Cuaderno de Vivencias Fotográficas #2 - MUFF by Centro de Fotografía de Montevideo

Cuaderno de Vivencias Fotogrรกficas

# Caminos conjuntos

Cuaderno de Vivencias Fotogrรกficas

# Caminos conjuntos

Introducción Este cuaderno ofrece una serie de ejercicios ideados por Luis Camnitzer, inductor pedagógico de la primera edición de MUFF –Festival internacinoal de Fotografía de Montevideo, Uruguay– Vivencia, a partir de los problemas conceptuales, artísticos y fotográficos planteados por algunos de los proyectos que se llevaron a cabo en la plataforma de formación avanzada en fotografía Caminos conjuntos. Caminos conjuntos reunió durante ocho meses (entre mayo y diciembre de 2016) a cuarenta fotógrafos, artistas, escritores e investigadores independientes de seis países de América Latina, quienes trabajaron en cuatro grupos, coordinados por los profesionales invitados —Fredi Casco de Asunción, Pío Figueroa de São Paulo, Maurício Lissovsky y Rosângela Rennó de Río de Janeiro— en el desarrollo de sus proyectos individuales y colectivos. Los ejercicios propuestos aquí fueron inspirados por esos trabajos y por la vivencia de sus procesos de creación. No se trata de actividades pedagógicas extraídas directamente de los proyectos finalizados, sino más bien de problemas asociados, ideas que surgieron a raíz de pensar en paralelo al proceso de creación de las obras presentadas. Las obras de arte, generalmente, pueden ser consideradas desde tres puntos de vista. El primero, el más tradicional, es el del visitante que se enfrenta a la obra como a una situación cerrada. El artista, presumiblemente, dio un mensaje que está plasmado en el objeto o situación artística, y es la tarea del espectador entenderlo, quedándose frente a lo presentado. Una desventaja de esta posición es que muchas veces no nos gusta lo que vemos y decidimos ignorar la obra y ver qué otras cosas hay en el espacio de exposición. El segundo es la obra funcionando como un túnel a través del cual el espectador mira para pensar y asociar con otras ideas y temas, incluso con temas no artísticos o no directamente relacionados con la obra. El espec3

tador circula dentro y a través de la obra. La ventaja de esta posición es que, nos guste o no la presentación, reconocemos que el arte es una forma de conocimiento y, por lo tanto, tratamos de que la obra se comunique con nosotros en esos términos y no meramente por el placer sensorial. El tercero, que es el que preferimos aquí, es el de ir alrededor de la obra para ver dónde empezó su creación y entender las razones por las cuales la obra existe. En todo caso, es entrar en la obra por la puerta de atrás, esa misma puerta que utilizó el artista al hacerla. Es seguir los pasos del artista para llegar a la obra. Esta última manera de apreciar se basa en considerar que una obra de arte es una solución a un problema. Necesitamos identificar ese problema para poder decidir si la solución presentada por el artista es la mejor posible. Queremos averiguar si la obra es imprescindible e inevitable. Con ello, participamos en el proceso creativo del artista en lugar de reducirnos al consumo de un producto ya hecho. Así, nos convertimos en colegas del artista. Lo interesante de esta tercera actitud es que no importa demasiado si el problema que le atribuimos a la obra es exactamente el mismo que le atribuyó el artista. Lo que importa es que la obra realmente sirva para solucionar perfectamente el problema que pensamos que soluciona. El proceso artístico, así, se completa en el observador, no en la obra antes de ser vista. Es más, aun si se completó en el artista, se vuelve a completar en cada observador que la mira y cada vez que la miramos. La obra entonces no es equivalente al ejemplo que da el 4 cuando lo ponemos como el resultado de un 2 + 2 específico. Es, en cambio, un ejemplo del acto de sumar, el cual, bien pensado, nos permite, por nuestra cuenta, especular también sobre la resta, la multiplicación y la división. O sea que, vista así, la obra empodera al espectador para que, gracias a ella, empiece a pensar por sus propios medios, genere sus propios problemas y encuentre sus soluciones. En base a esta posición surgieron los problemas, las preguntas, los ejercicios y los temas de discusión que se presentan a continuación.

EJERCICIOS

1. El antropomorfismo consiste en la atribución de características humanas a los objetos y a los animales (por eso le hablamos y gritamos a nuestro perro). Si creamos un personaje humano ficticio, dado que es alguien inexistente, ¿estamos embarcados en un ejercicio antropomórfico o no? En el caso de un perro o un gato, hay ciertas expresiones sobre las que podemos proyectar nuestros pensamientos y darles una coherencia, aun si estas no coinciden con la realidad. En el caso de un personaje que se construye desde la nada, esta proyección no tiene límites y puede tener la misma complejidad realista que tenemos cuando nos reflejamos en un espejo. A Describir un personaje que sea todo lo que uno quisiera ser. 1) Buscar y fotografiar las partes necesarias para armar ese personaje ideal (identificar una cara apropiada, posturas, ropa, etc.). 2) Escribir una biografía ideal. B 1) De una revista o periódico, tomar al azar una foto de alguien que no se conoce. 2) Hacer una descripción psicológica fundamentada del personaje, en base a su apariencia. C 1) Elegir un objeto cotidiano y tratar de establecer una relación de empatía con él. 2) Describir una percepción del entorno desde el punto de vista del objeto.

Temas posibles de discusión: • ¿Qué significa actuar? • ¿Cuánto tiene que olvidarse un actor de sí mismo para convertirse en el personaje actuado? • ¿Qué función tiene la empatía en oposición a la simpatía? • ¿Qué sucede cuando uno habla con uno mismo? • ¿Cómo funciona un espacio que uno siente que es propio? • ¿Qué significa vestirse como uno es? • ¿Cómo podemos separar los prejuicios al hacernos una primera impresión de alguien que no conocemos?

NOTAS

2. Es muy posible que un abogado hable, camine y se vista distinto a un albañil, a un almacenero o a un arquitecto. En esto puede influir la clase económica y social. Pero, en general, también hay una fusión entre lo que alguien es y lo que hace. Muchas veces se dice que alguien tiene pinta de intelectual o se supone (correcta o incorrectamente) la clase social de la que proviene. En esto hay evaluaciones basadas en la jerga y enunciación del individuo, en cómo se conforma dentro de ciertas expectativas de apariencias y en los prejuicios del observador. A 1) Describir las diferencias de apariencia física entre alguien que trabaja como médico y alguien que es bibliotecario. 2) Fotografiar a individuos que se correspondan con esas descripciones. B 1) Fotografiar gente al azar en la calle y atribuirle profesiones con la mayor complejidad posible, contemplando posibles especializaciones. 2) Tratar de ajustar la descripción para que la imagen termine como un ejemplo ilustrativo lo más perfecto posible. Temas posibles de discusión: • ¿Qué significa que alguien se porte como un caballero? • ¿Cuánto hay de prejuicio en la atribución de carácter a alguien que no conocemos (y cómo lo evitamos)? • Clasificar objetos en categorías nos ayuda a organizar y facilita el conocimiento, pero cuando hacemos lo mismo con la gente tendemos a utilizar prejuicios perniciosos. ¿Dónde se produce la falla? • ¿Cómo utilizamos la idea de otredad y la clasificación de los demás?

NOTAS

3. Una fotografía capta un instante. De acuerdo a cómo se saca la foto y al contenido, la fotografía puede evocar más que los datos visibles. Pero los datos solamente corresponden al instante en que se activó el disparador. ¿Qué pasa si se superponen dos fotografías, o sea, dos instantes distintos del tiempo, fijados en imágenes? Mal hecha, la superposición muestra ruidos visuales que impiden una buena lectura. Bien hecha, ¿que expresa esa superposición? ¿El intervalo entre ambas fotos? ¿Dos instantes independientes? ¿Un instante ilustrando al otro? ¿Dos instantes ilustrándose mutuamente? A 1) Poner una máquina fotográfica en una posición fija (trípode, mesa, etc.) y durante una semana, cada día, sacar una fotografía de una planta, a la misma hora, sin mover nada. 2) Tener dos copias de la última foto. 3) Poner las fotos en secuencia y analizar los cambios. De acuerdo a lo estudiado, predecir la foto del día siguiente, alterando la última con cambios hechos a mano. B La máquina fotográfica, ya sea tradicional o de teléfono inteligente, ve como se ve con un solo ojo. Sacando dos fotos del mismo modelo a una distancia de 15 centímetros sobre la línea de los ojos y luego mirando las fotos fusionadas, se puede reconstruir la sensación de tres dimensiones. 1) Especular sobre qué pasaría si tuviéramos más ojos. 2) Sacar fotos explorando otras posibles posiciones anatómicas de los ojos y estudiar cómo las procesaría el cerebro para dar una imagen coherente.

Temas posibles de discusión: • ¿Qué es el tiempo? Lo medimos con relojes, pero cada persona lo percibe distinto. Incluso cada uno tiene percepciones distintas según lo que esté sucediendo. • El cine trata de capturar visualmente el desarrollo de un argumento a través del tiempo, la música trata de hacerlo auralmente. Generalmente, la música en el cine acompaña e ilustra lo visual. ¿Qué pasaría si fuera al revés? • ¿Por qué cuando alguien da una conferencia en la clase o en público no tiene una música que lo acompañe?

NOTAS

4. En su documentación literal, la fotografía raramente es capaz de captar todo lo que sucede en la realidad. Esto lleva a que muchos artistas-fotógrafos completen el registro utilizando más elementos: instalan las fotografías espacialmente, agregan sonido y objetos; a veces, alternan la imagen estática con videos. El problema se hace más agudo cuando el tema es una situación caótica o el caos mismo. Al capturar un momento, la fotografía impone un orden fotográfico que no siempre corresponde al orden de la realidad que se pretende documentar. El fotógrafo compone dentro de un rectángulo, limita la gama de color, achata tres dimensiones en dos. A 1) Encontrar una situación lo más desordenada posible. 2) Documentar la situación de forma que refleje ese desorden y evitando todo sistema de orden ajeno (composición, equilibrio, armonía tonal). 3) Presentar la imagen de forma que se transmita el desorden del modelo lo más fielmente posible, sin recurrir a elementos no fotográficos. B 1) Encontrar una situación ordenada y documentarla correctamente. 2) Presentarla de forma que se vea como un ejemplo de desorden máximo. Temas posibles de discusión: • ¿Qué son el orden y el desorden? ¿Es el orden uno de los ejemplos del desorden? ¿Es el desorden uno de los casos del orden? • ¿Cómo puede un sistema de ordenamiento organizar lo desconocido? • Un código legal o un código moral, ¿cómo pueden anticipar lo que todavía no ha sucedido?

NOTAS

5. En nuestro comportamiento diario hay cantidad de actividades automatizadas, comportamientos que no tenemos que tener en cuenta conscientemente. Subimos una escalera corriendo sin pensar en los escalones y masticamos mientras ponemos atención en la lectura del diario. En general, para nuestra eficiencia, logramos interiorizar actividades de manera que podemos hacer otras cosas al mismo tiempo. Mientras, también tenemos visión periférica que nos permite prever situaciones de peligro antes de enfrentarlas. La publicidad es muy consciente de estos procesos y sabe cómo infiltrar sus mecanismos. El mago, por su parte, sabe cómo distraer la atención del público para hacer sus trucos sin que lo descubran. A 1) Estudiar el comportamiento de alguien e identificar los actos automatizados que ejecuta y que no requieren control consciente. 2) Diseñar un obstáculo que obligue a que el individuo tome consciencia de esos actos que normalmente no toma en cuenta. B Diseñar una situación en la que una persona cumpla con un propósito específico, pero sin darse cuenta. Por ejemplo, pedirle que traiga un vaso de agua para lograr que el sujeto libere una silla. Temas posibles de discusión: • Generalmente, la manipulación es vista como negativa. ¿Qué relación hay entre la educación y la manipulación? • ¿Cuánto manipula un maestro al alumno para lograr que aprenda? • ¿Cuánto manipula un alumno al maestro para sacar una buena nota? • ¿Qué diferencia hay entre adular y hacer trampa? • ¿Cómo se utiliza la amabilidad para lograr algo y dónde está el límite que separa la amabilidad de la hipocresía? 19

NOTAS

6. Muchas veces vemos edificios o lugares donde sabemos que pasó algo muy dramático. A veces, los edificios reflejan su contenido aterrador en un diseño funcional, como las cárceles; otras veces, el contenido es subrayado por algo fantasioso, como las casas que tienen «fantasmas». En la mayoría de los casos, los lugares son normales y es el conocimiento de su historia lo que contribuye al drama. La fotografía documental, con su objetividad nata, tiene más dificultad que un dibujo o una pintura para expresar esa historia. A 1) Elegir un edificio aparentemente anodino y sacar una foto documental objetiva. 2) Imaginar una historia que pudo haber sucedido en el edificio. 3) Alterar la apariencia del edificio, ya sea por medio de una nueva fotografía, una manipulación digital o pintando encima, para que el edificio refleje y exprese esa historia. B La mayoría de las fachadas de los edificios están diseñadas para el público que circula fuera del edificio, no para reflejar lo que sucede adentro o la vida de sus habitantes. Muchos edificios tienen fachadas que funcionan como símbolos y se basan en convenciones que ni siquiera son locales. El Palacio Legislativo está diseñado tomando como modelo a los templos griegos, y muchas iglesias repiten el formato del gótico europeo medieval. 1) Fotografiar un edificio con arquitectura simbólica. 2) Hacer un juicio sobre lo que realmente pasa dentro del edificio. 3) Alterar la fotografía para expresar ese juicio.

Temas posibles de discusión: • ¿Por qué una obra de arte original es más valiosa que una reproducción fiel y exacta de la misma obra? • ¿Cuál es el propósito de ocultar nuestros sentimientos («al mal tiempo, buena cara»)? • ¿Qué aporta el saber que tal héroe nació en tal casa si no quedan rastros del hecho? • ¿Qué cosas oculta y revela el maquillaje?

NOTAS

7. Las biografías son un síntoma típico de una sociedad que cree en la competencia y en el destaque de los individuos. La autobiografía es eso mismo, pero llevado a un extremo. El autor piensa que vale la pena informar al mundo sobre su vida e importancia. Pero, a veces, la vida de una persona complementa la vida de otra, llena huecos y devela dudas, y pasa así a enriquecer el tejido colectivo. A 1) Entrevistar a un familiar o a una persona relacionada con la familia cuya presencia haya tenido alguna influencia en el desarrollo del entrevistador. 2) Buscar los puntos de cruce o de coincidencia con la vida propia. 3) Documentar objetos o situaciones que ilustren estos puntos. B

Si una cucharita es el bebé y la pala mecánica es la versión adulta, buscar y documentar los estados intermedios que muestran el crecimiento del objeto.

Temas posibles de discusión: • ¿Cuál es la función de la historia como transmisión de información? ¿Quién la escribe y a quién le sirve? • ¿Qué podemos aprender de las biografías de las grandes figuras de la historia? • ¿Qué cosas necesita una biografía para ser algo más que un monumento escrito? • ¿Para qué sirven las fechas —cumpleaños, fechas patrias, fechas religiosas— y por qué se respetan?

NOTAS

8. Una novela es un espacio cerrado dentro del cual se desarrolla un argumento. El espacio se amplía al invadir la imaginación del lector, pero el campo de la ficción sigue siendo un compartimiento estanco, cuidadosamente separado de la realidad. A 1) Elegir una novela y, dentro de ella, a un personaje. 2) Escribir un libreto para ese personaje, imaginando que se sale del argumento del libro y se integra al transcurso normal de la realidad, para vivir la cotidianeidad. 3) Documentar esos momentos como parte de su biografía. B 1) Elegir un personaje de la novela favorita. 2) Comenzar un intercambio epistolar alternando la voz propia con la voz del personaje. 3) Intercambiar fotos, significativas para las cartas, entre ambos corresponsales. Temas posibles de discusión: Hay gente que se propone metas en la vida y diseña estrategias para alcanzarlas. Se puede decir que es material que mira al futuro como una novela todavía no escrita. Entretanto, una novela mira al pasado como una vida ya vivida. En la medida en que los planes no se realizan, todo se mantiene en el campo de la ficción ¿Cómo se relacionan ambos materiales con la vida real? Hay muchos fanáticos del ajedrez que juegan partidas contra sí mismos. Cuando el contrincante es real, se trata de adivinar lo que piensa. Cuando se juega con uno mismo, ¿qué pasa?

NOTAS

9. Muchas veces nos encontramos con imágenes que nos gustaría que nos hablaran. Son expresivas y sugerentes, pero permanecen encarceladas en una apariencia que no podemos atravesar. Incluso hay fotos de seres que conocemos y queremos, seres que nos sonríen desde la foto y que ya no están. A 1) Elegir una foto de alguien con quien nos gustaría conversar. 2) Ponerla encima de un teléfono inteligente con Siri o servicio equivalente y hablar con la foto. B Elegir una fotografía tomada en otra década y ponerla al día, dibujando, pegando o agregando objetos para que pertenezca al día de hoy. Temas posibles de discusión: Existen programas digitales que permiten envejecer una cara aproximando la evolución facial a través de los años. Es un instrumento utilizado por la Policía en casos de secuestro de niños, para facilitar el rescate después de largos períodos. Con el desarrollo de la inteligencia artificial se podría crear un robot que envejeciera —tanto en apariencia como en pensamiento y expresión— al mismo tiempo que los seres humanos. ¿Dónde quedarían entonces las diferencias importantes entre seres humanos y seres artificiales?

NOTAS

10. Las imágenes y los textos se pueden afectar mutuamente, al extremo de terminar contradiciéndose. Una imagen dramática se puede convertir en ridícula con el texto apropiado, y viceversa. Una imagen puede contradecir o reafirmar otra imagen acoplada. A Buscar una fotografía dramática en un periódico o revista y escribir una leyenda creíble que la convierta en humorística. B Elegir una foto al azar y, dentro de su escala, agregarle un objeto que cambie el significado de la imagen. C Armar una historieta utilizando diez fotos encontradas al azar. Darle continuidad narrativa por medio de leyendas al pie de cada una. Temas posibles de discusión: En la década del 20 del siglo pasado, el cineasta soviético Lev Kuleshov presentaba a sus actores una foto de una cara a la que le enfrentaba sucesivamente distintas fotos y objetos. La misma cara parecía cambiar de expresión de acuerdo al contexto. En las entrevistas con testigos de un accidente, los informes discrepan, de forma sustancial, de acuerdo a la posición y asociaciones de los testigos. 1) ¿Cómo se puede asegurar una observación objetiva? 2) ¿Cómo se define lo que es real? ¿Objeto por objeto, el grupo de objetos o la relación entre los objetos y el observador?

NOTAS

11. Visitando edificios abandonados, algunos espacios resultan ser cálidos; otros, aterradores. Los objetos, las manchas del deterioro y la luz ayudan a construir historias, verídicas o inventadas, en las que los espacios se convierten en escenografías teatrales. A 1) Encontrar un edificio abandonado. 2) Sacar fotografías que den una imagen positiva de las actividades que tuvieron lugar en el edificio. 3) Sacar fotografías que den una imagen negativa de lo que pudo haber sucedido en el edificio. B Documentar los espacios del edificio como un lugar arqueológico donde las fotos permiten reconstruir la vida que se desarrolló en su interior. Temas de discusión • ¿Qué causa el miedo a la oscuridad, siendo que es necesaria para dormir tranquilamente? • Un espacio muy grande puede intimidar, uno muy pequeño nos incomoda. ¿Qué determina que un espacio sea cómodo? • ¿Qué elementos hacen que un espacio sea acogedor?

NOTAS

12. Los gabinetes de curiosidades acumulan objetos que oscilan entre lo exótico, lo artesanalmente increíble y lo misterioso. En general, más que otras cosas, representan lo inaccesible. Llamados también cuartos de maravillas, la parte de maravillar probablemente sea más apropiada que la de despertar curiosidad. Ambas palabras, sin embargo, son relativas. Lo que maravilla a una persona puede aburrir a otra. García Márquez describe la reacción de los habitantes de Macondo cuando ven hielo por primera vez y no lo pueden creer. A Recoger un objeto banal y presentarlo como algo único y maravilloso. B Sacar una foto de un objeto cotidiano de forma que no sea reconocible y parezca algo con cualidades mágicas. C Elegir un objeto al azar y escribirle un texto que lo señale como un ejemplar importante para la cultura universal. Temas posibles de discusión: • ¿Qué es lo que nos hace maravillarnos frente a determinados objetos? • ¿Qué diferencias hay entre esos actos de admiración y el respeto por la utilería religiosa? • ¿Por qué respetamos y cuidamos los objetos triviales legados por la familia?

NOTAS

13. Cuando se estudia un crimen, generalmente, se parte de la base de que los datos disponibles prueban el hecho y la culpabilidad. Sobre esto se basa el principio de presumir inocencia hasta que se prueba la culpabilidad. Luego está el principio opuesto: una cosa es cierta hasta que se prueba que es falsa. La Tierra era plana hasta que alguien demostró que era una esfera deformada. A 1) En una revista, elegir cinco fotografías al azar y utilizarlas como pruebas de un crimen. 2) Hilar el argumento que las justifique como pruebas. B Inventar un crimen y juntar material gráfico circunstancial que ayude a justificar la posibilidad de autoría, aunque no haya pruebas concretas. Pensarlo en términos de ‘alguien tiene que probar que no es cierto’. Temas posibles de discusión: • ¿Para qué sirven los castigos? • ¿Qué diferencia hay entre las leyes y la educación? • ¿Qué paralelos hay entre un salón de clase y una celda en la cárcel? ¿Cuáles son las consecuencias educativas y cuál es la efectividad en cada caso? • ¿Qué es lo que nos atrae en las novelas policiales?

NOTAS

14. En uno de los Diálogos de Platón, la gente vive en una caverna, encadenada a una pared y sin poder mover la cabeza. Solamente pueden ver las sombras que producen unos títeres. Al no poder ver a los títeres ni a los titiriteros, terminan creyendo que la realidad se compone solamente de las sombras. La alegoría de Platón se extiende a nuestro consumo en el cine, la televisión y los videojuegos. A 1)Sacar una fotografía de un lugar a elección. 2) Suponer que esa es la única realidad visual, no solamente disponible, sino existente. 3) Organizar los ruidos y sonidos que se escuchan de acuerdo a esa supuesta realidad. B En una revista, elegir una foto de una persona y desarrollar una historia sobre cómo llegó esa persona a estar frente a la máquina fotográfica en el instante en que se sacó la fotografía. Temas posibles de discusión: La realidad tal como la entendemos se basa en cómo percibimos el entorno. Una mosca, con múltiples lentes en los ojos y un margen de atención de dos segundos, entiende la realidad de manera muy distinta a la nuestra. ¿Qué determina lo que es real y lo que no es real? ¿Dónde termina lo que percibimos para empezar lo que imaginamos?

NOTAS

15. Los monumentos que homenajean a los próceres tratan de sintetizar los caracteres salientes del personaje para que se integre en la memoria popular de la mejor manera posible. Sin embargo, en general lo que queda en la mente del público es una imagen del objeto físico; nadie se preocupa por desentrañar la simbología. A 1) Elegir un monumento en la zona que se habita y que por su cotidianeidad se haya hecho prácticamente invisible. 2) Identificar el carácter saliente del monumento y los elementos simbólicos –tanto explícitos como implícitos– que ayudan a armar el conjunto. 3) Sacar fotografías de objetos y situaciones diarias que traduzcan esos símbolos a la vida de una persona. B Los monumentos públicos tratan de solidificar la identidad nacional por medio de un orgullo compartido. Estudiando una serie de monumentos, construir (fotografiando fragmentos significativos) un nuevo monumento que integre las partes más importantes de los monumentos estudiados. Temas posibles de discusión: • ¿Por qué los actos de cada día de una persona podrían transformarse en mitos? • ¿Cuál es el papel que juegan los cuentos de hadas en la educación de los niños? • ¿Qué utilidad tiene concentrar las virtudes en un personaje en lugar de hacerlo en nosotros mismos?

NOTAS

16. Las fotografías nos permiten ver la realidad a través del ojo del fotógrafo. Es como que nos paramos detrás del fotógrafo, salteando la realidad, para, directamente, ver la imagen. ¿Qué pasa si nos ponemos detrás de la fotografía para ver directamente al fotógrafo? A 1) Estudiar una colección de fotos tomadas por un fotógrafo famoso. 2) Anotar las características comunes de la obra que, posiblemente, permiten identificar al autor. 3) Reconstruir por escrito la personalidad del fotógrafo de acuerdo a esos datos. B Las postales turísticas son hechas considerando lo que al turista le gustaría ver o recordar. 1) Hacer una pequeña colección de postales de lugares desconocidos. 2) Pegar en ellas una imagen de sí mismo, en escala correcta y en la posición y la actitud que tendría si estuviera allí en la realidad. Temas posibles de discusión: • Muchas veces las postales son imágenes mucho más fieles que las que uno puede sacar con la máquina. ¿Por qué la gente insiste en sacar sus propias fotos en lugar de comprar la postal? • ¿Qué significa el hecho de que haya muchísimas biografías de los grandes pintores y escultores y que no haya de los grandes fotógrafos?

NOTAS

17. Gracias a su calidad de documento, la fotografía frecuentemente es utilizada como un instrumento de denuncia. Sin embargo, la documentación literal no es más que eso: una documentación. Una fotografía de un montón de basura puede tener valor estético y no promover la limpieza necesaria correspondiente. ¿Cómo se logra que los datos hablen por sí mismos y logren el nivel de denuncia en otro lugar distinto del original? ¿Cómo se logra comunicar el efecto de la guerra fuera del campo de batalla? A 1) Elegir un tema que se quiera denunciar para lograr su corrección. 2) Lograr que la situación que se quiere corregir se presente de forma invasiva y abrumadora, en un espacio distinto al original. B Tratar de sintetizar en una imagen singular el problema que se está denunciando. Temas posibles de discusión: • Tanto en la fotografía como en la prensa y en los medios sociales, hay un incremento de noticias falsas. ¿Cuál es la diferencia entre chisme y noticia falsa? • Si las fotografías comienzan a «mentir», ¿cuáles son las consecuencias en la efectividad de la comunicación? ¿Cuáles son las soluciones?

NOTAS

18. Dada la velocidad del disparador, la máquina fotográfica a veces es capaz de captar un instante que desafía la realidad como la conocemos. A Sacar una foto que, al estar presentando algo absurdo o imposible, desafíe al sentido común. B Utilizando el hecho de que la fotografía no «ve» tres dimensiones y en cambio las adapta y traduce a las dos dimensiones del plano, jugar con superposiciones imposibles (como tocar la punta del Palacio Salvo con el dedo índice). Temas posibles de discusión: Durante siglo y medio la fotografía fue considerada un instrumento de documentación objetiva. Esa consideración fue explotada para dar falsa información por medio de imágenes fuera de contexto, el retoque o el fotomontaje. Hoy, por medio de la manipulación digital. • ¿Qué es la documentación objetiva? • ¿En qué medida es posible la objetividad? ¿O la ideología del fotógrafo siempre interfiere? • La composición de una foto, ¿resalta los datos?, ¿manipula al que ve la foto?, ¿distrae del mensaje?

NOTAS

19. Toda obra de arte puede ser un punto de llegada o un punto de partida. Es, en cierto modo, la diferencia entre consumir la obra o usarla como un estímulo para la acción. Parte de esta opción es decidida por el autor y parte por el espectador. A Crear una imagen que absorba la atención del espectador. B Crear una imagen que obligue al que la mira a actuar de alguna manera. Temas posibles de discusión: • ¿Qué pasaría con el arte si todo el mundo fuera artista? • ¿Qué importancia tiene la palabra arte?, ¿qué pasaría si la palabra no existiera?

NOTAS

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconosfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales. Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Goes, Capurro y Unión concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. Av. 18 de Julio 885 / Tel: +(598 2) 1950 7960 Lunes a viernes de 10 a 19.30 h / Sábados de 9.30 a 14.30 h cdf@imm.gub.uy / cdf.montevideo.gub.uy Intendente de Montevideo: Christian Di Candia. Secretario General: Fernando Nopitsch. Director División Información y Comunicación: Marcelo Visconti. Equipo CdF / Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Comité de Gestión: Daniel Sosa, Gabriela Belo, Verónica Berrio, Susana Centeno, Gabriel García, Lys Gainza, Francisco Landro, Johana Santana, Javier Suárez. Planificación: Gonzalo Bazerque, Luis Díaz, Lys Gainza, Andrea López. Secretaría: Gonzalo Bazerque, Martina Callaba, Natalia Castelgrande. Administración: Martha Liuzzi, Marcelo Mawad. Gestión: Gonzalo Bazerque, Johana Maya. Producción: Mauro Martella, David González. Curaduría: Victoria Ismach, Natalia Viroga. Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez. Ediciones: Lys Gainza, Andrés Cribari. Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Laura Núñez, Serena Olivera, Martín Picardo, Jorge Rodríguez. Conservación: Sandra Rodríguez, Jazmín Domínguez, Valentina González, Magdalena Pucurull. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Digitalización: Gabriel García, Horacio Loriente, Guillermo Robles. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Educativa: Lucía Nigro, Mariano Salazar, Juan Pablo Machado, Ramiro Rodríguez. Atención al Público: Johana Santana, Gissela Acosta, Andrea Martínez, José Martí, Darwin Ruiz, Valentina Chaves, Camila Rivero, Gabriela Manzanarez, Mariana Sierra. Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Natalia Mardero, Laura Nuñez, Ernesto Siola, Santiago Vázquez. Técnica: Javier Suárez, José Martí, Darwin Ruiz, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans.

MUFF - Montevideo Uruguay Festival de Fotografía I – Vivencia (2016-2018) 4 Plataformas de trabajo. 1 Contexto pedagógico. 6 Instituciones participantes. 117 Artistas, fotógrafos, participantes. 18 Meses de duración. Organiza: Centro de Fotografía de Montevideo. Director: Daniel Sosa Curadora General: Veronica Cordeiro Asistentes de Curaduría: Hella Spinelli, Luis Díaz, Castellane Carpentier Expográfica: Claudia Schiaffino, Andrés Cribari, Laura Nuñez, Mathías Domínguez, Sofía Michelini Educativa: Lucía Nigro Digitalización: Gabriel García, Maicor Borges, Horacio Loriente, Paola Satragno Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Laura Nuñez, Sofía Michelini, Karen Morales, Mathías Domínguez, Gabriela Rufener Producción: Mauro Martella, Susana Centeno, Andrea López Textos: Veronica Cordeiro Colaboradores invitados Inductor pedagógico: Luis Camnitzer (UY/US) Inductores de la plataforma Caminos Conjuntos: Rosângela Rennó, Maurício Lissovsky, Pio Figueiroa (BR) y Fredi Casco (PY) Activadores de la plataforma Barrios: Maximiliano Sánchez y Nicolás Vidal (UY) Curador invitado de la plataforma Mirada Interna: Ricardo Antúnez (UY) MUFF tevé: Magdalena Gutiérrez, Pablo La Rosa Participan las instituciones: CCE, EAC, MAPI, MNAV, Centro Cultural Florencio Sánchez, PhonoCinema, Sinergia Design, Teatro Victoria. www.muff.uy

Cuaderno de Vivencias Fotográficas Caminos Conjuntos Textos: Luis Camnitzer Edición de textos: Veronica Cordeiro Ejercicios: Luis Camnitzer, Veronica Cordeiro Diseño: Andrés Cribari, Nadia Terkiel Impresión: Gráfica Mosca ISBN: 978-9974-906-04-4 Cuadernos de vivencias fotográficas 2 : Caminos conjuntos / textos de Luis Camnitzer ; edición de textos Veronica Cordeiro ; ejercicios de Luis Camnitzer y Veronica Cordeiro .Montevideo : CdF, 2019 56p. : 21X15cm 978-9974-906-04-4 1. APRECIACIÓN ARTÍSTICA (EJERCICIOS)