Fotografía Contemporánea Uruguaya - Leo Barizzoni by Centro de Fotografía de Montevideo

LEO BARIZZONI FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

Autorretrato. Montevideo, 2020. 1

De la serie Imágenes caminantes. Montevideo, 1993. 2

De la serie Imágenes caminantes. Montevideo, 1994. 3

De la serie Imágenes caminantes. Montevideo, 1995. 4

De la serie Imágenes caminantes. Montevideo, 1995. 5

De la serie París. París, 1998. 6

De la serie París. París, 1998. 7

De la serie París. París, 1998. 8

De la serie Imágenes caminantes. Montevideo, 1999. 9

De la serie Imágenes caminantes. Montevideo, 2000. 10

De la serie Snaps. Montevideo, 2002 11

De la serie Imágenes caminantes. Montevideo, 2006. 12

De la serie Fútbol. Salta, Argentina, 2006. 13

De la serie Fútbol. Las Flores, Uruguay, 2007. 14

De la serie Fútbol. Buenos Aires, 2008. 15

De la serie Pausas. José Ignacio, Uruguay, 2010. 16

De la serie Pausas. José Ignacio, Uruguay, 2010. 17

De la serie Pausas. Las Flores, Uruguay, 2011. 18

De la serie Nueva York. Nueva York, 2010. 19

De la serie Pausas. Montevideo, 2012. 20

De la serie Pausas. Montevideo, 2012. 21

De la serie Holga. Montevideo, 2016. 22

De la serie Holga. Montevideo, 2020. 23

Leo Barizzoni. Nueva York, 2012. Foto: Ana Inés Cibils. 24

“(Hacer fotografía) es ir caminando y no solo mirar y disparar. También es sentir, buscar. Es la mirada que va acompañada de tus sentimientos, de lo que sos como persona. No es una mirada cualquiera, hay que saber mirar. Lo más difícil de enseñar es que la fotografía es mirar. Mirar diferente”. LEO BARIZZONI

13 de enero de 2020. Entrevista a Leo Barizzoni realizada por Alexandra Nóvoa. Centro de Fotografía, Montevideo.

¿Cómo son tus orígenes familiares y barriales? Nací en Montevideo el 25 de enero de 1971. Mis padres son de Carmelo. Mi padre –que falleció en 2007– se vino de joven a trabajar a Montevideo. Era bancario y también periodista deportivo. Mi madre se vino para la capital después de que se casaron. Yo nací en Montevideo, en el barrio La Comercial, en la calle Defensa esquina Miguelete. Ahí viví hasta los diez años y después me mudé por la misma zona, donde estuve hasta los veintinueve. Era un típico barrio con calles de adoquines, con amigos con los que jugábamos al fútbol. Tengo muchas imágenes grabadas de esa época. Siempre que veo calles de adoquines me parecen alucinantes y me dan ganas de fotografiar situaciones que se generen ahí. ¿Hiciste la escuela y el liceo en el mismo barrio? No en el barrio. Estudié en el María Auxiliadora, un colegio de monjas al que fui hasta segundo de liceo. De ahí me echaron por «fatal», pero cuando después fui al liceo Zorrilla me sentía el más inocente de todos. Luego hice el IAVA. Durante toda esa etapa mi sueño era ser jugador de fútbol. Me preparé mucho

para eso. Arranqué en el baby fútbol, luego fui elegido para la selección de Montevideo de baby fútbol y después el mismo técnico me llevó a las Juveniles de Central Español. Con catorce años me llamaron de Peñarol. En el 86 integré una selección juvenil uruguaya sub-16 que viajó a Perú. Fue una selección de la que salieron Paolo Montero, Marcelo Saralegui y Diego Dorta. Entonces mi vida giraba en torno a que iba a ser jugador de fútbol. Me fue bien hasta los dieciocho o diecinueve años, cuando me di cuenta de que no iba a pasar nada. Que no iba a llegar a lo que yo había pensado, que era ir a jugar a Italia u otro país, siempre pensando en el exterior. Ni siquiera llegué a la primera de Peñarol. Son muy pocos los que llegan. Me preparé mucho en mi adolescencia y eso implicó, por ejemplo, entrenar todos los días, pretemporadas, salir muy poco, obviamente no tomar alcohol. Por suerte me di cuenta temprano de que no era por ahí y a los veintiún años lo largué. ¿Cómo fue esa decisión de dejar tu carrera como futbolista? Fue cuando vi que no iba a llegar, que me costaba mucho llegar a primera. Que había quedado estancado en tercera y ahí

no te preparaban muy bien. En el medio me desgarré, tuve una hepatitis y luego no volví de la mejor manera. Después de que dejé el fútbol me sentí muy aliviado. Hay una expresión que se dice mucho en el fútbol, pero que yo la uso para todo, que es «tener hambre». Me refiero a tener hambre de gloria. Y con la fotografía la encontré. Con la fotografía sigo teniendo hambre. Cuando largué el fútbol no quise saber nada más por muchos años. Al principio la decisión de dejar fue difícil de digerir, pero después fue un alivio. Y con el paso de los años me volví a reencontrar con el fútbol. Al día de hoy estoy jugando una o dos veces por semana al fútbol cinco. De modo que siguió en mi vida, pero no de manera fotográfica, porque no me interesa especialmente fotografiar el fútbol. Sí me interesa el fútbol social. Tengo un libro que se dedica a eso: fútbol callejero, mujeres, hombres, niños. La pelota de fútbol metida en la sociedad en diversos países y ciudades, pero no desde el punto de vista de ir al estadio a fotografiar. Las veces que fui al estadio a fotografiar me daban ganas de estar adentro, jugando. Para nada fue un trauma, sino una liberación. Y por suerte ahí encontré la fotografía, un poco de casualidad.

¿Pensás que esa práctica continua y la disciplina que tuviste en la adolescencia te sirvió como aprendizaje para la fotografía? Totalmente. Por ejemplo, el fútbol me enseñó mucho de horarios. Si no entrenaba, no podía jugar. Aprendí de ética, de rigurosidad, de entrenamiento, de preparación. Trasladado a la fotografía, es lo mismo. Es estar siempre entrenando, permanentemente en la calle sacando fotos o actualizándote. Y aprendí también de respeto por el otro. Si bien en la cancha uno no tiene respeto hacia el rival, porque estás para ganar, después, fuera de la cancha, sí está ese respeto. También aprendí del trabajo en equipo. Y si bien en fotografía en el momento de producir trabajás solo, nunca lo estás, porque formás parte de un equipo de fotografía en un medio de prensa o en otro lugar. Entonces, aprendés de los errores y de lo que te dicen los demás. ¿Te acordás de esos primeros momentos en la fotografía? Sí, me interesé en 1992, con veintiún años. A mí me gusta mucho la música, y quien era mi cuñado en ese momento me había introducido en el mundo del jazz. Tenía un amigo, Quique Weitzner,

que era un fotógrafo aficionado que le hacía fotos a muchos músicos uruguayos, como Mariana Ingold o los hermanos Fattoruso. Hizo varias tapas de discos. Y cuando íbamos a la casa a escuchar música y a grabar, él tenía en su cuarto retratos de músicos como Milton Nascimento, Chico Buarque, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Pat Metheny, todos jazzeros. También fotos de escenarios. En ese momento me dieron ganas de aprender fotografía para fotografiar a los músicos que a mí me gustaban en escena. Ese fue el punto de arranque. Al año siguiente me metí en el Foto Club Uruguayo, en el primer curso que daba Jorge Ameal. Mis padres me pagaron el curso y me compraron mi primera cámara. Fui a un comercio (Fuji) en Colonia y Yaguarón y me compré una Zenit 122. Al Foto Club fui para aprender manejo de cámara. Por suerte me encontré con Jorge y me explotó la cabeza. Me di cuenta de que lo del manejo era primario en ese momento, pero que después pasaba a un modo secundario. En el curso, que fue de cuatro meses, empecé a ver en la fotografía un modo de expresión, y que me gustaba expresarme de esa manera, no de manera oral ni escrita. A través de Jorge conocí a Willy Ronis, Henri

Cartier Bresson, Raymond Depardon y otros. Me enganché y no hubo vuelta atrás. Y lo que quise hacer fue seguir sacando fotos. Terminé el curso de Jorge, hice un trimestre en la Facultad de Ciencias de la Comunicación, pero me di cuenta de que no iba por ahí. Solo quería seguir fotografiando, revelando, y quería trabajar en eso. Y en 1994 me metí a trabajar en fotografía. ¿Cómo fue esa primera experiencia laboral en el rubro? Miré los diarios buscando dónde ir. En el quiosco de la esquina de Paullier y Colonia –donde compraba revistas de música– no sé por qué, me compré el diario La Juventud, que no lo conocía. Miré qué fotos había, quiénes eran los fotógrafos y vi que el jefe era Manfred Kühne. Me sonaba el nombre y me di cuenta de que Manfred trabajaba, a veces, en el diario La República, donde mi padre era jefe de deportes. Le pedí que lo llamara para preguntarle si en La Juventud estaban buscando a alguien. Dijo que fuera, estaban por Rivera y Ponce. Fui con cuatro fotos que tenía, nada más. La Juventud era un diario chiquito y me ofrecieron arrancar ese mismo día. ¡Estaba fascinado! Me dijeron

que no había plata y a mí no me importaba nada. Estuve dos meses sin cobrar, me pagaban solo los viáticos. Y al tercer mes, que terminó siendo el último, me pagaron. No era un sueldo, era algo simbólico. En ese momento hubo cambios en la prensa. Reabrió El Día y se llevó a mucha gente de otros medios. Después de tres meses en La Juventud se me abrió la posibilidad de entrar en La República y empecé a trabajar allí. Yo tenía muchas limitaciones de equipo. Tenía solo mi Zenit; Manfred me había prestado su cámara Nikon FE durante esos tres meses en La Juventud y me la dejó en un primer tiempo en La República; le estoy muy agradecido por eso. A los cinco o seis meses ya me compré mi propio equipo fotográfico, una Nikon FM2 con varios lentes. ¿Sentiste que era a lo que te querías dedicar? Sí, quería hacer eso. Es difícil describir lo que sentí en ese momento. Encontré como una vibración. También era muy inconsciente, porque de entrada me mandaron a cubrir cosas importantes y yo no me daba cuenta. Por suerte esa inconsciencia me ayudó, porque no tenía los nervios que podría haber tenido.

¿Qué tipo de eventos recordás? De las primeras cosas que hice en La República fue un acto en el Platense en el que Hugo Batalla anunció que se pasaba al Partido Colorado. Logré una linda foto de Batalla, que fue tapa al otro día. Batalla era el orador y extendió sus brazos horizontalmente y atrás había un cartel, como luminoso, que decía «Hacia el Batllismo». Y fui aprendiendo de los aciertos y errores sobre la marcha, pero sobre todo del grupo de personas que estaba ahí. ¿Cómo era la dinámica de trabajo y el grupo de fotografía en La República? La dinámica era con un horario puntual. En general yo hacía de tres a once y algunos días, de cinco a una de la mañana. Tenía libre los jueves, que los aprovechaba para ir a sacar fotos por la mía. Tengo muchas fotos de esa época de Montevideo. Los sábados y domingos hacía fútbol o Maroñas (que era un embole) o lo que tocara. En ese grupo había varios fotógrafos con diferentes horarios. Cuando entré estaba José Pampín, que era el jefe, y el Gallego Fernando González, que después quedó en ese lugar. De ellos aprendí mucho. A Pepe Pampín lo amo hasta el

día de hoy y al Gallego también, me enseñaron mucho sin querer ser docentes. Después estaba Alicia Lusiardo, Mauricio Skrycky, Pablo Porciúncula, Washington Rodríguez, Pablo La Rosa e Iván Franco. Yo entré porque se había ido José Luis Sosa, el Gori. Algunos fotógrafos han comentado que La República era un lugar de iniciación, para aprender y seguir. Incluso hay quienes le decían la escuelita. ¿Coincidís con esa opinión? Sí. En ese momento era muy joven y era de mis primeras experiencias. Estuve tres años y después mi idea fue pasar a otros medios. Fue increíble, sobre todo el primer año y medio. El siguiente año y medio empezaron a surgir otros intereses. Entonces más que escuelita fue escuelota. Tenía libertad en cuanto al uso de películas y papel fotográfico y libertad creativa; estaba todos los días fotografiando y adquirí mucha práctica. En La Juventud, mi primera o segunda nota fue una marcha de mujeres. ¡Me mandaron de noche y yo nunca había usado el flash! Me acuerdo de que, desde un teléfono público, llamé a Jorge Ameal para que me ayudara. Me quedaron superquemadas, pero por suerte una se salvó. Eso fue

en La Juventud, pero en La República era aprender. Por ejemplo, en ese entonces Pampín me pidió que hiciera fotos de un congreso del Frente Amplio en el Palacio Legislativo en el que estaban [Líber] Seregni, [Danilo] Astori y [Tabaré] Vázquez. Era muy importante porque estaban los tres juntos, tenía que salir bien porque iba a ser tapa, y Pepe me recomendó usar un gran angular y me prestó el suyo, porque yo no tenía. Después el Gallego González es un tipo que me enseñó mucho. Puteaba porque quería que hiciera las cosas bien. Odiaba los flashazos directos, entonces decía que había que rebotar para todos lados, me pedía que compensara con otra cosa. Era muy exigente. Entonces fueron tres años de aprendizaje fuerte. Y paralelamente tenía que rendir, porque si tenías problemas con una nota o no llevabas el material te suspendían. Me parece que la inconsciencia y el atrevimiento son muy importantes en esos primeros tiempos. El atrevimiento que no tuve en el fútbol lo tuve con la fotografía. En el fútbol, siempre que un chico de dieciocho años se enfrenta a uno de treinta, va y le tira un caño. A mí eso me costaba psicológicamente. Y en fotografía no. Con veintitrés yo iba para adelante.

¿Te acordás de eventos o sucesos políticos de los 90 que te hayan marcado al fotografiarlos? Sí. Desde la segunda presidencia de [Julio María] Sanguinetti cubrí todos los cambios presidenciales y todos los hechos políticos. Es como tener parte de la historia política uruguaya registrada. A mí me marcó registrar personajes importantes y también las muertes de algunas personas, como los entierros de Seregni y [Mario] Benedetti, por cómo reaccionó la gente, registrar su dolor. Otro que me impactó fue el entierro de Gonchi Rodríguez en el 99. Nunca vi un entierro así de multitudinario y una congoja tan grande. Cada hecho lo valoro mucho más si logro obtener una buena foto, como me pasó en los funerales de Gonchi. Hay muchos hechos importantes que como fotógrafo uno tiene la posibilidad de cubrir. Hasta el día de hoy sigo cubriendo cosas que son históricas, no desde un medio de prensa puntual. Y muchas te marcan. Creo que los fotógrafos somos privilegiados, porque nos quedamos con una parte de la historia. ¿Cómo viviste la transición de la fotografía en blanco y negro al color? En mi caso se dio en La República. Entré fotografiando blanco y negro y al año y

medio se empezaron a fotografiar algunas cosas a color. Hasta determinada hora se hacía color, porque se revelaba fuera del diario. Después teníamos un Jobo, para revelar en el mismo diario. A color se fotografiaban algunas páginas de sociedad o la tapa. No se fotografiaba todo a color, y algunas fotos se pasaban a blanco y negro porque no se reproducían bien de esa manera en el diario. Después creo que todo se pasó a hacer a color. ¿Qué exposiciones o trabajos te llamaron la atención en tus comienzos? A partir de los veintitrés fui ampliando mis intereses a fotógrafos internacionales. Trataba de conseguir libros e informaciones. Era muy diferente a como se adquiere la información ahora. En mi día libre hacía un recorrido con la cámara. Salía de mi casa y subía por Paullier, 18 de Julio, seguía caminando hasta la Ciudad Vieja y bajaba a la rambla. Varias veces paraba en la Biblioteca Nacional, entraba (lo que no hice como estudiante lo hice como fotógrafo) y pedía Images à la sauvette, de Cartier Bresson, que era de 1952. Prácticamente me lo sé de memoria. Lo hojeaba por un buen rato y me daban tremendas ganas de salir a fotografiar. Tengo presente el silencio que

había ahí y yo pasando las hojas. Hace un año volví a hacer lo mismo y me pareció alucinante. ¿Cómo era el ambiente fotográfico por entonces? En los 90 hubo una camada, más o menos de mi misma generación, que teníamos todos entre veintitrés y veinticinco años, que llenamos los medios y teníamos muchas ganas de fotografiar. Empezó a haber más muestras individuales y un poquito más de movida. Estábamos Mauricio Skrycky, Gabriel García –el GG–, Luis Alonso, Iván Franco, Magela Ferrero, Marcelo Casacuberta, Magdalena Gutiérrez. No digo que ahí se inventó nada, simplemente que fue una generación que trató de darle otra vuelta a la fotografía. No solo de prensa, sino que veía la fotografía como un camino para vivir y estar todos los días con la cámara en mano, lo que para mí era fundamental. Había mucha frescura e intereses puntuales. Por otro lado, hay que tener en cuenta que somos una generación postdictadura. Comparados con los jóvenes ahora, creo que éramos tal vez un poco más individualistas. Yo creo que ser adolescentes en dictadura nos perjudicó socialmente, nos hizo un poco más desconfiados y menos

abiertos. Ahora veo otro espíritu en los jóvenes. En mi generación creo que lo que se conjugó es que se juntaron diez, quince personas de entre veintidós y veintiséis años que estaban en los medios. ¡Éramos todos guachos! Y en ese entonces los diarios eran el lugar para desarrollarte fotográficamente. Me parece que jugó un poco eso y tal vez otra mirada. Si vas a la prensa quizás sí hubo un cambio. Pero después, si vas a las cuestiones individuales, había gente muy pesada, muy importante a nivel de la fotografía uruguaya y que hizo mucho por ella. Teníamos a Jorge Ameal, Jorge Bocha Vidart, Daniel Stapff, Panta Astiazarán, Carlos Porro, toda gente superinteresante. Para mí Bocha Vidart es el Robert Frank uruguayo. Cuando entró el Bocha a La República yo no sabía quién era. Estuvo un par de años. Yo tenía veintitrés y él cuarenta y seis, creo. Pegamos muy buena onda, era un loco divino y de él aprendí muchas cosas, más viscerales. Me iba a la casa, tomábamos un vino, hablábamos de fotografía. Él siempre estaba hablando de fotografía, de literatura. Cuando veo todas esas intervenciones digitales en las fotografías de hoy en día pienso en la influencia del Bocha, que escribía arriba de sus fotos; también en

la influencia de Magela Ferrero. Para mí fue una época muy fermental. Aprendí mucho de esa gente. Y de los de mi generación, de compartir el día a día, porque nos encontrábamos siempre en las notas.

¿Hablaban sobre fotografía? Nunca fui de hablar mucho de fotografía. Cuando voy a reuniones prefiero hablar de música o de fútbol, me aburre un poco hablar de fotografía. No sé, vivo de la fotografía, hago fotografía, siempre estoy con la fotografía en mi cabeza, pero no soy mucho de hablar de ella socialmente. En La República por suerte no se hablaba mucho de fotografía, sino de otras cosas. Con Pepe Pampín y Mauricio Skrycky hablaba mucho de música, por ejemplo. ¿Cómo siguió tu trabajo luego de La República? En el 97 me llamaron para trabajar en la revista Tres. Allí había un equipo integrado por Daniel Stapff, Jorge Ameal, Magela Ferrero y Pablo Porciúncula. Después me enteré de que me habían llamado por una fotografía que había salido en La República de la renuncia de Salomón Noachas al Banco Hipotecario. Fui muy amigo después de Gustavo Escanlar, que en esa época era editor de

la revista, y me contó que, junto a Juan Miguel Petit, venían siguiendo mi trabajo en el diario y que por eso me llamaron. Y ahí arranqué en revista Tres, que en relación con La República –a la que le estoy muy agradecido, porque fue una muy buena escuela– fue como entrar al New York Times. Tenía equipamiento, una computadora para mí, en la guardia del fin de semana un celular para ir rotando. Era la misma cantidad de horas de trabajo, pero sin la inmediatez del diario. ¿El equipo de trabajo fotográfico en la revista Tres estaba dirigido por Daniel Stapff? Sí. Antes había estado Panta Astiazarán. Cuando yo entré estaba Daniel, con el que también estoy muy agradecido, porque aprendí mucho. La revista tenía un estudio fotográfico y Daniel fue el que me empezó a enseñar a manejar esa parte, todo lo relativo a la iluminación. Yo entraba sobre las 14 o 15 horas y salía a las 23. Era el último en irse. Si había algo a las 12 o a la 1 de la mañana, lo hacía yo. En cuanto a la organización de las notas, había una planilla con el trabajo de cada uno establecido. Podía pedir y proponer notas también.

¿Quién se encargaba de la edición? Mientras estuvo Daniel Stapff al mando, se encargaba él, si bien los demás siempre podíamos opinar. Después, cuando nos quedamos con Pablo y Magela solos, básicamente era cada uno el que hacía la edición. ¿Tenías preferencia por algún tema? Sí, por política o temas sociales y culturales, y por fotorreportajes. A veces extraño estar en un medio solo por fotografiar eso. Se puede hacer por la de uno, pero es más difícil por cuestiones de tiempo y organización. Cuando entré a la revista, si me tenía que quedar horas después de mi horario haciendo fotos, que en general eran sobre temas buenos, lo hacía. O reportajes en los que me iba por algunos días a algún lado. Me acuerdo de Quebracho, donde estuve haciendo la esquila; otra vez fue sobre la forestación. Fotografiábamos todo color, pero no se procesaba nada ahí dentro, sino que revelábamos en Fuji, hacíamos revelado y contacto. Por otra parte, un aspecto a destacar de la revista es que la gente del medio siempre recuerda a El Observador como un lugar donde se dio otro espacio a la fotografía, pero al mismo tiempo en revista Tres Daniel Stapff propuso

la idea de hacer una doble página solo con fotos. Hasta ese momento no había medios con doble página para fotorreportaje. La doble página permitía a los fotógrafos proponer temas, de tu archivo propio o reportajes para realizar. En Tres estuve del 97 al 2000 y ese último año se vino a pique. Daniel y Jorge no estaban más y quedamos Pablo, Magela y yo. Fue un año más bravo. Tenía algo de positivo: como había menos periodistas había más espacio para publicar fotos, y grandes, muchas veces a doble página. La sección fotografía se mantuvo, Pablo estuvo más a cargo. La revista cerró creo que en mayo del 2000, y ya desde el 99 estábamos nosotros tres. Fue otra etapa, diferente a la de La República. De Tres tengo recuerdos de ir a cubrir cosas increíbles. Siento que me ayudó a crecer. Empecé a trabajar más en color, a usar los flashes, a ver cómo se comportaba la luz. A hacer otro tipo de fotografía. Me empecé a meter con el tema del retrato. ¿Cómo seguiste después del cierre de la revista Tres? La revista cerró por temas económicos. De la última etapa, aunque fue medio deprimente, también guardo lindos recuerdos. Cuando cerró, fue justo un

mes antes de casarme con Ana Inés, nos fuimos de luna de miel y a la vuelta, al poco tiempo, maravillosamente me llamó Mónica Bottero, que era editora de Búsqueda, diciéndome que iba a arrancar una revista nueva (Galería). Ella iba a ser la directora y quería que yo fuera el fotógrafo. Por otro lado también me llamó Virginia Silva, coordinadora académica de la carrera de Comunicación de la Universidad ORT, para dar clases, si bien nunca había hecho docencia. Yo no conocía a ninguna de las dos. Y en agosto arranqué con las dos cosas. 36

¿Cuál fue concretamente la propuesta que te hicieron cuando te llamaron de Galería? Me pidieron que me encargara de la fotografía. Mónica era editora de Búsqueda y habían decidido crear una revista con entrevistas, moda, gastronomía y mucho contenido de sociales. La idea de ella y de Danilo Arbilla era crear una farándula en Uruguay, que al momento no existía. Ahora, mal o bien, está creada. Me dieron mucha libertad para trabajar. Les pregunté cómo trabajar el tema del archivo y me dijeron que lo definiera yo. Entonces se fue creando en base a mi visión y lo que íbamos produciendo. En Galería

sentí que, a la par de Mónica y de toda la gente que fue pasando, fui construyendo algo desde cero, hasta poder meter algún reportaje. Para mí fue magnífico el trabajo allí. Al principio estaba yo solo. Tenía mucha carga laboral: arrancaba con las notas pautadas a las diez de la mañana y terminaba de noche. Por ejemplo, empezaba con una entrevista, al mediodía tenía un evento en una embajada, después una producción de moda y más tarde iba corriendo a otro lado. Luego empezaron a entrar otros fotógrafos y pude delegar, porque llegó un momento en que no podía seguir ese ritmo. Llamé a Jorge Ameal y estuvimos trabajando como un año juntos. También estuvo Rodrigo Ainsa y luego empecé a formar un equipo, en el que llegamos a ser como seis. Estuvieron Pablo Guidali, Manuel Mendoza, Sergio Gómez, Pablo Rivara, Carlos Pazos, Adrián Echeverriaga y Luciano Dogliotti, entre otros. Pasaron muchas personas. Ahí fue otro tipo de aprendizaje. Yo demoré muchos años en decirme «soy fotógrafo», porque para mí ser fotógrafo es manejar todo. Si te considerás fotógrafo y te piden una producción determinada no podés no saber qué hacer. Y ahí empecé a manejar todo. Ya sabía de luces, estaba empezando a

meterme en la parte de moda, seguí con la parte de retratos. En ese trabajo tenía el privilegio de generar un archivo con los entrevistados, que es la memoria mía de personajes uruguayos. Mis primeras fotos de retratos fueron en Tres, desde José María Silva cuando estaba por cumplir 101 años en 1998, hasta Julio Alpuy. Empecé a tener retratos de todos los personajes importantes de Uruguay. En la revista estuve desde su comienzo en 2000 hasta enero de 2019. Hacia el final había cambiado la directiva y cuando empezó a haber crisis echaron gente que estaba desde hacía muchos años. A mí me quisieron bajar sustantivamente el sueldo y no acepté. Pero más allá de ese año y medio final, fueron diecisiete años muy productivos. Lo importante para mí es que desde el 94 hasta ahora no hubo un día en que no disparara muchas fotos. ¿Cómo era producir fotorreportajes en Galería? Al principio Mónica me dijo de esperar un poco para hacerlos, porque era una publicación nueva. El primer reportaje fue de una página, sobre la filarmónica, en un concierto en el hotel Conrad. Después, como se iban generando reacciones positivas, seguimos por ese

camino y hubo cada vez más espacio para fotorreportajes. Llegamos a hacer de hasta seis páginas. Paso a paso siempre traté de conseguir avances y, en ese sentido, si miro atrás, me siento feliz. Búsqueda tenía muy poquitas fotos. Galería tenía color, iluminación, las fotos tenían un protagonismo importante. ¿Tenían referencia de otras revistas extranjeras? Creo que de la revista de La Nación, Viva, la revista de Clarín, y Veja. La diferencia es que la nuestra tenía más carga de sociales. Recuerdo que las primeras veces iba a una embajada y la gente no estaba acostumbrada a que le sacaran fotos. De diez personas, ocho no querían. ¿A qué te referís con «sociales»? A un evento. Por ejemplo, el CdF cumple años y vienen de diferentes medios a cubrirlo socialmente. Se fotografía a los directores, al público… Si hay una exposición, a la gente mirando. Yo no había hecho ese tipo de trabajo antes y, si bien lo hice durante muchos años para la revista, no me gusta mucho. Después pude delegar, pero si había que hacerlo lo hacía igual. Me siento testigo del cambio que supuso este tipo de fotografías sociales en

prensa. Antes en El País, por ejemplo, fotografiaban un casamiento y publicaban las fotos recién a los dos meses. Nosotros publicábamos en la edición siguiente. Entonces otros medios empezaron a publicar más rápido. La fotografía social se empezó a expandir en general. Y en los últimos quince años también la fotografía de moda.

¿Trabajaste en el rubro moda? Sí, en la revista estuve casi veinte años haciendo fotografía de moda. Arranqué en un principio con trabajos que veo ahora y pienso que los haría diferentes. Descubrí todo un mundo. Es un trabajo distinto, en equipo. Si bien siempre tenés que dejar un margen a la espontaneidad, en general hay muchas cosas predefinidas, como estilo, maquillaje o locación. Al igual que en los retratos, tenés un gran control de la luz, ya sea natural o artificial. Lo que siempre me gustó más son los retratos. Me sentía y me siento muy cómodo generando ideas para retratar a los personajes. Publiqué un libro de retratos de Uruguay y sigo trabajando en eso. El libro va del 94 a 2008. Después hice la exposición en la fotogalería del Parque Rodó en 2010 que se llamó «Uruguayos». Y a partir de

ahí seguí trabajando en retratos, pero fue por ese entonces que empecé a cambiar mi manera de hacerlos. ¿En qué consistió ese cambio? Fue más bien conceptual, empecé a crear más. Empecé a partir de 2008, más o menos, cuando hice un trabajo sobre los atletas olímpicos, empecé a aprovechar de otra manera a quien tenía enfrente. Mis fotos fueron más producidas, con otra iluminación, una idea previa en muchos casos, trasladar al entrevistado a determinada locación. Y en la iluminación también trataba de impactar más, de que los colores estuvieran más acordes. Intentaba generar una paleta más cromática. En general improvisaba menos, aunque dejando espacios para la improvisación, pero más en el momento de la toma. Como les digo a los alumnos, no es tener a la persona en una foto así nomás, sino trabajar a partir de un concepto, en la iluminación, en la escenografía, en la locación, si se cambia de ropa o no. Fotografié a políticos, deportistas, artistas, pintores, gente de la cultura. A personas que fueron haciendo cosas por el país y que van marcando. Obviamente que el retrato no es eso solo, porque también está la gente

anónima. Pero a mí me gusta también, como registro de la ciudad, registrar a quién hace la ciudad y quiénes son esos personajes. En retrato tengo una referente, que para mí es la más grande en el mundo, que es Annie Leibovitz. Es en retrato lo que para mí es Cartier Bresson a nivel de fotografía documental y de concepto de vida. Además de los aspectos de la preproducción y la iluminación, ¿hay algo más con esa persona que haga al retrato? Sí, el vínculo. Me gusta generar ese vínculo de confianza entre el retratado y el fotógrafo y hacer una imagen diferente, de repente de acuerdo a quién sea, haciendo cosas que estén un poco fuera de lo común, sacarlos de su zona de confort. Muchas veces son personas a quienes han fotografiado mucho, entonces trato de proponerles algo distinto. Ahí depende de si el personaje lo permite. Mi objetivo es lograr una imagen que conceptualmente represente a ese personaje. No hacer cosas obvias. Por ejemplo, por ser Jaime Roos no le tengo que sacar una foto en la calle Convención. A veces trato de hacer lo contrario, de sacarlo de contexto, aunque no siempre se puede. Tampoco es buscar la visión

que la gente tiene de ese personaje. Es la visión que yo tengo en ese momento. Porque la visión cambia de acuerdo al lugar donde estés. Si estoy en un entorno psicodélico no voy a tener la misma visión de Jaime Roos que si lo tengo en un entorno urbano. El resultado final es lograr impacto a nivel visual y que el personaje esté bien él. No soy de la línea de [Richard] Avedon, que provocaba al retratado. De todos modos, busco que siempre hagan algo o de agregarles algo externo. Por ejemplo, a Alejandro Foglia, regatista olímpico ¡le tiré un balde de agua arriba! Procurar lograr un impacto en cuanto a la imagen. También tenés retratos de figuras políticas. Me acuerdo, por ejemplo, una fotografía de José Pepe Mujica subido a un ómnibus con un cartel. Eso fue en el 98. Me avisaron que estaría Mujica haciendo campaña en los ómnibus contra la Ley de Marco Regulatorio para el Sector Eléctrico. Llegué cuando estaba tomando uno a la altura de la Universidad y subí con él. Iba con un cartel colgado como hombre sándwich. Ahí el trabajo es distinto: entra el reportaje fotográfico, no le estás diciendo a la persona qué hacer, sino que estás

registrando, tratando de lograr ese momento decisivo de Cartier Bresson. Hay mucha tensión en mí en esos momentos. Por ejemplo, en la chacra de Mujica yo me quedaba esperando que él saliera. Era como la previa de un partido de fútbol, porque después no sabés qué va a hacer. El día que asumió como presidente yo estaba esperando que saliera por el portón y salió por otro lado, por un pajonal, que daba una imagen alucinante. Pensé que lo había perdido, pero por suerte se le olvidó el celular o algo y volvió a su casa por ese mismo lugar. Ahí lo pude fotografiar entrando y lo esperé agazapado para cuando saliera de vuelta. Entonces el método es el mismo, buscar algo distinto. No va tanto de la mano de cómo es la situación, sino de la manera en que la ves. Es también sacar de contexto y decir otras cosas. Ahí no importaba si Mujica iba a asumir o no, sino que estaba saliendo del medio de un follaje vestido de traje. Tengo mucho material de él, también de Sanguinetti y de Vázquez. Y en 2015 seguí a Lacalle Pou. Siempre trato de tener el Uruguay político actualizado. Pasemos a tu obra autónoma. Encontré una frase tuya que tal vez defina tu manera de fotografiar: «La fotografía

no tiene una explicación, la imagen está o no está, gusta o no gusta [...]. No hay un método, simplemente es mirar y disparar». Esa frase fue para mi libro Imágenes caminantes, de 2005, y sigo pensando así. Hay gente que me dice que es muy escueto, quizás muy minimizado, pero es lo que siento. En cuanto al retrato, ahí sí hay otra impronta. Paralelamente a la prensa, siempre seguí otro rumbo que es el de la fotografía que yo quiero hacer. Me voy de vacaciones y llevo un par de cámaras distintas. Ahora dispongo de menos tiempo porque estoy con actividades puntuales, tengo tres hijos. Si bien mantengo la práctica, dedicaría más tiempo a fotografiar en la calle. En esta fotografía, que es la que me gusta hacer, es ir caminando y no solo mirar y disparar. También es sentir, buscar. Es la mirada que va acompañada de tus sentimientos, de lo que sos como persona. No es una mirada cualquiera, hay que saber mirar. Lo más difícil de enseñar es que la fotografía es mirar. Mirar diferente. A veces frente a una fotografía te preguntan cómo viste eso, y lo puede ver cualquiera, pero, como dije antes, no tiene que ver con qué ves, sino con cómo lo ves. Entonces para mí no hay una explicación, es eso. Obviamente que

no todos los disparos son acertados. Y caminar es mirar y en algún momento disparar, eligiendo quién, cuándo y dónde. ¿En qué sentido valorás exponer tu obra? Exponer es de lo más importante para alguien que se dedica a la fotografía. En mi caso siempre busqué mostrar mi trabajo. No quise quedarme solo con la prensa, porque tenía otros intereses (nunca entendí cómo algunos compañeros no se llevan la cámara en las vacaciones). Capaz que me voy para el otro extremo, pero si me voy de viaje y me ofrecen una estadía en Nueva York por diez días y la condición es que no tenga cámara, no voy. La primera exposición fue en el 94, estando en La República, trabajé en la campaña electoral. En diciembre ya estaba finalizada y ahí me llamó el Panta [Astiazarán] para integrar una exposición colectiva sobre ese tema en el Subte. Yo no conocía a Panta, fue un orgullo que me convocara. En esa muestra también estuvieron Federico Gutiérrez, Mauricio Skrycky, Daniel Behar, Álvaro Ferrari y Panta. Esa fue mi primera exposición colectiva. Al siguiente año hice mi primera individual. En ese momento había un espacio

de exposición muy lindo en la Galería del Notariado. Todo lo fui consiguiendo presentándome y planteando lo que quería hacer. Siempre les digo a mis alumnos que vayan y propongan. Ahora a lo mejor es menos directo el canal. Por ejemplo, yo no conocía a Nancy Bacelo, que era la directora de la galería. Fui, me presenté y le propuse la idea de exponer. Le gustó mi trabajo y me dijo de mostrarlo. Se hacían muchas exposiciones ahí, entre ellas del salón aniversario del Foto Club. En el 97 también conseguí exponer en ese mismo lugar un reportaje sobre el Piñeyro del Campo. Después viajé a París en el 98 con mi padre, quería fotografiar la ciudad. Mi padre fue a comentar el Mundial de Francia con el equipo de radio Oriental, fui con él y no hice nada de fútbol, sino que estuve cuarenta y cinco días fotografiando la ciudad. Tomé cien rollos blanco y negro y quería exponer parte del resultado. Fui a la Intendencia, hablé con el encargado del atrio y en el 99 expuse cien fotos en todo el atrio. Hice lo mismo en el Cabildo. Entonces ahí te empiezan a conocer en el medio. Exponer en el exterior fue igual. En 2009 escribí al consulado en Nueva York y a la embajada en Washington. Les mostré el trabajo

y la exposición fue en 2010. Tenés que ser tu propio productor y buscar que te apoyen, no se trata de pagar todo uno mismo, es un trabajo de producción que sigo haciendo hasta ahora. En mis primeras exposiciones busqué auspicios en Agfa y acordé que por aparecer en la invitación de la muestra me daban papel fotográfico a cambio. Para ir a Nueva York empecé a buscar auspicios con el Ministerio de Relaciones Exteriores para conseguir algo de dinero o una estadía allá; también conseguí apoyo económico del Ministerio de Turismo a cambio de fotografías para su banco de imágenes. En 2011 en Nueva York fui a entrevistarme al Museo del Barrio, Museo de Queens, Centro Español de Nueva York y al Centro King Juan Carlos, entre otros, y conseguí para 2012 un par de exposiciones. También expuse en la Fundación Atchugarry; fui y dejé dos de mis libros y al año me llamaron para invitarme a exponer. Lo mismo con las fotogalerías del CdF, donde me presenté y quedé seleccionado para exponer en 2010 «Uruguayos», y después salí seleccionado con la de fútbol. Si querés mostrar tu trabajo tenés que salir a buscar. Obvio que además tenés que ser bueno en lo que hacés. No hablo por mí, sino

porque esto se los digo a mis alumnos: que hay que moverse y trabajar. Es lo mismo que en el fútbol, tenés que estar entrenando constantemente. Después hay cosas que vienen solas. También tenés diferentes publicaciones. ¿Cómo se produjo ese otro proceso? En 2005 publiqué mi primer libro Imágenes caminantes. Para ese entonces no había muchos libros de fotografía. Fue el único libro en el que financié la impresión; por suerte la desquité enseguida con las ventas. El fin no era hacer dinero, sino tener un libro publicado. A partir de ese, los siguientes libros estuvieron todos a cargo de editoriales. En 2008 fui a Santillana y presenté el trabajo de «Uruguayos», que publicaron ese mismo año. Después Aguilar (hoy Penguin Random House) editó Buitres en 2010 y Fútbol en 2014. Es trabajar para cumplir las metas que uno se propone, sin invertir, tratando obviamente de ganar y también de difundir la fotografía en otro soporte, en este caso, libro. Desde el punto de vista personal es como ir cumpliendo etapas. Me acuerdo de que algunos colegas me decían que estaba buenísimo porque demostraba que se podía hacer libros de fotografía en Uruguay.

¿Has vendido tu trabajo? Supongo que te referís a la fotografía como obra de arte o a la llamada fotografía de autor. Sí, a partir de 2010 comenzaron a comprarme fotografías, pero no es fácil y no hay tanto mercado acá en Uruguay. Me parece que para vender tenés que exponer en determinados lugares. Cuando expuse en la Fundación Atchugarry o en Innova en Punta del Este vendí obra. Había extranjeros interesados también que compraron. Un lugar importante para eso es la Colección Engelman Ost. Hace varios años le presenté a Clara Ost mis fotografías y le interesaron. A partir de ahí me ha comprado obras de distintas series que he expuesto, por ejemplo del ballet, de Nueva York, de «Pausas». Más allá de la compra, es muy importante para mí estar en esa colección. ¿Qué aspectos valorás en la docencia? Como comenté antes, desde el año 2000 doy clases en la licenciatura en Comunicación y Diseño Industrial en la ORT. Estoy a cargo de la materia Fotografía. Más avanzada la carrera también doy Iluminación. Con la docencia descubrí una nueva manera de transmitir la fotografía. Tuve que empezar a estudiar, porque pasé de la práctica a tener

que explicar cómo funciona el diafragma, el obturador, cómo es el mecanismo interno. Pero la fotografía es mucho más que eso. Y eso es lo que trato de transmitirles. Aprendí mucho con la fotografía, por ejemplo de historia –la Primavera de Praga la aprendí por la fotografía de Koudelka o el Desembarco de Normandía– entonces trato de transmitir ese valor. Y también trabajar con ellos el ojo, la sensibilidad y cómo transmitir. Trato de explicarles, por ejemplo, que para mí es muy importante tener en el living de mi casa una foto en donde estoy abrazado con mi padre, que falleció en 2007. Tengo la foto que a mí me encanta, estamos los dos abrazados y riéndonos. Es una foto simple, pero es la importancia del registro histórico. Por otra parte, también fui docente en Foto Club durante dos años, dando un taller de iluminación. Tenés un espacio dedicado a la fotografía en la radio, lo que es novedoso en nuestro medio. ¿Podrías contarme de esa experiencia? Sí, en No toquen nada, el programa de Joel Rosenberg y Carlos Tanco. Cuando terminé de trabajar en Galería sentí un gran alivio, ya que había pasado un año

y pico muy malo laboralmente ahí adentro. Me di cuenta de que era como una liberación, una oportunidad de aprovechar para hacer cosas que antes no tenía tiempo para desarrollar, proponerme otro tipo de desafíos no solo fotográficos, como es la columna de No toquen. Me pareció buena idea contar historias de fotografías icónicas, y de fotógrafos célebres, ya que el público en general no tiene mucha idea del maravilloso mundo que hay en la fotografía. Venía escuchando desde hacía mucho tiempo No toquen nada y conocía a Joel, de hacerle alguna foto para entrevistas y de compartir un tiempo de docencia en ORT. Lo llamé y le hice la propuesta. Le gustó, quedamos en reunirnos, definimos el perfil de la columna y a los dos o tres meses comenzamos. Joel fue muy receptivo desde el comienzo. No sabíamos cómo iba a funcionar en radio, ya que la radio es no imagen pero la idea era que hubiera una historia que contar. Arrancamos y el ciclo, por suerte, prendió. Las columnas están dirigidas a un público en general, para que conozca la importancia de una fotografía o de un fotógrafo. Trato de que la historia sea atractiva y de no embolarla, que tenga información, que aporte conocimiento. Joel me da mucha

libertad para elegir los temas a desarrollar, es muy lindo todo el equipo de NTN, recuerdo especialmente el cariño con el que me recibieron el primer día de salida al aire. Nunca había hecho radio, periodísticamente hablando, pero hay algo que heredé de mi padre, que era un hombre de radio al cien por ciento, y es ser consciente de que somos un nexo entre el hecho, en este caso la foto, y el oyente y que de alguna manera te debés al público, siempre tenés que pensar en el oyente. Para mí es muy importante, y es un honor, generar este espacio nuevo para la fotografía desde un micrófono tan importante como es el de No toquen nada. Lo mismo me pasó con los libros, donde también vi algo lindo para empezar a generar en la gente un mayor interés en la fotografía. ¿En qué proyectos estás trabajando en la actualidad? Varios proyectos que te nombré los continúo haciendo. El de fotografía callejera lo sigo porque es algo que me fascina. Mi sueño es hacer un libro gigante desde el 94 hasta el último día de mi vida. También sigo haciendo los retratos, lo mismo que Buitres. Sí tengo proyectos nuevos, como el que empecé en

2013 con una cámara Holga de formato medio (6x6), que es de plástico y que no pesa nada, que la uso en los tiempos libres. En los 80 se puso de moda en Japón y fue fabricada para que todas las familias pudieran tener su retrato familiar en un formato medio y un lente de plástico que es muy rudimentario, un diafragma fijo que es F8 y una velocidad fija que creo que es 1/60. Tiene muchos errores ópticos y aberraciones cromáticas en los extremos, como los que ahora están de moda en muchos filtros de Instagram. Un lenguaje más rudimentario… Sí, porque también es mi manera de fotografiar con digital. No uso los automáticos de la cámara, la coloco en manual y listo. ¿Vos hacés el revelado? Es algo que me aburre bastante, pero sí. Este proyecto me llevó a volver a revelar película, algo que no hacía desde muchos años atrás. ¿También trabajás con tu celular? Sí, para mí el celular está buenísimo. Tengo muchas fotos que sin el celular conmigo no las hubiese sacado. Hay cosas que sé que no van a entrar en mi

archivo, que van a quedar ahí, pero las registro de todas maneras. Muchas fotos del celular me auxiliaron, cuando justo no tenía la cámara conmigo. Por ejemplo, hay una fotografía en la serie «Pausas» que es del celular, porque justo ese día andaba sin la cámara. Entonces me parece magnífico. ¿Cómo está tu archivo? Bastante ordenado y clasificado, aunque me gustaría tenerlo más ordenado. Va desde 1993 a 2005 todo lo analógico, y desde 2005 hasta ahora es básicamente todo digital, aunque seguí haciendo cosas analógicas y aún sigo haciéndolas. Los negativos los tengo todos clasificados, aunque no todo digitalizado, ya que es imposible por una cuestión de tiempo. Los negativos los tengo todos en cajas y el noventa por ciento con sus contactos. Todo lo digital lo tengo en varios discos duros. Siempre traté de ser muy cuidadoso con el archivo. En los medios era un poco maniático; al comienzo archivaba en cedés, luego aparecieron los devedés hasta que llegaron los discos duros, y ahí comencé a pasar todo a este nuevo formato de archivo y sigo de esa manera hasta ahora.

Para terminar la entrevista, ¿hay algo que quieras agregar? Sí, una reflexión personal: que cuando analizo a los fotógrafos y cuando los estudio, veo que muchos estuvieron vinculados al arte desde chicos. Y a mí me gusta un poco esa historia de no haber tenido nada que ver, de haber arrancado con esta vida fotográfica a partir de los veintidós años y descubrir todo un mundo. Por eso, cuando a veces preguntan si se nace o se educa la mirada, creo que algo tiene que haber desde el nacimiento, pero yo no me di cuenta porque estaba haciendo otra cosa. Hay una parte que se educa, aunque igual creo que tiene que haber algo dentro de uno.

Leo Barizzoni nació en Montevideo en 1971, en una familia compuesta por sus padres, Raúl y Gladys, y su hermana Cecilia. Su primer interés fue el fútbol, actividad a la que dedicó su adolescencia y sus primeros años de juventud. Como juvenil jugó en Peñarol y Central Español. Además, integró el plantel sub-16 que representó a Uruguay en el Sudamericano de Perú, en 1986. A los veintiún años abandonó ese camino para explorar otros. En 1993 se inscribió en un curso básico de fotografía que dictó Jorge Ameal en el Foto Club, donde descubrió una nueva pasión y una carrera. Se desempeñó como fotógrafo de prensa en los diarios La Juventud (1994) y La República (1994-1997). También fotografió para la revista Tres (1997 y 2000) y para la revista Galería del semanario Búsqueda (2000-2019), donde fue jefe y editor de fotografía. En el 2000 ingresó como docente en la Universidad ORT del Uruguay. Allí, aún hoy, imparte clases de fotografía en las licenciaturas de Comunicación y Diseño Industrial. En 2019 incursionó en radio y desde entonces se desempeña como columnista de fotografías históricas e icónicas en el programa No toquen nada de Del Sol FM. Desde 2019 es el fotógrafo encargado de registrar los shows y actividades del establecimiento Antel Arena.

Ha participado en varios proyectos editoriales, como Boliches montevideanos (junto a Mario Delgado Aparaín y Carlos Contrera), Imágenes caminantes (ambos publicados por Banda Oriental en 2005), Uruguayos (2008), Buitres...el cielo puede esperar (2010) y Fútbol (2014), con la editorial Santillana. Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en Montevideo, Buenos Aires, Washington, Nueva York, Bruselas y Seúl. Comparte su vida con su esposa Ana Inés y sus hijos Camilo, Micaela y Luca. Exposiciones individuales 1996 Imágenes caminantes. Espacio de exhibiciones del Teatro del Notariado. Montevideo, Uruguay. 1997 Reportaje fotográfico sobre el Hospital Piñeiro del Campo. Espacio de exhibiciones del Teatro del Notariado. Montevideo, Uruguay. 1999 París enFoco, 100 fotografías sobre las calles de París. Atrio de la Intendencia de Montevideo. Uruguay. 2000 París enFoco, 100 fotografías sobre las calles de París. Casa de la Cultura en Maldonado, Uruguay. 2001 Hall. Retratos de personalidades uruguayas. Café El Ciudadano. Montevideo, Uruguay. 2003 Imágenes caminantes 2. Cabildo de Montevideo. Uruguay.

2004 Desde afuera de la jaula. Espacio expositivo de la Alianza Uruguay-Estados Unidos. Montevideo, Uruguay. 2006 90 vidas. Noventa retratos de integrantes de la Comunidad Israelita del Uruguay, en su 90 aniversario. Museo Castillo Pittamiglio. Montevideo, Uruguay. 2010 Político. Exposición fotográfica sobre fotos de políticos desde 1994 a 2010. Espacio de exhibición del Foto Club Uruguayo, Uruguay. 2010 Imágenes caminantes. Consulado Uruguayo en Nueva York, Estados Unidos. 2010 Uruguayos. Salón de las artes de la embajada uruguaya en Washington, Estados Unidos. 2010 Fotografías. Fundación Pablo Atchugarry. Manantiales, Uruguay. 2011 Uruguayos. Fotogalería Parque Rodó. Montevideo, Uruguay. 2011 Uruguayos. King Juan Carlos I of Spain Center. Nueva York, Estados Unidos. 2012 Snaps. Centro Cultural Borges. Buenos Aires, Argentina. 2013 Snaps. Spanish Center. Nueva York, Estados Unidos. 2014 Fútbol. Fotogalería Parque Rodó. Montevideo, Uruguay. 2014 Agua Tierra Aire. Espacio de arte INNOVA. Manantiales, Uruguay.

2014 Fotografías. Celebración por los 20 años de Portones Shopping. Montevideo, Uruguay. 2014 Fútbol. Fundación Iturria. Montevideo, Uruguay. 2015 Detrás del telón. El ballet del Sodre en la era Julio Bocca. Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina. 2015 Detrás del telón. El ballet del Sodre en la era Julio Bocca. Auditorio Adela Reta. Montevideo, Uruguay. 2017 Detrás del telón. El ballet del Sodre en la era Julio Bocca. Espacio de arte INNOVA, Manantiales, Uruguay. 2018 Pausas. Fundación Iturria. Montevideo, Uruguay. 2019 Uruguayos. Rosario, Argentina. Exposiciones colectivas 1995 Elecciones 94. Junto a Panta Astiazarán, Mauricio Skrycky, Álvaro Ferrari, Federico Gutiérrez, Daniel Behar. Subte Municipal de Montevideo, Uruguay. 1995 Elecciones 94. Junto a Panta Astiazarán, Mauricio Skrycky, Álvaro Ferrari, Federico Gutiérrez, Daniel Behar. Casino de Punta del Este, Uruguay. 1998 Intro. Junto a Federico Rubio, Mauricio Skrycky, Fabián Oliver, Álvaro Zinno. Fundación Buquebus. Montevideo, Uruguay. 1998 Premio Fundación Batuz. Junto a Armando Sartorotti, Mauricio Skrycky, Óscar Bonilla y Daniel

Behar. Museo Torres García. Montevideo, Uruguay. 2000 Es muy bella mi bandera, mi bandera. Junto a Magela Ferrero, Magdalena Gutiérrez, Matilde Campodónico, Armando Sartorotti. Exposición fotográfica sobre la campaña electoral de 1999. Cabildo de Montevideo, Uruguay. 2003 Uy, el momento que nos tocó. 17 fotógrafos y fotógrafas uruguayos. Atrio de la Intendencia de Montevideo. Uruguay. 2004 Le rapt de la lumière. Instituto Cervantes. Bruselas, Bélgica. 2004 Retratos y candidatos. Universidad Católica del Uruguay, Montevideo, Uruguay. 2010 70 años Foto Club Uruguayo. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay. 2012 Fotografía e identidad. Una mirada a América Latina y el Caribe. Korea Foundation Cultural Center Gallery. Corea del Sur. 2013 10th International Gyeonggi Ansan Art Fair. Ansan, Corea del Sur. 2015 12th International Gyeonggi Ansan Art Fair. Ansan, Corea del Sur.

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA Desde el inicio, en 2002, el CdF ha generado y difundido textos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya. En esa línea, crea espacios para que se conozca y se consolide la fotografía local contemporánea, y busca avanzar en la investigación y modelar un mapa del campo fotográfico histórico y contemporáneo.

Esta colección reúne testimonios de fotógrafos/ as de Uruguay que, tanto por su trayectoria autoral como por su aporte docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país. Cada ejemplar incluye una entrevista en la que el fotógrafo/a es consultado/a sobre su relación con la fotografía. Se incluye la formación, el lugar de la técnica en la obra, las etapas del proceso creativo, las diferentes búsquedas, el manejo de la edición y de la posproducción, la influencia de otros autores, la vinculación con colegas, la experiencia laboral y docente, entre otros temas. A la entrevista se suman imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en la producción de la persona entrevistada—seleccionadas con un criterio que permite reconocer los cambios en el tiempo— y una reseña biográfica que reúne datos y fechas destacadas.

Las publicaciones tienen un doble propósito: generar textos y fuentes para la historia de la fotografía y conservar la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son portadoras de informaciones para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Además, en el futuro, acercarán la comprensión de las particularidades del pensamiento fotográfico del presente.

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconósfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales. Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Goes, Capurro y Unión concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. También gestionamos lugares de exposición como los fotopaseos del Patio Mainumby y la Plaza de la Diversidad en Ciudad Vieja, así como un espacio dentro del Centro Cívico Luisa Cuesta en Casavalle.

Intendente de Montevideo Christian Di Candia Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Marcelo Visconti Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de dirección: Susana Centeno. Directora administrativa: Gabriela Díaz. Jefa administrativa: Verónica Berrio. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Coordinadores: Gabriel García, Mauricio Bruno, Victoria Ismach, Lucía Nigro, Javier Suarez, Johana Santana. Planificación: Francisco Landro, Andrea López, Luis Díaz, David González. Secretaría: Martina Callaba, Natalia Castelgrande, Andrea Martínez. Administración: Eugenia Barreto, Mauro Carlevaro, Silvina Carro, Andrea Martínez, Marcelo Mawad. Gestión: Johana Maya, Mauricio Niño. Producción: Mauro Martella. Curaduría: Victoria Ismach, Nadia Terkiel, Camila Rivero, Natalia Viroga. Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez. Ediciones: Lys Gainza, Andrés Cribari, Nadia Terkiel. Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Agustina Olivera, Martín Picardo, Jorge Rodríguez. Conservación: Sandra Rodríguez, Valentina González, Magdalena Pucurull. Documentación: Ana Laura Cirio, Mercedes Blanco, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Elisa Rodríguez. Digitalización: Gabriel García, Horacio Loriente, Paola Satragno, Guillermo Robles. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Paola Satragno, Elisa Rodríguez. Educativa: Lucía Nigro, Lucía Surroca, Juan Pablo Machado, Ramiro Rodríguez, Maximiliano Sánchez, Nicolás Vidal. Atención al público: Johana Santana, Gissela Acosta, Valentina Cháves, Andrea Martínez, José Martí, Verónica Núñez, Darwin Ruiz, Evangelina Pérez, Mariana Sierra. Comunicación: Elena Firpi, Natalia Mardero, Laura Núñez, María Eugenia Martínez, Ernesto Siola. Técnica: Javier Suárez, José Martí, Darwin Ruiz, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Actores: Darío Campalans, Karen Halty, Pablo Tate.

Barizzoni, Leo Fotografía contemporánea uruguaya : Leo Barizzoni / Centro de Fotografía de Montevideo. -1era.ed.- Montevideo: CdF Ediciones, 2020. 52 p. : il. byn ; 17 x 17cm. Notas: Entrevista a Leo Barizzoni realizada por Alexandra Nóvoa ISBN: 978-9974-906-14-3 1. FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA-URUGUAY 2. BARIZZONI, LEO

© CdF Ediciones. Diciembre 2020. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay. Prohibida su reproducción total o parcial sin previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Edición de textos: Alexandra Nóvoa/CdF, Mauricio Bruno/CdF. Texto final revisado por Leo Barizzon. Desgrabación: Alexandra Nóvoa/CdF, Elisa Rodríguez/CdF. Corrección: María Eugenia Martínez. Diseño: Andrés Cribari/‌CdF, Nadia Terkiel/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 378.479. Edición Amparada al Decreto 218/96.

Leo Bariz zoni. 14 de oc tubre de 2020. (Foto: 84036FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Ricardo Antúne z/CdF).