Artículos de investigación sobre fotografía / 2008

Secretario General Alejandro Zavala Director División Comunicación Fernando Butazzoni

Equipo CMDF Daniel Sosa - Fotógrafo, Coordinador del CMDF. Carlos Contrera - Fotógrafo.

Gabriel García - Fotógrafo.

Andrés Cribari - Fotógrafo.

Francisco Landro - Fotógrafo.

Sandra Rodríguez - Asistente de archivo.

Ana Laura Cirio - Licenciada en Archivología.

Inés Lejavitzer - Licenciada en Arte Christian Lusardo - Estudiante de Archivología Isabel Wschebor - Licenciada en Historia.

Magdalena Broquetas - Licenciada en Historia.

Mario Etchechury - Estudiante de Licenciatura en Historia.

Alexandra Novoa - Estudiante de Licenciatura en Historia.

Mauricio Bruno - Estudiante de Licenciatura en Historia.

Gianni Pesce - Atención al público.

María Noel Ares - Atención al público.

Valentín Enseñat - Atención al público.

Gabriela Belo - Atención al público.

Ar tícu lo s d e in v e stig a c i ó n s o b re f o t og ra fí a 2 0 0 8

Intendente Municipal Ricardo Ehrlich

Cecilia Panizza - Desarrollo de proyectos.

Pablo Tate - Actor.

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Ernesto Beretta García Investigador especializado en arte nacional del siglo XIX. Ha realizado proyectos de investigación en el marco de CSIC. En cuatro oportunidades sus trabajos fueron distinguidos con los Premios Anuales de Literatura, convocados por el MEC, en la categoría Ensayos de Arte Inéditos, y ha publicado artículos de su especialidad en Uruguay, España e Italia. Actualmente integra la Sección Historia del Arte, FHCE-UDELAR. FERNANDO MIRANDA SOMMA Diploma en Estudios Avanzados en Bellas Artes - Educación Artística (Universidad de Barcelona); Licenciado en Ciencias de la Educación (FHCE - UDELAR). Profesor Titular y Coordinador del Núcleo de Investigación Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad Instituto ENBA - UDELAR. Miembro del proyecto de investigación “Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís” I. ENBA - UDELAR – CSIC (2007 – 2009).

Artículos de investigación sobre fotografía 2008 Ernesto Beretta García Fernando Miranda; Gonzalo Vicci; Sandra Marroig Daniel Elissalde

GONZALO VICCI GIANOTTI Diploma en Estudios Avanzados en Bellas Artes - Educación Artística (Universidad de Barcelona); Licenciado en Artes – Artes Plásticas y Visuales (IENBA – UDELAR).

Docente y miembro del Núcleo de Investigación en “Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad” del Instituto ENBA – UDELAR. Responsable del proyecto de investigación “Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís” I. ENBA - UDELAR – CSIC (2007 – 2009).

SANDRA MARROIG Docente de Fotografía del Instituto ENBA - UDELAR. Integrante del Núcleo de Investigación en “Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad” Instituto ENBA UDELAR. Responsable del Taller de Fotografía del Proyecto de Extensión Universitaria “BUSCAPIE”. Acuerdo Centro de Formación y Estudios del INAU - Instituto ENBA. Miembro del proyecto de investigación “Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís” I. ENBA - UDELAR – CSIC (2007 - 2009).

Daniel Elissalde Licenciado en Ciencias de la Comunicación, egresado de la Universidad de la República. Completó el Primer período de 3 años en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Participó en el libro Actualidad de la Comunicación, editado por Udelar en 1997. Desde el año 2003 colabora habitualmente en Revista Relaciones, donde ha publicado varios artículos de investigación referidos a su disciplina.

© 2009 Centro Municipal de Fotografía www.montevideo.gub.uy/fotografia CMDF@fotografia.imm.gub.uy Intendencia Municipal de Montevideo, Uruguay.

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Realización: Centro Municipal de Fotografía / División Comunicación / Intendencia Municipal de Montevideo.

Corrección de los textos: Elizabeth Rebagliatti.

Impreso en.

Depósito Legal: ISBN:

a rt í cul o s de I n v esti g a ci ó n s o bre f o t o g r a f í a (Llamado 2008)

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ÍNDICE

ANTES DEL DAGUERROTIPO: GABINETES ÓPTICOS, COSMORAMAS, MÁQUINAS PARA SACAR VISTAS Y EXPERIMENTACIONES CON LOS EFECTOS DE LUZ EN MONTEVIDEO DURANTE EL SIGLO XIX Ernesto Beretta García. Sección Historia del Arte, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 7

Rememo_ram: fotos de teatro en clave digital Fernando Miranda; Gonzalo Vicci; Sandra Marroig.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 39

DE PEGAR EN PAPEL A COLGAR EN INTERNET FOTOGRAFÍA DOMÉSTICA: DESDE EL ALBUM FAMILIAR AL BLOG DE FOTOS Daniel Elissalde.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 60

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A N T E S D E L D AG U E R R O T I P O : GA B I N E T E S C O S M O R A M A S , M Á Q U I N A S PA R A S A C A R E X P E R I M E N TA C I O N E S C O N L O S E F E C TO S MONTEVIDEO DURANTE EL SIGLO

ÓPTICOS, V I S TA S Y DE LUZ EN XIX

Ernesto Beretta García. Sección Historia del Arte, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República.

Introducción Los ensayos de Niepce y Daguerre marcaron un hito en el manejo que los europeos hacían de las imágenes, culminando una ya muy dilatada tradición artística previa en cuanto a reproducciones ajustadas a la realidad del mundo físico1. Sus experiencias se inscribieron, además, en la cada vez más acentuada profesión de fe en la ciencia y los descubrimientos de la física y la química, en el conocimiento de las propiedades de la luz y, en el caso del último, en la búsqueda de efectos visuales verosímiles en los espectáculos teatrales y en los dioramas.

A partir del Renacimiento, encontramos múltiples antecedentes en el juego entre objetos, imágenes, espejos, lentes, cámaras oscuras y efectos de perspectiva. Podemos destacar el anamorfismo: pinturas que, en su totalidad, o en alguna de sus partes, requerían del empleo de lentes, espejos curvos o ángulos de visión precisos para definir objetos 1 Este punto debe analizarse con cuidado. En primer lugar la realidad no se representaba neutralmente, o “tal cual”, sino filtrada por una serie de convenciones, efectos de perspectiva y tamaño, claroscuro y dibujo, que permitían dar esa idea de veracidad y tridimensionalidad en obras bidimensionales, requiriendo un público educado en dichas convenciones, capaz de hacer una lectura visual e interpretar las obras. Y, en segundo lugar, no deben olvidarse los lineamientos ideológicos, tanto oficiales como subjetivos y más o menos explícitos de los artistas, que realizaron en todo momento obras sesgadas en el marco de concepciones políticas, morales o de creencias religiosas.

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FOTO 1. Hans Holbein “Los embajadores franceses en la corte inglesa.” Londres Nacional Gallery. Imágenes tomadas de: http://www.espermatozarte.wordpress.com/2007/08/29/el-renacimiento-de-la-anamorfosis-una-trampa-manieriste/

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intencionalmente deformados por el pintor. Un caso llamativo es la tela de Hans Holbein “Los Embajadores.”, pintada en 1533. En el suelo, entre ambos personajes, se halla un objeto indeterminado, una forma alargada que a primera vista podríamos interpretar como un mapa enrollado, pero que, visualizada de la forma correcta, se convierte en una calavera [FOTO 1]. Este ejemplo, al que pueden sumarse otros, ilustra como los artistas europeos se informaban de los descubrimientos en el campo de la óptica y luego llevaban adelante experiencias por cuenta propia. Los pintores venecianos, como Canaletto, también emplearon la cámara oscura u “óptica” para copiar vistas de la ciudad rápidamente, lo cual llevó a algunos críticos a considerar ciertas obras como reproducciones mecánicas y no verdaderas composiciones del pintor.

Los artistas buscaban también insistentemente los efectos de luz, como elemento convincente de mimesis con la realidad. Entre los máximos exponentes de esta vertiente encontramos al francés George de la Tour, creador de atmósferas especiales y marcados efectos de claroscuro mediante la iluminación con velas y antorchas [FOTO 2].

Un punto importante en los inicios de estas indagaciones con las imágenes y la luz fue el descubrimiento y utilización de la cámara oscura y de la cámara clara, así como otros artilugios útiles para reproducir paisajes y retratos, como los vidrios con cuadrícula, o el denominado physionotrace, de Gilles Louis Chrétien (hacia 1786), que estuvieron en auge hasta el siglo XIX, contribuyendo a la difusión de dibujos y estampas: cualquier persona hábil podía, aun sin saber dibujar, obtener paisajes, escenas diversas o las facciones de amigos y familiares. En el caso del physionotrace, se miraba el perfil del modelo a través de un visor y se copiaba sobre el papel. Si pensamos en los años que insumía la enseñanza artística en la época, a través de las Academias o los talleres particulares, a los cuales no todos podían o tenían interés en ingresar, estos aparatos resultaron totalmente revolucionarios y atractivos para el FOTO 2. Georges de la Tour “La Magdalena.” Museo del Louvre, París.

Imagen tomada de Arte / Rama, T. VII. Buenos Aires. Editorial Codex, 1964. creciente número de aficionados. Las expediciones científicas en sus recorridos alrededor del mundo acostumbraban contratar dibujantes que, gracias a estas invenciones, podían acelerar su trabajo y obtener la ayuda de otros miembros de la tripulación que no tenían conocimientos artísticos acabados. Luego de la difusión de la fotografía, su incorporación en dichas expediciones fue ineludible como herramienta documental.

Con el daguerrotipo, al que pronto se sumó el talbotipo, las sociedades europeas completaron una etapa de esa tradición propia en la generación y manejo de imágenes, 9 de modo que si bien aquel descubrimiento impactó en la época, no resultó algo absolutamente extraño, ya que empleaba procedimientos y principios ópticos conocidos, aunque sí maravilló la “fidelidad” de las imágenes obtenidas, sin la intervención de la mano del artista.

La reproducción seriada y la proliferación de imágenes sumó al grabado a partir de planchas de metal (al aguafuerte) o de madera (xilografía) otro antecedente a finales del siglo XVIII, la litografía y, posteriormente, la cromolitografía, método de impresión económico, a partir del cual muchos dibujos dejaron de ser piezas únicas. De modo que

a través de los aparatos para facilitar la realización de dibujos, la irrupción de mayor número de medios de reproducción y finalmente del revelado de negativos fotográficos, las imágenes se incrementaron notoriamente, alcanzando un público más amplio, impactando en el conocimiento del mundo circundante.

Cuando la novedosa técnica del daguerrotipo desembarcó en Montevideo, en Marzo de 1840, con los tripulantes del buque escuela “L’ Oriental”, sus principios encontraron tres vías principales de difusión: la divulgación del procedimiento por el Abate Comte, en primer término en la experiencia iniciática del Cabildo y posteriormente por su cuenta2; el interés que generó en algunas personas, integrantes de los círculos intelec-

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2 El Abate Louis Comte (h. 1805 – ¿), abandonó la expedición de L’Oriental y se dedicó a la enseñanza de diversas materias en nuestra ciudad: aritmética, francés, geografía, botánica, historia natural, daguerrotipia y dibujo. Como no podía ser de otra manera, podía contactárselo en la Librería de Hernández, uno de los focos culturales de las décadas de 1830 y 1840. La radicación del abate es visible en los padrones de Montevideo, ya que en el censo de 1843 (AGN. Libro nº 263), tres años más tarde de su desembarco, leemos: calle 25 de Mayo 371, Luis Comte, francés, 38 (años), eclesiástico, inquilino.

El 8/X/1840 se publicó, en El Nacional de Montevideo, un aviso que con seguridad fue colocado por el Abate, aunque no aparece firmado, pues a la fecha era el único, o uno de los pocos, capaz de manejar el equipo de Daguerre en la ciudad: “Habiendo sabido que muchas personas, admiradoras del célebre instrumento de Mr. Daguerre han trepidado en hacerlo venir de Europa por el temor muy fundado de no poderse servir de él [...] tengo el honor de poner en su conocimiento, que yo me encargaré gustoso de esta comisión [...]” Optó por difundir su empleo y los pasos que debían realizarse, pasos que ya habían sido referidos por el Dr. Vilardebó en el artículo del mismo diario, del día 6 de Marzo de ese año, debido a demandas insistentes.

Sigamos sus propias palabras para ver cuan familiarizado estaba con el descubrimiento de Daguerre: “Estando relacionado con Mr. Daguerre quien me ha instruido en el manejo de su instrumento y con los mejores ópticos de París que lo fabrican, me hallo en la situación de poderlo proporcionar con todas las modificaciones y mejoras que ha experimentado. A las personas que me favorezcan con su confianza, me obligo a enseñarles su mecanismo y á ponerlas en estado de obtener los resultados más satisfactorios [...]

Poseyendo el Daguerrotipo simplificado también prevengo a los Sres. que quieran sacar vistas, que me hallo en posición de poder satisfacer sus deseos”.

El abate buscó insistentemente difundir la técnica del daguerrotipo en nuestra ciudad, sin duda vio en ello una fuente de ingresos paralela a las clases, y pensaría que la expectativa despertada por las dos experiencias iniciales, en el Cabildo y en la casa de Vázquez, eran síntoma de un marcado interés por parte de la sociedad montevideana.

Para 1841 Comte había importado ya algunos equipos que tenía en venta, comprometiéndose a enseñar su funcionamiento a los compradores. Como nueva prueba de la calidad del descubrimiento para reproducir el mundo visible, anuncia que en la Librería de Hernández estaba en exposición la tercera –y, al parecer, también perdida- vista de nuestra capital, una toma de la calle San Sebastián (actual Buenos Aires). Los tres daguerrotipos tomados por Comte habrían sido, de haberse conservado, documentos fundamentales e invaluables para conocer el aspecto que presentaban algunos puntos de nuestra ciudad, además de ser parte de los primeros daguerrotipos americanos. No debe descartarse la posibilidad que, una vez relacionado con los sectores cultos montevideanos, haya contribuido también a la difusión de sus conocimientos sobre óptica.

tuales capitalinos, como el Dr. Teodoro Vilardebó3 y el exiliado porteño Florencio Varela4, que estimularon a su círculo social y actuaron como difusores; y la publicación de detalladas reseñas, como la aparecida en el diario “El Nacional.”, a la que debemos sumar, posiblemente, el instructivo que había publicado el mismo Daguerre en 1839, en París, el cual había sido adquirido por la expedición que llegó hasta Montevideo.

Sin embargo, para esa fecha, la sociedad montevideana no estaba totalmente desinformada respecto a los aparatos para tomar vistas, a la producción de imágenes, ni a su utilización con fines propagandísticos o de simple entretenimiento. Pero, ¿Cuáles eran esos conocimientos locales sobre las experimentaciones llevadas adelante en Europa antes del descubrimiento del daguerrotipo? ¿Se conocía la cámara oscura? ¿Quién la utilizaba y para qué? ¿Qué otras herramientas se empleaban para dibujar? ¿Dónde se mostraban imágenes y quiénes las hacían? ¿Cuáles eran sus características? En este trabajo se propone: 1) determinar si existieron otras formas de imagen fija previamente difundidas en Montevideo y que permitieron la asimilación más rápida y cómoda del daguerrotipo y, posteriormente, de otros soportes fotográficos. 2) Establecer que temáticas y vertientes se cultivaron, y con qué fines. 3) Reconocer en el medio montevideano casos de experimentación con los aparatos ópticos conocidos entonces.

3 Teodoro Vilardebó (1803-1857), uno de nuestros primeros y más destacados médicos, formado en París, integraba los círculos intelectuales de la capital, participando en distintas actividades. Además de ejercer la medicina, redactó el artículo sobre la demostración de Comte en el Cabildo, formó parte de la Comisión de la Biblioteca y Museo Nacional, e incluso incursionó en estudios paleontológicos, a uno de los cuales se hace referencia más adelante, el llamado “Fósil de Pedernal”. Falleció en la epidemia de Fiebre Amarilla de 1857.

4 Florencio Varela (1807-1848) porteño opositor de Juan Manuel de Rosas, se mostró siempre sumamente interesado en la cultura, el arte y los adelantos europeos, cumpliendo un papel destacadísimo durante su exilio en Montevideo, trabajando para el Gobierno de la Defensa y colaborando con los intelectuales de la ciudad en diversas iniciativas.

Varios estudiosos de la historia de la fotografía en el Plata afirman que adquirió un equipo completo de daguerrotipia, lo que muestra como continuó un interés iniciado cuando atendió vivamente la célebre sesión de Comte en el Cabildo. Varela no se orientó a la fotografía con fines profesionales, fue una faceta más de sus inquietudes culturales, aunque dado su interés en la imprenta, los tipos y diferentes equipamientos, con vistas a fundar su diario “El Comercio del Plata”, no es de extrañar que presintiera los usos potenciales de la fotografía en su concepción de fiel reflejo de la realidad, fuente a partir de la cual crear ilustraciones (grabados y litografías), que acompañaran las páginas, lo que se hacía frecuente en la región y en Europa.

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Algunas experiencias de Juan Manuel Besnes e Irigoyen

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En Montevideo, al menos un dibujante y pintor de principios del siglo XIX, Juan Manuel Besnes e Irigoyen5, realizó ensayos con la cámara oscura, la linterna mágica, el largavista, los transparentes y la litografía, consignando sus impresiones en distintos cuadernos, lo cual indicaría que la sociedad montevideana, o al menos algunos sectores, no estaban completamente desinformados sobre su funcionamiento, y cuando desembarcó el daguerrotipo no les debe haber sido difícil comprender las propiedades ópticas que lo regían. Una vez difundidos los procedimientos para sensibilizar las placas y revelarlas, en una época en la que también la preparación de distintas superficies con finalidades artísticas requería múltiples operaciones y paciencia, el desarrollo del daguerrotipo no tenía porque demorarse. Es necesario referirnos a él en primer lugar ya que su actividad es un claro testimonio de los conocimientos que circulaban en la ciudad, las experiencias que se realizaban y en qué marcos se aplicaba aquel instrumental.

A lo largo de la historia fueron realizándose descubrimientos en el campo de la óptica y la proyección de imágenes. En este sentido, el de la cámara oscura, instrumento fundamental para la toma de daguerrotipos, y el de la linterna mágica, pasaron a formar parte del bagaje de los artistas europeos, y también rioplatenses. La cámara oscura se basa en una propiedad óptica por la cual, si se abre un pequeño orificio en una caja completamente cerrada, en la pared opuesta al mismo se verá reflejada la imagen invertida de los objetos que se encuentren frente al objetivo. Los artistas, a partir del Renacimiento, en buena medida debido al interés en la naturaleza y el desarrollo de la curiosidad científica, utilizaron la cámara (de gran tamaño, para que cupiese una persona) para reproducir paisajes y objetos. En el siglo XVI se añadió una lente al pequeño orificio, lo que permitió definir mejor la imagen reflejada.

La linterna mágica opera a la inversa, proyectando imágenes pintadas sobre vidrio desde el interior, iluminadas por una lámpara.

La progresiva circulación de bibliografía, técnicos y artículos a partir de la Independencia y la afirmación del libre comercio, hizo que se produjera una relativa popu5 Besnes e Irigoyen (1788-1865), ha trascendido principalmente como dibujante y acuarelista, ya que a él se deben varias vistas fundamentales para la iconografía de Montevideo y dibujos sobre diversos acontecimientos de la historia nacional. Se desempeñó también como litógrafo y calígrafo, dejando hermosos trabajos en distinto formato, muchos de los cuales se conservan en el Museo Histórico Nacional.

larización de estos elementos en el Plata. En la difusión de las técnicas y aparatos que se tratan aquí cumplió un papel fundamental la mentalidad europeizante de la dirigencia y la intelectualidad montevideanas. Si el libre comercio facilitó el acceso a la cultura material y científica europea, la actitud receptiva del patriciado urbano y de la intelectualidad capitalina hizo posible su afirmación. 6 Entre las páginas de una de sus libretas, se encuentran algunos dibujos de Besnes e Irigoyen ilustrando acerca del uso de la cámara oscura y de un aparato para sacar vistas, así como múltiples referencias sobre su utilización7. Al parecer empleaba la cámara oscura y la linterna mágica, para pintar y proyectar paisajes nocturnos y escenarios de grandes dimensiones. Combinaba el uso de ambas con el largavista, realizando experiencias por su cuenta, posiblemente por curiosidad, en pos de hallar técnicas novedosas y efectos creíbles. Al igual que Daguerre, Besnes incursionó en la realización de telones efectistas, y también en la pintura de “transparentes” para las fiestas cívicas. Estos transparentes jugaban con la pintura sobre materiales translúcidos y su iluminación, como sucedía con los dioramas que Daguerre había inaugurado en París a comienzos de la década de 1820, y fue una práctica habitual para varios artistas del siglo XIX. El pintor Caspar Friedrich8 recibió el encargo del príncipe heredero ruso Alejandro, en 1830, de pintar cuatro transparentes, que se colocarían en una sala oscura. Con juegos de luz se verían escenas diferentes. Como sucedía en los dioramas, la exhibición se acompañaría con música. Los cuadros y el proyector se enviaron a San Petersburgo en 1835, y actualmente se los considera perdidos. Afortunadamente, para darnos una idea de qué características tenían estos transparentes, ya que no he hallado referencias que se haya conservado alguno en nuestra ciudad, queda uno del mismo pintor, titulado “Paisaje de montaña con río.”

6 Es importante insistir en esos dos elementos que contribuyeron a la asimilación de los descubrimientos europeos y, en general, a la europeización cultural montevideana. Por un lado, en nuestro carácter de ciudad portuaria, pieza clave en el acceso a toda la cuenca del Plata y en el papel eminentemente comunicacional que cumplen los puertos.

Por otro, en la actitud del Patriciado urbano, los fuertes comerciantes y los sectores intelectuales que abrazaron las ideas del liberalismo y condujeron ese afán europeizante, crear una República desarrollada, tomando como modelo principalmente a Inglaterra y Francia. La europeización no fue tanto resultado de la presión de las potencias, como una bandera izada por la dirigencia local.

7 Juan Manuel Besnes e Irigoyen. “Album”. Sección Materiales Especiales. Biblioteca Nacional, Montevideo.

Es en este cuaderno donde se concentra buena parte de la información -textos y dibujos- sobre las experimentaciones que llevaba adelante con distintos aparatos para obtener imágenes y telones para escenografías teatrales.

8 Caspar David Friedrich (1774-1840), está considerado una de las cumbres de la pintura del romanticismo alemán.

En sus obras abundan los paisajes neblinosos con iglesias en ruinas, montañas, claros de luna, bosques y asuntos marítimos, tratados con cierto aire fantástico y místico, de profunda carga simbólica.

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FOTO 3. Caspar David Friedrich “Paisaje de montaña con río.”, versiones diurna y nocturna. Staatliche Museen, Kassel. Imagen tomada de Norbert Wolf Friedrich. Germany. Taschen, 2003.

[FOTO 3]. Pintado por ambas caras permite una visión diurna y una nocturna del mismo paisaje, según se lo ilumine por el frente o por detrás. Norbert Wolf considera que estos transparentes “forman parte sin duda de la prehistoria de los espectáculos modernos, de los panoramas e incluso del cine.”9 En el “Album” de Besnes leemos: “Transparentes. Se hace la lámina, se calan con una navaja todos los objetos que han de ser iluminados y se pone sobre un vidrio – Puesta la luz por detrás debe hacer buen efecto – Otro- se pinta la lámina y se raspan todas las partes que deben ser iluminadas y se les da barniz por la espalda y se coloca la luz por detrás. Se puede modificar la luz por medio de vidrios de colores interpuestos entre la lámina y la luz.”10 14

En el mismo Album refiere: “Dic.e 11 / 1837. Pensamiento. En un lienzo fino pintar la iluminación de la Plaza con cola muy clara y sin usar albayalde para que quede transparente y después de enbarnizar con buen barniz aplicarle por detrás la linterna mágica á la distancia y visto à 6 ò 7 varas con anteojo de larga vista debe hacer buen efecto.”11 9 Norbert Wolf: Friedrich. Germany. Taschen, 2003, p. 89.

10 Juan Manuel Besnes e Irigoyen: Album, lámina 61.

11 Juan Manuel Besnes e Irigoyen: Album, lámina 22 a.

En otra página: “Para hacer ver un paisage de noche se puede hacer un cuadro con calados en las ventanas barnizados los claros tanto en las paredes como en los celages.

Puesta después la cámara oscura por detrás mirar por la parte de la obscuridad al cuadro con un anteojo de larga vista – Ocurrencia.”12

FOTO 4. Croquis de la cámara oscura, dibujado por Juan Manuel Besnes e Irigoyen. Imagen tomada de la edición en CD Obra de Besnes e Irigoyen en Biblioteca Nacional. Montevideo, 2004.

A través de estas tres citas, vemos que el raspado o recortado de las áreas que debían dejar pasar la luz contrastaban con las zonas oscuras, obteniéndose efectos de luz más intensos mediante vidrios de colores. Pese a que, como se dijo, no parecen haberse conservado transparentes en Montevideo, las fuentes escritas establecen que era común su utilización, especialmente en las fiestas cívicas y conmemoraciones patrióticas. En general, se trataba de formas sencillas, telones translúcidos con inscripciones, máximas moralizantes, refranes, trofeos de armas, escudos, etc., que se colocaban en el frente de los edificios.

Besnes conocía también las propiedades de la cámara oscura, y en el mismo Album se encuentra dibujado un corte de la misma con distintas indicaciones: el orificio donde se reciben los objetos y el lugar enfrentado donde se reflejan o “pintan” [FOTO 4].

La actividad de este personaje polifacético como documentalista, es visible en otros cuadernos, como “Prontuario de Paisajes” y “Viaje a la Villa del Durazno”. Entre otros ejemplos, dejó dibujos y acuarelas con vistas diversas, como la de la villa de San José [FOTO 5]. Es muy posible que fuese para dibujar panoramas como éste, que abrazan amplios horizontes, y copiar objetos de carácter científico, que Besnes utilizaba lo que denominó “Máquina pª sacar vistas”, a partir de la confesión de lo que consideró un fracaso, ya que escribe en la misma página “pensamien.to de Irig.n de resultas de no haber copiado la concha del animal del Pedernal encontrado por Vilardebó y Berro en 1838.”13 12 Juan Manuel Besnes e Irigoyen: Album, lámina 21 a.

13 El llamado “fósil del Pedernal” era el esqueleto de un Gliptodonte hallado en las proximidades del arroyo Pedernal, en el Departamento de Canelones. La Biblioteca y Museo Nacional envió como comisionados al Dr. Teodoro Vilardebó y a Bernardo Berro para estudiarlo, a quienes Besnes cita en el fragmento transcripto.

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FOTO 5. Vista de la villa de San José, dibujada por Juan Manuel Besnes e Irigoyen. Imagen tomada de la edición en CD “Obra de Besnes e Irigoyen en Biblioteca Nacional. Montevideo, 2004.

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FOTO 6. Croquis de la “máquina para sacar vistas”, de Juan Manuel Besnes e Irigoyen. Imagen tomada de la edición en CD “Obra de Besnes e Irigoyen en Biblioteca Nacional. Montevideo, 2004.

Dicha máquina consistía en un trípode sobre el cual se afirmaba un marco que contenía un vidrio cuadriculado, al cual se miraba por una visual distante del mismo 9 pulgadas (22,5 cms.), la que estaba también montada sobre el trípode. El vidrio con cuadrícula permitía seccionar el paisaje o motivo y reproducirlo fielmente a partir de sectores más pequeños [FOTO 6]. Cumpliría entonces, una función similar al physionotrace o a la cámara oscura: facilitar la tarea del dibujante.

Estas experiencias tenían como marco, además, su actividad como pintor de telones de grandes dimensiones, y la necesidad de estudiar el efecto que se lograba con ellos sobre los espectadores situados en la platea. Para trabajar los telones y lienzos grandes considera lo siguiente: “La regla, el pincel y el telón. Trabajar los telones parado esto es el telón tendido en el suelo y con un pincel de cabo bastante largo, el cuerpo parado y mirando al suelo perpendicular- La regla para tirar las líneas Debe tener una manija de esta conformidad.

El telón tendido en el suelo y con un pincel largo de cabo – el cuerpo parado esto es en pie mirando al suelo perpendicularmente. La regla pa- tirar las líneas debe tener una manija de la [ ] que va figurada.”14 14 Juan Manuel Besnes e Irigoyen: Album., lámina 8 a

En otra página refiere algo más: “Se puede hacer un telón de esta forma Se toma primero visual en el teatro hacia los bastidores, se indica con un punto hasta donde vè el bastidor el espectador, luego en el Salón se tiende un lienzo tan grande que basta à pintar el telón y los bastidores, pintado que sea se corta del mismo paisaje lo que corresponda à los bastidores. En el suelo se puede orientar el punto.”15 En general, estas reflexiones se hallan en distintas páginas del cuaderno, sin continuidad entre ellas, de modo que son, como él mismo las calificó, pensamientos sueltos, ocurrencias que surgían mientras trabajaba o meditaba sobre como lograr los mejores efectos escenográficos, pero algunos fragmentos resultan algo confusos para el lector actual. Lo cierto es que el trabajo con telones para el teatro, teniendo en cuenta el punto de mira de los espectadores y la distancia entre ellos y el telón, parece haber actuado como impulso para la observación y la indagación con los transparentes y efectos de luz, algo similar a lo que le ocurrió a Daguerre, quien también, a partir del trabajo con telones para teatro, derivó en los dioramas.

Por otras referencias, especialmente en cuanto a trabajos caligráficos, sabemos que Besnes e Irigoyen consultaba la bibliografía disponible. Hipotéticamente, trabajos sobre óptica, teatro y escenografía pueden haberle sido de ayuda en estos casos.

Cosmoramas y gabinetes ópticos en Montevideo Comprendemos bajo la denominación “gabinetes ópticos”, aquellas salas para la exposición pública de imágenes, acompañadas o no de efectos de luz y sonido, de gran tamaño o visibles únicamente a través de lentes de aumento y otros artilugios. Para el período inmediatamente anterior a la irrupción del daguerrotipo, entre el establecimiento de la República Oriental (1829-1830) y los primeros tiempos de la Guerra Grande (18391851), se desarrollaron en Montevideo interesantes experimentaciones con la imagen, como vimos hizo Besnes e Irigoyen, tanto en pequeño como en mediano y gran formato, y se trata de aspectos muy valiosos para nosotros, porque nos permiten comprender que 15 Juan Manuel Besnes e Irigoyen: Album., lámina 105.

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los montevideanos no estaban tan desinformados de los principios de la óptica y de la producción de imágenes. En realidad la parquedad o pobreza de manifestaciones y de experimentación artísticas que se ha atribuido tradicionalmente al medio montevideano del siglo XIX debería ser revisada.16 A lo largo de los años 1800 se desarrollaron distintos espectáculos de masas, algunos similares entre sí, o al menos con un origen común en los efectos de luz y sonido, y en Montevideo no solo se exhibían imágenes importadas, también existía una producción local, sobre la que realmente se sabe todavía muy poco, pero a la que es imperativo referirse para lograr una visión más objetiva. Las fuentes consultadas permiten entrever algunas cosas, pero la información continúa siendo parca. Nos referiremos principalmente a dos denominaciones: dioramas y cosmoramas, los cuales eran conocidos y muy apreciados por el público capitalino. Florencio Varela se había familiarizado con ellos durante su exilio montevideano, y en su Diario de viaje por Inglaterra y Francia, en el marco de su misión diplomática (1843-1844) para el gobierno de la Defensa, que derivó más bien en viaje cultural, consigna su concurrencia a uno de estos espectáculos en París: “[…] he ido al Diorama, establecimiento óptico bien conocido sobretodo desde que Daguerre, su inventor, publicó sus procederes junto con los del Daguerrotipo. No es posible más completa ilusión óptica, ni espectáculo que más cumplidamente llene todas las condiciones de imitación.” 17

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Está establecida además su familiarización previa tanto con el reciente descubrimiento del daguerrotipo, ya que asistió a la sesión de Comte en el Cabildo, en 1840, como con el diorama, conocido en Montevideo desde mediados de la década de 1830, pues se los exhibía frecuentemente y sobre ellos abundan las notas y anuncios en la prensa capitalina. Varela describe los dioramas que vio en París [FOTO 7]: 16 Desgraciadamente, esa visión se ha visto reforzada por una total carencia de elementos testimoniales, la desaparición -pareciera ser absoluta-, de dioramas, transparentes y demás, y la ausencia en nuestra iconografía de escenas mostrando el exterior o el interior de estos locales de espectáculos. Quizás el acento patriótico y de alabanza a los grandes acontecimientos, héroes y artistas consagrados que caracterizó nuestra museografía hasta bien avanzado el siglo XX, descuidando otros aspectos de la vida social, haya contribuido, junto con la fragilidad de dichos materiales, a su extinción.

17 Florencio Varela “Diario de viaje por Inglaterra y Francia.” Revista Histórica, año LXVIII (2ª época), tomo XLV, nos.

133-135, p. 370. Impresora Uruguaya Colombino. Montevideo, 1974.

“Las dos vistas que están ahora en exhibición son la Basílica de San Pablo cerca de Roma, antes y después de quemarse, y la Catedral de Notre Dame en París. En la primera, la hermosa Basílica, con sus largas naves sustentadas en hermosas columnas de piedra, se convierte, poco a poco, en ruina y escombros, como quedó después del fuego. La escena de la Catedral de París es aún más interesante, porque progresivamente anochece, van apareciendo la luna, las estrellas, cambia el aire, las nubes, la luz, todo, tal como se ve en la naturaleza.”18

FOTO 7. Diorama de la Iglesia de San Pablo (1843) de Charles Bouton. Posiblemente, es el que cita en su “Diario de viaje por Inglaterra y Francia” Florencio Varela. Imagen tomada de R. Derek Word. Adventures in Cybersound. The diorama in Great Britain in the 1820s. http://www.acmi.net.au/aic/diorama_wood_1_4.html

Y, lo interesante, es que no constituyeron una novedad. Pocos años antes, se había exhibido en Montevideo un diorama del Templo de Salomón, que se describe más abajo, muy similar en los efectos de día y noche.

Definiendo algunos términos El “Dizionario Universale di Scienze, Lettere ed Arti.”, publicado en Milán en 1875, cuando ya buena parte de estos espectáculos era conocida, nos acerca algunas definiciones, a las que podemos sumar otras, que nos permiten distinguirlos entre sí. Define el diorama como: “Sorta di spettacolo che ha per iscopo di presentare una qualche veduta allo 18 Florencio Varela, Op. Cit, p. 370.

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spettatore che guarda per una lente adattata ad una finestrella. L’ interesse del diorama consiste nell’ illusione ottica prodotta dai giuochi della luce, naturale o artificiale, che riproduce a piacimento il giorno, la notte, lo splendore del sole, il chiaro di luna, i riflessi delle fiaccole, gli effetti di neve e simili.

Per ottenere questi vari effetti, si illumina il quadro talora davanti, talora di dietro, e si modifica la tinta e l’ intensità della luce mercè l’ aiuto di vetri variamente colorati.

Il diorama fu inventato in Inghilterra verso il 1796 e poi venne modificato da Daguerre, che apersi in Parigi il primo diorama nell 1822.”19 El cosmorama, nombre que reciben las primeras vistas exhibidas en Montevideo en la década de 1830, es definido como “Cosmorama: dal greco veduta del mondo è il nome con cui il piamontese Enrico Gazzera chiamava nell 1808 l’ esposizione da lui fatta a Parigi di una serie di vedute, rappresentanti i luoghi e i monumenti più celebri del mondo: erano 72 quadri, che si vedevano a tre per tre con 24 lenti: e rinnovandosi ogni mese, ben presto giunsero al 800, per la maggior parte opere di illlustri artista d’ ogini paese.”20

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A través de la primera definición, vemos que Besnes e Irigoyen utilizaba sus principios, especialmente el empleo de vidrios de colores para obtener modificaciones de iluminación.

Otro término que aparece frecuentemente utilizado en la prensa montevideana es tereóscopo, que designa un tipo de espectáculo similar, la proyección de imágenes por transparencia; por ejemplo, un anuncio declara que en la calle del Cerro se proyectaban “tereóscopos transparentes”, entre ellos el interior de una iglesia en Versalles y San Pedro de Roma con gran iluminación.

A estos, puede sumarse el tutilimundi (del italiano tutt´ i mondi, todos los mundos), considerado un cosmorama portátil, pero del cual no he hallado referencias en Montevideo: consistía en una caja cerrada, con un orificio con una lente, en cuyo interior se proyectaban imágenes en movimiento a partir del principio de la linterna mágica o bien panoramas fijos. Se trataba de un espectáculo callejero, y los curiosos abonaban por 19 Dizionario Universale di Scienze, Lettere ed Arti., Milán, Fratelli Treves Editori. Milán, 1875, p. 435.

20 Dizionario…, p. 374.

mirar a través del visor. Goya, quien también estaba interesado en la cámara oscura, dejó un dibujo humorístico donde se ve a un hombre mirando al interior de uno de estos cosmoramas portátiles [FOTO 8].

Finalmente, el ciclorama, denominación que tampoco aparece en los anuncios de nuestra ciudad, al menos en los materiales consultados, tuvo amplia aceptación en Estados Unidos, no parece ser así en el Plata, donde durante las décadas de 1860 y 1870 continúan las exhibiciones de cosmoramas. Hoy en día uno de los pocos que sobreviven es el Cyclorama de Atlanta, donde se recrea la batalla homónima, desarrollada en 1864, durante la Guerra de Secesión Norteamericana. El ciclorama requería de un pabellón, una habitación de forma cilíndrica, entorno a la cual se desplegaba la pintura, quedando en el centro de la estancia el espacio para los espectadores. También los había longitudinales, entre ellos uno muy extenso representando las riberas del Mississippi que el público recorría, mirando a derecha e izquierda ambas márgenes recreadas del curso de agua. El diorama o cosmorama requería de una sala similar a un teatro, con un escenario o pantalla, donde se observaba la vista, quedando el público en una platea.

En realidad existe cierta confusión terminológica a la hora de denominar a

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FOTO 8. Francisco Goya “Tutilimundi.”, dibujo humorístico. Album C, 71. The Hispanic Society of America. New Cork. Imagen tomada de http://www.tausiet.blogsome.com/2006/12/09/tutilimundi

cada uno de estos espectáculos, ya que progresivamente fueron acercándose en los efectos logrados, llegando finalmente a la incorporación en primer plano de figuras de cera y maquetas. Incluso, personal contratado se desplazaba detrás de las pinturas, cuando no se ejecutaban efectos de transparencia y se encargaba, por ejemplo, de hacer que una chimenea o un barco a vapor expulsaran humo. De allí que muchas veces se cambien los nombres, empleándoselos indistintamente, existiendo también nomenclaturas locales.

Características de los espectáculos

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En Montevideo, estas imágenes de mayores dimensiones se integraban en exhibiciones que reunían cierta cantidad de espectadores, y lo hacían en salas especialmente acondicionadas para tal fin. Pensemos que pueden considerarse el antecedente que desembocará, a fines del siglo, en las salas de cine, otra forma de entretenimiento que también sedujo a los montevideanos y contribuyó a reforzar el proceso modernizador y su vinculación con la cultura “occidental”, en sus vertientes europea y estadounidense.

Daguerre, además de lograr fijar imágenes con el daguerrotipo, fue el creador de los dioramas, en colaboración con el pintor Charles Bouton. Aquel, que se inició como pintor, decorador teatral y escenógrafo, debe haber dedicado varias horas a examinar, desde la platea de los teatros, los efectos que podían lograrse combinando luces, escenografías, proyecciones de sombras. A partir de allí creó un nuevo tipo de entretenimiento, gabinetes en los cuales se exhibían imágenes con efectos de luz y sonido.

El diorama consiste en pinturas sobre las dos caras de un material translúcido, de manera similar a los transparentes. Mediante luz reflejada y transmitida podían generarse interesantes efectos, al permitir vislumbrar una u otra de las caras pintadas21. La progresiva complejidad de efectos buscados obligó a ubicar varias fuentes de luz e incluso construir espacios móviles.

El diorama se instaló en París en los años 1820, exponiendo dos pinturas que marcaron los temas habituales de exhibición futura: interiores y paisajes, y podían alcanzar 21 Luz reflejada y transmitida son dos términos empleados frecuentemente por los restauradores en los exámenes lumínicos que efectúan en las pinturas sobre tela y papel. La primera es la luz directamente enfocada sobre la obra, la segunda es la que, colocada detrás, deja ver transparencias, faltantes, roturas. El principio es el mismo que permite apreciar un diorama.

grandes dimensiones, en telas de varios metros cuadrados. Para realizarlos, se utilizó habitualmente la cámara oscura, y de estas experiencias Daguerre obtuvo conocimientos que le ayudaron en las indagaciones que lo condujeron al daguerrotipo.

En una carta a Niepce, el grabador Lemâitre escribe: “El señor Daguerre como pintor tiene un gran talento para la imitación y un gusto exquisito para la perfección de sus FOTO 9. Diorama de Daguerre. El Templo de Salomón, 1836. Tomado de Beaumont Newhall cuadros. Creo que tiene una rara inteligencia “L’histoire de la Photographie”. Publicación del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Editorial por todo eso que le ha dado a las máquinas Bélier-Prisma. París, 1967. y efectos de la luz; el aficionado visitando su establecimiento puede convencerse fácilmente; yo sé que se ocupa desde hace largo tiempo de perfeccionar la cámara negra sin haber conocido nunca el final de su trabajo…”22 De acuerdo a Newhall, Niepce se impresionó vivamente con los dioramas de Daguerre, entre los que destaca dos, una vista de Edimburgo tomada al claro de la luna mientras se desataba un gran incendio, con los contrastantes efectos de luz que requería, y otra de una calle de una ciudad suiza, al fondo de la cual se veía una montaña nevada.

De acuerdo a Niepce, los dioramas lograban perfectamente la ilusión de realidad, al punto que indica su deseo de caminar por esa calle y alcanzar la montaña.

En Europa se han conservado algunas pinturas de dioramas, entre las que destacan vistas de iglesias, algunas en ruinas, mostrando predilección por los escenarios misteriosos y escenas nocturnas, en el marco de la sensibilidad romántica, que irrumpe también en el Plata de la mano de Esteban Echeverría en los años 183023 [FOTO 9].

22 Beaumont Newhall: L ‘ Historie de la photographie depuis 1839 jusqu’à nos jours., 1967, p 14.

23 Esteban Echeverría (1805-1851), argentino que, tras su residencia en París, retorna al Plata y se convierte en una relevante figura literaria de cuño romántico. Destacan en su producción “Elvira o la novia del Plata.”, primera pieza romántica publicada en la región (1832), “La cautiva” (1837) y “El matadero.” (h.1839). Integró también la “Asociación de Mayo” y fue el redactor del “Dogma Socialista”. Vinculado a los opositores al rosismo, debió exiliarse, residiendo en Mercedes y Montevideo.

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En nuestra capital, hacen su aparición tempranamente los denominados “gabinetes ópticos”, donde el público podía concurrir a ver escenas de acontecimientos históricos y paisajes europeos y americanos. Sin embargo debe recalcarse una advertencia ya indicada: la desproporción entre las fuentes escritas y las pinturas y láminas propiamente dichas es total: mientras la documentación, principalmente la prensa indica el número de vistas, describe los cuadros que se exhibían, y con que efectos, constatándose no solo la existencia de gabinetes, también la variada colección de imágenes que poseían, no parece haberse conservado ninguna de ellas. La cantidad exhibida puede considerarse muy importante: en 1841 uno de los gabinetes montevideanos, el “Gabinete Ottico”, se jactaba de poseer una colección de 580 vistas en punto natural.

Una de las primeras referencias acerca de la apertura de un cosmorama en la ciudad fue registrada por el diario “El Universal” en 1834, y a partir de allí se mantendrán durante muchos años. Pocos después, en 1838, abre el “Cosmorama Español”, que combinaba vistas europeas, que podemos suponer importadas -una del golfo de Génova y otra de la “cúpula de Milán”, posiblemente de una iglesia o de la catedral, de las ciudades de Sevilla y Barcelona, del Támesis y de las Tullerías desde el jardín, una de la batalla de las Pirámides, en la que resultó vencedor Bonaparte-, con otras como la de la batalla de Yucutujá, ganada por el general Fructuoso Rivera. Y aquí es interesante preguntarse donde fue hecha esa vista, de vigencia enteramente local. Una pista la proporciona la figura de Ramón Irigoyen, analizada más adelante, quien realizaba sus propias vistas en Montevideo, para su establecimiento y para otros clientes, aunque no puede descartarse que se haya encargado a un taller europeo, ya que muchas veces se enviaban instructivos para la realización de objetos, desde países para abanicos a esculturas. Este cosmorama posteriormente incorporó otras escenas de temática regional, como la del asesinato de Facundo Quiroga en Barranca Yaco y la posterior ejecución de sus asesinos, los Reynafé, en la plaza de Buenos Aires, realizadas ambas por el español José Villaronga, -confirmando, ahora sí, la realización en plaza de las mismas-, para lo cual pudo haberse basado en las litografías porteñas sobre el tema, salidas de la litografía de Bacle24 [FOTO 10].

24 César Hipólito Bacle (h.1802-1837), de origen ginebrino, fue el propietario del principal establecimiento litográfico porteño, al punto de ser nombrado Litógrafo del Estado de la Provincia de Buenos Aires. Trabajaban a su lado su esposa y varios artistas, que le proporcionaban dibujos. De sus prensas salieron retratos, programas teatrales, tipos humanos, dibujos humorísticos, como la colección “Extravagancias de 1834 o el enlace de los peinetones.” Al tratar de llevar su imprenta a Chile es detenido por orden de Rosas y llevado a prisión. Liberado por su precario estado de salud, consecuencia de las torturas psicológicas a las que fue sometido, fallece en su casa. Parte de esta información se desprende del librito de Valentín Alsina, abogado de Bacle, titulado Exposición del Dr. D. Valentín Alsina con motivo de la acriminación que relativamente al asunto de Mr. Bacle le hace el Gobierno de Buenos Aires en su contestación al ultimátum presentado por el Cónsul de Francia. Montevideo, Imprenta de la Caridad, 1838.

Ese mismo año, el “Gran Cosmorama de París” montevideano acompañaba sus doce vistas con música de órgano, marchas, valses y oberturas de óperas de Rossini, lo que requería una pequeña orquesta o al menos un piano, instrumento ampliamente difundido en la sociedad capitalina. Si pensamos en el cine mudo, que también podía amenizarse con música, vemos un antecedente para ese acompañamiento.

Al año siguiente, 1839, abre sus puertas el Diorama de la calle del Portón (25 de Mayo), que se acompañaba de efectos de luz: FOTO 10. Litografía de Bacle. Ejecución de los Reynafés en la plaza de Buenos Aires. Fotografía del autor.

“[...] un espectáculo que no ha tenido lugar aun en esta ciudad, y que no puede dejar de agradar a los amantes de las bellas artes. Consisten en una colección de cuadros que representan diversos objetos, como vistas de paisajes, interiores de iglesias, interiores de villas & a. Todos son cuadros de grandes dimensiones y que por su jénero de pintura, o por las modificaciones de luz, representan la naturaleza en el más alto grado de verdad.”25 La colección se componía de vistas de ciudades, escenas de la Revolución Francesa, interiores de iglesia y fantasmagorías. Una de ellas representaba la inauguración del templo de Salomón, apareciendo primero el santuario a la luz de la luna, aclarándose el día poco a poco con la luz de las galerías. Finalmente, los rayos iluminaban el traslado al templo del Arca de la Alianza. “Interior de la iglesia de San Esteban del Monte, en París”, también jugaba con la iluminación, mostrando un claro de luna y la Misa de Gallo.

Un cuadro mostraba el exterior de la iglesia, pero la vista del interior permitía ver a un sacerdote oficiando y a los feligreses orando. Esta vista sigue el modelo establecido en Europa, paisajes e interiores.

25 El Nacional. Montevideo, 11/VI/1839.

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FOTO 11. Detalle de un Panorama, empapelado para sala, titulado “La caza del tigre”, de la fábrica francesa Dufour y Cia, 1815.

Whitworth Art Gallery, Manchester. Imagen tomada de Joanna Banham 26 Papeles decorativos. Madrid. Libsa, 1990.

Los espectadores pedían también poder observar aquellos temas y personajes que los cautivaban o excitaban su curiosidad, y el propietario de uno de los gabinetes ópticos, receptivo a las demandas exhibió, por pedido del público, una vista de la tumba de Napoleón en Santa Helena y otra del traslado de sus restos a París. De modo que estas imágenes eran informativas de acontecimientos de actualidad; lo que nosotros vemos hoy en la televisión, lo apreciaban en el siglo XIX en los dioramas. Si los restos del corso fueron llevados a la capital francesa en 1840, la proyección de estas imágenes en Montevideo dos años más tarde, indica el interés por los sucesos y héroes contemporáneos. Las comparaciones cronológicas de difusión de estos espectáculos y del daguerrotipo en Europa y el Río de la Plata, muestran la fluidez de los contactos y el conocimiento actualizado en la región de los inventos europeos.

Los cosmoramas continuaron con éxito después de la Guerra Grande, manteniendo la tradicional exhibición con efectos de luz y sonido. En algunas publicidades, aparece la imagen de un órgano, dando a entender que las vistas se acompañaban de música [FOTO 11].

A partir del “Registro Estadístico de la República Oriental del Uruguay.”26, podemos acercarnos a algunos datos, desgraciadamente apenas contables, respecto a la situación de los Cosmoramas y Gabinetes Ópticos en ese año y los inmediatamente anteriores. Para 1858, se registra un solo Gabinete en Montevideo, único además en todo el país, pero para el año siguiente se ha sumado otro. Para 1860, continúan en actividad dos en Montevideo, pero se abren uno en Durazno y otro en Florida, todos propiedad de extranjeros.

Sólo conocemos la ubicación de uno de ellos en Montevideo, 26 Registro estadístico de la República Oriental del Uruguay. Montevideo.

Imprenta de la República, 1860.

en la Primera Sección, limitada por las calles Ciudadela, Rincón, Misiones y por la bahía. Tanto éste, como el ubicado en la calle del Portón en los años 1830, da a entender que se trataba de un espectáculo aceptado y respetable, pues ocupaba lugares céntricos en la ciudad de entonces. Frente a la proliferación de dioramas y gabinetes en los primeros años de vida nacional, la Guerra Grande y la difícil situación de Montevideo sitiada, pueden haber afectado su continuidad, comenzando su recuperación después del conflicto, pero se trata de una hipótesis a verificar.

El fenómeno de la difusión de la imagen de gran formato tuvo también una vertiente que convertía los interiores domésticos en algo parecido a los cicloramas y dioramas. Los empapeladores establecidos en Montevideo, generalmente franceses, importaban rollos mediante los cuales se podían componer escenas que rodeaban toda una estancia, los denominados “panoramas”. [FOTO 12] Ya para 1832 la prensa anunciaba que el maestro empapelador y pintor Pablo Richelete había recibido “un surtido de papeles pintados del mejor gusto representando historias, batallas, vistas de puertos.”27 Los papeles pintados comenzaron a llegar al Plata al menos, desde la década de 1820. En principio, su introducción parece más temprana en Buenos Aires. Una obra titulada “Cinco años en Buenos Aires (1820-1825).”, de autor inglés desconocido, refiere que en los cafés y fondas porteños, “Las paredes de los salones están cubiertas de vistoso papel francés con escenas de la India o Tahití, y también episodios de Don Quijote y de la historia 27 El Universal. Montevideo, 22/III/1832.

FOTO 12. Detalle de un Panorama, empapelado para sala, titulado “La caza del tigre”, de la fábrica francesa Dufour y Cia, 1815.

Whitworth Art Gallery, Manchester. Imagen tomada de Joanna Banham Papeles decorativos. Madrid. Libsa, 1990.

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grecorromana.”28 Hipotéticamente, estos panoramas quizás también podían servir a los dioramas de una forma mucho más rudimentaria, sin efectos de transparencias.

Un emprendedor Oriental: Ramón Irigoyen

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La avidez de los montevideanos por las imágenes permitió la apertura de estos gabinetes para la exhibición de dioramas y dibujos litografiados, en los cuales la población capitalina debe haber aprendido mucho sobre el aspecto que presentaba el resto del mundo y los acontecimientos que ocurrían o habían tenido lugar en él. Si en la colonia podía aspirarse a conocer aproximadamente al monarca en el retrato enarbolado el día de su coronación, en los cosmoramas de la capital oriental podía verse a Napoleón dirigiendo una batalla, los puertos de distintas partes del mundo, o la entronización del Zar de Rusia.

Ramón Irigoyen, un personaje muy poco estudiado, aunque verdaderamente fundamental para la iconografía montevideana por su producción, propietario de uno de los principales establecimientos de litografía, la “Litografía de Irigoyen”, abrió uno de estos gabinetes de imágenes en la calle de San Francisco (Zabala), al lado de la casa de Lavalleja y lo llamó, con un nombre realmente evocador, “Establecimiento Oriental Viaje de ilusión”. Exhibía diversas vistas, muchas realizadas por él mismo, como la de la batalla en el Paso de la Laguna, y sus “vistas del país”, de las que estaba verdaderamente orgulloso, como la del molino de agua en Las Piedras o la vista de la Aguada, afirmando que “en nada trepida para hermosear su establecimiento con obras del país”29; otras fueron la “Fachada de la iglesia Matriz” y “Tres buques españoles bajo un temporal”.

Generalmente, estas vistas reproducían acontecimientos locales y no siempre de tema bélico, algo coherente con la situación política conflictiva que se vivía desde 1839, también otros extraídos de la vida cotidiana, como las dos vistas de las funciones de la “Compañía Gimnástica” en la plaza Matriz, una tomada desde el lado del Cabildo y la otra desde la Catedral. Hasta ahora, en mi búsqueda de imágenes no he dado con ninguna de ellas. Sí conocemos las litografías que ponía en venta, en las cuales encontramos el espíritu costumbrista que tanto le agradaba y que también trasladó a las imágenes que ponía en exhibición en su “Establecimiento Oriental – Viaje de ilusión”. Entre los 28 Cinco años en Buenos Aires (1820-1825). Buenos Aires. Taurus, 2002, p.69.

29 El Nacional. Montevideo, 12/IX y 24/XI/1842.

acontecimientos políticos y militares que reprodujo, destacan los combates navales de 1841; tres láminas sobre dicho episodio bélico fueron adquiridas por Andrés Lamas. Si en ellas vemos el estilo de Irigoyen, podemos suponer que las vistas exhibidas en su establecimiento no serían demasiado distintas [FOTO 13].

Además, difundía vistas importadas, como hacían todos los gabinetes ópticos. En 1842 mostró “Interior de un palacio de Roma”, “La cueva de los piratas descubierta por los ingleses”, “El puente de San Marco, en Venecia”, “La cascada de San Cluoud, en Francia”, “Vista general de FOTO 13. Litografía de Irigoyen “El montevideano fondeado en la ensenada de J. J. Seco.” (1841).

Imagen tomada de Carlos Pérez Montero “La calle del 18 de Julio (1719-1875). Antecedentes para la Habana”, “Vista del puerto de Remogol, una historia de la Ciudad Nueva.” Montevideo. El Siglo Ilustrado, 1942. en Rusia”, “Vista de la alameda de Paula, en la Habana”30.

No es mucha la información que brindan las fuentes respecto a estos gabinetes donde lo regional y nacional era cada vez más frecuente, mostrando distintas facetas de la vida cotidiana, de la actividad naval y mil aspectos más, incluso de la evolución política del Plata. Si existe alguna de estas imágenes, seguramente constituya un documento fundamental para difundir otras dimensiones que las que tradicionalmente han rescatado los estudiosos, ilustrándonos además sobre la creatividad de nuestros dibujantes y litógrafos.

29 Una invención nacional, el “multiplicador” Para Enero de 1842, se anuncia la exhibición, “al lado del León de Oro, fuera del Mercado”, en el “Panorama portátil”, de “El multiplicador”. Se trataba de una invención local, única en su construcción, que permitía que cuatro personas simultáneamente y 30 El Nacional. Montevideo, 24/XI/1842.

por cuatro lados distintos contemplaran la misma vista –un café parisino-, sin necesidad de lentes de aumento31. No he hallado más datos al respecto y no pueden hacerse, por ahora, más que conjeturas, desde la más simple, que sería la presencia de cuatro dibujos idénticos, cada uno orientado hacia un lado de la sala, hasta la que nos llevaría a suponer el empleo de espejos; habrá que continuar indagando. El dato que no se necesitaba lente para verla indicaría que su tamaño era bastante grande. En conclusión, lo que debemos rescatar es el interés por las novedades y un incipiente desarrollo de la creatividad, de estar a tono con el progreso en sus distintas manifestaciones, tal como lo exigía el espíritu moderno, emprendedor y europeizado que se afincaba en la ciudad y se difundía a través del cuerpo social.

La imagen, la imprenta y los Gobiernos

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Los sectores dirigentes urbanos, partidarios de la ideología liberal y republicana que se instauró con la Independencia, emplearon todos los medios a su alcance para difundir y defender sus principios. En ese sentido, las imprentas, librerías, establecimientos litográficos, gabinetes ópticos, dioramas y cosmoramas, permitieron la publicación de folletos, impresos y libros, a veces ilustrados, la venta y exhibición de imágenes, que buscaban hacer llegar a la población las razones que esgrimían y el modelo de nación al que aspiraban. Frente a la situación existente en Buenos Aires durante el rosismo, Montevideo propició el empleo de la imprenta y la imagen como expresión de cultura, y para denostar al que desde esta capital se veía como bárbaro gobierno porteño, que aplicaba la censura y solo confiaba en contados publicistas32. La tragedia del litógrafo Bacle, permite comprender la posición de las autoridades porteñas, más allá de sádicas actitudes, frente a los materiales impresos masivamente que podían implicar la difusión en forma ilegal 31 El Nacional. Montevideo, 22/I/1842.

32 La “inteligencia” montevideana centró sus ataques en uno de los más destacados intelectuales que terminó sirviendo a la causa rosista, Pedro de Ángelis. A él se abrieron los archivos porteños, que le permitieron escribir obras muy importantes acerca de la historia regional. Los exiliados en nuestra ciudad indicaron siempre los privilegios del italiano, cuando otros eran censurados, encarcelados o ejecutados. En ningún momento, sin embargo, se puso en duda la capacidad de De Ángelis y su amplia cultura. Pasada la tormenta rosista llegó a tratarse con antiguos opositores, como Andrés Lamas.

Al abordar cualquier aspecto de este período hay que tener presente el marcado partidismo que tiñe los escritos, no olvidar que Rosas fue derrotado, y que fueron sus enemigos quienes escribieron la historia.

y, al menos en las ciudades, de principios no compatibles con los que sostenía la “Santa Federación”. La persecución que sufrieron Tiola y Somellera –y que llevó a la muerte al primero- por repartir ilegalmente en Buenos Aires ejemplares de periódicos anti rosistas ilustrados, que se editaban en Montevideo, principal centro de operaciones de los unitarios, nos muestra como los gobiernos eran conscientes del poder de las imágenes y los libelos. Que Juan Manuel Beruti haya ocultado parte de sus manuscritos por temor a la Mazorca, refuerza esta idea del poder que poseían la palabra escrita y las ilustraciones y lo peligrosas que podían ser.33 El valor que la imprenta, las publicaciones e imágenes tenían para la transformación de las mentalidades y la difusión de modelos e ideologías, quedó marcado a fuego en el Plata desde la colonia, a partir de dos iniciativas: cuando las tropas invasoras inglesas desembarcaron su imprenta y editaron “The Southern Star” y cuando, al retirarse las mismas, y como respuesta, la corona española envía “la Carlota”, imprenta donada con la finalidad de difundir las bondades del colonialismo español.

Después de la Independencia irrumpe en el escenario platense esa generación urbana, europeizada, generalmente con estudios universitarios, la cual ha sido denominada Generación de 1837 en Buenos Aires y de “El Iniciador” o de 1838 en Montevideo, que hizo suya la ideología liberal asimilada al republicanismo, participó intensamente en la vida cultural y en la edición de periódicos y libros, a través de los cuales buscó afirmar en el Plata la cultura, el arte, la literatura y las formas políticas modernas europeas, como sucedió con ese emblemático “El Iniciador”. En buena medida este impulso cultural en Montevideo se dio por acción de los intelectuales argentinos emigrados escapando de la persecución de Rosas, pero también por la acción de los Orientales, que trabajaron a la par que aquellos en el desarrollo cultural y la europeización de la capital.

En Montevideo la litografía, los cosmoramas y la imprenta contribuyeron a la formación de un público lector, a la familiarización con las imágenes, reforzando los mensajes: texto y viñetas o imágenes de gran formato con efectos de luz y sonido permitían una percepción emocional más intensa y una más clara y potente transmisión de las ideas.

A partir de la Independencia los impresos e imágenes se convierten en una herramienta fundamental, principalmente a nivel urbano, para la exaltación del sentimiento 33 Juan Manuel Beruti (1777-1856) fue un habitante de Buenos Aires que dejó una serie de escritos testimoniales sobre los más variados aspectos de la vida cotidiana, acontecimientos políticos y militares, festividades y demás, legándonos un muy detallado cuadro de época. Fueron publicadas recientemente por Emecé bajo el título “Memorias curiosas”.

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patriótico, -y partidario durante la Guerra Grande-, y la difusión de determinados modelos de cultura.

Durante el proceso independentista y de organización del nuevo estado, para obtener imágenes litográficas se recurría al taller de Bacle, en Buenos Aires, siendo uno de sus primeros trabajos para nuestra ciudad el “Plano topográfico del pueblo de Montevideo” (1829).

El litógrafo había establecido una sociedad con el ingeniero dibujante de dicho plano, Adriano Henniquen Mynssen, quien recibía las solicitudes de litografías aquí y las enviaba a Buenos Aires, donde se hacían las láminas. La situación cambia en pocos años, al establecerse en Montevideo José Gielis, pionero de la litografía nacional, con quien aprendió la técnica Besnes e Irigoyen.

En 1833 se pone en venta el Epicedio o Canción Funeral en honor de Bernabé Rivera, compuesto por Francisco Acuña de Figueroa, donde se condenaba el modo de vida de los indígenas. Besnes e Irigoyen realizó un trabajo de caligrafía con este mismo poema, acompañado de viñetas con escenas donde se mostraba el crimen cometido. Estos dibujos proyectaban la imaginación de los lectores y permitían una reconstrucción más precisa del hecho, condenando aun más la forma de vida de los “salvajes”.

En 1835 se publicó “El sol de Julio”, una obrita de la que jamás encontré un ejemplar, con todos los sucesos de la historia patria desde 1825. Las descripciones afirman que el frente estaba adornado con una lámina donde se había representado el templo de la Libertad, alumbrado por el sol de Julio y a sus pies el libro de la Constitución.

También en los años 1830 y 1840, aparecen en Montevideo publicaciones periódicas ilustradas, como “El Grito Argentino.”, “Muera Rosas.”, y “El Telégrafo de la Línea.”, con litografías denigrantes sobre la conducta del gobernador porteño y su círculo.

En 1846, la imprenta Hispano-Americana de Jaime Hernández publicó el libro de Hilario Ascasubi “Paulino Lucero ó dos gauchos en Entre-Ríos”, un ejemplo del empleo de la literatura como arma ideológica, cuya misión fue predisponer al gauchaje contra el gobierno de Rosas. Para ello se valió del lenguaje del campo, fácilmente comprensible por los destinatarios, e incluso de litografías, en las cuales los paisanos podían identificarse con las ropas, instrumentos y costumbres de los gauchos representados. Ascasubi incrementó su producción literaria durante el Sitio, como escribió Julio Speroni Vener “persuadido de prestar así un servicio, tan importante como su aporte material, o su

valor personal, a la causa que él, definió, años más tarde, como “sostén de los principios de libertad y civilización”.”34 Durante la Guerra Grande, la imagen contribuyó a la exaltación de la posición de Montevideo en el conflicto, del gobierno de la Defensa y sus líderes, Fructuoso Rivera, Joaquín Suárez, Melchor Pacheco y otros. No solo las litografías sueltas o insertas en la prensa apuntaban sus dardos contra Rosas, sus decretos y su aliado Manuel Oribe35, también los dioramas y cosmoramas aplaudieron al bando de Montevideo al exhibir la vista que citamos de la batalla de Yucutujá y la del Paso de la Laguna. En 1840 se expuso al público un diorama de la batalla de Palmar, ganada por Fructuoso Rivera en 1838, broche de oro para el cierre de temporada del Cosmorama Español, establecimiento cuyo propietario aparece como muy interesado en la temática política local.

Las imágenes se presentan, sin embargo, como un arma de doble filo y a la vez que exaltaban el ánimo de los ciudadanos y difundían mensajes positivos de las autoridades y acciones militares de Rivera, a veces podían conducir a problemas serios. La censura que se impuso al propietario del mismo “Cosmorama Español”, en 1839, prohibiéndole exhibir sus panoramas representando la “vista del asesinato del General D. Juan Facundo Quiroga en Barranca Yaco, provincia de Córdoba” y “la sentencia ejecutoria de los Reinafés, autores del asesinato del general y su comitiva en la plaza de Buenos Aires colgados en la horca”, muestran que también podían ser incómodas. La decisión de Oribe de clausurar, por pedido de Rosas, “El Moderador”, publicación que enarbolaban los exiliados argentinos en Montevideo, es otro ejemplo de lo peligrosas que eran las páginas impresas, con o sin ilustraciones.

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34 Speroni Vener, Julio “Un folleto raro de Ascasubi: la edición original del Paulino Lucero.” Revista Histórica. Año LIV (2ª época), tomo XXX, nos. 88-90, p. 512. Montevideo. Monteverde y Cía., 1960.

35 A partir del enfrentamiento entre Oribe y Rivera, complicado aún más por la posición final de nuestro país en el conflicto platense y el accionar de los unitarios desde Montevideo, las casas de litografía montevideana comenzaron a publicar periódicamente láminas sueltas de contenido político lo mismo que los periódicos. En 1841, Gielis publicó una litografía titulada “Mausoleo pintoresco. De los Mártires de la Libertad Argentina”, y al año siguiente un retrato macabro de Manuel Oribe rodeado por una corona de calaveras, algunas sangrantes y otras llorando.

Conclusiones

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Si bien en este estudio no se ha realizado un abordaje teórico de la imagen y las múltiples dimensiones de la vida social en las que influye, algunos puntos, trtados por autores como Asa Briggs y Peter Burke acerca de los medios de comunicación, contribuyeron a clarificar el rol que las imágenes, en sus distintos soportes y técnicas tuvieron en Montevideo durante el siglo XIX, especialmente en un período súmamente interesante, rico y conflictivo como es el que abarca de 1830 a 1851, entre la Independencia y el fin de la Guerra Grande. Un elemento que destacan aquellos autores es la relación inversa entre espacio de la imagen y público: mientras las pinturas destinadas a los ambientes domésticos o los dibujos en los álbumes, son sustraídas a la contemplación, quedando disponibles sólo par un grupo reducido, las imágenes impresas o las exhibidas en el marco de espectáculos, tienen como destinatarios a públicos masivos. Las imágenes influyeron en las formas de sociabilidad: sin en el ámbito doméstico, las litografías, álbumes o libros ilustrados, permitían el intercambio de impresiones en el marco de reuniones familiares o de amigos, en los cosmoramas y gabinetes ópticos hallamos el espectáculo masivo, al menos relativamente, la concentración de un grupo de desconocidos entorno a una serie de asuntos, contribuyendo a la difusión, en una escala más amplia, de ideales estéticos, modelos culturales, ya sea artísticos, de modas, costumbres y actitudes personales, de perspectivas políticas. La ampliación de las formas de reproducción de imágenes y el progreso técnico, tanto en la reproducción misma como en los efectos logrados, es otro dato remarcable. Para estos autores, siguiendo a Walter Benjamín, “Lo que se va perdiendo en la era de la reproducción mecánica es el aura de la obra de arte. [La máquina] sustituye una existencia única por una pluralidad de ejemplares y al hacerlo produce el paso del “valor de culto” al “valor de exhibición”.”36 Quizás la clave está en este último término, porque también las piezas únicas, sean pinturas célebres o dioramas, colocadas en espacios públicos, alcanzan a un mayor número de personas.

La situación de la imagen en Montevideo antes del daguerrotipo –aunque continuó existiendo en distintas variantes después de su difusión y de la popularización de otros soportes fotográficos-, muestra en primer lugar, lo que aparece como la presencia, en mayor proporción que la aceptada tradicionalmente, de las imágenes en distintos for36 Asa Briggs y Peter Burke: De Gutemberg a internet. Una historia social de los medios de comunicación. Madrid, Taurus, 2002, p. 52.

matos y técnicas -litografías, grabados, dibujos, etc.-, centrándonos en este trabajo en aquellas que funcionaban como espectáculos públicos y concitaban la atención de mayor número de espectadores –dioramas y cosmoramas-.

Por otro lado, las fuentes reflejan como la producción de imágenes en nuestra ciudad, incluso las que se exhibían en los cosmoramas, rápidamente incorporaron a lo meramente costumbrista y testimonial, lo heroico y lo republicano, una dimensión nueva como arma y propaganda, en el marco de la Guerra Grande, del lado de uno de los bandos enfrentados, al punto que las autoridades se percatan de su influencia sobre las conciencias individuales, aplicando el aplauso a algunas exhibiciones y la censura a otras. En este sentido, también Briggs y Burke han indicado el valor que las imágenes, especialmente las de carácter humorístico, tuvieron en la formación de una conciencia política popular, del signo que sea, entre las que encontramos las láminas del período revolucionario francés y las caricaturas inglesas, a las que pueden sumarse, en esa misma vertiente, las litografías anti rosistas y los dioramas de batallas que se hacían en Montevideo.

En todos estos sentidos, es indudable el valor que las imágenes adquirieron en nuestra ciudad, a través de distintas vías de producción y exhibición. Si hay una historia que se hace con imágenes, los montevideanos deberíamos meditar sobre ese papel tan poco atendido, pero no por ello menos importante, que cumplieron cosmoramas y gabinetes ópticos en la conformación de un modelo de cultura ciudadana siguiendo los patrones europeos, pero también aspirando a un “ideal de ser” nacional.

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Prensa

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La República (Montevideo, 1859-1862).

El Grito Argentino (Montevideo, 1839).

Muera Rosas (Montevideo, 1842-1843).

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R emem o _ r a m : f o t o s de te a tr o en cl a v e di g it a l Fernando Miranda; Gonzalo Vicci; Sandra Marroig

Introducción La contemporaneidad está marcada por la proliferación de imágenes de distintas características y en diversos soportes que multiplican, como en ningún momento histórico anterior, las relaciones de las personas con el fenómeno visual.

Las imágenes, y en particular las imágenes artísticas, ya no están estrictamente ligadas al soporte en que se presentan, sino que cada vez menos ese soporte se ve modificado definitivamente por la imagen que conduce.

Pantallas, celulares, plasmas, monitores, y muchas más aplicaciones tecnológicas sustentan la imagen momentáneamente, por el tiempo requerido para su visualización, sea por quien la presenta, sea por quien la visualiza. Un clic puede modificar la imagen sin afectar aquello que permite mostrarla, en un contexto en que hasta los aparatos telefónicos son promocionados y vendidos por su capacidad de producir, conducir y soportar imágenes fijas o en movimientos, sin mencionar la calidades vinculadas a su fin primario de permitirnos hablar con otras personas.

La cultura visual coloca, por tanto, en nuestros ambientes cotidianos diversidad de imágenes que trasmiten todo tipo de informaciones, noticias, comunicaciones, y que generan emociones y pensamientos en múltiples sentidos posibles.

Circulaciones inmateriales de las imágenes que no podrían haber sido previstas en ningún otro momento anterior ocurren actualmente, donde el aura producida por una expectación con tiempo y espacio determinados termina desvaneciéndose en la

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inmediatez y el cambio de ritmo vital.

Lo que conviene preguntarnos, entonces, es qué sucede con los acervos de imágenes que se corresponden y sustentan en lógicas modernas de guarda, custodia, exposición y contemplación. ¿Las guardamos para siempre? ¿Las olvidamos? ¿Podemos transformar su valor desde nuevas acciones creativas?

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En este sentido, nos detendremos en dar respuestas a esta última posibilidad desde la transformación digital del acervo fotográfico del Teatro Solís de Montevideo, como espacio que origina las prácticas sobre las que reflexionamos.

Un acervo de más de 4.000 fotografías en papel es un reto para su puesta en expectación, para su posibilidad de acceso desde nuevas formas manipulables, accesibles, democráticas.

Este cambio de soporte merece algunos comentarios sobre los que interesa adentrarse acerca de cuanto la imagen se libera de su soporte papel y en esa independencia circula como imagen para poder ser visualizada, nuevamente o por vez primera, por distintas personas en distintos lugares e incluso simultáneamente.

Cómo esos públicos conceptualizan e interpretan una imagen ya desprovista de su formato original y por tanto distinta en definitiva. Cambios de condiciones de mirada, modificaciones sensibles y cognitivas, diversidad de soportes digitales, variedad de posibilidades de archivo. Transformaciones todas respecto a las mismas excusas originales: una fotografía, la fotografía.

1) Cultura visual: del primer plano al significado plural El trabajo de investigación que funda estas reflexiones tiene que ver con los procesos de digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís1 y su transformación en un cuerpo vivo y a desarrollar desde las tecnologías en uso. Esto implica dar un giro a la construcción de lo fotográfico desarmando la imagen de su soporte para representarla en una nueva modalidad de acceso y visionado.

Investigar desde las fotografías de tal acervo trasciende acceder al primer plano o al plano lejano para, en verdad, situar la tarea creativa en dirigir la mirada a aquellos significados que ninguna ayuda tecnológica del ojo lograría, y que tienen que ver con los imaginarios colectivos y las identidades individuales.

Volver a fundar estas relaciones no puede comprenderse fuera de las transformaciones que aquí señalaremos y que tienen que ver con la comprensión de la cultura visual, como convergencia de investigación de diversas disciplinas que incluyen 1 Proyecto “Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís” (DAFTS) Proyectos de Vinculación de Iniciativa Universitaria (Modalidad 2) UDELAR – CSIC (2007 – 2008).

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las artes y los antecedentes de los llamados estudios culturales.

La cultura visual se presenta, entonces, como el conjunto de acontecimientos visuales producidos en nuestro entorno, las imágenes con las que nos relacionamos y las tecnologías que soportan esas imágenes.

Esta condición de la cultura visual incorpora, en principio, el espectro de prácticas y discursos que involucran aquello que consideramos alta cultura o cultura popular, las imágenes artísticas pero también las de la comunicación y la publicidad, las diferentes tecnologías que permiten producir, circular y visualizar las imágenes, y los lenguajes que puedan desarrollarse para estas posibilidades.

Desde la comprensión de la cultura visual y su estudio, las posibilidades de recuperación y uso de las imágenes juega un papel fundamental en la disposición de mayor cantidad de elementos para conformar visiones estéticas y técnicas, así como ubicaciones de género, comunitarias, étnicas, con relación a posiciones culturales más amplias o dominantes.

En otro sentido, plantea un debate sobre el que también debemos inmiscuirnos acerca del lugar de lo espacial, lo sonoro, lo visual en la época contemporánea y los ambientes de circulación y uso de las imágenes.

La fotografía de registro y documentación producida en torno a la creación teatral y las artes escénicas se despreocupa del autor profesional o del artista que la produce, para enfatizar lo fotografiado: otro o el artista, la escena, el público, el personaje, etc.

Esta condición adelanta el debate sobre el lugar e importancia de la imagen o del producto artístico en los términos siguientes: “La preocupación central de la Historia del Arte, por el proceso de producción de la obra que se concretaba en el estudio del objeto y su autor, comienza a ser sustituida por un interés [...] por su proceso de distribución y recepción.

Lo que significa prestar atención a cómo esos objetos han sido vistos, a la historia de la mirada, a los discursos –como saberes, tecnologías y dispositivos que fijan formas de subjetividad- que han generado, a lo que muestran las obras junto a lo que excluyen.”2 En tal caso, desde el inicio el objeto es lo representado en cuanto referencia visual de la importancia cultural (y por supuesto social y aún económica) del personaje o el suceso fotografiado. Es decir, tales fotografías no conducen al artista o al profesional que las toma cuanto más a la significación de la imagen que exhiben.

2 Fernando Hernández “Los estudios de cultura visual. La construcción permanente de un campo no disciplinar.”

En La Puerta. Publicación de Arte y Diseño La Plata, Facultad de Bellas Artes, 2006 (Año 2, Nº 2), pág. 89

Por esto, quizás aquello que definamos como cultura visual requiere necesariamente de caminos de entredicho, diálogo y confrontación con diversas producciones imaginarias y textuales que no pueden adscribirse a una disciplina ni subsumirse en un lenguaje.

Como sostiene Fernando Hernández: “Estas nuevas miradas se proyectan en las tecnologías (net-art), en la utilización de imágenes de archivo, en una hibridación de géneros y propuestas, debido a que [...] las artes visuales, para la creación de sus representaciones se muestran cada vez más (de)pendientes de la cultura de los medios de comunicación y de las formas de visualidad generadas en la vida cotidiana.”3 Lo subjetivo tiene un papel fundamental en esto y es un punto que retomaremos más adelante en este texto. Provisoriamente vale llamar la atención sobre la condición necesariamente diversa de las posibilidades de interpretación y significación de las imágenes visuales desde los públicos que con ellas se relacionan, esto agrega una contingencia necesariamente impredecible respecto a lo que otro pueda hacer con una imagen, pero lo cierto es que se encierra allí parte de su valor. Es decir, la apertura de lo diverso como posible.

Así, poner en juego nuevamente un acervo de imágenes que forme parte de los repertorios de cultura visual disponibles para los públicos implica dar lugar a la crítica de la imagen en todas sus entradas, incorporando elementos que van desde el análisis tecnológico hasta los aspectos formales, y desde los procesos de creación hasta las condiciones sociales de expectación.

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La caracterización de la Cultura Visual necesariamente describe las referencias a

3 Fernando Hernández Espigador@s de la cultura visual. Otra narrativa para la educación de las artes visuales Barcelona, Octaedro, 2007, pág. 33

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las circunstancias de época, en tanto ha quedado definitivamente atrás el tiempo en que las seguridades de lenguaje y técnica con relación a las imágenes permitían, en apariencia, mayores convicciones acerca de cuáles merecían el reconocimiento de la consideración artística y la apreciación estética.

La dilución progresiva de aquel aura original de la obra de arte parece definitivamente consolidada en la mediación de las tecnologías actuales. El aura, cuya pérdida desvelaba ya a Walter Benjamin en sus análisis acerca del rol de la Fotografía en la reproducibilidad de la obra de arte, estaría ya sentenciada en la contemporaneidad digital.

Si todo esto es así, los estudios de Cultura Visual han de aportar a la construcción de un conocimiento cuyas respuestas ya no pueden buscarse en los paradigmas y disciplinas con que se juzgaba la forma de producir, distribuir y mirar lo artístico y la imagen.

En este sentido, esto ocurre entre otras cosas “porque las teorías con las que dialogamos ahora no son las mismas que servían de referencia hace veinte o treinta años”4. Y en este sentido la recuperación teórica del propio Benjamin tiene que ver tanto como los aportes desde la sociología del gusto y la distinción; la mirada de la construcción feminista y de género; la genealogía del conocimiento; los estudios sobre la política y el poder; las nuevas construcciones acerca de la identidad; y las categorías fundadas en la propia pedagogía crítica.

Asimismo, el propio Hernández ha de señalar la importancia de estas transformaciones también en referencia “a que los tema y contenidos de la cultura visual se han ampliado [...] porque enseñar y facilitar el aprendizaje desde la cultura visual en la actualidad permite utilizar una metodologías de análisis diferentes que en el pasado.”5 Esta condición inclusiva de la noción de cultura visual genera la posibilidad de tomar en cuenta, como señalamos, tanto las imágenes como las tecnologías, artefactos y aparatos para su visionado o enseñanza; pero, además, desafía de una manera particular y propia de la época las convenciones acerca de las maneras de aprendizaje y los procesos cognitivos de las personas.

Si pensamos que la participación de los públicos, la construcción de significado y la orientación relacional de la producción artística son una señal de época no podemos obviar prestar la debida atención y reconocimiento a qué movimientos de conocimiento racional y sensible; lingüístico e imaginario; realizan las personas enfrentadas con las imágenes.

La cultura visual trata así “de una perspectiva que tiene intención de establecer nexos 4 Ibíd., pág. 46 5 Ibíd., pág. 47

entre problemas, lugares y tiempos con la finalidad de oponerse al potencial etnocentrista y unidireccional de los enfoques que siguen estando presente en las concepciones dominantes [...].6 Ubicar la importancia de la cultura visual reconoce la relación entre las artes visuales, aún en sus formas más tradicionales, y las modalidades de producción y distribución de las imágenes de nuestra cotidianidad. La perspectiva histórica se ve entonces mediada por la tecnología, pero fundamentalmente por la posibilidad de diálogo e intertextualidad entre los contextos productivos originales de una imagen y el momento de su visionado o uso.

2) Lo digital en el juego de los significados La condición del archivo digital y la reubicación de la imagen en clave virtual se estrecha en sus relaciones de sentido con las formas de producción artística contemporánea en la medida en que la tecnología no devenga imperialismo sobre lo sensible o fascinación por lo nuevo. De otra manera no es más que una nueva forma de control de sentido y conformación de un discurso único de enunciados inapelables.

La función creativa y vital de la transformación de la imagen fotográfica en soporte digital es liberadora de sentido si su producción, distribución y posibilidades de visionado, así como su interpretación y asignación de significado advierte la condición de lo relacional en nuevas maneras de circulación y acceso.

La advertencia ya lejana pero premonitoria de Susan Sontag retoma una renovada importancia: “Nadie discutiría que la fotografía dio un tremendo impulso a las pretensiones cognoscitivas de la vista, ya que amplió considerablemente el reino de lo visible. Pero no existe ningún acuerdo respecto de los modos en que un tema al alcance de la visión no asistida se conoce más mediante una fotografía, [...]”7 Es decir, llegamos a un punto fundamental de la función de creación de un cuerpo digital de imágenes: el conocimiento. El conocimiento sobre la imagen y también el conocimiento a partir de la imagen. Lo cognoscitivo se pone en juego, entonces, en la relación entre ambas líneas de abordaje: qué informa la imagen sobre si misma; y qué saberes podemos producir desde esa imagen en las relaciones intertextuales y de diálogo 6 Ibíd., págs. 48-49 7 Susan Sontag Sobre la fotografía Buenos Aires, Alfaguara, 2006, pág. 166

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con otras imágenes, acontecimientos, ideas, percepciones, sensaciones, saberes, etc.

Siguiendo a la propia Sontag: “Los problemas cognoscitivos no son, históricamente, la primera línea de defensa de la fotografía. Las primeras controversias se centran en la cuestión de la fidelidad de la fotografía a las apariencias y su dependencia de una máquina como impedimento para ser un arte refinado, [...] (Que las fotografías ofrecen tipos de información útiles y a veces asombrosos fue evidente desde un principio. Los fotógrafos sólo empezaron a preocuparse de lo que conocían y del tipo de conocimiento que la fotografía procura en un sentido más profundo, después de que la fotografía fue aceptada como arte).”8 Traspasada esa condición y más allá del debate acerca de lo artístico, hay que recuperar la posibilidad cognitiva de los públicos, su acceso, la interpretación y uso de la imagen, la recuperación del testimonio y la generación de discursos posibles y plurales.

Aquello que se delimita como arte y, extensivamente, el status de lo artístico es un tema controversial que anima las discusiones de todas las épocas en este campo.

No nos introduciremos directamente en esto, más que para señalar que, a diferencia de las posiciones más formales que han defendido la delimitación de los lenguajes –como el caso de Clement Greenberg para la historia de la pintura del siglo XX-, parece más adecuado producir la mayor cantidad de relaciones posibles en diferentes sentidos de hibridación, convergencia y disenso que permita dar cabida a la diversidad de producción del fenómeno creativo y artístico.

En tal caso, generar la disposición de volver a circular un conjunto de imágenes artificialmente reunidas en un acervo común cuyo único pretexto es lo institucional para transformarlo en una pluralidad de vías de entrada es parte de reconocer la disposición epocal de ruptura de un aura marcada por la contemplación en tiempo y espacios predefinidos.

No deja de ser ésta una preocupación del campo artístico, aún en los espacios expositivos: “Las funciones asignadas en la actualidad a los registros y archivos tienen que ver con la presencia del recuerdo y con el rol de la memoria en la sociedad del siglo veintiuno. El significado que les conferimos depende, en efecto, de la memoria, de esa memoria ineludible e imborrable de las compilaciones de datos e imágenes digitales que pugnan por encontrar su lugar en el marco de las nuevas políticas de gestión de la información. Pero los archivos también están vivos puesto que los usamos para construir la actualidad.”9 8 Ibíd., págs. 180-181 9 Presentación de la muestra “La sombra de la historia” Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemporánea, 2008 en http://www.cgac.org/index.php?id=225&ide=572#art

Llegamos a un nuevo punto de atención argumental al centrarnos en la transformación de lo fotográfico desde la propia reflexión sobre la fotografía.

Como en ningún otro lenguaje artístico se presenta vigente la discusión acerca del lugar de la representación en el arte en tanto la imagen muestra lo real como mimesis o la imagen invoca lo subjetivo como intención; la propia Sontag lo delimita lúcidamente:“Es obvio que hay una diferencia entre la fotografía concebida como expresión auténtica y la fotografía concebida (que es lo más común) como registro fiel, [...] la fotografía recapitula ambas maneras tradicionales de oponer radicalmente el yo al mundo.”10 Sin embargo, esta definición parece descuidar el lugar de los públicos en esta relación de la subjetividad con el entorno, del yo con la realidad como quiera que esta se construya. En cualquier caso, debemos trascender como postura crítica esta situación más allá de la presencia autor – imagen que ambas posturas expresadas manifiestan.

Expresión auténtica o registro fiel contemplan parte del asunto: el sentido en la intención o el sentido en la imagen.

47 Proyecto DAFTS Fotografías Acervo CIDDAE-T. Solís

10 Susan Sontag Sobre la fotografía Buenos Aires, Alfaguara, 2006, pág. 170

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Propugnamos pues una tercera ubicación de significado a partir de la construcción de sentido en la negociación, el acuerdo y el conflicto respecto a la imagen, que rompa unicidades y visiones hegemónicas.

Aún sin tomar esta tercera posición, la propia Sontag se aproxima conceptualmente a lo que serán posiciones respecto de la interpretación posteriores a los años ’70: “Pero cuando se las contempla en su nuevo contexto, el museo o la galería, las fotografías dejan de ser <acerca de> su tema del mismo modo directo o primario; se transforman en estudios de las posibilidades de la fotografía.”11 En cualquier caso, si se relativiza o cuestiona la mera interpretación y significación por la intención del autor o por la autonomía de la obra, también se vuelve inestable la exclusividad de la exposición tradicional debido a las condiciones contemporáneas de distribución y circulación de las imágenes, mucho más determinadas por las tecnologías de la información y la comunicación, y mucho más vinculadas a modalidades próximas asociadas al hecho masivo.

En esta realidad, las funciones de representación de la realidad otorgadas inicialmente a la fotografía y matizadas y controvertidas por posteriores visiones de enfoque formal o cultural pueden hoy superponerse o sucederse mucho más rápidamente por la propia inmediatez de los intercambios tal como sostiene Bourriaud.

De esta manera, el arte “obliga a tomar conciencia de los modos de producción y de las relaciones humanas producidas por las técnicas de su época. El arte hace mucho más visibles esos procesos de producción, dándonos la posibilidad de imaginar incluso sus consecuencias en la vida cotidiana.

La tecnología sólo le interesa al artista en la medida en que puede poner en perspectiva los posibles efectos; no está obligado a padecerla como instrumento ideológico.”12 Colocados en comprender que la construcción de significados debe ser un movimiento activo y a la vez individual y colectivo respecto al fenómeno artístico, este movimiento remite tanto a las creaciones del arte cuanto a los procesos de producción artística.

La disposición digital favorece seguramente la disponibilidad de la imagen para operar con y sobre ella desde es posibilidad tecnológica si es que “[...] nunca como ahora el sentido estético de los productos ha sido tan intenso, la producción y distribución de imágenes ha 11 Ibíd., pág. 189 12 Nicolas Bourriaud Estética Relacional Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, pág. 82

sido tan obvia, y tan fácilmente manipulable por el uso de la tecnología.”13 De manera que la estetización de lo cotidiano por la proliferación multimedial de la imagen, así como el uso de la tecnología, ha de transformarse más en un recurso de generación de significados propios en términos de identidad y pertenencia, sin desconocer el riesgo de la seducción que esa tecnología puede implicar a costo de perder la intención creativa.

Y aquí los públicos también desarrollan, tanto como el productor de la imagen, procesos de carácter creativo, en ese otorgamiento de significados.

Retomamos a Bourriaud en este punto:“La imagen contemporánea se caracteriza justamente por su poder generador: ya no es una huella (retroactiva), sino un programa (activo) [...] La computadora y la cámara delimitan posibilidades de producción, que dependen a su vez de las condiciones generales de producción social, de las relaciones concretas que existen entre los hombres: a partir de ese estado de las cosas los artistas inventan modos de vida, o bien vuelven consciente un momento M de la cadena de montaje de los comportamientos sociales, haciendo posible la imaginación de un estado ulterior de nuestra civilización.”14 Si esto en verdad es así, y creemos que lo es, debemos advertir aún que no existe el ojo correcto ni el ojo desprovisto. Es decir, insistamos en que un manera adecuada o verdadera de relacionarse con la imagen tanto como la creencia de que el espectador llega a ese visionado desprovisto de significaciones previas, son en verdad posiciones hegemónicas que sostienen la existencia en el campo del arte de formas aceptadas de crear y de mirar como formas únicas.

Por el contrario, la gran posibilidad de la operación digital respecto a volver colectivo un acervo es, justamente, dar paso a las historias controvertidas de creadores y públicos, a la importancia de sus subjetividades en la identificación y el deseo.

Esto no sucede sin prestar debida consideración de cuales son las representaciones y los sentidos que ocurren en torno a esa narrativa tecnológica así producida en la transformación de la imagen, pero si lo que prevalece es el proceso de creación y producción artística como condición fundante, la tecnología es en verdad un medio para ese proceso y no su conductor.

Coincidimos con Hernández en este punto:“No sólo se ampliaría el tipo de artefactos 13 Fernando Hernández “Los estudios de cultura visual. La construcción permanente de un campo no disciplinar.”

En La Puerta. Publicación de Arte y Diseño La Plata, Facultad de Bellas Artes, 2006 (Año 2, Nº 2), pág. 90 14 Nicolas Bourriaud Estética Relacional Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, págs. 85-87

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que podemos interpretar, sino que habría que prestar atención a los mundos sociales del imaginario visual, en la medida en que median actitudes, creencias y valores. Mundos sociales que no se descifran, sino que se interpretan, y no sólo de manera oral o escrita, sino también mediante estrategias de visualización aprovechando, por ejemplo, las posibilidades que las tecnologías ofrecen para recrear las imágenes existentes, ponerlas en relación y producir nuevos significados.”15 La creación de una malla de imágenes digitales originadas en la colección fotografía, por ser el caso que nos ocupa, genera el entorno para la crítica y discusión de múltiples armados de representación social, volviendo vivo lo que estaba recluido o desconocido.

Relaciones de género; construcciones de imagen de masculinidad y feminidad; diferencias entre el cuerpo popular y el cuerpo artístico; el rol de lo laboral y sus transformaciones; el espacio arquitectónico o escénico como generador de heteronomías o autonomías; el lugar de los creadores y el de los públicos; la relación entre el fenómeno artístico y la sociedad; la moda o el vestuario; etc. son ejemplos de posibles entradas creativas para transformar aquellos fondos de archivo en un repertorio de cultura visual accesible y pasible de creación y producción de sentido. Por esto es que “[...] estratégicamente, podemos considerar todo lo que la extensión y diversidad de estos lugares y formas culturales tienen en común, y es que pueden ser considerados como conformadoras de actitudes, creencias, valores y actuaciones de la gente. Los objetos que pueden entrar bajo el paraguas de la cultura visual no lo serían, por tanto, por sí mismos, a modo de los gabinetes de coleccionistas del siglo XVIII, sino por el valor identitario que permeabiliza sus significaciones.”16 El corolario de estas condiciones de las nuevas formas de producción artística y los procesos creativos vinculados a ellas es que, tal como refiere José Luis Brea: “En las sociedades del siglo XXI, el arte no se expondrá. Se producirá, distribuirá, se difundirá.”17 De esta forma, las oportunidades para la función crítica de artistas y públicos necesitan su ajuste a las nuevas modalidades, no para adaptarse a éstas, sino para encontrar posibilidades alternativas de incidencia en posiciones que cuestionen el sentido dominante.

15 Fernando Hernández “Los estudios de cultura visual. La construcción permanente de un campo no disciplinar.”

En La Puerta. Publicación de Arte y Diseño La Plata, Facultad de Bellas Artes, 2006 (Año 2, Nº 2), pág. 93 Ibíd., págs.

94-95 16 Ibíd., págs. 94-95 17 José Luis Brea El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural Murcia, CENDEAC (versión digital), 2003, pág. 122

Para Brea: “Por tres vías diferentes las nuevas prácticas artísticas están asumiendo esa responsabilidad. [...] por la vía de la narración [...] por la vía de la generación de acontecimientos, eventos, por la producción de situaciones [...] producción específica de micro-situaciones de socialización. La tercera vía [...] cuando esa producción de [...] socialización de la experiencia, no se produce en el espacio físico, sino en el virtual, mediante la generación de una mediación.”18 Cualquiera de estas posibilidades ha de permitir movimientos emancipatorios y autónomos si es que queremos que el fenómeno artístico sea liberador para las personas, de lo contrario no será más que un nuevo, uno más, movimiento de simulación.

3) De la imagen fotográfica a la imagen como posibilidad digital Para describir un caso concreto, tomaremos la investigación práctica a partir de las imágenes fotográficas que integran los fondos pertenecientes al Centro de Documentación, Investigación y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE) del Teatro Solís de Montevideo y su transformación en un fondo digital.

Desde aquí nos preguntamos ¿Por qué la fotografía puede resultar importante como documento histórico? ¿Y por qué para un centro de documentación en artes escénicas? “El fragmento de la realidad grabado en la fotografía representa el congelamiento del gesto y del paisaje, y por lo tanto la perpetuación de un momento; en otras palabras, de la memoria: memoria del individuo, de la comunidad de las costumbres, del hecho social, del paisaje urbano, de la naturaleza. La escena registrada en la imagen no se repetirá jamás. El momento vivido, congelado por el registro fotográfico, es irreversible. La vida continúa, sin embargo, y la fotografía sigue preservando aquel fragmento congelado de la realidad. Los personajes retratados envejecen y mueren, los escenarios se modifican, se transfiguran y también desaparecen. Lo mismo ocurre con los autores-fotógrafos y sus equipos. De todo el proceso, solamente la fotografía sobrevive, a veces en su artefacto original, otras veces apenas el registro visual reproducido. (...) Si desaparece esa segunda realidad, sea por acto voluntario o involuntario, aquellos personajes mueren por segunda vez. Lo visible fotográfico allí registrado se desmaterializa. Se extinguen el documento y la memoria.”19 18 Ibíd., pág. 127-128 19 Boris Kossoy Fotografía e Historia Buenos Aires: la marca, 2001, pág. 119

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Las colecciones fotográficas datan desde hace muy poco tiempo. Si las comparamos con los archivos de manuscritos que vienen del viejo mundo, verificamos que a partir de que la fotografía comienza su explosivo desarrollo en Francia, en 1839, se convierte desde ese momento en protagonista de diversos aspectos de la vida del hombre y del desarrollo obligado de muchas profesiones; se originan registros fotográficos de la vida familiar, de periodismo, de meteorología, de planos urbanos, de tomas aéreas, etc.

La necesidad de conservar fotografías nace, generalmente, de la identificación emocional hacia alguna imagen del pasado, en donde aparece retratado algo que nos conmueve. Muchas veces nos motiva a buscar otras, que ayuden a reconstruir nuestra historia personal. Esta identificación es la misma que tienen las comunidades hacia sus propias historias, la necesidad de rescatar el pasado para mirar hacia atrás, entender y seguir adelante.

Entendiendo que las fotografías y los archivos fotográficos forman parte del patrimonio visual de un país, el fondo de imágenes fotográficas que contiene el CIDDAE del Teatro Solís resulta de un valor importantísimo al momento de plantearnos diferentes líneas que orientan la investigación. ¿Hasta que punto estos signos de identidad son inherentes al sustrato fotográfico? ¿O serán, por el contrario, atributos históricos, valores generados por su dimensión social, o simplemente convenciones más o menos aceptadas?

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Proyecto DAFTS Fotografías Acervo CIDDAE-T. Solís

En referencia específica a la fotografía en el teatro, Pavis señala que “la fotografía teatral es ante todo una fotografía y que, por ello, debemos valorarla en tanto que forma y objeto estético, independientemente del objeto teatral que pretende reflejar. No obstante esa fotografía –y aquí encontramos uno de sus rasgos específicos- es una imagen de una imagen: debe captar una realidad que es, a su vez, una representación y una imagen de algo; un personaje, una situación, una atmósfera.”20 Al mismo tiempo, esta consideración acerca de la fotografía teatral redimensiona el abordaje de los fondos documentales existentes, en el entendido de que a partir de los mismos es posible desentrañar multiplicidad de lecturas y miradas desde la idea fundamental de que “A partir del contenido documental que encierran, las fotografías que retratan diferentes aspectos de la vida pasada de un país son importantes para los estudios históricos concernientes a las más diferentes áreas de conocimiento. Esas fuentes fotográficas, tomadas como objeto de un previo examen técnico –iconográfico e interpretativo, se prestan definitivamente para la recuperación de las informaciones.”21 Las imágenes construyen conocimiento y, a partir de experiencias localizadas, pequeños relatos, y el intercambio con otras personas, se puede lograr arribar a entretejer elementos de análisis que recojan voces variadas, contribuyendo a la exigencias de varias verdades.

Cuando nos posicionamos frente a las imágenes, participamos en una especie de juego que aceptamos tácitamente, en donde a la supuesta autonomía del objeto/imagen, se agrega el imaginario del sujeto/espectador que elabora y re-elabora significado y visualidad, generando nuevas imágenes a través de su respuesta, o adjudicando deliberada intencionalidad en la imagen visualizada.

Esas imágenes nos construyen y al mismo tiempo construyen a los otros, por esto: “Deberíamos considerar las culturas humanas como constantes creaciones, recreaciones y negociaciones de fronteras imaginarias entre `nosotros´ y el/los `otro(s)´. El `otro´ está también dentro nuestro y es uno como nosotros. Un sí mismo es un sí mismo solo porque se distingue de un ´otro´ real, o más que nada imaginada.”22 Cada imagen representa la memoria de un momento único, cuyo contenido, un fotógrafo profesional u ocasional, no quiso olvidar y lo retuvo comprimido en un espacio.

20 Patrice Pavis Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires, Paidós, 2007, pág. 214 21 Boris Kossoy Fotografía e Historia Buenos Aires, La Marca, 2001, pág. 44 22 Seyla Benhabib Las reivindicaciones de la cultura. Igualdad y diversidad e la era global Buenos Aires, Katz, 2006, pág. 33

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Esas imágenes fueron adquiriendo con el tiempo, un valor que ya no es propio solamente de la imagen sino del objeto completo. Una fotografía, por ejemplo del siglo XIX, es hoy un objeto de colección, un todo completo, con su soporte, las inscripciones del fotógrafo, las firmas, los envoltorios, las dedicatorias de los retratados, etc. Son todos elementos que la constituyen en un valioso legado de nuestro pasado que se ha transformado hoy, además, en una importante fuente histórica.

“Toda y cualquier fotografía, además de ser un residuo del pasado, es también un testimonio visual donde se pueden detectar-tal como ocurre con los documentos escritos- mucho más que los elementos constitutivos que le dieron origen desde el punto de vista material.23 Datos no revelados o mencionados por el lenguaje escrito a través de la historia, toman cuerpo en la imagen fotográfica, incluso sus omisiones o afirmaciones intencionales así como sus construcciones y discursos en torno a los enfoques de una época determinada.

No solo es importante como un registro que posteriormente ingresará en un fondo documental, sino que por el contrario, ese proceso se constituye como un trabajo de resignificación del hecho artístico. Así: “La fotografía multiplica los puntos de vista sobre la representación, escoge una serie de ellos, aceptando de antemano las sorpresas del objetivo mientras que, en cambio, la pintura y el grabado no pueden ser otra cosa que el resultado de una acción concertada en el teatro, más que en cualquier otra parte, el momento exacto del disparo puede ser dejado al azar”24 Estos aspectos constituyen una línea de abordaje específica en lo que respecta a las fotografías que se encuentran en el CIDDAE del Teatro Solís. En términos generales la colección presenta un gran interés desde el punto de vista estético, como objetivo material, ya que se pueden observar imágenes de gran calidad sobre todo en el ámbito de los retratos, producto de autores y estudios fotográficos muy importantes en su época en el plano local e internacional.

La importancia que reviste esta colección plantea necesariamente un trabajo que permita asegurar su conservación en el largo plazo sobre la base de una investigación que la disponga con criterios contemporáneos y accesibles.

Por esto, como se ha señalado, los estudios de Cultura Visual constituyen una herramienta importante para una investigación de estas características, ya que trata de 23 Boris Kossoy Fotografía e Historia Buenos Aires, La Marca, 2001, pág. 117 24 Patrice Pavis Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires, Paidós, 2007, pág. 215

abordar el análisis de nuestras formas de mirar y ver, tanto como cuáles son los lugares desde donde nos posicionamos para mirar e incorporar el repertorio visual que a diario se nos presenta, tratando de prestar debida atención a las imágenes de nuestro interés y descifrando sus significados generando incluso el contraste de nuestros propios puntos de vista.

Cada una de las cosas que vemos contiene implícita o explícitamente significaciones que utilizamos consciente e inconscientemente para recibir y trasmitir ideas, mensajes, emociones. Por esto reafirmamos la importancia de confluencia disciplinar diversa compartiendo que: “Los Estudios de Cultura Visual tratan el significado de la imagen en el cine, la fotografía, la televisión, la publicidad o la pintura… También se ocupan de lo que se muestra y de la visión y la vitalidad en lugares de espectáculo, es decir, los marcos sociales para mirar y ver, los lugares en los que se mira y se ve, y las relaciones entre el sujeto que ve y el sujeto que es visto”.25 Indagar acerca de la importancia de la Fotografía como documento social, tomando como punto de partida la construcción de imaginarios visuales que se vinculan directamente con la constitución de un proceso histórico determinado, tomando como eje el Teatro Solís y las artes escénicas de nuestro país, es un abordaje pertinente para esa colección .

Es así que podemos admitir que“[...] la representación fotográfica refleja y documenta en su contenido no solo una estética inherente a su expresión, sino también una estética de vida ideológicamente preponderante en un determinado contexto social y geográfico, en un momento particular de la historia. Estética e ideología son componentes fluidos e indivisibles, implícitos en la representación fotográfica.”26 Pero pensemos también que abordajes de este tipo pueden trasladarse a otros objetos, vestuario, programas, escenografías, etc.; potenciando abordajes que permitan redefinir visiones y construir discursos múltiples e inclusivos.

Acciones de este tipo permiten contribuir al acercamiento del proceso histórico del Teatro Solís a través del registro visual digital; permitir el acceso de la comunidad a esta documentación es una nueva forma de presencia de la institución teatral que trasciende el escenario material y hace accesible, es decir visible, un fondo documental que en la actualidad no estaría en otra forma disponible para integrar los repertorios de la cultura visual urbana del Montevideo por venir.

25 Hooper – Greenhill. (2000) en Duncum, Paul. 2004 La cultura visual como base para una educación en artes visuales.

University of Ilinois aya Urbana-Champaign. EEUU 26 Boris Kossoy Fotografía e Historia Buenos Aires, La Marca, 2001, pág. 101

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4) Conclusiones abiertas

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Quizás no interesa, en un trabajo de este tipo, arribar a conclusiones que puedan tener un carácter definitivo, aunque esta sea siempre una condición provisoria de pensamiento. Más que eso, se pretende dejar algunas tareas abiertas y proyectar, desde esta base, profundizaciones y nuevos abordajes.

En tal caso se entiende que este estudio contribuye a la posibilidad de generar próximas experiencias que transformen viejos acervos en nuevos formatos, recreando en sí el fenómeno visual y artístico para constituir repertorios posibles y accesibles de significación; experiencias que trascienden a las artes visuales para ubicarse en la generalidad de la producción artística en diversos lenguajes.

Del mismo modo, existe el convencimiento de que es una posibilidad más de fundar lugares donde lo creativo, desde nuevos formatos, contribuya a las posibilidades de generación de nuevos públicos. Públicos que han de ser quienes modelen sus propios discursos desde la transformación y uso de aquellos repertorios visuales y a partir de sus propias pertenencias de identidad.

Generar nuevos sitios de información y reinterpretación de la historia y del arte es un tercer desafío agregado a las nuevas investigaciones y al protagonismo de los públicos.

Estas experiencias de producción han de favorecer la duda y el disenso sobre las verdades trasmitidas para enriquecerlas de nuevas miradas y puntos de vista.

Finalmente, romper las fronteras artificiales y egoístas de los diferentes lenguajes artísticos es una tarea siempre presente en quienes, de una u otra forma, han de encontrarse en la producción de las artes visuales como hacedores o como públicos. Y en tal caso la tecnología ha de ser un medio, y exclusivamente eso, para mejor dar cuenta de emociones y pensamientos.

Bibliografía BENHABIB, Seyla Las reivindicaciones de la cultura. Igualdad y diversidad e la era global Buenos Aires, Katz, 2006 BOURRIAUD, Nicolas Estética Relacional Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006 BOURRIAUD, Nicolas Postproducción Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006 BREA, José Luis El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural Murcia, CENDEAC (versión digital), 2003 GARCÍA CANCLINI, Néstor Diferentes Desiguales y Desconectados Barcelona, Gedisa, 2004 HALL, Stuart Representations. Cultural representations and signifying practices London, SAGE publications, 1997 HERNÁNDEZ, Fernando “Los estudios de cultura visual. La construcción permanente de un campo no disciplinar.” En La Puerta. Publicación de Arte y Diseño La Plata, Facultad de Bellas Artes, 2006 (Año 2, Nº 2) HERNÁNDEZ, Fernando Espigador@s de la cultura visual. Otra narrativa para la educación de las artes visuales Barcelona, Octaedro, 2007 HOOPER – GREENHILL, Elian citado en DUNCUM, Paul La cultura visual como base para una educación en artes visuales University of Ilinois aya Urbana-Champaign, 2004 MIRZOEFF, Nicholas Una introducción a la cultura visual Barcelona, Paidós, 2003 ROSE, Gillian Visual Methodologies London, Sage Publications, 2001 SHUSTERMAN, Richard Estética Pragmatista. Viviendo la belleza, repensando el arte Barcelona, Idea Books, 2002 SONTAG, Susan Sobre la fotografía Buenos Aires, Alfaguara, 2006 WARNER, Michael Publics and Counterpublics New York, Zone Books, 2002

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Fernando Miranda Somma Montevideo, 1968 - Diploma en Estudios Avanzados en Bellas Artes - Educación Artística (Universidad de Barcelona); Licenciado en Ciencias de la Educación (FHCE - Universidad de la República) - Profesor Titular y Coordinador del Núcleo de Investigación en “Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad” del Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes” (Universidad de la República).

- Responsable iberoamericano de los proyectos “La formación en artes visuales en las instituciones sociales y culturales de la ciudad de Montevideo” (2006-2007) Universidad Pública de Navarra / Universidad de la República / Programa de Cooperación Iberoamericana - AECI y “Maestrosymuseos.com. Red iberoamericana de educación artística en Museos” (2008) Universidad de Valencia / Universidad de la República / Programa de Cooperación Iberoamericana - AECI) - Miembro del proyecto de investigación “Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís” Proyectos de Vinculación de Iniciativa Universitaria (Modalidad 2) UDELAR – CSIC (2007 – 2008)

Gonzalo Vicci Gianotti Montevideo, 1975

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- Diploma en Estudios Avanzados en Bellas Artes - Educación Artística (Universidad de Barcelona); Licenciado en Artes – Artes Plásticas y Visuales (IENBA - Universidad de la República) - Docente de la Unidad de Formación y Apoyo Docente del Área Artística y miembro del Núcleo de Investigación en “Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad” del Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes” (Universidad de la República).

- Responsable del proyecto de investigación “Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís” Proyectos de Vinculación de Iniciativa Universitaria (Modalidad 2) UDELAR – CSIC (2007 – 2008) - Miembro del equipo de investigación de los proyectos “La formación en artes visuales en las

instituciones sociales y culturales de la ciudad de Montevideo” (2006-2007) Universidad Pública de Navarra / Universidad de la República / Programa de Cooperación Iberoamericana - AECI y “Maestrosymuseos.com. Red iberoamericana de educación artística en Museos” (2008) Universidad de Valencia / Universidad de la República / Programa de Cooperación Iberoamericana - AECI)

Sandra Marroig Kroger Montevideo, 1968 - Estudios de grado en el Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes” (IENBA - Universidad de la República) (1993-2001) - Docente del Área de Foto – Cine – Video del IENBA y miembro del Núcleo de Investigación en “Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad” del Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes” (Universidad de la República).

- Miembro del proyecto de investigación “Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís” Proyectos de Vinculación de Iniciativa Universitaria (Modalidad 2) UDELAR – CSIC (2007 – 2008) - Miembro del equipo de investigación de los proyectos “La formación en artes visuales en las instituciones sociales y culturales de la ciudad de Montevideo” (2006-2007) Universidad Pública de Navarra / Universidad de la República / Programa de Cooperación Iberoamericana - AECI 59

D E P E GA R E N P A P E L A C O L GA R E N I N T E R N E T F O T OG R A F ÍA D O M É S T I C A : D E S D E E L A L B U M F A M I L I A R A L B L OG D E F O T O S Daniel Elissalde

Introducción A partir de la invención de la fotografía, se produce un cambio en la manera de “ver” el mundo. Se abren nuevas posibilidades para registrarlo, conocerlo y “retenerlo”.

Susan Sontag afirma que “por medio de la cámara las personas se transforman en consumidores o turistas de la realidad”1, teniendo “la impresión de que podemos contener el mundo entero en la cabeza, como una antología de imágenes”.2 Muchas veces hasta los propios recuerdos se mezclan y confunden con las fotografías que los rememoran, capaces de congelar el instante y así aislar un momento determinado del flujo natural y continuo del tiempo.

En cuanto a la producción de imágenes, la técnica fotográfica permitió por primera vez crearlas mecánicamente, sin la condición previa de que quien lo hiciera poseyera conocimientos especializados. No se necesitaba más ser pintor o dibujante para representar con extrema precisión en un papel lo que los ojos veían. “La misma luz que dibujaba en los objetos imprimía su presencia y sus sombras en la placa, casi sin intervención del individuo que sólo debía encuadrar la escena y luego apretar el obturador”.3 1 Susan Sontag, On Photographie. Artículos aparecidos en “The New York Review of Books” entre los años 1973-1977.

Sobre la fotografía. Buenos Aires. Editorial Alfaguara. 2006. Página 158 2 Susan Sontag. Obra citada. Página 15 3 Daniel Elissalde. “Fotografía digital: más que un clic de distancia”. Revista Relaciones Nº 270. Noviembre 2006.

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Imágenes que ahora eran más fáciles de lograr, de copiar –a partir de los negativosy de circular –en folletos, periódicos y libros.

La aparición de la fotografía constituye un mojón en el largo proceso de democratización referido a la producción y el uso de las imágenes. Los orígenes de dicho proceso podemos ubicarlos en los comienzos de la litografía, en el uso de las técnicas del aguafuerte. Luego la invención del daguerrotipo –contemporánea con la de la fotografíaafianzó aún más la tendencia, consolidada plenamente con la llegada y afirmación de ésta última. El punto culminante quizá lo vivamos en la actualidad, con la posibilidad cada vez más generalizada de crear imágenes de alta definición en cualquier momento, con sólo pulsar una tecla del celular.

La fotografía se crea a partir de una necesidad objetiva de la sociedad en un momento histórico determinado. La revolución industrial marcaba el camino hacia un mundo en el que las máquinas eran y debían ser cada vez más eficientes y veloces. Se generaban y consolidaban nuevos grupos de poder y nuevas reglas de consumo; es más, comenzaba a instalarse la “sociedad de consumo”. Era necesario un nuevo tipo de imágenes, más rápidas, transparentes, eficaces y accesibles para la gran mayoría de las personas, es decir, del público.

La técnica fotográfica satisfacía las condiciones que le habían permitido nacer. Fue juego y espectáculo, “espejo de la realidad”, rastro o huella de la misma. Fue actividad profesional, arte, denuncia social y hobbie personal.

Al evolucionar la sociedad hacia otras formas, al modificarse los usos y las costumbres de los individuos que la integran hacia otras maneras, se generan y desarrollan nuevos instrumentos y técnicas capaces de abarcarlos y satisfacerlos. La distancias se acortaron, los lugares se desterritorializaron; se creó Internet y se instaló el ciberespacio.

La fotografía, como técnica y como fenómeno social debía adaptarse a esos cambios, debía insertarse en el cada vez más incesante fluir. Por eso se volvió digital, para ser más accesible, modificable y transmisible. Para poder navegar por las redes y ser cartelería en las autopistas virtuales.

Creemos pertinente detenernos en un aspecto particular que ilustra con claridad este proceso: la evolución que se registra en el álbum familiar, desde sus orígenes hasta llegar al blog de fotos actual. Remitiéndonos a esta vertiente específica de orden personal y doméstico, trataremos de revelar los mecanismos de cambio y adaptación que sufre la fotografía a través del tiempo.

El álbum familiar En sus comienzos, uno de los usos más impactantes de la fotografía fue la posibilidad de retratar con facilidad y exactitud. Hasta 1750 sólo la aristocracia había tenido ese privilegio a través de los pintores que plasmaban las figuras y los rostros en el lienzo o sobre madera. La técnica más utilizada era la del retrato en miniatura.

Pasada la mitad del siglo XVIII y ya cerca de la revolución francesa, la burguesía en ascenso necesitaba otro tipo de técnicas, más prácticas, eficaces y “populares”. En ese entonces aparece una nueva que consistía en el recorte del perfil de la persona en papel de charol negro. Constituiría luego el origen de otra técnica más perfeccionada, el fisionotrazo, “sistema mecanizado de corte de siluetas”.4 Podía realizarse en pocos minutos y delineaba el perfil del modelo con suma exactitud, aunque de manera esquemática y plana. El retrato fiel, dibujado mecánicamente por la luz sin el trazo del hombre, llegaría recién poco más de medio siglo después.

Al tornarse más accesible la obtención de fotografías y aumentar de esta manera el número que cada hogar poseía, surge la necesidad de conservarlas y archivarlas.

Aparecen así los primeros álbumes, donde seguramente entre las nuevas imágenes se colaría algún fisionotrazo, perfil encontrado de un antepasado perdido.

Era una manera natural de almacenamiento de una nueva serie de objetos, aunque con criterios precisos y particulares tanto en lo que respecta a sus funciones como a su armado. El álbum familiar puede definirse “como esa privilegiada selección de imágenes mediante las cuales representamos la identidad familiar a propios y extraños”.5 Las fotos podrán estar en una repisa, en una caja, sobre el escritorio o colgadas de la pared; o en un sentido más estricto, pegadas y definitivamente ordenadas en un libro. Vamos a referirnos más específicamente a esta última concepción. El “álbum familiar” entendido como metáfora, significa “un proceso de edición de imágenes en símbolos y líneas narrativas mediante los cuales se constituye y establece la identidad familiar.6 Bajo coordenadas que entrelazan el tiempo, el espacio y la evocación nace “el álbum de familia, mito de la familia viva y continua donde los muertos aparecen con 4 Alicia Entel y otros. Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad. Buenos Aires. Eudeba. 1999. Página 154 5 Don Slater. “La fotografía doméstica y la cultura digital”. En Martín Lister (compilador). The photographie image in digital culture. Londres. Editorial Routledge. 1995. La imagen fotográfica en la cultura digital. Barcelona. Paidós. 1997.

Página 184.

6 Don Slater. Obra citada. Página 184.

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otras voces. Un libro sagrado pero secular, que puede seguramente reconocerse como el archivo visual doméstico de mayor permanencia durante el siglo XX para construir la imagen familiar en las ciudades de occidente”.7 En estas definiciones son considerados dos elementos que le confieren una dimensión mítica al álbum familiar: la capacidad de ordenar la memoria de la familia y la de otorgar identidad a sus integrantes.8 Este proceso se da en dos niveles: en el plano formal –a través de comportamientos rituales- y en el plano de los contenidos –a partir de las propiedades intrínsecas de las imágenes.

Un ritual está definido por un conjunto de actos formalizados, de comportamientos codificados y expresivos portadores de una fuerte carga simbólica, referidos a una serie de objetos y signos emblemáticos.9 Supone un accionar individual y una dimensión colectiva, constituyéndose en fuente de sentido para quienes lo practican, ya sean actores o testigos. De carácter repetitivo, tiene como propiedad la posibilidad de pasaje del tiempo cotidiano al tiempo mítico.

En el caso del álbum familiar, ya desde el inicio, ocurren una serie de actos codificados, parte constitutiva del ritual. Desde su compra, desde la cuidadosa elección del libro que contendrá posteriormente las imágenes, pasando por el armado -en un orden necesariamente cronológico- y por la selección de las instantáneas que lo compondrán.

Previamente se determinaba cuáles serían las ocasiones en las que se fotografiaría: momentos específicos de ocio –viajes, vacaciones, asistencia a algún espectáculo públicomomentos especiales como nacimientos, fiestas o ritos de paso –primera comunión, bodas, quince años, graduación. Esto se daba sobretodo en tiempos en que el hecho de sacar fotos no era algo banal, sino que adquiría el carácter de acontecimiento. Existía toda una preparación –según determinados códigos- de las personas que saldrían en la foto, en cuanto a postura, vestimenta, gestos. Estaba establecida para algunos casos concretos la presencia necesaria de un “profesional” detrás de la cámara, como garantía de un mejor y más satisfactorio registro. Eran claros y terminantes los criterios para definir cuáles imágenes iban y cuáles no, qué consistía lo privado y que consistía aquello que se podía mostrar a los demás.

7 Armando Silva. “Álbum de fotos: arqueología familiar con voces de mujer”. Revista deSignis Nº 9Mitos y ritos en las sociedades contemporáneas .Barcelona. Gedisa. 2006. Página 59 8 Marc Augé. Pour une anthropologie des mondes contemporains. París. Aubier Ed. 1994. Hacia una nueva antropología de los mundos contemporáneos. Barcelona. Gedisa. 1995. Páginas 84 y siguientes.

9 Martine Segalin. Rites et rituels contemporains.París. Editons Nathan. 1998. Ritos y rituales contemporáneos .Madrid.

Alianza. 2005. Página 30.

Otro elemento clave está dado por el hecho de que generalmente era la mujer quien se encargaba de organizar el álbum familiar, aunque el hombre fuera quien sacaba muchas veces las fotos. Lo armaba y también lo contaba, actuando como oficiante del ritual, como guía para quienes participaran de él, ya fueran parientes, amigos o extraños.

Ese álbum con “voz de mujer” posee también otra condición: la de contar historias. Son imágenes acompañadas de una narración, que las contextualiza y ayuda a la vez a abrir las puertas de ese “tiempo sagrado” al que se ingresa mientras se mira el álbum.10 Dos componentes míticos: el relato mismo y la ruptura de lo cotidiano para entrar en el tiempo en el que se desarrollan y transcurren las imágenes, eterno e idealizado.

Abordaremos ahora la dimensión mítica que poseen las fotografías por su calidad de ser, en primer lugar, imágenes. Ya desde su origen la imagen tiene un valor ritual y mágico, desde las figuras grabadas en las paredes de las cuevas de Altamira. Más aún en el caso de la fotografía, donde el resultado final es una representación exacta del modelo en el papel, en un momento determinado del tiempo. Por algo en ciertas culturas se le teme al hecho de ser fotografiado, como si hubiera contenido en él un dejo mortal. Es que cada instantánea es un registro de alguien que fue así, y que ya no lo será más.

El retrato evoluciona del escudo de armas de la Edad Media, donde lo que se representaba simbólicamente era un rasgo genealógico, a la fotografía icónica e individual de un rostro particular que cobra características genealógicas sólo al formar con otras un álbum de la familia.11 Muchas de las fotos que integran esos álbumes –con imágenes de antepasados fallecidos- ya no tienen negativos, son únicas; adquiriendo de esa manera un “aura” muy especial –en el sentido que le da Benjamín- como presencia de una lejanía, cercana por el hecho de poder mirarla y aprehenderla.12 Características que muchas veces llevan a que sean utilizadas como fetiche, ocupando el lugar del referente, más allá de representarlo.

Por último queremos resaltar la condición de objeto del álbum familiar. Como algo sólido y definido, que ocupa un lugar en el espacio. Con una portada, una primera página y otra que marca indefectiblemente el final. Lineal. Inmodificable y definitivo luego de haber sido armado.

El álbum como objeto de recuerdo, tal vez de culto. Como parte de una colección 10 Armando Silva. Obra citada. Página 60 11 Hans Belting. Antropología de la imagen. Alemania. Wilhelm Fink Verlag. 2002. Madrid. Katz Editores. 2007 12 Walter Benjamín. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936) Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y la historia. Madrid. Taurus. 1992.

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integrada por distintos géneros: bodas, quince años, viajes. Colección a la que se acude en el momento de rememorar o buscar un símbolo que represente a la familia para presentarla a quienes sean ajenos a ella; conteniendo sus trayectos, sus íconos, sus muertos.

Encerrando sus historias, que serán contadas una y otra vez al abrir sus páginas, a partir de las imágenes que las evocan y desencadenan.

El signo fotográfico

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Más allá de que lo relevante que posee cada foto en cuanto integrante del álbum familiar radica en su valor como recuerdo, cabe preguntarse en qué se sustenta ese valor, cuál es el fundamento último que lo legitima. Sin duda alguna es el carácter documental que tiene la foto, su cualidad de prueba irrefutable respecto a la existencia de quien fue fotografiado.

Roland Barthes sostiene que “la esencia de la fotografía consiste en ratificar lo que ella misma representa”. 13 Define “toda fotografía como un certificado de presencia”.14 Lo que no puede negar nunca una foto es que el referente “ha estado allí”. Una conjunción de realidad y pasado, sintetizada en la expresión “Esto ha sido”.

La razón de esta condición básica de la fotografía la encontramos en su principio generativo –químico y luego físico- en la manera en cómo funciona: la impresión en una placa sensible de rayos reflejados por un objeto. Más precisamente “el rastro, fijado sobre un soporte tridimensional sensibilizado por cristales de halogenuro de plata, de una variación de luz emitida o reflejada por fuentes luminosas situadas a distancia en un espacio de tres dimensiones.”15 De aquí deriva la condición necesaria para poder cumplir el acto fotográfico de la presencia de un objeto o referente, que imprima en la placa la luz que se refleje en él. De aquí que podamos afirmar que la foto surge de una emanación real del referente sobre el negativo, en el momento de la toma.

Charles Peirce define tres tipos diferentes de signos de acuerdo a la relación que se establezca entre el signo y su referente: índice –cuando existe una conexión física entre ellos- ícono –cuando el vínculo es por semejanza- y símbolo –cuando están unidos por 13 Roland Barthes. Obra citada. Página 13 14 Roland Barthes. Obra citada. Página 14.

15 Philippe Dubois. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona. Paidós. 1994. Página 55.

una convención cultural.16 En el caso de la fotografía analógica la naturaleza del signo es netamente indicial. En el momento de la toma lo que se establece es una transferencia lumínica entre el referente y la placa, sólo posible gracias a la copresencia física de ambos.

En esos instantes el signo fotográfico es plenamente indicial, constituyendo un mensaje sin código: imagen creada mecánicamente sin la intervención del individuo.

Como índice, el signo fotográfico tiene las características de singularidad –único respecto al referente, en tanto es única toma de un determinado momento- atestiguamiento –como evidencia o prueba de la existencia del referente- y designación –señala, dice “esto ha sido”, “allí”.

La esencia del signo fotográfico está dada por su naturaleza pragmática antes que mimética, aún antes de adquirir cualquier carga semántica. Autentifica. Afirma “esto ha sido” antes que “esto quiere decir”; prima lo ontológico sobre lo hermenéutico.

Luego del momento de la toma –de ese corte “en una sola tajada” tanto del espacio como del tiempo- comienzan a entrar en juego los códigos, los saberes y las competencias de quien mira la fotografía. Aquello que Barthes llama studium: lo que “veo” y entiendo en función de mi cultura, de mis gustos, lo que surge en mí concientemente cuando observo la imagen.17 Aquí cobra importancia el potente componente mimético de la imagen fotográfica, su poder de representación, su capacidad de ser “espejo de la realidad”. Esta característica le otorga su valor como ícono. Incluso en variadas ocasiones, trascendiendo la relación de semejanza con su referente, representa un concepto más amplio, lo que la transforma en símbolo.

Barthes establece otra categoría para designar aquello que nos llega de la fotografía sin que nosotros lo busquemos; un detalle, o más bien un destello que surge inexplicablemente de la imagen y nos toca, nos lastima, nos punza. Por eso lo llama punctum. La cualidad que vuelve a algunas fotografías diferentes de todas las demás, particularmente para cada uno. Atractivas de manera única, por más que a veces nos cueste descubrir exactamente por qué ni en qué aspecto específico.18

16 Charles Peirce. Collected papers. 1931- 1958. Universidad de Cambridge y Harvard. (las fechas de los textos referentes a los signos datan hacia finales del siglo XIX) 17 Roland Barthes. Obra citada. Página 57 18 Roland Barthes. Obra citada. Página 58

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La era digital

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El avance de las tecnologías fotográficas y su uso generalizado, al volverse más accesible –en cuanto a precio y a manejo- para la mayoría de los individuos, es un hecho que no puede ser considerado sin tener en cuenta dos aspectos que lo acompañan y determinan: el crecimiento avasallante de la sociedad de consumo y la regulación del ocio como actividad íntimamente asociada a ese desarrollo.

Los medios mecánicos de producción de imágenes constituyen un gran mercado desde los comienzos del siglo XX, ingresando masivamente sus productos a los hogares en forma de bienes de consumo, de mercancías. El ocio, si bien se vive como tiempo libre, tiende a componerse como un conjunto de actividades estructuradas: asistencia a espectáculos, pasatiempos, viajes, reuniones sociales. La fotografía se inscribe en él no sólo como actividad en sí, sino como registro de las otras, apuntalándolas y representándolas luego.19 El desarrollo de la técnica fotográfica acompaña esa invasión cada vez mayor de las imágenes en la vida cotidiana, a través de diferentes medios y ámbitos. Se acompasa al cambio drástico que se registra en la economía de las imágenes, al abundar éstas a causa de su cada vez más fácil producción y circulación.

Pero a partir de los años ochenta ocurren dos hechos correlativos que resultan decisivos en la evolución y en la concepción misma de las imágenes: su digitalización y luego su incorporación al ciberespacio.

La digitalización de la imagen supone un cambio no sólo en su captación y llegada, sino en cuanto a su morfogénesis, a su modo de producción. La imagen digital “surge a partir de una matriz numérica y se construye por síntesis, con un mosaico de píxeles (unidad de información mínima) definidos cada uno de ellos por valores numéricos que indican su posición en el espacio, su color y su brillo. Técnicas analíticas vuelven la discontinuidad de los pixeles una forma visual analógica, continua y compacta.”20 Al adoptar esta modalidad, la imagen puede ser manipulada por su observador, quien pasa de ser receptor a convertirse en usuario. Por primera vez es posible “entrar” en la imagen contenida en la pantalla del computador a través del ratón y establecer un diálogo con ella, pudiendo modificarla punto por punto si así se lo desea. La imagen se convierte en 19 Don Slater. Obra citada. Página 187.

20 Roman Gubern. Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Barcelona. Anagrama. 1996. Pág. 137.

“imagerie”, en tanto proceso de producción más que resultado final, integrando al sujeto en una situación de experimentación visual nunca vivida hasta ese momento.21 Al mismo tiempo, por ser digital la imagen adquiere condiciones óptimas para su almacenamiento, comunicación y circulación. Este último aspecto es clave para el acceso al ciberespacio, para poder fluir debidamente. Aquí abordamos el otro punto mencionado anteriormente: el desarrollo de Internet. Este hecho no sólo modifica la historia de la fotografía y de la imagen, cambia hasta la manera de ver el mundo. El ciberespacio surge a partir de la interconexión mundial de las computadoras, constituye la red, lugar virtual al que se puede acceder en forma remota desde cualquier equipo apto para conectarse a Internet. De naturaleza digital –y por ser esencialmente interactivo- tiene la facultad de crecer horizontalmente, en forma continua y en tiempo real, de acuerdo y en la medida en que más internautas se conecten y actúen en él. Se alza como un nuevo medio de comunicación social, que contiene a los medios anteriores –radio, televisión, diarios, teléfono- y promueve otros nuevos –correo electrónico, foros en línea, chats, páginas web, blogs- instalándose a escala planetaria.

El desarrollo de un medio de comunicación de estas características influye y modifica la manera de percibir la realidad. La percepción históricamente está determinada por tres factores: la jerarquización de los sentidos que estructuran el sujeto, los presupuestos epistémicos que organizan el contenido de lo percibido y los medios de comunicación que facilitan el propio acto de percibir.22 Internet provoca un quiebre en la evolución cultural tal como la invención de la escritura o de la imprenta. Construye y pone a disposición de quienes participan en ella una memoria universal en línea y continuamente actualizada, permite y establece una comunicación accesible y en tiempo real entre todos sus integrantes, no importa cual sea su ubicación geográfica.

Ante esta situación, la fotografía necesariamente debía digitalizarse, la imagen fotográfica debía volverse digital ya desde su origen, más allá de ser transformada luego.

Debía estar en condiciones de ser fácilmente producible (hasta con el celular), circulable (en la red), almacenable (en CD, DVD, pendrive); además de convertirse en instantánea en cuanto a su producción (después del clic la imagen inmediata, sin necesidad de esperar revelados). Esto se logra con el advenimiento de las cámaras digitales. Si bien 21 Alain Renaud. “Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo régimen de lo visible, nuevos imaginarios” en Videoculture di fine secolo.Italia.Liguore Editore S.R.L. 1989. Videoculturas de fin de siglo .Madrid Cátedra. 1996. Página 23.

22 Donald Lowe. Historia de la percepción burguesa. Universidad de Chicago. Fondo de Cultura Económica. México. 1986.

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el fundamento primero es el mismo, un haz de luz que refleja un objeto y que atraviesa un lente colocado en la parte frontal de la cámara, “cuando la luz llega a la parte trasera de la misma empiezan a operar las diferencias. En un caso comienza un proceso químico basado en la excitación de haluros de plata para formar una imagen latente en la película, hasta que ésta sea revelada. En el otro caso quien recibe la luz es un sensor que la transformará en impulsos eléctricos que transmitirán esa información para ser tratada y decodificada por distintos procesadores, quienes crearán un archivo de datos que contendrá y almacenará la imagen resultante.”23 En estas condiciones, el acto fotográfico pasa de ser un acto global –toma instantánea “de una tajada” y en un solo momento apenas mediada por las modificaciones que pudieran lograr las técnicas y trucos del revelado- a ser el comienzo de un proceso que puede no terminar nunca. La imagen digital resultante después de la toma puede ser manipulada –a través del manejo de programas específicos y accesibles- en cada una de sus puntos, en cualquier momento.

Pero hay un aspecto aún más decisivo en cuanto a la novedad que aporta la digitalización, el cambio de la naturaleza del signo fotográfico. Ya no será esencialmente indicial, como ocurría con la fotografía analógica. En el caso de la imagen digital, para su gestación no es necesaria la presencia de un objeto exterior. No es imprescindible la transferencia lumínica entre el referente y la placa. La imagen digital no se crea “de afuera hacia adentro” sino “de adentro hacia fuera”, a partir de sistemas numéricos que ordenas los pixeles, sin la condición previa de la existencia de un objeto exterior como modelo. Aunque el origen de la imagen sea una toma fotográfica, puede ser modificada totalmente y lucir como recién sacada. Por lo tanto se puede aseverar que a partir de su digitalización, la fotografía pierde su cualidad de testimonio o prueba irrefutable de existencia o autenticidad. El “esto ha sido” ya no puede establecerse como una primera y última verdad.

23 Daniel Elissalde. Obra citada.

On line El entorno de la era digital y el uso generalizado de nuevas tecnologías en la vida cotidiana, propicia la adopción y desarrollo de prácticas culturales inéditas, que poco a poco se van convirtiendo en mayoritarias. A partir de Internet y de la expansión ilimitada del ciberespacio, comienza a instrumentarse y tomar cuerpo una cibercultura, entendida como “el conjunto de las técnicas (materiales e intelectuales), de las prácticas, de las actitudes, de los modos de pensar y de los valores que aplican los internautas y que se desarrollan conjuntamente con el crecimiento del ciberespacio.24 Esta forma particular de cultura está basada en la interconexión, en la interactividad, en la comunicación horizontal entre sus integrantes, lo que permite que cada uno a la vez que recibe información pueda incorporarse y emitir su aporte. La cibercultura “expresa la emergencia de un nuevo universal, que se está construyendo sobre la indeterminación de cualquier sentido global, lo que la hace distinta de las formas culturales que la precedieron.” 25 Este universal no es totalizante ni fijo, sino que se funda en los diversos sentidos –variables y flexibles, constantemente renovados- que le otorgan las comunidades virtuales que lo sostienen.

Pierre Lévy designa “inteligencia colectiva” a una de las herramientas principales que forja la cibercultura, basada en la reciprocidad y el respeto de las singularidades. La define como la puesta en sinergia y en tiempo real de las competencias, de los recursos y de los proyectos; la constitución y el mantenimiento dinámico de las memorias comunes, la activación de modos de cooperación flexibles y transversales, siempre asistidos por el desarrollo de las redes digitales planetarias.26 Algunos teóricos ponen reparos a la utilización del término “colectivas” –por entenderlo totalizante- y prefieren hablar de “inteligencias individuales en conexión”, poniendo el énfasis en el carácter único de cada mente comunicada con las otras.27 Respecto a esa memoria universal y en línea, se puede afirmar que pone en cuestión el concepto mismo de memoria. Cambia de signo. Su carácter decisivo ya no 24 Pierre Lévy. Cibercultura Informe al Consejo Europeo en el marco del Proyecto “Nuevas tecnologías: cooperación cultural y comunicación. Santiago de Chile. Editorial Dolmen. 2001. Página 21 25 Pierre Lévy. Obra citada. Página 18 26 Pierre Lévy. Obra citada. Página 157 27 Derrick de Kerckhove. Connected intelligence. The arrival of the web society .Toronto Somerville House Books Limited. Canadá.1997 Inteligencias en conexión. Hacia una sociedad de la Web Barcelona. Gedisa. 1999.

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es la capacidad de almacenamiento y restauración (el disco duro), sino las posibilidades que ofrezca para conectarse y descargarse, para hacer circular sus contenidos entre los usuarios. Se transforma en memoria de procesamiento, de interacción y producción. Se pasa del archivo a los nodos, a los enlaces y a los puertos, como paradigma de una cultura que podríamos denominar RAM. 28 A partir de estas prácticas cotidianas, reales en un universo virtual, surgen comunidades virtuales y se tejen redes sociales a partir de ellas, propagándolas y legitimándolas. Uno de los nuevos espacios creados y consolidados en este contexto son los blogs.

Aparecen a fines de 1997 y se generalizan poco más de un año después, al ofrecer la red formas muy accesibles de crearlos. Un blog es en esencia un sitio web personal, que no requiere de conocimientos técnicos especializados para su implementación y funcionamiento. Su nombre proviene de los antiguos cuadernos de bitácora que usaban los navegantes. Podría decirse que en muchos aspectos constituyen una actualización digital de los diarios personales, ya que sus contenidos principales son los “post” –reflexiones personales y a veces íntimas- que publica periódicamente el autor. Podemos definirlo como un “sitio web realizado a partir del uso de un sistema de publicación dinámico, que facilita la incorporación de contenidos (textos e imágenes) al permitir que ello se realice desde cualquier computadora conectada a internet, mediante el uso de un interfaz web”29 Las noticias o post –unidad de contenido- son automáticamente fechadas en el momento de publicarse, ordenándose cronológicamente pero en modo inverso, siendo el último publicado el que figura primero.

El desarrollo y la generalización del uso de los blogs como espacios de expresión personal en la web, concuerda con el espíritu y los objetivos de la cibercultura. Al ser totalmente accesible su creación y mantenimiento por parte de cualquier usuario, da la posibilidad de que cada receptor de información en la red pueda convertirse efectivamente en emisor, sin necesidad de editores ni intermediarios. Gracias a estas herramientas, puede centrarse exclusivamente en los contenidos a colgar, olvidándose por completo de los problemas de ingeniería técnica o diseño de página.

La estructura básica de un blog está constituida por el conjunto de post publicados 28 José Luis Brea. Cultura_RAM. Barcelona. Gedisa. 2007 29 Luis Sandoval. “La angustia estilizada. El blog como actuación interpersonal”. Revista Diálogos de la Comunicación Nº 76. Enero-Julio 2008. FELAFACS Disponible en www.dialogosfelafacs.net/76/articulo

por el autor –ordenados cronológicamente o a veces también por secciones temáticas-por la lista de vínculos a otros blogs afines (blogroll) y por el espacio reservado a los comentarios de los lectores. Esta estructura es dinámica y flexible, actualizada constantemente por los aportes tanto del autor como de los visitantes a través de sus notas. Otro elemento que le otorga fluidez es el blogroll, poniendo de manifiesto el carácter esencialmente hipertextual de este instrumento.

En cuanto al tipo de práctica y escritura de los blogger, puede establecerse que se trata de “un género de escritura referencial. Los blogs están plagados de hiperenlaces a través de los cuales sus autores referencian artículos, apuntan hacia blogs afines o enlazan materiales de todo tipo, generando de esta forma la arquitectura de la blogosfera, de la cual emerge una jerarquía de visibilidad que hace más visible aquello más relevante y funciona como un sistema de filtrado colaborativo de la información.”30 La blogosfera es el conjunto de todos los blogs, espacio en permanente expansión y sin límites predeterminados, construido constantemente de acuerdo al crecimiento y conexiones establecidas entre ellos. Justamente la red tejida por esos hipervínculos y sus nodos es lo que configura la singularidad de este espacio. Los blogs cada vez son más –ya no se trata sólo de páginas personales, bajo la misma forma los hay institucionales, comerciales, publicitarios, periodísticos- lo que produce una sobrecarga de la información.

Son tantos que es difícil distinguirse, más allá de los portales que los agrupan, presentan y ordenan, ya sea por autor, por tema o por título. Pero es gracias a su característica hipertextual –vinculante e interactiva- que logra establecerse una cierta jerarquía entre ellos, dada por el número de visitas, por los aportes de los lectores, por la frecuencia de actualización, por los reenvíos que los blogs afines realizan. De esta manera se les otorga visibilidad a los blogs, valor decisivo para su eficacia, desarrollo y continuidad.

Por último queremos referirnos a la dimensión social que cobran los blogs, en varios niveles. Entre el autor y los lectores, entre los propios lectores, entre los blogs afines. Se crean comunidades virtuales integradas por quienes visitan regularmente el sitio, estando día a día en contacto y siguiendo temas que les son comunes, que los nuclean. Los blogs son determinantes en la construcción de las nuevas redes sociales –constituidas cada vez por mayor cantidad de individuos- entendidas como una serie de nodos o puntos unidos entre sí, cuya cantidad y riqueza de sus hiperenlaces les otorga 30 Adolfo Estalella. “Anatomía de los blogs. La jerarquía de lo visible” Revista Telos Nº 65 2ª Epoca .Octubre- Diciembre2005. Disponible en www.campusred.net/telos/

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visibilidad, capacidad de crecimiento, información pertinente y una enorme posibilidad de contactos para sus integrantes.31 Respecto a sus prácticas y comportamientos, podemos hablar de “una especie de blogocultura, con identidad propia, marcada por una conducta casi infomaníaca, condicionada por la economía de la atención, la universalidad del conocimiento y la interacción social en red.”32

Los blogs de fotos

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En este contexto –era digital y omnipresencia de la red- la foto pasa de ser fija y sólida a ser fluida y virtual, cambiando naturalmente su forma y su lugar de archivo: del álbum en la repisa al blog de fotos en el ciberespacio. Es la única manera posible de adaptación a los nuevos entornos y formas de comportamiento que se establecen y predominan en la actualidad; en cuanto a la manera de vincularse, comunicarse y presentarse de los individuos en esta sociedad de la información y la imagen.

El blog de fotos –llamado genéricamente fotolog aunque ésta sea una marca en particular- es un tipo de blog personal, esencialmente autorreferencial, en el que el autor coloca sus imágenes acompañadas de muy pocas palabras, apenas un pie de página.

Como todo blog, la parte central la constituyen los post publicados por el autor –galería de imágenes ordenadas cronológicamente desde las últimas hasta las primeras- teniendo además una sección dedicada a las respuestas y aportes de los visitantes, otra para los enlaces a blogs afines, y otra donde con algunas palabras y más vínculos a sus blogs favoritos, se define el perfil del autor.

Los fotologs aparecieron en el año 2002 y se generalizaron rápidamente –sobretodo entre los jóvenes- demostrando la predilección que sienten éstos –quizá debido a su facilidad e inmediatez- a expresarse con imágenes en vez de con palabras. Son agrupados en portales que los presentan y catalogan, mostrando los resultados de las votaciones y los rankings. Se tejen verdaderas redes sociales a partir de ellos, que actúan como nodos activos y productivos a través de sus enlaces y la manera interactiva de actuación.

31 Sonia Fernández. “Redes sociales”. Dossier. Revista Telos Nº 76 Julio- Setiembre 2008. Disponible en www.campusred.net/telos/cuadernoº 32 Antonio Fumero. “Un tutorial sobre blogs. El abecé del universo blog”. Revista Telos Nº 65. 2ª Epoca . OctubreDiciembre de 2005.

El antiguo álbum de fotos –o mejor dicho la idea o las huellas de él- encuentran en el formato blog las condiciones pertinentes para poder inscribirse en la sociedad actual como un instrumento eficaz y con un grado de valor para los individuos, dado por el hecho de potenciar las posibilidades de presentación e integración en redes sociales. El álbum se convierte en digital, lo que le otorga óptima circulación y accesibilidad en la red, posibilidades de almacenamiento y de recepción de imágenes desde diferentes formatos y lugares, ya sea provenientes de máquinas fotográficas digitales, de celulares, de cámaras web, de páginas de Internet. Su calidad de virtual admite modificaciones permanentes -sin afectar la calidad inicial- tanto en las imágenes mismas como en su ordenamiento o edición, lo que permite su renovación continua. En cualquier momento se puede elegir actualizar determinada versión, ya sea para imprimir, para guardar o enviar. Por ser un hipertexto, ofrece la posibilidad de múltiples maneras o recorridos de lectura –más allá del lineal con principio y final- y el acceso a otros sitios web referenciados, con sólo apoyar el ratón sobre el vínculo y hacer clic. Por último, podemos establecer que la adopción de este formato brinda al individuo la chance de incorporar las imágenes casi en tiempo real, al instante de ser tomadas, ya sea con cámara o con celular. De este modo satisface las necesidades de inmediatez propias de estos tiempos, en los que sacar fotografías se ha convertido en algo muy común y casi banal.

Está claro que el fotolog tiene características muy diferentes a aquel álbum familiar del cual recoge sus rastros, aún más allá de sus posibilidades técnicas y digitales. El actual es más personal que familiar, responde a la presentación de un individuo ante los otros y no a la representación de una familia y sus historias. También se da un desplazamiento en el tiempo. Lo que importa más es la realidad actual, las fotos últimas; para confirmar un perfil delineado por las anteriores. “La imagen se produce siempre en el instante presente y no necesita tomar forma de representación en absoluto…las imágenes parecen cada vez menos un metanivel o nivel crítico situado fuera del momento presente”33 En cuanto a la presencia de familiares pueden aparecer parientes en las imágenes, pero el centro es el autor, quien obtiene las fotos desde un celular y las publica periódicamente. Hasta la propiedad del medio de producción de las imágenes ha cambiado, pasando de ser familiar a ser individual, de aquella cámara única y guardada a este celular convertido en casi prótesis inseparable de los individuos. Susan Sontag afirmaba hace años que “A medida que esa unidad claustrofóbica, el núcleo familiar, 33 Don Slater. Obra citada. Página 186

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se extirpaba de un conjunto familiar mucho más vasto, la fotografía lo acompasaba, para conmemorar y establecer simbólicamente la continuidad amenazada y el ocaso del carácter extendido de la vida familiar. El álbum familiar se compone generalmente de la familia extendida, y en verdad es lo único que queda de ella”34 Esta tendencia se profundiza con el tiempo hasta llegar a lo netamente individual.

Otro aspecto que diferencia al blog del álbum es su carácter más público que privado. En el caso del álbum estaba claramente codificado qué se podía poner y qué no, qué podía ser mostrado y a quiénes. En el fotolog las imágenes abundan y las ocasiones para fotografiar también, junto a otra concepción de lo privado. En esta época opera una manera muy particular en la construcción de la intimidad, podría decirse que se da en público; hay una visualización de la intimidad, revelada no sólo en la proliferación de los sitios personales en Internet, también en la circulación cada vez mayor por la red de videos y capturas obtenidas mediante cámaras web, así como en el éxito que obtienen los programas del género reality show. Por otra parte, el blog siempre está disponible y en línea, y no se necesita ser invitado para descubrirlo. El autor puede no llegar a saber ni a conocer nunca a sus lectores y visitantes.

El blog de fotos afianza y delinea una personalidad “on line”, basada en la trasparencia y la exhibición, aunque mediada por la comunicación a través del ciberespacio.

Esa personalidad aparentemente tan clara, puede “producirse” permanentemente, borrando límites entre ficción y realidad, donde a veces puede no quedar definido si es auténtico ni siquiera el nombre del autor.

Respecto a las condiciones de recepción, también se modifican. En cuanto a la ocasión, antes era justamente eso, un acontecimiento en el que se reunían físicamente personas en un espacio determinado con el objeto de mirar el álbum. Ahora pueden verlo cada uno desde la pantalla de su PC, en cualquier momento, sin necesidad de hacerlo simultáneamente compartiendo un mismo lugar, sin necesidad de avisos previos ni invitaciones. Desde donde haya una pantalla conectada a Internet.

Se lo mira “a distancia” y en forma individual, cuando se lo quiera, cuantas veces se tenga ganas. Independientemente del autor y de sus comentarios, más allá de los que aparezcan al pie de cada foto publicada. El álbum moderno se presenta de manera idéntica para todos –ya sean conocidos, amigos, familiares o extraños- sin voces propias ni agregados especiales para cada uno.

34 Susan Sontag. Obra citada. Página 23.

No por eso deja de haber interactividad, sino que cambia de forma. La respuesta ya no es directa, sino mediada. Pero existe, y se registra en las notas de visitas, en las votaciones que califican para los rankings.

Conclusiones Desde la aparición de los primeros álbumes familiares de fotos, pasando por su apogeo, hasta llegar a este desenfrenado crecimiento de los blogs de fotos, han pasado muchas cosas; ha cambiado demasiado el mundo y a ritmo acelerado, sobretodo en las últimas décadas.

No sólo se modificó la forma de sacar fotos y su fundamento mecánico, cambió el entorno de la comunicación, el desarrollo y establecimiento de vínculos sociales, la estructura familiar, la idea de lo público y lo privado; la manera de percibir el mundo y la manera de verse, de querer verse y mostrarse de cada individuo ante los demás.

Por eso aquel álbum familiar –sólido, terminado, cerrado sobre sí mismo- se convirtió en éste blog de fotos –virtual, continuamente actualizado, abierto hacia otros blogs, siempre disponible- capaz de fluir libremente por la red como carta de presentación individual.

De todas formas los rastros del pasado perduran –marcan- y hacen posible que hoy en día, convivan junto a los fotologs, álbumes de fotos con el formato antiguo. Libros gruesos, de tapas duras, papel de sulfito para separar las láminas; pero con fotos nuevas, impresiones en papel de tomas hechas con cámara digitales.

Así quedan registrados, fijos en el papel, acontecimientos especiales –cumpleaños de quince, bodas, viajes- imágenes que tienen su origen y su respaldo en formatos digitales.

No sabemos exactamente si lo mirarán más que al CD que contiene las mismas fotos y todas las que quedaron desechadas. Pero sin dudas el álbum clásico aún sigue teniendo para ciertas ocasiones valor y eficacia como objeto de culto, más que de consumo. No constituye reliquias, pero apunta a ello.

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Daniel Elissalde Fecha nacimiento: 10/08/64 Oriental Direccion: Rio negro 1275 apto 802 Telefono : 908 16 46 Correo electronico: daniel_elissalde@hotmail.Com Cedula de identidad : 1.919.017 - 5 Licenciado en ciencias de la comunicación por la universidad de la republica. Año 1996 Publicaciones: Actualidad de compiladores)

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Ernesto Beretta García Investigador especializado en arte nacional del siglo XIX. Ha realizado proyectos de investigación en el marco de CSIC. En cuatro oportunidades sus trabajos fueron distinguidos con los Premios Anuales de Literatura, convocados por el MEC, en la categoría Ensayos de Arte Inéditos, y ha publicado artículos de su especialidad en Uruguay, España e Italia. Actualmente integra la Sección Historia del Arte, FHCE-UDELAR. FERNANDO MIRANDA SOMMA Diploma en Estudios Avanzados en Bellas Artes - Educación Artística (Universidad de Barcelona); Licenciado en Ciencias de la Educación (FHCE - UDELAR). Profesor Titular y Coordinador del Núcleo de Investigación Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad Instituto ENBA - UDELAR. Miembro del proyecto de investigación “Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís” I. ENBA - UDELAR – CSIC (2007 – 2009).

Artículos de investigación sobre fotografía 2008 Ernesto Beretta García Fernando Miranda; Gonzalo Vicci; Sandra Marroig Daniel Elissalde

GONZALO VICCI GIANOTTI Diploma en Estudios Avanzados en Bellas Artes - Educación Artística (Universidad de Barcelona); Licenciado en Artes – Artes Plásticas y Visuales (IENBA – UDELAR).

Docente y miembro del Núcleo de Investigación en “Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad” del Instituto ENBA – UDELAR. Responsable del proyecto de investigación “Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís” I. ENBA - UDELAR – CSIC (2007 – 2009).

SANDRA MARROIG Docente de Fotografía del Instituto ENBA - UDELAR. Integrante del Núcleo de Investigación en “Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad” Instituto ENBA UDELAR. Responsable del Taller de Fotografía del Proyecto de Extensión Universitaria “BUSCAPIE”. Acuerdo Centro de Formación y Estudios del INAU - Instituto ENBA. Miembro del proyecto de investigación “Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís” I. ENBA - UDELAR – CSIC (2007 - 2009).

Daniel Elissalde Licenciado en Ciencias de la Comunicación, egresado de la Universidad de la República. Completó el Primer período de 3 años en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Participó en el libro Actualidad de la Comunicación, editado por Udelar en 1997. Desde el año 2003 colabora habitualmente en Revista Relaciones, donde ha publicado varios artículos de investigación referidos a su disciplina.

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