona tuviera título, seguramente ese puesto iba a ser ocupado a dedo. Entonces, obviamente tenía que estar dentro de los requisitos que el director debía tener, por lo menos, un doctorado. Por todo ello, terminamos recomendando a Gadiel. Claramente, Lacombe no lo aceptó y sugirió a Francisco de Assis Barbosa, amigo suyo, que era director de uno de los archivos de San Pablo en aquel entonces, por falta de opción, porque estaba desempleado. 46

No era un hombre rico; vivía de su sueldo, era académico, una persona muy agradable. Pero, obviamente, era muy amigo de Lacombe, no tenía título ni nada por el estilo, ni siquiera era del ámbito de la Historia. Era periodista y fue quien se hizo cargo del Centro. Al principio me decía cosas del tipo: “aquí puedes elegir lo que quieras, trabajar seis horas”. Porque desde entonces empezamos a tener la opción de trabajar ocho o seis horas. Por supuesto, había una reducción de sueldo. Me decía: “no, tú puedes trabajar seis horas manteniendo tu sueldo, al final de cuentas eres la creadora de todo esto”.Y yo pensaba: “Ay, esto no me está gustando nada, nunca voy a hacer algo así”. A Aloísio le gustaba todo lo que escribíamos en aquel proyecto de fotografía sobre las condiciones de vida de Río de Janeiro. Cuando lo leía Lacombe, me llamaba y me decía: “Doña Solange, ¿qué es lo que está queriendo decir entre líneas?”. Y yo le contestaba: “¿Qué entre líneas, profesor? Es fotografía”. [Risas]. “¿Qué entre líneas?”.Y fue ahí cuando todo empezó a ponerse un poco más denso, porque cuando comenzaron a aparecer las fotos...Y es ahí donde se ve la riqueza de la fotografía. Fue ahí mismo que comenzó a intensificarse la pasión del grupo hacia la fotografía; cuando se empezó a ver que la edición de las fotografías, en aquella propuesta de trabajo, movilizaba mucho a la gente [entendamos su importancia]. Sabes que hasta el día de hoy se me ponen los pelos de punta solo de recordarlo. La gente ve que se trata de algo realmente importante. Una de las veces que fuimos a San Pablo, visitamos el [periódico] Estadão o Folha [de São Paulo] para hablar con una muchacha que era editora del área de cultura y quedó fascinada, porque no había historia visual en ese momento. Este fue el primer paso hacia la construcción de una historia visual aquí en Brasil. ¡Quedó encantada! Todas estas horas [de entrevista] para decirte que ese fue el comienzo de la pasión por este documento llamado fotografía y para posicionarla en un contexto de documento, que no se había puesto hasta entonces; era la ilustración de un texto. Como razón de ser de un trabajo académico, era algo muy mal visto, era ilustración en aquel entonces. Con la reacción que comenzamos a percibir que provocaba, entendimos que se trataba de algo que tenía otro peso. Él estaba mal posicionado. Es la historia de la relectura, de la recontextualización de la fotografía en el medio de los documentos de archivos, bibliotecas y museos, en fin. En ese momento, ya habíamos hecho una investigación, obviamente [de los acervos] de Río de Janeiro, de lo que había de archivos, San Pablo, Campinas y eso nomás. Pero volviendo a la historia de la fotografía en la Casa de Rui, se logra hacer algo muy insulso. El hecho es que la cosa empezó a ponerse muy 47

fea para mí, dentro de la Casa de Rui, y me sacaron del medio. Ellos dicen que no, que fui yo la que quise irme. Es cierto, yo quise irme porque, en realidad, llegó un punto en que no daba más para seguir con aquel grupo del Centro de Estudios Históricos. La verdad es que la situación estaba complicada, y un buen día les dije: “Me voy a Funarte”. ¿Por qué a Funarte? Porque Funarte había terminado de crear un Núcleo de Fotografía con Zeka Araújo. Entonces me dije: “Ah, crearon un Núcleo de Fotografía contemporánea, quién te dice y les interesa la idea de trabajar en la preservación”. Voy a hablar con Roberto Parreiras, que era amigo de una amiga mía, y me aceptaron por ese motivo, porque a esa altura yo ya tenía una fama desastrosa. De esta manera, me voy a Funarte, entro al Núcleo de Fotografía y empiezo a trabajar con Zeka. ¿Quién era que estaba en el Núcleo de Fotografía de Funarte en aquel momento? ¡Ah, una persona maravillosa! Ângela Magalhães, que entró por la misma puerta que yo, en el mismo momento. Ella ya era de Funarte; pero trabajaba en otro lugar. Las dos entramos en la fotografía de Funarte el mismo día, al mismo tiempo. Nadja Peregrino, que es con quien Ângela trabaja hasta hoy; dos grandes amigas. Ana Lúcia Castilho y había alguien más que no me acuerdo... ¡Y Zeka! Las reuniones se llevaban a cabo en el Bar Amarelinho. Nadie trabajaba en el Núcleo. Trabajábamos en el Amarelinho y en un boliche que estaba allí en esa calle Araújo Porto Alegre, que tenía en la pared una pintura de Nilton Bravo. ¡Una pintura hermosa! De esta forma Zeka se pasaba todo el día recibiendo a los fotógrafos, mirando galerías. Yo llegué. Tengo la impresión de que todavía estaba su primera exposición: Nuestra gente. Solo que cuando entrabas a la sala de Zeka había un montón de papeles en un rincón donde había documentos de todas partes del mundo, fotografías, cajas vaya a saber Dios de qué... ¡Hasta comida podías encontrar! Y yo no tenía ninguna función. Para ser bien sincera, me pusieron allí para después de algún tiempo mandarme a casa. Entonces, me quedaba viendo todo, y recuerdo muy bien las primeras veces que fui a hablar con Zeka. Sinceramente, no tengo idea qué es lo que está pasando. Yo vine a trabajar. “Zeka, ¿qué hago?”. “Ve a la galería”. Después de haber sido una figura importante en la Casa de Rui, terminé como recepcionista de Galería. Así fue que comencé en Funarte. Era la recepcionista, así me trataban. Zeka era amable; pero tenía información sobre mí que le impedía acercarse, ¿entiendes? Él me puso allí sentada en un rincón de la Galería, para que cuidara el espacio. Pero es tan aburrido estar así 48

sin hacer nada. De repente vi a una chica que estaba haciendo el presupuesto de la galería y me ofrecí a ayudarla. ¡Era un caos! Pero yo lo sabía hacer. “Lo hago y te lo entrego”.Y así empezamos; yo le hacía el presupuesto. Era una muchacha que al final no se quedó. No me acuerdo quién era. Yo lo hacía y se lo entregaba.Y la gente empezó a darme cosas para hacer, y yo me quedaba sentada ahí en la Galería; me quedé allí hasta que terminó la exposición. Cuando terminó la exposición, fuimos a hacer una evaluación al Amarelinho, donde trabajábamos habitualmente. Pero fuimos todos, el equipo completo. Él llegó al Amarelinho, yo en la mía, tranquila, fui la última en entrar junto con Ângela. Nosotras dos muy quietitas, escuchando lo que todo el mundo decía. Pero soy metiche [risas] y empecé a dar sugerencias de lo que podría hacerse en el Núcleo. Me di cuenta de que no era todavía el momento para hablar de preservación, pero se empezó a conversar. Entre idas y vueltas, la gente empieza a decir: “No, porque ese presupuesto que hiciste...”. Y Zeka, “¿Qué presupuesto?”. “Aquel, ¿te acuerdas? Ese donde hubo algunos problemas, que ni sé cuáles fueron. Ella fue quien lo hizo. Se lo di a ella porque lo sabe hacer”. Y empezó a contar compulsivamente una serie de cosas que Zeka no tenía idea que era yo quien las hacía. Zeka se da vuelta y me dice: “Mira tú, entonces te voy a contar algo”, y me empieza a contar la siguiente historia. Roberto Parreiras lo encaró y le dijo que había recibido el pedido de una amiga y que él no podía negarse, que me recibiera como alguien que venía de la Casa de Rui, que me dejara en cualquier rincón y que a la primera que me mandara, encontrara alguna excusa, me pidiera disculpas y me dijera que no me necesitaba más y que me despedía. Que era así como yo había entrado, de esa forma; pero en vista de lo que estaba escuchando sobre mí, quería invitarme a ser su directora adjunta. Y así comencé. Me emociono al recordarlo. Así fue como comencé en Funarte, después de haber estado sentada un mes y poco en aquel lugar oscuro; horrible, frío y muy oscuro. Empecé a trabajar directamente con Zeka, que es un desquiciado y ¡me sentí como en casa! [Risas]. Cuando tenías alguna idea, él ya la había pensado y ejecutado. Lo decía y sucedía. Zeka fue un tipo muy importante para Funarte, porque tenía coraje. En primer lugar, no era un burócrata, tenía coraje y se atrevía. Después de todo, no me acuerdo bien por qué se terminó yendo. Pero mientras tanto, trabajando con Zeka, pude decirle: “Zeka, ¿vamos a hacer un trabajo de preservación?”. Y él me respondió: “No. No tengo ganas de escuchar sobre esos vejestorios. Mi historia es con el arte contemporáneo y esas cosas”. Pero tuve tiempo de ganarme su confianza trabajando a su lado, y mostrarle que si los fotógrafos no aprendían a preservar y no eran conscientes de que 49

tenían que preservar lo que estaban produciendo, ese problema, que existía hoy con las fotografías en pésimo estado en todo el país, continuaría [con el trabajo que estaban produciendo en ese momento]. Una cuestión que me llamó mucho la atención fue que en esa publicación, Archivo Fotográfico, aparece de manera muy clara el tema de la fotografía contemporánea.Y me pareció extraño el hecho de que el objetivo de la preservación aparezca justamente para la preservación de la fotografía contemporánea y no para la preservación de una fotografía histórica. ¿Es este realmente el motivo? Esa fue una manera que se encontró para que eso se pudiera realizar dentro de Funarte. De ahí vienen las conversaciones en paralelo; fue la única forma que tuve, ¿entiendes? Bueno, había un dato concreto. Primero, yo quería seguir en Funarte, porque allí teníamos un espacio, y creo que fue una decisión correcta en aquel momento. Perdón que te interrumpa de nuevo, pero Kátia Carvalho, que era jefa del Centro de Documentación, dice que el objetivo más importante de ese trabajo era el de “provocar un debate que resulte en mejores condiciones de permanencia de la fotografía contemporánea, preservando la producción actual”. Es decir: el foco aparece justamente sobre la fotografía contemporánea. ¡Exactamente! Porque si no fuera así, tendríamos que irnos al IPHAN. ¡Me daba pánico el IPHAN! Ir para allá era perderse. Antes de oficializarse realmente el trabajo de preservación de la fotografía en Funarte, tuvimos varias conversaciones con Aloísio Magalhães y el Centro Nacional de Referencia Cultural. Bueno, hago un paréntesis: el Centro Nacional de Referencia Cultural, que fue muy importante, creo, y que cambió la historia de la forma en que se veía la cultura a través del país –la historia del bien cultural, los nuevos conceptos, la apertura de su mirada hacia otros puntos que no eran considerados, hasta entonces, cultura, la reanudación de Mário de Andrade–, pienso que el Centro Nacional de Referencia Cultural fue fundamental para esa transformación. Las discusiones con Aloísio fueron enriquecedoras, porque era un tipo con una cabeza sin [igual]. Se fue muy pronto, no tendría que haber muerto. Él incluso pensaba que no debía ser creado el Ministerio de Cultura, porque había un nicho dentro del Ministerio de Educación que tenía dinero, recursos. Sin embargo, se creó el Ministerio [de Cultura], y tenía razón, los recursos del Ministerio de Cultura nunca le llegaron a los talones en relación con lo que él obtuvo estando en la Secretaría de Cultura, dentro del Ministerio de Educación. 50

Ellos, del CNRC, creían que era una propuesta absurda. Porque la propuesta de la creación del Proyecto de Preservación de la Fotografía –nombre dado al proyecto al principio– era hacer una investigación de lo que había en el acervo de todo el país y, a partir de allí, comenzar a desplegar acciones sobre lo que encontráramos. Y no una cuestión utópica de “¡Vamos a crear!”. Para ello, ya había por el país entero centros de restauración; en aquel momento, el lenguaje era la restauración. Había centros de restauración en todo el país. El hecho es que la primera propuesta era un proyecto de preservación de la fotografía, que fue discutido en Brasilia con esa gente del Centro. Ellos no querían que el proyecto abarcara solo la fotografía. Y recuerdo como si fuera hoy a Clara Alvim diciéndome: “No, porque lo que les va a llevar de tiempo y dinero hacer esa investigación por todo Brasil sobre la fotografía podría utilizarse para miles de otros asuntos: Los abanicos”. Me acuerdo de ella hablando de “abanicos”, “cajitas”, y por ahí iba. Nerviosa con eso, le dije: “Clara, si vamos a pretender abarcar el mundo con una mano, no vamos a hacer nada, no vamos a salir de donde estamos. Ya tenemos un conocimiento previo sobre la fotografía, tenemos noción y olfato sobre dónde están esas colecciones fotográficas. Podemos hasta comunicar, informalmente, sobre otros acervos. Pero si quisiéramos en este momento hacer un proyecto de ese alcance, algo más ligado a los museos en lo que se refiere a los documentos en general, no vamos a salir del punto de partida. No vamos a poder hacerlo”. Y eso fue una desilusión, porque ella quería eso, todo el grupo también y yo sola del otro lado.Tengo la impresión de que Aloísio estuvo de mi lado. Alguien tuvo que estarlo, porque pudimos implantarlo de la manera que yo quería. Pero no me acuerdo qué fue lo que Aloísio dijo al respecto en esa época. Me acuerdo que volvimos en avión de una de las reuniones más tensas, discutiendo esa historia y yo haciéndole la cabeza: “Aloísio, yo soy partidaria de un paso a la vez. Todo lo que hice en la vida lo hice así, hacía una cosa, después la otra”. Todo lo que había hecho había sido muy poco hasta entonces, pero, ¿sabes qué? Mi experiencia me dice que si se hace un mega proyecto, no se va a concretar. El segundo punto de la discusión con el CNRC fue: ¡el IPHAN! ¿Por qué Funarte? Yo decía: “mira, si la fotografía discutiera” la famosa frase, “los techos dorados de [Augusto Carlos da] Silva Telles, si se disputara dinero, no tendríamos ni un solo peso”. Él era una figura fundamental en el IPHAN y estaba la lucha del techo dorado, que era todo. El discurso de la “inflexibilidad”, ¿no? Entonces, los fondos iban todos hacia los 50 millones de techos dorados por todo Brasil. No sobraba un centavo. Mira el documento, que era del IPHAN, los documentos y los acervos documentales 51

cómo eran tratados. Los acervos documentales en la Revista del Patrimonio se dieron en un momento en el que Celina Vargas estaba a cargo, cuando ella era directora del Archivo Nacional. En este sentido, la Revista del Patrimonio trató sobre documentación. Antes no hubo ninguna manifestación; después ninguna manifestación ¡Imagina la fotografía, que era la caca del caballo del bandido de los documentos! Nunca nos prestarían atención, y ese era el gran argumento, ¿entiendes? Bueno, obviamente, estuvo de mi lado la dirección de Funarte, que en ese momento ya estaba ocupada por Mario Machado, quien jugó un papel decisivo, y luego por [María] Edméa Falcão, ¡pieza fundamental! Ellos dos fueron el padre y la madre del Centro [de Conservación y Preservación Fotográfica de Funarte] del trabajo de preservación y conservación de la fotografía en Brasil. ¡Sin ellos, yo no habría hecho nada! Porque ¿quién era yo para discutir con Aloísio Magalhães? Y ni siquiera sé si Aloísio era un oponente en aquel momento, pero [¿quién era yo para] discutir con aquellas personas del CNRC? Ellos creían que era ampliar el proyecto y ponerlo en el IPHAN y yo quedaba del otro lado “¡no, no, no!”. Entonces, si no estuvieran esas personas, yo no tendría esa interlocución.Y estaba Irapuã en medio del camino, que me conocía de la Casa de Rui y tenía buena conexión conmigo. Lo único que sé es que empezar la implementación fue una especie de guerra. Pero yo ya venía de una guerra en la Casa de Rui. ¡Todo lo referente a las guerras –soy ariana– me fascina! [Risas]. Eso, en verdad, me alentaba. Entonces empezamos el camino de la investigación. Iba, efectivamente, a todos los sitios de Brasil, con Luciana Motta, que fue contratada. Luciana fue otra de esas personas esenciales. Era mi mano derecha; porque yo necesitaba a alguien para conversar.Y Luciana se sentaba al lado, escribía. Elizabeth Macedo Carvalho era del Núcleo. Beth se sentaba a mi lado, ¿sabes? Trabajaba junto a mí, teníamos afinidad. De esta manera, Luciana, Beth y yo íbamos elaborando el proyecto del Centro y yo viajaba por todo Brasil, investigando todo lo que había. La idea era hacer una guía de los archivos fotográficos de Brasil. En ese momento entra la figura maravillosa de João Sócrates de Oliveira, de forma efectiva, porque ya había entrado al principio. Me estoy salteando algunas partes importantes. El trabajo “Archivo fotográfico”, en que João Sócrates aparece contigo, es de 1982. Sí, 1982. Porque buscando a alguien para trabajar en esa área, me encuentro con João en San Pablo. Es decir, alguien me lo recomienda. Waldissa 52

Russo, creo... Ella fue quien le dio fuerza a la Historia Visual. Llegamos allá hablando de aquellas cosas: “¡Fotografía! Editamos la fotografía sin emitir palabra, porque si no la prohíben”. Y ella decía: “genial, genial”. Escuela de Sociología y Política de San Pablo, de eso era que me acordaba, la posición de João Sócrates. Antes de eso, voy a un seminario en el MIS, del cual hablo en la Revista del Acervo, si no me equivoco, que fue muy bueno, en septiembre de 1981. Ese seminario fue importante.Y cada cosa que iba escuchando me hacía pensar: “necesito estudiar, tengo que saber más sobre eso”. Nadie sabía nada acerca de la preservación de la fotografía. Hasta que encontré en un libro de una biblioteca a Larry Booth15, que tengo hasta hoy y cuenta sobre colecciones fotográficas. Ese fue el primer libro que leí sobre el tema, y fue así como me di cuenta de cuán ignorante era y que para seguir por ese camino debía estudiar mucho. ¡No había nada! Estaba Rochester apenas empezando. A tal punto que les preguntaba [a Rochester]: “¿Pueden ayudarnos?”. Y ellos nos decían: “Todavía no. Pero está viniendo un paulista, un brasileño que viene a estudiar museología”, que era Sergio [Burgi]. Solo para no perder de vista ese panorama de la preservación. Algunos años antes, [Carlos Augusto Machado] Calil, a pedido de Paulo Emílio [Sales Gomes], fue a hacer un curso en la FIAF [International Federation of Film Archives]. Después, volvió a la Cinemateca y comenzó a crear un paralelo con João Sócrates de Oliveira, empezando a preservar la película y no la fotografía. Ya había, por lo tanto, un debate en torno a la preservación, no de la fotografía, sino del soporte cinematográfico. Aunque son diferentes medios de comunicación, son muy cercanos. Había un diálogo en este sentido, porque João Sócrates está conversando con ustedes sobre la elaboración del CCPF. En una entrevista que le hice a Sergio Burgi, me dijo: “João Sócrates también estaba dentro del Laboratorio de Recursos Audiovisuales de la FAU-USP”. ¿Había, pues, un circuito o un conjunto de personas pensando sobre la preservación de estos soportes? Era João Sócrates de Oliveira. Era él. Así que cuando me entero de Sócrates, posiblemente en uno de esos seminarios... No sé si tienes registro de un congreso que hubo de archivos en el Hotel Gloria, donde yo planteo el proyecto del Centro. En la mesa está [Carlos Augusto Machado] Calil, que 15 WEINSTEIN, Robert A.; BOOTH, Larry. Collection, Use and Care of Historical Photographs. Nashville: American Association for State and Local History, 1977.

a la hora de las preguntas tiene una actitud de burla todo el tiempo. ¡Me enfurecí con él! Nos llevábamos bien. Me decía: “¿Qué proyecto, eh? Vamos a ver cuánto tiempo les dura”. ¿Sabes ese tipo de cosas? “Hacer una investigación por Brasil, eh? Rever fotos por Brasil”. Era todo el tiempo así. La gente no apostaba. Ese fue otro de los lugares por donde pasó la propuesta del proyecto. En la mesa estaba Calil, Celia [Ribeiro] Zaher, que era en aquel entonces directora de la Biblioteca Nacional, y la chica de los archivos generales, con quien me doy hasta ahora, que hizo el curso del ICCROM [International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property] sobre Ciencias: Júnia Guimarães [e Silva]. Una persona maravillosa. Esas personas empezaron a escuchar, porque yo iba a los congresos para hablar sobre la propuesta, para conseguir no solo apoyo, sino también para saber acerca de los problemas. Lo que me interesaba a mí eran los problemas. Ese fue siempre el dato fundamental. Esa era una preocupación constante. Se lo descubre a Sócrates y, para mi sorpresa, le encanta el proyecto y resuelve trabajar con nosotros. Funarte era genial, contábamos con total apoyo.Yo, personalmente, tenía el soporte incondicional de los presidentes de Funarte, pero eso no fue todo. El proyecto original sin Sócrates no se habría logrado, porque, como te digo, yo era completamente ignorante en el tema.Yo sabía lo que tenía que hacerse, teníamos que conseguir ayuda para los archivos en todo Brasil, para que no se equivocaran tanto, para que preservaran lo que tenían. Pero no tenía idea de cómo hacerlo. ¡Ninguna, absolutamente ninguna! Lo que me dijeran, lo aceptaba. Si tú eras un experto en el área, yo aceptaba. Solo sé que cuando Sócrates venía a Río, yo hablaba con Mario y me decía: “¡No, de ese nombre no nos vamos a olvidar más!”. Porque estaba Sócrates el jugador de fútbol. “Porque me hace acordar a Sócrates”. Y yo le decía: “Pero él es mucho mejor que Sócrates [jugador de fútbol], puedes estar seguro” [risas]. Yo estaba completamente enamorada de Sócrates. Solange, ¿ustedes llegaban a entender que mapear los archivos no era solo mapear lo que se debía preservar, sino más bien organizar la historia del país? ¡Sí! Al punto de que llevaba el nombre de “Preservación e Investigación”, porque de allí venía mi espantosa formación en Historia. Siempre me da vergüenza hablar sobre mi formación de Historia, pero siempre me ha gustado. En primer lugar, era Preservación e Investigación, porque, en paralelo, lo que se pretendía era no dejar el archivo como archivo muerto, que era una expresión de la época. En segundo lugar, era comenzar a 54

exponer lo que había en ese archivo que estaba relacionado con la primera idea. ¿Y cómo exhibirlo hacia afuera? Elaborando investigaciones sobre lo que se encontrara. Y dentro de esa noción de investigación, había una noción de ediciones, de publicación. ¡Claro! Pero solo pudimos hacer lo primero, que fue el libro que no me acuerdo el nombre, que se hizo en Funarte con Boris Kossoy: Orígenes y expansión de la fotografía en Brasil16. Después estaba aquel verde grande, que tampoco me acuerdo su nombre... La fotografía en Brasil17, de Gilberto Ferrez. Exacto. Era una reedición del texto de la Revista del Patrimonio, que era un texto fundamental. Para hacerse la edición de algo era una lucha. Se logró. Que yo recuerde, fueron solo esos dos libros, pero el de Kossoy fue un libro animado, los dos, ¡por esa idea de la edición! Las personas necesitaban saber. ¿Cómo? A través de las publicaciones. El libro de Kossoy fue crucial, ya que presentaba una serie de fotógrafos que ni conocíamos de aquel momento y que los íbamos encontrando en varios estados. Era una maravilla ese matrimonio entre lo académico que era Kossoy y lo que de hecho sucedía. Recuerdo muy bien cuando, en Belén, vi el acervo de [Felipe Augusto] Fidanza. Para mí fue una emoción. Así, empezábamos a conocer a esos fotógrafos que eran desconocidos en el país. Fue algo realmente maravilloso, muy bueno. ¿Sabes qué? Lo volvería a hacer todo de nuevo, con todas las dificultades. Era muy placentero. Vas a ver en el libro de Isaura Botelho sobre la historia de Funarte.18 Había un grupo que era el que evaluaba esos proyectos. Era increíble, un placer. Quien entró en la época de [María] Edméa Falcão fue Paulo Herkenhoff. Ahí había gente que no era cualquier cosa, ¿entiendes? Los proyectos no se aprobaban de cualquier forma. Se llamaba a las personas para discutir criterios de aprobación del proyecto. Funarte lanzaba sus edictos y los archivos o, no sé, quien tuviera algún interés en el área mandaba el proyecto. Nosotros lo evaluábamos. Por eso Luciana Motta era fundamental. Las que 16 KOSSOY, Boris. Origen y expansión de la fotografía en Brasil: siglo XIX. Río de Janeiro: Funarte, 1980. 17 FERREZ, Gilberto. La fotografía en Brasil: 1840-1900. Río de Janeiro: Funarte, 1985. 18 BOTELHO, Isaura. Novela de formación: Funarte y la política cultural 1976-1990. Río de Janeiro: Minc./FCRB, 2000.

evaluábamos éramos Ângela Magalhães y yo, dábamos un dictamen e íbamos a la reunión de consejo a pelear por el apoyo de aquellos proyectos que creíamos importantes. Lo que sé es que eso funcionaba y era esencial para la historia de la preservación. No sé si llegamos a apoyar alguna impresión de libros en esa época. Solo sé que en ese momento el proyecto se iba transformado en el Programa Nacional de Preservación e Investigación de la Fotografía, cuando entra Pedro Vásquez, que tiene una cabeza diferente a la de Zeka Araújo. Porque es eso, uno va absorbiendo un poco de aquí y aprovechando un poco de allá. ¿La dinámica cambia mucho en ese momento? Cambia, sí. Bueno, el proyecto obtiene un apoyo bastante grande. Por supuesto, Zeka lo apoyaba, de lo contrario no habría podido empezarse. Pero Pedro era realmente una pieza muy importante en esta historia, y tenía una cabeza de política. Le decíamos: “Zeka, ahora tenemos que desarrollar una política”. Y él nos respondía: “¡Qué pavada, no, para nada!”. Era fotógrafo, ¿no? Nos decía muy claramente: “Estamos aquí para apoyar el hacer fotográfico”. Tenía eso instalado en su cabeza; pero dio un paso enorme apoyando la creación. Es decir, dejándome que yo hiciera el proyecto de preservación; pues yo era su funcionaria. Por lo tanto, en un primer momento, el Programa Nacional de Preservación e Investigación de la Fotografía estuvo más ligado a los fotógrafos y después continúa con esa acción; pero surgen otras políticas como el Premio Marc Ferrez, la preservación, la edición, la formación de un repertorio crítico de publicaciones acerca de la fotografía. Se prolonga el debate. ¿No? Exacto, se prolonga.Y ahí tenemos a dos figuras fundamentales, la de Ângela [Magalhães] y la de Nadja [Peregrino], porque los directores del Núcleo estaban siendo remplazados, pero ellas se quedaron. Aquí aparece la historia de la continuidad, que sin eso no se hace nada. Solo sé que con Pedro cerca, la cosa iba tomando un nuevo rumbo. La presidenta de Funarte, que era [María] Edméa Falcão, lo quería mucho a Pedro y lo apoyaba. Soy consciente de que logramos muchas cosas debido a la ayuda de Edméa hacia Pedro. Por ese motivo pudimos hacer bastante, aunque yo tengo hasta hoy en día una relación cercana con Edméa; es una gran amiga, siempre estuvo presente. Cuando estábamos en la fase de consolidación del proyecto con Pedro, se transforma en programa, y esa vez con política. Y Funarte nos va a apoyar, como fomento. El proyecto ya existía como idea, muy elemental, era lo que 56

te estaba diciendo, rudimentaria. Era, en realidad, una pauta de trabajo. Fue entonces que empezamos a apoyar los proyectos. El primero, hasta el otro día lo sabía muy bien, fue en la [ciudad de] Ijuí. Sí, el primero fue en Ijuí, el segundo en Caxias, o viceversa. Porque sabíamos de su existencia. La cosa fue conocerlo efectivamente y quedarnos hombro a hombro, codo a codo. “¿Qué necesitan?” “¿Cuál sería el paso más importante para ustedes ahora?” La cuestión de haber trabajado juntos, creo que esa fue la gran marca del proyecto. Nos llevábamos muy bien. Cuando empezó a funcionar el CCPF estaba presente en todas partes, participaba en todas las etapas. El Centro comenzó a gestarse. El Centro se creó a través de una minipropuesta de un proyecto que se había convertido en programa. Cuando decía eso, que el CCPF era el brazo técnico, Sergio [Burgi] se enojaba.Yo le decía: “Sergio, eso no es ningún demérito. El Centro tiene ese perfil. Se creó para darles solución a los problemas existentes en todo el país”. En ese momento Sergio ya estaba presente, ¿entonces? ¿Cómo surgió Sergio [Burgi]? Es esa historia en donde yo investigo por todo el mundo, viajaba, había vivido en Alemania. Durante esos dos años, iba a los archivos y conocía a la gente. Cuando empecé a hacer esas investigaciones, les escribí a personas de Europa y de Estados Unidos para preguntarles qué tenían. En Francia, nadie me respondió, nadie podía ayudarnos. Hasta que llegué a Grant Romer, que me dijo “Hay una persona aquí que vino a hacer un curso de museología”. Me dijo que se había contactado con Grant Romer en una exposición que se llevó a cabo en el MASP. Grant Romer había ido a dar una conferencia y Sergio aprovechó y habló con él en ese evento. Le hizo una carta de recomendación y le dio una beca de Capes para ir a estudiar a Rochester. Pero en Rochester no existía esa actividad de conservación y restauración como se entiende hoy, recién la estaban creando. Eso fue realmente una suerte. Porque cuando Romer me dijo que estaba llegando una persona de Brasil, me fui hasta allá por mi cuenta, de vacaciones, pagándome yo de mi bolsillo el pasaje, hasta Rochester. Y conocí a Sergio. Le dije que aquí estábamos creando ese proyecto, que estábamos armando algo que sería un programa en el futuro, si él estaba interesado en trabajar. Por lo tanto, él tendría que enfocarse en esa área, allá, para que pudiera venir acá a trabajar con nosotros. Y él dijo que estaba interesado. Y así, bobeando, fue que se sumó Sergio, yo no lo conocía. 57

Me quedé dos noches allá conversando con Grant, conociendo a la gente del instituto, visitando las instalaciones. Eso fue fundamental. Cuando vuelvo, se resuelve hacer aquí un seminario, que fue el Primer Seminario de Fotografía, para hablar sobre los acervos que ya conocíamos. Nadie tenía idea de lo que había en el país en materia de acervo fotográfico. Fue financiado por Petrobras. ¡Fue un éxito estruendoso! Mucha gente, después, vino a hablar conmigo, diciéndome que se había acercado a esa área gracias a este Seminario. Es un placer total que ni te imaginas escuchar ese tipo de cosas. Empecé a entrar en contacto con las personas de allá y lo dejé a Sergio, también, en contacto con ellos. “Sergio, tu tarea va a ser el contenido, porque yo no entiendo nada de eso. Por lo tanto, velo con Grant Romer y James Reilly”. Cuando hablo sobre James Reilly, todo el mundo te dice: “No, ¿James?”, porque este hombre hoy por hoy es un as del RIT [Rochester Institute of Technology].Y, así, James y Grant Romer se volvieron dos socios nuestros. Siempre lo fueron, siempre nos apoyaron en todo. Lo único que sé es que recién ahí la cosa empezó a funcionar. Hicimos ese Seminario en donde ellos participaron. Yo también quería presentarlo a Sergio y, sobre todo, quería que Sergio viera lo que eran los acervos aquí. Porque alguien que salía de San Pablo e iba directamente a Rochester a trabajar con un grado de excelencia tal, volver a Brasil con la pretensión de hacer lo mismo, seguro no iba a funcionar. De esta forma, llegó, vino con la tarea de estructurar el CCPF y de comenzar la estructuración con el personal de allá, porque él también era estudiante. Entonces, su tarea era adherirse a esa gente y ver lo que sería necesario para un centro de preservación. Por supuesto que el Centro tenía algunos problemas, con la famosa cámara de refrigeración que nunca funcionó. Ninguno de nosotros tenía experiencia en esa área. En la época que Sergio vino, cuando él ya estaba terminando, comenzó la historia de su contratación. En aquel momento, Funarte no tenía ninguna vacante. La cosa se estaba empezando a poner brava. Creo que ya estaba en funcionamiento el Ministerio de Cultura. El hecho es que era difícil contratar a una persona para hacer un determinado trabajo.Y él se venía con su familia, no podía venirse a la aventura. Tenía que ser de una forma segura. ¿Y cómo garantizárselo? Edméa, que era la presidenta de Funarte, comenzó a darle fuerza a la idea de contratarlo por medio del IPHAN y ponerlo a disposición de Funarte. De esta forma, Sergio fue funcionario del IPHAN, puesto inmediatamente a disposición de Funarte. Esta era nuestra primera relación con el IPHAN. En realidad, la segunda, porque en ese medio tiempo estuvo la cuestión del espacio. 58

Se empezó a hablar de cosas del tipo “un espacio en la Avenida Brasil”, que es donde hoy en día está el depósito de Funarte y donde funciona el CTAV, que es el Centro Técnico Audiovisual en el área del cine. Yo dije no, “para Avenida Brasil no voy”. No voy, porque vamos a tener que exponernos a la contaminación de la Avenida Brasil. Vamos a tener que quedarnos encerrados allí, dependiendo de la energía eléctrica y del aire acondicionado, del deshumidificador, eso no va a funcionar. Fue otra lucha. Mira... Porque era el espacio que Funarte tenía. Nosotros queríamos un espacio decente, ¿verdad? A partir de ahí empezamos a hablar con Edméa. “Edméa, ¿hay lugar en el IPHAN?”. El hecho es que se empezó esa historia de diseñar el Centro. Antes de que Sergio efectivamente regresara, Funarte lo trajo a Brasil para que conociera los acervos, para que ayudara en la programación de aquel primer Seminario. Yo creía que era importante que él conociera un poco mejor lo que era Brasil. Lo trajo desde Rochester. Guilherme Fracornel, que me estoy olvidando, fue una persona muy importante también en esta etapa de planificación. Hasta hoy lo es. Su aporte fue mucho más que una simple opinión. Esa cuestión de la investigación, el hecho de que fueran a determinados lugares, tuvo, de alguna manera, algún tipo de criterio de selección de lo que sería investigado, ¿o no? ¿Cómo era el contacto con esos archivos? ¿Hubo alguna recomendación, tenían alguna noción o la gente los seguía? El tema era el siguiente: contábamos con algún tipo de recomendación. Por ejemplo: Boris Kossoy, que hacía investigaciones de fotógrafos en todo Brasil; o sea, el acervo de [Filippo Augusto] Fidanza fue uno de ellos. Había otro, que no recuerdo su nombre, de Belén, con el que quedé fascinada, que fue recomendado por él también.Y así era que entrábamos en contacto vía Funarte con los acervos, con los archivos, con las bibliotecas para saber dónde estaba ese material. Esa idea de los minicentros tiene un motivo. Siendo Brasil tan grande, uno está seguro de que la cosa no va a funcionar. Si te quedas aquí en Río de Janeiro, tratando de manejar todo el país, no va a resultar. Entonces, tuvo la idea de crear los minicentros, con la ayuda de Sócrates. No vas a poder hacer un centro en Río de Janeiro... ¿La Biblioteca Nacional es la que se encarga de las bibliotecas en todo Brasil? ¡Ni por casualidad! Entonces, si no empiezas a formar grupos regionales, no vas a lograr que ese conocimiento sea transmitido hacia otros lugares. Y la idea primera era la de grupos regionales, debido a la inversión en la formación de ese personal. Obviamente, lo ideal era que esos grupos regionales, a su 59

vez, se desarrollaran en otros. San Pablo fue un lugar donde la cosa funcionó muy bien. Por ser San Pablo, se desarrolló mucho; los grupos formados se multiplicaron, el sur funcionó muy bien. El Museo Paraense Emilio Goeldi era una referencia; la Fundación Joaquim Nabuco. En aquella época, el Museo Amazónico, de la Universidad Federal de Amazonas. Hasta hace poco tiempo el Custodio [Oliveira] estaba allí. Él se jubiló; pero antes de retirarse llamó al CCPF de nuevo para entrenar a su sucesor. Sin lugar a duda, nosotros no pudimos lograr ese modelo de microcentros; pero las instituciones sí. Eran instituciones, pues era el modelo Funarte; incluso de traspaso de recursos, que se daba a través de convenios. Así que estábamos buscando asociaciones con instituciones que funcionaran como centros regionales donde se pudieran traspasar los recursos para esas actividades y que, a su vez, pudieran replicar eso en aquella región. Esa era la idea básica. Pero no recuerdo ningún lugar, ningún gran centro del país que no haya recibido apoyo del Centro. Ninguno. El hecho es que el proyecto fue caminando, se convirtió en programa, se contrataron personas, fue hecha efectivamente la obra, fue elegida la casa, todas esas cuestiones. Funarte puso el dinero, el IPHAN el trabajo, la orientación y aportó algún recurso también. Pero fue ahí mismo que entró la Fundación Vitae [Apoyo a la Cultura, Educación y Promoción Social], la recordada Vitae, que fue una compañera maravillosa todo el tiempo. No podemos dejar de mencionar a Gina Machado, le dedicó mucho al Centro, al igual que el Centro lo hizo con sus asociados. Se sentaba al lado de uno para discutir y mejorar, todo el tiempo así. ¿Hasta cuándo te quedas en el Centro? ¿Te llegas a desvincular del Centro? En el fondo, propiamente del Centro nunca fui [risas]. Era lo que te estuve diciendo todo el tiempo que yo no sabía, no sabía nada sobre la historia de la preservación. ¡Nada! Sabía lo que decía aquel libro y los libros dicen muchas barbaridades. Entonces, yo tenía claro que necesitaba estudiar un poco más de todo eso. En un hermoso momento apareció Jorge Sahione. Un amigo mío me dice: “Mira, hay dos cursos que se hicieron para ti. ¡Uno en Rusia y otro en Nueva York!”. [Risas]. Primero, no iba a ir a Estados Unidos, a aquel profundo desierto que no soporto. Cuando dijo Nueva York... Columbia, Universidad de Columbia, que era un curso que se llamaba Preservación..., ¿cómo era? ‘Preservation Administration’. Era un curso que hacía exactamente lo que yo hacía. Lo que había hecho antes con toda mi ignorancia, este curso lo sistematizaba. 60

Entonces decidí postularme. Me postulé, pasé y me gané la beca de Capes; pero el Centro no había sido inaugurado. “¡De aquí no salgo!”. [Risas]. ¡Ah, no salgo! Mientras no se inaugure, no me mueve nadie. Entonces, cancelé la ida y, al año siguiente, lo hice todo de nuevo, llené todos los papeles. Sabía que yo era una referencia aquí; si me iba antes de que el centro se inaugurara... Sergio se resistía un poco, típico de como él era, ¿no? Yo pensé: “No voy a dejar que se meta en esta historia por nada del mundo”. Entonces, cancelé la ida, y al año siguiente completé todos los papeles y para allá me fui. Cuando por fin decidí irme, ya estaba todo realmente resuelto, ¿entiendes? El Centro en pie, funcionando. Pasé tres años y medio, porque ellos me obligaban a ser bibliotecaria para hacer el postgrado. Lo tuve que hacer simultáneamente... fue difícil, porque yo fui con dos niñas, una de 10 y la otra de 14, que siempre entraban en crisis en vísperas de los documentos. ¡Siempre! ¡Pero lo haría todo de nuevo! Era muy divertido; siempre, siempre. Me quedaba hasta las mil conversando con ellas. Después, no dormía, obviamente, haciendo lo que tenía que hacer. Pero ahí, nuestro contacto con el IPHAN estaba establecido. La firma de dicho convenio de trabajo, que implicaba a Sergio, por un lado, y el mantenimiento del Centro, que era el IPHAN que tenía que hacerlo, por otro. Siempre fue muy complicado. Y nosotros que nos pasábamos todo el tiempo con la gente de aquel museo, que tenía un visitante por semana –eso no lo perdono– queriendo aquel espacio. “Pucha, ustedes no hacen nada aquí, ni en el lugar que están y quieren otro”. Y tanto insistieron, que lo lograron. Entonces, era una constante batalla aquello. Y con el IPHAN fue muy difícil. La obra fue muy difícil. En aquel entones, teníamos, por suerte, a un tipo genial, Glauco Campello, que era el responsable de la obra. Pero los encuentros con él... que a veces se encaprichaba con algo y “no da, no da para que sea así”. En fin, esa relación con el IPHAN no fue fácil a esa altura de la gestión. Ahora es una relación imprescindible y fundamental a nivel de los técnicos. Siempre cambiaron figuritas. Siempre se beneficiaron de lo que el Centro pudiera hacer. Pero, volviendo a la historia de la salida de Funarte, cuando volví de Estados Unidos, era Mario Machado el presidente de Funarte. Me llamó para asumir una dirección que estaba conectada con el Centro. Eso fue genial, porque todavía mantenía esa relación.Y acabé yéndome de Funarte, en fin, porque no tenía ganas de terminar en la cárcel [risas]. Resolví pedir mi liquidación. Es decir, yo ya era jubilada. Solo tenía un cargo y era de dirección. Fue duro, ¿sabes? Esa desvinculación, pasé bastante tiempo haciendo el duelo. Fue un período muy difícil, porque fue un alejamiento que no había 61

resuelto tan repentinamente. Me acuerdo que cuando fui a Francia, a fin de año, con una beca no sé de qué, me fui y, antes de irme, les dije: “A fines de enero, me voy”. Había una cuestión relacionada con los presupuestos que se daba a fines de enero y les dije: “Me quedo hasta esa fecha y luego me voy”. Nadie me creyó, porque renunciar a un cargo de dirección no era exactamente algo que se estilara. Pero yo lo tenía bien claro, si seguía en ese lugar, iba a terminar firmando los papeles, algo que estaba negando hacer, y todo eso seguro no iba a resultar. No dormía, una cosa horrible. Cuando llegamos a fin de año, fui a hablar con él y le dije: “A fines de enero me voy, como te lo había comunicado”. Y se enfureció y empezó a hacer una campaña de difamación. Dijo que lo había puesto en el periódico... y había sido Adauto, en verdad. Después supo [la verdad] y vino a pedirme disculpas. Fue un período horrible. Quedó dolido porque yo era una parte de su engranaje. Tendría que buscar a alguien para que ocupara ese lugar y la encontró. Es realmente una historia muy importante, porque no pasa solo por la preservación; pasa, también, por esa idea de la política, de formar una historia de la fotografía. ¡Es de la política! Porque cuando uno entraba en contacto con esos estados, entrabas hablando con ellos sobre cuál era la idea, primero, de la política, de trabajar con los acervos de todo el país. Era preservar para usar; era un poco desvincular esa historia de preservar y sentarse arriba. “Si viene el usuario, me va a estropear ese material”. Este tipo de conversaciones era una práctica corriente. Así, viendo aquella política, que era incipiente, fue la primera política. Obviamente tendría que ser reelaborada hoy en día. Ahora, me siento triste mirando a Funarte, por el espacio que la fotografía ocupa. Porque uno ve un programa como el Premio Marc Ferrez, ¿no? Ellos están logrando ser reconocidos por un precio muy alto. La persona que era responsable del área de fotografía terminó yéndose... Ângela Magalhães se fue; no aguantó la presión. Funarte tuvo ese papel de fomentar y ella fue decayendo a medida que se fundó el Ministerio de Cultura, que Aloísio no quería. Aloísio no quería de ninguna manera. Y decía: “Si tú tienes una estructura allí, no solo tu recurso va a ser más pequeño, sino la estructura se va a duplicar”. Y fue lo que pasó. El papel de Funarte pasó a ser duplicado por el Ministerio, siendo que el Ministerio era el que manejaba todo el dinero. Entonces, los recursos no llegaban más aquí, se quedaban allá porque ellos tenían el mismo tipo de actividades. Entonces Funarte fue decayendo en términos de importancia. Creo que hoy en día pudo recuperarse un poco, pero hubo un momento en que estaba realmente mal. Son nuestras 62

instituciones. Incluso la Casa de Rui, hubo una época que estaba en el limbo total. Después logró resurgir. Creo que el área de la fotografía se desmanteló. ¿Quién es el responsable hoy en día? ¿Las artes visuales? La fotografía perdió ese espacio que fue batallado. Fue creado como un núcleo, luego se convirtió en un instituto. ¿Sabes lo que pasa? Me pregunto si el Ministerio de Cultura es consciente de su papel como organismo nacional. Porque está acostumbrado a trabajar con grandes centros, ¿no es verdad? Río, San Palo. ¡Ahora, por lo tanto, es Río, San Pablo, Río, San Pablo, Río...! No sé si lo tienen claro. Déjame decirte: no sé si el Ministerio de Cultura es consciente de este tipo de trabajo, que es un trabajo nacional, y de la importancia que tiene. Porque mira esto, si tú dices que te ocupaste de la documentación de la Biblioteca Nacional, tal vez queden más felices que si dices que el Museo del Amazonas no sé qué cosa... o el de Maranhão... o... Si dices eso, que son cosas que valen mucho, no sé si lo valoran. Pero hay que decirlo. Alguien va a percatarse de eso en algún momento. Esta es la función de un organismo del Estado tallado para trabajar con todo Brasil. Para eso fue creado, y está cumpliendo su papel. Solange, te agradezco. ¡Fue increíble! Fue genial revivir eso. No te imaginas qué bien se siente dar vuelta ese baúl.

Artículos 1. Centro de Preservación e Investigación de la Fotografía 2. Perfil institucional: Centro de Conservación y Preservación Fotográfica 3. Divagaciones más o menos contemporáneas acerca de las colecciones de imágenes 4. Acuerdo de cooperación técnica

Centro de Preservación e Investigación de la Fotografía [OLIVEIRA, João Sócrates de; ZÚÑIGA, Solange Sette García de. “Centro de Preservación e Investigación de la Fotografía”. En: Funarte. Centro de Documentación. Archivo Fotográfico: estudio preliminar. Río de Janeiro, 1982. pp. 119-129]. Trabajo presentado por: João Sócrates de Oliveira (Fundación Escuela de Sociología y Política de San Pablo) Solange Sette García de Zúñiga, ponente (Funarte) SUMARIO 1. INTRODUCCIÓN 2. OBJETIVOS DEL CENTRO 2.1. Objetivo general 2.2. Objetivos específicos 3. LOS MINICENTROS 3.1. Concepción 3.2. Funcionamiento 4. PROYECTO DEL CENTRO

1. INTRODUCCIÓN La idea de la creación de un centro de estudios, que tuviera a la fotografía como foco de sus preocupaciones y especulaciones, surgió a partir de la constatación de que la abrumadora mayoría de los acervos que poseen documentación fotográfica se encuentra abandonada; ya sea por simple descuido o por desconocimiento de la manera correcta de catalogar, archivar o preservar una matriz fotográfica. En agosto de 1979, durante un seminario celebrado en el MECRío sobre el cine y la memoria nacional, la fotografía, dicha histórica, fue el tema que más dudas e indagaciones suscitó entre los participantes. ¿Cuál es la mejor manera de catalogarla? ¿Qué tipo de archivo sería el más conveniente para, finalmente, obtener una copia de larga duración? El seminario concluyó dejando en todos el convencimiento inaplazable de consolidar un enfoque serio y sistemático de los asuntos allí planteados. Un año más tarde, en agosto de 1980, Funarte, a través de su Núcleo de Fotografía y Centro de Documentación, toma la iniciativa de reunir a profesionales e interesados en el área. Una vez más los responsables de los acervos exponen un interminable desfile de dudas. Aunque solo hubo participantes de Río y San Pablo, los relatos y experiencias vividas llegaron a buena parte de Brasil. El mismo cuadro se presenta en varias instituciones: fotografías descomponiéndose con el tiempo, quemadas o vendidas como papel viejo para abrir espacio en los archivos. La necesidad de una acción efectiva no se limita al campo de la técnica, sino que presupone, sobre todo, un cambio de mentalidad. Una cuestión, entre innumerables investigaciones, pareció más abrumadora. ¿Qué técnico hoy, en Brasil, podría detener ese proceso veloz de destrucción y restaurar las matrices aún pasibles de recuperación? Esta búsqueda nos llevó hasta el nombre de João Sócrates de Oliveira, profesor de preservación de imagen fotográfica en el curso de Museología de la Escuela de Posgrado de Ciencias Sociales de la Fundación de la Escuela de Sociología y Política de San Pablo, vinculado a gran cantidad de investigaciones y proyectos en el área de su especialidad. 69

Para nosotros, la solución es la creación de un organismo central que, asistiendo por medio de una extensa red de representantes regionales, se ocupe de ese patrimonio cultural de naturaleza tan específica, como son las matrices fotográficas. El anteproyecto del Centro de Preservación e Investigación de la Fotografía de Funarte pretende crear condiciones para que se pueda elaborar el proyecto final del Centro. Se propone la formación de una red de unidades de trabajo en Brasil, focalizada en las actividades de prospección, catalogación, investigación de acervos y formación de personal, que capte y fomente tendencias culturales locales, de acuerdo con la orientación general de la Secretaría de Cultura. El proyecto del Centro propiamente dicho, con definición precisa de actividades y detalle de laboratorios y demás sectores, se iniciaría en el transcurso de esta primera fase de trabajo. Aquí solamente describimos cómo planeamos el Centro y su funcionamiento. 2. OBJETIVOS DEL CENTRO 2.1. Como objetivo general se plantea la preservación y restauración de la memoria fotográfica brasileña. 2.2. Como objetivos específicos, relacionamos: - prospección de los archivos fotográficos brasileños públicos y privados, en las esferas federal, estadual y municipal; - formación de personal especializado (restauradores, archivistas, fotógrafos, investigadores, etc.); - investigación y divulgación del historial de la fotografía en Brasil; - investigación de técnicas de conservación y restauración; - catalogación del acervo fotográfico brasileño; - estructuración de un proceso de difusión de las informaciones y referencias generadas en los trabajos de prospección e investigación; - orientación y apoyo sobre los archivos que poseen documentación fotográfica, y - perfeccionamiento de la tecnología referente al material fotográfico en Brasil (calidad del material, instrumentos, aparatos, mobiliario, etc.). El proyecto es extremadamente ambicioso en lo que se refiere a sus objetivos; pero se puede llevar a cabo debido a su forma de ejecución. Funarte no se encargará de la ejecución, sino de los incentivos, apoyo y supervisión de la acción de los equipos en todo el país. 70

3. LOS MINICENTROS 3.1. Concepción El proyecto será ejecutado mediante convenios firmados por Funarte con instituciones poseedoras de acervos y universidades. Se propone identificar, por medio de Brasil, en las capitales y municipios del interior, equipos de trabajo que ya estén dedicándose a las actividades de prospección de material fotográfico y elaboración de investigaciones de cuño histórico, con los cuales colaboraría el equipo del centro encargado de la formación de personal. Los equipos de prospección, investigación y formación de personal, comisión de acervo y laboratorio formarían lo que viene siendo llamado “minicentro”. La concepción de estos minicentros se basa en la idea de provocar en las diversas regiones, a través de la actuación de los equipos, un movimiento amplio de concientización en cuanto al valor del material a ser tratado, de tal modo que todos los mecanismos a desarrollarse por cuenta de estos núcleos sean paulatinamente absorbidos y queden totalmente bajo la responsabilidad de las comunidades a las que pertenecen. Sus objetivos específicos serían la investigación del material fotográfico de la región, su preservación y utilización en investigaciones que permitan componer el historial de la fotografía en Brasil. Por lo tanto, se prevé la adaptación de un laboratorio químico que permita no solamente la realización de clases prácticas en los cursos para la formación de personal, sino también el procesamiento técnico a nivel de preservación de matrices localizadas. Por preservación se entiende básicamente la “reproducción” de las fotografías localizadas a través de copias de archivos, limpieza de matrices y orientación sobre el método de archivo y manipulación de los negativos, originales y copias. Vinculada a estos pequeños núcleos actuará una comisión integrada por un equipo interdisciplinario, con representantes de diversas instituciones y miembros de la comunidad, por ejemplo, la universidad, el Archivo Nacional y la Fundación ProMemoria, asociaciones de vecinos o de fotógrafos, historiadores, sociólogos, biólogos, fotógrafos o técnicos en preservación, que tendrá como finalidad definir criterios y elegir acervos a ser preservados, ya que es inviable, al menos en una primera instancia, que se procese toda y cualquier fotografía localizada. Esta comisión tiene además la tarea de recomendar, para la publicación, obras que constituyan la historia de la fotografía en Brasil. 71

3.2. Funcionamiento Antes de que se comenzaran a crear estas unidades de trabajo, se pretendía poner a prueba su funcionamiento a través de un proyecto “piloto”. Todo llevaba a pensar que la región elegida sería Rio Grande do Sul, donde, además de la existencia de abundante acervo en mal estado de conservación, diversos núcleos de trabajo, en la capital y en el interior, se preocupaban por la prospección e investigación. Una vez identificados esos equipos de prospección e investigación, se acercarán, si aún no lo habían hecho, para que sus trabajos se complementen. Por ejemplo: en una ciudad como Porto Alegre, puede haber un equipo desarrollando una investigación sobre “La inmigración alemana y la implementación de manufacturas en la ciudad de Porto Alegre, a través de fotografías de Calegari”. Este equipo le daría a la prospección informaciones sobre la localización de las fotografías. A su vez, sería alimentada con material fotográfico hallado por la prospección. Ambas recibirán entrenamiento de carácter técnico, de tal forma que puedan identificar un talbotipo o un colodión y sean capaces de ubicar la época en que fueron producidos. El equipo de prospección estará guiado por una bibliotecaria con práctica de utilización de sistemas y mecanismos en relación con la recuperación de informaciones, para el llenado de la primera ficha catalográfica por donde pasará la matriz y el arreglo preliminar de ciertos acervos, en determinados casos. Participará de la concepción de esa ficha, junto con el equipo de investigación y la referida bibliotecaria. Tanto las fichas de contenido, como las técnicas, completadas por el personal formado en preservación de fotos, tendrán sus datos computados para ser utilizados por un sistema nacional de información que abarque la memoria fotográfica brasileña. Las fotos propiamente dichas, una vez localizadas, serán fichadas, sometidas a la comisión de acervo y enviadas al laboratorio para hacer tres reproducciones de cada original: un negativo, destinado a un archivo de seguridad, en un lugar a ser definido; los otros dos serán archivados en un área climatizada, situada en el mismo minicentro, uno a ser usado para impresión y el otro para dar cabida a las solicitudes de los investigadores y/o interesados. También se hará, de cada original, una copia tamaño 1:1, igualmente archivada en el minicentro, destinada a la cultura, siendo liberada la matriz para ser devuelta a su origen. Con ocasión de esta devolución, el minicentro dará una orientación sobre la mejor manera de preservarlo y será siempre pensado un “retorno” bajo la forma, por 72

ejemplo, de una exposición, que mostrará las fotos con los nombres de sus propietarios. En lo que se refiere a la producción fotográfica contemporánea, cabe al minicentro el papel de guiar, a través de cursos, acerca de las características de una copia de larga duración y, eventualmente, en relación con el objeto a ser fotografiado. Esa orientación se hace necesaria, ya que se sabe que las fotos tomadas hace 50 u 80 años están mejor conservadas y se deterioran más lentamente que las producidas hace diez. Esto determina que, necesariamente, reflexionemos sobre la calidad del material fotográfico utilizado en la actualidad y, por lo tanto, en el Centro de Preservación e Investigación propiamente dicho. 4. PROYECTO DEL CENTRO El Centro sería fundamentalmente el lugar donde se desarrollarían las investigaciones de carácter tecnológico. En sus laboratorios se estudian problemas más complejos referentes a las matrices prospectadas, se han impartido cursos de formación y perfeccionamiento, y referenciado todo el material manipulado por los minicentros. Todos los datos utilizados en la preservación de las matrices fotográficas fueron recogidos en la literatura extranjera o como resultado de la experiencia de varios archivos, nunca han sido probados en nuestra realidad. Por lo tanto, es necesario que se determinen los parámetros óptimos para la conservación en un clima como el nuestro, mediante el uso de una “cámara de envejecimiento”, que permite ensayar un proceso de desintegración de matrices. La planificación e implantación del Centro se harían en el transcurso de la primera fase del proyecto, instauración de los minicentros, en la cual, proporcionando experiencias diversificadas, se crearían condiciones para que se pensara en el Centro en función de problemáticas presentadas en varias regiones de Brasil. El proyecto se desarrollaría en dos etapas: 1ª. Implementación de Minicentros en regiones brasileñas diversificadas, que formarían personal técnico para la preservación de las fotografías; prospección y catalogación de material fotográfico; preservación, a través de reproducciones y limpieza de matrices; elaboración de monografías históricas sobre las fotografías investigadas, y organización de sus exposiciones. 73

2ª. Con base en algunas de esas experiencias, planificación de un centro, en el área Río - San Pablo, destinado a privilegiar la investigación tecnológica y la referencia de informaciones recolectadas por los minicentros. Esta concepción del Centro no se presenta en su forma definitiva y acabada. Su viabilización dependerá, en gran parte, de la colaboración que se reciba de entidades, directa o indirectamente, involucradas o interesadas, a ejemplo de lo que viene ocurriendo con la Secretaría de Cultura del MEC y la Fundación ProMemoria. Ciertamente habrá errores en la implantación de un proyecto de tal complejidad. Contamos con permanente actitud crítica, intercambio de experiencias y discusión continua de objetivos y métodos por parte de miembros y variadas instituciones interesadas, como el camino más seguro hacia la correcta toma de decisiones. Nota: De acuerdo con nuestra propuesta inicial, no formulamos un proyecto rígido, sino una línea de trabajo flexible que se adapta a las necesidades regionales. Por lo tanto, al entrar cada vez más en contacto con las regiones y comenzar la ejecución del proyecto, se presentaban los mismos cambios de carácter operativo, manteniendo al mismo tiempo sus objetivos más amplios. Con el propósito de mejor caracterizarlo, modificamos su denominación para “Proyecto Preservación e investigación de la fotografía en Brasil”.

Centro de Conservación y Preservación Fotográfica [ZÚÑIGA, Solange Sette García de. ‘Centro de Preservación e Investigación de la Fotografía: Perfil Institucional’. En: Acervo: Revista del Archivo Nacional. Río de Janeiro: Archivo Nacional,V. 6, nº 1-2. Ene./dic. 1993. pp. 155-162]. En septiembre de 1987 se iniciaron las actividades del Centro de Conservación y Preservación Fotográfica, ubicado en una vieja casa rodeada de frondosos árboles, en una encantadora calle de Santa Teresa. Motivo de alegría para los fotógrafos brasileños, motivo de celebración para la memoria nacional. Se inició, de esta manera, otra etapa del Programa Nacional de Preservación e Investigación de la Fotografía, desarrollado por el INFoto de Funarte. En el marco del decreto de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la República, el 13 de abril de 1984, el programa daba secuencia al trabajo iniciado en 1981 por el Proyecto de Preservación e Investigación de la Fotografía, lanzado en el Seminario sobre Archivo Fotográfico, de Funarte, bajo el nombre de “Centro de Preservación e Investigación de la Fotografía”. En agosto de 1979, en el simposio sobre Cine y Memoria de Brasil, promovido por Embrafilme, Fundación Cinemateca Brasileña (San Pablo) y Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, el hallazgo del estado de conservación de los materiales fotográficos, así como la falta de información sobre la forma de preservarlos, se había puesto de manifiesto como algo preocupante. Constatación reforzada en ocasión de los seminarios promovidos por Funarte en agosto de 1980 y por el Museo de la Imagen y el Sonido de San Pablo en septiembre de 1981, y comprobada desde hace mucho tiempo por quien poseía el hábito y la necesidad profesional de recurrir a los acervos fotográficos situados en instituciones públicas o privadas. El alarmante estado en que se encontraban las fotografías, tanto históricas como contemporáneas, en las diferentes regiones brasileñas, exigía una acción inmediata del Estado. El Núcleo de Fotografía de Funarte, que tenía entre sus objetivos el fomento y apoyo a la producción contemporánea, reconocía en la fotografía histórica un instrumento importante para alcanzar ese objetivo, al tiempo 75

que veía el deplorable estado de las colecciones fotográficas, prácticamente en todo el país. Apoyaba, por lo tanto, la búsqueda de una solución al problema, reforzada por la casi inexistencia de técnicos en el área. Fue esta búsqueda que nos llevó a João Sócrates de Oliveira, profesor de preservación de la imagen fotográfica en el curso de Museología de la Fundación Escuela de Sociología y Política de San Pablo, que había publicado, recientemente, un manual sobre preservación de la fotografía.19 João Sócrates colaboró en la elaboración del Proyecto de Preservación, cuyos objetivos eran: prospección de los archivos fotográficos brasileños públicos y privados, en las esferas federal, estadual y municipal; formación de personal especializado (restauradores, archivistas, fotógrafos, investigadores, etc.); investigación y divulgación del historial de la fotografía en Brasil; investigación de técnicas de conservación y restauración; catalogación del acervo fotográfico brasileño; estructuración de un proceso de difusión de las informaciones y referencias generadas en los trabajos de prospección e investigación; orientación y apoyo a los archivos que poseen documentación fotográfica, y perfeccionamiento de la tecnología referente al material fotográfico en Brasil.20 La solución para el problema que se había planteado partiría de la premisa de que era imposible ocuparse de las diversas regiones del país, si no se actuaba de forma descentralizada. En primer lugar, se identificaron grupos e instituciones que realizaban trabajos en torno al documento fotográfico y que tenían interés en un emprendimiento más profundo, orientado a la prospección, organización, reflexión y divulgación de ese objeto, así como a la formación de personal especializado en el área de la preservación.21 Se propuso la creación de una estructura compuesta por centros de trabajo con tareas y complejidades diferentes, es decir, un cuerpo central (Centro de Preservación), centros regionales y centros locales, los llamados ‘minicentros’. Correspondería al Centro de Preservación fomentar, apoyar y supervisar las unidades de trabajo regionales y los minicentros, así como desarrollar actividades que demandaran mano de obra especializada. Es decir, actividades de carácter técnico incapaces de ser asumidas, en un primer momento, por las regiones, como la investigación de técnicas de conservación/ restauración o el perfeccionamiento de la tecnología referente al material fotográfico en Brasil. Le tocaría, además, al Centro, la formación de per19 OLIVEIRA, João Sócrates de. Manual práctico de preservación fotográfica. Colección Museo y Técnicas 5. San Pablo: Museo de la Industria, Comercio y Tecnología de San Pablo. 1980. 20 Funarte: Centro de Documentación. Archivo Fotográfico: estudio preliminar. Río de Janeiro,1982. 21 Funarte: Instituto Nacional de Fotografía. Propuesta para una política nacional de la fotografía. Río de Janeiro, 1986. 76

sonal especializado (conservadores/restauradores, archivistas, fotógrafos, investigadores, etc.), así como la difusión de información y referencias generadas tanto por los trabajos de prospección e investigación –desarrollados por los minicentros en todo el país–, como por sus propias actividades. Con este propósito, se pensaron las ediciones de una colección de historia de la fotografía en Brasil, de guías informativas y de manuales técnicos. El inicio de las actividades del Proyecto de Preservación provocó intensos movimientos en el área, acompañados por una verdadera avalancha de informaciones sobre la existencia de colecciones y sobre algunas iniciativas ya en marcha, como el notable trabajo desarrollado por el equipo del Museo Histórico de Caxias do Sul, en Rio Grande Do Sul. Uno de los propósitos del Proyecto era el de incentivar el uso de la fotografía como fuente histórica, sugiriendo el rescate de su contenido significante y posibilitando su valoración como algo más que un simple fetiche. Se adhiere a esta visión la propuesta de dinamización de los acervos, y de su utilización a través de un ejercicio de reflexión, así como también la constitución de un elenco de procedimientos compatibles con el trato de estas informaciones. De a poco, los núcleos regionales y minicentros iban definiendo sus líneas de trabajo, a partir de: - investigación de las fotografías existentes (en la ciudad, en el estado, en la región); - propuesta de investigación sobre el acervo recopilado; - tratamiento del acervo en lo que se refiere a la preservación (establecimiento de procedimientos de preservación, catalogación del material, establecimiento de una política de incorporación. Para que el proyecto pudiera dar apoyo técnico y/o financiero a la creciente cantidad de solicitudes se establecieron los siguientes criterios: - Intrínsecos: tomaban en cuenta la importancia histórica/artística de la colección (fecha, cantidad, calidad, estado de conservación); su significado en términos locales, regionales, nacionales; su importancia para la historia de la fotografía. - Extrínsecos: la evaluación de la institución donde se encontraba la colección (posibilidad de copatrocinio, capacidad de gestión del proyecto, existencia de un equipo capaz de desarrollar la propuesta); posibilidad de provocar un efecto multiplicador, y la inexistencia o concentración de apoyo a una determinada ciudad o región. 77

Se empezó a subvencionar proyectos de implantación de áreas de acondicionamiento, con control de temperatura y humedad relativas, para la conservación de material fotográfico y montaje de laboratorios para el procesamiento de máxima permanencia e investigación de la historia de la fotografía, junto con instituciones públicas o privadas, estaduales o municipales, en diversos puntos del país. Poco a poco, se hizo evidente la debilidad de los servicios de asesoramiento prestados, gracias a la falta de un soporte técnico eficaz que le diera una respuesta segura a todo tipo de preguntas acerca de los materiales y procedimientos adecuados de acuerdo con nuestra realidad. La simple lectura de textos técnicos importados nos mostraba la necesidad de crear y adaptar; no simplemente de importar. Para ello, era necesario, sin embargo, descubrir a un profesional con un tipo de formación que lo habilitara a responder nuestras amarguras. João Sócrates, compañero de trabajo al inicio de la elaboración del proyecto, ya no podía participar, por motivos personales, y no parecía haber, en Brasil, alguien que pudiera ayudarnos. Se decidió entonces la realización de un seminario que contara con la participación de profesionales de las instituciones nacionales poseedoras de los más expresivos acervos fotográficos, y de técnicos extranjeros involucrados en el asunto. Los objetivos serían: - accionar algún tipo de alerta en relación con el estado de nuestras colecciones, y en cuanto a la necesidad de un soporte relacionado con la formación de profesionales, tanto formal como informalmente; - establecer asociaciones con centros técnicos en el exterior, con trabajo ya consolidado. Las sorpresas que teníamos reservadas incluían la precariedad del área, incluso en países tradicionalmente más avanzados. Era una especialización aún en pañales. En correspondencia con Grand Romer, conservador del International Museum of Photography at George Eastman House en Rochester, Estados Unidos, a través de la cual se le hacía una invitación para que participara en el seminario, se nos mencionó sobre la participación de brasileños en una maestría recién creada en museología en el Rochester Institute of Technology. Las próximas vacaciones servirían de pretexto para un contacto con ese brasileño de Rochester, Sergio Burgi, y con los probables participantes del seminario. Comenzaba una nueva asociación. Se pensó, entonces, en la incorporación de Burgi al proyecto, una vez que terminara el año que 78

le quedaba en Estados Unidos. Funarte lo trajo a Brasil para que, por más de un mes, visitara algunos de los más importantes acervos fotográficos del país, el Museo Antropológico Director Pestana, en Ijuí, Rio Grande del Sur, y la Fundación Joaquim Nabuco, en Recife. Era necesario, sobre todo para quien estudiaba afuera, conocer la realidad del país. Mientras tanto, el Núcleo de Fotografía se transformó en el Instituto Nacional de Fotografía (INFoto), y el antiguo Proyecto de Preservación se convirtió en el Programa Nacional de Preservación e Investigación de la Fotografía (Propreserv), a través del decreto de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la República. Además de sus atribuciones y propuestas anteriores, se estaba definiendo y coordinando una política nacional de preservación. El momento era propicio, de acuerdo con la realidad del Seminario. El Seminario Internacional de Preservación y Conservación de la Fotografía, realizado del 4 al 8 de marzo, contó con la presencia de 250 técnicos de todos los estados del país, siendo, hasta hoy, una referencia para el área. Su eco sirvió para la deseada movilización de las autoridades y Funarte “compró” la vieja idea de montaje de un centro técnico que diera soporte a las actividades del programa. A Sergio Burgi, aún en Estados Unidos, se le entregó la tarea de recoger las informaciones necesarias para la implantación del Centro, y de elaborar el proyecto técnico. La elección del espacio involucró otras instalaciones y, entre galpones en la Av. Brasil y viejos caserones en el centro de la ciudad, se definió, de común acuerdo con la Fundación Nacional ProMemoria, el uso de la residencia contigua al Museo Casa de Benjamin Constant, en Santa Teresa. En 1984, se firmó un acuerdo de cooperación técnica entre Funarte y ProMemoria, según el que esta se haría cargo de la infraestructura necesaria para el funcionamiento del Centro y a Funarte le tocaría la adquisición, instalación y mantenimiento de equipos, así como la selección y contratación de personal especializado. Se definieron como objetivos del Centro, derivados del convenio: a) investigar y desarrollar técnicas, procesos y sistemas de preservación y conservación fotográfica; b) prestar servicios técnicos especializados a los acervos mediante tratamientos de conservación y restauración fotográfica; c) dar asesoría técnica, en el campo de la preservación y conservación a entidades públicas y privadas mantenedoras de acervos fotográficos; d) difundir información sobre la estabilidad y duración del material fotográfico, histórico y contemporáneo, a través de publicaciones periódicas y manuales técnicos, y e) formar y entrenar personal para las tareas de conservación y catalogación de acervos fotográficos.

Fueron tres años de trabajo, prueba de una inequívoca capacidad de resistencia. Fue necesario rehacer desde las fundaciones al tejado, además de adaptar la antigua residencia a su nueva función, y enfrentar el cambio de ministros, la transformación de la Secretaría en Ministerio y la falta de material ocasionada por el Plan Cruzado. En ese período, aunque la atención estuviera concentrada en las obras, las actividades del programa continuaron avanzando. Fueron 17 los proyectos apoyados por todo el país, concretizándose la política descentralizadora propuesta desde el principio.Y fue contratado, en carácter excepcional, el equipo que trabajaría en el Centro, formado por: dos conservadoresrestauradores, dos fotógrafos, un técnico de laboratorio, un químico y una empleada administrativa. El equipo también tuvo un coordinador técnico, Sergio Burgi –ya contratado por ProMemoria y puesto inmediatamente a disposición de Funarte–, bajo la administración general de Propreserv. El cuadro se completa con una documentalista, también, relacionada, directamente, con la coordinación del programa. Era el equipo mínimamente indispensable para el cumplimiento de sus objetivos. En septiembre de 1987, el Centro comenzó a funcionar. Había recibido apoyo nacional (Finep, CNPq y Vitae) e internacional (OEA y UNESCO), e inversiones equivalentes a USD 500.000,00 (quinientos mil dólares) desde el inicio de su implantación, habiéndole tocado a Funarte una parte sustancial de ese monto, invertida en equipos. El Centro es parte de Propreserv, dando prioridad a sus líneas de actuación y a las necesidades de investigación sobre la inestabilidad y la preservación de los documentos fotográficos, y el desarrollo de técnicas apropiadas de conservación, preservación y sistemas de archivo. Actúa intensamente en el entrenamiento de personal especializado, tanto a través de cursos ofrecidos en el propio Centro, como por medio de entrenamiento proporcionado a las instituciones, en varias regiones brasileñas. También está capacitado para la prestación de servicios técnicos especializados, para suplir las necesidades de tratamiento en laboratorios de originales fotográficos. El hecho de no tener acervos le confiere una gran libertad de acción, lo que le permite el apoyo de instituciones que más lo necesitan. Amenazado de extinción con motivo del huracán Collor, con inversiones congeladas y equipo diezmado por despidos, renuncias y hasta un fallecimiento, el Centro hibernó. Hoy en día, bajo el Departamento de Investigación y Documentación de Funarte/Ibac, absorbió las actividades desarrolladas por la coordinación general de Propreserv. Poco a poco, viene recobrando el antiguo ritmo de trabajo, cuando prestó servicios y asesora80

miento a más de 70 instituciones públicas o privadas en todo el territorio nacional. Vuelve con gran fuerza, publicando un trabajo elaborado junto con la Biblioteca Nacional (también coeditora), el Museo Histórico Nacional, CPDOC de la Fundación Getúlio Vargas y el Museo Imperial –el Manual de catalogación de fotografías. También publicó el Manual básico para el acondicionamiento y custodia de materiales fotográficos, de Marcia Mello y Maristela Pessoa, y acaba de lanzar un video sobre los procedimientos para la preservación de negativos de vidrio, con una versión en español–. A nosotros nos resta darle la bienvenida a ese retorno, recordando la vieja exclamación, tan suya, del maestro Aloísio Magalhães: ¡Viva!

Divagaciones más o menos contemporáneas acerca de las colecciones de imágenes [ZÚÑIGA, Solange Sette García de. ‘Divagaciones más o menos contemporáneas acerca de las colecciones de imágenes’. En: Revista del patrimonio Histórico y Artístico Nacional. n° 27. IPHAN: Río de Janeiro, 1998. pp. 330-335]. Llamada a participar en la edición de la revista del IPHAN sobre fotografía, pensé que esa podría ser una buena oportunidad para tratar ideas que se venían madurando y que se refieren a la custodia; pero, sobre todo, al uso de las colecciones de imágenes en nuestro país. Al visitar los más importantes acervos iconográficos en instituciones europeas, viajes promovidos por el Consejo Británico y Vitae, la coordinadora de documentación de Funarte, Helena Ferraz, y yo pudimos constatar la notable diferencia de mentalidad –y consecuentemente de actitud– que se operó en los últimos años en Europa. Acervos de imágenes, en el caso de que estas no fueran raras, es decir, si no tuvieran un valor de mercado, como grabados, dibujos originales, etc., eran tradicionalmente relegadas, difícilmente atendidas en sus necesidades de organización y tratamiento por los recursos siempre escasos de bibliotecas o archivos. En este caso se incluyen las fotografías, especialmente las más nuevas, que se amontonan en las instituciones, teniendo los más variados orígenes: desde cajas de zapatos guardadas por familias a compañías en bancarrota que no se responsabilizan más por sus pertenencias, pasando por agencias de noticias que las producen en masa. Pues bien, lo que ahora se constata es que se descubrió la gallina de los huevos de oro. Las imágenes, sobre todo las de un pasado reciente, llenas de referencias extremadamente familiares a una gran cantidad de personas, pasaron a ser no solo codiciadas, sino también compradas. La organización de estas colecciones, antes tan relegada al vigésimo plano, ahora se ha convertido en una condición sine quae para permitir que las fotos, una por una, puedan encontrarse. Cuanto más grande era la búsqueda, más aumentaba la necesidad de sofisticación de los medios de búsqueda. Con esa demanda, se 83

salvaron las imágenes de las colecciones. Pero, ¿qué decir sobre los originales fotográficos? ¿Qué valor se les asignará? Dependiendo de los objetivos del depositario de las colecciones –un banco de imágenes o un archivo, por ejemplo–, a la preservación se le dará un peso completamente diferente. Y no podría ser de otra manera. ¿Qué interés en preservar originales tendría el responsable de una colección como el Hulton Deutsch Picture Collection de Londres, empresa que se dedica a coleccionar y vender imágenes de diferentes soportes? Sus objetivos se focalizan en los intereses de los clientes, es decir, encontrar la imagen correcta y brindar de ella la reproducción más adecuada al uso que se le dará. El original no pasa de una matriz de reproducciones, que será mucho más valorado, en la medida en que permita que sean hechas mejores copias. Además, una fundación como Preussischer Kulturbesitz de Berlín, la biblioteca del antiguo Estado prusiano, aunque cumpliendo el objetivo de preservar lo que fue depositado en ella, ejerce hoy un papel de vanguardia en la gestión de un banco de imágenes que abarca a todas las instituciones que le pertenecen. De hecho, la PKB representa exclusivamente las aproximadamente 25 instituciones de la Fundación en Berlín, incluidos los grandes museos como la Galería Nacional o el Museo Egipcio y la Biblioteca Pública de Berlín, tocándole a ella, entre otras cosas, los temas referentes al precio de las reproducciones y derechos de autor. LA COLECCIÓN DE BILL GATES22 Es imposible hablar de banco de imágenes sin hacer referencia al más famoso de la actualidad, que está siendo organizado por Bill Gates. En 1989, el midas de Microsoft fundó una compañía con la finalidad de coleccionar y distribuir imágenes digitales, lo más diversas posibles, relacionadas con el arte y la fotografía, es decir, una biblioteca de imágenes que ilustrara toda la historia de la humanidad. Es Corbis Corporation, cuyo núcleo fue la colección Bettmann, que consta de más de tres millones de imágenes, a la cual se unieron numerosas colecciones como la UPI (United Press International), agencias Reuters y France Press, así como también, por ejemplo, las fotos de Ansel Adams o imágenes de los grandes museos del mundo, como el Hermitage, de San Petersburgo. En la actualidad, cuenta con más de 16 millones de imágenes, en forma de fotografía impresa, transparencia, negativo de vidrio, archivos digitales, videos, películas y otros medios, que son patentadas para la ilustración de libros e impresos en general, así como para las publicaciones multimedia u otras formas electrónicas de comunicación. 22 Información extraída de la Home Page de Microsoft. 84

La propuesta de Bill Gates, de hacer que todas esas imágenes sean accesibles al público en general, en realidad, causaba temor, cuando no pánico. Responsables de colecciones iconográficas, en varias partes del mundo, se muestran preocupados, no sin razón, por el apetito insaciable del dueño de Microsoft, que ya ha comenzado a avanzar también en el área de textos, comprando Codex Leicester, una colección de escritos y dibujos de Leonardo da Vinci, con el que produjo un CD-ROM. Y aunque en estos primeros tiempos de funcionamiento Corbis presente una actitud de respeto hacia los proveedores y usuarios de imágenes, ¿quién garantiza lo que pueda suceder cuando apenas un solo hombre tenga en sus manos las imágenes de las más expresivas manifestaciones artísticas y culturales de la humanidad? LA NECESIDAD DE UNA POLÍTICA Un banco de imágenes, aunque sea de dimensiones forzosamente incomparables a Corbis, presupone para su administración la elaboración de una política y la adopción de métodos y técnicas capaces de dar cuenta del universo de problemas suscitados por el uso de la colección, y que son responsables por el insomnio de innumerables guardianes de colecciones iconográficas, impotentes frente al ritmo vertiginoso de transformaciones que envuelven su objeto de trabajo. La posibilidad de reproducción de imágenes por medios electrónicos le quitó al profesional la sensación de dominar las reglas que involucran consultas y/o préstamos de obras. Donde las respuestas ya parecían estar estratificadas, planteó cuestiones y expuso dudas, muchas dudas, sobre procedimientos que desde hacía mucho estaban establecidos. TENER O NO ACCESO A LOS ORIGINALES El objetivo final de cada archivo o biblioteca es permitir que el público tenga acceso a las colecciones. Sin embargo, tradicionalmente, uno de los grandes desafíos para los técnicos era el acceso a las obras frágiles, preciosas, únicas. El choque de “no dar acceso para poder preservar” frente a “acceder incluso sin preservar” implica sutilezas no siempre evidentes, pero que acaban por “salpicar” en la red pública. No dar acceso era, en algunas instituciones, la práctica corriente del funcionario celoso, que percibiendo la fragilidad del acervo bajo su responsabilidad y no teniendo informaciones sobre cómo conservarlo, simplemente, lo escondía del público, ¡para salvarlo!Y es verdad, sí, que mucho se salvó gracias a esta práctica inaceptable, también es verdad que esas actitudes, muchas veces, contemplaban excepciones abiertas a amigos y a protegidos de 85

superiores, no siempre cuidadosos y a quienes son debidas muchas desapariciones –en virtud nítidamente compatible con nuestra tradicional ausencia de práctica democrática–. Permitir la consulta a cualquier precio fue, también, una opción corriente en muchos lugares de custodia: después de todo, la misión institucional de dar acceso necesitaba cumplirse. Todos sabemos que algunos materiales necesitan un cuidado especial y que su fragilidad no permite la manipulación indiscriminada. Para hacer frente a esta restricción es necesario que se establezcan políticas de acceso en donde quede claro que los materiales no están habilitados para el público en general, y definir quién puede consultarlos. ¿Impactados con la restricción? Poner en manos de un consultante, sin mayores calificaciones, una fotografía de albúmina no acondicionada adecuadamente para su manipulación es un acto irresponsable. Las colecciones de bibliotecas y archivos están básicamente compuestas por materiales orgánicos que se deterioran con el tiempo. Esto es tan irreversible como el hecho de que nosotros, los humanos, también sufrimos la acción del tiempo. Pero más venturosos de lo que somos, los papeles, cueros o fotografías pueden tener su ritmo de envejecimiento drásticamente reducido gracias a las acciones preventivas que, dependiendo del caso, incluyen la disminución –y a veces total eliminación– de la manipulación. ¿Qué alternativas ofrecer? Desconsiderar las restricciones, privilegiando a la generación actual en detrimento de las futuras, o proporcionarle al consultante una copia del original, ya que se sabe que el acceso a la imagen basta, en la mayoría de los casos, para satisfacer al consultante. Las copias se pueden hacer de varias maneras; pero las responsables de una verdadera revolución en las “formas y funciones” de las colecciones de imágenes son aquellas obtenidas por medios electrónicos, o sea, son las representaciones digitales de esas imágenes. ALGUNAS DE LAS FRAGILIDADES Y PROPIEDADES DE LOS MEDIOS ELECTRÓNICOS El ordenador, sin duda, facilitó mucho las tareas del hombre contemporáneo. Cuando es bien usado, puede llegar a resultados milagrosos, ciertamente sobrehumanos. Incluso porque de humano no tiene nada, no sirve esperar que proporcione información que no se le haya dado o que no haya sido deducida por el razonamiento lógico y matemático que les son propios. Es decir, el ordenador no crea ni inventa y, de todas maneras, digitalizar una colección des86

ordenada significa no recuperar las imágenes deseadas. ¿Es obvio? Sin duda, pero ese es uno de los pecados eternamente cometidos, y sobre el cual nunca es demasiado que se repita: antes de escribir en hoja de cálculo o digitalizar los datos referentes a las colecciones, es imprescindible su organización. Otra observación pertinente: digitalizar es un fantástico medio de acceso, no de preservación; o sea, si mi objetivo principal es dar acceso a la colección, la opción por la digitalización tiene buenas posibilidades de ser la correcta. Pero si mi propuesta es preservar el acervo, entonces hay un elenco de procedimientos de preservación que hay que considerar. Es posible que en algunos años se puedan resolver los problemas de permanencia del soporte digital, genial; pero, por ahora, los medios tradicionales como la microfilmación o el simple acondicionamiento y manipulación adecuados aún son los responsables de la preservación de nuestras colecciones. Con ocasión de un seminario celebrado en Washington sobre digitalización de imágenes,23 tuve la oportunidad de escuchar de Howard Beser, un profesor de la Universidad de Berkeley, algunas ponderaciones que parecen interesantes. La primera, sobre el hecho de que las imágenes son tangibles: pueden ser agarradas, sostenidas con nuestras manos, siendo que esta dimensión física nos permite tenerla. Una vez digitalizadas, necesitamos la ayuda de un dispositivo para llegar a ella, incluso cuando se trata de un CD-ROM (que si bien le devuelve cierta tangibilidad a la imagen, no permite que sea vista a ojo desnudo). La segunda se refiere a una característica propia de la fotografía, a diferencia de otras formas de arte. Decía Besser que aunque la foto pudiera ser reproducida de un negativo matriz, dando la impresión de que las reproducciones son idénticas unas a otras, un especialista puede ver que el resultado de esa reproducción termina siendo siempre levemente diferente de una copia a otra. Esto no ocurre en los medios digitales, en que las copias –hechas rápida y fácilmente– son todas idénticas unas a otras. Y estas dos observaciones conducen a la siguiente constatación: debido a la facilidad de la producción en masa, el concepto de posesión de una fotografía digital se vuelve subordinado al de posesión de los derechos de propiedad intelectual, para casos de duplicación. Ver fotografía 1, página 102. 23 School for Scaning, en septiembre de 1996.

DE LA RAPIDEZ Y FACILIDAD DE LAS COPIAS... A medida que se multiplican las copias digitales, la tendencia es que aumente, considerablemente, el acceso; causando, por un lado, una gran democratización de la información y, por otro, trayendo los gérmenes de problemas que precisamos estar aptos para resolver. Nosotros mismos, de Funarte, hemos desarrollado un proyecto que, una vez implantado, llevará las imágenes digitalizadas, vía red o CD-ROM, a los puntos de gran movimiento de la ciudad, tales como la Central de Brasil o estaciones de barcas a Niterói y Paquetá. Es agradable, educativo y benéfico encontrar obras de arte y de referencia en otro lugar que no sea museos y bibliotecas, y estos puntos de acceso representarán un gran avance en términos de acercamiento con el público en general. Pero también está el aumento de copias digitales que elevará en progresión geométrica la cantidad de cuestiones relativas al derecho de copia y la autenticidad de la imagen. ¿Se desvalorizarán las colecciones originales tan difícilmente mantenidas hasta el día de hoy? ¿Y en cuanto al miedo de imágenes robadas o pirateadas? Estas cuestiones están imbricadas. Al hacer la copia de una imagen en una impresora del micro, estamos copiando lo que es posible copiar; es decir, es necesario decidir qué calidad de imagen está disponible. La técnica avanzó lo suficiente como para permitir que al hacer la copia de una imagen podamos hacerla con grados de densidad diferentes de acuerdo con el uso que la imagen tendrá. Resoluciones propias para impresión (encontradas en la matriz) –no necesitan ser utilizadas para las copias que serán colocadas en la red al alcance del público, a quien se le reservará una imagen agradable pero no perfecta–. ¿Habrá piratería? Sin duda –al final la burla es inherente al ser humano, y encontró excelentes adeptos entre los usuarios de la red–. ... A LA CONSECUENTE VALORACIÓN DE LOS ORIGINALES Sin embargo, el problema es nuestro conocido, si pensamos en las reproducciones realizadas en colecciones fotográficas. Numerosas colecciones, de instituciones o de particulares, fueron reproducidas por algunos fotógrafos que poseen los negativos guardados cuidadosamente en sus acervos personales. Y por más que esta no sea una actitud ética, no por eso dejó de suceder, ni por eso desvalorizó colecciones de originales, pues son solo copias, desprovistas del aura del original, en oposición al “objeto único” mencionado por Walter Benjamin. Repito, son copias, aunque de difícil identificación. En mi opinión, cuanto más se popularizan las copias, más valor tendrán los originales. 88

Otro factor que valora las colecciones originales es la facilidad de modificar, interferir en una imagen, en la propia pantalla del ordenador, llevando la incertidumbre en relación con la autenticidad de las copias. Las copias de las imágenes pueden estar tan alteradas que las originales tendrán cada vez más valor; además de ser cada vez más necesarias. Una vez más, se plantean cuestiones de derecho: ¿quién es el autor? ¿El fotógrafo original o la persona que cambió digitalmente la foto? Sea como sea, el torrente de copias de fácil acceso tenderá a causar una búsqueda inferior a la original; ya que, como ya se ha mencionado, es la imagen y no el “objeto” fotografía la razón de ser de la mayoría de las consultas a colecciones fotográficas. Lo que no deja de ser un efecto positivo, ya que realiza una selección natural de los “elegidos” que tendrán acceso a los originales. ¿Y CONCRETAMENTE? Moverse en terreno tan pantanoso no es de ninguna manera fácil. Tengo la convicción de que solo a través de un trabajo cooperativo seremos capaces de enfrentar las dificultades. En la búsqueda de soluciones, el primer paso sería reunir a las instituciones del Ministerio de Cultura, poseedoras de colecciones de imágenes, para la elaboración de una política que trate de la custodia y, sobre todo, del uso de esas colecciones, donde se determine: - qué imágenes se pueden reproducir y por qué; - a quién corresponde el derecho de copia; - quién puede reproducirlas; - dónde y cómo se guardará la matriz; - cuáles son las características de esta disciplina; - por cuánto se venderán las copias; - qué características y en qué cantidades se podrán hacer las copias; - y una serie de parámetros técnicos responsables de la consistencia y credibilidad de las acciones a desarrollar. Esta cooperación se basa en tres pilares: la formación, el intercambio de información y la optimización de recursos, muy útil, sobre todo, cuando es llevada a un foro oficial donde la discusión de problemas comunes y el encontrar soluciones se convierten en una práctica habitual. De la misma manera, no todos los equipos sofisticados necesitan ser adquiridos por cada institución: un trabajo cooperativo debe prever la racionalización en el uso de esos equipos que, dependiendo del caso, podrían servir a más de una institución. ¿Sueño? Ni tanto. Actualmente, Funarte y el IPHAN ya trabajan juntos, focalizados, especialmente, en la capacitación de sus técnicos. Los técnicos fueron enviados a congresos en el exterior, y fueron 89

traídos expertos extranjeros para discutir problemas comunes. Los resultados deben quedar al servicio de todos. Y ya que estamos hablando de la unión de los organismos del Ministerio de Cultura, se destacan algunos aspectos que pueden fortalecerla: Funarte tiene una cámara de refrigeración en el Centro de Conservación y Preservación Fotográfica, adecuada para el cuidado de las matrices fotográficas o digitales. La Biblioteca Nacional cuenta con una oficina de derechos de autor y un exitoso proyecto de conservación de fotografías. La Casa de Rui Barbosa demuestra igualmente interés en la capacitación de sus técnicos en tecnología digital. Finalmente, se sabe que el trabajo cooperativo cuenta con la buena disposición de organismos financiadores dentro y fuera del país. Resta la pregunta: ¿qué estamos esperando? Y aquí termino estas divagaciones más o menos contemporáneas que no pretenden aclarar, sino suscitar nuevas divagaciones y... Ver fotografía 2, página 103.

Acuerdo de cooperación técnica que entre sí celebran el Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional –IPHAN– y la Fundación Nacional de Artes –FUNARTE–, según se presenta más abajo [Servicio Federal; Ministerio de Cultura; IPHAN. Acuerdo de Cooperación Técnica que entre sí celebran el Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional –IPHAN– y la Fundación Nacional de Artes –FUNARTE–. Brasilia, 19 de enero de 2004]. A los 19 (diecinueve) días del mes de enero del año 2004 (dos mil cuatro), el INSTITUTO DEL PATRIMONIO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO NACIONAL –IPHAN–, ente autónomo federal vinculado al Ministerio de Cultura, creado por las Leyes nº 8.029 y 8.113, respectivamente del 12 de abril y del 12 de diciembre, ambas de 1990, con sede en Brasilia, Distrito Federal (DF), en el SBN, Cuadra 2, Bloque ‘F’, Edificio Central, 6º piso, inscrito en el CNPJ/MF con el número 26.474.056/0001-71, en este acto representado por su presidenta, MARIA ELISA MODESTO GUIMARÃES COSTA INSCRITA EN EL CPF/MF con el número, 043367637-04, titular de la cédula de identidad nº 01.163.295-7 expedida el 11/06/90 por el IFP, de aquí en adelante se hará referencia simplemente a IPHAN, y la FUNDACIÓN NACIONAL DE LAS ARTES –FUNARTE–, fundación pública, creada por la Ley nº 8.029, del 12 de abril de 1990, bajo el Ministerio de Cultura, inscrita en el CNPJ/MF con el nº 29.963.660/0002-42, establecida en la ciudad de Río de Janeiro, Capital del Estado del mismo nombre, en la calle da Imprensa n° 16, 5° piso, Centro, en este acto representada por su Presidente ANTONIO CARLOS GRASSI, decreto de designación con fecha 15.01.2003, titular de la cédula de identidad n° 07590028-2/IFP, inscrita en el CPF con el n° 155.611.356-00, en adelante denominada FUNARTE, en el uso de las competencias que les fueron atribuidas resuelven firmar el presente Acuerdo de Cooperación Técnica, regido por las disposiciones contenidas en la Ley n° 8.666, del 21 de julio de 1993 y posteriores modificaciones en la Legislación vigente mediante las siguientes cláusulas y condiciones: 91

CLÁUSULA PRIMERA - DEL OBJETO El presente instrumento tiene por objeto el mantenimiento de las actividades del Centro de Conservación y Preservación Fotográfica (CCPF), implantado según las disposiciones estipuladas en el Acuerdo de Cooperación firmado el 13 de marzo de 1985, entre las extintas Fundación Nacional ProMemoria y la Fundación Nacional de Arte, sucedidas, respectivamente, por las firmantes, derivado del Programa Nacional de Preservación e Investigación de la Fotografía, creado por el Decreto n° 13 del 16 de octubre de 1984, de la Secretaria de Cultura del extinto Ministerio de Educación y Cultura. Párrafo primero –Al Centro de Conservación y Preservación Fotográfica (CCPF) compete: a) Investigar y devolver técnicas, procesos y sistemas de preservación y conservación fotográfica; b) Prestar servicios especializados a los acervos mediante el tratamiento de la conservación y restauración fotográfica; c) Prestar asesoría técnica en los campos de la preservación y conservación a entidades públicas y privadas, mantenedoras de acervos fotográficos; d) Difundir informaciones sobre la estabilidad y permanencia de los materiales fotográficos históricos y contemporáneos, a través de publicaciones y manuales técnicos; e) Formar y entrenar personal, a nivel nacional, para las tareas de conservación y catalogación de acervos fotográficos. Párrafo segundo –El Centro de Conservación y Preservación Fotográfica (CCPF) tiene como finalidades esenciales: a) Ejecutar las acciones y los proyectos formulados por el Programa Nacional de Preservación e Investigación de la Fotografía, creado por el Decreto nº 13, del 16 de octubre de 1984, de la Secretaría de Cultura del extinto Ministerio de Educación y Cultura, cuya coordinación compete a FUNARTE, a través de su Departamento de Investigación y Documentación; b) Prestar apoyo técnico a las diversas Unidades del IPHAN, en lo que se refiere a la conservación y preservación de sus acervos fotográficos, de acuerdo con las determinaciones de los Departamentos de Patrimonio Material y Fiscalización y de Patrimonio Inmaterial y Documentación del IPHAN, priorizando, en cualquier momento, las que emanan de la 6ª Superintendencia Regional/IPHAN y, en especial, las del ‘Museo Casa de Benjamin Constant’; c) Mantener, con el IPHAN y, en particular, con su 6ª Superintendencia Regional, estrecha colaboración no solo en cuanto al uso y custodia de su acervo fotográfico, sino también en relación con el desarrollo de proyectos 92

específicos, dando prioridad total a las cuestiones relacionadas con el “Museo Casa de Benjamin Constant”. CLÁUSULA SEGUNDA - OBLIGACIONES En virtud del presente Acuerdo las partes se comprometen a: I - IPHAN a) permitir a FUNARTE el uso gratuito del espacio físico preelegido que se encuentra Anexo al edificio de la sede del ‘Museo Casa Benjamin Constant’, situado en la calle Monte Alegre nº 255, en la Ciudad de Río de Janeiro, RJ, con la excepción de dos salas en planta baja del Anexo, que el ‘Museo Casa Benjamin Constant’ utiliza para guardar su acervo. b) asumir los gastos de los servicios de vigilancia y seguridad del ‘Museo Casa Benjamin Constant’ en lo que se refiere al parque, portón, jardines y área interna del Museo; c) asumir los costos relativos al mantenimiento de la infraestructura operativa del ‘Museo Casa Benjamin Constant’; proporcionando, a través del organismo competente, la separación del medidor de relojes de consumo de energía eléctrica del Museo en relación con el Anexo; d) permitir la utilización de la cocina por FUNARTE y establecer conjuntamente el mantenimiento y la limpieza de este espacio. II - FUNARTE a) proporcionar todos los equipos e instrumentos necesarios para el funcionamiento del laboratorio de procesamiento fotográfico, de los servicios de fotoduplicación y del laboratorio de pruebas e investigaciones; b) proveerle al CCPF los materiales necesarios para el desarrollo de investigaciones y técnicas, procesos y sistemas de preservación y conservación fotográfica; c) mantener y conservar la infraestructura implantada y todos los equipos fijos instalados en el local, por la extinta Fundación Nacional ProMemoria; d) asumir todos los costos de mantenimiento de la infraestructura operativa, incluidos los pagos de las cuentas de teléfono, la energía eléctrica y el gas, así como los servicios de transporte y limpieza; e) mantener al equipo técnico y administrativo necesario para el funcionamiento del CCPF; f) proporcionar, con prioridad, las solicitudes expresas del IPHAN, en el sentido de: 1. ocuparse de las necesidades corrientes de procesamiento de las imágenes 93

fotográficas existentes en el acervo del IPHAN o que a este se incorporen, ejecutando todos los servicios de laboratorio relacionados con la revelación de películas y la producción de contactos, ampliaciones y negativos de máxima duración; 2. prestar los servicios especializados en beneficio de la recuperación de material fotográfico perteneciente al acervo del IPHAN; 3. organizar y mantener en sus dependencias el archivo de negativos de imágenes que constituye el acervo del IPHAN; 4. asesorar el trabajo de catalogación de la documentación fotográfica del IPHAN. h) devolver inmediatamente el acervo fotográfico que esté en su poder, siempre que sea expresamente solicitado; i) abstenerse de practicar actos que traducen injerencia indebida en cuanto al acervo del IPHAN; j) establecer, cuando sea necesario, la utilización de los espacios de la casa Anexa para filmaciones, en común acuerdo con el ‘Museo Casa Benjamin Constant’ para la formalización de la cesión de uso oneroso, para resarcir costos de material de limpieza, así como los daños causados en los jardines; Párrafo único - Para la operacionalización de las disposiciones contenidas en este Acuerdo, el IPHAN actuará por intermedio de su 6ª Superintendencia Regional. CLÁUSULA TERCERA - VIGENCIA El presente Acuerdo tendrá vigencia por el plazo de 10 (diez) años, contados a partir de la fecha de su firma. CLÁUSULA CUARTA - RECURSOS Este instrumento no implica transferencia de recursos, debiendo cada una de las partes cubrir los gastos necesarios para el cumplimiento de las obligaciones asumidas con recursos propios, los cuales correrán a cuenta de dotación presupuestaria específica. Párrafo Único - Queda prohibido el traspaso de recursos financieros, así como no será debido cualquier pago, sea cual sea, de una a la otra parte, en razón de las actividades desarrolladas en virtud del presente instrumento. CLÁUSULA QUINTA - PRORROGACIÓN/RESCISIÓN Este Acuerdo puede ser extendido por ADENDA siempre que haya interés de las partes o terminado en cualquier momento por cualquiera de las partes con un preaviso de sesenta (60) días, sin perjuicio de la aplicación de las san94

ciones legales, dejando a salvo las obligaciones que se deriven de proyectos en curso, dentro de los límites de las disposiciones de este instrumento. Este Acuerdo podrá, aun, ser rescindido por incumplimiento de cualquiera de sus cláusulas o condiciones o, incluso, por la superveniencia de norma legal o evento que lo haga material o formalmente inexequible. CLÁUSULA SEXTA - PUBLICACIÓN La publicación de este Acuerdo es efectivizada en extracto, en el Diario Oficial de la Unión, dentro de los veinte (20) días a partir del día primer día hábil del mes siguiente a la fecha de la firma, cabiéndolo al IPHAN el respectivo gasto. CLÁUSULA SÉPTIMA - CASOS OMISOS/FORO Las dudas o cuestiones que puedan surgir de la ejecución del presente instrumento serán resueltas de común acuerdo entre las partes, las que eligen desde ahora el foro de la Justicia Federal de Río de Janeiro, competente para dirimir las controversias que no sean amigablemente resueltas, con renuncia expresa de cualquier otro. Y estando de conformidad, firman el presente instrumento en 02 (dos) vías de igual tenor y forma, rubricadas las hojas precedentes, en la presencia de los testigos abajo firmados y calificados, para que surta sus jurídicos y legales efectos en juicio y fuera de él. Brasilia, 19 de enero de 2004. María Elisa Modesto Guimarães Costa Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional —IPHAN Antônio Carlos Grassi Fundación Nacional de las Artes - FUNARTE * El documento, en su forma original, no contiene el ítem ‘g’ de su cláusula segunda.

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconosfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales. Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Contamos con nueve espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Villa Dolores, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente.

Solange Zúñiga #1, s/d. (Colección Particular Solange Zúñiga / Coleção Particular Solange Zúñiga).

Inauguración del CCPF en 1997. Solange Zúñiga recibe los saludos de Marcos Vinicius Vilaça, secretario de Cultura del MEC, con motivo de la creación del INFoto. En el fondo, Ewaldo Correia Lima, entonces presidente de Funarte. Fotografía de Francisco Moreira da Costa. Acervo CCPF/Funarte. Inauguração do CCPF em 1997. Solange Zúñiga recebe os cumprimentos de Marcos Vinicius Vilaça, Secretário da Cultura do MEC por ocasião da criação do INFoto. Ao fundo, Ewaldo Correia Lima, presidente da Funarte na época. Fotografia de Francisco Moreira da Costa. Acervo CCPF/Funarte.

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Centro de Conservación y Preservación Fotográfica / Francisco da Costa (Acervo Centro de Preservación y Conservación Fotográfica). Centro de Conservação e Preservação Fotográfica / Francisco da Costa (Acervo Centro de Preservação e Conservação Fotográfica).

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Centro de Conservación y Preservación Fotográfica. Taller de Preservación / Francisco da Costa (Acervo Centro de Preservación y Conservación Fotográfica). Centro de Conservação e Preservação Fotográfica. Ateliê de Preservação / Francisco da Costa (Acervo Centro de Preservação e Conservação Fotográfica).

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Centro de Conservación y Preservación Fotográfica. Laboratorio Fotográfico / Francisco da Costa (Acervo Centro de Preservación y Conservación Fotográfica). Centro de Conservação e Preservação Fotográfica. Laboratório Fotográfico / Francisco da Costa (Acervo Centro de Preservação e Conservação Fotográfica).

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Fotografía 1. Augusto Malta Augusto Malta. ‘Rua da Carioca’, centro de Río de Janeiro (RJ). s/d. Acervo del Museo de la Imagen y el Sonido de Río de Janeiro. Fotografia 1. Augusto Malta Augusto Malta. ‘Rua da Carioca’, centro do Rio de Janeiro (RJ). s/d. Acervo do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.

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Fotografía 2. Augusto Malta Augusto Malta. ‘Curvello’, Barrio de Santa Teresa, Río de Janeiro (RJ). s/d. Acervo del Museo de la Imagen y el Sonido de Río de Janeiro. Fotografia 2. Augusto Malta Augusto Malta. ‘Curvello’, Bairro de Santa Teresa, Rio de Janeiro (RJ). s/d. Acervo do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.

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Solange Zúñiga durante las Terceras Jornadas sobre Fotografía organizadas por el Centro de Fotografía. Salón Azul de la Intendencia de Montevideo. 20 de noviembre de 2007. (Foto: 8300FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Andrés Cribari/CdF). Solange Zúñiga durante as Terceras Jornadas sobre Fotografía organizadas pelo Centro de Fotografía. Salão Azul da Prefeitura de Montevidéu. 20 de novembro de 2007. (Foto: 8300FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Andrés Cribari/CdF).

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Solange Zúñiga dictando el taller “Introducción a la planificación y gerencia de colecciones audiovisuales, con énfasis en documentación fotográfica” en el marco de las Terceras Jornadas sobre Fotografía, organizadas por el Centro de Fotografía. Centro Cultural de España. 22-24 de noviembre de 2007. (Foto: Daniel Sosa/CdF). Solange Zúñiga ditando o workshop “Introdução ao planejamento e gestão de coleções audiovisuais, com ênfase na documentação fotográfica” no âmbito das Terceras Jornadas sobre Fotografía organizadas pelo Centro de Fotografia. Centro Cultural de Espanha. 22-24 de novembro de 2007. (Foto: Daniel Sosa/CdF).

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Solange Zúñiga #2, s/d. (Colección Particular Solange Zúñiga / Coleção Particular Solange Zúñiga).

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Solange Zúniga #3, s/d. (Colección Particular Solange Zúñiga / Coleção Particular Solange Zúñiga).

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Solange Zúniga #4, s/d. (Colección Particular Solange Zúñiga / Coleção Particular Solange Zúñiga).

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Solange Zúniga #5, s/d. (Colección Particular Solange Zúñiga / Coleção Particular Solange Zúñiga).

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Solange Zúniga #6, s/d. (Colección Particular Solange Zúñiga / Coleção Particular Solange Zúñiga).

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Solange Zúniga #7, s/d. (Colección Particular Solange Zúñiga / Coleção Particular Solange Zúñiga).

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Solange Zúniga #8, s/d. (Colección Particular Solange Zúñiga / Coleção Particular Solange Zúñiga).

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IntroduĂ§ĂŁo de Sandra Baruki Entrevista por Eduardo Costa

Desde a sua criação, o CdF conta com a experiência e assessoria de homens e mulheres que, de diferentes áreas (criação fotográfica, conservação, edição, pesquisa, curadoria, entre outros), são referência para a fotografia uruguaia e latino-americana. Esta coleção é dedicada a prestar homenagem à vida e ao trabalho daqueles que não estão mais entre nós, reconhecer o que eles fizeram pela fotografia, compilar parte de seu legado e disponibilizá-lo.

Para Solange, a madrinha do CdF. De sua sutileza, conhecimento infinito e enorme doçura, você sabia como nos deixar focados e caminhando na direção do nosso possível horizonte utópico. Para o seu legado, obrigado.

Dedico este livro aos pesquisadores da fotografia e Ă s amizades que nĂŁo tem fronteiras. Eduardo Costa

SUMARIO / SUMÁRIO

Agradecimientos (Eduardo Costa)

Solange Sette García de Zúñiga y el Centro de Conservación y Preservación Fotográfica de Funarte (Sandra Baruki)

Solange Zúñiga, una militante de la preservación en Brasil (Eduardo Costa)

Entrevista con Solange Zúñiga (Eduardo Costa)

Imágenes / Imagens

Agradecimentos (Eduardo Costa)

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Solange Sette Garcia de Zúñiga e o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da Funarte (Sandra Baruki)

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Solange Zúñiga, uma militante da preservação no Brasil (Eduardo Costa)

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Entrevista com Solange Zúñiga (Eduardo Costa)

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Agradecimentos Este livro é fruto de gentilezas, sentimentos e muita seriedade para com a memória associada à fotografia. Não teria sido possível a sua realização sem o interesse e empenho de Sandra Baruki, que me incentivou e fez de tudo para que esta edição fosse possível. Foi ela quem me colocou em contato com Daniel Sosa, que me impressionou pelo seu compromisso e generosidade à frente do Centro de Fotografia de Montevideo – CdF. Devo confessar que fiquei encantado com esta casa pública dedicada à fotografia, iniciativa que me emocionou profundamente e que tenho tido o prazer de divulgar para amigos de todo o Brasil–. Conhece-la acompanhado de Daniel foi um imenso prazer, para além das notícias que me chegavam através de livros e exposições. Mas devo ainda agradecer a minha orientadora de doutorado, Iara Lis Schiavinatto, pesquisadora, professora e amiga, que é muito responsável por este encontro que tive com Solange Zúñiga. Do mesmo modo é preciso agradecer à generosidade de João Sócrates de Oliveira, que permitiu a publicação de artigo que divide autoria com Solange; ao empenho de Laura Zúñiga na busca por fotografias de sua mãe; assim como a atenção de toda a equipe do CCPF e CdF, fazendo jus a esta linda parceria entre Brasil e Uruguai. A minha esposa, Ana, e a minha filha, Cora, agradeço pelo amor imensurável, que torna a vida leve e delicada. Por fim, gostaria de agradecer a Solange Zúñiga. Se sua história se desdobra em tantos outros encontros, diálogos, políticas públicas e pesquisas, a mim permitiu esta linda conversa, que resulta neste livro editado pelo CdF. Eduardo Costa

Solange Sette Garcia de Zúñiga e o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da Funarte Sandra Baruki

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Solange Sette Garcia de Zúñiga e o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da Funarte Em outubro de 2013, Solange Zúñiga e Eduardo Costa se encontraram para uma entrevista e o local escolhido pela entrevistada foi o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da Funarte - Fundação Nacional de Artes, no Rio de Janeiro. Sentindo-se em casa, a conversa foi alegre, generosa e transparente, ao contar as suas histórias, sobre a sua formação e primeiros contatos com a preservação de documentos e, especialmente, o encontro com a fotografia. Esse conteúdo, junto aos artigos e documentos organizados por Eduardo Costa, é apresentado nessa edição do Centro de Fotografía de Montevideo (CdF), que cumprimentamos em nome do seu diretor Daniel Sosa. A trajetória da homenageada é também a história da conservação fotográfica no Brasil, desde quando o seu projeto era ainda um sonho, que depois se transforma no Programa Nacional de Preservação e Pesquisa da Fotografia, criado por Portaria n. 13 de 16.10.1984, da Secretaria de Cultura/Ministério da Educação e Cultura. O Centro de Conservação e Preservação Fotográfica é o resultado do desenvolvimento do Programa - política cultural do Instituto Nacional da Fotografia (INFoto) da Fundação Nacional de Arte, Ministério da Cultura do Brasil. O INFoto foi criado por Pedro Vasquez em 1984, que foi o seu primeiro diretor; o Núcleo de Fotografia, de 1979, antecede o instituto e foi coordenado por Zeka Araújo; e ambos são mencionados no texto. Muitos são os registros dessa empreitada bem-sucedida, que mudou a vida de tantos profissionais e entusiastas do patrimônio fotográfico, contribuindo para a consolidação de uma política para os nossos acervos fotográficos. A preservação é resultado do trabalho em parceria de instituições, a soma de esforços de profissionais com a interação de propostas e políticas, com cooperação internacional especialmente a latino-americana. Solange Zúñiga atuou na promoção da preservação no Brasil, como também foi mentora e colaboradora de diversas iniciativas e projetos em outros países da América Latina, como o Uruguai. Nada mais apropriado do que o CdF contar essa história. 129

Bem no começo dessa jornada, no ano de 1982, Solange Zúñiga recebe o primeiro apoio internacional ao projeto da Funarte: uma carta de Grant Romer, conservador de fotografia da George Eastman House, International Museum of Photography, em Rochester, EUA, em que ele se coloca à disposição para colaborar. Ainda, indica James Reilly, diretor do Image Permanence Institute em Rochester, para participar - eles são duas imensas referências na história da conservação fotográfica brasileira. Ambos, vêm ao Brasil para o primeiro seminário internacional em março de 1985, no Rio de Janeiro. Em relato de 2011, quando da elaboração de um documento conjunto, Solange escreve que naquele momento o projeto já estava sendo desenvolvido e teve como uma das primeiras ações a realização de diagnóstico das coleções fotográficas públicas e privadas no Brasil. O dramático estado de conservação dos nossos acervos fotográficos foi evidenciado como resultado desse levantamento, o que justificou uma ação política imediata. Embora um dos objetivos do Projeto de Conservação Fotográfica fosse assessorar os responsáveis pelas coleções, a informação disponível não era suficiente e muitas vezes imprecisa. Decidiu-se por organizar um seminário internacional com convidados especialistas em conservação fotográfica de referência mundial, assim como curadores e arquivistas de coleções brasileiras para debater a conservação dos acervos fotográficos. O objetivo era propiciar aos participantes o entendimento da extensão dos seus problemas, como também um ato político: chamar a atenção das autoridades brasileiras para os problemas apresentados. Muitas instituições foram convidadas a participar da organização do seminário e a dar sugestões para a elaboração do Programa de Preservação. De acordo com as respostas, concluiu-se que não existiam muitas iniciativas nessa área no país. Naquela carta, Grant Romer contou que um brasileiro, Sergio Burgi, estava estudando no RIT (Rochester Institute of Technology), e ele foi depois convidado pela Funarte para assumir a área técnica do Projeto. O Centro de Conservação e Preservação Fotográfica nasce em 1985, através de um termo de cooperação técnica entre a Fundação Nacional de Arte e a Fundação Nacional Pró-Memória, parceria de trabalho que congregou as respectivas competências institucionais. A Pró-Memória, guardiã em nível federal de alguns dos mais significativos acervos do país, que foi objeto de tratamento de preservação pelo CCPF por anos, e a Funarte, voltada tanto para os acervos de órgãos federais, estaduais ou municipais e privados, como para a produção fotográfica contemporânea. Uma casa anexa ao Museu Casa de Benjamin Constant em Santa Teresa, no Rio de Janeiro, foi restaurada para receber os equipamentos, laboratórios, ateliês e equipe. 130

Em 1987, o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica, o braço técnico do Programa Nacional de Preservação e Pesquisa da Fotografia, programa idealizado e coordenado por Solange Zúñiga, do INFoto/ Funarte, começa a funcionar apoiado por agentes financiadores como a FINEP, CNPq, VITAE e outros como OEA e Unesco. As suas atividades foram direcionadas à pesquisa de técnicas de conservação-restauração, ao apoio às instituições no desenvolvimento de trabalhos que demandassem mão de obra especializada, à formação de conservadores, fotógrafos e pesquisadores e à difusão de informações. A primeira equipe foi constituída por conservadores, fotógrafo, químico e laboratoristas, com a coordenação técnica de Sérgio Burgi até 1991. Era o único Centro na América Latina com esse perfil e tornou-se referência em três décadas de funcionamento. Além de treinar conservadores brasileiros, o CCPF investiu na capacitação de técnicos de outros países latino-americanos através de oficinas, cursos, seminários, treinamentos e palestras realizadas no próprio centro técnico ou em instituições de países solicitantes. A partir de 1993, ministramos oficinas na Venezuela, Cuba, Argentina, Chile e Uruguai; e recebemos conservadores desses países e do Equador, Colômbia, Peru e México no Rio de Janeiro. A Solange impulsionava a equipe a atuar além das nossas fronteiras, e nesse sentido, a Funarte promoveu em 1996 o I Encuentro de Conservación y Preservación Fotográfica del Mercosur, em Buenos Aires, Argentina, com o objetivo de manter e ampliar o intercâmbio sobre as questões específicas de preservação de imagens em países do Mercosul. Em 1997, realiza o II Seminário Internacional de Preservação Fotográfica, no Rio de Janeiro, com convidados nacionais e internacionais para comemorar o 10º. Aniversário de CCPF. Como evento integrado ao seminário foi realizado o I Encontro de História da Fotografia Latino-Americana. As publicações técnicas da Funarte sobre conservação de fotografias são traduzidas para o espanhol e amplamente distribuídas em vários países. Atualmente, sob a direção do Centro de Artes Visuais da Funarte, o CCPF elabora um edital – a Bolsa Funarte de Estímulo à Pesquisa em Preservação Fotográfica Solange Zúñiga - um programa de seleção pública de projetos, destinado a estimular a pesquisa, a produção de conhecimentos e a difusão da preservação fotográfica. Agradecemos ao diretor do Centro de Artes Visuais Francisco Chaves e à diretora substituta Andréa Paes por acolherem o CCPF e os seus projetos. Agradecemos à Isabel Mendes, administradora cultural do CCPF pela colaboração de pesquisa para esse texto, assim como pela parceria de mais de uma década.

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Solange Zúñiga tinha uma relação muito especial com o Centro de Fotografía de Montevideo (CdF), onde realizou oficinas e participou de jornadas, compartilhando a sua experiência. Certa vez, quando retornava de uma de suas viagens a Montevideo, falou enfaticamente sobre o CdF, para que prestássemos atenção no sério e competente trabalho que se iniciava. Mais uma vez, destacamos a importância do CdF em publicar esse trabalho, em homenagem à nossa mentora, falecida em junho de 2014. E, por parte do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da Funarte, uma honra, pois é a memória da conservação fotográfica brasileira editada pela grande referência na preservação fotográfica latino-americana hoje. Sandra Baruki Conservadora de Fotografia, integra a equipe do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da Funarte desde 1986, que coordena desde 2002.

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Solange Zúñiga, uma militante da preservação no Brasil Eduardo Costa

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Solange Zúñiga, uma militante da preservação no Brasil Solange Sette Garcia de Zúñiga foi uma militante da preservação de documentos e arquivos pelo Brasil. Falecida em 2014, é referência para todos aqueles que, nas mais diferentes áreas, se dedicam às políticas públicas de preservação no âmbito nacional e por que não continental. Seu nome está atrelado a centenas de instituições públicas e privadas de relevância empenhadas na memória da cultura brasileira. Instituições como a Casa de Rui Barbosa, o Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, o Museu Histórico Nacional, o Museu Imperial, o Museu de Astronomia e Ciências Afins, o The International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property – ICCROM, a Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais – ABRACOR e diversas universidades nacionais tiveram a contribuição dessa historiadora generosa e atuante pela democratização da cultura nacional. Mas foi na Fundação Nacional de Artes – FUNARTE – que atuou decisivamente na implementação de importantes políticas públicas de preservação e divulgação de arquivos e acervos nacionais, como a Rede de Bibliotecas e Centros de Informação em Arte – REDARTE – , criada ano de 1995, quando ocupava o cargo de diretora do Departamento de Artes. Portanto, não é exagero dizer que a história da preservação no Brasil se confunde com o nome de Solange Zúñiga e deve a ela uma significativa parcela de sua trajetória. A relação entre o seu percurso profissional e a implementação de políticas públicas para a fotografia é ainda mais emblemática. Solange Zúñiga é o maior e mais importante nome da preservação da fotografia no Brasil. É certo que outros contribuíram de forma imprescindível para a implementação destas políticas, onde se pode reconhecer a dedicação de Ângela Magalhães, Nadja Peregrino e outros profissionais que estiveram à frente do Núcleo de Fotografia da FUNARTE; Pedro Vasquez, como presidente do Instituto Nacional da Fotografia – INFoto, quando se institucionalizou o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica – CCPF; João Sócrates de Oliveira, conhecido pela preservação do audiovisual e seu papel na Cinemateca Brasileira, mas igualmente importante para os primeiros passos da 135

preservação da fotografia; Sergio Burgi, primeiro diretor do CCPF e talvez o mais importante nome no que se refere às questões técnicas; e, por fim, Sandra Baruki, que passou a integrar o CCPF desde sua criação e logo assumiu a sua presidência, de onde mantém a batalha por esta instituição federal de reconhecido papel internacional. Mas foi Solange Zúñiga a mentora e responsável pela implementação de políticas públicas para a conservação e preservação dos documentos fotográficos e seus acervos. A presente publicação é uma homenagem póstuma a esta importante mulher. A biografia de Solange Zúñiga confunde-se, de certo modo, com a trajetória da institucionalização de políticas públicas ligadas à fotografia brasileira, o que se pode identificar na entrevista e nos artigos aqui reunidos. Consequentemente, trata-se de homenagear a própria história da fotografia brasileira, passando pela preservação da memória fotográfica, pela formação de pessoal especializado em preservação da fotografia, pela pesquisa de técnicas de conservação e preservação ou pelo aperfeiçoamento da tecnologia do material fotográfico no Brasil. A entrevista aqui apresentada é resultado de um encontro com Solange Zúñiga no Centro de Conservação e Preservação Fotográfica – CCPF da FUNARTE, no dia 17 de outubro de 2013. O local não poderia ser mais emblemático, já que foi ela a idealizadora desse longevo e tão importante centro. Naquele momento, já havia realizado entrevistas com importantes nomes da fotografia e sua preservação como Zeka Araújo, Pedro Vasquez, Sergio Burgi e Sandra Baruki. Buscava identificar questões relativas à minha pesquisa de doutoramento sobre o Arquivo Fotográfico do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN1, quando se tornou imprescindível a compreensão da implementação de políticas públicas dedicadas à conservação e preservação de documentos fotográficos no Brasil e a participação de determinados atores entre os anos 1970 e 1980, um período decisivo para a consolidação do que se entende hoje por patrimônio cultural e, especialmente, pela memória fotográfica do Brasil. A relação da história da fotografia com o IPHAN não é, portanto, um mero acaso. No dia 13 de março de 1985, a extinta Fundação Nacional Pró-Memória – naquele momento, o braço executivo do atual IPHAN – e a Fundação Nacional de Artes, a FUNARTE – instituição a qual o CCPF faz parte – estabeleceram um Termo de Cooperação Técnica, que seria repactuado em termo assinado em 2004 e que se apresenta aqui reproduzido. 1 COSTA, Eduardo Augusto. Arquivo, Poder, Memória: Herman Hugo Graeser e o arquivo fotográfico do IPHAN. São Paulo: Alameda, 2018.

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Segundo este documento, ao CCPF cabia “prestar apoio técnico às diversas unidades do IPHAN, no que diz respeito à conservação e preservação de seus acervos fotográficos, de acordo com as determinações dos Departamentos de Patrimônio Material e Fiscalização e de Patrimônio Imaterial e Documentação do IPHAN, ...”.2 Como a própria Solange Zúñiga revela ao longo da entrevista, só foi possível concretizar o projeto do CCPF pela cooperação que se estabeleceu com o IPHAN, que, desde 1937, é reconhecidamente o órgão máximo da preservação no Brasil. Seria natural, portanto, que o IPHAN abrigasse este centro no momento de sua implementação, também por ser a fotografia um documento estrutural para o seu funcionamento. Mas não foi esta a tratativa final que se consolidou. Muito pela ativa participação de Solange Zúñiga, conseguiu-se estabelecer um lugar de independência para o CCPF, ainda que obrigado a cooperar institucionalmente com o IPHAN. E é certo que foi esta autonomia, conquistada pela habilidosa capacidade de articulação política de Solange Zúñiga, um dos componentes fundamentais para a êxito deste centro, atuante em todo o território nacional. É neste sentido que a trajetória desta historiadora incansável se confunde com a história do CCPF e da preservação cultural no Brasil. Com uma energia de trabalhadora inquieta, como ela mesma se auto denominava, Solange Zúñiga foi logo tomando posse da entrevista e tratou de organizar este paralelo indissociável. É notável como de resposta em resposta revisitou sua trajetória profissional, com especial atenção às políticas públicas de preservação da fotografia implementadas pelo país a partir da criação do CCPF. Nota-se, por exemplo, que as respostas aos questionamentos são muitas vezes organizadas por digressões aparentemente desconexas, mas que, ponto a ponto, vão reatando e organizando uma narrativa que tem origem clara e bem definida pela historiadora. Não por menos, ela fez questão de identificar que a sua formação foi decisiva – não no seu sentido positivo, como se poderia esperar – para as escolhas que acabou por tomar. Segundo Solange Zúñiga, a péssima qualidade do ensino de sua graduação em história na PUC-RJ, assim como alguns problemas na organização Biblioteca do IPHAN, onde trabalhou por breve período, foram alguns dos grandes mobilizadores da sua inquietação e envolvimento com a preservação. Sua insatisfação frente a esta situação imposta em grande parte pela ditadura civil militar, onde as políticas públicas dedicadas à preservação 2 “Termo de cooperação técnica que entre si celebram o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN e a Fundação Nacional de Artes – FUNARTE”. Processo Funarte: 01530.000497/21003-91.

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da memória nacional estavam ausentes do escopo político, foi catalizadora de iniciativas, desde o momento em que passou a integrar o quadro de funcionários da Casa de Rui Barbosa, no início dos anos 1970. Naquele período, assistiu-se uma mobilização sem igual pela formulação de políticas públicas associadas aos arquivos e documentações. A ausência de atuação da ditadura civil militar no campo da memória, a destruição massiva das cidades imposta pela perniciosa lógica econômica ou ainda a escalada de pesquisas estrangeiras dedicadas à história do Brasil foram situações decisivas que fizeram com que instituições públicas passassem a se dedicar à implementação de centros e políticas reservadas à memória e aos arquivos do país. Como destacado pela pesquisadora Regina da Luz Moreira, o Centro de Documentação do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade de Campinas, da Unicamp (1971) – sinalizado por Solange Zúñiga como uma de suas grandes referências; o Centro de Memória Social Brasileira, do Conjunto Universitário Cândido Mendes (1972) e o Centro de Pesquisa e Documentação Histórica Contemporânea do Brasil – Cpdoc, da Fundação Getúlio Vargas (1973) foram algumas das iniciativas mais emblemáticas que surgiram no início dos anos 1970, buscando preencher o vazio deixado pela ausência de políticas públicas.3 Foi neste contexto que Solange Zúñiga se empenhou em organizar, com apoio da Financiadora de Estudos e Projetos – a FINEP –, o Centro de Estudos Históricos da Casa de Rui Barbosa, hoje, referência internacional para as pesquisas dedicadas à história do Brasil. Com o apoio da FINEP, Solange Zúñiga desenvolveu projetos que buscavam recuperar a memória do Rio de Janeiro, com especial atenção ao período republicano. Para tanto, tinha nas fotografias do alagoano, Augusto Cesar de Malta Campos, sua principal fonte de pesquisa, indicando, ainda que de maneira primária, o crescente interesse pela fotografia como promissor documento de pesquisa. Com a criação do Museu da Imagem e do Som – MIS-RJ –, em 1965 na cidade do Rio de Janeiro, a fotografia ganhou destaque no imaginário da população, contribuindo para a formação de uma memória visual da cidade e do país. Ainda que sem um embasamento teórico consolidado, o que viria a ocorrer anos mais tarde, a fotografia passou a ocupar um lugar de destaque nas pesquisas desenvolvidas pelos brasileiros em busca de sentidos renovados para a história social do país. Foi assim que Solange Zúñiga pôde debater as condições precárias das crianças nas favelas cariocas, que se multiplicaram de maneira acelerada em decorrência da po3 MOREIRA, Regina da Luz. ‘Brasilianistas, Historiografia e Centros de Documentação’. In: Estudos Históricos. Rio de Janeiro, vol.3, n.5, 1990, p.66-74.

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lítica higienista do governo do prefeito Pereira Passos, tema, até então, silenciado ou censurado pela narrativa oficial. A documentação produzida por Augusto Malta, fotógrafo oficial contratado pela Diretoria Geral de Obras e Viação da Prefeitura do Distrito Federal em 1903, foi logo identificada como referência imprescindível para a compreensão das mazelas sociais da sociedade brasileira. Assim, o arquivo do MIS-RJ, composto inicialmente pela documentação de Augusto Malta, ganhou um destacado significado e transferiu para a fotografia um forte potencial de renovação e reflexão.4 O estatuto alcançado pela fotografia fez com que os centros de documentação, museus, centros culturais, secretarias públicas e instituições privadas passassem a se debruçar, ao longo dos anos 1970 e 1980, sobre a história visual nos seus mais diferentes aspectos. Ao revisitar a história do país pela documentação fotográfica, os pesquisadores puderam organizar novos sentidos e, assim, empenhar esforços no processo de redemocratização. Por se tratar de suporte que pouco recebia atenção da censura, a fotografia foi logo reconhecida como meio de extrema permeabilidade nos jornais e outros meios de comunicação, facilitando o surgimento de cooperativas e agências de fotojornalistas, que passaram a ocupar o protagonismo da produção imagética e também das denúncias sociais daquele momento.5 Este é certamente um dos períodos de maior efervescência da produção visual ligada à fotografia no Brasil do século XX, onde os temas sociais aparecem com grande relevância. Foi assim também em toda a América Latina, capitaneada pelos Colóquios Latino Americanos realizados inicialmente na Cidade do México.6 Mas é também importante destacar que este foi um período muito promissor para uma fotografia concebida enquanto arte. Na Europa e nos Estados Unidos, ela 4 Neste processo, destaca-se a publicação de alguns livros de fotografias de Augusto Malta, o que contribuiu significativamente para o reconhecimento da fotografia como fonte de pesquisa. Destaca-se: Fotografias do Rio de Ontem por Augusto Malta. Rio de Janeiro: Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1978; Malta, o fotógrafo do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Museu da Imagem e do Som-RJ, 1983. 5 Quanto a este tema, ver: MONTEIRO, Charles. ‘El campo de la fotografia y las imágenes del Brasil en los años 1970-80: entre el fotoperiodismo y la fotografia documental.’ In: Artelogie. N.7, abr. 2015; MAUAD, Ana Maria; LOUZADA, Silvana; SOUZA JÚNIOR, Luciano Gomes de. ‘Anos 1980, afirmação de uma fotografia brasileira’. In: QUADRAT, Samantha Viz (org.). Não foi tempo perdido: os anos 80 em debate. Rio de Janeiro: 7 letras, 2014. Pp.186-209. 6 VILLARES FERRER, Monica. Feito na América Latina 1978:Teoria e imagem, um debate reflexivo sobre a fotografia da ‘Nossa América’. Campinas: IFCH- Unicamp, 2016. (Tese de doutorado). 139

foi rapidamente reconhecida como objeto de interesse de um mercado ávido pela sua expansão. Foi neste contexto que surgiram as primeiras galerias dedicadas exclusivamente à fotografia, como a Witkin Gallery, criada em 1969 em Nova Iorque, e a The Photographers’ Gallery, criada em 1971 em Londres, responsáveis por estabelecer referências icônicas. Não por menos, a exposição The concerned photographer, que abriu a galeria londrina, apresentava autores que viriam a ser consagrados como Robert Capa, Liwes Hine e David (Chim) Seymour. O interesse do mercado de arte, associado a uma proeminência da fotografia enquanto manifestação eloquente da realidade social do país, fez com que se organizasse, no Rio de Janeiro, a Galeria de Fotografia da FUNARTE. Capitaneada pelo Núcleo de Fotografia, a Galeria de Fotografia da FUNARTE foi aberta em agosto de 1979, numa ação organizada por fotógrafos brasileiros e bastante referenciada na experiência da The Photographers’ Gallery.7 A relação com a fotografia contemporânea era, portanto, explícita e foi dentro deste contexto que Solange Zúñiga convenceu os envolvidos da necessidade de se preservar e conservar a produção que eles vinham realizado naquele momento. De certo modo, é este o contexto que perpassa o artigo Divagações mais ou menos contemporâneas acerca das coleções de imagens, publicado em 1998 na Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e aqui reapresentado.8 Na Casa de Rui Barbosa, Solange Zúñiga se viu impedida de desenvolver seus projetos, uma vez que organizava reflexões críticas com forte destaque às desigualdades e mazelas sociais, o que não era bem visto pela diretoria conservadora ainda muito associada ao governo militar. Ao identificar a potência do documento fotográfico e a importância de sua preservação para a organização de uma história social da fotografia, convenceu os fotógrafos brasileiros de que a preservação do material que vinham produzindo era questão de urgência e sobrevivência. Sua aproximação com o grupo que se formou em torno do Núcleo de Fotografia não foi imediata e sem reservas, mas logo assumiu o posto de vice diretora, ao lado de Zeka Araújo, onde organizou uma política de nível na7 Zeka Araújo, primeiro diretor do Núcleo de Fotografia, destacou em entrevista concedida ao autor, que a The Photographers’ Gallery foi a grande referência para a implementação da Galeria de Fotografia da FUNARTE. Entrevista concedida ao autor em 17 de outubro de 2013. 8 ZÚÑIGA, Solange Sette G. de. ‘Divagações mais ou menos contemporâneas acerca das coleções de imagens’. In: TURAZZI, Maria Inez (org.) Fotografia: Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. nº27. Rio de Janeiro: IPHAN, 1998. P.-329-335.

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cional, quando nada se sabia sobre conservação e preservação de acervos e documentos fotográficos ou mesmo de história da fotografia no Brasil. O Núcleo de Fotografia da FUNARTE teve atuação relevante na organização dos fotógrafos brasileiros. Suas Mostras de Fotografia não apenas reuniam trabalhos de fotógrafos atuantes por todo o Brasil, mas também os colocava em contato através da divulgação dos seus endereços, impressos nos catálogos derivados das exposições.9 O Núcleo de Fotografia foi também responsável pela organização de Mostras Audiovisuais, com a exibição de fotografias e vídeos, além de encontros onde se debatiam políticas e ações setoriais, especialmente em relação às questões profissionais. Tratou-se de iniciativa sem precedentes e com desdobramentos longevos para a história da fotografia no Brasil. A Solange Zúñiga coube um papel também decisivo para os fotógrafos, mas especialmente para os historiadores. Na medida em que as Mostras de Fotografia aproximavam os fotógrafos das mais diferentes regiões, num esforço paralelo, mapeava-se as instituições públicas brasileiras que possuíam documentos fotográficos relevantes para que se pudesse organizar uma história da fotografia ou uma história visual do Brasil. Esta iniciativa foi decisiva para as políticas que se seguiram, uma vez que foi responsável pelo levantamento de acervos e coleções, mas também dos suportes documentais, condições de preservação, armazenamento, acesso, democratização, formação de especialistas e outras tantas questões. É possível destacar, portanto, que a ação do Núcleo de Fotografia não se restringiu à fotografia contemporânea, ainda que este tenha sido o seu mote principal, mas foi especialmente importante no levantamento de informações que vieram a estruturar uma política nacional de conservação e preservação da fotografia brasileira. Solange Zúñiga, de dentro do Núcleo de Fotografia, foi a mais atuante e determinante historiadora para o avanço desta política. Os primeiros levantamentos realizados neste contexto deram ensejo a novos debates e suscitaram encontros significativos em torno da preservação da fotografia, como o II Seminário Arquivo Fotográfico: um estudo preliminar, promovido pela FUNARTE em novembro de 1981. Este relevante evento para a história do fotografia brasileira fomentou debates que ditavam sobre critérios de seleção para a incorporação de documentos fotográficos em acervos públicos e privados, assim como o controle vocabular, um dos temas mais debatidos durante aqueles anos. Mas destaca-se o fato de que o 9 Ver o projeto Memória das Artes: http://www.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/ acervo/infoto/a-funarte-e-a-fotografia/ (ultimo acesso em: 10 de julho de 2017).

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objetivo maior deste evento, segundo Kátia de Carvalho, Chefe do Centro de Documentação da FUNARTE, seria “o de provocar o debate que resulte em melhores condições de permanência da fotografia contemporânea, preservando a produção atual”.10 Novamente, era a fotografia contemporânea o foco de reflexão, a mesma de interesse dos fotógrafos em torno do Núcleo de Fotografia. Solange Zúñiga destaca ao longo da entrevista que este teria sido um dos meios encontrados para que o projeto que viria a se consolidar posteriormente não acabasse nas mãos do IPHAN. O grande medo de Solange Zúñiga, como ela própria revela, era que qualquer iniciativa associada à preservação viesse a ser incorporada por este Instituto, que mobiliza verbas suntuosas em função dos complexos restauros exigidos pelos “tetos dourados do [arquiteto Augusto Carlos da] Silva Telles”, o que acabaria por sufocar qualquer pretensão associada à preservação da fotografia, com demandas radicalmente inferiores. A publicação oriunda do seminário organizado pela FUNARTE trouxe a formulação do que se denominou de Centro de Preservação e Pesquisa da Fotografia11, num documento elaborado por João Sócrates de Oliveira e Solange Zúñiga – aqui reproduzido neste volume dos Cadernos Técnicos de Conservação Fotográfica. Este documento apresenta, segundo os próprios autores, a formulação de um anteprojeto do que viria a ser o Centro de Conservação e Preservação da Fotografia, o CCPF, consolidado anos mais tarde. Este documento caracteriza uma vez mais que a virada dos anos 1970 para os anos 1980 foi decisiva para a reflexão em torno da preservação da fotografia. O conhecimento acumulado através dos contatos estabelecidos pelo Núcleo de Fotografia com instituições espalhadas por todo o território, assim como a experiência das ações de preservação postas em prática pelo Cpdoc, ativo desde 1973, e a elaboração de práticas de restauro e preservação de negativos audiovisuais desenvolvidas por João Sócrates de Oliveira na Cinemateca Brasileira foram decisivos para a formulação de uma política ampla e democrática a todo o Brasil. Não por menos, a proposta apresentada indicava a necessidade de formação de pessoal especializado; pesquisa e divulgação do histórico da fotografia no Brasil; pesquisa de técnicas de conservação e restauração; catalogação do acervo fotográfico brasileiro; difu10 CARVALHO, Kátia de. ‘Apresentação’. In: Arquivo Fotográfico: estudo preliminar. Rio de Janeiro: Funarte, 1982. P.2. 11 OLIVEIRA, João Sócrates de; ZÚÑIGA, Solange Sette G. de. ‘Centro de Preservação e Pesquisa da Fotografia’. In: Arquivo Fotográfico: estudo preliminar. Rio de Janeiro: Funarte, 1982. P.119-129.

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são de informações; orientação e apoio aos arquivos; e aperfeiçoamento da tecnologia referente ao material fotográfico no Brasil; dentre outras ações. Como o próprio documento revela, o projeto era extremamente ambicioso, especialmente num contexto onde faltavam referencias teóricas e práticas. Tudo estava por fazer, como Solange Zúñiga fez questão de salientar. Foi neste contexto de busca por referências e balizas que a historiadora tomou conhecimento da ida ao Rochester Institute of Technology do então jovem pesquisador Sergio Burgi, que desenvolvia um mestrado no programa de museologia. Solange Zúñiga destaca que, de certo modo, os rumos tomados pela especialização desenvolvida por Sergio Burgi foi fruto de um diálogo que estabeleceu com o pesquisador, quando ali esteve para conhecer o programa que se organizava em torno de pesquisadores como Grant Romer. Talhado com precisão para enfrentar os desafios técnicos dos arquivos brasileiros, Sergio Burgi foi o primeiro diretor do CCPF, uma decisão que teria sido articulada pela própria Solange Zúñiga, como ela nos revela. O conhecimento tecnológico adquirido neste período em Rochester foi imprescindível ao enfrentamento da complexidade documental dos acervos brasileiros, o que seria reunido em publicação editada pela FUNARTE em 1985.12 Mas ainda mais importante foi a formulação por parte de João Sócrates de Oliveira e Solange Zúñiga de uma proposta de organização de minicentros distribuídos por todo o território nacional. Ainda que o Centro de Preservação e Pesquisa da Fotografia estabelecesse um ponto de referência para a implementação de toda a política, concentrando ações como o fornecimento de pessoal técnico especializado; prospecção e catalogação de material fotográfico; preservação, através de reproduções e limpeza de matrizes; elaboração de monografias históricas sobre as fotografias levantadas; e organização de exposições; a proposta dos minicentros seria fundamental para que a sua política e seu conhecimento viessem a ser reproduzidos e difundidos por outros profissionais. O projeto era ambicioso, mas foi muito bem pensado para que pudesse ser apropriado de maneira independente pelas instituições detentoras de acervos e coleções. Não por menos, países como Uruguai, Argentina, Colômbia e outros vizinhos da América Latina tomaram posteriormente o CCPF como lugar de referência, de onde puderam também reproduzir e difundir suas práticas. O viés democrático, tão presente na trajetória de Solange Zúñiga, se expressa de maneira contundente na formulação deste projeto. 12 BURGI, Sergio. Introdução à preservação e conservação de acervos fotográficos: técnicas, métodos e materiais. Rio de Janeiro: Funarte, 1985.

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A proposta apresentada por João Sócrates de Oliveira e Solange Zúñiga deu origem ao que se denominou por Programa Nacional de Preservação e Pesquisa da Fotografia, uma ação capitaneada pelo Instituto Nacional da Fotografia – INFoto, criado em maio de 1984 sob a direção de Pedro Vasquez. Este Instituto representou um passo importante para a institucionalização de uma política nacional, o que o Núcleo de Fotografia da Funarte não conseguia executar devido às restrições orçamentárias. Para além das ações diretamente relacionadas ao cotidiano dos fotógrafos contemporâneos – como a formação do fotógrafo; intercâmbios técnicos de nível nacional e internacional; pesquisa de materiais e infraestrutura –, destaca-se o interesse reservado à preservação do acervo fotográfico existente e em produção, assim como pela organização de bibliografia especializada, numa clara relação com as políticas assinaladas pelo projeto equacionado por João Sócrates de Oliveira e Solange Zúñiga. Com a implementação do CCPF e o início de sua atuação em 1987, as políticas dedicadas à conservação e à preservação da fotografia tomaram corpo e se espalharam pelo Brasil. O artigo Perfil institucional do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica – aqui reproduzido na série de artigos e publicado originalmente pela Acervo: Revista do Arquivo Nacional13 –, além de apresentar alguns dos aspectos que levaram à formulação do CCPF, destaca também os desdobramentos desta política, que rendeu frutos significativos. Desde então, o CCPF contribuiu inequivocamente para que se revelassem arquivos, coleções e fotógrafos, dando novos rumos à história do país. Foram centenas de instituições públicas e privadas atendidas em todo o território nacional, o que de certo modo reverbera silenciosamente por diversas áreas e ações implementadas pelo Brasil. As publicações dedicadas à história da fotografia ganharam assim um ritmo excepcional a partir dos anos 1980, da mesma forma que universidades abriram linhas de pesquisa, periódicos nacionais, organizaram números especiais ao tema e galerias e museus passaram a incorporar decisivamente a fotografia em seus programas expositivos. Tratou-se de uma verdadeira revolução em torno da fotografia. É certo que estas ações não decorrem exclusivamente das atividades do CCPF ou mesmo da incansável militância de Solange Zúñiga, mas a sua participação nesse processo foi imprescindível. Solange Zúñiga é uma referência inescapável no que se refere à preservação de acervos e arquivos pelo Brasil, especialmente para o campo da 13 ZÚÑIGA, Solange Sette G. de. ‘Perfil Institucional: Centro de Conservação e Preservação Fotográfica’. In: Acervo. Rio de Janeiro, v.6. nº1-2, p.155-162. Jan/dez, 1993.

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fotografia. Ela representa um enorme contingente de profissionais, muitas vezes silenciosos, que atuaram e atuam incansavelmente pela preservação da memória do país. Solange Zúñiga, como ela mesma destaca, era uma “boa segunda”, uma profissional de extrema competência, precisa e incansável na articulação dos meandros da política e que em momento algum deixou de se dedicar aos interesses coletivos da população. Todas as suas ações representam manifestações eloquentes que visaram à democratização, ao acesso e à difusão de saberes e sentidos culturais. A memória do Brasil deve muito à memória de Solange Zúñiga, esta amável e solar historiadora que tive o prazer de conhecer em outubro de 2013. Eduardo Augusto Costa Especialista em cultura visual, historia intelectual e patrimônios, é graduado em arquitetura e urbanismo e pós-doutor em história. Atualmente, é Pesquisador Colaborador da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo – Brasil.

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Entrevista com Solange ZĂşĂąiga Eduardo Costa

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Solange, eu queria conversar a respeito de sua formação. Você é formada em História pela PUC [Pontifícia Universidade Católica] do Rio de Janeiro. Como o tema da conservação e preservação começa a ser um problema para você? Olha, eu sou da época da ditadura civil militar (1964-1985). Quando eu ainda estava na faculdade, eu fui aluna do professor Américo Jacobina Lacombe, que era o presidente da Casa de Rui Barbosa onde eu trabalhava. Era um ser absolutamente adorável. Ele falava sobre a cama do imperador, dos arabescos da cama. Essa vertente [historiográfica] dele não era de graça. Por quê ele fazia isso? Por que a formação dele era acadêmica, no que acadêmica tem de pior. Ele não se permitia nenhum voo, entende? Ele trabalhava em cima dos autores que lia. Eram autores bastante conservadores. Ele era meu professor na PUC de História do Brasil. Eu não sabia nada de história do Brasil, a não ser que a cama do fulano tinha um detalhe barroco e que Dom Pedro II adorava ficar sentado na cama, conversando com a mulher. Era isso! A minha aula de História na PUC era isso. Eu não sabia literalmente nada e isso me dava uma vergonha, porque eu saí da faculdade completamente ignorante. Incrível! E ele não era o único professor com essa linha. Havia um de História Moderna, que foi dar Revolução Francesa e adotou o livro do [Albert] Soboul sobre Revolução Francesa e, por isso, foi expulso da PUC. Puseram no lugar dele uma freira - eu não estou brincando - que lia livros franceses para a gente anotar. Então, alguma coisa ali estava esquisita. E isso me fez pensar que nós devíamos ter centros de pesquisa de história fortes, para poder contrabalançar essas pessoas e para poder formar os jovens historiadores, que estavam sendo submetidas àquela lavagem cerebral como eu própria estava. Eu fui ao Instituto Histórico [Geográfico Brasileiro] - IHGB, que era um lugar que oferecia cursos. Nesses cursos, eu conheci uma pessoa chamada Enéas Martins Filho, que era membro do IHGB. Ele trabalhava com os caminhos imperiais pelo interior do Estado do Rio de Janeiro, uma coisa interessantíssima. E eu me ofereci para trabalhar com ele. Tinham pesquisas a serem feitas. E eu vou para onde? Para o arquivo do IPHAN [Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional], para a biblioteca, já no prédio do 149

MEC, o famoso Edifício Capanema. Então, o meu primeiro contanto com o IPHAN foi dentro da biblioteca. Um dia, em que nós estávamos saindo do IPHAN, no elevador tinha uma pessoa, um rapaz jovem, que me foi apresentado. Era o Irapoan Cavalcanti de Lyra, que tinha acabado de ser nomeado diretor executivo da Casa de Rui Barbosa. Ele era da Fundação Getúlio Vargas, como é até hoje. A Casa de Rui estava em péssimo estado em termos financeiros e Américo Lacombe tinha pedido três indicações, para a direção da Fundação. Ele entrevistou e escolheu o Irapoan para [ocupar o cargo de] diretor executivo. Nessa época, eu era [funcionária] do banco Caixa Econômica. Eu trabalhava de manhã na Caixa. Saía e ia para o IPHAN, no período da tarde. Só que eu estava terminando a faculdade. Eu comentei com essa moça, que acho que se chamava Clotilde e era a chefe da biblioteca, que eu ia pedir demissão da Caixa. Eu estou terminando a faculdade e vou ver se vou para um lugar que tenha a ver com História. [E ela me respondia:] “Menina, não faz isso, a Caixa é um futuro...”. Nesse dia, nós nos encontramos com o Irapoan no elevador e a Clotilde me apresenta a ele dizendo : “Ah, é fulana, está fazendo isso assim assado. Ela é da Caixa Econômica. Eu vivo dizendo pra ele não sair da Caixa, porque é um futuro, o senhor não acha?”. Aí vira esse Irapoan pra mim e diz: “Você está procurando alguma coisa na área de história, querendo sair da Caixa? Quem sabe eu posso te requisitar para a Casa de Rui?”. E assim comecei eu. Realmente, um encontro no elevador me levou a Casa de Rui, que foi uma super escola. O Lacombe fez comigo uma visita pela Casa, assim que eu entrei, e me mostrou, no quarto da dona Maria Augusta, a mulher do Rui, um armário cheio de recortes de jornal para serem arrumados. Era na estrebaria, ao lado, um lugar que ele guarda um carro. Era uma sala boa cheia de armários de madeira com coleção de jornais. Só que a coleção de jornais, quando foi levada para lá, foi completamente tirada da ordem. Ele me mostrou essas coisa e disse: “A senhora escolhe o que quer fazer”. E aí... é o paraíso! (risos). Tudo de bom na vida! E eu perguntei para ele o que estava em pior estado, o que era mais importante. Os recortes já estavam todos eles dentro de uma pasta que ele próprio, Américo, tinha feito a organização. E eu comecei a mexer nos jornais. E essa foi a minha primeira experiência e contato com a necessidade de preservar alguma coisa. Aquele pátio da Casa, onde ficam os carros e que agora tem um banheiro no canto. Ficava entre o banheiro e os carros, grudado na garagem mesmo. Era uma daquelas salas, muito bonitas, sem nenhuma segurança. Não havia nenhum desses conceitos de segurança, de riscos, que é uma coisa que a gente trabalha há muito pouco tempo. 150

E esses conceitos não eram só para a Casa de Rui Barbosa, certo? Não, não, não... no mundo! No mundo inteiro! Na área de fotografia, você não tinha no mundo inteiro. É uma coisa que eu queria que a Sandra [Baruki] confirmasse. Porque, a partir dai começamos essa brincadeira de organizar esses jornais. E foi esse o meu primeiro contato [com a preservação]. Eu olhava para aquilo e não me soava bem. Consegui uma pessoa para trabalhar comigo, porque, normalmente, eu trabalhava sozinha. Arranjei um jaleco e uma escovinha. Tinha coisa de 100 anos, os mais variados jornais, com fungo, arrebentadas. Eu colocava o jaleco para não me sujar toda. Essa era a função. Respirar [aquela poeira], não passava pela cabeça que pudesse ser uma coisa ruim. Não havia uma preocupação. Você ficou até que ano na Casa de Rui Barbosa? Eu tirei uma licença não remunerada de dois anos, quando eu fui para a Alemanha. Porque eu era casada com um desenhista industrial e ele queria beijar o solo da Alemanha. Então, eu entrei em 1968 e saí em 1971. Terminei essa história dos jornais, deixei a menina que estava trabalhando comigo para finalizar e me mandei para a Alemanha. Antes de viajar – isso foi o máximo –, eu fui à Caixa pedir demissão. Passei dois anos na Alemanha e voltei na época do [Salvador] Allende. Eu voltei num navio cheio de pessoas que iam para o Chile, ainda com o Allende no governo. A Casa de Rui Barbosa estava mudada, porque, antes de eu ir para a Alemanha, tinha-se começado a obra do prédio dos fundos, que ainda não havia. Quando eu voltei, o prédio estava pronto. As pessoas ganharam um outro status, porque a Casa era muito fraca. E tinha uma moça que estava começando a trabalhar na organização da Casa, com quem eu fui trabalhar. Eu sou um tanto inquieta. E aquela história que eu tinha vivido antes, dos jornais, não tinha me saído da cabeça. Nessa época, eu não podia mais mexer nos jornais, porque eu não era documentalista. E, em dois anos, a história da corporação tinha tomado conta e achavam um absurdo eu mexer nos jornais. Isso era papel dos documentalistas. Eles estavam cobertos de razão, mas, como tinha formação na área, eu achava que tinha que montar um grupo para trabalhar com os jornais. Mas era um grupo de pesquisa, não era um grupo de documentalistas para organizar jornal. Bom, conseguimos pegar então os jornais e recortes que o Lacombe tinha separado. E começamos a organizar os recortes. Você tinha um retrato de época maravilhoso naqueles recortes; você tinha o olho do presidente da Casa, porque ele que tinha recortado e anotado. Uma maravilha! E eu consegui formar uma equipe de estagiários. Muitos estagiários! Éramos uns 10. Eu e os estagiários organizamos aquela 151

parte toda de recortes que estavam naquelas pastas, com aqueles nominhos. A medida em que íamos trabalhando, a ideia de formar um centro de pesquisas históricas ia fervilhando. E a gente queria formar na Casa um centro de estudos históricos. Desviei completamente do rumo da sua pergunta, mas isso é uma etapa dessa questão toda, que é fundamental para chegar na fotografia. Eu estou falando de 1974, por aí. Grupo de História. Todo mundo fervilhando, com brigas homéricas! E a Unicamp [Universidade Estadual de Campinas] no auge, tendo sido criada por aí. Sim! A Unicamp é de 1966. Tinha poucos anos de atividade. Havia um professor que eu amava, de sociologia: Edmundo Fernandes Dias. Eu conseguia dele o pagamento da gasolina. E íamos nós para Campinas e São Paulo. Com isso, começamos a conhecer os arquivos de São Paulo. Veio daí a ideia de formar o Centro de Estudos Históricos na Casa de Rui Barbosa. Obviamente, nós tínhamos toda a Casa contra, porque nós éramos um grupo de vermelhos numa época ainda de ditadura. Imagina? 1974, 1975... Todo mundo contra. Conseguimos o apoio de nada mais, nada menos do que [Francisco Correia] Weffort, que veio ao Rio conversar conosco; e Maria Yedda [Leite] Linhares, que foi Secretária de Cultura do Rio. Era uma mulher maravilhosa, que nos deu absoluto apoio. O fato é que foi feito um projeto que é o Centro de Estudos Históricos, que está lá hoje. Foi criado com esse grupo de estagiários, formado por pessoas como o Marco Antônio Villela Pamplona, que foi diretor do Centro de História da PUC, da UFF [Universidade Federal Fluminense]; Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti; Maria Alice Rezende de Carvalho, que foi presidente do IUPERJ [Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro]. Este foi o grupo que ficou no final. Porque, depois, esse grupo se dividiu. Um quis continuar organizando a documentação e o outro quis embarcar nessa história de criar o Centro. Começamos a procurar quem poderia ser a cabeça do Centro de Estudos Históricos. Eu não tinha nenhuma pós-graduação formal. Não havia a exigência de ter, mas nós queríamos que na criação oficial do Centro houvesse. Então, a gente teve um contato com uma coisa que estava acabando de ser criada e que podia ser uma parceria. Efetivamente, estabelecemos uma parceria com a Unicamp, a ponto de alguns fazerem a prova de mestrado em seguida, quando terminaram a graduação na PUC. Fizeram a prova de mestrado para a História, o Marco Antônio, acho que a Laura, e Carmem Azevedo. Porque a minha ideia era essa: formar gente. Depois, quem sabe, assumir aquele ne152

gócio. Eu – e isso é uma crítica – sou muito boa segunda. Sabe essa coisa de ficar por trás, empurrando quem está na frente? Porque eu odeio aparecer! Esse negócio de ir para jornal, dar entrevista, para mim é a morte. O fato é que a gente começou a ver que o mundo era bem mais amplo do que a Casa de Rui Barbosa, que aquilo tinha que mudar. Sentamos e fizemos um projeto de criação de um Centro de Estudos Históricos e tivemos a ajuda de nomes fantásticos. Fizemos um levantamento no Rio de Janeiro, em São Paulo, no Sul... Eu não me lembro. Andamos procurando pessoas que pudessem colaborar conosco. E achamos, por indicação, Maria Yedda [Leite] Linhares... Ela apostou naquele bando de doidos! E quando começaram a aparecer grandes nomes ali, para conversar conosco, as coisas começaram a mudar um pouquinho. Começaram a olhar para aquele bando de doidos de uma maneira um pouco diferente. Nessa época, nós devíamos ser uns seis ou sete, os estagiários e eu. Os estagiários não foram escolhidos, entre parênteses, por nota. Eu sempre tive horror a primeiro aluno. Então, era na base da conversa. Eu pedia o currículo para ver o que tinham feito, mas conversei com um por um. E a escolha era em termos de proposta de vida, no que imaginavam que poderia ser transformar aquela Casa de Rui. Então, eles já foram escolhidos de uma maneira que provocava, na Casa, um certo constrangimento, porque tinha gente que tinha nota ruim. E é isso, transformaram-se todos em brilhantes profissionais. Sentávamos ali e íamos tocando o projeto. Conseguimos criar o Centro de Estudos Históricos da Casa de Rui Barbosa. Conseguimos ir à Finep [Financiadora de Estudos e Projetos]. Eu ia sempre com alguém. Nunca íamos sozinhos aos lugares. Era sempre uma coisa acompanhada e decisão coletiva. Marcamos com o presidente da Finep, que nos recebeu. Era muita cara de pau! Eles apoiaram, desde que a Casa se transformasse num centro de pesquisa, que foi criado com uma série de porens. Nós dissemos para eles: “Nós queremos criar um regimento que obrigue um acadêmico a assumir o Centro, porque senão vai ser um amigo do presidente e ele não nos dará apoio”. O fato é que eles toparam esse esquema. Eu sou muito agradecida a Mario Machado. Havia um outro que se chamava Fabio Celso de Macedo Soares, um era vice e o outro presidente. Aí Maria Yedda, que eu estava te dizendo, foi fundamental na construção do Centro de Estudos Históricos. Ela ia nos ajudando a refazer o projeto. Íamos à casa dela. E como entra a fotografia nessa história? Em algum momento, ignorando a parte burocrática toda da Casa, começamos a desenvolver pesquisas. Como nós sempre fomos ambiciosos até não poder mais, completamente 153

fora dos quadros, o tema da pesquisa era “Desenvolvimento do capitalismo no Brasil” (risos). E aí dentro cada grupo fazia sua escolha e seu balizamento. Mas como? Porque era um tema complicado de se debater, ainda na ditadura civil militar. Não. Nós éramos bombardeados, mas era tudo entre quatro paredes. Por isso que eu te digo, era uma coisa muito irresponsável da minha parte, porque, afinal de contas, lá pras tantas, eu tinha um grupo de estagiários trabalhando comigo, que eram incendiários. Absolutamente incendiários, como todo bom estagiário na área de História. Eles queriam os temas mais problemáticos! E eu vetava muito. O meu tema com o [Modesto] Carone, que eu comecei a desenvolver, era o início do anarco-sindicalismo no Brasil, que era um tema que sempre tinha me fascinado. A minha família é de espanhóis e franceses. Os espanhóis, como não poderiam deixar de ser, ligados a um bom anarquismo. Até que surgiu a ideia de uma pessoa, que era o Luís Guilherme Sodré: “Por que nós não usávamos as fotografias?”. E aí nós começamos a discutir, como, porquê fotografia, e começamos a achar que sim. E começamos, antes de propor um projeto, a fazer um levantamento no Rio de Janeiro. A coisa começou com o Rio. Porque também tem isso: Eu deliro muito, mas gosto de dar um passo depois do outro. Eu dou sempre um passinho pequenininho para começar. Então, primeiro o Rio de Janeiro. Nós vimos o que é hoje o Arquivo Geral da Cidade. Tinha sido empacotado e estava funcionando na entrada da Quinta da Boa Vista, logo na entrada da Quinta. Embaixo era uma mercearia ou coisa do gênero, uma coisa que fazia muito pó de madeira, e, em cima, o arquivo, enquanto eles estavam construindo a sede na Avenida Presidente Vargas. Nós começamos a visitar o Arquivo e aquela coleção de fotos! Primeiro, eles nos viam com uma desconfiança horrorosa. Eu tinha um contato muito estreito com o [Gilberto] Ferrez, porque uma das filhas dele, a Helena [Ferrez], tinha feito História na PUC, alguns anos depois de mim. Mas nós nos encontrávamos num grupo em que as duas frequentávamos. E era um grupo de estudos econômicos de um professor romeno chamado Mircea Buescu. Era um grupo de estudos de história contemporânea do Brasil, não, de economia... Era uma coisa qualquer que juntava economia e Brasil, não me lembro mais. E aí eu encontrava muito com a Helena, que é minha amiga até hoje, e, por isso, tinha acesso ao Ferrez. Então, nós começamos a levantar esses acervos no Rio de Janeiro. O Ferrez era uma pessoa extremamente afável, era uma delícia. Nós íamos na casa dele, víamos aquele material todo, era maravilhoso. 154

Ele já havia lançado o Pioneer Photographers of Brazil14? Era o mesmo momento. Ele trabalhava constantemente nos livros. Ele tinha sempre a pastinha do último livro e nos mostrava sempre. Ele tinha muita boa vontade, mas com muito cuidado. Porque aí a gente queria lançar cartão postal. E ele dizia: “Não. Vai banalizar as minhas fotografias”. Era muito engraçado. Eu acompanhei ele até o final, uma pessoa muito amiga, e, depois, na época da criação do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica [CCPF], o tempo todo ele ficou ao lado. Então, nós indo àquele lugar em cima da mercearia, começamos a fazer um projeto que era sobre as condições de vida no Rio de Janeiro, na época de Pereira Passos. Para você ver que os temas nunca eram muito tranquilos, para a época da ditadura e tínhamos Américo Lacombe como presidente da Casa de Rui (risos). Quando Américo olhou esse título, obviamente começou a achar... “Dona Solange, o que a senhora está querendo dizer com isso?”. Isso era início de Augusto Malta. As pessoas não falavam de Malta, a não ser o Museu da Imagem e do Som. Então, nós tínhamos esse projeto que é quem daria suporte às fotos que nós iríamos escolher. Fizemos uma seleção. Voltamos para a Casa de Rui para trabalhar. A gente tinha que se lembrar o que tinha visto. Anotávamos. Foto assim, assado, tal, tal, tal. Havia uma famosa foto dele, era isso que eu estava falando, é um contingente do morro que não vai à escola, um grupo de crianças de tarde na beira do morro que está sendo revitalizado, não me lembro qual, se era Saúde... Então, essas coisas pra gente era uma maravilha, né? Sopa no mel. E nós voltávamos mais entusiasmados do que nunca e marcando uma ida para rever. Primeiro, trabalhávamos na Casa, a parte conceitual, tudo tinha que ter um conceito. Aí que vinha o Weffort para dar aulas, ou um mini curso. Vinha gente da Unicamp para dar um mini curso. Nós começamos a trabalhar na formação da equipe com professores de fora. E com isso nós íamos construindo o projeto. E quando a gente voltava para o local de pesquisa, cadê as fotos? Algumas tinham sumido, outras tinham sido comidas. Você olhava as fotos em cima da mesa. Aquele pó, aquela serragem, aquilo arrebentava a foto, ficava amarela, um horror. Foi naquele momento em que efetivamente começou a ideia de que se a gente não fizesse alguma coisa, os meus filhos não teriam acesso às coleções fotográficas do país inteiro. Porque era um período de tempo assim de poucos meses. E 14 FERREZ, Gilberto; NEAF, Weston J. Pioneer Photographers of Brazil, 1840-1920. New York: Center for Inter-American Relations, 1976.

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você voltava lá e não via o que tinha separado. Você tinha que voltar e olhar as fotos, e aí era uma nova batalha para as pessoas te mostrarem. Obviamente, você não podia levar para a Casa de Rui. Então, conseguiu-se fazer essa seleção, uma coisa muito difícil. Conseguimos fechar esse projeto em algum outro momento. Quem dava suporte a esse projeto? Aloísio Magalhães. Ele já estava no Centro Nacional de Referência Cultural [CNRC]? Já. Para ele era uma maravilha, porque eram questões ligadas à referência cultural. Nesse meio tempo, a Casa de Rui alugou uma casa, na rua que ficava em frente ao [Hospital] Samaritano. Eu com uma barriga já deste tamanho. O dia em que a Clara nasceu, a minha filha mais velha, eu atravessei a rua. Lá pras tantas, eu disse: “Olha, agora vocês me esperem um pouquinho, porque eu vou ali. A Clara vai nascer”. [risos]. E foi assim mesmo! Então, Aloísio vinha com o staff dele para as reuniões nessa casinha que era onde nós trabalhávamos. Aloisio, entusiasmado, Fausto Alvim [Júnior] e o [George de Cerqueira Leite] Zarur. Havia esse cara das Contas Abertas, que também era do grupo do Aloísio. Esse povo todo vinha ao Rio conversar conosco. E aí os diretores da Casa não entendiam nada. O que é aquele bando de doidos tem? Porque eles atraem essas pessoas? O fato é que, aos poucos, as coisas foram se consolidando e a Funarte [Fundação Nacional de Arte] botou uma grana para fazer a transformação da Casa num Centro de Pesquisa. Nisso nós já tínhamos indicado uma pessoa para ser o diretor do Centro de Estudos Históricos, que era um pernambucano, o Gadiel Perucci, que era super de esquerda. Obviamente, ele não foi aceito pelo Lacombe, embora isso tivesse tido uma discussão enorme com a Maria Yedda, com todo mundo, para não escolher alguém com o nome visado aqui. O mais óbvio teria sido o meu, entende? Eu não sou exatamente legalista, eu tenho obsessões. Eu tinha certeza de que se a gente não pusesse a cláusula que tinha que ser alguém com titulação, aquilo ali ia virar um cabide de emprego. Então, tinha que entrar no regimento que o diretor daquilo tinha que ter doutorado pelo menos. E com isso, acabou que sugerimos o Gadiel. Obviamente, o Lacombe não aceitou e sugeriu o Francisco de Assis Barbosa, que era amigo dele, que era diretor de um dos arquivos de São Paulo no momento, por falta de opção, porque estava sem emprego. Não era um homem de riqueza pessoal. Ele vivia do salário dele, era acadêmico, uma pessoa muito agradável. Mas, obviamente, era amicíssimo do Lacombe, não era um cara com titulação e nada, nem era da área de História. Ele era um jornalista e foi quem assumiu o Centro. No início, ele me falava coisas do tipo: “a senhora pode escolher o que quiser aqui dentro. 156

Fazer seis horas”. Porque aí nós começamos a ter opção de trabalhar oito horas ou seis. Obviamente você tinha uma redução de salário. Ele dizia: “não, a senhora pode fazer seis horas mantendo o seu salário. A senhora afinal de contas é a criadora disso aqui.”. E eu pensava: “Ih, isso não está me cheirando bem, isso é uma coisa que jamais farei”. Tudo o que a gente escrevia naquele projeto de fotografia de Condições de vida no Rio de Janeiro, que o Aloisio adorava. Quando passava para o Lacombe, ele me chamava e dizia: “Dona Solange, o que a senhora está querendo dizer nas entrelinhas?”. E eu respondia: “Que entrelinhas, professor? É fotografia”. (risos). “Que entrelinhas?”. E aí a coisa começou a ficar pesada, porque, quando começaram a aparecer as fotos... E aí você vê a riqueza da fotografia. Foi crescendo ai a paixão do grupo pela fotografia. Quando se começou a ver que a edição das fotografias naquela proposta de trabalho mexia tanto com as pessoas, [entendemos a sua importância]. Sabe que até hoje eu fico arrepiada só de lembrar. A pessoa vê que se está se tratando de uma coisa importante. Uma das vezes em que fomos a São Paulo, nós fomos ao [jornal] Estadão ou ao jornal Folha [de São Paulo] falar com um moça, que era editora da área de cultura e ficou fascinada, porque não havia história visual nessa época. Esse foi o primeiro passo no sentido da construção de uma história visual aqui no Brasil. Ela ficou fascinada. Essas horas todas [de entrevista] para lhe dizer que esse foi o início da paixão por esse documento chamado fotografia e para colocá-la num contexto de documento, que não era colocado até então. Ele era uma ilustração de um texto. Ele, enquanto a razão de ser de um trabalho acadêmico, era algo muito mal visto, era ilustração na época. Com a reação que começamos a perceber que ele provocava, entendemos que estávamos lidando com alguma coisa que tinha um outro peso. Ele estava mal colocado. É a história de releitura, da recontextualização da fotografia no meio dos documentos de arquivos e bibliotecas e museus, enfim. Nesse momento, nós já tínhamos feito um levantamento obviamente [dos acervos] do Rio de Janeiro, do que havia de arquivos, São Paulo, Campinas e só. Mas, voltando à história da fotografia na Casa de Rui, consegue-se fazer uma coisa muito vagabunda. O fato é que a coisa começou a ficar muito feia para o meu lado, dentro da Casa de Rui, e eu fui tirada. Eles dizem que não, que eu pedi para sair. É verdade, eu pedi para sair, porque, na realidade, chegou a um ponto em que não dava mais para continuar com aquele grupo do Centro de Estudos Históricos. O fato é que a situação ficou ruim e um belo dia digo: “Vou-me embora e vou para a Funarte”. Por que a Funarte? Porque a Funarte tinha 157

acabado de criar um Núcleo de Fotografia com o Zeka Araújo. Aí eu disse: “Ahã, eles criaram um Núcleo de Fotografia contemporânea, quem sabe conseguem abraçar a ideia de trabalhar com preservação.”Vou falar com Roberto Parreiras, que era amigo de uma amiga minha, e fui aceita por causa disso, porque eu já tinha uma fama horrorosa. Então, eu vou para a Funarte, entro no Núcleo de Fotografia e começo a trabalhar com o Zeka. Quem é que estava no Núcleo de Fotografia da Funarte, naquele momento? Ah, uma delícia! Ângela Magalhães entrou pela mesma porta que eu, no mesmo momento. Ela já era da Funarte, mas trabalhava num outro lugar. Nós entramos na fotografia da Funarte, no mesmo dia, no mesmo momento. Nadja Peregrino, que é com quem ela trabalha até hoje, são amigas queridíssimas. Ana Lúcia Castilho e havia mais alguém que eu não me lembro... E Zeka! Os despachos eram feitos no bar Amarelinho. Ninguém trabalhava no Núcleo. A gente trabalhava no Amarelinho e num botequim que tinha ali naquela rua Araújo Porto Alegre, que tinha pintura do Nilton Bravo na parede. Uma pintura maravilhosa! Então, o Zeka passava o dia recebendo fotógrafos, olhando a galeria. Eu cheguei. Eu tenho a impressão que ainda estava na primeira exposição dele: “Nossa gente”. Só que você entrava na sala do Zeka e tinha uma pilha de papel num canto, onde você tinha: ofícios vindos do mundo inteiro, fotografias, caixas sabe deus do quê... Se bobear tinha comida! E eu não tinha função. Eu fui colocada ali para ser mandada embora depois de um tempo, a bem da verdade. Então, eu ficava olhando aquelas coisas e me lembro muito bem das primeiras vezes em que eu fui falar como Zeka. Eu numa boa, não estou sabendo o que está por trás. Eu fui ali para trabalhar. “Zeka, faço o quê?”. “Vai para a galeria”. Depois de toda poderosa na Casa de Rui, eu fui me sentar como a recepcionista da Galeria. Meu início da Funarte foi assim. Eu era recepcionista, me tratavam assim. Zeka era gentil, mas ele tinha uma informação a meu respeito que o impedia de ser aproximar muito de mim, entende? Ele me botou sentada ali naquela coisinha da Galeria, tomando conta do espaço. Só que é entediante você ficar ali sem fazer nada. Aí, eu vi que uma moça estava fazendo orçamento para a galeria e eu pedi para ajudar. Era um caos! Era uma coisa que eu sabia fazer. “Eu faço e te entrego”. E assim começamos. Eu fazia orçamento para ela. Era uma moça que acabou não ficando. Eu não me lembro quem era. Eu fazia e entregava para ela. E as pessoas começaram a me dar coisas para eu fazer, e eu ficava sentada ali na Galeria. E ali fiquei até terminar a exposição. 158

Quando terminou a exposição, nós fomos fazer uma avaliação no Amarelinho, onde trabalhávamos habitualmente. Mas aí fomos todos, a equipe inteira. Aí chegou no Amarelinho, eu na minha, quietinha, era última a entrar ali junto com a Ângela. Nós duas muito quietinhas, ouvindo o que todo mundo tinha para falar. Mas eu sou palpiteira [risos] e comecei a dar sugestão do que poderia ser feito no Núcleo. Eu vi que ainda não era o momento para eu falar em preservação, mas começou-se a conversar. Nas tantas, as pessoas começam a dizer: “Não, porque aquele orçamento que você fez...” E o Zeka: “Que orçamento?”. “Aquele, você se lembra? Que se pegou uns problemas de não sei o que lá. Foi ela que fez. Eu dei pra ela, pois ela sabe fazer”. E começou a pipocar um série de coisas que o Zeka não sabia que era eu quem tinha feito. E vira esse Zeka pra mim: “Pois então eu vou te contar uma coisa” e aí ele me conta a seguinte história. Roberto Parreiras tinha chegado para ele dizendo que tinha recebido o pedido de uma amiga e que ele não podia negar. Era para me receber como vinda da Casa de Rui, que ele me deixasse num canto qualquer e que, depois, eu ia aprontar alguma e ele arranjava alguma desculpa de que não estava precisando de mim e me mandava embora. Então, que eu tinha entrado ali dessa maneira, mas que, em vista do que ele estava ouvindo, ele queria me chamar para ser a vice diretora dele. E assim eu comecei. Fico até emocionada com isso. Porque assim comecei na Funarte, depois de ficar sentada um mês e tanto naquele lugar escuro. Era muito ruim, era frio, era escuro. Comecei a trabalhar diretamente com o Zeka, que é um despirocado e eu me senti em casa! [risos]. Aí você dava uma ideia x, ele já estava na z. Ele fazia e já acontecia. O Zeka foi um cara muito importante para a Funarte, porque ele tinha essa coragem. Primeiro, ele não era um burocrata. Ele tinha coragem de ousar. Vou te dizer que eu não me lembro porque ele saiu, afinal. Mas neste meio tempo, trabalhando com o Zeka, consegui falar com ele: “Zeka, vamos fazer um trabalho de preservação?”. E ele me respondeu: “Não. Nem quero ouvir dessas velharias não. O meu problema é com arte contemporânea e tal”. Só que aí eu tive tempo de conquistar confiança, trabalhando ao lado dele, de mostrar para ele que se os fotógrafos não aprendessem a preservar e não se conscientizassem de que eles tinham que preservar aquilo que eles estavam produzindo, esse problema que havia naquele momento das fotografias em péssimo estado pelo o país inteiro, isso iria continuar [com o trabalho que eles estavam produzindo naquele momento].

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Uma questão que eu achei muito curiosa foi que, nessa publicação Arquivo Fotográfico, aparece de uma maneira muito clara esta questão da fotografia contemporânea. E eu achei estranho o fato de que o objetivo da preservação aparece justamente para a preservação da fotografia contemporânea e não a preservação de uma fotografia histórica. É este mesmo o motivo? Mas aí era uma maneira que tinha se encontrado de que isso pudesse acontecer dentro da Funarte. Aí veem as conversas em paralelo. Foi a única maneira que eu tive, entende? Bom, havia um dado concreto. Primeiro, eu queria continuar na Funarte, porque na Funarte nós teríamos espaço, e eu acho que foi uma decisão acertada naquele momento. Desculpe eu te interromper de novo, mas a Kátia Carvalho, que era chefe do Centro de Documentação, ela fala que o objetivo maior desse trabalho era o de “provocar o debate que resulte em melhores condições de permanência da fotografia contemporânea, preservando a produção atual”. Ou seja: o foco aparece justamente sobre a fotografia contemporânea. Exatamente! Porque, se não fosse isso, nós teríamos que ir para o IPHAN. Então, o meu pânico era o IPHAN! Era para ir para lá e se perder. Antes de realmente se oficializar o trabalho de preservação de fotografia na Funarte, nós tivemos várias conversas com Aloísio Magalhães e o Centro Nacional de Referência Cultural. Bom, aí um parênteses: o Centro Nacional de Referência Cultural, que foi muito importante, eu acho, e que mudou o histórico da maneira que se via cultura pelo país – a história do bem cultural, os novos conceitos, a abertura do seu olhar para outros itens que não eram considerados até então cultura, a retomada de Mário de Andrade – eu acho que o Centro o Centro Nacional de Referência Cultural foi fundamental para esta transformação. As discussões com o Aloísio foram enriquecedoras, porque era um cara com uma cabeça que não havia [igual]. Ele foi cedo demais, não podia ter morrido. Ele achava inclusive que não devia ser criado o Ministério da Cultura, porque havia um nicho dentro do Ministério da Educação, que tinha dinheiro, recursos. Ainda assim, foi criado o Ministério [da Cultura]. E ele tinha razão. Os recursos do Ministério da Cultura nunca chegaram aos pés do que ele teve enquanto Secretaria de Cultura, dentro do Ministério da Educação. Eles, do CNRC, achavam absurda a proposta. Porque a proposta da criação do Projeto de Preservação de Fotografia – que o nome dado ao projeto no início – era a gente fazer um levantamento do que havia de acervo 160

pelo país inteiro e, a partir do levantamento, começar a deslanchar ações em cima do que nós encontrássemos. E não um negócio utópico de “Vamos criar!”. Para isso, já havia pelo país inteiro centros de restauração, na época o linguajar era o restauro. Havia centros de restauração no país inteiro. O fato é que a primeira proposta era um Projeto de Preservação de Fotografia, que foi discutido em Brasília com esse pessoal do Centro. Eles não queriam que o projeto abarcasse somente a fotografia. E eu me lembro como se fosse hoje, Clara Alvim me dizendo: “Não, porque o que vocês vão levar de tempo e de dinheiro para fazer levantamento pelo Brasil só de fotografia, poderiam usar para milhares de outros itens: Leques!”. Eu me lembro dela falando de “leques”, “caixinhas”, e por aí ia. Nervosa com aquilo, eu disse a ela: “Clara, se a gente for pretender abarcar o mundo com as pernas não vamos fazer nada, não vamos sair de onde estamos. Existe já um conhecimento prévio em cima de fotografia. A gente tem noção e fareja onde estão esses acervos fotográficos. A gente pode até informalmente informar sobre outros acervos. Mas, se nós quisermos nesse momento fazer um projeto dessa abrangência, algo mais ligado aos museus no que se refere aos documentos em geral, nós não vamos sair do zero. Nós não vamos conseguir fazer”. E isso foi uma queda de braço, porque ela queria, ela querendo, o grupo inteiro querendo e eu sozinha do outro lado. Eu tenho a impressão de que o Aloísio fechou comigo. Alguém fechou, porque nós conseguimos implantar da maneira como eu queria. Mas eu não me lembro do Aloísio, da palavra dele nessa época. Eu me lembro de que voltamos de avião de uma das reuniões mais tensas, discutindo essa história e eu fazendo a cabeça dele: “Aloísio, eu sou favorável a um pé depois do outro. Tudo o que fiz na vida eu fiz assim. Eu fiz uma coisa, depois fiz outra”. Tudo o que eu fiz tinha sido muito pouco até então, mas sabe? A minha experiência diz que, se você faz um projeto mega, você não vai conseguir. Segundo ponto da discussão com o CNRC: o IPHAN! Porque Funarte? Eu dizia: “olha, se a fotografia for discutir”, a famosa frase, “os tetos dourados do [Augusto Carlos da] Silva Telles, se for disputar verba, nós não vamos ter um tostão na vida”. Ele era uma figura fundamental no IPHAN e era aquela batalha do teto dourado, era tudo. O discurso da “Pedra e cal”, né? Então, as verbas iam todas para os 50 milhões de tetos dourados pelo Brasil afora. Não sobrava um tostão. Olha o documento, que era do IPHAN, os documentos e os acervos documentais como eram tratados. Os acervos documentais na Revista do Patrimônio tiveram lugar num momento por conta de Celina Vargas, quando ela era diretora do Arquivo Nacional. Aí, a Revista do Patrimônio falou de documentação. Antes, nenhuma manifesta161

ção. Depois, nenhum manifestação! Imagina a fotografia, que era o cocô do cavalo do bandido dos documentos! Nunca nós seríamos olhados, e esse era o grande argumento, entende? Bom, obviamente, eu tive do meu lado a direção da Funarte, que nesse momento já era ocupada pelo Mario Machado, que foi fundamental, e em seguida [Maria] Edméia Falcão, fundamental! Então, esses dois foram pai e mãe do Centro [de Conservação e Preservação Fotográfica da Funarte], do trabalho de preservação e conservação de fotografia no Brasil. Sem eles, eu nada teria feito! Porque quem era eu para discutir com o Aloísio Magalhães? E nem sei se o Aloísio era um adversário nesse momento, mas [quem era eu para] discutir com aquelas pessoas do CNRC? Eles achavam que era ampliar o projeto e botar no IPHAN e eu ficava do outro lado ”não, não, não!”. Então, se não tivessem essas pessoas, eu não teria essa interlocução. E tinha Irapuã nesse meio do caminho, que me conhecia da Casa de Rui, e que fechava comigo. Só sei que foi um batalha esse início de implantação. Mas eu vinha de uma batalha na Casa de Rui. Isso de batalha– eu sou ariana – eu adoro! [risos]. Isso me incentiva, a bem da verdade. Então, a coisa começou a ser feita em termos de levantamento. Eu ia efetivamente para todos os lugares do Brasil, com a Luciana Motta, que foi contratada. Luciana foi outra pessoas dessas fundamentais. Ela era o meu braço direito. Porque eu precisava de alguém para conversar. E Luciana sentava ao lado, escrevia. Elizabeth Macedo Carvalho era do Núcleo. Beth sentava ao lado, sabe? Trabalhava junto, fechava conosco. Então, Luciana, Beth e eu íamos elaborando o projeto do Centro e eu ia pelo Brasil afora, fazendo levantamento do que havia. A ideia era fazer um guia dos arquivos fotográficos do Brasil. Aí entra a figura maravilhosa de João Sócrates de Oliveira, efetivamente, porque ele já tinha entrado no início. Eu estou pulando umas partes importantes. Esse trabalho “Arquivo Fotográfico”, em que o João Sócrates aparece com você, é de 1982. 1982. Porque, nessa busca de quem trabalhava nessa área, eu me encontro com o João em São Paulo. Quer dizer, alguém faz a referência a ele. Waldissa Russo, pode ser... Ela quem deu força para a História Visual. A gente chegou lá falando aquelas coisas: “Fotografia! A gente faz edição de fotografia, sem botar palavra, porque senão vão proibir”. E ela dizia: “genial, genial!”. Escola de Sociologia e Política de São Paulo, era isso que eu me lembrava, da posição do João Sócrates. Eu vou a um seminário no MIS antes disso, que eu falo na Revista do Acervo, se não me engano, que foi muito bom, em setembro 162

de 1981. Esse seminário foi importante. E cada coisa que eu ia ouvindo, eu pensava: “eu preciso estudar, eu preciso saber mais sobre isso”. Ninguém sabia de nada sobre preservação de fotografia. Até que eu encontrei, em algum biblioteca, aquele livro do Larry Booth15, que eu tenho até hoje e que fala sobre acervos fotográficos. Aquele livro foi o primeiro livro que eu li a respeito desse tema. E aí eu vi o quanto eu era ignorante e que eu tinha que estudar aquilo para poder continuar. Não tinha nada! Só tinha Rochester, começando. A tal ponto que eu perguntava para eles [de Rochester]: “Vocês podem nos ajudar?”. E eles falavam: “Ainda não. Mas está chegando aqui um paulista, um brasileiro que vem estudar museologia”, que era o Sérgio [Burgi]. Só para não perder de vista esse panorama da preservação. Alguns anos antes, o [Carlos Augusto Machado] Calil vai, a mando do Paulo Emílio [Sales Gomes], fazer um curso na FIAF [International Federation of Film Archives]. Depois, ele volta para a Cinemateca e começa a criar um paralelo com João Sócrates de Oliveira, começando a preservar filme e não fotografia. Já havia, portanto, um debate em torno da preservação, não da fotografia, mas do suporte cinematográfico. Mesmo que eles sejam suportes diferentes, eles são muito irmãos. Havia um diálogo neste sentido, até porque o João Sócrates está conversando com vocês, na elaboração do CCPF. Em entrevista que realizei com o Sérgio Burgi, ele disse: “O João Sócrates também estava dentro do Laboratório de Recursos Audiovisuais da FAU-USP”. Havia, portanto, um circuito ou um conjunto de pessoas pensando a preservação destes suportes? Era João Sócrates de Oliveira. Era ele. Então, quando eu venho a saber de Sócrates, possivelmente num desses seminários... Eu não sei se você registrou um congresso que houve de arquivos no Hotel Glória, onde eu coloco o projeto do Centro. Na mesa está [Carlos Augusto Machado] Calil, que na hora das perguntas tem uma atitude de deboche o tempo todo. Eu fiquei danada com ele! Eu me dava com ele. Ele dizia: “Que projeto, hein? Vamos ver quanto tempo vai durar.” Sabe essas coisas? “Fazer levantamento pelo Brasil, hein? Tratar fotos pelo Brasil”. Mas isso era o tempo todo. As pessoas não apostavam. Esse foi outro lugar por onde a proposta do projeto passou. Na mesa estavam o Calil, Célia [Ribeiro] Zaher, que na época era diretora 15 WEINSTEIN, Robert A.; BOOTH, Larry. Collection, Use and Care of Historical Photographs.Nashville: American Association for State and Local History, 1977.

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da Biblioteca Nacional, e a moça dos arquivos gerais, com quem eu me dou até hoje e que foi fazer o curso do ICCROM [International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property] sobre Ciências: a Júnia Guimarães [e Silva]. Uma pessoa maravilhosa. Essas pessoas começaram a ouvir. Porque eu ia aos congressos para falar da proposta, para conseguir não apenas apoio, mas para saber dos problemas. O que me interessavam eram os problemas. Esse sempre foi o dado fundamental. Essa era uma preocupação o tempo todo. Descobre-se Sócrates e, para minha surpresa, ele se encanta pelo projeto e resolve trabalhar junto. A Funarte era uma maravilha, nós tínhamos o apoio absoluto. Eu, pessoalmente, tinha o apoio total dos presidentes da Funarte, mas não apenas. O projeto original, sem o Sócrates não teria sido feito, porque, como te digo, eu era completamente ignorante no tema. Eu sabia o que tinha que ser feito. Tinha que ser feito uma assistência a esses arquivos pelo Brasil a fora, para que eles não errassem tanto, para que eles preservassem o que tinham. Mas eu não tinha ideia de como fazer isso. Ideia nenhuma, absolutamente nenhuma! O que você me dissesse eu aceitava. Se você fosse especialista na área, eu aceitava. Eu só sei que Sócrates, quando ele vinha ao Rio, eu falava com Mario e ele dizia: “Não, esse nome não vamos esquecer nunca!”, porque tinha o Sócrates jogador de futebol. Porque ele me lembra o Sócrates. E eu dizia: “Mas ele é muito melhor que o Sócrates [jogador de futebol], você pode ter certeza” [risos]. Eu era completamente apaixonada pelo Sócrates. Solange, vocês tinham essa compreensão de que mapear os arquivos não era só mapear o que deveria ser preservado, mas era organizar uma história do país? Sim! Tanto que levava o nome de “Preservação e Pesquisa”, porque aí vinha minha formação horrorosa em História. Eu sempre tenho vergonha de falar dessa formação de História, mas eu sempre gostei. Então, era Preservação e Pesquisa, porque, em paralelo, o que se pretendia era não deixar o arquivo como arquivo morto, que era uma expressão de época. Em segundo lugar, era que se começasse a colocar para fora o que tinha nesse arquivo que era ligada à primeira ideia. E como botar para fora? Elaborando pesquisas sobre o que você encontrasse. E dentro dessa noção de pesquisa, tinha uma noção de edições, de editoração. Isso! Mas nós só conseguimos fazer o primeiro, que foi o livro que não me lembro o nome, que foi feito na Funarte com o Boris Kossoy: “Origens e 164

Expansão da Fotografia no Brasil”16. Depois aquele verde grande, que eu também não me lembro o nome... A fotografia no Brasil17, do Gilberto Ferrez. Isso. Era uma reedição do texto da Revista do Patrimônio, que era um texto fundamental. Para se fazer a edição de alguma coisa era uma batalha. Conseguiu-se. Que eu me lembre, foram esses dois livros, mas o do Kossoy foi um livro incentivado, os dois, por essa ideia da edição! As pessoas precisavam tomar conhecimento. Como? Através de publicações. Esse livro do Kossoy foi fundamental, porque ele levanta uma série de fotógrafos que nunca tinha se ouvido falar na época e que a gente ia encontrando nos vários Estados. Então, foi uma maravilha esse casamento entre o acadêmico que era o Kossoy e o que de fato acontecia. Eu me lembro muito bem quando eu, em Belém, vi o acervo do [Felipe Augusto] Fidanza. Para mim, foi uma emoção. Então, você começava a conhecer esses fotógrafos que eram desconhecidos no país. Foi uma coisa muito legal, muito legal. Gente, eu faria isso tudo de novo, com todas as dificuldades. Era muito prazeroso. Você vai ver no livro da Isaura Botelho sobre o histórico da Funarte.18 Havia um grupo que era um grupo que avaliava esses projetos. Era uma maravilha, era um prazer. Quem entrou, na época da [Maria] Edméa Falcão, foi o Paulo Herkenhoff. Você tinha nomes ali que não estavam para brincar, entende? Os projetos não eram aprovados de qualquer maneira. Chamava-se as pessoas para discussão de critérios de aprovação de projeto. A Funarte lançava seus editais e os arquivos ou, enfim, quem tivesse algum interesse na área mandava o projeto. Nós avaliávamos. Então, a Luciana Motta era fundamental. Avaliávamos, eu e Ângela Magalhães, dávamos um parecer e íamos para a reunião de conselho brigar pelo apoio àqueles projetos que nós achávamos importantes. Eu só sei que isso funcionava e isso é fundamental para o histórico da preservação. Eu não sei se nós chegamos a apoiar alguma impressão de livro nessa época. Só sei que nessa época o projeto vai sendo transformado no Programa Nacional de Preservação e Pesquisa da Fotografia, quando entra Pedro Vasquez, que tem uma cabeça diferente da do Zeka Araújo. Porque é isso, você vai absorvendo um pouco e aproveitando um pouco de cada um. 16 KOSSOY, Boris. Origens e expansão da fotografia no Brasil: século XIX. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980. 17 FERREZ, Gilberto. A fotografia no Brasil: 1840-1900. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985. 18 BOTELHO, Isaura. Romance de formação: Funarte e política cultural - 1976-1990. Rio de Janeiro: Minc/FCRB, 2000. 165

A dinâmica muda muito neste momento? Muda. Bom, o projeto ganha um apoio bastante grande. Claro, o Zeka apoiava, senão eu não teria conseguido começar. Mas Pedro, realmente, foi um pedra fundamental nessa história. E Pedro já tem a cabeça da política. Aí a gente falava: “Zeka, nós agora temos que elaborar uma política”. E ele falava “Bobagem, não, bobagem”. Era fotógrafo, né? Ele dizia muito claramente: “Nós estamos aqui pra apoiar o fazer fotográfico”. Então, ele tinha isso lá na cabeça dele. Ele deu um passo enorme já apoiando a criação. Quer dizer, deixando que eu fizesse o projeto de preservação, já que eu era funcionária dele. Então, num primeiro momento, o Programa Nacional de Preservação e Pesquisa da Fotografia esteve mais atrelado aos fotógrafos e, depois, continua com essa ação, mas surgem outras políticas, como Prêmio Marc Ferrez, a preservação, a editoração, a formação de um repertório crítico de publicações a respeito da fotografia. Alarga-se o debate. É isso? É, alarga. E aí tem a figura fundamental de Ângela [Magalhães] e da Nadja [Peregrino], porque os diretores do Núcleo vão sendo substituídos, mas elas ficam. Então, tem a história da continuidade, que sem isso você não faz nada. Eu só sei que aí, com o Pedro, a coisa vai tomando um outro impulso. A presidente da Funarte, que era a [Maria] Edméa Falcão, gostava demais de Pedro. Então, dava apoio. Eu sou consciente de que a gente conseguiu muitos apoios por conta desse incentivo da Edméa ao Pedro. Meio que por tabela a gente entrava nisso, embora eu tenha uma relação com a Edméa até hoje. É minha amiga querida. Sempre esteve presente. Quando nós estávamos nessa fase de consolidação de projeto com o Pedro, é transformado em Programa, e aí com política. E a Funarte vai nos apoiar, enquanto fomento. O projeto já existia, como ideia, bem elementar, é o que eu estava te falando, rudimentar. Era uma pauta de trabalho a bem da verdade. Aí começamos a apoiar os projetos. O primeiro, até outro dia eu sabia disso muito bem, foi [na cidade de] Ijuí. É, o primeiro foi em Ijuí, o segundo em Caxias, ou vice-e-versa. Porque nós sabíamos da existência deles. O contato foi conhecer efetivamente e ficar ombro a ombro, nós ficávamos lado a lado. “O que vocês precisam?”. “Qual seria o passo mais importante para vocês agora?”. Essa história de você trabalhar junto, eu acho que foi a grande marca do projeto. A gente fechava com eles. Então, quando começou a funcionar o CCPF, estava presente em todos os lugares, participava de todas as etapas. O Centro começou a ser gestado. O Centro foi criado como um filhote de um projeto 166

que tinha se transformado em programa. Quando eu dizia isso que o CCPF era o braço técnico, o Sérgio [Burgi] ficava chateado. Eu dizia assim: “Sérgio, isso não é nenhum demérito. O Centro tem esse perfil. Ele surgiu para dar solução aos problemas existentes pelo país a fora”. Nesse momento o Sergio já estava presente, então? Como surgiu o Sérgio [Burgi]? É essa história, eu levantando o mundo inteiro. Eu viajava. Eu tinha morado na Alemanha. Durante aqueles dois anos, eu ia aos arquivos e conhecia as pessoas. Quando eu comecei a fazer esse levantamento, eu escrevi para o povo da Europa e para os Estados Unidos, para perguntar o que havia. Na França, nenhuma resposta, ninguém podia ajudar. Até que eu cai no Grant Romer, que me disse “Tem uma pessoa aqui que veio fazer um curso de museologia”. Ele me disse que teve contato com o Grant Romer, numa exposição que aconteceu no MASP. O Grant Romer teria ido dar uma palestra e o Sérgio conversou com ele, naquele encontro. Ele fez uma carta de recomendação e ganhou uma bolsa da Capes para ir estudar em Rochester. Mas, em Rochester, não havia essa atividade de conservação e restauração como se entende hoje. Eles estavam criando. Foi uma sorte isso tudo. Porque, quando o Romer me disse que estava chegando uma pessoa lá, eu fui até lá por conta própria, de férias, pagando do meu bolsinho uma passagem até Rochester. E eu conheci o Sérgio. Disse que nós estávamos criando aqui esse projeto, que estávamos criando uma coisa que seria um programa no futuro, se ele tinha interesse em trabalhar. Portanto, ele precisaria lá focar nessa área, para ele poder vir para cá trabalhar conosco. E ele disse que tinha interesse. E foi assim que surgiu o Sérgio na brincadeira. Eu não o conhecia. Eu dormi duas noites lá, conversando, conhecendo o Grant, conhecendo o pessoal do instituto, visitando as instalações. Isso foi fundamental. Depois, eu volto e resolve-se fazer aqui um seminário, que foi o Primeiro Seminário de Fotografia, trazendo os acervos que nós já conhecíamos para falarem. Ninguém aqui tinha ideia do que havia no país em matéria de acervo fotográfico. Foi o financiado pela Petrobras. Foi um sucesso estrondoso! Muita gente, depois, veio falar comigo, dizendo que tinha ido para essa área por conta deste Seminário. Isso é um prazer de ouvir que você nem pode imaginar. Eu comecei a ficar em contato com as pessoas de lá e coloquei o Sérgio também em contato com eles. “Sérgio, sua tarefa vai ser o conteúdo, porque eu não entendo nada disso”. Então, você vê, com Grant Romer e o James Reilly. 167

Quando eu falo do James Reilly, todo mundo fica: “Não, o James?”, porque o homem hoje em dia é o todo poderoso do RIT [Rochester Institute of Technology]. E aí James e Grant Romer viraram dois parceiros nossos. Sempre foram, sempre apoiaram em tudo. Só sei que aí a coisa começou a andar. Fizemos esse Seminário que eles participaram. Eu estava também querendo apresentar o Sérgio e queria sobretudo que o Sérgio visse o que eram os acervos aqui. Porque uma pessoa saída de São Paulo para Rochester e trabalhando com aquele grau de excelência, para chegar no Brasil e querer fazer a mesma coisa, não ia dar certo. Assim que ele chegou, veio com a tarefa de estruturar o CCPF. E veio com a tarefa de começar a estruturação com o pessoal de lá, porque ele também era estudante. Então, a tarefa dele era grudar nesse pessoal e ver o que seria necessário para um centro de preservação. É claro que o Centro tinha alguns problemas, como aquela famosa câmara de refrigeração que nunca funcionou. Todos nós éramos inexperientes na área. Na época do Sérgio vir, quando ele estava terminando, começou a história da contratação dele. Naquele momento, a Funarte não tinha uma vaga. A coisa já estava começando a endurecer. Eu acho que nós já tínhamos o Ministério da Cultura. O fato é que já era difícil contratar uma pessoa para fazer um determinado trabalho. E ele vinha com a família. Ele não podia vir de uma maneira aventureira. Tinha que ser de uma maneira garantida. E como garantir isso? Edméa, que era presidente da Funarte, começou a deslanchar a ideia de contratá-lo pelo IPHAN e colocá-lo à disposição da Funarte. Então, o Sérgio foi funcionário do IPHAN, colocado imediatamente à disposição da Funarte. Essa era nossa primeira relação com o IPHAN. Na realidade, a segunda, porque, nesse meio tempo, havia a história do espaço. Começamos a levantar coisas do tipo “um espaço na Avenida Brasil”, que é onde hoje em dia tem o depósito da Funarte e onde funciona o CTAV, que é o Centro Técnico Audiovisual na área de cinema. Eu disse não, “Na Avenida Brasil, eu não vou”. Não vou, porque nós vamos ter de enfrentar a poluição da Avenida Brasil. Nós vamos ter que ficar trancados ali dentro, dependendo de energia elétrica e de ar condicionado, desumidificador, isso não vai funcionar. Foi outra batalha. Olha... Porque era o espaço que a Funarte tinha. A gente queria um espaço decente, né? Aí começamos a conversa com a Edméa. “Edméa, o Iphan tem espaço?”. O fato é que se começou essa história de desenhar o Centro. Antes do Sérgio efetivamente voltar, a Funarte o trouxe ao Brasil para conhecer os acervos, para ajudar na programação daquele primeiro Seminário. Eu achei que era importante ele conhecer um pouco melhor o que era o Brasil. Trouxe o Sergio de Rochester. Guilherme Fracornel, que eu estou me esquecen168

do, foi uma pessoa muito importante nessa fase de planejamento também. É até hoje. A contribuição dele foi mais do que uma simples opinião. Essa questão do levantamento, de vocês irem em determinados locais, teve de alguma forma algum tipo de seleção do que seria levantado ou não? Como era o contato com esses arquivos? Tinha uma indicação, vocês tinham uma noção ou as pessoas iam atrás de vocês? O negócio era o seguinte: A gente tinha algum tipo de indicação. Por exemplo: Boris Kossoy, que já fazia levantamento de fotógrafos pelo Brasil inteiro. Então, o acervo do [Filippo Augusto] Fidanza foi um. Havia um outro, que não estou conseguindo me lembrar, também de Belém, que eu me encantei, que também foi indicação dele. E aí, a gente entrava pela Funarte em contato com os acervos, com os arquivos, com as bibliotecas para saber onde estava esse material. Essa ideia dos minicentros tem um motivo. Com o Brasil desse tamanho, você tem certeza de que a coisa não vai andar. Se você ficar aqui do Rio de Janeiro, tentando lidar com o todo o país, não vai funcionar. Então, teve a ideia de criar os minicentros, com a ajuda do Sócrates. Você não vai conseguir fazer um centro no Rio de Janeiro... A Biblioteca Nacional dá conta das bibliotecas do Brasil inteiro? Mas nem pensar! Então, se você não começar a formar grupos regionais, você não vai conseguir fazer com que esse conhecimento se repasse para outros lugares. E a ideia primeira era de grupos regionais, por conta do investimento na formação desse pessoal. Obviamente, o ideal era que esses grupos regionais, por sua vez, se desdobrassem em outros. São Paulo foi um lugar onde a coisa deu muito certo. Por ser São Paulo, se desenvolveu muito. Os grupos formados se multiplicaram, o Sul funcionou muito legal. Museu Paraense Emílio Goeldi era uma referência. Fundação Joaquim Nabuco. Naquela época, o Museu Amazônico, da Universidade Federal do Amazonas. Até há pouco tempo o Custódio [Oliveira] estava lá. Ele se aposentou, mas antes de se aposentar chamou o CCPF de novo para treinar o sucessor dele. Sem dúvida, esse modelo de micro-centros a gente não conseguiu. Mas as instituições sim. Eram instituições, pois era o modelo Funarte, inclusive de repasse de recursos, que se dava através de convênios. Então, nós estávamos querendo as parcerias com as instituições que funcionassem como centros regionais para onde você pudesse passar os recursos para aquelas atividades, e que, por sua vez, pudessem replicar aquilo naquela região. Era essa a ideia básica. Mas eu não me lembro de nenhum lugar, nenhum grande centro do país que não tenha recebido apoio do Centro. Nenhum. 169

O fato é que o projeto foi andando, virou programa, foram contratadas as pessoas, foi feita efetivamente a obra, foi escolhida a casa, essa batalha. A Funarte botou o dinheiro, o IPHAN o trabalho, orientação e entrou com algum recurso também. Mas aí entrou a Fundação Vitae [Apoio à Cultura, Educação e Promoção Social], a saudosa Vitae, que foi uma parceira maravilhosa o tempo todo. Gina Machado não pode deixar de ser mencionada, ela foi uma pessoa que é isso o que o Centro foi com os seus parceiros. Sentava ao lado para discutir e para melhorar, o tempo todo. Você fica no Centro até quando? Você chega a se desligar do Centro? No fundo, do Centro, propriamente, eu nunca fui [risos]. Aquilo que eu estava te dizendo o tempo todo que eu não sabia, eu não sabia mesmo nada sobre história de preservação. Nada! Eu sabia o que aquele livro dizia e o livro diz muitas barbaridades. Então, eu tinha claro que eu precisava estudar um pouco daquilo. Num belo momento apareceu o Jorge Sahione. Um amigo meu me diz: “Olha, tem dois cursos que foram feitos para você. Um na Rússia, e outro em Nova York!”. [risos]. Primeiro que eu não iria para os Estados Unidos, para aquele sertão profundo que eu não aguento. Quando falou Nova York... Columbia, Universidade de Columbia, que era um curso que se chamava Preservação..., como era? ‘Preservation Administration’. Então, era um curso que fazia exatamente o que eu fazia. O que eu tinha antes feito na ignorância, o curso sistematizava. Aí eu resolvi aplicar. Aplico, passo, ganhei a bolsa da Capes, só que o Centro não tinha sido inaugurado. “Não saio daqui!”. [risos]. Ah, não saio! Enquanto não for inaugurado, eu não tiro meu pé daqui. Aí, cancelei a ida e, no ano seguinte, fiz tudo de novo, preenchi toda a papelada. Eu sabia que eu era uma referência aqui. Se eu saísse antes do Centro ser inaugurado... O Sérgio tinha algumas resistências, daquele jeito dele, né? Eu pensei: “Não vou deixar ele tratar dessa história por nada no mundo”. Então, cancelei a ida e, no ano seguinte, preenchi aquela papelada toda e lá fui eu. Mas aí, quando eu fui, já estava tudo resolvido realmente, entende? O Centro em pé, funcionando. Passei três anos e meio, porque eles me obrigavam a ser bibliotecária para fazer essa pós-graduação. Eu tive que fazer junto... Foi duro, porque eu fui com duas meninas, uma de 10 e outra 14, que tinham crises sempre às vésperas dos papers. Sempre! Mas eu faria tudo de novo! Era muito engraçado aquilo. Sempre, sempre. Eu passava até as tantas conversando com elas. Depois, não dormia, obviamente, fazendo o que tinha que fazer.

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Mas aí, o nosso contato com o IPHAN estava estabelecido. A assinatura do tal convênio de trabalho, que implicava Sérgio de um lado e a manutenção do Centro, que era o IPHAN quem tinha que fazer. Sempre foi muito complicado. E nós passamos o tempo todo com o povo daquele museu, que tinha um visitante por semana – isso eu não perdoo –, querendo aquele espaço. “Pô, vocês não fazem nada aqui, nem no lugar que vocês estão e vão querer outro”. E tanto fizeram que conseguiram. Então, era uma batalha constante aquilo. E com o IPHAN foi muito difícil. A obra foi muito difícil. Nós tínhamos na época, por sorte, um cara muito legal que era o Glauco Campello, que era o responsável pela obra. Mas as reuniões com ele... que às vezes ele cismava com uma coisa e “não dá, não dá para ser assim”. Enfim, essa relação com o IPHAN não foi uma relação fácil nesse nível da gestão. Agora, é uma relação imprescindível e fundamental no nível dos técnicos. Sempre trocaram figurinha. Eles sempre se beneficiaram do que o Centro pudesse fazer. Mas, voltando à história de eu sair da Funarte, quando eu voltei dos Estados Unidos, era o Mário Machado o presidente da Funarte. Ele me chamou para assumir uma direção a qual estava ligado o Centro. Então, foi ótimo, porque eu ainda permaneci com essa relação. E eu acabei saindo da Funarte, enfim, porque eu não estava querendo ir para a cadeia [risos]. Resolvi pedir minhas contas. Quer dizer, eu já era aposentada. Eu só tinha um cargo e era um cargo de direção. Foi duro, viu? Essa desvinculação, eu passei bastante tempo fazendo esse afastamento. Foi um período muito difícil, porque foi um afastar, que não resolvi tão repentinamente. Eu lembro que, quando eu fui para a França, no fim do ano, com uma bolsa não sei do quê, eu já fui e, antes de ir, eu disse: “No final de janeiro, eu vou sair”. Tinha uma coisa qualquer que os orçamentos fechavam no final de janeiro e eu disse: “Eu fico até lá e vou sair”. Ninguém acreditou, porque abrir mão de um cargo de direção não era exatamente uma coisa que se fizesse. Mas eu tinha claro na minha cabeça que, se eu continuasse naquele lugar, ia acabar tendo que assinar os papéis que eu estava me negando a assinar e que aquilo não ia dar certo. Eu ficava sem dormir, uma coisa horrível. Quando chegou no final do ano, fui falar com ele e disse: “Estou saindo, conforme o combinado, no final de janeiro”. E ele ficou enfurecido e desandou a fazer uma campanha de difamação. Ele falou que eu tinha posto ele no jornal... e tinha sido o Adauto, né? Depois ele descobriu [a verdade] e veio me pedir desculpas. Foi um período horroroso. Ele ficou danado, porque eu era uma peça daquele engrenagem dele. Ele ia ter que arranjar alguém para vir para esse lugar e arranjou uma outra pessoa. 171

É realmente uma história muito importante, porque ela não passa só pela preservação. Ela passa também por essa ideia da política, de formar uma história da fotografia. É, da política! Porque quando você entrava em contato com esses estados, você entrava falando com eles o que era a ideia, primeiro, da política de trabalhar com os acervos pelo país a fora. Era preservar para usar. Era um pouco desvincular essa história do preservar e sentar encima. “Se vier o usuário, vai me estragar esse material”. Esse tipo de fala era uma prática corrente. Então, vendo aquela política, que é uma política incipiente, foi a primeira política. Obviamente ela teria de ser reelaborada hoje em dia. Agora, eu fico triste, olhando para a Funarte, pelo espaço que a fotografia ocupa. Porque você vê um programa como o Prêmio Marc Ferrez, né? Eles estão conseguindo ser levados com muito custo. A pessoa que era responsável pela área de fotografia acabou saindo... a Ângela Magalhães saiu. Ela não aguentou a pressão. A Funarte teve esse papel de fomento e ela foi decaindo à medida em que foi fundado o Ministério da Cultura, que o Aloísio não queria. O Aloísio não queria de jeito nenhum. E ele dizia: “Se você tiver uma estrutura lá, não apenas o seu recurso vai ser menor, como a estrutura vai ser duplicada”. E foi o que aconteceu. A Funarte começou a ter o seu papel duplicado pelo Ministério, sendo que o Ministério era o que sentava em cima do dinheiro. Então, os recursos não chegavam mais aqui, ficavam lá porque eles tinham o mesmo tipo de atividades. Aí, a Funarte foi decaindo em termos de importância. Acho que hoje em dia ela até recuperou alguma coisa, mas houve uma época em que ela estava péssima. São as nossas instituições. Mesmo a Casa de Rui, teve uma época em que estava no limbo total. Depois conseguiu ressurgir. Eu acho que área de fotografia foi desmantelada. Quem é o responsável hoje em dia? Artes visuais? A fotografia perdeu o espaço que foi batalhado. Foi criado como um núcleo, depois virou um instituto. Sabe o que acontece. Eu me pergunto se o MinC tem noção do papel dele como órgão nacional. Porque ele está habituado a trabalhar com grandes centros, né? É Rio, São Paulo. Agora então é Rio, São Paulo, Rio, São Paulo, Rio...! Eu não sei se eles têm isso claro. Deixe eu lhe dizer: Eu não sei se o MinC tem noção desse tipo de trabalho, que é um trabalho nacional e do quanto isso é importante. Observem, porque se você diz que tratou da documentação da Biblioteca Nacional, talvez eles fiquem mais felizes do que se você disser que o Museu da Amazônia não sei das quantas... ou do Maranhão... Se você disser isso, que são coisas que valem muito, eu não sei se eles valorizam. Mas tem que dizer. Alguém vai apreender isso em al172

gum momento. Essa é função de um órgão do Estado talhado para trabalhar com o Brasil inteiro. Ele foi criado para isso, e está cumprindo o seu papel. Solange, eu agradeço. Foi incrível! Foi ótimo reviver isso. Você não imagina como é bom revirar esse baú.

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Centro de Preservação e Pesquisa da Fotografia [OLIVEIRA, João Sócrates de; ZÚÑIGA, Solange Sette Garcia de. ‘Centro de Preservação e Pesquisa da Fotografia’. In: FUNARTE. Centro de Documentação. Arquivo Fotográfico: estudo preliminar. Rio de Janeiro, 1982. pp. 119-129]. Trabalho apresentado por: João Sócrates de Oliveira (Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo) Solange Sette Garcia de Zúñiga, relatora (FUNARTE) SUMÁRIO 1. INTRODUÇÃO 2. OBJETIVOS DO CENTRO 2.1. Objetivo Geral 2.2. Objetivos Específicos 3. OS MINICENTROS 3.1. Concepção 3.2. Funcionamento 4. PROJETO DO CENTRO

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1. INTRODUÇÃO A ideia da criação de um centro de estudos que tivesse a fotografia como tema de suas preocupações especulações surgiu a partir da constatação de que a esmagadora maioria dos acervos que possuem documentação fotográfica encontra-se abandonada, quer por simples descaso, quer por desconhecimento da maneira correta de catalogar, arquivar ou preservar uma matriz fotográfica. Em agosto de 1979, por ocasião de um seminário realizado no MEC-Rio, sobre Cinema e Memória Nacional, a fotografia dita histórica foi o tema que mais dúvidas e indagações suscitou nos participantes. Qual a melhor maneira de catalogá-las? Que tipo de arquivo seria o mais que afinal seria uma cópia de longa permanência? O seminário encerrou-se deixando em todos a constatação do quanto era inadiável uma abordagem séria e sistemática dos assuntos ali levantados. Um ano mais tarde, agosto de 1980, é a FUNARTE, através de seus Núcleo de Fotografia e Centro de Documentação, que toma a iniciativa de reunir os profissionais e interessados na área. Uma vez mais os responsáveis pelos acervos expõem um interminável desfilar de dúvidas. Embora com participantes apenas do Rio e São Paulo, os relatos e experiências vividas atingem boa parte do Brasil. O mesmo quadro apresenta-se em várias instituições: fotografias decompondo-se com o tempo, sendo queimadas ou vendidas como papel velho para abrir espaço nos arquivos. A necessidade de uma ação efetiva não se limita ao campo da técnica, mas pressupõe, sobretudo, uma mudança de mentalidade. Uma questão, entre inúmeras levantadas, pareceu mais angustiante. Que técnico hoje, no Brasil, poderia deter esse processo veloz de destruição e restaurar as matrizes ainda passíveis de recuperação? Essa busca levou-nos ao nome de João Sócrates de Oliveira, professor de preservação de imagem fotográfica no curso de Museologia da Escola Pós-Graduada de Ciências Sociais da fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo, com nome ligado a grande número de pesquisas e projetos na área de sua especialidade. 179

Para nós, a solução é a criação de um organismo central que, auxiliando por extensa rede de representantes regionais, se ocupe desse patrimônio cultural de natureza tão específica, como são as matrizes fotográficas. O anteprojeto do Centro de Preservação e Pesquisa da Fotografia da FUNARTE visa criar condições para que se possa elaborar o projeto final do Centro. Propomos a formação de uma rede de unidades de trabalho através do Brasil, voltada para as atividades de prospecção, catalogação, pesquisa de acervos e formação de pessoal, que captasse e incentivasse tendências culturais locais, de acordo com orientação geral da Secretaria de Cultura. O projeto do Centro propriamente dito, com definição precisa de atividades e detalhamento de laboratórios e demais setores, seria iniciado no decorrer dessa primeira fase do trabalho. Aqui apenas descrevemos como planejamos o Centro e seu funcionamento. 2. OBJETIVOS DO CENTRO 2.1. Como objetivo geral coloca-se preservação e restauração da memória fotográfica brasileira. 2.2. Como objetivos específicos relacionamos: - prospecção dos arquivos fotográficos brasileiros públicos e privados, nas esferas federal, estadual e municipal; - formação de pessoal especializado (restauradores, arquivistas, fotógrafos, pesquisadores, etc.); - pesquisa e divulgação do histórico da fotografia no Brasil; - pesquisa de técnicas de conservação e restauração; - catalogação do acervo fotográfico brasileiro; - estruturação de um processo de difusão das informações e referências geradas nos trabalhos de prospecção e pesquisa; - orientação e apoio nos arquivos que possuam documentação fotográfica; - e aperfeiçoamento da tecnologia referente ao material fotográfico no Brasil (qualidade de material, instrumentos, aparelhos, mobiliário, etc.). O projeto é extremamente ambicioso no que diz respeito a seus objetivos, mas passível de ser realizado, graças à sua forma de execução. À FUNARTE caberá, não a execução, mas os incentivo, apoio e supervisão da ação das equipes através do país.

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3. OS MINICENTROS 3.1. Concepção O projeto será executado através de convênios firmados pela FUNARTE com instituições detentoras de acervos e universidades. Propõe-se a identificar, através do Brasil, nas capitais e municípios do interior, equipes de trabalho que já venham dedicando-se às atividades de prospecção de material fotográfico e elaboração de pesquisas de cunho histórico, com as quais viria colaborar a equipe do centro encarregado da formação de pessoal. As equipes de prospecção, pesquisa e formação de pessoal, comissão de acervo e laboratório formariam o que vem sendo chamado de ‘Minicentro’. A concepção desses Minicentros baseia-se na ideia de se provocar nas várias regiões, através da atuação das equipes, um movimento amplo de conscientização, quanto ao valor do material a ser tratado, de tal modo que todos os mecanismos a serem desenvolvidos por conta desses núcleos venham a ser paulatinamente absorvidos e fiquem totalmente sob a responsabilidade das comunidades às quais pertencem. Seus objetivos específicos seriam o levantamento do material fotográfico da região, sua preservação e utilização em pesquisas que permitam compor o histórico da fotografia no Brasil. Para tanto, prevê-se a adaptação de laboratório químico que permitiria, não apenas a realização de aulas práticas em cursos para formação de pessoal, mas também o processamento técnico a nível de preservação das matrizes localizadas. Por preservação entende-se basicamente ‘reprodução’ das fotografias localizadas por meio de cópias arquivais, limpeza das matrizes e orientação quanto ao método de arquivamento e manuseio de negativos, originais e cópias. Ainda ligada a esses pequenos núcleos atuará uma comissão composta de uma equipe interdisciplinar, com representantes de instituições diversas e membros da comunidade, como, por exemplo, universidade, Arquivo Nacional ou Fundação Pró-Memória, associações de bairro ou associações de fotógrafos, historiadores, sociólogos, biólogos, fotógrafos ou técnicos em preservação, que terá como finalidade definir critérios e escolher acervos a serem preservados, já que é inviável, ao menos numa primeira fase, ser processada toda e qualquer fotografia localizada. Essa comissão tem ainda o encargo de indicar, para publicação, obras que constituição a História da Fotografia no Brasil.

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3.2. Funcionamento Antes de essas unidades de trabalho começarem a ser criadas, pretende- se ensaiar o seu funcionamento através de um projeto ‘piloto’. Tudo leva a crer que a região escolhida seja o Rio Grande do Sul, onde, ao lado da existência de abundante acervo e em mau estado de conservação, diversos núcleos de trabalho, na capital e no interior, preocupam-se com prospecção e pesquisa. Tão logo sejam identificados essas equipes de prospecção e pesquisa, elas serão aproximadas, caso já não o estejam, de tal forma que seus trabalhos se complemente. Exemplificando: numa cidade como Porto Alegre, pode haver uma equipe desenvolvendo pesquisa sobre ‘A imigração alemã e a implantação de manufaturas na cidade de Porto Alegre, através de fotografias de Calegari’. Essa equipe daria à prospecção informações sobre localização de fotografias. Por sua vez, seria alimentada com material fotográfico localizado pela prospecção. Ambas receberão treinamento de caráter técnico, de tal forma que possam identificar um talbótipo ou um colódio e tenham condições de localizar a época em que foram produzidos. A equipe de prospecção será orientada por uma bibliotecária com prática de utilização de sistemas mecanismos na recuperação de informações, para o preenchimento da primeira ficha catalográfica por que passará a matriz e o arranjo preliminar de certos acervos, em determinados casos. Participará da concepção dessa ficha, junto com a equipe de pesquisa e a referida bibliotecária. Tanto fichas de conteúdo quanto técnicas, essas preenchidas pelo pessoal formado em preservação de fotos, terão seus dados computados de modo a serem utilizados por um ‘sistema nacional de informação’, que abarque a memória fotográfica brasileira. As fotos propriamente ditas, uma vez localizadas, serão fichadas, submetidas à comissão de acervo e encaminhadas ao laboratório para serem feitas três reproduções de cada original: um negativo, destinado a um arquivo de segurança, em local a ser definido: dois outros arquivados em área climatizada, localizada no próprio Minicentro, destinados, um a ser usado para impressão, o outro para atender a pedidos por parte de pesquisadores e / ou interessados. Será ainda feita, de cada original, uma cópia tamanho 1:1, igualmente arquivada no Minicentro e destinada a cultura, sendo liberado a matriz, para ser devolvida à sua origem. Por ocasião dessa devolução, o Minicentro dará uma orientação sobre a melhor maneira de preservá-lo e será sempre pensado um ‘retorno’, sob a forma, por exemplo, de uma exposição, que mostrará as fotos com os nomes de seus proprietários. 182

No que diz respeito à produção fotográfica contemporânea, cabe ainda ao Minicentro o papel de orientar, através de cursos, sobre as características de uma cópia de longa permanência e, eventualmente, quanto ao objeto a ser fotografado. Essa orientação torna-se necessária, uma vez se sabe que fotos tiradas há 50 ou 80 anos estão mais bem conservadas e se deterioram mais lentamente que aquelas produzidas há dez anos. Isso nos faz refletir obrigatoriamente sobre a qualidade do material fotográfico utilizado hoje em dia e, por conseguinte, no Centro de Preservação e Pesquisa propriamente dito. 4 PROJETO DO CENTRO O Centro seria fundamentalmente o local onde se desenvolveriam pesquisas de caráter tecnológico. Em seus laboratórios seriam estudados problemas mais complexos referentes às matrizes prospectadas; ministrados cursos de formação e aperfeiçoamento; e referenciado todo material manipulado pelos Minicentros. Todos os dados utilizados na preservação das matrizes fotográficas foram colhidas em literatura estrangeira ou resultaram da experiência de vários arquivos, nunca tenho sido ensaiados na nossa realidade. É necessário, portanto, que se determine os parâmetros ideais de conservação num clima como o nosso, através da utilização de uma ‘câmara de envelhecimento’, que possibilitará ensaiar um processo de desintegração de matrizes. O planejamento e implantação do Centro se dariam no decorrer da primeira fase do projeto, implantação dos Minicentros, a qual, proporcionando experiências diversificadas, criaria condições para que se pensasse o Centro em função de problemáticas apresentadas em várias regiões do Brasil. O projeto se desenvolveria em duas etapas: 1ª - implementação de Minicentros em regiões brasileiras diversificadas, que formariam pessoal técnico para preservação de fotografias; prospecção e catalogação de material fotográfico; preservação, através de reproduções e limpeza de matrizes; elaboração de monografias históricas sobre as fotografias levantadas; organização de exposições das mesmas. 2ª - com base em algumas dessas experiências, planejamento de um Centro na área Rio – São Paulo, destinando a privilegiar a pesquisa tecnológica e o referenciamento de informações coletadas pelos minicentros.

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Essa concepção do Centro não se apresenta em sua forma definitiva e acabada. A sua viabilização dependerá em muito da colaboração que se venha a receber de entidades direta ou indiretamente envolvidas ou interessadas, a exemplo do que vem ocorrendo com a Secretaria de Cultura do MEC e a Fundação Pró-Memória. Certamente haverá erros na implantação de um projeto de tal complexidade. Contamos com permanente atitude crítica, troca de experiências e discussão contínua de objetivos e métodos por parte de membros e variadas instituições interessadas, como o caminho mais seguro para acerto das decisões que venham a ser tomadas. Nota: De acordo com nossa proposta inicial, não formulamos um projeto rígido, mas uma linha de trabalho flexível, que iria se adequando às necessidades regionais. Portanto, à medida em que entramos mais e mais em contato com as regiões e iniciamos a implantação do projeto, foi o mesmo sofrendo alterações de caráter operacional, mantendo entretanto seus objetivos mais amplos. Com o propósito de melhor caracterizá-lo, modificamos sua denominação para ‘Projeto Preservação e Pesquisa da Fotografia no Brasil’.

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Centro de Conservação e Preservação Fotográfica [ZÚÑIGA, Solange Sette Garcia de. ‘Centro de Preservação e Pesquisa da Fotografia: Perfil Institucional’. In: Acervo: revista do Arquivo Nacional. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, V. 6, nº 1-2. Jan/dez 1993. pp. 155-162]. Em setembro de 1987 iniciavam-se as atividades do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica, localizado num velho casarão abraçado por árvores frondosas, numa aprazível rua de Santa Tereza. Motivo de alegria para os fotógrafos brasileiros, motivo de comemoração para a memória nacional. Começava desta forma mais uma etapa do Programa Nacional de Preservação e Pesquisa da Fotografia, desenvolvido pelo INFoto da Funarte. Instituído por portaria da Secretaria de Cultura da Presidência da República, em 13 de abril de 1984, o Programa dava sequencia ao trabalho iniciado em 1981 pelo Projeto Preservação e Pesquisa da Fotografia, lançado no Seminário sobre Arquivo Fotográfico, da Funarte, sob o nome de Centro de Preservação e Pesquisa de Fotografia. Já em agosto de 1979, no Simpósio sobre o Cinema e a Memória do Brasil, promovido pela Embrafilme, Fundação Cinemateca Brasileira (São Paulo) e Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a constatação do mau estado de conservação dos materiais fotográficos, bem como da falta de informações sobre como preservá-los, havia se destacado enquanto preocupação. Constatação que fora reforçada por ocasião dos seminários promovidos pela Funarte em agosto de 1980 e pelo Museu da Imagem e do Som de São Paulo em setembro de 1981, e comprovada já há longo tempo por quem possuía o hábito e a necessidade profissional de recorrer aos acervos fotográficos localizados em instituições públicas ou privadas. O alarmante estado em que se encontravam as fotografias, tanto históricas quanto contemporâneas, nas diferentes regiões brasileiras, exigia uma ação imediata do Estado. O Núcleo de Fotografia da Funarte, que tinha entre seus objetivos o estímulo e apoio à produção contemporânea, reconhecia na fotografia dita histórica um instrumento importante para o atendimento a este objetivo, 185

ao mesmo tempo em que reconhecia o estado deplorável das coleções fotográficas, praticamente em todo o país. Apoiava, portanto, a busca de uma solução para o problema, reforçando pela quase inexistência de técnicos na área. Foi esta busca o que nos levou a João Sócrates de Oliveira, professor de preservação da imagem fotográfica no curso de Museologia da Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo, que havia publicado recentemente um manual sobre preservação de fotografia.19 João Sócrates colaborou na elaboração do Projeto Preservação, cujos objetivos eram: prospecção dos arquivos fotográficos brasileiros públicos e privados, nas esferas federal, estadual e municipal; formação de pessoal especializado (restauradores, arquivistas, fotógrafos, pesquisadores, etc.); pesquisa e divulgação do histórico da fotografia no Brasil; pesquisa de técnicas de conservação e restauração; catalogação do acervo fotográfico brasileiro; estruturação de um processo de difusão das informações e referências geradas nos trabalhos de prospecção e pesquisa; orientação e apoio aos arquivos que possuem documentação fotográfica e aperfeiçoamento da tecnologia referente ao material fotográfico no Brasil.20 A solução para o problema que se havia colocado partiria da premissa de que era impossível atender as diversas regiões do país, caso não se atuasse de forma descentralizada. Inicialmente, foram identificados grupos e instituições que realizavam trabalhos em torno do documento fotográfico e que tivessem interesse em um empreendimento mais profundo, voltado para a prospecção, organização, reflexão e divulgação desse objeto, bem como a formação de pessoal especializado na área de preservação.21 Foi proposta a criação de uma estrutura composta por centros de trabalho com atribuições e complexidades distintas, ou seja, um organismo central (Centro de Preservação), centros regionais e centros locais, chamados de ‘mini-centros’. Caberia ao Centro de Preservação incentivar, apoiar e supervisionar as unidades de trabalho regionais e os mini-centros, bem como desenvolver atividades que demandassem mão-de-obra especializada. Isto é, atividades de caráter técnico incapazes de serem assumidas, num primeiro momento, pelas regiões, como a pesquisa de técnicas de conservação / restauração ou o aper19 OLIVEIRA, João Sócrates de. Manual prático de preservação fotográfica. Coleção Museu & Técnicas 5. São Paulo: Museu da Indústria, Comércio e Tecnologia de São Paulo. 1980. 20 FUNARTE. Centro de Documentação. Arquivo Fotográfico: estudo preliminar. Rio de Janeiro, 1982]. 21 FUNARTE; Instituto Nacional da Fotografia. Proposta para uma política nacional da fotografia. Rio de Janeiro, 1986.

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feiçoamento da tecnologia referente ao material fotográfico no Brasil. Caberia ainda ao Centro, a formação de pessoal especializado (conservadores/restauradores, arquivistas, fotógrafos, pesquisadores, etc.), e a difusão das informações e referências geradas tanto pelos trabalhos de prospecção e pesquisa – desenvolvidos pelos mini-centros através do país-quanto por suas próprias atividades. Com este intuito, foram pensadas as edições de uma coleção História da fotografia no Brasil, de guias informativos e de manuais técnicos. O início das atividades do Projeto Preservação provocou intensas movimentações na área, acompanhada por verdadeira enxurrada de informações sobre a existência de coleções e sobre algumas iniciativas já em andamento, como o notável trabalho desenvolvido pela equipe do Museu Histórico de Caxias do Sul, no Rio Grande do Sul. Um dos propósitos do Projeto era o de incentivar o uso de fotografia enquanto fonte histórica, sugerindo o resgate de seu conteúdo significante e possibilitando a sua valorização enquanto algo além de simples fetiche. Prende-se a esta visão a proposta de dinamização dos acervos, e de sua utilização através de um exercício de reflexão, bem como da constituição de um elenco de procedimentos compatíveis com o trato destas informações. Aos poucos, núcleos regionais e mini-centros iara definindo suas linhas de trabalho, a partir de: - levantamento das fotografias existentes (na cidade, no estado, na região); - proposta de pesquisa sobre o acervo levantado; - tratamento do acervo no que se refere à preservação (estabelecimento de procedimentos de preservação, catalogação do material, estabelecimento de uma política de Incorporação. Para que o projeto pudesse dar apoio técnico e/ou financeiro ao crescente número de solicitações, foram estabelecidos os seguintes critérios: - intrínsecos: levavam em conta a Importância histórica/artística da coleção (data, quantidade, qualidade, estado de conservação); seu significado em termos locais, regionais, nacionais; sua importância para a história da fotografia. - extrínsecos: avaliação da Instituição onde se encontrava a coleção (possibilidade de co-patrocinio, capacidade de gerenciamento do projeto, existência de equipe capaz de desenvolver a proposta); possibilidade de provocar efeito multiplicador; inexistência ou concentração de apoio à determinada cidade ou região.

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Começou-se assim a subvencionar projetos de implantação de áreas de guarda, com controle de temperatura e umidade relativas, para conservação de material fotográfico; e montagem de laboratórios para processamento de máxima permanência e pesquisa de história da fotografia, junto a instituições públicas ou privadas, estaduais ou municipais, em diversos pontos do país. Aos poucos, tornava-se evidente a fragilidade das assessorias prestadas, graças a falta de um eficaz suporte técnico que desse resposta segura a toda sorte de perguntas sobre materiais e procedimentos adequados à nossa realidade. A simples leitura de textos técnicos importados mostrava-nos a necessidade de criar e adaptar, e não simplesmente importar. Para isso, era necessário, entretanto, descobrir um profissional com um tipo de formação que o habilitasse a responder as nossas angústias. João Sócrates, companheiro de trabalho no início de elaboração do Projeto, não mais podia participar, por motivos pessoais, e não parecia haver, no Brasil, quem pudesse nos socorrer. Decidiu-se, então, a realização de um seminário que contasse com a participação de profissionais das instituições nacionais detentoras dos mais expressivos acervos fotográficos, e com a participação de técnicos estrangeiros envolvidos com o assunto. Os objetivos seriam: - fazer-se ouvir um grito de alerta, quanto ao estado de nossas coleções e quanto à necessidade de um suporte quanto à formação de profissionais, tanto formal quanto informalmente; - estabelecer parcerias com centros técnicos no exterior, com trabalho já consolidado. As surpresas a nós reservadas incluíam a precariedade da área, mesmo em países tradicionalmente mais avançados. Era uma especialização que engatinhava. Em correspondência com Grand Romer, conservador do International Museuem of Photography at George Eastman House, em Rochester, Estados Unidos, na qual se fez um convite para que participasse do seminário, nos foi mencionada a participação de brasileiros em um recém-criado curso de mestrado em museologia no Rochester Institute of Technology. As próximas férias serviriam de pretexto para um contato com esse brasileiro de Rochester, Sergio Burgi, e com os prováveis participantes do seminário. Começava uma nova parceria. Pensou-se, então, na incorporação de Burgi ao Projeto, uma vez terminado o ano que lhe restava nos Estados Unidos. A 188

Funarte o trouxe ao Brasil para que, durante um mês, visitássemos alguns dois mais importantes acervos fotográficos do país, o Museu Antropológico Diretor Pestana, em Ijuí, Rio Grande do Sul, à Fundação Joaquim Nabuco, no Recife. Era necessário, sobretudo para quem estudava fora, conhecer a realidade do país. Nesse meio tempo, o Núcleo de Fotografia foi transformado em Instituto Nacional da Fotografia (INFoto), e o antigo Projeto Preservação transformou-se em Programa Nacional de Preservação e Pesquisa da Fotografia (Propreserv) através de portaria da Secretaria de Cultura da Presidência da República. Acrescida às suas atribuições e propostas anteriores, estava a de definir e coordenar uma política nacional de preservação. O momento era propício à realidade do Seminário. Realizado de 4 a 8 de março, o Seminário Internacional de Preservação e Conservação da Fotografia contou com a presença de 250 técnicos de todos os Estados do país e até hoje é referência para a área. Seu eco serviu para a desejada mobilização das autoridades, e a Funarte ‘comprou’ a velha ideia de montagem de um centro técnico, que desse suporte às atividades do Programa. À Sergio Burgi, ainda nos Estados Unidos, entregou-se a tarefa de levantar as informações necessárias à implantação do Centro, e de elaborar o projeto técnico. A escolha do espaço envolveu outras instalações e, entre galpões na Av. Brasil e velhos casarões no centro da cidade, foi definido, de comum acordo com a Fundação Nacional Pró-Memória, o uso da residência contígua ao Museu Casa de Benjamin Constant, em Santa Teresa. Em 1984, foi assinado um termo de cooperação técnica entre a Funarte e a Pró-Memória, no qual esta se encarregaria da infra-estrutura necessária ao funcionamento do Centro e à Funarte caberia a aquisição, instalação e manutenção dos equipamentos bem como a seleção e contratação de pessoal especializado. Foram definidos como objetivos do Centro, constantes do convênio: a) pesquisar e desenvolver técnicas, processos e sistemas de preservação e conservação fotográfica; b) prestar serviços técnicos especializados a acervos através de tratamentos de conservação e restauração fotográfica; c) dar assessoria técnica, no campo da preservação e conservação a entidades públicas e privadas mantenedoras de acervos fotográficos; d) difundir informações sobre estabilidade e permanência de material fotográficos históricos e contemporâneos, através de publicações periódicas e manuais técnicos; e e) formar e treinar pessoal para as tarefas de conservação e catalogação de acervos fotográficos. Foram 3 anos de obras, prova de uma inequívoca capacidade de resistência. Foi preciso refazer das fundações ao telhado, além de adaptar 189

a antiga residência à sua nova função, e enfrentar mudança de ministros, transformação de Secretaria em Ministério e falta de material ocasionada pelo Plano Cruzado. Nesse período, embora as atenções estivessem concentradas nas obras, as atividades do Programa tiverem prosseguimento. Foram 17 os projetos apoiados por todo o país, concretizando-se a política descentralizadora proposta desde o início. E foi contratada, em caráter de excepcionalidade, a equipe que iria trabalhar no Centro, formada por: dois conservadores-restauradores, dois fotógrafos, um laboratorista, um químico e uma funcionaria administrativa. A equipe contava também com um coordenador-técnico, Sergio Burgi – já contratado pela Pró-Memória e colocado imediatamente à disposição da Funarte – subordinado a coordenação geral do Propreserv. O quadro se completava com uma documentalista, também vinculada diretamente à coordenação do Programa. Era a equipe minimamente dispensável ao cumprimento dos seus objetivos. Em setembro de 1987, o Centro começou a funcionar. Recebera apoio nacional (Finep, CNPq, Vitae) e internacional (OEA e UNESCO), e investimentos equivalentes a U$500.000,00 (quinhentos mil dólares), desde o início de sua implantação, tendo cabido à Funarte parte substancial deste montante, investido em equipamentos. O Centro é parte integrante do Propreserv, atendendo prioritariamente às suas linhas de atuação e às necessidades de pesquisa sobre a Instabilidade e preservação dos documentos fotográficos, e desenvolvendo técnicas apropriadas de conservação, preservação e sistemas de arquivamento. Atua intensamente no treinamento de pessoal especializado, tanto através de cursos oferecidos no próprio Centro, como através de treinamento oferecido às instituições, em várias regiões brasileiras. Está ainda capacitado para a prestação de serviços técnicos especializados, de modo a suprir as necessidades de tratamento em laboratório de originais fotográficos. O fato de não possuir acervo lhe empresta uma grande liberdade de atuação, possibilitando-lhe o apoio de instituições que mais necessitam. Ameaçado pela extinção por ocasião do furacão Collor, com investimentos congelados e equipe dizimada por demissões, desistências e até um falecimento, o Centro hibernou. Hoje em dia, subordinado ao Departamento de Pesquisa e Documentação da Funarte/Ibac, absorveu as atividades desenvolvidas pela coordenação geral do Propreserv. Aos poucos, vem recobrando o antigo ritmo de trabalho, quando prestou serviços e assessoria a mais de 70 instituições públicas ou privadas em todo o território nacional. Volta com grande força, publicando um trabalho elaborado em con190

junto com a Biblioteca Nacional (também co-editora), o Museu Histórico Nacional, o CPDOC da Fundação Getúlio Vargas e o Museu Imperial – o Manual de Catalogação de Fotografias. Publicou ainda o Manual Básico para Acondicionamento e Guarda de Materiais Fotográficos, de Marcia Mello e Maristela Pessoa, e acabou de lançar um vídeo sobre os procedimentos para preservação de negativos de vidro, com uma versão em espanhol. A nós, resta saudar esse retorno, lembrando a velha exclamação tão cara ao mestre Aloísio Magalhães: VIVA!

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Divagações mais ou menos contemporâneas acerca das coleções de imagens [ZÚÑIGA, Solange Sette Garcia de. ‘Divagações Mais ou Menos Contemporâneas Acerca das Coleções de Imagens’. In: Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. nº 27. IPHAN: Rio de Janeiro, 1998. pp. 330-335]. Chamada a participar da edição da revista do IPHAN sobre Fotografia, achei que essa poderia ser uma boa oportunidade para colocar em discussão ideias que vimos amadurecendo e que dizem respeito à guarda, mas sobretudo, ao uso das coleções de imagens no nosso país. Visitando alguns dos mais importantes acervos iconográficos em instituições europeias, em viagem promovida pelo Conselho Britânico e pela Vitae, a coordenadora de documentação da Funarte, Helena Ferraz, e eu, pudemos constatar a notável diferença de mentalidade – e consequentemente de atitude – que se operou nos últimos anos na Europa. Acervos de imagens, caso estas não fossem raras, ou seja, caso não tivessem um valor de mercado, como gravuras, desenhos originais, etc., eram tradicionalmente relegadas, dificilmente atendidas em suas necessidades de organização e tratamento pelos recursos sempre escassos de bibliotecas ou arquivos. Neste caso estão incluídas as fotografias, sobretudo aquelas mais recente, que se avolumam nas instituições, tendo as mais variadas procedências: desde caixas de sapatos guardadas pelas famílias a companhias falidas que não mais se responsabilizam por seus guardados, passando por agências de notícias que as produzem em massa. Pois bem, o que se constata agora é que foi descoberta a galinha dos ovos de ouro. As imagens, sobretudo essas de um passado recente, cheias de referencias extremamente familiares a um grande número de pessoas, passaram a ser não apenas cobiçadas, mas compradas. A organização dessas coleções, antes tão relegada ao vigésimo plano, tornou-se agora condição sine quae para permitir que as fotos, uma a uma, pudessem ser localizadas. Quanto mais aumentava a procura, mais aumentava a necessidade de sofisticação dos meios de busca. Com essa demanda as imagens 193

das coleções se salvaram. Mas, o que dizer dos originais fotográficos? Que valor lhes será atribuído? Dependendo dos objetivos do depositário das coleções – um banco de imagens ou um arquivo, por exemplo – à preservação será dado um peso completamente diferente. E não poderia ser de outra forma. Que interesse em preservar originais teria o responsável por uma coleção como a Hulton Deutsch Picture Collection de Londres, empresa que se dedica a colecionar e vender imagens, de distintos suportes? Seus objetivos se concentram em atender aos interesses dos clientes, ou seja, encontrar a imagem certa e fornecer dela a reprodução mais adequada ao uso do que lhe será dado. O original não passa de uma matriz de reproduções, que será tanto mais valorizado quanto melhores cópias permita que sejam feitas. Por outro lado, uma fundação como o Preussischer Kulturbesitz de Berlin, a biblioteca do antigo estado Prussiano, embora cumprindo o objetivo de preservar oque nela for depositado, exerce hoje um papel de ponta no gerenciamento de um banco de imagens, que abrange todas as instituições a ela pertencentes. Na realidade, o PKB representa com exclusividade as cerca de 25 instituições da Fundação em Berlim, entre elas os grandes museus como a Galeria Nacional ou o Museu Egípcio e a Biblioteca Pública de Berlim, cabendo a ela lidar, entre outras, com as questões referentes a preço das reproduções e copyright. A COLEÇÃO DE BILL GATES 22 É impossível falar de banco de imagens sem fazer referência ao mais famoso da atualidade, que vem sendo organizado por Bill Gates. Em 1989, o midas da Microsoft fundou uma companhia com a finalidade de colecionar e distribuir imagens digitais, referentes a arte e fotografia tão diversas quanto possível, o seja, uma biblioteca de imagens que ilustrasse todas a história da humanidade. É a Corbis Corporation, cujo cerne foi a coleção Bettmann, composta de mais de três milhões de imagens, a qual se juntaram inúmeras coleções como as UPI (United Press International), agências Reuters e France Press, assim como, por exemplo, fotos de Ansel Adams ou imagens dos grandes museus do mundo, como o Hermitage, de São Petersburgo. Atualmente, conta com mais de 16 milhões de imagens, sob a forma de fotografia impressa, transparência, negativo de vidro, arquivos digitais, vídeos, filmes e outras mídias, que são licenciadas para uso tanto na ilustração de livros e impressos em geral, quanto para publicações multimídia ou outras formas eletrônicas de comunicação. 22 Informações extraídas da Home Page da Microsoft 194

A proposta de Bill Gates, de tornar todas essas imagens acessíveis ao grande público, na realidade era temor, quando não pânico. Responsáveis por coleções iconográficas em várias partes do mundo mostram-se preocupados, não sem motivo, com o apetite insaciável do dono da Microsoft, que já começou a avançar também na área de textos, comprando o Codex Leicester, uma coleçãoo de escritos e desenhos de Leonardo da Vinci, com o qual produziu um CDRom. E ainda que nesses primeiros tempos de funcionamento a Corbis venha tendo uma atitude de respeito a fornecedores e usuários de imagens, quem garante o que vai acontecer quando um só homem detiver em suas mãos as imagens das mais expressivas manifestações artísticas e culturais da humanidade? A NECESSIDADE DE UMA POLÍTICA Um banco de imagens, ainda que de dimensões forçosamente incomparáveis a Corbis, pressupõe para sua administração a elaboração de uma política e a adoção de métodos e técnicas capazes de dar conta do universo de problemas suscitados pelo uso da coleção, e que são responsáveis pela insônia de inúmeros guardiões de coleções iconográficas, impotentes frente ao ritmo alucinante de transformações que envolvem seu objeto de trabalho. A possibilidade de reprodução de imagens por meios eletrônicos tirou do profissional a sensação de dominar as regras que envolvem consultas e/ ou empréstimos de obras. Onde as respostas já pareciam estar estratificadas colocou questões e trouxe dúvidas, muitas dúvidas, sobre procedimentos que há muito estavam estabelecidos. TER OU NÃO TER ACESSO AOS ORIGINAIS O objetivo final de todo arquivo ou biblioteca é permitir que o público tenha acesso às coleções. Tradicionalmente, porém, um dos grandes desafios para os técnicos é o acesso a obras frágeis, preciosas, únicas. O embate “não dar acesso para poder preservar” versus “dar acesso ainda que sem preservar” implica sutilezas nem sempre evidentes, mas que terminam por “respingar” no grade público. Não dar acesso era, em algumas instituições, a prática corrente do funcionário zeloso, que percebendo a fragilidade do acervo sob sua responsabilidade e não tenho informações sobre como conservá-lo, simplesmente escondia do público – para salvá-lo! E se é verdade que muito se salvou graças a esta prática inaceitável, também é verdade que essas atitudes, muitas vezes, previssem exceções abertas a amigos e a apaniguados de superiores, nem 195

sempre cuidadosos e a quem muitos sumiços são devidos – em virtude nitidamente compatível com a nossa tradicional ausência de prática democrática. Permitir a consulta a qualquer preço foi por outro lado uma opção corrente em muitos locais de guarda: afinal, a missão institucional de dar acesso precisava ser cumprida. Todos sabemos que alguns materiais precisam de cuidados especiais e que sua fragilidade não permite o manuseio indiscriminado. Para lidar com essa restrição é preciso que se estabeleça políticas de acesso, em que fique claro que materiais são vedados ao grande público e por outro lado, quem pode consultá-los. Chocados com a restrição? Colocar em mãos de um consulente sem maiores qualificações uma fotografia de albumina não acondicionada adequadamente para o manuseio é um ato irresponsável. As coleções de bibliotecas e arquivos são basicamente compostas por materiais orgânicos, que se deterioram com o tempo. Isso é tão irreversível quanto o fato de nós, humanos, também sofrermos a ação do tempo. Mas mais venturosos do que somos, papéis, couros ou fotografias, podem ter seu ritmo de envelhecimento drasticamente reduzido graças a ações preventivas, que, dependendo do caso, incluem a diminuição – e por vezes total eliminação – do manuseio. Que alternativas oferecer? Desconsiderar as restrições, privilegiando a geração atual em detrimento das futuras, ou, fornecer ao consulente uma cópia do original, já que é sabido que o acesso à imagem basta, na maioria dos casso, para satisfazer ao consulente? Cópias podem ser feitas de várias maneiras, mas a responsável por uma verdadeira revolução nas ‘formas e funções’ das coleções de imagens, são aquelas obtidas por meios eletrônicos, ou seja, são as representações digitais dessas imagens. ALGUMAS DAS FRAGILIDADES E PROPRIEDADES DOS MEIOS ELETRÔNICOS O computador sem dúvida facilitou muito as tarefas do homem contemporâneo. Quando bem usado, pode chegar a resultados milagrosos, certamente sobre-humanos. Até mesmo porque de humano nada tem: não adianta esperar que preste informações que não lhe foram dadas ou que não são dedutíveis pelos raciocínios lógicos e matemáticos que lhe são próprios. Ou seja, computador não cria nem inventa e assim sendo digitalizar uma coleção desordenada significa não recuperar as imagens desejadas. Óbvio? Sem dúvida, mas esse 196

é um dos pecados eternamente cometidos, e sobre o qual nunca é demais que se repita: antes de digitar em planilha ou digitalizar os dados referentes às coleções, é imprescindível sua organização. Outra observação pertinente: digitalizar é um fantástico meio de acesso, não de preservação, ou seja, se meu objetivo primeiro é dar acesso à coleção, a opção pela digitalização tem boa chance de ser a correta. Mas se a minha proposta é preservar o acervo, então há um elenco de procedimentos de preservação que precisam ser considerados. É possível que daqui a alguns anos os problemas de permanência do suporte digital tenham sido resolvidos. Ótimo. Mas por enquanto, meios tradicionais como a microfilmagem ou o simples acondicionamento e manuseio adequados, ainda são os responsáveis pela preservação das nossas coleções. Por ocasião de um seminário realizado em Washington, sobre digitalização de imagens23, tive a oportunidade de ouvir de Howard Beser, professor da Universidade de Berkeley, algumas ponderações que me parecem interessantes. A primeira, sobre o fato das fotografias serem tangíveis: podem ser pegadas, seguradas com as nossas mãos, sendo que esta dimensão física nos permite possuí-la. Uma vez digitalizadas, precisamos de ajuda de um equipamento para chegarmos a ela, mesmo quando se trata de um CDRom (que embora devolvendo uma certa tangibilidade à imagem, não permite que ela seja vista a olho nu). A segunda diz respeito a uma característica própria da fotografia, diferentemente de outras formas de arte. Dizia Besser que, ainda que a foto possa ser reproduzida de um negativo matriz, dando a impressão de que as reproduções são idênticas umas as outras, um especialista pode ver que o resultado dessa reprodução acaba sendo sempre ligeiramente diferente de uma cópia para a outra. Isto não acontece nos meios digitais, em que as cópias – feitas rápida e facilmente – serão todas idênticas umas as outras. E estas duas observações levam à seguinte constatação: devido à facilidade da produção em massa, o conceito de posse de uma fotografia digital se torna subordinado ao de posse dos direitos de propriedade intelectual, para casos de duplicação. Veja fotografia 1, pagina 102. DA RAPIDEZ E FACILIDADE DAS CÓPIAS... À medida em que se multipliquem as cópias digitais, a tendência é de que o acesso aumente consideravelmente, provocando por um lado uma fantástica 23 School for Scaning, em setembro de 1996. 197

democratização da informação, e por outro trazendo os germes de problemas que precisamos estar aptos para resolver. Nós mesmos, da Funarte, elaboramos um projeto que, uma vez implantado levará imagens digitalizadas, pro rede ou CDRom, a pontos de grande movimento da cidade, como a Central do Brasil ou estações das barcas para Niterói e Paquetá. É agradável, educativo e benéfico encontrar obras de arte e de referencia em outro lugar que não museus e bibliotecas e estes pontos de acesso representarão um grande avanço em toremos de aproximação com o grande público. Mas por outro lado, o aumento de cópias digitais elevará em progressão geométrica a quantidade de questões relativas ao direito de cópia e a autenticidade da imagem.Vão-se desvalorizar as coleções de originais tão arduamente mantidas até o dia de hoje? E quanto ao medo de imagens roubadas ou pirateadas? Essas questões estão imbricadas. Ao fazermos a cópia de uma imagem pela impressora do micro, estamos copiando o que é possível copiar; ou seja, é preciso decidir que qualidade de imagem estamos disponibilizando. A técnica avançou o suficiente para permitir que, ao fazermos a cópia de uma imagem possamos fazê-la com graus de densidade diferentes de acordo com o uso que a imagem terá. Resoluções próprias para impressão (encontradas na matriz) – não precisam ser utilizadas para as cópias que serão colocadas em rede ao alcance do público, a quem será reservada uma imagem agradável, mas não perfeita. Haverá pirataria? Sem dúvida – afinal a burla é inerente ao ser humano, e encontrou excelentes adeptos entre os usuários da rede. ... À CONSEQÜENTE VALORIZAÇÃO DOS ORIGINAIS Entretanto, o problema é nosso conhecido, se pensarmos nas reproduções realizadas em coleções fotográficas. Inúmeras coleções, de instituições ou de particulares foram reproduzidas por alguns fotógrafos que possuem os negativos guardados cuidadosamente em seus acervos pessoais. E por mais que esta não seja uma atitude ética, nem por isso deixou de acontecer e nem por isso desvalorizou coleções de originais, pois são apenas cópias, desprovidas de aura do original, em oposição ao ‘objeto único’ mencionado por Walter Benjamin. Repito, são cópias, mesmo que de difícil identificação. Ao meu ver, quanto mais as cópias se popularizam, mas valor terão aos originais. Outro fator que valoriza as coleções originais é a facilidade de modificar, interferir em uma imagem, na própria tela do computador, levando a incerteza em relação à autenticidade das cópias. As cópias de imagens poderão ser tão alteradas que as originais terão cada vez mais valor, além de serem cada vez mais necessárias. Uma vez mais, questões de direito são 198

levantadas: quem é o autor? O fotógrafo original ou a pessoa que alterou digitalmente a foto? Seja como for, a enxurrada de cópias facilmente acessíveis tenderá a provocar uma busca menor aos originais, uma vez que, como já mencionamos, é a imagem e não o ‘objeto’ fotografia, a razão de ser da maioria das consultas a coleções fotográficas. O que não deixa de ser um efeito positivo já que realiza uma seleção natural, dos ‘escolhidos’ que terão acesso aos originais. E CONCRETAMENTE? Mover-se em terreno tão pantanoso não é de modo algum fácil. Tenho a convicção de que só através de um trabalho cooperativo seremos capazes de enfrentar as dificuldades. Na busca de soluções, o primeiro passo seria reunir as instituições do Ministério da Cultura detentoras de coleções de imagens, para a elaboração de uma política que trate da guarda e, sobretudo, do uso dessas coleções, onde sejam determinados: - quais imagens podem ser reproduzidas e porque; - a quem cabe o direito da cópia; - quem pode reproduzi-las; - onde e como será guardada a matriz; - quais as características dessa mátria; - por quanto serão vendidas as cópias; - que características e em que quantidades poderão ser feitas as cópias; - e mais uma série de parâmetros técnicos responsáveis pela consistência e credibilidade das ações a serem desenvolvidas. Essa cooperação seria baseada no tripé: treinamento, troca de informação e otimização de recursos, utilíssima sobretudo quando trazida a um fórum oficial, onde a discussão de problemas comuns e o encaminhamento de soluções se tornassem uma prática habitual. Da mesma maneira, nem todos os equipamentos sofisticados precisam ser adquiridos por cada instituição: um trabalho cooperativo deve prever a racionalização no uso desses equipamentos, que dependendo do caso, poderiam servir a mais de uma instituição. Sonho? Nem tanto. Atualmente, Funarte e IPHAN já trabalham juntos voltados especialmente para a capacitação de seus técnicos. Técnicos foram enviados a congressos no exterior e especialistas estrangeiros são trazidos para discussão de problemas comuns. Os resultados devem ser colocados a serviço de todos. E já que falamos na união dos órgãos do Ministério da Cultura, ressaltamos alguns aspectos que poderão fortalece-la: a Funarte possui uma 199

câmara de refrigeração no Centro de Conservação e Preservação Fotográfica, própria para a guarda de matrizes fotográficas ou digitais. A Biblioteca Nacional conta com um escritório de direitos autorais e um bem sucedido projeto de conservação de fotografias. A Casa de Rui Barbosa demonstra igualmente interesse na capacitação de seus técnicos em tecnologia digital. Finalmente, é sabido que o trabalho cooperativo conta com as boas graças de órgãos financiadores dentro e fora do país. Resta a pergunta: o que estamos esperando? E aqui termino essas divagações mais ou menos contemporâneas que não pretendem esclarecer, mas suscitar novas divagações e... Veja fotografia 2, pagina 103.

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Termo de cooperação técnica que entre si celebram o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN e a Fundação Nacional de Artes – FUNARTE, na Forma Abaixo [Serviço Federal; Ministério da Cultura; IPHAN. Termo de Cooperação técnica que entre si celebram o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN– e a Fundação Nacional de Artes – FUNARTE–. Brasília, 19 de janeiro de 2004]. Aos 19 (dezenove) dias do mês de janeiro do ano 2004 (dois mil e quatro), o INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL – IPHAN autarquia federal vinculada ao Ministério da Cultura, criado pelas Leis nº8.029 e 8.113, respectivamente de 12 de abril e de 12 de dezembro, ambas de 1990, com sede em Brasília, Distrito Federal (DF), no SBN, Quadra 2, Bloco ‘F’, Edifício Central, 6º andar, inscrito no CNPJ/MF sob o número 26.474.056/0001-71, neste ato representada por sua presidente, MARIA ELISA MODESTO GUIMARÃES COSTA INSCRITA NO CPF/MF sob o número, 043367637-04 portadora da carteira de identidade nº01.163.295-7 expedida em 11/06/90 pelo IFP, doravante simplesmente denominado IPHAN e a FUNDAÇÃO NACIONAL DAS ARTES – FUNARTE, fundação pública, criada pela Lei nº 8.029, de 12 de abril de 1990, vinculada ao Ministério da Cultura, inscrita no CNPJ/MF sob o nº29.963.660/0002-42, estabelecida na Cidade do Rio de Janeiro, Capital do Estado do mesmo nome, à Rua da Imprensa nº16 – 5º andar, Centro, neste ato representada por seu Presidente, ANTONIO CARLOS GRASSI, decreto de nomeação datada de 15.01.2003, portador da carteira de identidade nº 07590028-2/IFP inscrito no CPF sob o nº 155.611.356-00, doravante denominada FUNARTE, no uso das competências que lhe foram atribuídas resolvem firmar o presente Termo de Cooperação Técnica, regido pelas disposições contidas na Lei nº 8.666, de 21 de julho de 1993 e alterações posteriores na legislação vigente mediante as seguintes cláusulas e condições: CLÁUSULA PRIMEIRA – DO OBJETO O presente instrumento tem por objeto a manutenção das atividades do 201

Centro de Conservação e Preservação Fotográfica (CCPF), implantado na forma das disposições contidas no Termo de cooperação firmado em 13 de março de 1985, entre as extintas Fundação Nacional Pró-Memória e a Fundação Nacional de Arte, sucedidas respectivamente, pelas partes signatárias, em decorrência do Programa Nacional de Preservação e Pesquisa da Fotografia, criado pela portaria de nº13, de 16 de outubro de 1984, da Secretaria da Cultura do extinto Ministério da Educação e Cultura. Parágrafo primeiro – Ao Centro de Conservação e Preservação Fotográfica (CCPF) compete: a) Pesquisar e devolver técnicas, processos e sistemas de preservação e conservação fotográfica; b) Prestar serviços especializados a acervos através de tratamento de conservação e restauração fotográfica; c) Prestar assessoria técnica, nos campos da preservação e conservação a entidades públicas e privadas, mantenedoras de acervos fotográficos; d) Difundir informações sobre a estabilidade e permanência de materiais fotográficos históricos e contemporâneos, através de publicações e manuais técnicos; e) Formar e treinar pessoal, em âmbito nacional, para as tarefas de conservação e catalogação de acervos fotográficos. Parágrafo segundo – O Centro de Conservação e Preservação Fotográfica (CCPF) tem como finalidades precípuas: a) Executar as ações e os projetos formulados pelo Programa Nacional de Preservação e Pesquisa da Fotografia, criado pela portaria nº13. De 16 de outubro de 1984, da Secretaria de Cultura do extinto Ministério da Educação e Cultura, cuja coordenação compete à FUNARTE, através do seu Departamento de Pesquisa e Documentação; b) Prestar apoio técnico às diversas Unidades do IPHAN, no que diz respeito à conservação e preservação de seus acervos fotográficos, de acordo com as determinações dos Departamentos de Patrimônio Material e Fiscalização e de Patrimônio Imaterial e Documentação do IPHAN, priorizando em qualquer tempo, as que forem emanadas da 6ª Superintendência Regional/ IPHAN e, em especial, as do ‘Museu Casa de Benjamin Constant’; c) Manter, com o IPHAN e, em especial com a sua 6ª Superintendência Regional, estreita colaboração não só quanto ao uso e guarda do seu acervo fotográfico como também quanto ao desenvolvimento de projetos específicos, dando prioridade total às questões relacionadas com o “Museu Casa de Benjamin Constant”.

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CLÁUSULA SEGUNDA – OBRIGAÇÕES Em decorrência do presente Termo as partes se comprometem a: I – IPHAN a) permitir à FUNARTE o uso gratuito do espaço físico pré-eleito que se encontra no Anexo ao prédio da sede do ‘Museu Casa Benjamin Constant’, situado à Rua Monte Alegre nº255, na Cidade do Rio de Janeiro, RJ, com exceção de duas salas no pavimento térreo do Anexo, que o ‘Museu Casa Benjamin Constant’ utiliza para guarda do seu acervo. b) arcar com as despesas dos serviços de vigilância e segurança do ‘Museu Casa Benjamin Constant’ no que se refere ao parque, portão, jardins e área interna do Museu; c) arcar com os custos referentes à manutenção da infra-estrutura operacional do ‘Museu Casa Benjamin Constant’ providenciando, através do órgão competente, a separação do mediador de relógios de consumo de energia elétrica do Museu em relação ao Anexo; d) permitir a utilização da cozinha pela FUNARTE e estabelecer em conjunto a manutenção e limpeza deste espaço. II – FUNARTE a) fornecer todos os equipamentos e instrumentos necessários ao funcionamento do laboratório de processamento fotográfico, dos serviços de fotoduplicação e do laboratório de testes e pesquisas; b) prover o CCPF dos materiais necessários ao desenvolvimento de pesquisas e técnicas, processos e sistemas de preservação e conservação fotográfica; c) manter e conservar a infra-estrutura implantada e todos os equipamentos fixo instalados no local, pela extinta Fundação Nacional Pró-Memória; d) arcar com todos os custos de manutenção de infra-estrutura operacional, compreendendo o pagamentos das contas de telefone, energia elétrica e gás, bem como dos serviços de transporte e limpeza; e) manter equipe técnica e administrativa necessária ao funcionamento do CCPF; f) providenciar, com prioridade, as solicitações expressas do IPHAN, no sentido de: 1. atender às necessidades correntes de processamento das imagens fotográficas existentes no acervo do IPHAN ou que a este venham a ser incorporadas, executando todos os serviços de laboratório relacionados com a revelação de filmes e a produção de contatos, ampliações e negativos de máxima permanência; 203

2. prestar os serviços especializados em benefício da recuperação de material fotográfico pertencente ao acervo do IPHAN; 3. organizar e manter em suas dependências o arquivo de negativos de imagens que constituem o acervo do IPHAN; 4. assessorar o trabalho de catalogação da documentação fotográfica do IPHAN. h) devolver imediatamente o acervo fotográfico que estiver em seu poder, desde que expressamente solicitado; i) abster-se de praticar atos que traduzem ingerência indevida quanto ao acervo do IPHAN; j) estabelecer, quando necessário, a utilização dos espaços da casa Anexa para filmagens, em comum acordo com o ‘Museu Casa Benjamin Constant’ para a formalização da cessão de uso onerosa, a fim ressarcir custos de material de limpeza bem como os danos causados aos jardins; Parágrafo único – Para a operacionalização das disposições contidas neste Termo o IPHAN atuará por intermédio de sua 6ª Superintendência Regional. CLÁUSULA TERCEIRA – VIGÊNCIA O presente Termo terá vigência pelo prazo de 10 (dez) anos, contados a partir da data de sua assinatura. CLÁUSULA QUARTA – RECURSOS Este instrumento não envolve transferência de recursos, devendo cada uma das partes arcar com as despesas necessárias ao cumprimento das obrigações assumidas, com recursos próprios, os quais correrão à conta de dotação orçamentária específica. Parágrafo único – É vedado o repasse de recursos financeiros, bem como não será devido qualquer pagamento, seja a que título for, de uma à outra parte, em razão das atividades desenvolvidas em decorrência do presente instrumento. CLÁUSULA QUINTA – PRORROGAÇÃO/RESCISÃO O presente Termo poderá ser prorrogado mediante TERMO ADITIVO desde que haja interesse das partes, ou denunciado a qualquer tempo, por qualquer das partes, mediante aviso prévio de 60 (sessenta) dias, sem prejuízo da aplicação das sanções legais, ficando ressalvados os compromissos decorrentes de projetos em andamento, nos limites das disposições deste instrumento. 204

Este Termo poderá, ainda, ser rescindido por descumprimento de qualquer de suas cláusulas ou condições ou, ainda, pela superveniência de norma legal ou evento que o torne material ou formalmente inexequível. CLÁUSULA SEXTA – PUBLICAÇÃO A publicação deste Termo está efetivada em extrato no Diário Oficial da União, no prazo de 20 (vinte) dias, contados a partir do 1º dia útil do mês subsequente a data da assinatura, correndo a respectiva despesa, à conta do IPHAN. CLÁUSULA SÉTIMA – CASOS OMISSOS / FORO As dúvidas ou questões que possam vir a decorrer da execução do presente instrumento serão resolvidas de comum acordo entre as partes, as quais elegem desde já, o foro da Justiça Federal do Rio de Janeiro, competente para dirimir as controvérsias que não sejam amigavelmente solucionadas, com renúncia expressa a qualquer outro. E por estarem assim justas e acordadas, firmam o presente instrumento, em 02 (duas) vias de igual teor e forma, rubricadas as folhas precedentes, na presença das testemunhas abaixo assinadas e qualificadas, para que surta seus jurídicos e legais efeitos em juízo e fora dele. Brasília, 19 de janeiro de 2004. Maria Elisa Modesto Guimarães costa Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN Antônio Carlos Grassi Fundação Nacional das Artes – FUNARTE * O documento, em sua forma original, não contem o item ‘g’ de sua cláusula segunda.

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O objetivo do Centro de Fotografia de Montevidéu (CdF) é estimular a reflexão, o pensamento crítico e a construção de uma identidade cidadã baseada na promoção de uma iconosfera próxima. Isso implica, de um lado, colocar em circulação imagens ligadas à história, ao patrimônio e à identidade dos uruguaios e dos latino-americanos, que os ajude a se relacionar entre si e a ter a possibilidade de se questionar como sujeitos sociais, no entendimento de que, apesar de que sua vida cotidiana é marcada pela circulação massiva de imagens, poucas têm a ver com esses aspectos. De outro lado, este objetivo implica a necessidade de facilitar o acesso, tanto dos autores de imagens uruguaios e latino-americanos quanto dos cidadãos em geral, às ferramentas técnicas e conceituais que lhes permitam elaborar seus próprios discursos e linguagens visuais. Com base nesses princípios e considerando enfoques e perspectivas plurais, pretendemos ser uma instituição de referência nacional, regional e internacional; gerando conteúdos, atividades, espaços de intercâmbio e desenvolvimento nas diversas áreas que compõem a fotografia. O CdF foi criado em 2002, e é uma unidade da Divisão de Informação e Comunicação da Prefeitura de Montevidéu. Desde julho de 2015, opera no denominado Edifício Bazar, prédio histórico localizado na Av. 18 de Julio 885, inaugurado em 1932 e onde funcionou, desde 1940, o emblemático Bazar Mitre. A nova sede, dotada de maior superfície e melhor infraestrutura, aumenta as possibilidades de acesso aos diferentes meios fotográficos e diversos serviços do CdF. Gerenciamos, sob regulamentos internacionais, um acervo que contém imagens dos séculos XIX, XX e XXI, em permanente expansão e com ênfase na cidade de Montevidéu. Além disso, criamos um espaço para a pesquisa e geração de conhecimento sobre fotografia em seus diversos aspectos. Contamos com uma equipe de trabalho multidisciplinar, comprometida com seu trabalho, em constante capacitação e profissionalização nas diferentes áreas do fazer fotográfico. Para isso, promovemos um diálogo fluido e o estabelecimento de vínculos com especialistas de todo o mundo, propiciando a consolidação de um espaço de encontro, difusão e intercâmbio de conhecimentos e experiências com pessoas e instituições do país e da região.

Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Marcelo Visconti

Equipo CdF Director: Daniel Sosa / Asistente de Dirección: Susana Centeno / Jefa Administrativa: Verónica Berrio / Coordinador: Gabriel García / Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo / Comité de Gestión: Daniel Sosa, Gabriela Belo, Verónica Berrio, Susana Centeno, Gabriel García, Lys Gainza, Francisco Landro, Johana Santana, Javier Suárez / Planificación: Gonzalo Bazerque, Luis Díaz, Lys Gainza, Andrea López / Secretaría: Martina Callaba, Natalia Castelgrande, Valentina Chaves, Marcelo Mawad / Administración: Gonzalo Bazerque, Martina Callaba, Martha Liuzzi, Marcelo Mawad / Gestión: Gonzalo Bazerque, Andrea López, Johana Maya / Producción: Mauro Martella, Lys Gainza, David González / Curaduría: Hella Spinelli, Victoria Ismach / Fotografía: Andrés Cribari, Gabriel García / Ediciones: Andrés Cribari / Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Laura Núñez, Serena Olivera / Conservación: Sandra Rodríguez, Jazmín Domínguez, Valentina González, Guillermo Robles, Clara Elisa Von Sanden / Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño / Digitalización: Gabriel García, Horacio Loriente, Paola Satragno, Jorge Rodríguez, Martín Picardo / Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño / Educativa: Lucía Nigro, Juan Pablo Machado, Mariano Salazar / Atención al Público: Johana Santana, Gissela Acosta, Andrea Martínez, José Martí, Darwin Ruiz, Gabriela Manzanarez, Katharyne Borges, Mariano Salazar, Mariana Sierra / Comunicación: Elena Firpi, Francisco Landro, Natalia Mardero, Laura Núñez, Ernesto Siola, Santiago Vázquez / Técnica: Javier Suárez, José Martí, Darwin Ruiz, Pablo Améndola, Miguel Carballo / Mediateca: Lilián Hernández, Gabriela Manzanarez / Actores: Pablo Tate, Darío Campalans

Colección Homenaje - Solange Zúñiga Colección Homenaje - Solange Zúñiga / Eduardo Costa ; prólogo de Sandra Baruki.Montevideo : CdF, 2019 208p. il.color : 21x16cm. (Colección Homenaje) isbn 978-9974-716-87-2 1. ZÚÑIGA, SOLANGE 2.FOTOGRAFÍA-BRASIL

Marzo, 2019 Colección Homenaje - Solange Zúñiga Introducción: Sandra Baruki Entrevista: Eduardo Costa

Está permitido reproducir el contenido de este libro bajo las siguientes tres condiciones: Atribución (atribuir la obra en la forma especificada por los autores o el licenciante), sin uso comercial y sin obras derivadas (no admite alterar o transformar esta obra). Centro de Fotografía de Montevideo Web: CdF.montevideo.gub.uy CdF@imm.gub.uy Intendencia de Montevideo, Uruguay. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Coordinación: Luis Díaz/CdF. Gráfica: Andrés Cribari/CdF, Nadia Terkiel. Corrección (texto en español): Stella Forner/IM. Traducción del portugués: Carolina Ferrín. ISBN: 978-9974-716-87-2.