Fotografía Contemporánea Uruguaya - Magdalena Gutiérrez by Centro de Fotografía de Montevideo

MAGDALENA GUTIÉRREZ FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA 2016: Diana Mines, Rober to Schet tini, Magela Ferrero 2017: Jorge Ameal, Héc tor Borgunder, Annabella Balduvino 2018: Panta Astiazarán, Nanc y Urrutia, Diego Velazco 2019: Juan Ángel Urruzola, Carolina Sobrino, Iván Franco 2020: Álvaro Zinno, Solange Pastorino, Leo Bariz zoni 2022: Carlos Contrera, Lilián Castro, Daniel Caselli, Matilde Campodónico 2023: Ana Casamayou, Magdalena Gutiérrez, Carlos Porro

Magdalena Gutiérrez. Redacción del diario El Observador. Año 1996 Foto: Álvaro Ferrari. 1

Rocha. Año 1993. 2

Hotel en Santa Lucía. Año 2016. 3

Sombra en Santa Lucía. Año 2016. 4

Pare. Millán y Reyes. Año 1996. 5

De la serie Cubanos. La Habana. Año 1997. 6

De la serie Cubanos. La Habana. Año 1997. 7

El Pejerrey. De la serie Napa Freática. Año 1999. 8

El Patio. De la serie Napa Freática. Año 1999. 9

De la serie Estaçao. Año 2003. 10

De la serie Estaçao. Año 2005. 11

Quinta Avenida, Nueva York. Año 2000. 12

Harlem Este, Nueva York. Año 2000. 13

Grupo de turistas rusas. Nueva York. Año 2000. 14

Playa artificial en Brooklyn. Nueva York. Año 2002. 15

Árbol reflejo. Montevideo. Año 2009. 16

Cometa. Rocha. Año 2007. 17

Foto y perfume. Casa de Vaz Ferreira. Año 2009. 18

Túnel. Jardín de Vaz Ferreira. Año 2009. 19

Gonzalo Ramírez y Herrera y Reissig. Año 2021. 20

Hospital Maciel. Año 2020. 21

Sin título. Atlántica. Año 2018. 22

Sin título. Atlántica. Año 2018. 23

Autorretrato. Río Negro. Año 2012. 24

“Eso que corre paralelo al resultado, en este caso, una foto, y que tiene que ver con la curiosidad, para mí era muy valioso. Era como la antirutina. En aquel tiempo sentía que el ritmo de la prensa era adecuado para mi temperamento o algo así”. MAGDALENA GUTIÉRREZ

19 de abril de 2023. Entrevista a Magdalena Gutiérrez realizada por Alexandra Nóvoa. Centro de Fotografía, Montevideo.

Contame sobre tus orígenes barriales y familiares. Nací en una familia bastante tradicional, en Montevideo, en el barrio Pocitos, en la época en que los niños pasábamos todo el día jugando afuera, en la vereda y en las casas de la cuadra. La familia de mi padre estaba relacionada con el ámbito rural de Tacuarembó, adonde íbamos mucho; la de mi madre, más cercana al mundo de la cultura, sobre todo, al teatro. Nosotros éramos cinco hermanos, cuatro varones y yo. La infancia estuvo marcada por la vida política de la época y la dictadura, porque nos exiliamos en Buenos Aires cuando el golpe de Estado y volvimos tres años más tarde, enseguida de los hechos violentos de mayo del 76 en Argentina. Por otro lado, como la mayoría de la familia de mi madre, tíos y primos se fueron a vivir a España, crecimos, como tantas familias de esa época, relacionándonos a través de montones de cartas y postales. ¿En qué sentido te parece que tu contexto familiar condicionó tu trabajo o tu mirada fotográfica? Me interesé en la fotografía cuando tenía más de 20 años. Hasta ahí mi vida había sido en la Facultad de Medicina. Cuando

abandoné la facultad quería cambiar de camino y la fotografía fue una entre varias cosas que salí a buscar. En respuesta a tu pregunta, creo que siempre la historia particular influye de una u otra manera y más de una vez hice conjeturas al respecto, y son muchos los hilos posibles. Pero identifico como importante, en un sentido práctico, la relación con la prensa que había en mi casa en esos años. Durante los años posteriores a la dictadura recibíamos todos los diarios y semanarios. Me acuerdo perfectamente del momento en que dije: «Uy, qué linda puede ser una foto de prensa», y era una foto en Brecha, en donde trabajo ahora. ¿Te acordás de qué era? Me acuerdo de que estaba en la casa de mi madre. Era una foto de Sting mirando para abajo, en una conferencia de prensa, levantando el cartel de la foto de bebé de Mariana Zaffaroni. La había hecho Marcelo Isarrualde. Si bien ya habíamos visto mucho eso, porque habíamos pasado por todo el período del referéndum contra la ley de impunidad, fue una foto que me hizo ver algo nuevo. No sé por qué. ¿Cuándo entraste al Foto Club y quiénes eran tus docentes y compañeros?

Debió ser por el 89 o 90. En Foto Club estaban Carlos Porro, Daniel Caselli… Si no me equivoco, también José Pampín. Ahí conocí a Jorge Ameal, creo que ya estaba como profesor. También estaban Possamay, Federico Gutiérrez, que ya era instructor de laboratorio, Gabriel García, Álvaro Percovich, Suci Viera. El pasaje por el Foto Club fue fundamental, por el ambiente y por las personas que conocí y con las que seguí en contacto por el resto de la vida. Le tengo mucho cariño al Foto Club de esa época, porque había muy pocos lugares aparte de la Universidad como para explorar otros caminos. Luego fui alumna del Panta Aztiazaran casi tres años. Allí conocí a otros fotógrafos como Federico Rubio. ¿Qué aspectos de las enseñanzas de Panta incidieron en vos a lo largo de tu carrera? Panta es una persona rigurosa y eso a mí me vino muy bien. Había clases que eran particulares y se adecuaban al nivel de conocimiento técnico de cada uno. Era una época en la que el laboratorio era muy importante. Fue muy agradable aprender de una persona tan vocacional y meticulosa. Además, el Panta había viajado mucho y conocía muchas culturas, era bien

interesante. La otra parte de sus cursos eran aulas colectivas para conocer la obra de los mayores autores de la fotografía. A través de él fue mi primer contacto con fotógrafos que me marcaron y enamoraron. A partir de ahí me involucré mucho más con la fotografía. ¿Qué autores conociste? Por ejemplo, Lee Friedlander, que fue el primer autor que me impactó realmente. Era una formación muy relacionada sobre todo con la fotografía documental de la agencia Magnum y con la street photography y el documentalismo norteamericano. ¿Cómo fue tu entrada al fotoperiodismo? Estaba incursionando en cosas relacionadas a la plástica: la escenografía, la arquitectura… Y terminó siendo la fotografía, que al principio era solo un hobby. Cuando me di cuenta de que podía trabajar en el oficio de prensa, conseguí ingresar a un diario muy chico que se llamaba Diario del Este, que dirigía Fernando Butazzoni. Mi primer jefe de fotografía fue Pepe Plá. Fue una experiencia genial trabajar con él. Allí aprendí lo suficiente como para presentar una

carpeta con trabajos de prensa para entrar a El Observador.

antes, en los ochenta, ya estaba trabajando en prensa Nancy Urrutia.

¿Con esa presentación entraste a El Observador? Sí, le llevé la carpeta a Armando Sartorotti y al poco tiempo comencé a trabajar allí. Ya conocía a varios de los fotógrafos que estaban. Las personas que me influyeron inevitablemente son de ese grupo, mis compañeros de trabajo: Luis Alonso, Pablo Bielli, Gabriel García, Federico Gutiérrez, Marcelo Casacuberta, Magela Ferrero, Carlos Contrera, Armando Sartorotti, Álvaro Ferrari, Mauricio Skrycky y varios otros. El Observador estuvo muy bien, se formó un grupo muy lindo, éramos amigos. Empecé en la época del blanco y negro. Entonces pasábamos muchas horas dentro del laboratorio. El primer año estuve en la revista Convivir con Magela, que fue una referencia importante en fotografía y en otros sentidos. Era especialmente creativa; éramos muy compañeras. Ella era la única reportera gráfica que yo conocía hasta ese entonces, pero también a principio de los noventa estaba Alicia Lusiardo en La República, luego María Inés Hiriart en El País y Matilde Campodónico y Mariana Méndez. Y

¿Te parece que hay una manera de mirar, una estética, una técnica en común en este grupo de fotógrafos/as de tu generación? En ese momento, los que trabajábamos en El Observador sobre todo nos influenciamos unos a otros y la mayoría teníamos una formación más o menos parecida en cuanto a los autores que nos interesaban. Y había una idea de grupo, Armando trasmitía eso. Lo bueno era que, aunque por supuesto había un lenguaje compartido, cada uno trataba de desarrollar su impronta personal. También había una sensibilidad compartida. En El Observador las fotos importaban mucho. Pero no era solo la foto que traía el reportero, era el espacio que se le daba a la imagen en el sentido de sus posibilidades como lenguaje periodístico, sobre todo en la tapa. Hay que tener en cuenta la época. Hacía bastante poco tiempo que había terminado la dictadura y me imagino que existía un entusiasmo por recuperar el espacio de la prensa. Creo que lo que sucedía, sobre todo con las

fotos del mundo político, es que se aprovechaba la imagen para insinuar o expresar cosas que no eran dichas, se explotaba esa ambigüedad que puede contener una foto. Me acuerdo de una periodista que me contaba que en la dictadura brasileña existía la figura del censor en las redacciones de los diarios, pero, por lo general, como no tenían claro cómo lidiar con la foto, con el lenguaje no verbal, la imagen se volvió una herramienta muy importante, porque por ese lado los periodistas conseguían un espacio valioso de comunicación. 30

Poco después tuviste un pasaje por la fotografía publicitaria. A mediados de los noventa me asocié con Pablo Bielli y Luis Alonso e instalamos un estudio de fotografía publicitaria que se llamó Simbad Fotoproducciones. Fue muy importante, sobre todo para mi formación técnica. El primer trabajo en un estudio de publicidad había sido de ayudante de [Santiago] Pollo Epstein en Dominó, en un momento en que Diego Velazco estaba de viaje. Todavía no estábamos en la fotografía digital; había que hacer todo perfecto en unas pocas tomas. Era un momento de auge de la publicidad y había buenos estudios de

fotografía, como Dominó, Pasarisa y Pampín y otros. ¿Qué tipo de encargos recibían? Hacíamos mucha foto de producto. Durante varios años fotografiamos para el catálogo de Patty Collins, de ropa interior. En ese tiempo aprendí bastante a dirigir modelos. Simbad estuvo bueno porque nuestras personalidades eran absolutamente diferentes y se complementaban. Yo aprendí mucho de ellos. Luis era de un grado de meticulosidad insólito y Pablo dejaba volar la mente hasta el fin. Pero creo que la prensa tenía más que ver conmigo y entonces me presenté para trabajar en el diario El País. ¿Qué te conquistó esencialmente del trabajo en prensa? Parte de lo que me tentó siempre de trabajar en prensa fue conocer la ciudad, distintos rincones y facetas. El trabajo en un diario se trata de entrar a una hora determinada, pero no sabes cómo es el día. Podés terminar en un desfile de modas, en un asentamiento, en una entrevista a una persona que te cambia la vida, en una crónica policial… O en un día aburrido en que no pasa nada. Eso que corre paralelo al resultado, en este caso, una

foto, y que tiene que ver con la curiosidad, para mí era muy valioso. Era como la antirutina. En aquel tiempo sentía que el ritmo de la prensa era adecuado para mi temperamento o algo así. ¿Antes de eso habías dejado a El Observador? Me fui de El Observador en 1998, cuando había empezado a trabajar en el estudio con Pablo y Luis, pensando en un cambio. Pero también hubo un episodio que creo que fue ese mismo año que me dejó incómoda, fue como una decepción. Cuando entré al diario no tenía experiencia en fotografía de deportes, y el fútbol era fundamental. Armando me ayudó a entrenarme más en ese campo y finalmente me mandó a Colombia, a cubrir un partido de Peñarol contra Millonarios. El fútbol era la única razón por la que los fotógrafos podíamos viajar. También era de las pocas oportunidades en las que aprendías a transmitir, que en aquella época era todo un asunto, porque llevabas hasta los tanques para revelar. Bueno, en la misma mañana que me iba, antes de salir, el director del diario impidió que fuera por ser mujer. Fue todo un episodio. Unos días después fui con una compañera periodista a apu y

denunciamos el hecho. Aparte de esto, el tiempo que pasé en El Observador fue fundamental en todo sentido. La verdad es que estuvo buenísimo. Mi último día de trabajo fue especial, porque fue un día en que los trabajadores del diario, agrupados bajo el nombre de ateo (Asociación de Trabajadores de El Observador) realizaron un paro, que era una algo inaudito. No recuerdo una medida similar en la época. ¿Cómo viviste el ingreso a otro medio con otras lógicas y abordaje de la fotografía? El País parecía del siglo pasado en algunos aspectos. Bueno, lo era. Fue pasar de un diario nuevo, que tenía ese impulso, a conocer la redacción de un diario antiguo con una gran estructura. Teníamos a disposición las mejores cámaras, los mejores teles y transporte con chóferes que también tenían oficio de prensa. Eso fue muy importante. Siempre lo defiendo en el sentido de valorar que fue una buena época de trabajo que creo que tuvo que ver con disponer de las condiciones adecuadas. El Observador había logrado cierta estructura en ese sentido, otros medios no, pero lo de El País era otra cosa. En general, pasaba que en El Observador

muchos fotógrafos experimentaban con la fotografía en otros campos y como reporteros estaban interesados en la fotografía documental. Mientras que en El País prevalecía el oficio de prensa diaria y una formación más cercana al periodismo de las agencias de noticia, con más dominio y uso de los teleobjetivos. Me refiero a la prensa diaria, que era donde yo trabajaba, porque en El País también había una sección de suplementos en aquel momento, que tenía otra impronta diferente, con una sección de retratos que era muy buena. 32

¿Quiénes estaban trabajando en El País? Cuando entré estaban Gerardo Pérez, María Inés Hiriart, José Luis Bello, Darwin Borrelli y su padre, Ricardo Bruzzone, Héctor Devia, Ariel Colmegna, Andrés Fernández. Mario Marotta era el editor y De León era el jefe de la sección. En El País, la sección de fotografía estaba separada de la redacción, quedaba en otro piso, por lo que convivíamos bastante tiempo allí. Me llevé muy bien con los compañeros y trabajé con entusiasmo. Además de prensa, ¿desarrollabas trabajo personal?

Con mis colegas trabajábamos en los diarios y exponíamos trabajos personales. Hacer fotografía era caro, además: el rollo, el papel, las horas de laboratorio… Estábamos en la calle todo el día y después podíamos darnos el lujo de estar cuatro o cinco horas metidos en el laboratorio. Todo eso se perdió con el cambio digital. El trabajo en laboratorio era una experiencia sensorial y plástica. Fueron horas de mi vida que pasé a oscuras. Para mí era mi momento. A veces era una excusa para hacer eso tan difícil de hacer ahora que es cortar la comunicación constante. Eso en casa, pero después en el diario también era otro momento que compartía con mis compañeros. En El País eso ya no estaba, porque trabajábamos con color. En la década del noventa el ambiente fotográfico fue bastante dinámico a nivel de actividades y exposiciones. ¿Hay alguna instancia en particular que destaques? Es cierto, había bastante movimiento. Me acuerdo de una exposición que se llamó «Intro», en la fundación Buquebus, era una colectiva de varios compañeros que me gustó mucho. De las que participé, la exposición «Napa freática» (1999)

fue muy importante para mí . Fue una serie que tuvo una forma extraña de armarse. Hice el ejercicio de casi no pensar. Una noche, en casa, dejé que saliera una imagen, y todas las imágenes salieron después de que generé una. Fue un trabajo muy intuitivo, no sabía lo que estaba haciendo y, sin embargo, me encantaba. Busqué internarme en el concepto de napa freática: todo eso oscuro y que debe fluir. Trabajaba en diapositivas y lo revelaba como si fuera negativo. Los colores quedaban mucho más fuertes y separados, como si fuera crayola. Tenía algo cromático un poco chocante. Eso fue un cambio. Yo venía del blanco y negro y de hacer todas mis fotos personales con la película 3200, de la que estaba enamorada. A partir de «Napa freática» lo que sucede es el diálogo con los objetos de mi casa. Esa actitud medio introspectiva y algo surreal que salió en esa exposición quedó bastante instalada en mi forma de mirar. Otro ejercicio que me gustó hacer fue para una exposición para el Día del Patrimonio, con Vaz Ferreira (2008), en el Foto Club, donde expuse con María José Zubillaga, Magela Ferrero y Matilde Campodónico. Había que homenajear a Vaz Ferreira. El ejercicio de

buscar imágenes que coincidieran con un aspecto del pensamiento me pareció un desafío. Trabajé con el concepto de las falsas oposiciones, y para llevarlo a imágenes no había un plano en foco, sino dos. Las fotos tienen doble exposición, son transparentes. Había mucho aire en sus ideas, muchas posibilidades. Entonces lo mostré así. Viviste un tiempo en Brasil. ¿Tuviste experiencia como fotógrafa allá? Me fui en la crisis del 2002 a San Pablo. El primer año en Brasil casi no trabajé, entre otras cosas, porque me daba inseguridad no manejar bien el idioma, por lo que tardé un poco en presentarme a buscar trabajo en las redacciones. Finalmente, me contrataron en Valor Económico, en donde en seguida me aclararon que no les importaba nada que todavía no dominara totalmente el portugués. Al contrario, les divertía. Tuve mucha suerte, porque era un trabajo bien remunerado y que no incluía los fines de semana. Y encima tuve muchas compañeras que eran fotógrafas. Nos dedicábamos solo a hacer retratos de empresarios, con flashes y buena iluminación. Fue tremenda práctica para mí, porque, si bien tenía experiencia en el estudio, acá

tenía que hacer todo rápido. Fueron cuatro años haciendo retratos. San Pablo fue una experiencia maravillosa. Además de tener muchas amigas fotógrafas, me picó la inquietud de estudiar. Comencé con ellas; armamos un grupo de estudio sobre fotografía que dirigía una periodista especializada en imagen periodística y luego yo me interesé por la antropología y empecé a hacer cursos de antropología visual, como oyente en la Universidad de San Pablo. Cuando volví a Uruguay cursé la licenciatura en la Facultad de Humanidades. 34

Actualmente estás en Brecha. ¿Qué rol desempeñas allí y en qué consiste el trabajo? Entré a Brecha hace cuatro años como editora. Me presenté a un llamado y, aunque estaba manejando otras posibilidades laborales, ese era, por lejos, el trabajo que más me interesaba. La edición en un medio de prensa es una actividad que me encanta y que me parece llena de posibilidades. Muchas veces faltan recursos, pero el trabajo en equipo, tanto con cada uno de los editores como con los fotógrafos, me parece muy completo. Es un trabajo como de interpretación, superlindo. Me gusta mucho, me

da ilusión el momento en que recibo el material de los fotógrafos. Tuve la suerte, o el buen tino, de trabajar con dos fotógrafos geniales como son Héctor Piastri y Mauricio Zina. Tenés dos líneas de trabajo muy marcadas en tu carrera: tu exploración de corte autoral, con un uso muy potente del color y elementos que recuerdan al surrealismo y, por otro lado, el fotoperiodismo. ¿Reconocés estas dos vertientes a lo largo del tiempo? Son paralelas. Pero una, el fotoperiodismo, ha sido mi oficio, mi trabajo. A veces encuentro el lugar para que ese otro tipo de fotografía, menos ligada al relato periodístico, se publique. Brecha a veces da esa posibilidad. En las contratapas hay muchas fotos que edito, que no tienen la carga de prensa. A mí me gusta que la prensa tenga imágenes así, que tienen que ver con un descanso de lo que estoy mostrando. No para que descanses, sino para que no sigas en la misma rosca. En las contratapas, a veces en cultura, en Brecha tenemos la posibilidad de ese tipo de fotos que pueden ser más parecidas a mi otro lado, que son más contemplativas, más plásticas.

¿Te interesa la docencia? No soy docente, me animo a ser docente. Me encanta tanto dar clase como ir a clase. La relación que se establece cuando hay un intercambio de conocimiento me parece de las experiencias más gratificantes. Con Magela hicimos un taller de fotografía durante dos años, en el que yo me ocupaba sobre todo de preparar clases sobre autores y fue muy lindo.

mucho trabajando con el. Creo que lo hacíamos con intención docente, que era la impronta del CdF también.

Pasaste por la experiencia de f/22* como conductora, junto a Diego Vidart, que tenía mucho de práctica docente. En f/22 no dábamos clases, pero tenía un lado docente en el sentido de cómo preparar el programa. Con Diego y Cecilia (Casablanca) nos sentábamos y decíamos: «De este tema, ¿qué es lo más importante?, ¿cómo lo decimos?». Me dio mucho orgullo cuando conocí a un fotógrafo ecuatoriano que me dijo que usaba los programas para dar clases. Además de la parte docente, f/22 tiene la parte de entrevistas, que a mí me encantaba. Fueron dos cosas en las que yo no tenía experiencia. Para mí el intercambio con Diego fue muy importante. Tenía una formación diferente a la mía y aprendí * f/22. Fotografía en profundidad, programa televisivo coproducido por el canal público Tevé Ciudad y el Centro de Fotografía de Montevideo.

Magdalena Gutiérrez nació en Montevideo en 1967. Comenzó a dedicarse a la fotografía a principios de los noventa. Se formó en el Foto Club Uruguayo y en el taller de Panta Astiazarán. Su trabajo estuvo relacionado principalmente con el mundo editorial y los medios de prensa gráficos. Integró los equipos de los diarios El Observador y El País y de las revistas Posdata y Caras y Caretas. También trabajó para otros medios como free-lance. En 2003 se mudó a San Pablo. Allí, fue fotógrafa en el diario Valor Económico y colaboró con medios del ámbito editorial e institucional. En Brasil empezó a interesarse por la antropología, disciplina que estudió en la Universidad de la República a su regreso al país, en 2009. Fue corresponsal de la agencia de noticias dpa en Uruguay entre 2009 y 2012 Entre 2011 y 2017 formó parte del equipo responsable de los programas de televisión del Centro de Fotografía. Fue conductora y productora de contenido. Desde 2019 es editora de fotografía del semanario Brecha.

Exposiciones colectivas 1997 Noventasmil fotografías. Cabildo de Montevideo. 1999 Napa freática. Fundación Buquebus de Montevideo. 2000 El ojo mecánico encarnado. Ocho jóvenes fotógrafos uruguayos. Museo Nacional de Artes Visuales de Uruguay. 2000 Es muy bella mi bandera, mi bandera. Cabildo de Montevideo. 2002 Miradas femeninas. Museo Virtual de Arte El País (muva). 2003 Homenaje a la ciudad de Sao Paulo, 450 años. Exposición colectiva en las estaciones del metro de la ciudad. 2004 Visor, um olhar sobre novos talentos. Inauguración del espacio de la Vila Fotosite, Sao Paulo. 2008 Sin barca ni velas. Homenaje a Vaz Ferreira en el Día del Patrimonio. Foto Club Uruguayo. 2009 De cajón, fotografías encontradas. Exposición en el Centro Cultural de México, Montevideo 2010 New York tres miradas. Universidad Católica del Uruguay, Montevideo 2018 De cajón, 10 años. Exposición en el Teatro Solís. 2021 Muros a intervenir. onu Mujeres y cepal. Exposición en Fotogalería Unión.

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

Desde el inicio, en 2002, el CdF ha generado y difundido textos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya. En esa línea, crea espacios para que se conozca y se consolide la fotografía local contemporánea, y busca avanzar en la investigación y modelar un mapa del campo fotográfico histórico y contemporáneo. Esta colección reúne testimonios de fotógrafos/ as de Uruguay que, tanto por su trayectoria autoral como por su aporte docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país. Cada ejemplar incluye una entrevista en la que el fotógrafo/a es consultado/a sobre su relación con la fotografía. Se incluye la formación, el lugar de la técnica en la obra, las etapas del proceso creativo, las diferentes búsquedas, el manejo de la edición y de la posproducción, la influencia de otros autores, la vinculación con colegas, la experiencia laboral y docente, entre otros temas. A la entrevista se suman imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en la producción de la persona entrevistada—seleccionadas con un criterio que permite reconocer los cambios en el tiempo— y una reseña biográfica que reúne datos y fechas destacadas.

Las publicaciones tienen un doble propósito: generar textos y fuentes para la historia de la fotografía y conservar la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son portadoras de informaciones para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Además, en el futuro, acercarán la comprensión de las particularidades del pensamiento fotográfico del presente.

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconósfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales. Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico

edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. En el año 2020, el CdF resolvió liberar los derechos de las imágenes del archivo fotográfico histórico, para su uso colectivo en alta resolución. Esto implica que toda la sociedad pueda acceder sin restricciones a contenidos que le pertenecen. Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Plaza Cagancha, Goes, Capurro, Unión, Santiago Vázquez (ubicada dentro de uno de los predios del centro de reclusión) y Parque Batlle concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. También gestionamos otro tipo de espacios expositivos como los fotopaseos del Patio Mainumby y la Plaza

de la Diversidad en Ciudad Vieja, el Parque de la Amistad, el Mirador de la Intendencia de Montevideo, el Jardín Botánico, el Intercambiador Belloni, la Terminal Colón, así como un espacio dentro del Centro Cívico Luisa Cuesta en Casavalle. A fines de 2019 el Centro de Fotografía se consagró como el primer Servicio de la Intendencia de Montevideo en ganar el Premio Nacional de Calidad que otorga INACAL (Instituto Nacional de Calidad). La institución está comprometida en el proceso de optimización de la organización y planificación del trabajo, y desde el año 2013 está certificada en Gestión de Calidad en todos sus procesos a través de la Norma ISO 9001:2015. Seguimos trabajando en equipo en la Mejora Continua de nuestros procesos de Calidad, con el foco puesto en la ciudadanía.

Intendenta de Montevideo Carolina Cosse Secretaria General Olga Otegui Directora División Información y Comunicación Marcela Brener Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de dirección: Susana Centeno. Jefa administrativa: Verónica Berrio. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Coordinadores: Mauricio Bruno, Gabriel García, Victoria Ismach, Lucía Nigro, Johana Santana, Claudia Schiaffino. Planificación: Luis Díaz, David González, Andrea López. Secretaría: Francisco Landro, Martina Callaba, Natalia Castelgrande, Andrea Martínez. Administración: Eugenia Barreto, Mauro Carlevaro, Andrea Martínez. Gestión: Federico Toker, Emilia Alfonso. Producción: Mauro Martella. Curaduría: Victoria Ismach, Lina Fernández, Carla Corgatelli, María Noel Gamarra. Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez, Lucía Martí. Ediciones: Noelia Echeto, Andrés Cribari, Nadia Terkiel. Expografía: Claudia Schiaffino, Brenda Acuña, Mathías Domínguez, Guillermo Giansanti, Martín Picardo, Jorge Rodríguez, Ana Laura Surroca, Belén Perna. Conservación: Sandra Rodríguez, Julio Cabrio, Valentina González. Documentación: Ana Laura Cirio, Mercedes Blanco Gonzalo Silva, Jazmina Suarez. Digitalización: Gabriel García, Luis Sosa. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Jazmina Suarez. Educativa: Lucía Nigro, Magela Ferrero, Mariano Salazar, Lucía Surroca, Romina Casatti, Maximiliano Sánchez, Nicolás Vidal. Mediateca: Noelia Echeto. Coordinación operativa: Marcos Martínez. Atención al público: Johana Santana, Gissela Acosta,Victoria Almada, Valentina Cháves, Andrea Martínez, José Martí, María Noel Dibarboure, Milena Marsiglia. Comunicación: Elena Firpi, Brenda Acuña, Natalia Mardero, Laura Núñez, Lucía Claro, Analía Terra. Técnica: José Martí, Leonardo Rebella, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Actores: Darío Campalans, Karen Halty, Pablo Tate.

Gutiérrez, Magdalena Magdalena Gutiérrez / Magdalena Gutiérrez; entrevista Alexandra Novoa; Intendencia de Montevideo, Centro de Fotografía.- 1a ed.- Montevideo: CdF Ediciones, 2023.40 p. : fot. ; 17 x 17 cm.- (Fotografía Contemporánea Uruguaya; 21) Entrevista realizada el 19 de abril de 2023. ISBN: 978-9915-9536-3-2. CDU: 77-051(899) (047.53). 1. FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA - URUGUAY 2. FOTÓGRAFOS URUGUAYOS - S. XX-XXI.

Prohibida su reproducción total o parcial sin previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Realización de entrevista: Alexandra Nóvoa/CdF. Desgrabación: Jazmina Súarez/CdF. Edición de texto: Alexandra Nóvoa/CdF y Magdalena Gutiérrez. Corrección: María Eugenia Martínez. Texto final revisado por: Magdalena Gutiérrez. Digitalización: Luis Sosa/CdF. Diseño: Nadia Terkiel/CdF y Andrés Cribari/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 384.038. Edición Amparada al Decreto 218/96.

Magdalena Gutiérrez. 1 de agosto de 2023. (Foto: 97433FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: André s Cribari / CdF-Intendencia Monte video).