Fotografía Contemporánea Uruguaya - Matilde Campodónico

MATILDE CAMPODÓNICO

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

2016: Diana Mines, Roberto Schettini, Magela Ferrero

2017: Jorge Ameal, Héctor Borgunder, Annabella Balduvino

2018: Panta Astiazarán, Nancy Urrutia, Diego Velazco

2019: Juan Ángel Urruzola, Carolina Sobrino, Iván Franco

2020: Álvaro Zinno, Solange Pastorino, Leo Barizzoni

2022: Carlos Contrera, Lilián Castro, Daniel Caselli, Matilde Campodónico

Autorretrato. Exposición múltiple. Año 2014.

Cubo del Sur. Año 1996.

De la serie Napa freática. Año 1999.

De la serie Napa freática. Año 1999.

S/t. Año 2004.

De la serie Lugar. Año 2007.

De la serie Lugar. Año 2007.

De la serie Nocturnas. Año 2006.

De la serie Nocturnas. Año 2010.

Instalación Miradas cercanas. Año 2012.

Instalación Miradas cercanas. Año 2012.

Stella. De la serie Lo evidente. Año 2017.

De la serie Lo evidente. Año 2016.

De la serie Este lugar. Año 2014.

De la serie Este lugar. Año 2015.

De la serie Este lugar. Año 2019.

De la serie Este lugar. Año 2007.

De la serie Este lugar. Año 2019.

Instalación y performance Campo blanco. Año 2017.

Instalación Siempre presente. Año 2014.

Instalación y performance Campo blanco. Año 2017. Foto: Tali Kimelman.

“ Resulta una paradoja, para alguien que se enamoró del movimiento, usar la fotografía como técnica, en vista de que es algo que congela y que comprime. Pero lo cierto es que, al mismo tiempo que reduce, crea” .

CAMPODÓNICO

8 de febrero de 2022. Entrevista a Matilde Campodónico realizada por Alexandra Nóvoa. Centro de Fotografía, Montevideo.

Contame de dónde sos. Nací en Montevideo, en la calle Garibaldi, en 1969. Los primeros años de mi vida los viví cerca del Hospital de Clínicas, en la calle Maipú entre Avenida Italia y Masini, en una casa muy uruguaya con murito, porche… Viví allí hasta los seis años. Mi padre había fundado y era integrante del teatro El Galpón y era militante de muchas causas. En 1976 lo detuvieron y estuvo un tiempo preso. Cuando lo soltaron, ese mismo día, se fue a Buenos Aires; al día siguiente vinieron a buscarlo de vuelta. Ahí la familia empezó una especie de migración. Mi madre era actriz y sindicalista, y al poco tiempo se fue ella también. Mi hermano pequeño, Juan, y yo, nos quedamos con Chiquita, una persona que desde que tenía ocho años más o menos había acompañado a mi abuela y luego a mi madre. Ese año, cuando terminamos el año escolar, nos fuimos de Uruguay y empezamos a vivir en Buenos Aires. Allí mi madre tenía muchos amigos, pero empezaron a desaparecer. Mis padres pensaron que lo mejor era irnos. Mi padre, que además de director de teatro era geógrafo, se había especializado en Europa y tenía contactos en el exterior. Consiguió una beca para

hacer una investigación en México y allá nos fuimos. Alquilaron un apartamentito y empezamos a vivir en lo que entonces se llamaba Distrito Federal.

¿Qué militancia tenían tus padres?

Creo que sobre todo eran intelectuales comprometidos con su tiempo; su mayor militancia estaba en que ponían en escena un teatro que interactuaba con la realidad social y política. Mi padre, por ejemplo, dirigió «Libertad Libertad», una obra que denunciaba a la dictadura brasileña. La primera versión fue en 1969, en la que mi madre actuaba estando embarazada de mí. En 1973 la tuvieron que bajar de cartel con la dictadura. La actividad del teatro El Galpón era muy molesta para los militares. De hecho, confiscaron el teatro, lo cerraron y estuvo en manos de los militares hasta 1984. Mi infancia estuvo marcada por estos hechos. En realidad, yo iba como un paquete, de aquí para allá. Para mi hermano y para mí fue una desgracia con suerte, porque tuvimos la oportunidad de crecer en un lugar muy rico a nivel cultural, rodeados de personas solidarias, en un ambiente de muchísima libertad. Y tuvimos contacto con gente que, para mí, retrospectivamente, ha sido muy importante.

Mis padres viajaban la mayor parte del año porque El Galpón participaba de muchísimos festivales internacionales. Eran muy estructurados en el sentido de que mi hermano y yo recibiéramos educación formal, pero cuando había vacaciones viajábamos con ellos. Estuvimos muy expuestos a ese ambiente cultural, de creación, de ideas y de discusión acerca de la libertad y los derechos.

También conocí la cultura de México, un país que tiene una larga y riquísima tradición, a diferencia de Uruguay, que es un país mucho más nuevo y que no tiene una idea tan clara de quién es.

Todo eso también tuvo cosas muy negativas. Por ejemplo, fui a nueve centros educativos distintos, y no tengo amigos de primaria. Recién empiezo a tener amigos, los que pude conservar, al final del ciclo educativo, antes de volver a Uruguay, ya siendo adolescente. De mi primera etapa en Uruguay, siendo niña, apenas tengo algunos recuerdos muy básicos, porque no tenía referencia a la que atarme. Siento que mis recuerdos son cuentos de otros. De Buenos Aires, por ejemplo, recuerdo muy pocas cosas. Tengo, por ejemplo, el recuerdo del olor del subte y de moverme sola por la ciudad. Pero los recuerdos son pocos.

Quizás olvidar fue una manera de sobrevivir a todo lo que ocurría.

Y no hay fotos para revisar esa memoria. Tengo poco, porque la gente que sale corriendo suele llevar muy pocos objetos. Cuando volvimos había unas cajas con cosas que habían quedado, pero estaba todo podrido, porque Uruguay es un país muy húmedo.

¿Cómo recordás tus años de adolescencia posdictadura en Uruguay?

Me acuerdo con mucha claridad del momento en que subí al avión, cuando venía para acá, y de llorar desde que me subí hasta que me bajé. Nunca paré de llorar. No quería irme de México, porque Uruguay no era nada para mí. Para mi padre era su vida. Todos los días se levantaba y soñaba con volver a Uruguay, pero eso no tenía nada que ver conmigo. Cuando llegamos fue muy emotivo. Veníamos en un ómnibus por la rambla y la gente había salido con banderas en caravana. Todos te saludaban, pero yo no conocía a nadie más que a las personas que venían conmigo en el ómnibus. Me daba cuenta de que estaba pasando algo importantísimo para los demás, pero

no necesariamente para mí. Después comencé a caer. Ni siquiera teníamos casa. Mi padre y mi madre vivían en casa de un director de teatro en el Buceo, y a mi hermano y a mí nos mandaron a casa de la exesposa de mi padre, con mis hermanos mayores. Eso mientras mis padres, que no tenían ni de qué vivir, buscaban alquilar. Llegamos en octubre, venían las elecciones, todo era divertido y conocías a mucha gente, todos te llevaban a comer un chivito de no sé dónde, paseabas, era verano. Cuando llegó el invierno fue horrible. Veníamos de la Ciudad de México, donde en invierno apenas te tenés que poner un saquito de noche. Acá el viento te cortaba la cara y era muy deprimente. Además, en México había hecho el liceo en una escuela activa, un lugar de intelectuales de izquierda y pedagogía experimental. Como era caro, impagable, me gané la única beca que había y pude ir ahí. Cuando volví, acá me mandaron al Liceo 34, que en ese momento era un lugar completamente deprimente. De entrada, en la primera clase, la profesora de Física dijo que su hobby era aprender los reglamentos. Todo lo que no querés imaginarte era ese liceo, un edificio gris, frío…

¿Eso lo asocias al ambiente posdictadura en general?

Claro. Eran personas que habían vivido una dictadura: nadie participaba, todo el mundo estaba callado. Yo venía de un liceo en donde el director les sacaba el porro a los alumnos y los alumnos se lo volvían a sacar del cajón donde lo guardaba. Y acá me venían a decir que tenía la camisa mal puesta.

¿En qué empezaste a interesarte en ese momento? ¿Cómo llegaste a la fotografía?

Demoré muchísimo en llegar a la fotografía. Después del Liceo 34 fui al iava, que era un mejor liceo, había buenos docentes, gente interesada en lo que hacía. Incluso el edificio tenía otra presencia: entrabas y era como que ibas a hacer algo importante. Tuve de profesor a Gerardo Caetano, una persona con tal energía y gusto por lo que hacía que me dije: «Ta, yo quiero hacer Historia. Si esta persona tiene tanto gusto por esto que hace, yo también quiero».

Cuando terminé el liceo me gustaban distintas cosas. Me anoté en Comunicación, que empezaba a funcionar ese año en el sótano de la Facultad de Derecho. Nunca pude llegar a la puerta del salón, porque

había seiscientos inscritos y el salón era para cincuenta. Era imposible concurrir, en el sentido práctico. Seguí en Historia y seguí bastante. Era muy difícil la carrera en esa época. Yo estudiaba con dos amigas, una era Vania [Markarián], que era muy aplicada y se recibió rápido. La otra era Victoria Melián, que terminó siendo periodista. Entonces empecé a salir con [el fotógrafo] Gabriel [García] y pensé: «¡Pero la vida de este tipo es mucho más divertida que la mía!». Fue ahí que empecé a interesarme por la fotografía. En 1992.

¿Fuiste a estudiar a algún lado? Gabriel me recomendó el curso que daba Diana Mines, lo cual fue muy bueno. Con Diana tuve una relación muy profunda, yo la admiraba mucho. Por otro lado, detestaba toda la mecánica del curso. Yo soy muy ordenada y ella era la antítesis en ese sentido. Llegaba tarde. Recuerdo que pasé muchísimas horas esperando en la puerta sin saber si iba a llegar o no a dar clase. Después hice muchísimos cursos, pero en ese taller con Diana fue donde aprendí las cosas más básicas, empezando por la enorme variedad de posibilidades y la libertad que daba el medio. Era un taller

de fotografía para principiantes, éramos cinco. Era todo muy naif. Subíamos a la azotea, hacíamos unas prácticas, sacábamos fotos, mirábamos. Diana tenía una cabeza muy abierta acerca de qué era la fotografía y qué podías hacer en ese mundo. Cualquier marca de luz atrapada en lo que fuera era una fotografía. Aprender eso fue muy bueno para mí. Muchas de las cosas que pienso hoy quizá nacieron allí.

¿Cómo recordás el ambiente fotográfico cuando empezaste? ¿Ibas a exposiciones?

No sé si había tantas exposiciones en esa época. Mi contacto con el ambiente era la casa de [la calle Carlos] Roxlo, donde vivían Gabriel, Luis [Alonso] y Pablo [Bielli]. Pasaban todo el día hablando de fotografía, revelando, y para mí era ese el ambiente. No sé si conocía a mucha más gente. Estaba Magela [Ferrero], que también venía seguido. Para mí el ambiente fotográfico era esa casa, donde había un cuarto que era laboratorio y que me enseñaron a usar.

¿Cuáles eran las referencias fotográficas que tenían?

Yo recibía todo lo que me decía Diana. No tenía libros de fotografía. También

me gustaba equis porque le gustaba a Gabriel. Estaba completamente en blanco. Iba a algunas exposiciones, pero no tenía una cultura desarrollada en ese sentido. No era que toda la vida me había gustado la fotografía. Me llama la atención cuando los fotógrafos dicen: «Sí, yo tenía siete años y tuve mi primera cámara». Yo no tenía ni idea. Caí y me parecía divertido. A mí me gusta mucho moverme, pero no un movimiento asociado a algo concreto, sino el movimiento por el movimiento en sí. Lo que me gustaba de la vida de Gabriel era que se iba el lunes a Tacuarembó, el martes a Rivera y el miércoles a otro lado, todo el tiempo conociendo gente distinta, comiendo en lugares distintos y moviéndose. La fotografía era la excusa para que ese movimiento fuera posible, el movimiento físico verdadero, el desplazamiento. Eso me parecía lo más atractivo de ese mundo. La vocación la encontré después. El proceso fue: «A mí me gustaría estar en ese lugar para poder moverme» y no: «A mí me gustaría sacar una foto como esta que sacó Salgado». Veía que esa vida era interesante. Aprendí lo necesario de la técnica para poder moverme en ese mundo con cierta naturalidad, pero podía

haber adoptado ese lenguaje o cualquier otro que me permitiera moverme. Creo que, como el proceso no fue tan de fascinación, se me volvió muy meditado, como si la fotografía estuviera en una cajita de cristal y yo la mirara e interviniera desde afuera.

Lo que te interesa del medio, entonces, es el proceso de autorreflexión que habilita. No tanto de autorreflexión, sino de reflexión. También sé que podría ser cualquier otro medio. Me siento muy cómoda con la fotografía porque la entiendo, la controlo y sé cómo funciona o, por lo menos, sé cómo funcionan algunas partes. Sé cómo hacerlo. Pero podría haber sido lo mismo con la literatura, por ejemplo. Podría haber sido la literatura o cualquier otra cosa, podría haber aprendido a pintar. Creo que uno tiene cierto universo mental y las técnicas sirven para dar forma exterior a ciertas ideas. A mí me sirve la fotografía, es lo que me resulta más cómodo.

¿Cuándo empezaste a trabajar profesionalmente en fotografía?

En mi vida siempre trabajé. En México fui niñera y cuando llegué a Uruguay fui

acomodadora en El Galpón; tenía propinas y ganaba un viático. Luego fui bedel de la Escuela de Teatro. Todo eso estaba relacionado con mis padres. Después conseguí trabajo como contable en una empresa, para independizarme. En 1997 tuve un accidente de auto. Me lastimé bastante. Estuve internada porque me quebré la pelvis. Como no me podían enyesar, me tenía que quedar en una de esas camas con trapecio para que te cuelgues. Ya sacaba fotos, pero no trabajaba como fotógrafa. Con la contabilidad ganaba muy bien; de hecho, fueron los años en que mejor gané en mi vida. En la cama tuve pila de tiempo para pensar, porque no me podía mover. Y me dije: «No voy a volver a trabajar en esto, porque se me va la vida»; si me hubiera muerto en ese accidente, lo único que habría hecho es ser contable de una empresa. Ese accidente me ayudó a darme cuenta de que no podía gastar mi vida en algo que no me interesaba. Estaba en la cama, llamé a mi jefe y me preguntó: «¿Cuándo te vas a reintegrar?» y le dije: «No voy a reintegrarme».

Esa experiencia te cambió la vida. Claro. De hecho, me acompañó mucho tiempo. Hace seis meses me saqué uno

de los vidrios que me quedó incrustado en la cabeza. Siempre sentía como una puntita, y me hice un poco de presión y lo saqué; era un vidrio del auto. Lo puse en una caja de terciopelo negro. Quizás ese fragmento de vidrio era lo último que quedaba del accidente. Es curioso como un objeto material perdura y lo hace de una manera tan persistente y hasta violenta, hasta el punto de quedar alojado en tu cabeza, y de alguna manera representa algo tan inmaterial y tan delicado como la memoria. Encuentro que algunos costados de obras que he hecho se ocupan de estas cosas. El accidente me hizo poner en tela de juicio todo lo que había hecho antes. Cuando uno es joven no suele tener muy en cuenta la posibilidad de morir. Pero ahí cambió todo. Me dije: «Voy a ser fotógrafa». Volvíamos de un toque de Café Tacuba en Zorba de Solymar, manejaba yo y también iba Carlos [Casacuberta], que es hoy mi esposo, pero entonces era solo un conocido, y Pepe [Canedo], baterista del Peyote. Al poco tiempo se iban a grabar a Los Ángeles, y yo había hecho las fotos de su primer disco. Fui a la revista Tres y hablé con [Gustavo] Escanlar, que había empezado a editar una versión de [la revista] Rolling Stone, y le dije: «Quiero

hacer un fotorreportaje en Los Ángeles de la grabación de este disco». Escanlar, que nunca había oído hablar de mí ni me conocía, me dijo: «Bueno, te puedo dar quinientos dólares», que era bárbaro porque casi me pagaba el pasaje. Volví y le vendí un reportaje de la grabación (era el primer grupo del Uruguay que grababa afuera) y una entrevista a [Gustavo] Santaolalla. Quedé muy contenta con esa nota. Si bien la revista era muy chica, como tres cuartas partes de ese número eran míos. Escribí la entrevista, los copetes, hice las fotos. Mucho tiempo después trabajé en Rolling Stone Argentina, pero por un camino completamente distinto.

Lo siguiente que hice fue editar un portafolio y llevárselo a Armando Sartorotti, que era editor de fotografía de El Observador. Era en diciembre. Se lo mostré y me dijo: «Bárbaro, empezás el 4 de enero». Entré el 4 de enero de 1998 y estuve hasta 2004.

El ambiente de la fotografía todavía era muy masculino por esos años. ¿Cómo fue trabajar, siendo mujer, en un ambiente tomado por varones? Mi forma de ver ese tema ha cambiado mucho. Siempre viví como si no existiera

ese problema, viví en ambientes en que había versiones más suavizadas de los problemas de género. Quizá crecí en una burbuja de hombres buenos, en todo sentido, personas muy éticas. Me enteré de lo que era el mundo hacia mis veinte años. La gente se da cuenta antes de que existen cosas malas. Crecí con padres relativamente modernos para la época y en un entorno amable. Eso llevó a que ignorara muchos problemas, entre ellos el de ser mujer en una sociedad machista, o que actuara como si no existiera ese problema, tal vez porque no me costó tanto abrirme paso. Los movimientos feministas de ahora me llevan a mirar las cosas desde otro punto de vista, de manera mucho más combativa. Siendo mujer, había que hacer en comparación muchísimo más esfuerzo, pero creía que eso estaba bien y que había que seguir.

Lo tenías naturalizado. Claro. Era: «Ah, bueno, ¿pensás que no puedo? Entonces lo voy a hacer mejor que vos». Por ejemplo, ya hacía tiempo que estaba en el diario y no me mandaban al fútbol, porque los partidos buenos los hacían mis compañeros. A mí no me gusta el fútbol, pero quería tener la experiencia de hacer ese tipo de trabajo.

Ahora trabajo para ap [Associated Press] y hago todos los partidos internacionales, lo que sería la alta competencia de la fotografía deportiva local. Nadie piensa que no puedo. No me interesa el deporte en sí mismo, pero, de alguna manera, ver qué pasaba ahí me resultaba atractivo por motivos completamente diferentes a los de ellos. Para mí era importante que vieran a una mujer en la cancha. Ir al estadio es casi una performance. El ambiente de la fotografía es todavía muy masculino. Aún hoy, cuando entro al estadio, hay personas que me dicen: «Andá a cocinar». No es un eufemismo ni es gracioso. Durante años me reía y seguía de largo, porque era la única forma de mantenerme viva en ese ambiente. Ahora no me río, ahora los miro y los enfrento.

A nivel profesional, tu trabajo como fotógrafa es en la agencia ap. Sí, ahora sí. Es un trabajo que me gusta, porque me mueve y me permite estar presente en las pocas cosas en las que me gustaría estar. No sé si me gusta la foto de prensa o si lo que me gusta es la idea de estar ahí, ver y contar las cosas de la manera más honesta posible. Que esté bien hecho, digamos. También tengo

otros proyectos de investigación documental, más de largo plazo. Me gusta mucho la fotografía documental. En otras entrevistas hacés mucho hincapié en la honestidad de la persona que saca la foto, esa idea de que el crédito no es solo un asunto de cuidado del autor o de su obra, sino también una garantía para saber quién está diciendo eso. Sí, es un asunto de confianza. Como cuando vos leés algo y decís: «Ah, sí, lo dijo Fulano o Fulana». Me da pena que los medios estén destruidos, porque eso no le hace bien a nadie. Lo ideal sería que hubiera medios fuertes, que hubiera periodistas bien pagos, que todo ese mundo estuviera desarrollado. En Uruguay es todo muy precario. Yo soy una privilegiada en ese mundo, porque tengo acceso a la tecnología, a la difusión y a la posibilidad de determinar la agenda. Tengo muchísima libertad para contar las cosas que quiero contar. Mi jefa me dice: «¿Qué vas a hacer hoy?», o sea, tengo una libertad muy grande. Y me gustaría que los medios locales tuvieran más recursos, más desarrollo, más libertad.

¿Te has dedicado o te dedicás a la docencia? ¿Es algo que te interesa hacer? No lo hice mucho todavía, me estresa. Me gustan más las cosas horizontales. Pienso que en algún momento voy a poder hacerlo, en base a entrenamiento, igual que hablar en público. Este año traté de entrenarme en eso de hablar, sobre todo por el colectivo de documentalistas al que pertenezco, CovidLatam. Todo el tiempo teníamos charlas en festivales. Nadie podía ir y dije: «Voy a poder todas las veces, así aprendo». Aprender a decir lo que uno quiere decir, saber a dónde llevar una conversación es muy importante si querés difundir determinadas ideas. Pero respecto a la docencia, creo que es un compromiso muy grande. En estos momentos estoy participando en un programa de mentorías en el Instituto de Artes Visuales. Entiendo la labor docente como una conversación. Necesito que exista cierto plano de igualdad.

Una vez en una entrevista te dijeron que sos parte de una generación que le cambió la cara a la fotografía uruguaya en los años noventa. ¿Lo sentís así? No sé si tanto como cambiarle la cara, pero creo que mi generación logró una apertura en el lenguaje. Como que se

hablaba de una sola manera y a partir de entonces se abrieron muchos estilos. Entre otras cosas porque el mundo empezó a ser más accesible también. Si vos podés mirar lo que hacen otros, abrís la cabeza. Esa era una de las riquezas que ofreció Diana. Yo soy muy admiradora de la escuela americana y de la escuela americana a color; eso fue posible porque Diana tenía libros, porque Diana había estado ahí. En Uruguay, la mayor parte de la fotografía era en blanco y negro, había una escuela enorme en ese sentido y se usaba muy poquito el color. De hecho, Diana era una de las pocas personas que usaba el color con naturalidad. Aprendí a sacar negativo en blanco y negro y lo uso hasta el día de hoy, pero creo que el color no es una facilidad, sino una complicación; es una capa de sentido y de expresión más profunda. Creo que la parte más importante de mis fotos está hecha en color.

¿Cuándo te diste cuenta de qué dirección querías tomar en fotografía? Tu lenguaje, de alguna manera, más allá de lo laboral. Desde el principio. El hecho de haber empezado con Diana me llevó inmediatamente a buscar un universo propio.

Recuerdo que en el momento en que me accidenté había puesto fotos en una exposición colectiva, reunida con bastante criterio, curada por Patricia Bentancur. Estaban Magela Ferrero, Luis Alonso, Leo Barizzoni, Marcelo Casacuberta… Se llamaba «Noventas mil. Fotografía». Tenía un catálogo muy precioso. Expuse fotos de la rambla. Eran en blanco y negro, pero infrarrojo. En la siguiente exposición fue cuando me di cuenta de que era capaz de construir mi mundito. Se llamaba «Napa freática» y se hizo en la Fundación Buquebus. Exponíamos Marcelo, Magela, Magdalena Gutiérrez y yo.

¿Cómo definirías, como dijiste recién, tu «mundito»?

No sé exactamente… El otro día iba en el auto con mi esposo y mi hija. Por la rambla veo que había una luz increíble. Entonces digo «Pararía si no viniéramos con el gato»; los gatos se ponen nerviosos en los autos, no les gusta, y no quería demorar. Y mi esposo responde «Pero es un atardecer como todos. Vos siempre pensás que es el último atardecer». Y en realidad es como una fantasía. Yo tengo la fantasía de que eso que está pasando solo puede ser capturado ahí, en ese momento. Pero eso me pasa en cada uno de

los atardeceres. El de mañana no va a ser igual. Puedo salir todos los días y todos los días me sigue pareciendo que ese momento es único. Creo que eso me llevó a tener una serie de imágenes que tienen esa conexión, que es la conexión del momento en que siento que no tengo más remedio que comparecer, que estar ahí. Aunque esté cansada o me duela la rodilla, tengo que parar y bajar y demorarme veinte minutos o media hora. Eso por sí mismo no es un universo personal, pero, para que exista uno, creo que hay que ponerse a disposición del momento y estar preparado para que no te agarre mal parado. Creo que nadie es dueño de nada. Vos de alguna manera sos el medio, tenés la oportunidad de ver algo y lo que podés hacer para que eso ocurra es formarte, haber tenido la cámara preparada, haber estado disponible. Ese es uno de mis procesos creativos, el de más larga data, el de registro directo, que tiene que ver con una cosa completamente obsesiva de comparecer, de estar disponible. No es tanto que yo empuje las cosas, sino simplemente estar atenta cuando ocurren.

Las fotografías que se generan así, ¿quedan aisladas o vos podés hacer con

ellas un trabajo hilvanado?

Yo puedo armar un trabajo hilvanado, pero se arma solo. Si aparece la oportunidad en que siento que tengo estar ahí, pongo el cuerpo y dispongo del tiempo para estar ahí. Me bajo, camino, hago lo que haya que hacer y, cuando llega el momento, registro eso que vi. O que creo haber visto, porque a veces veo la foto y no me conforma. La conexión entre esas fotos se va armando sola.

Si había logrado hacer eso, podía narrar las cosas de otra manera y hacer que la narración fuera menos triste. Pensé que eso se relacionaba con el oficio de geógrafo de mi padre, con una expresión que transmitía a sus estudiantes sobre que el paisaje no es algo que existe por sí mismo, sino que es algo que va con uno. Eso dio lugar a una serie que llamé «Paisajes interiores».

¿Creés haber desarrollado una mirada particular, algo que te defina?

Hay distintas áreas sobre las que trabajo, pero en especial hay una, que es sobre el espacio geográfico, el paisaje cotidiano que habito, en donde creo que sí hay una mirada particular. La idea del lugar que habitás puede ser construida de muchas maneras. Mis primeras fotos eran una reacción muy clara a la escuela del fotoperiodismo uruguayo, a esa sensación de que este país era un lugar gris y triste. Yo también creía que era un lugar gris y triste, lo creía porque estaba narrado de esa manera. Pero en un momento me di cuenta de que este lugar tenía cosas buenas, que había una belleza especial a la que había logrado abrirme paso en medio de todo ese viento, de todo ese frío.

De hecho, hay una serie muy impactante de Marcelo Isarrualde sobre la rambla, una serie espectacular, toda en blanco y negro, que para mí era muy buena. De alguna manera, yo me proponía una visión más caribeña de eso, que tuviera otros colores. En un momento logré encontrar una paleta que me parecía típicamente uruguaya. Incluso hoy veo en Instagram alumnos de alguna escuela de fotografía que hacen ejercicios en esa línea. Dicen: «Bueno, hoy vamos a sacar como Matilde Campodónico» y sacan todos en esa paleta. Me gusta, porque es como decir: «Ah, esta gente puede imitarme porque hay algo que pueden identificar». Notan que los colores son estos, la paleta es esta, el cielo es este, el mar es este; hay tres o cuatro cosas que realmente pueden ser identificadas. Valoro mucho la cuenta de Instagram porque me devuelve cosas

sobre mis fotos. Por ejemplo, gente que me dice: «Ah, fijate que yo viví toda la vida ahí y recién ahora veo las cosas de esa manera». Lo interesante de compartir las fotos es compartir esa sensación que a vos te pareció increíble en el momento de hacerlas.

Eso también tiene que ver con la técnica: trato de no usar lentes llamativos, muy angulares. Trato de usar lentes normales. Si usás un dieciséis milímetros, la foto va a ser llamativa, pero, para mí, no por los motivos que me interesan. Es lo mismo que si hacés demasiado manoseo digital. Prefiero que la imagen sea simple, que genere la sensación de que eso que está ahí lo puede fotografiar cualquiera. Por eso los chiquilines pueden imitar esas fotos. Yo trato de acercar las posibilidades de ver las cosas de esa manera. Más que mostrar una foto, mostrar una mirada.

la muestra «Este lugar». Creo que esta búsqueda para tratar de construir a través de imágenes un sitio que resulte habitable proviene del esfuerzo de haber tenido que vivir en tantos sitios distintos, de haber tenido que comprenderlos.

Otra línea que trabajo es completamente conceptual. No tiene nada que ver con esto. Tiene que ver con las características de la fotografía y, por así decirlo, con sus bordes.

¿Cuáles considerás que son tus proyectos más importantes?

Está este, que ocupa toda mi vida, que es narrar el lugar que habitamos. La narración es una fantasía, aunque sea la más objetiva del mundo. Es una construcción, hay alguien que se sienta, piensa y construye una narración. Uno de los episodios recientes de esta búsqueda fue

Por ejemplo, el trabajo que hiciste en el mapi, «Miradas cercanas». Sí, lo hice en el mapi y después en la Segunda Bienal de Montevideo, donde expuse en el edificio de al lado del brou. Y después me convocó un curador español, Juan José Santos, un tipo muy inteligente. Cuando me contactó, yo no tenía ni idea de quién era, pero, cuando pregunté por él, todo el mundo lo conocía. Había visto un catálogo de la Bienal y me pidió hacer algo en el subte, donde iban a exponer varios artistas, gente muy conocida. De Uruguay estaba [Luis] Camnitzer. Para esa exposición hice una foto del cuidador del subte, el que siempre se sienta en la silla azul. Se llama Daniel Martínez y es un hombre encantador. En una pared del subte colgamos

una foto de él sentado en la silla azul y ahí muy cerca estaba él mismo cuidando la sala, estaba doble. Esta es una línea de trabajo que desarrollo desde hace unos diez años.

lo que las vuelve arte? Y lo que provoca ese efecto es la mirada, o sea, que alguien, en este caso yo, las mire poniéndose en el lugar del artista. Aquí de lo que hablaba era de las características de la fotografía. De lo que implica.

¿Les ponés nombres a esas líneas de trabajo? ¿Las definís de alguna manera? No le puse ningún nombre y no sé cómo la nombraría. La primera exposición, la del mapi, se llamó «Miradas cercanas». La del brou fue «Siempre presente» y la del subte «Siempre presente 2». Para la Bienal, cuando me invitaron, hice una maqueta completamente megalómana. Descubrí que el brou tenía ese otro edificio vacío al costado y pensé en ocuparlo completamente. Iba a sustituir las paredes por las fotos de las paredes, a escala real. La maqueta tenía una alfombrita roja que te guiaba por el edificio y eran fotos de las paredes puestas sobre esas mismas paredes que había fotografiado. Era distinto al trabajo que mostré en el mapi, porque era sin mi presencia. En el mapi la idea central era trabajar sobre la pregunta: «¿Qué es la obra de arte?». En el mapi no estaban las paredes por las paredes mismas; estaban como una pregunta: ¿por qué se vuelven la obra? ¿en qué momento se vuelven obra? ¿Qué es

¿Definirías tu producción, a lo largo del tiempo, como dos o tres grandes líneas de ensayo?

Puede ser. También está «Campo blanco», que parece un objeto extraño, pero no lo es. Pertenece a esa última línea de trabajo, es una consecuencia, es otro ensayo sobre las preguntas de qué es el arte, cuál es la tarea del artista y cuáles son las características de la fotografía en sí. Una vez que vos te parás en un lugar y decís: «Soy fotógrafo», es porque encontraste un lugar donde sentís que dominás una técnica. ¿Qué pasa cuando te corrés de ese punto exacto, cuando te corrés hacia el borde?

Una vez tuve que dar una charla en San José Foto. Poco antes había visto la obra de [el dramaturgo] Sergio Blanco, «La ira de Narciso» y me habían quedado dos o tres frases grabadas. Cuando estaba preparando la charla, me dije: «Le voy a pedir el texto para recuperar esas frases y poderlas citar», porque me di cuenta de

que compartía muchas de sus ideas. Me mandó el texto, empezamos a conversar y así nació la relación. Este vínculo que hoy tenemos arrancó de un contacto inicial con él que no había sido bueno. Me habían mandado de El Observador a hacer fotos de una obra de teatro suya, pero nadie le había avisado. Entré a El Galpón como siempre, como si fuera mi casa, suponiendo que todo estaba coordinado. Cuando levanté la cámara se acercó como un vendaval diciendo «¿Quién está sacando fotos?» y me echó. Es cierto que más adelante me tocó hacerle fotos para una revista y me pidió disculpas. A Sergio lo quiero mucho. Así como te decía que la rambla va a estar presente siempre en mi vida, él también. Después de «Campo blanco» seguí trabajando y voy a seguir trabajando con él, con y sin fotografías.

¿Cómo fue el proceso de trabajo para la elaboración de «Campo blanco»? Partió de textos que escribí y él intervino. Básicamente, el material de la autoficción es mío; en sus obras normalmente es suyo. Él tiene esa frase muy graciosa que es: «La vida es demasiado corta para hablar de otra cosa que no sea de uno mismo». En «Campo blanco» hablo de

mí misma. Él está ahí, contribuyó textos y por supuesto también estableció una especie de marca del procedimiento, pero siento que la que está presente en los textos soy yo. Sergio me brindó un entrenamiento muy preciso para estar en escena y sostener ese texto frente a los demás. Habiendo crecido en un teatro y estando en contacto desde que tengo uso de razón con los escenarios, fue una experiencia inédita para mí la actuación. Después, él hizo «Memento mori», que son treinta y dos fotos mías y un texto suyo para cada foto. Él lo dirige, lo actúa, todo, pero se basa en esas treinta y dos fotos. Es como «Campo blanco» al revés. Respecto a lo que decías antes sobre la literatura, «Campo blanco» es una forma de unir ambas cosas. «Campo blanco» es una reflexión sobre la fotografía, aunque esté escrita. Tengo muchos textos, pero nunca tuve la energía para ser una escritora; para eso necesitás invertir muchísimo tiempo, tanto en escribir como en compartir con los demás. Me acuerdo de una conversación que tuve con Ana Solari, que me dijo: «El cuento es muy bueno, ¿cuándo vas a escribir el próximo?» y yo le dije: «Ahora estoy invirtiendo mi energía en

ser fotógrafa». Entre un cuento y otro pueden pasar veinte años, porque escribir requiere sentarse, pensar y trabajar mucho para hacerlo bien. Y eso es muchísimo tiempo, por eso la gente invierte su vida en algo así. Ahora que la vida es tan larga, quizás tengamos la oportunidad de vivir varias vidas. Creo que estas trayectorias, estas partes en las que divido las cosas que hago para poder contarlas son en el fondo un continuo. Resulta una paradoja, para alguien que se enamoró del movimiento, usar la fotografía como técnica, en vista de que es algo que congela y que comprime. Pero lo cierto es que al mismo tiempo que reduce, crea. Permite la creación de esos munditos con principio y fin. Y esas características son las que he explorado. He usado la fotografía para crear y luego para describir el mecanismo de creación. O la he usado de excusa. A ella y a todo lo que hay a su alrededor.

Matilde Campodónico nació en 1969 en Montevideo, donde vivió hasta que en 1976 sus padres tuvieron que exiliarse debido a la dictadura civilmilitar. Primero huyeron a Buenos Aires y luego a la Ciudad de México, donde permanecieron hasta que en Uruguay retornó la democracia. Fue a la escuela pública en tres países. Obtuvo una beca y cursó educación secundaria en el Centro Escolar Hermanos Revueltas, en México, hasta su regreso a Uruguay en 1984, donde completó el segundo ciclo en el iava. Cursó parte de la Licenciatura en Historia y de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual hasta que abandonó ambas para dedicarse a la fotografía.

Inició su formación específica en fotografía en el taller de Diana Mines en 1994. Desde entonces ha desarrollado una carrera como artista, exponiendo regularmente. Su formación continuó en un taller con Daniel Caselli, así como de manera autodidacta y mediante cursos cortos, tanto en Uruguay como en el exterior, con Susan Meiselas, Luis González Palma, Antoine D’Agata, Esteban Pastorino, entre otros. En 2017 fue seleccionada para participar en el muff, en el Centro de Fotografía de Montevideo. Desde 1998 trabaja como reportera gráfica, primero en el diario El Observador, y más tarde para la agencia internacional de noticias The Associated

Press. También ha sido colaboradora de diarios como The New York Times y The Globe and Mail, entre otros.

Como fotógrafa editorial ha sido colaboradora estable en la revista Rolling Stone y las publicaciones del Grupo de Revistas La Nación. Se ocupó de la fotografía de la revista Bla hasta su cierre, en 2016. Sus fotos son parte del arte de algunos libros y de varias decenas de discos (entre ellos, de La Vela Puerca, Ruben Rada, Jorge Drexler, Kevin Johansen, No Te Va Gustar, Peyote Asesino, Ana Prada, etc.). Es fotógrafa de la banda Peyote Asesino desde su fundación.

En la prensa gráfica perfeccionó sus intereses, abordajes y dominio técnico. Construyó su mirada como reportera a través de los matices de la cobertura de noticias, abarcando desde una final de fútbol a un reportaje sobre un elenco de ballet o el registro de las whiskerías desoladas durante la pandemia.

Ha participado en el campo del arte en diversos roles: como curadora, jurado, conferencista y también como docente y mentora. Su obra se ha enfocado en pensar la fotografía desde diversos ángulos y en explorar las zonas limítrofes con otras disciplinas. En ese universo ha construido piezas que incluyen la fotografía de manera física, pero también algu-

nas que, como «Campo blanco», se ocupan de ella utilizando otros lenguajes. Parte de la materia y de la reflexión en sus obras proviene de su práctica profesional como fotógrafa documentalista. Desde 2020 forma parte de un colectivo latinoamericano de fotógrafos documentalistas. Vive en el barrio de Capurro, junto a su esposo y a su hija.

Muestras, exposiciones, libros (selección)

2022 Nada que deba ser explicado, en la exposición

Por qué miraron los ojos. Festival muff del CdF. Centro de Exposiciones Subte. Curaduría de Pío Figueiroa.

2021 Material thinking. China-Uruguay Virtual Contemporary Material Art Exchange Exhibition, Tsinghua University, Beijing.

2021 En vilo junto al colectivo Covid Latam. Fotogalería del Parque Rodó del CdF, Montevideo. Curaduría junto a Rafael Vilela. CdF.

2021 Participación del libro Red Flag, junto al colectivo Covid Latam. FotoEvidence Book Award con World Press Photo, Nueva York.

2021 Participación en el libro Mirar la mente, editorial Estuario junto a gen. Montevideo.

2020 Premio Nacional de Artes Visuales (59). Seleccionada. Montevideo.

2020 Expone en el tercer Annual Latin American

Photo Festival, en el Bronx Documentary Center, junto a Covid Latam. Nueva York.

2019 Este lugar. Espacio cultural de la Embajada de México, Montevideo.

2019 Siesta. Instalación site specific junto a Juan Campodónico, ArtFest. Pueblo Garzón, Maldonado.

2019 Premio Nacional de Artes Visuales (59). Centro Exposiciones Subte. Seleccionada. Montevideo.

2018 Premio Nacional de Artes Visuales (58). Seleccionada. Montevideo.

2018 Fotografía contemporánea uruguaya. PhotoEspaña, Casa de América, Madrid.

2018 Intervention, instalación site specific. Centro de exposiciones Subte, Montevideo. Curaduría de Juan José Santos.

2018 Publicación del libro Campo Blanco. Asunción Casa Editora, Argentina.

2017 Campo blanco, instalación y performance en coautoría con Sergio Blanco. Centro de Fotografía de Montevideo.

2015 Disfruten de la función. Exposición permanente, sodre, Montevideo.

2014 Siempre presente. Instalación en la Segunda Bienal de Montevideo, brou. Curaduría de Alfons Hug.

2013 Art Carrasco Contemporánea . Muestra colectiva. Edificio Arte Carrasco, Montevideo. Curaduría de Jacqueline Lacasa.

2012 Miradas cercanas . Museo de Arte Precolombino e Indígena, Montevideo. Curaduría de Federico Arnaud.

2011 Puentes, caminos en agua. Exposición de artistas uruguayos y españoles, Centro Cultural de España, Montevideo. Curaduría de Patricia Bentancur.

2009 Tristán Narvaja: tiempo, señales y objetos Subte de Montevideo. Curaduría Santiago Tavella.

2008 Horizonte inabordable. Fotoclip en la exposición Sin barca ni velas, fcu. El mismo fotoclip fue presentado en el 7° Coloquio de Fotografía e Imagen (Imagen-Cidade) en Brasil.

2008 Premio Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional Artes Visuales (53). Seleccionada. Montevideo.

2008 Segundo Premio en el concurso de fotografía digital de la Unión Europea Juntos. Premio adquisición que pasó a integrar el acervo del Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.

2005 Paisajes interiores. Galería ArtexArte, Buenos Aires. Una versión resumida de esta exhibición fue mostrada en la abc Treehouse Gallery y Kuntur Gallery, Ámsterdam y en el Cervantes Institut, Utrecht.

2002 Mirá vos. Exposición de estampas digitales en el Ministerio de Transporte y Obras Públicas, organizada por la Embajada de España, la Escuela Nacional de Bellas Artes y la aeci

2002 Napa freática. Museo Virtual de Artes de El

País, Montevideo. Curaduría de Alicia Haber.

1999 Napa freática . Fundación Buquebus, Montevideo.

1997 Noventas mil. Cabildo de Montevideo. Curaduría de Patricia Bentancur.

Entre 1994 y 2001 participó en diversas muestras colectivas.

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

Desde el inicio, en 2002, el CdF ha generado y difundido textos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya. En esa línea, crea espacios para que se conozca y se consolide la fotografía local contemporánea, y busca avanzar en la investigación y modelar un mapa del campo fotográfico histórico y contemporáneo.

Esta colección reúne testimonios de fotógrafos/ as de Uruguay que, tanto por su trayectoria autoral como por su aporte docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país. Cada ejemplar incluye una entrevista en la que el fotógrafo/a es consultado/a sobre su relación con la fotografía. Se incluye la formación, el lugar de la técnica en la obra, las etapas del proceso creativo, las diferentes búsquedas, el manejo de la edición y de la posproducción, la influencia de otros autores, la vinculación con colegas, la experiencia laboral y docente, entre otros temas.

Las publicaciones tienen un doble propósito: generar textos y fuentes para la historia de la fotografía y conservar la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son portadoras de informaciones para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Además, en el futuro, acercarán la comprensión de las particularidades del pensamiento fotográfico del presente.

A la entrevista se suman imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en la producción de la persona entrevistada—seleccionadas con un criterio que permite reconocer los cambios en el tiempo— y una reseña biográfica que reúne datos y fechas destacadas.

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconósfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales.

Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía.

El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico

edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF.

Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. En el año 2020, el CdF resolvió liberar los derechos de las imágenes del archivo fotográfico histórico, para su uso colectivo en alta resolución. Esto implica que toda la sociedad pueda acceder sin restricciones a contenidos que le pertenecen.

Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Plaza Cagancha, Goes, Capurro, Unión, Santiago Vázquez (ubicada dentro de uno de los predios del centro de reclusión) y Parque Batlle concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. También gestionamos otro tipo de espacios expositivos como los fotopaseos del Patio Mainumby y la Plaza

de la Diversidad en Ciudad Vieja, el Parque de la Amistad, el Mirador de la Intendencia de Montevideo, el Jardín Botánico, el Intercambiador Belloni, la Terminal Colón, así como un espacio dentro del Centro Cívico Luisa Cuesta en Casavalle.

A fines de 2019 el Centro de Fotografía se consagró como el primer Servicio de la Intendencia de Montevideo en ganar el Premio Nacional de Calidad que otorga INACAL (Instituto Nacional de Calidad). La institución está comprometida en el proceso de optimización de la organización y planificación del trabajo, y desde el año 2013 está certificada en Gestión de Calidad en todos sus procesos a través de la Norma ISO 9001:2015. Seguimos trabajando en equipo en la Mejora Continua de nuestros procesos de Calidad, con el foco puesto en la ciudadanía.

Intendenta de Montevideo Carolina Cosse

Secretaria General Olga Otegui

Directora División Información y Comunicación Marcela Brener

Equipo CdF

Director: Daniel Sosa. Asistente de dirección: Susana Centeno. Jefa administrativa: Verónica Berrio. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Coordinadores: Gabriel García, Mauricio Bruno, Victoria Ismach, Lucía Nigro, Johana Santana. Planificación: Andrea López, Luis Díaz, David González, Marcos Martínez. Secretaría: Francisco Landro, Martina Callaba, Natalia Castelgrande, Andrea Martínez. Administración: Eugenia Barreto, Mauro Carlevaro, Andrea Martínez. Gestión: Federico Toker, Emilia Alfonso. Producción: Mauro Martella. Curaduría: Victoria Ismach, Lina Fernández, Sofía de los Santos. Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez, Lucía Martí. Ediciones: Andrés Cribari, Nadia Terkiel, Vanina Inchausti. Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Nadia Terkiel, Martín Picardo, Jorge Rodríguez, Guillermo Giansanti, Belén Perna. Conservación: Sandra Rodríguez, Valentina González, Jorge Fernández. Documentación: Ana Laura Cirio, Mercedes Blanco. Digitalización: Gabriel García, Horacio Loriente. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Jazmina Suarez. Educativa: Lucía Nigro, Lucía Surroca, Magela Ferrero, Nataly Parrillo, Mariano Salazar, Maximiliano Sánchez, Nicolás Vidal, Jennifer Da Luz. Mediateca: Noelia Echeto. Atención al público: Johana Santana, Gissela Acosta, Valentina Cháves, Andrea Martínez, José Martí, Leonardo Rebella, Victoria Almada, Camilo Castro, Gastón Fagundez, Romina Rodríguez, Soledad Bentancur. Comunicación: Elena Firpi, Natalia Mardero, Laura Núñez, Lucía Claro, Analía Terra. Técnica: José Martí, Leonardo Rebella, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Actores: Darío Campalans, Karen Halty, Pablo Tate.

Matilde Campodónico / Matilde Campodónico; entrevista por Alexandra Nóvoa; Centro de Fotografía de Montevideo. 1era ed. - Montevideo: CdF Ediciones, 2022. 48 p. : fot. color ; 17 x 17 cm. (Fotografía Contemporánea Uruguaya, [19]).Entrevista realizada el 8 de febrero de 2022.

ISBN 978-9915-9426-9-8

CDU: 77-051(899) (047.53)

1. FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA - URUGUAY.

2. FOTÓGRAFOS URUGUAYOS S.XX-XXI.

© CdF Ediciones. Diciembre 2022. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay. Prohibida su reproducción total o parcial sin previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Realización de entrevista: Alexandra Nóvoa/CdF. Desgrabación: Elisa Rodríguez/CdF. Edición de texto: Mauricio Bruno/CdF y Matilde Campodónico. Corrección: María Eugenia Martínez. Texto final revisado por: Matilde Campodónico. Diseño: Nadia Terkiel/CdF y Andrés Cribari/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 382.293. Edición Amparada al Decreto 218/96.

Matilde Campodónico. 23 de noviembre de 2022. (Foto: 92491FMCMA.CDF.IMO.UY - Autora: Lucía Martí/CdF).