Escribiendo sobre fotografía en América Latina. Antología de textos 1925-1970 - José Antonio Navarre by Centro de Fotografía de Montevideo

ESCRIBIENDO SOBRE FOTOGRAFÍA EN AMÉRICA LATINA ANTOLOGÍA DE TEXTOS 1925-1970

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JOSÉ ANTONIO NAVARRETE

SELECCIÓN, PRÓLOGO Y NOTAS

Y O NI OGO O L NT RÓ

P É A IÓN, S JO CC LE

Miami, 25 de julio de 2017. Foto: Gady Alroy

José Antonio Navarrete es un investigador y curador independiente de cultura y artes visuales radicado en Miami, Florida. Fue curador de fotografía del Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana (1983-1988); curador general del Encuentro de Fotografía Latinoamericana, Caracas, 1993; asesor de la División de Pintura y Escultura del Museo de Bellas Artes, Caracas (1995-1997), y jefe de la División de Curaduría, Investigación, Educación y Biblioteca del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (2003-2004). Entre 1997 y 2006 fue editor de la revista Extracámara, especializada en fotografía venezolana y latinoamericana. De 2012 a 2014 formó parte de un equipo académico internacional que investigó el tema “Redes intelectuales: arte y política en América Latina” como parte del programa Connecting Art Histories de la JP Getty Foundation. Actualmente desarrolla el programa curatorial de ArtMedia Gallery en Miami. Ha curado exposiciones en diversos países. Sus textos han aparecido en numerosos catálogos, revistas de arte, culturales y académicas, así como en periódicos. Entre sus publicaciones recientes se encuentran “Respondiendo una encuesta imaginada”, incluido en Redes intelectuales: Arte y política en América Latina, Universidad de los Andes, Bogota, 2015; y …Of the Americas, Lehigh University Art Galleries, Bethlehem, Pennsylvania, 2016. Entre sus varios libros publicados se cuenta Fotografiando en América Latina: Ensayos de crítica histórica, cuya segunda edición revisada y aumentada fue publicada por el Centro de Fotografía de Montevideo en 2017. Con el tema A Political Reading of the City. The Rise of Modern Latin American Photography, fue ponente en el PST: LA/ LA simposio internacional Encounters, Utopia, and Experimentation: From Pre-Columbian Tenochtitlan to Contemporary Buenos Aires, presentado en el Getty Center, Los Ángeles, en 2017. En las Jornadas 12 del Centro de Fotografía de Montevideo, a celebrarse del 17-19 de setiembre de 2018, que tienen como tema Fotografía Latinoamericana. Confluencias y Derivaciones 1978-2018, presenta la conferencia La red olvidada: fotografía y fotoclubismo en América Latina, 1940-1960.

ESCRIBIENDO SOBRE FOTOGRAFÍA EN AMÉRICA LATINA ANTOLOGÍA DE TEXTOS 1925-1970

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JOSÉ ANTONIO NAVARRETE

SELECCIÓN, PRÓLOGO Y NOTAS

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Miami, 25 de julio de 2017. Foto: Gady Alroy

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Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Marcelo Visconti Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Comité de Gestión: Daniel Sosa, Gabriela Belo,Verónica Berrio, Susana Centeno, Gabriel García, Lys Gainza, Francisco Landro, Johana Santana, Javier Suárez. Planificación: Gonzalo Bazerque, Lys Gainza, Andrea López. Secretaría: Gissela Acosta, Natalia Castelgrande, Valentina Chaves, Marcelo Mawad. Administración: Marcelo Mawad, Martina Callaba. Gestión: Gonzalo Bazerque, Andrea López, Johana Maya. Producción: Mauro Martella, Luis Díaz, Lys Gainza. Curaduría: Hella Spinelli. Fotografía: Andrés Cribari, Gabriel García. Ediciones: Andrés Cribari. Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Laura Nuñez, Sofía Michelini, Nadia Terkiel. Conservación: Sandra Rodríguez, Valentina González, Clara Elisa Von Sanden. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Digitalización: Gabriel García, Maicor Borges, Horacio Loriente, Paola Satragno. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Educativa: Lucía Nigro, Martina Callaba, Germán Ramos. Atención al Público: Johana Santana, Andrea Martínez, José Martí, Darwin Ruiz, Laurencia Piedra, Miriam Hortiguera, Gabriela Manzanarez, Germán Ramos. Comunicación: Elena Firpi, Francisco Landro, Natalia Mardero, Laura Nuñez, Sofía Michelini, Santiago Vázquez. Técnica: Javier Suárez, José Martí, Darwin Ruiz, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Mediateca: Lilián Hernández, Miriam Hortiguera, Gabriela Manzanarez. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans.

Índice I. Agradecimientos del Centro de Fotografía ...................................... 9 II. Agradecimientos del autor ............................................................ 11 III. Sobre la fotografía en América Latina, 1925-1970 Razones para una antología José Antonio Navarrete.................................................................... 13 IV. Itinerarios de lectura José Antonio Navarrete..................................................................... 31

© De los textos seleccionados: los autores o derechohabientes, excepto los que son de dominio público © Selección, prólogo y notas: José Antonio Navarrete © De la presente edición: Centro de Fotografía, Intendencia de Montevideo Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Coordinación: Luis Díaz/CdF Gráfica: Andrés Cribari/CdF, Nadia Terkiel/CdF Corrección de textos: Stella Forner/IM Traducción de portugués a español: Carolina Ferrín Tratamiento digital y calibración de imágenes: artmedia LLC, Andrés Cribari/CdF El contenido de esta publicación es propiedad y responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin el previo consentimiento.

V. Textos 1. Diego Rivera Edward Weston y Tina Modotti..................................................... 35 2. Martí Casanovas Las fotos de Tina Modotti, el anecdotario revolucionario.............. 41 3. Óscar Cerruto De la fotografía como función estética En torno al artista cusqueño Martín Chambi ................................ 49 4. Francisco Ichaso Estética de la lente ......................................................................... 55 5. Tina Modotti Sobre la fotografía............................................................................63 6. Alejo Carpentier Fotografías populares.......................................................................69 7. Carlos Mérida Fotografía y Cinematógrafo............................................................ 77 8. El Equipo Poligráfico Ejecutor: David Alfaro Siqueiros, Lino Enea Spilimbergo, Enrique Lázaro, Juan C. Castanigno, Antonio Berni Ejercicio plástico ............................................................................ 85

9. Ramón Guirao Fotoarte ......................................................................................... 97 10. Mario Vargas Rosas Notas sobre la fotografía en Chile I. Jorge Opazo.............................................................................. 103 11. Ramón Clarés Pérez Tentativa sobre la imagen fotográfica............................................ 111 12. Horacio Coppola y Grete Stern Sin título [Exposición de motivos]............................................... 121 13. Jorge Romero Brest Fotografías de Horacio Coppola y Grete Stern............................ 127 14. Luis B. Ramos Algo sobre fotografía.................................................................... 143 15. Rafael Suárez Solís En elogio de la máquina de retratar.............................................. 149 16. Dédalus (seudónimo de Darío Achury Valenzuela) Ramos, la fotografía y el alma nacional......................................... 157 17. Luis Cardoza y Aragón A propósito de Álvarez Bravo: vida propia de la fotografía........... 163 18. Mário de Andrade El hombre que se encontró........................................................... 171 19. José Gómez Sicre Sin título [Berestein].................................................................... 177 20. Carlos Augusto León El pincel y la cámara .................................................................... 183 21. Manuel Álvarez Bravo El arte negro ................................................................................ 189 22. José Uriel García Martín Chambi, artista neoindígena ............................................ 195 23. Pietro Maria Bardi Sin título [Fotoforma] ................................................................. 203 24. Casimiro Eiger Leo Matiz .................................................................................... 209 25. Annemarie Heinrich Incentivar la expresión creadora en la fotografía .......................... 217 26. Eduardo Salvatore Consideraciones sobre el momento fotográfico ........................... 225 27. Alfredo Boulton ¿Es un arte la fotografía?............................................................... 237

28. Louis Wiznitzer ¿Existirá la fotografía abstracta? Sí – responde el joven artista brasileño Geraldo de Barros, en una entrevista concedida a “Letras e Artes”......................................... 245 29. Jorge Páez Vilaró Algunas palabras sobre fotografía Adelanto técnico y aletargamiento artístico.................................. 253 30. Estanislao del Conte Del arte, la crítica y los círculos A propósito de “los diez” .............................................................. 261 31. J. Hellmut Freund Arte Foto-Gráfica Alrededor de la producción de Arno y Jeanne Mandello ............. 269 32. Josefina Alonso de Rodríguez Una nueva modalidad de la obra de Julio Zadik .......................... 281 33. Juan Gonzalo Rose La fotografía artística en México: Nacho López .......................... 289 34. Marta Traba Blanco y negro ............................................................................. 297 35. Fernando García Esteban Fotografías de Alfredo Testoni ..................................................... 303 36. Juan Pedro Posani Fotos de Paolo Gasparini ............................................................. 309 37. Francisco Pérez Perdomo Prólogo a Asfalto-Infierno ............................................................. 319 38. Edmundo Desnoes La imagen fotográfica del subdesarrollo ...................................... 325 39. Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby Un arte de los medios de comunicación (manifiesto) ................... 353 40. Carlos Fuentes Sin título [Prólogo a: Enrique Bostelmann. América: un viaje a través de la injusticia] .............................................................................. 359 41. Movimiento de Grupos Fotográficos Declaración de principios ............................................................ 365 42. Juan Acha Perú: despertar revolucionario ...................................................... 373 VI. Índice onomástico ...................................................................... 383 VII. Ilustraciones ............................................................................. 391

Desde sus inicios, el CdF ha desarrollado una línea editorial sobre diferentes aspectos de la fotografía. Las colecciones de esta línea comprenden proyectos de autor, trabajos de investigación histórica y ciencias sociales, entrevistas, difusión de archivos fotográficos, entre otros. La publicación de este libro se enmarca en la celebración de las “Jornadas 12: Fotografía latinoamericana. Confluencias y derivaciones”, organizadas por el CdF en setiembre de 2018 a fin de conmemorar los cuarenta años del Primer Coloquio de Fotografía Latinoamericana (México, 1978) y de revisar críticamente los cambios en el panorama político, en los paradigmas fotográficos y en la cultura visual del continente desde esa fecha hasta el presente Esta iniciativa busca poner en circulación documentos fundamentales de esa historia, con el propósito de generar insumos para enriquecer la reflexión, el debate y la producción de conocimiento sobre la fotografía de América Latina.

Agradecimientos del Centro de Fotografía El CdF agradece a: Aurelia Álvarez Urbajtel (Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C/ Asociación Manuel Álvarez Bravo, A.C), Biblioteca Nacional de Uruguay, Mahia Biblos (Proyecto Juan Acha), Yeyette Bostelmann (Archivo Fotográfico Enrique Bostelmann), Teo Allain Chambi (Martín Chambi - Archivo Fotográfico), Eduardo Costa, Fabiana de Barros, Hortensia del Campo Peón Naranjo (Fundación Alejo Carpentier), José Espitia Hernández (Centro de Documentación Juan Acha / Centro Cultural Universitario Tlatelolco / Universidad Nacional Autónoma de México), Michel Favre (Arquivo Geraldo de Barros), Jorge Fornet (Casa de las Américas), Silvia García Abirad, Paolo Gasparini, Instituto Payró, Vladimir León, Citlalli López, Pilar López Urreta, Jorge Mara (Galería Jorge Mara - La Ruche), María Martínez Cañas, Mónica Montes (Sala de Arte Público Siqueiros), Fernando Osorio, Jorge Páez, Martín Paz (Archivo Instituto de Investigación en Arte y Cultura / UNTREF), Milena Pérez, Graziella Pogolotti (Fundación Alejo Carpentier), Estuardo PorrasZadik (Estate Julio Zadik), Myriam Radlow (Casa de las Américas), Mari Rodríguez Ichaso, Ana Alicia Rosas Rivera (Instituto Nacional de Bellas Artes), Cristina Rossi, Luis Eduardo Salvatore, Waleska Salazar (Museo de Arte Moderno Carlos Mérida), Alicia Sanguinetti, Carolina Tatani (Instituto Bardi / Casa de Vidro), Sofía Vollmer de Maduro (Alberto Vollmer Foundation, Inc.) y Fernando Zalamea.

Agradecimientos del autor Sólo es posible realizar un libro como este con múltiples apoyos personales e institucionales. Aunque esta antología tiene una larga historia como proyecto de investigación de más de dos décadas, fue a partir del año pasado –cuando se definió la posibilidad de su publicación– que se empezaron a adelantar las acciones prácticas para producirla. Quisiera agradecer primero a Alexandra Nóvoa, investigadora del Centro de Fotografía de Montevideo, así como a Francisco Medail, artista, curador e investigador argentino, por haber compartido conmigo generosamente documentos que, de un modo u otro, terminaron por enriquecer esta antología. Quizás deba remontarme a los comienzos de los años noventa, en Venezuela, para agradecer a la crítica, curadora e investigadora María Teresa Boulton haber puesto en mis manos, cuando conoció en sus mismos orígenes este proyecto, el artículo de Alfredo Boulton que aquí también se publica. Debo agradecer a numerosos amigos y colegas que me proporcionaron información útil para el desarrollo reciente del proceso de trabajo o colaboraron apoyando su culminación de diferentes maneras. En Argentina, al investigador y curador Rodrigo Alonso y, otra vez, a Francisco Medail. En Chile, a Soledad Abarca, jefa del Archivo Fotográfico de la Biblioteca Nacional de Chile. En Estados Unidos, a Mari Rodríguez Ichaso, editora, escritora, directora y productora de cine; a María Martínez Cañas, artista y docente; a Sofía Vollmer de Maduro, directora y curadora de la Fundación Alberto Vollmer, y a Gady Alroy, director de artmedia Gallery, Miami. En Guatemala, a Estuardo Porras Zadik, presidente del Estate Julio Zadik. En México, a Taiyana Pimentel, curadora y directora de la Sala de Arte Público David Alfaro Siqueiros / La Tallera; a Julieta González, curadora y directora artística del Museo Jumex, y a Mayra Mendoza, investigadora, curadora y subdirectora de la Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). En Perú, al

docente, investigador y curador Andrés Garay Albújar. En Venezuela, al fotógrafo Paolo Gasparini; a la curadora y directora de la Colección Banco Mercantil, Tahía Rivero, así como al fotógrafo Vasco Szinetar, también curador del Archivo Fotografía Urbana. Además, añado los míos a los agradecimientos que el Centro de Fotografía de Montevideo hace a personas e instituciones en el listado que incluye en este volumen. Por último, agradezco profundamente a mis amigos y familiares por disculparme no haberles dedicado, durante el último año, todo el tiempo de atención que se merecen.

Sobre la fotografía en América Latina, 1925-1970 Razones para una antología de textos José Antonio Navarrete Esta antología reúne muestras del pensamiento sobre fotografía producido en América Latina entre 1925 y 1970. Como proyecto editorial tiene su antecedente en una corta serie de textos que fueron reproducidos en la revista venezolana Encuadre, especializada en cine, fotografía y video, en una sección a mi cargo sobre el tema que se extendió durante 1992 y 1993. En ocho números se difundieron siete artículos, uno por autor, de Eduardo Avilés Ramírez, Luis Cardoza y Aragón, Alejo Carpentier, Martín Casanovas, Francisco Ichaso, Diego Rivera y Jorge Romero Brest. En el último caso, su ensayo se publicó dividido en dos números sucesivos de la revista. Cada texto fue acompañado por una nota introductoria de mi autoría, dedicada a reseñar algunos aspectos del contexto en que se produjo y divulgó, por vez primera vez, el articulo en cuestión.1 Al abortarse este proyecto, por razones ajenas a mi voluntad, decidí preparar una antología en forma de libro mientras continuaba, de México a Buenos Aires y San Pablo, mi pesquisa de escritos para su configuración. Una propuesta fue presentada finalmente a más de un programa editorial en distintos países de América Latina, durante el curso de las dos últimas décadas, pero no prosperó hasta que el Centro de Fotografía de Montevideo la hiciese suya el año pasado en decisión que agradezco profundamente. En ese largo intervalo, no obstante, cambiaron varias cosas con respecto a la investigación histórica de la fotografía en el subcontinente.

1 Alejo Carpentier. “Fotografías populares” en Encuadre, Consejo Nacional de la Cultura (Conac), Caracas, no. 34, enero-febrero, 1992, pp. 33-37; Diego Rivera. “Edward Weston y Tina Modotti”, ibid., no. 35, marzo-abril, 1992, pp. 44-47; Martín Casanovas. “Las fotos de Tina Modotti, anécdotas revolucionarias”, ibid., no. 36, mayo-junio, 1992, pp. 28-31; Francisco Ichaso. “Estética de la lente”, ibid., no. 37, julio-agosto, 1992, pp. 45-49: Luis Cardoza y Aragón. “Manuel Álvarez Bravo”, ibid., no. 38, septiembre-octubre, 1992, pp. 44-47; Eduardo Avilés Ramírez. “La deshumanización del arte”, ibid., no. 40, enero-febrero, 1993, pp. 49-51; Jorge Romero Brest. “Fotografías de Horacio Coppola y Grete Stern”, 1ª parte, ibid., no. 41, marzo-abril, 1993, pp. 49-53; 2ª parte, ibid., no. 42, mayo-junio, 1993, pp. 30-36.

La reproducción de textos históricos sobre fotografía fue casi excepcional en los países de América Latina durante los años sesenta-ochenta del siglo XX2, pero se hizo más frecuente a partir de los noventa con la expansión de investigaciones sobre las historias nacionales del medio. Asimismo, contribuyó a esto último que textos de archivo fueran incorporados a algunos catálogos de artistas, con motivo de sus muestras retrospectivas o antológicas, así como la publicación del cuerpo de trabajo escrito de artistas e intelectuales fallecidos o de larga trayectoria.3 Desde la pasada década, ese interés se ha incrementado, pero poco ha sucedido al respecto en las publicaciones periódicas culturales, comúnmente con acceso a un público más amplio, al igual que en las de arte. En el ámbito de las escasas revistas periódicas especializadas en fotografía que se han publicado en el continente durante las tres últimas décadas, México ha disfrutado de una situación especial en lo concerniente a este asunto. La revista Alquimia, especializada en historia de la fotografía mexicana, se ha convertido en una verdadera fuente de difusión sistemática de textos históricos4; también, aunque en menor escala, Luna Córnea, que ha hecho algo semejante en números específicos.5 Por otra parte, volviendo al contexto global de América Latina, son pocos los libros editados con compilaciones de textos históricos sobre fotografía, aunque ya se cuente con intentos para llenar este vacío, como los de María Teresa Boulton, quien reunió artículos producidos en Venezuela desde finales del siglo XIX hasta la divisoria del XX-XXI en Pensar con la fotografía6; de Renato Mendes, con Pensamiento crítico en fotografía, Antología Brasil 1890-19307, así como 2 Dentro de esa excepción caben productos relevantes, como por ejemplo: Diego Rivera. Arte y política (selección, prólogo, nota y datos biográficos por Raquel Tibol). México, D.F.: Editorial Grijalbo, 1979. Esta selección incluyó tres textos de Diego Rivera sobre fotógrafos y fotografía: “Edward Weston y Tina Modotti”, de 1926; “Manuel Álvarez Bravo”, de 1945, y “Héctor García y la fotografía”, de 1955. 3 Entre algunos ejemplos notables de los propios años noventa, pueden anotarse: Grete Stern. Obra fotográfica en la Argentina (curaduría y textos de Luis Priamo). Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, 15 de septiembre-5 de octubre, 1995, catálogo. En este se reprodujo la exposición de motivos suscrita por Horacio Coppola y Grete Stern en el catálogo de su muestra en Buenos Aires de 1935. También: Mário de Andrade. Será o Benedito? Crônicas do Suplemento em Rotogravura de O Estado de S. Paulo. Ed. preparada por Cláudio Giordano. São Paulo: EDUC/ Giordano/ Ag. Estado, 1992, compilación en la cual fueron incluidos dos textos sobre fotografía: “Phantasias de um poeta”, 1939, y “O homem que se achou”, 1940. 4 Alquimia, órgano informativo del Sistema Nacional de Fototecas, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Consejo Nacional de la Cultura, México, de 1997 a la fecha. Su editor, desde su fundación, ha sido el investigador, critico y curador José Antonio Rodríguez. 5 Luna Córnea, Centro de la Imagen, Consejo Nacional de la Cultura, México, de 1992 a la fecha. 6 Pensar con la fotografía (selección e introducción: María Teresa Boulton). Caracas: Editorial El Perro y la Rana, 2006. 7 Antologia Brasil, 1890-1930. Pensamento crítico em fotografia (concepção, pesquisa, texto e edição: Ricardo Mendes). Funarte - Ministério da Cultura - Goberno Federal Brasil, 2013.

la recopilación de documentos históricos variados publicada bajo el título Usos, itinerarios y protagonistas de la fotografía en Uruguay. Documentos para su historia, 1840-1915.8 La situación es relativamente mejor en los archivos digitales nacionales, cuyo número como plataformas de difusión de la memoria escrita sobre la fotografía ha aumentado en los últimos años, a veces en archivos específicos relacionados con la historia del medio, en otras como secciones de bibliotecas en línea9 o, más extendidamente, respondiendo a variados tipos de clasificación archivística.10 Sin embargo, a pesar de su crecimiento son todavía escasos y, como puede suponerse, las diferencias de desarrollo y tecnológicas entre los distintos países latinoamericanos suponen también desiguales posibilidades para la creación y mantenimiento de bibliotecas y archivos virtuales. Quizás los archivos virtuales multinacionales se presentan actualmente como otras alternativas de consideración para el asunto que nos ocupa.11 De todos modos, un archivo virtual sobre el tema, incluso de empeño multinacional, independientemente de su importancia y justificación de existencia, no pondría en cuestionamiento el potencial de conocimiento que propone una antología. Un archivo, en tanto conjunto de documentos relacionados entre sí por un vínculo de carácter necesario, como lo puede ser, para remitirnos al problema de nuestro interés, una materia (la fotografía), un modelo de documento (texto reflexivo), un área geográfico-cultural (América Latina) y un marco temporal (el que se decida), sería siempre una reserva documental, testimonial, así como un depósito de información. Sería un lugar donde caben –y deben caber– los materiales más disímiles que se correspondan con los criterios generales de su configuración, pues nunca los materiales susceptibles de formar parte de sus fondos podrían ser sujetos a criterios subjetivos para decidir o no su ingreso a estos. Dicho en otras palabras, no se podría discriminar entre esos materiales acorde con valoraciones acerca de la importancia o 8 Usos, itinerarios y protagonistas de la fotografía en Uruguay. Documentos para su historia, 1840-1915 (Selección, edición y transcripción de textos: Magdalena Broquetas, Mauricio Bruno y Santiago Delgado). Montevideo: Centro de Fotografía, Intendencia de Montevideo, Uruguay, 2013. 9 Ver, por ejemplo, Memoria chilena, dentro de la Biblioteca Nacional Digital de Chile. 10 Entre otros muchos archivos digitales en América Latina, puede verse: INCA (Investigación Nacional Crítica y Arte) en Perú, proyecto fundado en 2012 que se define a sí mismo como “un archivo sobre crítica de arte peruana contemporánea, que reúne y pone a disposición del público nacional e internacional, un conjunto de publicaciones, artículos, ensayos, crónicas, manifiestos, entrevistas y textos inéditos, entre otros documentos”. Ver: www.inca.net.pe 11 El Internacional Center for the Arts of the Américas (ICAA), dirigido por Mari Carmen Ramírez, Curadora Wortham de Arte Latinoamericano del Houston Museum of Fine Arts, dio inicio en 2002 al proyecto Documentos del Arte Latinoamericano y Latino de Siglo XX: Proyecto de Archivo Digital y de Publicaciones, que hasta la fecha ha logrado poner en línea miles de documentos originales referidos al arte latinoamericano del siglo XX al presente.

no de un documento específico: el archivo se construye sobre criterios de clasificación, excluyendo la apreciación crítica. Una antología es otra cosa: es siempre una selección construida bajo un punto de vista. Toda antología es un estrechamiento del universo del archivo, porque a diferencia del primero, la segunda es un hecho de interpretación. Una antología implica una selección de materiales bajo ciertas premisas críticas: la serie antológica se diferencia de la serie archivística en propósitos. En toda antología hay –o al menos debe haber– uno o varios problemas principales propuestos al análisis del lector. Estos problemas dan densidad crítica y pertinencia a una antología cuya finalidad no es la conformación de un listado de lecturas sino el desarrollo de una tesis o varias relacionadas y, consecuentemente, el registro de las afinidades, disonancias y desviaciones producidas en el trazado de estas. A su vez, por debajo de las tramas discursivas correspondientes a estas tesis, o mejor, entrelazadas en ellas, se despliegan comúnmente otras subtramas que puede ser de utilidad destacar o no, de acuerdo a los objetivos de la antología de que se trate. La presente antología Con el paso de los años, los textos que terminé por reunir para armar la presente antología llegaron a sumar varios cientos concentrados en su mayoría en algunos países latinoamericanos –pocos– en los cuales la fotografía, aparte de ser objeto ocasional de análisis en la prensa diaria o en publicaciones de muy diverso tipo entre las culturales y artísticas, también contó con revistas locales especializadas en su práctica. Por eso, además de la definición de los problemas principales a destacar, la selección se veía obligatoriamente sujeta a otras consideraciones en aras de estrechar productivamente el universo del material recopilado. Los textos agrupados aquí tienen que ver –casi todos– con eventos específicos, ya se trate de una exposición o una publicación, que fueron realizados en algunos de los escenarios locales latinoamericanos. Por eso, esta antología es también una suerte de recorrido por cuerpos de trabajo que circularon públicamente y, en consecuencia, una aproximación crítica a la contribución que hicieron sus autores, tanto los fotógrafos y artistas – autores de las obras–, como quienes escribieron los textos, a las discusiones culturales y artísticas en que participaron. Incluso, algunos artículos que no versan sobre cuerpos de trabajo concretos producidos localmente no dejan de anclarse en las circunstancias de la práctica fotográfica del lugar desde donde despliegan su discurso.12 12 En el largo proceso de recopilación de estos textos, publiqué algunos trabajos cuya

Nunca pretendimos tener una representación de todos los países del área en la selección, pues preferimos fijarnos en textos que aportaran ideas a esas discusiones, especialmente en relación con el modo en que actuaba la fotografía en los problemas que las alimentaban. Cualquier decisión en cuanto a esto no sólo pudo estar determinada por lo que hemos llegado a conocer sobre el tema y lo que nos pareció más relevante al respecto, sino seguramente también por lo que aún desconocemos. También quisimos abrir al máximo el abanico de posiciones representadas en la antología, porque si bien eso podía debilitar el grado de penetración en problemas muy específicos en los que no era nuestro interés profundizar, ayudaba a enriquecer aquellos que definimos como los principales y colocamos en el centro de nuestra atención.13 Fue importante en las decisiones tomadas para nuestra compilación, asimismo, incluir las voces de los propios fotógrafos y artistas que usaban la fotografía refiriéndose no sólo a sus propias poéticas sino, igualmente, a problemáticas más generales, como el estado de la práctica artística fotográfica en una determinada coyuntura temporal. De similar importancia fue incluir las voces de profesionales de la crítica artística, periodistas y escritores que lidiaron con la fotografía y abordaron problemas de su práctica que contribuían, por un lado, a la conformación de un campo artístico-cultural centrado en la fotografía o, más ampliamente, a la participación de la fotografía en el campo artístico en general. Hemos hablado una y otra vez de práctica artística. Lo hemos hecho porque este fue el lugar desde donde preferentemente se desarrollaron los discursos sobre la fotografía, con independencia de que algunos fueran formulados desde posiciones definidas, si no como anti artísticas en su totalidad, como ajenas al arte o, presuntamente, desligadas de las motivaciones de este. Desde los años veinte del siglo XX, la exposición en América Latina fue uno de los principales vehículos para la circulación de aquella fotografía que se erigía como una propuesta de visión del mundo, lectura puede servir de contexto ampliado de este compendio. Entre ellos: “El bizarro moderno. Apuntes sobre la fotografía moderna en América Latina (años 20 y 30)” en ExtraCámara, Consejo Nacional de la Cultura (Conac), Caracas, nº 1, octubre-diciembre, 1994, pp. 22-29; “Ser moderno. Fotografía moderna de autor en América Latina” en Actualidades, Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG), Caracas, nº 7, enero-abril, 1998, pp. 97-124; “Aventuras plurales: fotografía autoral y modernidad en América Latina” en V Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, 1996. México, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Centro de la Imagen, 2000, pp. 67-70, y “Mirar dos veces. Sobre la fotografía latinoamericana del siglo XX” en 29 miradas de un mismo lugar. Espacios Unibanca, Caracas, marzo-mayo, 2001, catálogo. 13 Por ejemplo, el papel del fotomontaje, sobre todo en los procesos artísticos, fue planteado por varios críticos y artistas del período que cubrimos, pero no es nuestro objetivo aquí hacer énfasis en este tópico, sino, más ampliamente, en las discusiones sobre la condición o no de la fotografía como arte.

la cual adoptó las estrategias museográficas del arte.14 Igualmente, desde la misma época, este tipo de fotografía se vinculó a espacios discursivos muy variados, desde las publicaciones artísticas y culturales hasta las especializadas, además de ensayar muy temprano el formato del foto-libro. Este, que tenía ya una amplia tradición como una modalidad discursiva particular en los libros de fotografía que circularon entre fines del siglo XIX y primeras décadas del XX, se asume con frecuencia como el producto de una visión fotográfica autoral en las nuevas condiciones culturales asociadas a la estética moderna.15 En suma, el enfoque reflexivo hecho desde premisas metodológicas usadas en el arte, o compartidas con el arte, permitía el planteo de problemas en el análisis de la fotografía que no se posibilitaban con otros enfoques, independientemente de que a su vez contribuyera a velar algunos. De ahí la importancia, en las condiciones contemporáneas, de complementar el estudio de las prácticas y productos fotográficos con otros instrumentos y perspectivas de análisis. Varios de los artículos de esta recopilación han sido reimpresos en algún momento de los últimos treinta años y otros se pueden localizar en archivos virtuales. A su vez, un buen número de ellos tiene aquí su segunda salida pública después de décadas de su primera edición. No importaba, sin embargo, para nuestros fines, cuál texto incorporado a la antología podía ser más o menos conocido. Hablo, por supuesto, de un conocimiento relativo, circunscrito por lo general a un ámbito especializado y, con frecuencia, correspondiente al país en cuyo escenario se produjo el texto de que se trate. Una antología, según el modelo que adoptamos aquí, crea un espacio propio donde los escritos que incluye se sitúan en una mutua interrelación de la que surgen insospechadas formas de comunicación e intercambio. Los textos no existen únicamente en su momento de singularidad discursiva, sino que palpitan en la compañía de otros afines o próximos, o incluso opuestos y distantes, lo que multiplica el arsenal de ideas que los constituye. En el presente conjunto de escritos hay algunos problemas que ocupan el foco de las reflexiones y discusiones. Seguramente, estos problemas dejan a otros en una mayor o menos oscuridad u orden de importancia, por lo que no es ociosa la tarea de localizar y, de algún modo, iluminar 14 Lo confirman las fotografías difundidas de la exhibición individual de Tina Modotti (1929) y una temprana de Martín Chambi (sin fecha). 15 Hay fotolibros de muy variadas premisas en la fotografía latinoamericana de la etapa, pero inclusive en los de carácter gubernamental propagandístico puede a veces imponerse una visión autoral. Un buen ejemplo de lo último es Buenos Aires 1936. IV centenario de la fundación de Buenos Aires. Visión fotográfica de Horacio Coppola. Textos del arquitecto Alberto Prebisch e Ignacio B. Anzoategui. Buenos Aires: Municipalidad de Buenos Aires, 1936. 230 pp. 205 fotografías. Para una visión del fotolibro en Latinoamérica puede consultarse: Horacio Fernández. El fotolibro latinoamericano. México: Editorial rM, 2012.

los últimos. No obstante, hay cuestiones que se imponen en la discusión pública en épocas determinadas, aunque tengan una audiencia limitada, y es en ellas donde nos detendremos. Quizás el problema que podemos reconocer como de primera importancia en el contexto que refieren estos textos sea la pregunta acerca de si la fotografía es o no un arte. ¿Es un arte la fotografía? La interrogante acerca de si la fotografía es un arte sirvió de título al ensayo de Alfredo Boulton que se incluye en esta antología (n° 27, 1952).16 Como se sabe, esta pregunta fue formulada en los mismos orígenes de la fotografía, pero cobró especial sentido en América Latina desde el segundo lustro de los años veinte, cuando empezaron a manifestarse en la región las primeras exploraciones fotográficas que se postularon como modernas. La respuesta afirmativa a esta pregunta, desde el punto de vista de la modernidad artística, requería argumentar la posibilidad de la fotografía de constituirse como un lenguaje particular del arte –dados sus múltiples usos en tanto medio de producción de imágenes– y, consecuentemente, identificar sus diferencias con las restantes artes, como lo señala Manuel Álvarez Bravo (n° 21, 1945). No importaba si se aceptaba la existencia de relaciones entre la fotografía y otras ramas artísticas siempre que en estas la fotografía no ocupase un lugar dependiente. Sin embargo, podían sentirse ajenos a a esta pregunta aun aquellos fotógrafos que reconocían en su medio de representación un carácter peculiar, un lenguaje propio, y estaban dispuestos a explorar ese lenguaje desde premisas tradicionalmente concebidas como artísticas. Mario Vargas Rosas resta importancia a la pregunta acerca de si la fotografía es un arte (n° 10, 1934), actitud que comparten Horacio Coppola y Grete Stern (n° 12, 1935), al igual que Luis B. Ramos (n° 14, 1937) y Tina Modotti (n° 5, 1929), quien incluso afirma sentir cierta incomodidad cuando se le identifica como artista: todos ellos, además, usan el mismo argumento para sustentar su opinión. El convencimiento de que los productos de la práctica fotográfica eran importantes parecía ser suficiente para estos fotógrafos –el primero de los mencionados, actuando en su artículo como un crítico–, quienes preferían situarse a distancia de una discusión que les resultaba anticuada o innecesaria: la fotografía era para ellos un medio que representaba la modernidad. Pero, para otros, era importante sostener la respuesta afirmativa. “¿Es posible negar que la fotografía sea un arte?”, se pregunta Romero Brest (n° 13, 1935): una pregunta retórica, porque ya antes ha brindado 16 Los números entre paréntesis indican el número que el texto tiene en el orden dado a la antología.

en su ensayo argumentos que la califican como arte. Boulton profiere una exclamación rotunda ante la cuestión: “Claro que lo es”, y se lanza en una larga explicación de su punto de vista (n° 27, 1952). Mientras, Josefina Alonso de Rodríguez sostiene que “la fotografía, a través de los años y con los distintos perfeccionamientos que fue adquiriendo, a pasos agigantados llegó a colocarse dentro de la categoría de las artes” (n° 32, 1956). Aun cuando no esté directamente formulada la cuestión, la necesidad de argumentar que la fotografía puede ser un medio de producción artística recorre una buena parte de los textos de esta antología. El asunto se contiene en los pormenores explicativos sobre la estética fotográfica que brinda Francisco Ichaso (n° 4, 1929); en el elogio a la cámara fotográfica de Rafael Suárez Solís (n° 15, 1938); en la argumentación que prologa los criterios con que Casimiro Eiger analiza la fotografía de Leo Matiz (n° 24, 1951), así como en la entrevista que Juan Gonzalo Rose le hace a Nacho López (n° 33, 1956), para citar algunos ejemplos. La problemática estética de la fotografía incluso alcanza hasta la crónica sobre la fotografía popular de Alejo Carpentier (n° 6, 1930). La pregunta acerca de la artisticidad de la fotografía es un síntoma de la débil legitimación como práctica artística que la fotografía tiene en América Latina –en algunos países, casi nula– durante el período que abarca la presente serie de artículos, independientemente del reconocimiento puntual y el entusiasmo que pueda suscitar un evento fotográfico específico en alguno de los escenarios culturales locales, como una celebrada exposición de un artista fotógrafo. También la fotografía es por entonces una práctica con pocos cultores que le aporten ambición y metas elevadas en lo artístico. Cuando a finales de los años treinta e inicios de los cuarenta en algunos países del subcontinente comenzaron a formarse los fotoclubes, la situación se hizo todavía más compleja. El Club Fotográfico Argentino se fundó en 1936; el Club Fotográfico de Chile, luego Foto-Cine Club de Chile, en 1937; el Foto Clube Bandeirante, luego Foto-Cine Clube Bandeirante, en Brasil, y el Club Fotográfico de Cuba, en 1939; el Club Fotográfico Uruguayo, en 1940; el Foto-Club Buenos Aires, en 1945, y el Club Fotográfico de México, en 1949, para mencionar los que tuvieron la actividad más destacada. El fotoclub –en lo fundamental, una organización de aficionados a la fotografía, aunque a él se vinculen también profesionales del medio activos en la prensa o en prácticas comerciales– se organiza sobre la idea tácitamente aceptada de que la fotografía es un arte, pero eso no evita que alguna que otra vez la interrogante sobre este asunto también aparezca en sus predios. Hay que hacer notar que, de todas maneras, el fotoclub es una organización de legitimación de la fotografía como práctica artística en el

interior –sobre todo– de sí mismo, con poca resonancia pública más allá de la red, incluso internacional, que se crea entre los fotoclubes del mundo. El hecho de que su membresía esté compuesta en su mayoría por personas procedentes de los estratos sociales medios, principalmente representantes de las denominadas profesiones liberales: leyes, medicina, ingeniería, arquitectura, entre otras, para la mayoría de las cuales la fotografía es una actividad secundaria, refuerza en el imaginario cultural la comprensión de esta como un arte menor, accesorio, que no forma parte del respetable grupo de las bellas artes. Pese a todo esto, el Foto-Cine Club Bandeirante, de San Pablo, así como el grupo La Carpeta de los Diez, de Buenos Aires –integrada por fotógrafos profesionales prestigiosos, algunos de ellos participantes del movimiento fotoclubista de la ciudad–, se esfuerzan por ir a la búsqueda de nuevos públicos y situar a la fotografía en el campo institucional del arte (n° 30, 1953). Los argumentos para definir a la fotografía como arte –o a la fotografía como práctica artística– podían variar de un autor a otro que se enfrentaba a la necesidad de acometer esta tarea, pero en general se asentaban en algunas ideas básicas acerca de la relación entre el fotógrafo y su medio. El primero, el fotógrafo, tenía que satisfacer ciertos requisitos especiales para alcanzar la condición de artista o creador. “Pertenece a los nuevos fotógrafos, mejor, a los fotoartistas, la revelación de muchos aspectos de las cosas que estaban inéditos”, sentencia Ramón Guirao (n° 9, 1934), y para lograrlo debe “saber mirar mejor que otros”, arguye Vargas Rosas (n° 10, 1934). Debe tener “conocimiento de la materia, del tema, del objeto, sobre el cual va a actuar su arte”, plantea como exigencia Darío Achury Valenzuela (n° 16, 1939). Tiene “que tener ese don especial de recoger ‘la poesía de lo real’”, dice Mário de Andrade (n° 18, 1940). Inspiración y consciencia le son atributos necesarios, alega Eiger (n° 24, 1951). A su experiencia técnica, se le debe aliar “una sólida preparación estética y cultural”, agrega Eduardo Salvatore (n° 26, 1951). Es su sensibilidad lo que distingue al fotógrafo artista de los millones de clientes de la casa Kodak, afirma Boulton (n° 27, 1952). Según Marta Traba, el fotógrafo artista “debe descubrirnos el significado de las cosas simples, subrayar la poesía en la cual no tenemos ni tiempo ni muchas veces capacidad de reparar, exaltar limpiamente la belleza de un mundo cotidiano que zarandeamos sin misericordia, ciegos, apresurados, indiferentes a su canto profundo” (n° 34, 1960). Mientras, Edmundo Desnoes, un problematizador pertinaz de lo que pone en su mira, de todos modos concede que “el ingrediente más importante de la fotografía siempre es invisible: el fotógrafo”, pues lo que él “siente, piensa, sabe y entiende, determina la calidad de la imagen” (n° 38, 1966).

En esa relación de la que hablamos entre el fotógrafo y su medio, el segundo era considerado como portador de un lenguaje propio –como ya mencionamos–, el cual se argumentaba mayormente a través de la cámara, sus características y posibilidades como dispositivo mecánico, aunque en otras ocasiones se extendía el análisis hasta el proceso de laboratorio inclusive. Coppola y Stern hacen un resumen del proceso fotográfico argumentando cómo en este la técnica fotográfica manifiesta sus propiedades específicas (n° 12, 1935). Romero Brest, al abundar sobre las ideas de ambos artistas, define tres momentos de la producción fotográfica: la visión del objeto, la transposición del objeto al negativo y la copia, y dedica un comentario a los dos primeros (n° 13, 1935). Cardoza y Aragón llama a la cámara “el ojo mecánico” y la caracteriza con breves notas (n° 17, 1939). Comúnmente, como ya señalamos, los atributos de la cámara son puestos de relieve: a ellos se refieren también, entre otros, Ramón Clarés Pérez (n° 11, 1934)17, José Gómez Sicre (n° 19, 1943), Jorge Páez Vilaró (n° 29, 1953) y Juan Pedro Posani (n° 36, 1961), mientras que, en un máximo plano de generalización, grupos componentes del Movimiento de Grupos Fotográficos hablan del uso de medios fundamentalmente fotográficos como base de su práctica creativa (n° 41, 1970). El trabajo de definición de la fotografía como arte –o fotografía creativa o, más tarde, fotografía autoral, denominaciones que se distanciaban de la primera por su desconfianza y rechazo al término arte– se acompaña de la reflexión acerca de lo que diferencia o distingue a esta de las otras artes, como ya comentamos. Es de notar cómo hay una marcada propensión a comparar la fotografía con el cine enfatizando la semejanza de las búsquedas visuales de ambos medios, a la par que tratando de distinguir la especificidad de cada uno de ellos. Este es un asunto de mucho peso en los años veinte y treinta gracias a un conjunto de circunstancias, entre ellas la coincidencia que se manifiesta en las exploraciones de un nuevo lenguaje técnico-visual entre las vanguardias fotográfica y cinematográfica. Hay artistas que, inclusive, actúan en una y otra simultáneamente. De todos modos, la comparación entre ambos medios se extiende a todo lo largo del período tomado en cuenta. Le dedican su atención Carlos Mérida (n° 7, 1932), Ramos (n° 14, 1937) y López (n° 33, 1956), sin agotar la lista. Igualmente, el trabajo de separar o distinguir la fotografía de los medios plásticos tradicionales, en especial la pintura, es tarea que ocupa a numerosos autores. La ejecutan, con mayor o menor éxito en su empeño, desde Rivera (n° 1, 1926), pasando entre otros por Ichaso (n° 4, 1929) y Geraldo de Barros (n° 28, 1952), hasta Fernando García Esteban (n° 35,

1960), aunque en realidad este es un problema que está presente, a veces de manera indirecta pero latente, en la mayoría de los textos aquí incluidos. El problema de la diversidad de usos de la fotografía y de las relaciones de las prácticas fotográficas no artísticas con la artística tiene su lugar en algunos de los artículos de esta antología. Si bien ya Tina Modotti había producido desde temprano fotografías que funcionaban tanto en el campo del arte como en el de la prensa obrera, no es hasta los años cuarenta, aproximadamente, que toma fuerza en América Latina la problemática de la relación de la fotografía de prensa con la fotografía considerada como arte. Entre el segundo lustro de los años treinta y primero de los cuarenta la fotografía periodística se reformula en numerosos países de la región, dando paso al fotoperiodismo moderno, en particular en las revistas informativas. Estas publican reportajes gráficos que narran una historia o refieren un problema existente en el cuerpo social a través de imágenes vitales, dinámicas y sintéticas que aspiran a una interpretación de los hechos y a su codificación simbólica. En estos reportajes, acompañados por textos con frecuencia poco extensos, las fotografías adquieren un gran protagonismo, así como las actividades relacionadas con su puesta en plana: la edición y el diseño. El elogio de Achury Valenzuela a la fotografía de Ramos es el reconocimiento a un cuerpo de trabajo que ha sido hecho, fundamentalmente, en forma de reportajes para la prensa, aunque el escritor nunca mencione esa circunstancia (n° 16, 1939). De manera abierta, Boulton consagra como artístico el poder expresivo de la fotografía de prensa (n° 27, 1952). Desnoes reconoce a esta última como productora de documentos valiosos, para después añadir que ciertas fotografías de prensa “trascienden lo documental para devenir imágenes profundas, símbolos y arte” (n° 38, 1966). Es importante observar que, aunque con alguna reflexión crítica precedente, el asunto de la inclusión de la fotografía en prácticas artísticas no definidas como prácticas fotográficas no tiene su emplazamiento si no hasta los años sesenta, en un contexto de emergencia de nuevas formas de entender y producir arte. Si en los años treinta “Ejercicio plástico”, firmado por el Equipo Poligráfico Ejecutor (n° 8, 1933), constituyó un aporte a un modo de pensar la fotografía en sus relaciones con las artes plásticas de modo diferente, pero aún manteniendo su “especificidad” como medio, en los sesenta se plantean estrategias artísticas que se acercan a la fotografía no como un medio particular de expresión, no motivadas por explorar “su lenguaje” como arte, sino atentas a su carácter de instrumento de registro sociocultural.18 Lo dicho también pudiera expresarse de otro modo quizás

17 El meollo de su artículo es, no obstante, una comparación entre la fotografía y el sicoanálisis.

18 Una aproximación a este asunto puede localizarse en el siguiente texto: José Antonio Navarrete. “La fotografía: especificidad y ‘especificomanía’” en: José Antonio Navarrete. Ensayos desleales sobre fotografía. Mérida, Venezuela: Colección EnFoco, Dirección General

mucho más preciso: interesa la fotografía como un recurso de representación del archivo discursivo de la fotografía, de las nociones elaboradas en el espacio social para explicar la fotografía, tales como las de objetividad, verdad y documento.19 Por supuesto, esto significa problematizar, a través de los productos que los realizan, el contenido y alcance de ese archivo de discursos y sus conceptos. Lo hacen así, desde la perspectiva artística, Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby cuando se proponen hacer un arte de los medios de comunicación (n° 39, 1966). Desde la perspectiva de la crítica, Juan Acha aborda ejemplos de este modo crítico de uso de la fotografía en prácticas que él califica de activismo artístico (n° 42, 1970).

Sectorial de Cine, Fotografía y Video, Consejo Nacional de la Cultura | Fundaimagen, 1995, pp. 23-37. 19 José Antonio Navarrete. “El archivo discursivo de la fotografía: un lugar para el trabajo del arte” en: En el lugar de lo dicho. Exploraciones en el archivo discursivo de la fotografía (curaduría y textos de José Antonio Navarrete). Fotograma 13, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, 21 de noviembre, 2013 - 24 de febrero, 2014, catálogo. Evento producido conjuntamente por el Centro de Fotografía de Montevideo y el MNAV.

Valenzuela, lo que hace Ramos es fotografiar el alma de la nación, algo que no habían conseguido en Colombia ni “la poesía, ni la música, ni la pintura” (n° 16, 1939). Carlos Augusto León explica que lo que consigue Boulton al fotografiar la Isla de Margarita es “pintar al hombre venezolano tal como es”, y que con ello da una lección a las artes plásticas del país (n° 20, 1944). La fotografía es así comprendida como un medio de exploración del etnos nacional, como un instrumento de captación de las peculiaridades materiales y, más aún, de los rasgo culturales y espirituales de un pueblo. Estas ideas tienen implicaciones ideológicas y políticas que las pueden conducir todavía más lejos: a la búsqueda de supuestas esencias de la nación. A veces, la exploración en los elementos constitutivos de la nación se concentra en un asunto más específico, quizás más definitivamente sociológico y político. Lo hace Modotti con sus imágenes que tienen un elocuente sentido político y, al decir entusiasta de Casanovas, conjugan perfectamente el arte puro y la propaganda política revolucionaria (n° 2, 1928). Los rostros de Venezuela de Paolo Gasparini son interpretados por Posani como “la exposición expresiva de nosotros mismos, de la esencia concreta del hombre venezolano” que “se troca en auténtica y generosa intención libertadora” (n° 36, 1961), es decir, en imágenes que transitan del compromiso social al político. Para Carlos Fuentes, con su fotografía Enrique Bostelmann ha rescatado del olvido a “esa mayoría aplastante de analfabetos, enfermos, hambrientos, que constituye el 80% de nuestras poblaciones”; pero ha sobrepasado el testimonio de sus infortunios haciendo evidente que “la vida y la cultura de esos hombres dependen de la revolución” (n° 40, 1970), lo que sin duda articula su lectura de las imágenes a ideas extendidas entre artistas e intelectuales en el contexto político en que escribe. Por último, vale destacar el caso de Desnoes, quien desarrolla una operatoria crítica de las prácticas fotográficas que le fueron contemporáneas desde una perspectiva política anticolonialista, tercermundista, dirigida a demostrar que la fotografía no es “la verdad objetiva” sino un lenguaje de la cultura (n° 38, 1966). Paralela a esta línea de reflexión sobre la fotografía en tanto registro directo, que algunos argumentan en términos de realismo, en el pensamiento sobre la que se produce en América Latina durante estos años hay una larga línea de defensa de la experimentación en la práctica fotográfica y del avance sobre los propios límites del medio. Si esos límites eran entendidos por los defensores del purismo objetivista como el apego estricto a la toma fotográfica directa, como comentamos, para los experimentadores sólo marcaban las fronteras de todos los procedimientos que se podían desarrollar con la escritura de luz intrínseca al proceso fotográfico. Fotograma, solarización, exposición múltiple del mismo negativo,

¿Qué representar con la fotografía? La definición de la fotografía como un medio mecánico que representaba el aspecto del mundo físico propició una amplia reflexión en torno a qué debía representar que fuera consonante con su llamado carácter particular. Este último, además, finalmente entendido por muchos como una presunta “naturaleza” del medio, idea que se inscribe en la tendencia de la modernidad a naturalizar –a convertir en naturales– las lecturas socioculturales sobre los fenómenos, procesos, dispositivos, comportamientos y un largo etcétera de hechos de la vida humana en sociedad. Modotti resume su pensamiento sobre este punto diciendo que la fotografía es “el medio más satisfactorio de registrar la vida objetiva en todas sus manifestaciones” (n° 5, 1929), precisando así el valor documental que le asigna al medio fotográfico. Con esta afirmación, Modotti desestima cualquier jerarquía entre temas y objetos de representación, algo que demuestra con su propio trabajo. Esta misma actitud desjerarquizadora la asume en su práctica fotográfica José Manuel Acosta, cuyas imágenes de objetos son destacadas por Suárez Solís desde una lectura formalista de la fotografía directa (n° 15, 1938). Otras posiciones en la línea de pensamiento documentalista sobre la fotografía estrechan más el rango de lo fotografiable y lo circunscriben a la experiencia humana o, más decididamente, a una específica problemática ideológica o política de manifestaciones de esta experiencia. Según Achury

superposición de negativos y otras modalidades del fotomontaje eran concebidos como parte del arsenal de recursos que se podían usar, pues no implicaban el uso de técnicas pictóricas que los fotógrafos modernos rechazaban en bloque: eran procedimientos que se mantenían dentro de los confines de la fotografía, a veces desechando uno de sus elementos, como el negativo en el caso del fotograma. Mérida explica el trabajo experimental de Amero, en especial las superposiciones de negativos, como fotografías en las cuales la invención es la protagonista, como imágenes sin ataduras referenciales (n° 7, 1932). Para Annemarie Heinrich “el fotomontaje, las sobreimpresiones, la solarización, los objetivos especiales, los filtros y la ampliadora”, como cualesquiera otros recursos, pueden usarse manteniendo “la conciencia siempre alerta de la vida” (n° 25, 1951), el vínculo con las cosas, actitud que la artista no abandona ni siquiera en sus ensayos más cercanos a la abstracción, en los que subraya la materialidad del objeto. No obstante, dentro de esta línea experimental, la discusión que se extiende desde comienzos de los años cincuenta en América Latina, especialmente en el espacio institucional del fotoclub, es el de la pertinencia o no de la abstracción en fotografía. Interviene en ella Jorge Páez Vilaró con un bien razonado análisis sobre la crisis creativa del fotoclubismo en el momento (n° 29, 1953), pero el Foto-Cine Clube Bandeirante se convierte por entonces en el marco institucional más importante de esta discusión, a la cual está vinculada tanto la reflexión de Eduardo Salvatore, su presidente, sobre los problemas de la renovación artística en fotografía (n° 26, 1951), como el texto de Pietro Maria Bardi que presenta la muestra de Geraldo de Barros en el Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) (n° 23, 1951), como la entrevista que Louis Wiznitzer le hace a este último (n° 28, 1952). En ella, De Barros expone su radical accionamiento en el campo de la abstracción fotográfica cuando afirma que luego de fotografiar algo lo transforma a su antojo “para lograr una composición plástica en la que el tema sea enteramente olvidado, absorbido”, algo que según el crítico Fernando García Esteban también logra Alfredo Testoni con sus fotografías abstractas directas de muros (n° 35, 1960). Asimismo, un objetivo de la Declaración de Principios del Movimiento de Grupos Fotográficos de Argentina es “asumir una actitud experimental dentro del arte fotográfico como único medio de búsqueda permanente”, el cual comparten muchos fotógrafos del complejo escenario fotográfico latinoamericano de los años sesenta-setenta, (n° 41, 1970).

Epílogo Es imposible localizar una línea dominante en el proceso histórico de la fotografía latinoamericana, la cual no puede entenderse más que como la confluencia y simultaneidad, en cada momento de su devenir, de experiencias –y, en ocasiones, movimientos o tradiciones– variadas, que se recortan sobre un fondo o repertorio de ideas compartido. Cuando hablamos de América Latina debemos tomar en consideración, además, que nos referimos a un espacio geográfico-cultural de naciones con desenvolvimientos históricos y culturales que tienen, a la vez, ciertos rasgos comunes y diferencias más o menos notables entre sí. En tanto repertorio de ideas, el pensamiento fotográfico moderno se desarrolla dentro de un marco de naciones y territorios con cierto grado de conexiones y afinidades culturales internas. Quienes habitan dentro de los confines de ese marco participan de ese repertorio, como usuarios o productores, en grados variados. Ese fondo, que se hace común –esto es, extendido y compartido– en su propio proceso de desarrollo, no elimina ni sustituye tradiciones o peculiaridades culturales y de pensamiento que se despliegan en múltiples localidades existentes dentro del marco en cuestión. Más bien, esas particularidades locales afectan los modos en que él se desenvuelve. La fotografía moderna, aunque se empieza a desarrollar en Europa y Estados Unidos a comienzos del siglo XX, se internacionaliza muy pronto y, en su etapa de predominio entre los años veinte a sesenta, su práctica se enriqueció con los aportes de fotógrafos de Asia, África y América Latina. Lo mismo sucede con el correspondiente fondo de ideas que, gestado en el Occidente hegemónico –desde el cual se irradia a escala internacional–, se diversifica y reconfigura con las versiones y los aportes que se le añaden con su internacionalización. No importa, por demás, si estos últimos pudieron influir o no en el centro hegemónico mientras se producían o si su existencia sólo ha podido ser constatada a partir de la reescritura contemporánea de la historia. Esta antología, como se ha subrayado una y otra vez, recoge un repertorio de ideas que se producen en América Latina sobre la fotografía en el período 1925-1970. Los textos que se incluyen pueden leerse en relación con el fondo común de pensamiento sobre el tema del cual participan; sin embargo, puede ser más productivo abordarlos como las propuestas discursivas que, en los contextos locales concretos del subcontinente, acompañaron los problemas de la práctica fotográfica moderna que en ellos se plantearon. Es decir, estos textos se constituyen, en mayor o menor medida, como aportes específicos y contextuales a un fondo común

de ideas que no sólo enriquecen ese fondo, sino que lo problematizan en su propio ordenamiento y contribuyen a redefinirlo. La recuperación de textos del archivo es siempre un hecho de divulgación que tiene como finalidad devolverle la palabra a los actores de la historia. Permitirles que de nuevo articulen sus discursos íntegramente, sin la interrupción de otras voces a su habla. Conducirlos al encuentro con el lector preservando el ritmo, la gramática, la sintaxis y hasta el jadeo de su escritura. Pero todavía tiene un objetivo más importante: recobrar el temblor, el pulso vivo de sus ideas.

Tablero de dirección o itinerarios de lectura Me gustaría invitar a leer este libro recordando la frase con que Julio Cortázar abrió la nota explicativa del tablero de dirección que orientaba la lectura de su novela Rayuela: “A su manera este libro es muchos libros”. Probablemente sea esa la expresión que mejor define a esta antología de artículos. Siempre una antología invita indirectamente al lector a un libre trasiego por sus páginas; a desarrollar su lectura con base en una selección personal, más o menos arbitraria, de los textos que la integran; a construir un nuevo orden con sus fragmentos. No obstante, como ya dijimos, en toda antología de artículos reflexivos correspondientes a múltiples voces hay algunos problemas principales propuestos al análisis del lector, lo que no agota la posibilidad de localizar otros comúnmente arropados por los primeros. En su conjunto, ellos hacen de la antología un depósito de múltiples hilos discursivos. Cada texto, además, aparte de tener un asunto central, es contenedor de otros que caben en él con un diverso grado de presencia. Esta versatilidad que le es característica posibilita relacionar a un producto textual con distintos discursos; permite ubicarlo en líneas temáticas o de contenido diferentes entre sí, próxima o distante una de otra. El orden dado a los textos en esta antología sólo tiene un carácter organizativo, indispensable por la cantidad de lecturas que se sugieren. Atendiendo a la diversidad de circunstancias ya comentadas, proponemos varios itinerarios de lectura que responden a específicos problemas discursivos considerados de posible interés para un lector contemporáneo. Asimismo, ofrecemos una clasificación de las voces aquí reunidas que puede también generar reflexión acerca del modo en que se configura el espacio de pensamiento sobre la fotografía en el período abarcado. Al final de su experiencia personal, le quedará al lector la posibilidad de construir otro recorrido no previsto.

Parece importante no olvidar que estos artículos, como se indica desde el título dado a la antología, fueron escritos y publicados entre 1925 y 1970. En cada itinerario, los números consecutivos se refieren a los números de los textos en el libro. Itinerarios: 1. La fotografía, arte o no arte: 1, 2, 3, 4, 5, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 27, 28, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 38, 41. 2. Fotografía y cine: 4, 7, 9, 14, 33. 3. Fotografía y pintura: 1, 10, 13, 20, 21, 24, 28, 33. 4. La representación directa: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 9, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 22, 24, 27, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 40. 5. El compromiso social y político: 2, 8, 22, 36, 38, 40, 42. 6. Los problemas de identidad: 16, 20, 22, 33, 38. 7. La exploración formal: 2, 3, 4, 12, 13, 15, 24, 32, 34, 35. 8. La experimentación: 7, 9, 23, 25, 28, 31, 41. 9. La abstracción: 23, 26, 28, 29, 32, 35. 10. Artes visuales con fotografía: 8, 39, 42.

Nota sobre la transcripción de textos originales En los textos recopilados en esta antología se ha respetado la gramática y la sintaxis original. Sólo se ha actualizado la ortografía y corregido las erratas advertidas.

Voces: 11. Artistas de la fotografía: 5, 10, 12, 14, 21, 25, 26, 27, 28, 33, 41. 12. Artistas visuales: 1, 7, 8, 29, 39. 13. Mujeres fotógrafas y críticas de arte: 5, 12, 25, 32, 34, 41. 14. Escritores y periodistas: 1, 2, 3, 4, 6, 9, 11, 15, 16, 17, 18, 20, 22, 28, 31, 33, 35, 37, 38, 40. 15. Especialistas en la crítica y la investigación artística: 13, 19, 23, n° 24, 27, 32, 34, 42. 16. Representantes de otras profesiones: 11, 30, 36. JAN

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Edición bilingüe con el título “Edward Weston and Tina Modotti / Edward Weston y Tina Modotti” en Mexican Folkways, México, vol. 2, n° 6, abril-mayo, 1926, pp. 16 y 17 (en inglés) y 27 y 28 (en español).

Diego Rivera (1886-1957), artista de renombre universal y polemista infatigable, escribió varios textos sobre fotografía, especialmente comentando la obra de algunos fotógrafos. Su breve artículo sobre Edward Weston (1886-1958) y Tina Modotti (1896-1942) fue el primero de ellos. Modotti conoció a Diego Rivera (1886-1957) a comienzos de 1922 en Ciudad de México, adonde había llegado en febrero, dos días después de la muerte en esta ciudad de Roubaix de l’Abrie Richey (18901922), su primer esposo. Repatriado el cadáver, Modotti tenía el cometido, el cual cumplió, de montar allí una exposición colectiva con batiks suyos y de Robo, dibujos de Mahlon Blaine (1894-1969) y fotografías de Edward Weston, Margrethe Mather (1886-1952) y Arnold Schroeder. En marzo, regresó a California. En agosto de 1923, Modotti estaba de nuevo en México, ahora acompañada de Weston, su amante –a quien le serviría como modelo y ayudante de laboratorio mientras aprendía con él la técnica fotográfica–, así como de Chandler, uno de los hijos de éste. En octubre, Weston hizo una exposición personal, a partir de la cual se desarrolló la amistad de la pareja con Rivera y otros artistas e intelectuales. Luego se sucedieron, entre múltiples hechos, varias presentaciones de la obra de Weston en exhibiciones colectivas y otra individual; una muestra colectiva inaugurada en noviembre de 1924, en la que Modotti colgó diez fotografías junto a piezas de Rafael Sala (1891-1927), Jean Charlot (1898-1979), Felipe Teixidor (1895-1980) y el propio Weston, y una muestra conjunta de ambos inaugurada el 31 de agosto de 1925 en Guadalajara. Weston partió definitivamente a California en noviembre de 1926.20 Diego Rivera escribió el artículo mencionado después de la exposición de los fotógrafos de 1925. Parecería ajena a las opiniones de Rivera sobre el papel social del arte, vertidas en su producción muralista, 20 Una copiosa bibliografía da cuenta de estos hechos. En particular, puede verse: Sarah Margaret Lowe. Tina Modotti’s Vision: Photographic Modernism in Mexico, 1923-1930. CUNY Academic Works, 1996. http://academicworks.cuny.edu/gc_etds/1702, acceso el 24 de setiembre, 2017 | Edward Weston: la mirada de la ruptura (textos de Amy Conger y José Antonio Rodríguez). Ciudad de México, Museo Estudio Diego Rivera, 1994.

la simpatía que le profesara a las obras tan distante de ellas de Weston y Modotti, todavía por entonces la segunda próxima en su quehacer al primero. Una posible explicación para esto podría residir en que el trabajo de la pareja resultaba compatible con algunas concepciones del pintor. Ambos fotógrafos evidenciaban una profunda vocación por la investigación de los problemas de lenguaje, algo que Rivera no desatendía en su pintura. Para Rivera, además, la personalidad de un artista era reconocible a través de sus obras, lo que, según él, sucedía con las de Weston y Modotti. Por último, tanto los fotógrafos como el pintor concordaban en que la fotografía era un medio de talante realista, idóneo para hacer imágenes en coincidencia con el mundo físico. No obstante, el argumento del texto de Rivera, al descansar en el modelo pictórico, indicaba la dificultad que tuvo su autor para lidiar con la consideración de la fotografía como un medio artístico particular, independientemente de que se adhiriera a ella.

Hace ya mucho tiempo que es un hecho aceptado por todos el que la fotografía libertó a la pintura, deslindando el campo entre la imagen, copia del aspecto del mundo físico, y la creación plástica, dentro de la que cabe el arte de la pintura, para cuya realidad particular paralela a la naturaleza es indiferente el emplear o no emplear la imagen del mundo exterior, pero es indispensable para existir establecer un orden propio. Hace ya más de dieciocho años que Alfred Stieglitz, el gran fotógrafo, fue en Nueva York uno de los primeros hombres que combatieron en pro del trabajo de Picasso, el gran pintor y mi compañero. Hoy nuestra sensibilidad ya no se engaña por la novedad del procedimiento de la cámara y los hombres modernos sentimos claramente la personalidad de cada uno de los autores en diferentes fotografías hechas en iguales condiciones de tiempo y espacio. Sentimos la personalidad del fotógrafo tan claramente como la del pintor, dibujante o grabador. En realidad la cámara y las manipulaciones del gabinete son una técnica, como el óleo, el lápiz o la acuarela, y por encima de todo persiste la expresión de la personalidad humana que se sirve de ella. Dije yo un día a Edward Weston y a Tina Modotti, mientras mirábamos sus trabajos: “Estoy seguro de que si don Diego Velázquez volviera a nacer, sería fotógrafo”. Tina y Weston me respondieron que ellos ya lo habían pensado así; naturalmente, las gentes de mal entender creerán esto una majadería modernista hacia el rey de la pintura “castiza” española; pero todo aquel que no sea un tonto estará de acuerdo conmigo, porque manifestando el talento de Velázquez en coincidencia con la imagen del mundo físico, su genio lo hubiera llevado a escoger la técnica más adecuada para el caso, es decir, la fotografía; recuérdese que la mayor sutileza y la mayor fuerza así como su más grande originalidad residen para Velázquez en los valores. Y yo creo que las gentes como Weston y Tina, su discípula, son, en una escala paralela, iguales que los pintores u otros plásticos, de su grado y categoría, que en el caso de Weston y Tina son de los más altos. Son muy pocas las expresiones plásticas modernas que me hacen un goce más puro y más intenso que las obras maestras que se producen

frecuentemente entre el trabajo de Edward Weston, y confieso que prefiero la producción de este gran artista a la mayoría de las pinturas significativas contemporáneas. Pero es que el talento de Weston tiene su lugar entre los plásticos de primera fila del tiempo actual, aunque sea mucho menos célebre que ellos y que en su país, los Estados Unidos, no lo hayan descubierto aún completamente y que en México, donde tenemos la suerte de que viva y produzca, lo ignoren... como todo aquello que “la voz del amo” extranjero no manda admirar. Un día cualquiera, el que el artista quiera, ese señor amo de la pobre burguesía intelectual de México se admirará del trabajo que Weston le enseñe –si la modestia y la indiferencia por la notoriedad de Edward se ven rotas por la casualidad u otra causa económica– y a regañadientes se apercibirá de que en Europa no hay, ni con mucho, un fotógrafo de la talla de Weston. Edward Weston realiza ya el artista de América: es decir, aquél cuya sensibilidad contiene la modernidad extrema de la plástica del norte y la viviente tradición nacida de la tierra del sur. Tina Modotti, la discípula, ha hecho maravillas de sensibilidad en un plano quizá más abstracto, más aéreo, tal vez más intelectual, como era natural para un temperamento italiano, cuyo trabajo florece perfectamente en México y se acuerda justamente con nuestra pasión.

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30-30! Órgano de los pintores de México, México, D. F., nº 1, julio, 1928, pp. 4-5.

Hacia comienzos de 1923, el catalán Marti (castellanizado como Martín o Martí) Casanovas (1894-1966) llegó exiliado a Cuba por su oposición a la dictadura del general Primo de Rivera.21 En este país participó en hechos significativos de la vida cultural. Perteneció al Grupo Minorista, “asociación” informal de escritores y artistas representativos de los ideales de vanguardia. Contribuyó a fundar la Revista de Avance (1927-30), principal órgano de difusión de las nuevas orientaciones del pensamiento y la práctica artístico-literarios. Ejerció brillantemente la crítica de arte y fue el principal organizador de la primera Exposición de Arte Nuevo, inaugurada el 7 de mayo de 1927 en la sede de la Asociación de Pintores y Escultores, en La Habana, evento que reunió a algunos de los futuros líderes del arte cubano moderno. En sus memorias, el pintor y escritor cubano Marcelo Pogolotti (1902-1988) nos dejó del Casanovas de esta época la siguiente semblanza: [...] Era un verdadero agitador catalán en el campo de las artes y las letras. Flaco, depauperado y menudo, irradiaba, no obstante, una energía inagotable. Su cabeza era una olla de ideas en ebullición perpetua. Hablaba, removía y publicaba de continuo. La miseria, la adversidad y la persecución nunca eclipsaron su sonrisa optimista. Unificó y aguijoneó el lento y disperso resurgimiento intelectual cubano, fortaleciendo el sesgo izquierdista [...].22 Hecho preso por el gobierno del dictador Gerardo Machado (1925-1933) en julio de 1927, bajo la acusación de comunista, Casanovas fue expulsado de Cuba rápidamente, a finales de agosto o comienzos de setiembre. 21 Sobre la biografía de Martí Casanovas puede consultarse: Ricardo Luis Hernández Otero. “La Revista de Avance y su editor catalán Martí Casanovas” en Espacio Laical, La Habana, año XIII, nº 2, 2017, pp. 42-50. 22 Marcelo Pogolotti. Del barro y Ias voces. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1982, p. 227.

Se radicó entonces en México, adoptando más tarde la ciudadanía de ese país. Allí vivió presumiblemente hasta 1951, fecha en que partió a Europa. Volvió a Cuba en 1964, donde murió dos años después. Su larga estancia en América Latina y su identificación con los problemas culturales y políticos del continente hicieron de él un intelectual latinoamericano. En México, Casanovas participó en 1928 en la fundación del grupo de Pintores Revolucionarios de México y de su órgano de difusión, la revista ¡30-30!, de cuyos tres únicos números –julio, agosto y setiembre-octubre– fue colaborador. En el primero de ellos dio a conocer su texto sobre la fotografía de Tina Modotti. En el curso de ese mismo año fue expulsado del grupo acusado de traidor. En su artículo sobre la fotografía de Tina Modotti, el autor se revela como un crítico agudo, no sólo familiarizado con la trayectoria de la fotógrafa sino, mejor, capaz de percibir la complejidad de las relaciones entra los aspectos formales y de contenido de la obra reciente de ella. Sus opiniones, por eso, constituyen también un intento de argumentar los posible nexos entre propaganda ideológica y efectividad estética en concordancia con el ideario artístico moderno.

Tienen un doble interés, y nos apasionan por ello, en mayor grado, las fotografías de Tina Modotti: por el valor que tienen de creación artística pura, en el sentido estético y formalista de la estimativa artística; y por su trascendentalismo social, por su prestancia y eficacia como instrumento de propaganda, al servicio de un ideal humano. Precisamente se le ha achacado a Tina Modotti que el contenido social que en los últimos tiempos sirve de fuente inspiradora y temática en sus fotografías, anecdotiza su arte, dando excesiva preponderancia al asunto, y esto en mengua de su valor estético. Creemos que tal afirmación es totalmente errónea, y que, pletórica de contenido social, con el tono y la intención de una arenga roja, las fotos de Tina Modotti en nada pierden su valor y su interés estético puro. En efecto, cabe distinguir entre anécdota y emoción y los respectivos contenidos de una y otra. Una obra anecdótica no vale en sí, por ella misma, nuestro interés, nuestra solicitud y curiosidad, trascienden al tema, a la cosa representada, al asunto. Nuestra posición espiritual y emotiva, ante una obra de esta índole, es pasiva, inhibitiva, en cuanto a la obra en sí: ésta nada nos sugiere, ni despierta en nosotros estímulo alguno, porque lo que de ella nos interesa es su grado de aproximación y literal fidelidad con la cosa representada. Pero cuando una obra artística nos sugiere y provoca una emoción, es porque despierta en nosotros una reacción activa, creadora. De una forma o elemento dado, que tiene en sí un valor estético cerrado, categórico, podemos arrancar una serie de sugerencias y estímulos, que nos conducen a una síntesis viva, emocional, de la cual la forma artística es solo el vehículo y el origen. Esto es, precisamente, lo que ocurre con las fotografías de Tina Modotti: en ellas nos interesa el hecho plástico en sí, intrínsecamente, y nos producen una emoción estética pura. El asunto, queda relegado a segundo plano, a término secundario, y es que aun cuando exista un pretexto argumental, anecdótico, el hecho plástico y la plasticidad de la foto, lo dominan, lo asimilan y absorben por completo.

Entonces, si sus fotos son creaciones plásticamente puras, y esto es lo que de ellas nos interesa y cautiva, ¿dónde está el contenido social de las fotos de la última época de Tina Modotti, que se le echa en cara, como causa de depreciación y mengua de su arte? Tina Modotti ha creado últimamente con sus fotografías, símbolos de la revolución mexicana, que pueden perfectamente servir como reclamos de propaganda, y se ha inspirado en escenas de carácter social, de movimiento y actividades multitudinarias o proletarias. Esos símbolos, están formados e integrados por elementos que en sí mismos, de por sí, no tienen ningún interés expresivo ni sugerente: una milpa, una hoz, y una canana, he aquí resumida, por medios plásticos de una suprema sencillez, la revolución, con sus anhelos y sus gestas; una milpa, una canana y las cuerdas tensas de una guitarra, he aquí la canción popular mexicana; una hoz y los números 27 y 123 –artículos de la constitución mexicana que se refieren a la posesión de la tierra y a los derechos del proletariado–: he aquí, nuevamente, toda la revolución. Estas son las últimas fotografías de Tina Modottí. Menor cantidad de anecdotismo, de asunto, de tema, no puede pedirse: cada uno de estos elementos en sí mismo, aislado, nada dice, ni expresa. No obstante, Tina Modotti agrupándolos, uniéndolos, ha hecho con ellos una creación. Creación artística acertada y positiva, por el valor plástico que ha conseguido fotográficamente con esos elementos. Pero, preguntémonos, esta agrupación de elementos diversos, de por sí inexpresivos, que agrupados nos sugieren de una manera inmediata y viva, las ideas de la revolución, de la canción, ¿no encierran, al unirse, un valor y un interés anecdótico? No. El interés sugerente de estas fotos se encierra en ellas mismas, dentro de sus propios valores plásticos, porque son símbolos estos de que se vale Tina, que todo lo tienen y representan en sí mismos, en su propia realidad formal. Una hoz y unos números, no tienen valor argumental ni representativo alguno, ni tienen por qué llamar la atención de un artista: pero su agrupación, sin necesidad de recurrir a trascendentalismos argumentales y escénicos, nos sugiere el ideal y las gestas de la revolución. Es así como el arte de Tina Modotti, sin ser anecdótico, es sugerente, porque es un arte en el cual juega decisivamente la función creadora, y, como sus fotos, siendo un hecho plástico puro, tienen, por este poder sugerente, una trascendencia social positiva. He aquí una conciliación sabía e inteligente, sobre la cual bien merece detenerse y haciendo en ella hincapié, Tina hace un arte social, pedagógico, ilustrativo, aun haciendo arte puro y sin salirse de la plástica pura. En estos tiempos nuestros en que, de una parte, se argumenta y proclama que el arte puro no puede invadir la esfera pedagógica y el campo social, y debe ser un producto cerrado, hermético, mientras otro sector

abomina rotundamente y en términos categóricos del arte puro, para convertirlo en instrumento de propaganda, Tina Modotti nos ofrece una solución clara y concreta. Puede hacerse arte social sin dejar de hacerse arte puro. Sin duda que puede hacerse arte puro sin trascendencia social. Pero es indudable que tienen más contenido y nos dicen más, dentro de sus valores plásticamente puros, los símbolos revolucionarios de Tina Modotti, que una simple unión de planos de expresión completamente abstracta, que solo responde a un mecanismo formal. Este es el gran mérito de Tina Modotti, que une a una gran pureza de principios, una gran honestidad. Su fotografía es completamente honrada, libre de ardides y de trucos. Tina Modotti ha hecho de la fotografía un arte puro, y ha puesto este instrumento maravilloso en sus manos, al servicio de la revolución. Y éste es, posiblemente, su mejor y más preciado timbre de gloria.

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El Diario, La Paz, sábado 17 de marzo, 1929, p. 6.

Parece difícil creer que el breve, informado y certero texto sobre la fotografía de Martín Chambi (1891-1973) que reproducimos seguidamente pudiera haber sido escrito por un adolescente de dieciséis años, aunque se tratase de Óscar Cerruto (1912-1981), quien a esa edad ya había dado muestras de un precoz talento literario y crítico. La investigación de Andrés Garay Albújar convertida en libro en Martín Chambi por sí mismo, que desarrolla un rastreo en los cuadernos personales del fotógrafo, ofrece evidencias concretas de la visita del joven paceño al estudio de Chambi en el Cusco en febrero de ese mismo año de 1929. Aparte de una nota dejada por Cerruto en un cuaderno que Chambi llevaba con dedicatorias de amigos, artistas e intelectuales, el fotógrafo le hizo un retrato al escritor que incorporó a otro cuaderno complementario al anterior, en ambos casos con el Cusco como referencia de lugar.23 No queda duda de que esa visita fue inspiradora para Cerruto, quien expuso en el artículo mencionado –hecho inmediatamente posterior a ella– la visión más temprana que, con clara comprensión de la sensibilidad fotográfica moderna, se haya elaborado sobre la fotografía de Chambi. Al hablar sobre el artista, Cerruto reveló estar al tanto de otra emergente propuesta de la fotografía moderna en América Latina, la que llevaba a cabo en México la italiana de origen Tina Modotti (1896-1942). Incluso, las referencias de Cerruto a obras de Tina y las citas que hizo del artículo que sobre la fotógrafa fuera publicado por Renato Molina Enríquez en la revista mexicana Forma24, en 1927, dan cuenta de la atención que Cerruto brindara a la fotografía como una práctica de la cultura visual moderna en la región. Además, demuestra el papel que desempeñó en esta la circulación de las revistas de vanguardia producidas en los diferentes países tanto en la diseminación de las actitudes vanguardistas como en la creación de relaciones entre personalidades 23 Andrés Garay Albújar. Martín Chambi por sí mismo. Piura, Perú, Navarra, España, Universidad de Piura, Ediciones Universidad de Navarra S. A., 2010, pp. 187-205, 282, 310. 24 Renato Molina Enríquez. “Obras de Tina Modotti” en Forma. Revista de Artes Plásticas, Secretaría de Educación Pública y Universidad Nacional de México, México, D. F., vol. I, nº 4, 1927, pp. 30-33.

y grupos. En este caso, la comparación de la obra de Chambi con la de Tina, en las cercanías y distancias entre ambas, le sirvió a Cerruto para iluminar mejor asuntos particulares de la propuesta artística del primero. Chambi se estableció como fotógrafo profesional independiente en el Cusco en 1920, luego de un largo periplo precedente en Arequipa, primero como aprendiz y asistente de Max T. Vargas, entre 1908 y 1912; luego, en el estudio de los hermanos Vargas, de 1912 a 1917, y, por último, en Sicuani, donde tuvo su primera galería comercial de retratos durante los años 1917-1920. Ya en los años veinte, empezó a hacer exposiciones individuales y definió su perfil como artista, consolidado en la década siguiente. Visto el asunto desde una perspectiva estética, su obra se constituye como moderna en el espacio de relaciones entre sus vínculos con la tradición fotográfica del entre siglo XIX-XX y la exploración de nuevas formas de representación.

Bien sabido es que Benedetto Croce niega el llamado bello natural, en cuanto algo independiente de la intuición humana. Para él lo bello es la expresión lograda, l’espresione riuscita. Pero la crítica –cierta crítica– asignando a esta proposición su prolongación peyorativa ha querido postergar la fotografía, precipitándola en esa gran comarca donde están relegadas las cosas ajenas al espíritu. Se dice que la fotografía reproduce fiel, y hasta servilmente, la realidad que enmarca con su instrumento. El paisaje penetra por el ojo de la cámara y se fija en la placa sin sufrir, durante el proceso, ninguna alteración. Pero esta fe cerrada en la fidelidad de la lente fotográfica puede muy bien esconder un preconcepto sin revisión. Desde luego, la cámara fotográfica es una creación del hombre. Y está basada en la visión del ojo humano. Es decir: en la realidad que el ojo humano, tal como es hoy, enfoca: mira. Pero ya alguien ha hecho notar que si el ojo humano estuviese conformado de diferente manera, otra sería la realidad captada. Luego, ¿es el ojo humano el que determina la realidad: el que inventa o se crea una realidad? ¿Existe la realidad como valor perenne o inmanente? Pues, así, la realidad de Polifemo no es la nuestra. ¿Cuál de las dos es la auténtica, la realidad intransferible, la realidad pura? El surrealismo, saltando por encima de la “realidad objetiva”·y haciéndose una “realidad poética” o “espiritual”, aporta un nuevo aspecto a la cuestión. Sitúa una realidad entrevista, apenas intuida, pero que también se reclama de una realidad prevista. El cubismo, desterrando la visión por la concepción, ha podido crear –recién– cuadro “de ideas”. ¿Dónde está, pues, la realidad? La realidad se esconde o resbala sobre los conceptos –y sobre los ojos– inaprensible. Pero, por lo menos, existe la realidad artística que no es, precisamente, una realidad homogénea. Existe, vive, actúa: como realidad poética,

como realidad creada. Ya que no como realidad pura. La cámara fotográfica, abandonada –muda– en manos sin sensibilidad, no podrá jamás resolver su expresión. Es cierto. Pero guiada por un espíritu ágil, y mente como una antena, responderá siempre. Adquiriendo rango estético. Y mejor aun si ese espíritu es moderno. Tal el caso de Tina Madotti, en México. Tal el caso –más cercano– de Martín Chambi en el Cusco. De la primera se ha dicho: “Por los aspectos imprevistos en que son apreciadas las formas, cobran éstas un sentido profundo que parte de las cosas mismas: la luz se encarga de organizar y explicar las masas, sólida y naturalmente articuladas, con un equilibrio al que no es ajena, seguramente, la sensibilidad de Tina Modotti”. De Chambi ha podido decirse otro tanto. Pero nadie aún ha echado de ver los ricos valores plásticos que encierran sus fotografías. Atestiguando preocupaciones técnicas y sensibilidad. En algunas sólo se ve un perfil de sombra que se recorta sobre el écran de la luz. Y, sin embargo, eso basta para producir el movimiento de las líneas y sugerir los volúmenes. Desprendiendo una suave atmósfera de poesía que se organiza en la simplicidad de lo temático. Simplicidad: valor sustancial que introduce las fotografías de Chambi en los linderos del arte nuevo. Es verdad que Chambi carece aún de cierta audacia que caracteriza a Tina Modotti y hace que ella emprenda, por ejemplo, con la jerarquización de un poste telegráfico “con sus múltiples hilos que sugieren en su armónica ordenación, la bella figura de Jules Romains, de que precisa un nuevo sentido para comprender la música especial que parece que va a desprenderse de esas cuerdas que se tienden al infinito”. Pero en esto no obra la libertad de Chambi. Pesa en él, con todas sus consecuencias, un pesado fardo ambiental. Por otro lado, Chambi actúa con elementos de realidad muy diferentes. Lo que en la Modotti es un poste de telégrafo o una usina, en Chambi es la torre de Santo Domingo. O una piedra de Machu Picchu. Profundas de sugerencias, de volúmenes, de planos y claroscuros. Y de poesía. Chambi, entre nosotros, reivindica la función de la fotografía como arte. Y le confiere rango.

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1929, Revista de Avance, La Habana, año III, T. IV, n° 37, 15 de agosto, 1929, pp. 233-236.

En octubre de 1928 fue inaugurado el Primer Salón Nacional de Fotografía, de carácter competitivo, convocado por la Asociación de Pintores y Escultores (APE), con sede en La Habana. Este Salón contó con la escasa participación de cinco fotógrafos: Rafael Blanco Santa Coloma, Joaquín Blez, Aladár Hajdú (Rembrandt), Pablo Warner y Tomás Agüero. Warner recibió la medalla de oro; Agüero, la de plata. Revista de Avance, órgano del movimiento intelectual cubano de vanguardia, publicó de seguidas un comentario crítico, sin firma25, en el que valoraba la celebración de la muestra aunque sólo destacaba, entre el conjunto presentado, las fotos de Warner y Agüero: […] Paul Warner –criollo de exótico linaje– obtiene con los elementos más simples verdaderos dechados de expresión plástica. La propia lente con que fotografía, puesta sobre una mesa, le basta para lograr una imagen geométrica de finas calidades y de tranquilo ritmo. Con unos utensilios de cocina compone naturalezas muertas que deleitarían a Braque, a Metzinger o a Picasso. Más sentimental, acaso algo nostálgico todavía del viejo daguerrotipo, Tomás Agüero logra bellísimos efectos de grabado antiguo, de estampa, de aguafuerte o de sanguina. Aún no se confina, como Warner, dentro de las estrictas posibilidades de la cámara, no se atiene a las calidades peculiares de la fotografía, con las cuales ésta ha de condenarse o de salvarse, sino que aspira a trascenderlas con cierto empeño romántico. Con todo, es fino artista también. Tiene la mirada jerarquizadora.26 Unos meses después, el 13 de julio de 1929, Warner y Agüero inauguraron una exposición en el recientemente fundado Lyceum de La Habana. 25 Los comentarios no firmados representaban el criterio de los editores. 26 1928, Revista de Avance, La Habana, año II, t. III, n° 29, 15 de diciembre, 1928, sección Almanaque, p. 363. La revista anteponía a su nombre el número del año en curso.

Francisco Ichaso (1901-1962), joven ensayista y crítico que fuera miembro del Grupo Minorista y por entonces fungía junto con Félix Lizaso, Jorge Mañach y Juan Marinello como coeditor de Revista de Avance, leyó el texto de presentación de la muestra. Este ensayo, que se publicó bajo el título de “Estética de la lente” en la referida revista, parece abrir en Cuba la reflexión sobre la fotografía artística desde las posiciones del modernismo. A dúo, ambos fotógrafos colaboraron en la revista Social, de octubre a diciembre de 1929, en los inicios de la sección “Positivos”, que presentaba mensualmente un retrato fotográfico y una sucinta “ficha de identificación” de uno de los artistas e intelectuales que marcaban la pauta cultural del momento en el país. Luego, desde enero de 1930 hasta el final de esa sección en diciembre de 1931, Warner fue el autor exclusivo de los retratos. Ya en 1930 también se anunciaba en Social el estudio retratístico de Warner, abierto en La Habana Vieja, que todavía funcionaba en 1934. En ese lapso, Social publicó algunos refinados retratos comerciales que Warner produjo. Muy poco sabemos hoy de Warner y Agüero. Sus nombres desaparecen del escenario cubano desde la década del treinta. Todavía no han sido localizados sus negativos ni sus impresiones fotográficas originales. Conocemos sus obras a partir de las escasas ilustraciones que de ellas se divulgaron en la época.

¿Quién iba a decirnos hace años, cuando se nos aseguraba como dogma que la fotografía no era arte porque reproducía mecánicamente la realidad, que alguna vez habríamos de reunirnos para contemplar una colección de trabajos fotográficos? Recordemos. Era la época aquella de los altos peinados, los talles inverosímiles y las anchas faldas pavoneadas de vuelos. Todos conservamos, con pudoroso fervor, retratos de aquellos tiempos: el antepasado militar, ese ascendiente ilustre de todas las familias, cuya efigie se enseña a los visitantes como las espadas inofensivas de la vieja panoplia, porque su uniforme, sus charreteras y sus cruces dan cierto prestigio heroico a la estirpe; o la abuela, la deliciosa abuela, de subido moño, un poco pasmada ante el enfoque demasiado agresivo del fotógrafo de entonces. Porque aquellos fotógrafos, nuevos ricos de su profesión, trataban su aparato con ese aire fanfarrón de superioridad y exceso de confianza con que el artillero maneja su arma. La víctima, por su parte, poco familiarizada con los inventos mecánicos, no se sentía muy segura. ¡El demonio las carga! Y así era, en efecto. El demonio cargaba esas armas peligrosas que son las cámaras fotográficas. Hojead un viejo álbum familiar y veréis a qué borrosa huella quedaron reducidas la belleza y la elegancia de antaño. ¿No ocurrirá acaso lo mismo con las nuestras? Los que hoy posamos para la cámara oscura con confianza de hombres avisados, hasta con cierta altanería petulante, no pensamos que ello puede ser nuestro suicidio para la posteridad. Nuestros antecesores, menos suficientes, más ingenuos, lo hacían con timidez, como si ya intuyeran el peligro. Pero es injusto negar, de un modo absoluto, preocupaciones artísticas a aquellos fotógrafos incipientes. Yo he visto algunas fotografías en que, con un empeño noble, si bien patético, el camarista aspiró a algo más que a reproducir servilmente la realidad. Estos hallazgos permiten bosquejar una vaga época primitiva del arte fotográfico. Algo así como el prerrafaelismo de la fotografía. Y aquellos humildes precursores del “cameraman”, que ya entonces se atrevían a jugarle una mala partida a la realidad, entreviendo las más inmediatas posibilidades estéticas de su

oficio, vienen a ser los Juan de Juanes, los Fra Angélicos y los Giottos de la cámara oscura. Hay afán de buscar copiosa tradición a todo arte. Algunos seguirán negando patente artística a la fotografía y a su pariente el cine porque datan de ayer, porque, prácticamente, no tienen pasado. Para ciertos estetas el arte es cosa de “pedigree” o de alcurnia. En realidad fotografía y cine la pasan admirablemente sin esa tara que suele ser el pasado; pero puestos a buscarles un abolengo, hay que ir a aquellos oscuros fotógrafos que ya contrahacían un poco a su modo la realidad, y empezaban a sustituir, idealmente, la lente convexa de su cámara por el cristal polifacético de los calidoscopios. De aquellos primeros fotógrafos herejes nace el arte fotográfico actual. La fotografía adviene arte cuando el ojo de la cámara se humaniza, es decir, se hace apto para discernir en la realidad y separar en ella los valores estéticos de los otros valores. Mientras una fuerte corriente de inspiración humana no verificó en la matera fotogénica esa maravilla electrólisis, la fotografía se mantuvo del lado de acá del arte, en esa zona más o menos distinguida de los inventos mecánicos. Porque el arte, en definitiva, no hace otra cosa que levantar de los bajos fondos de la realidad esa sustancia de belleza ínsita en ellos, cuyas irradiaciones constituyen otra realidad nueva, independiente de la anterior y maleable como cera en manos del artista. Cada cosa tiene su rendimiento artístico. Artista es el que sabe explotarlo, es decir, el hombre que negocia con la belleza de las cosas, de la misma manera que el industrial negocia con su contenido útil. Mientras la fotografía trasegó de la vida a la placa elementos fielmente reales, fue un invento útil: a los narcisíacos les permitió prolongar indefinidamente una actitud, un gesto (ventajas sobre la movible fuente mitológica), a los sentimentales, enviar la efigie, como prenda de amor, a la amante. Al artista –claro está– no le interesaba esto. Al artista comenzó a interesarle la fotografía cuando dejó de refrescar pruritos vanidosos y de satisfacer compromisos sentimentales, cuando empezó a producir cosas egregiamente feas o raramente bellas. Pero hemos hablado del “cameraman”. La alusión al cine parece indispensable al hablar de la fotografía moderna. El cine, derivado de la fotografía, ha sido a la vez su impulsor más formidable. Vemos en esto el caso, bastante frecuente, del efecto retroactuando sobre la causa. La misión del cine ha sido ejercitar los músculos de aquella ingeniosa invención que iba creciendo muy lentamente, con síntomas de raquitismo. El cine ha servido de sala de gimnasia o si se quiere de laboratorio de experiencias a la fotografía. Los cineastas, insistiendo en el estudio de las posibilidades simplemente fotogénicas del cine, descubrieron muy pronto un principio muy sencillo, pero muy fecundo para el arte de la fotografía y del

cinema. Este principio pudiera formularse así: “todo objeto, fotografiado en determinadas condiciones de proximidad o iluminación, irradia de su imagen calidades de genuino valor estético que recorren la escala de lo dramático a lo cómico”. Todos hemos experimentado esto en la pantalla o en la fotoarte. Una mesa, una puerta que se abre, una mano tomada de cerca, erizada la criba de sus poros, adquieren una elocuencia singular en el “écrain”, ¿Quién no ha sentido esas fluctuaciones emotivas, desde lo patético a lo burlesco, que dimanan los zapatos de Chaplin, reproducidos en un “close up”? Las bocas desgarradas de esos zapatos andariegos semejan a ratos una mueca de dolor y a ratos una carcajada clownesca. Se burlan de la vida y se ríen de la vida: la justa ley metabólica del humorismo. Una locomotora, una mujer, un árbol, entregan ante la lente del moderno “cameraman” ese secreto único, del cual hubieran permanecido vírgenes si el ojo de la fotografía no fue ojo desflorador. Y no es que el fotógrafo embellezca las cosas. Hemos superado ya aquella definición simplista según la cual el artista era algo así como el modisto de la realidad; el que la vestía y emperifollaba a su gusto. Es que ha sabido poner cosas y hombres en un estado de irradiación peculiar, calecidos para el arte, como esos metales que sólo obtienen ciertas tonalidades cromáticas puestos en determinadas condiciones térmicas. En la exposición de los fotógrafos cubanos Warner y Agüero hemos observado esa aprehensión precisa de las cosas, sorprendidas en trance de arte. No necesitan ellos motivos excepcionales de inspiración. Antes al contrario, se inclinan hacia aquellas cosas tenidas vulgarmente en el concepto de antiartísticas: cosas sin importancia, es decir, cosas sin prejuicios de belleza: la bodega de un barco, un viejo vulgar, un rincón de calles, un cacharro... Una puesta de sol, un claro de luna sirven menos; están ya demasiado enfermos de anécdota, de bonito lugar común. Hallaréis sin embargo las más finas calidades artísticas en un simple hacinamiento de barriles o en una jarra señera sobre una mesa tosca. Y los desnudos nos darán una alta impresión de pureza artística. No son desnudos exentos de erotismo, ni exentos de castidad, porque erotismo y castidad hay en todo desnudo. Son desnudos en que ambos elementos se funden y dejan desprender un suave perfume de feminidad. Son desnudos vueltos hacia dentro, en oposición a esos desnudos vulgares demasiado proyectados hacia afuera –hacia nuestra concupiscencia de hombres–. El arte del desnudo femenino está, a mi juicio, en desnudar honradamente a la mujer, no en vestirla, más o menos hábilmente, con su desnudez. Y Warner y Agüero, que van por la ciudad retratando aquellas cosas menudas, aquellos ángulos insignificantes, escapados a la “Kodak” del turista “standard” y aquellas mujeres que el fotógrafo industrial desechó

por poco bellas o poco distinguidas, realizan su fino trabajo artístico sin artificio, sin retoque, sin esa impureza del difumino, o del pincel, tan frecuente en los fotógrafos remendones que gozan de gran prestigio entre los tenores y los políticos. Luz, enfoque y laboratorio. Pureza. Asepsia. Primero la captura de la imagen un poco en bruto, sin pulir. Luego el trabajo noble de los ácidos. Y el trabajo –bello trabajo– de hacer que estos ácidos pasen de su vulgar condición de productos químicos a la de productos alquímicos, de esa alquimia vieja y nueva que es el arte.

i ott ía d o raf

a M otog n i f . T la

Edición bilingüe con el título “On Photography/ Sobre la fotografía” en Mexican Folkways, México, vol. 5, nº 4, octubre-diciembre, 1929, pp. 196-198.

Del 3 al 14 de diciembre de 1929, Tina Modotti (1896-1942) hizo su primera muestra individual en el vestíbulo de la Biblioteca Nacional, en la Ciudad de México, bajo los auspicios de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La muestra, clausurada con una conferencia dictada por el pintor muralista David Alfaro Siqueiros (1896-1974), fue acompañada de un manifiesto “Sobre la fotografía”, escrito por ella, que circuló en la revista bilingüe Mexican Folkways, editada en México por la antropóloga estadounidense Frances Toor (1890-1956) de 1925 a 1937.27 Tina, quien fuera incluso temporalmente vecina de Toor, participó en esta publicación desde muy temprano y se convirtió en su colaboradora hasta que, dos meses después de la presentación de su muestra, fuera expulsada del país en una cacería de comunistas decretada por el gobierno. Es bien conocido que el trabajo fotográfico de Tina, iniciado en 1923, es un momento excepcional en los inicios de la fotografía moderna en América Latina. Aunque con antecedentes en exposiciones y publicaciones en México junto a Edward Weston (1886-1958), entre 1926 y 1930 su fotografía circuló internacionalmente de manera independiente a través de espacios discursivos tales como exhibiciones y publicaciones. En el segundo caso, a través de revistas artístico-culturales u otras dedicadas a asuntos políticos y sociales. El profundo interés que Tina tuvo en usar la fotografía como un valioso medio de exploración política y social hizo de ella una fotógrafa de avanzada en la región. Teniendo en cuenta el trabajo que publicó en la prensa a partir de 1926, no es ocioso recordar que este fue producido en los inicios del fotoperiodismo moderno y concebido como parte de un territorio compartido entre el arte y la comunicación. La mayoría de sus fotografías políticas sirvieron a la agenda de ambos campos de la producción visual –el arte y la prensa ilustrada– gracias a sus características como referentes del mundo contemporáneo pero, al mismo tiempo, como construcciones visuales sintéticas más ligadas al símbolo y a la alegoría 27 Jesús Nieto Sotelo y Elisa Lozano Álvarez. Tina Modotti. Una nueva mirada, 1929. Centro de la Imagen, Universidad del Estado de Morelos, 2000.

que a la documentación y la noticia. Algunas de las imágenes políticas de Tina fueron directamente alegóricas desde su nacimiento. No obstante, también ella hizo fotografías que pueden ser consideradas explícitamente bien como documentales o bien como informativas, y un prolífico cuerpo de trabajo registrando murales y otros productos artísticos. En la actualidad, la producción fotográfica de Tina es altamente estimada por los museos y el mercado del arte. En estas circunstancias, se hace necesario regresar al modo en que ella entendía su contribución a la fotografía, a la cual llamó “un medio de expresión a la par que cualquier otro”. Desde temprano, la crítica encontró en el cuerpo de trabajo que ella desarrolló una separación entre un primer período, considerado formal o romántico, y un segundo, iniciado hacia 1927, denominado como social y revolucionario. Tanto la museografía que Tina concibió para su exposición de 1929 como el manifiesto publicado con motivo del evento se alejan de esta distinción.

Siempre que se emplean las palabras “arte” o “artístico” en relación a mi trabajo fotográfico, recibo una impresión desagradable, debida seguramente al mal uso y abuso que se hace de ellas. Me considero una fotógrafa y nada más, y si mis fotografías se diferencian de lo generalmente producido en este campo, es que yo precisamente trato de producir, no arte, sino fotografías honradas, sin trucos ni manipulaciones, mientras que la mayoría de los fotógrafos aún buscan los “efectos artísticos” o la imitación de otros medios de expresión gráfica, de lo cual resulta un producto híbrido y que no logra impartir a la obra que producen el rasgo más valioso que debería tener: LA CUALIDAD FOTOGRÁFICA. Mucho se ha discutido en estos últimos años sobre si la fotografía puede o no ser una obra de arte comparable con las demás creaciones plásticas. Naturalmente las opiniones varían entre unos que sí aceptan la fotografía como un medio de expresión igual a cualquier otro; y los otros, los miopes, que siguen mirando a este siglo veinte con los ojos del siglo diez y ocho y que, por lo tanto, son incapaces de aceptar las manifestaciones de nuestra civilización mecánica. Pero para nosotros, los que empleamos la cámara como una herramienta, o como el pintor emplea su pincel, no nos importan las opiniones adversas, tenemos la aprobación de las personas que reconocen el mérito de la fotografía en sus múltiples funciones y la aceptan como el medio más elocuente y directo de fijar o registrar la época presente. Tampoco importa saber si la fotografía es o no arte; lo que sí importa es distinguir entre buena y mala fotografía. Y por buena se debe entender aquella que acepta todas las limitaciones inherentes a la técnica fotográfica y aprovecha todas las posibilidades y características que el medio ofrece; mientras que por mala fotografía se debe entender aquella que está hecha, se podría decir, con una especie de complejo de inferioridad, no apreciando lo que la fotografía tiene de suyo, de propio, y, en cambio, recurriendo a toda clase de imitaciones, dando estas obras la impresión de que el que las hace tiene casi vergüenza de hacer fotografías y trata de esconder todo lo que hay de fotográfico en su obra, sobreponiendo

trucos y falsificaciones que sólo pueden agradar a los que tienen un gusto pervertido. La fotografía, por el hecho mismo de que sólo puede ser producida en el presente y basándose en lo que existe objetivamente frente a la cámara, se impone como el medio más satisfactorio de registrar la vida objetiva en todas sus manifestaciones; de allí su valor documental, y si a todo esto se añade sensibilidad y comprensión de asunto, y sobre todo, una clara orientación del lugar que debe tomar en el campo del desenvolvimiento histórico, creo que el resultado es algo digno de ocupar un puesto en la producción social, a la cual todos debemos contribuir.

r tie s n e re a rp

l Ca opu o sp ej

Al rafía g to

Carteles, La Habana, vol. XV, n° 6, febrero 9, 1930, sección “Desde París”, pp. 20, 60 y 62.

Procedente de La Habana en compañía del escritor surrealista Robert Desnos (1900-1945), a finales de marzo de 1928 desembarca Alejo Carpentier (1904-1980) en Francia. Deja atrás la experiencia de un reciente encarcelamiento acusado de comunista, la amenaza de prisión prolongada y, sobre todo, su papel protagónico en la vanguardia renovadora del movimiento intelectual y artístico cubano de la década. En París, Desnos, especie de protector suyo, lo pone en contacto inmediato con las figuras cimeras del surrealismo. En diciembre de ese mismo año, Carpentier publica una crónica en la revista habanera Social bajo el título “En la extrema avanzada. Algunas actitudes del ‘surrealismo’”, en la que expresa su identificación con los principios estéticos de esta escuela. Entre 1929 y 1930 participa en el cisma que la sacude, cuando se profundizan las contradicciones entre sus miembros y, en 1930, firma –junto con otros diez escritores– el panfleto “El cadáver”, que define la escisión del movimiento al romper ese grupo con la tutela excesiva de André Breton (1896-1966).28 Durante algún tiempo posterior a este hecho, Carpentier siguió adscrito a los postulados fundamentales del surrealismo, como documentan diversos textos suyos. Una vez que los abandonara, se refirió con frecuencia al alcance y significación decisivos que tuvo esta escuela en la cultura del siglo XX. En la copiosa bibliografía de Carpentier podemos encontrar una que otra aproximación suya al lugar ocupado por la fotografía en la empresa surrealista. En el mismo año de 1928, su primera colaboración desde París en la revista cubana Social fue una semblanza crítica de Man Ray (1890-1976), en la que incluyó una sugerente valoración de la obra de Edward Weston (1886-1958) y Tina Modotti (1896-1942), que había conocido en un viaje a México.29 En 1973, el cineasta cubano 28 Carmen Vázquez. “Alejo Carpentier en París (1928-1939)”. Coloquio 2006. Escritores de América en París, París, 2006. Centro Virtual Cervantes, acceso el 24 de octubre, 2017. https://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/aepe/pdf/coloquio_2006/coloquio_2006_15.pdf 29 Social, La Habana, Vol. XIII, nº 7, julio, 1928, pp. 30, 84.

Héctor Veitía (1939) realizó cuatro documentales-conferencias con el título global de Habla Carpentier, en uno de los cuales, Sobre el surrealismo, el escritor se refirió a la práctica fotográfica basada en el objet-trouvé y al fotomontaje. La crónica “Fotografías populares” fue escrita por Carpentier presumiblemente a finales de 1929 para ser publicada en la revista cubana Carteles, de tópicos variados, en la que el autor estaba obligado a usar un tono, si se quiere, ligero; una redacción sencilla, fácil. Pero en esta crónica amena y, en ocasiones, divertida, Carpentier propuso ideas consonantes con la posición del surrealismo ante la fotografía popular. A los surrealistas les interesaran las fotografías populares, de autor muchas veces anónimo. Se mantuvieron a distancia de la tradición artístico-fotográfica pictorialista. Rescataron fotos documentales antiguas, retratos de estudio, postales: imágenes de soluciones primitivas y estética ingenua a las que confirieron categoría artística. Ellas les permitían desarrollar nuevas interpretaciones y revelar la poesía de objetos insertados en la vida cotidiana del hombre. Esas ideas también alcanzaron a algunas manifestaciones de la práctica moderna de la fotografía artística surrealista.

Hay una anécdota que sintetiza para mí todo el espíritu rococó del 1900... Cierta dama parisiense dotada de ilustre nombre de guerra, y cuyas formas opulentas y gloriosas pueden admirarse todavía, algunas tardes en el bar de La Coupole, llegó a ser tan famosa por sus aventuras galantes, en aquella época ya remota, que el ex-Kaiser Guillermo II le manifestó, por vías discretas, su deseo de conocerla más íntimamente. La dama no se dejó asombrar por el honor conferido a su reputación, y respondió, sin pérdida de tiempo, al brillante emperador: –Acepto... Si nos devuelve la Alsacia y la Lorena. Como era de esperarse, la aventura se detuvo en este prólogo heroico, fijando, sin embargo, el rasgo típico de esos años en que las artistas de “varietés” solían conocer de muy cerca a las cabezas coronadas. Hoy, cuando recordamos a las heroínas de tantas aventuras célebres, pensando que hicieron perder la cabeza a más de un Príncipe europeo, no podemos reprimir una sonrisa un tanto irónica. Como testimonio de sus encantos idos, esas mujeres privilegiadas solo pudieron legarnos sus fotografías. ¡Y qué fotografías aquéllas! Los primitivos artistas de la cámara encargados entonces de fijar sus figuras, acumularon en ellas toda la cursilería de una época cursi. Las formas delicadas de Liane de Pougy, Émilienne d’Alençon, Cléo de Mérode, la bella Otero, Mademoiselle Geraldine, y otras de menos cuantía, llegan hasta nosotros, por obra del retrato fotográfico, acompañadas de actitudes desmayadas, ojos al cielo, manos unidas, alas de ángeles, tules, trajes de ciclista, ramos de flores con varios pisos, y “fondos” más o menos bucólicos, mostrando puentes de idilio, sauces llorones, columnas truncadas, y boscajes esfumados. Por alrededores del año 1900, la fotografía era ya calificada de “arte”, pero cuando el fotógrafo hundía la cabeza en las tinieblas misteriosas de su acordeón, el paciente endomingado, con la cabeza sostenida por tres soportes de alambre, creía a veces, seriamente, que “un pajarito” acabaría por salir del ojo del lente. El auge primero de la fotografía originó dos géneros de postales totalmente desconocidos a mediados del siglo pasado: la postal picaresca y la postal amorosa. La postal picaresca presentaba asuntos poco variados:

bañistas de Trouville o de Ostende, luciendo medias negras, hermético maillot de anchas rayas horizontales, y sosteniendo, generalmente, una red de cazar mariposas en una mano; otras desarrollaban el eterno tema de la dama, cubierta de encajes y llevando mitones, que asegura una de sus ligas con aire cómplice. La postal amorosa subsiste aún en su forma original: ofrece variaciones infinitas del motivo de la joven que alza los ojos hacia una nubecilla en que flota la imagen de un caballero soñador, o combina parejas en actitudes más o menos santas. Estas postales siempre vienen acompañadas de inscripciones tales como: “siempre pensando en ti”, “sufro cuando estás ausente”, “eres la presentida”, “hay algo que no me atrevo a decirte”, o “siempre unidos”. La única diferencia entre las postales de este género que se imprimían hace veinte y cinco años y las que se venden hoy, está en que, al juzgar por ellas, la mujer ha evolucionado considerablemente en lo que se refiere a su ideal del hombre. Los primeros representantes del sexo fuerte que intervenían en las tiernas escenas, eran unos caballeros graves, de unos cuarenta años, vestidos de frac y dotados de enormes bigotes y a menudo de barba. Poco a poco la imagen masculina se ha ido suavizando, hasta trocarse, en nuestros días, por las de unos jovencitos empomados, propietarios de indumentarias fantasiosas y afectadas –a veces pullovers multicolores–, que acaban por parecer más femeninos que sus enamoradas compañeras... Por lo demás, tocante a “iluminaciones” rosadas y azules, y a piedrecitas plateadas fijadas en las tiaras, cinturones y sortijas, la fórmula de estas postales no ha variado. Siguen siendo, por ello, una de las más deliciosas manifestaciones folklóricas de las ciudades modernas. En la época presente, en que el arte de la fotografía se ha despojado un tanto de su cursilería primera, la cámara conserva, sin embargo, una de sus virtudes originales: la de revelarnos la ingenuidad que vive todavía en el espíritu de muchos de nuestros contemporáneos. Es indudable que la fotografía popular –tan bellamente impuesta entre nosotros con ayuda de los cañones y el mono enjaulado de Ramón Carreras–, nos sitúa ante verdaderos monumentos de candidez. En ciertos estantes de la Calzada del Monte y calles del Cerro, pueden admirarse unas “Bodas” llenas del más maravilloso carácter. Al lado de ellas deben citarse los temas, que abundan en esas fotografías, de los dos amigos estrechándose la mano, de la prole desnuda, y del novio que se ha retratado para su novia luciendo una flamígera corbata nueva. (Los que tienen buena memora recordarán una verdadera obra maestra de la fotografía popular, que estuvo expuesta durante años en la Calzada del Monte, a la altura, aproximadamente, del actual Capitolio: se trataba de cierto niño desnudo, fotografiado en cierto cisne, en actitud difícil de explicar).

Ese don de revelar la ingenuidad de nuestros semejantes, no resalta solamente en la fotografía popular. Muchas fotografías firmadas por los maestros de studios caros y prestigiosos, tienen la misma virtud, con la sola diferencia de que en ellas la candidez del retratado se manifiesta en el deseo de verse “mejorado” física o espiritualmente. He visto numerosos retratos de chicos más o menos bien, de aquellos cuya cultura no salva los límites de unas cuantas novelas de Nick Carter leídas en la adolescencia, posando ante el lente con la mirada fija en un libro abierto. Otros adoptan poses reflexivas e interesantes... En las mujeres, la ingenuidad se revela en el afán de que “retoquen” las pruebas hasta el absurdo, para quedar libres de toda imperfección física, y poder dar, de este modo, una suerte de “gatazo” a los no enterados. En el fondo la fotografía nos dice mucho sobre la psicología de un individuo. La idea de ver sus rasgos fijados en un trozo de cartulina, hace que muchas personas aspiren a aparecer como no Io son en realidad, o si queréis, a parecerse a lo que quisieran ser. La mujer que tiraniza al fotógrafo para ser embellecida, piensa: ¡qué bien estaría yo sin esta triple papada o esta cara cuadrada! el hombre que se fotografía con su atavío de luces, se dice inconscientemente: “¡oh, si pudiera vestirme así todos los días!”... En las fotografías de gentes humildes se nota siempre un anhelo de igualar tal o cual ideal de brillantez o “decencia”. En Europa, donde los mediocres constituyen una gran masa de la población, las fotografías ingenuas siguen produciéndose en toda pureza. Las hermosas de hoy, no se fotografían ya en traje de ciclista ni lucen talles de avispa, como las del año 1900. Nos legan retratos que darán más brillante idea de ellas a los hombres de mañana, que los que nos hablan de sus mayores. Pero el modesto tendero que se casa, el novio que trueca rara vez la gorra por el sombrero de fieltro, siguen de buena fe dejando sus siluetas en las cámaras de los barrios populares –siluetas que no se diferencian mucho de las que se mueven en las creaciones de Charlie Chaplin y en las comedias de Mack Sennett. En realidad, solo los salvajes, no contaminados por la civilización, saben fotografiarse. Como están perfectamente satisfechos de su condición, y no aspiran a parecerse a ideal alguno, posan ante el fotógrafo con una naturalidad digna de dioses. Ciertas revistas etnográficas presentan a veces fotografías de muchachas maoríes, de indias o doncellas sudanesas, divinamente desnudas, cuyas carnes tersas, llenas de vida, respiran una dignidad y una suficiencia sana, que han perdido, hace siglos, los habitantes de las ciudades. Quienes conocen el uso de la chistera han dejado de ser noblemente fotogénicos.

Esto sin contar que a menudo la fotografía puede enterarnos de los tristes papeles que hemos desempeñado, alguna vez, durante la infancia, por obra del “buen gusto” de nuestros parientes y amigos... En una ocasión, Felipe Sassone me narró el furor que le haba causado el descubrimiento en un álbum de familia, de una fotografía en que se le veía, a la edad de seis años, luciendo un indescriptible disfraz de ángel. –Al pensar que algún día pudieron exhibirme en facha tan ridícula –afirmaba el comediógrafo–, perdí todo respeto por mis padres…

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Exposición Amero: 25 nuevas fotografías. México, 1932, catálogo. También, con el título “Fotografía y cinematógrafo: Emilio Amero” en Revista de Revistas. El Semanario Nacional, México, D. F., año 22, nº 1178, 11 de diciembre, 1932, s.p.

En 1919, el pintor guatemalteco y crítico de arte Carlos Mérida (18911984) se estableció con su esposa Dalila Gálvez en la Ciudad de México. Ya para entonces había cumplido su primera estancia en París –donde estuvo entre 1912 y 1914 y recibió entrenamiento en el lenguaje plástico moderno–, además de haber presentado sus primeras muestras individuales y viajado a Estados Unidos en 1917. En México, hizo su primera muestra individual de agosto a setiembre de 192030 y, al mes siguiente, publicó en El Universal Ilustrado el que quizás fuera el primero de los artículos que en su larga carrera habría de dedicar a la práctica fotográfica, en este caso a la del retrato comercial de estudio y, especialmente, a la de María Santibáñez.31 Mérida escribió tempranamente un artículo sobre Emilio Amero (1901-1976), quien había sido su compañero en la pintura de las paredes de la escuela Belisario Domínguez en 1923. Lo hizo entusiasmado con los numerosos dibujos de Amero que ya en 1925 circulaban en la prensa de Nueva York, ciudad en la que este último se había establecido a finales de 1924, luego de unos meses de estancia familiar y estudios de grabado en Cuba.32 Ese artículo que mencionamos coincidió en fecha de publicación –enero de 1926– con otro de José Juan Tablada (1871-1945) sobre los ilustradores latinoamericanos en Nueva York, en el cual el poeta y crítico mexicano también radicado allí dedicó elogiosas palabras a su paisano Amero. Dijo Tablada: Amero llegó a esta ciudad sin más que la fuerza de su lápiz. Desconocía totalmente el medio y el idioma y se plantó en el corazón de Nueva York, como una esfinge que quisiera ser descifrada. […] Y comenzó el artista mudo y hermético 30 Exposición Carlos Mérida. Academia Nacional de Bellas Artes, 25 de agosto al 10 de setiembre, 1920, catálogo. 31 Carlos Mérida. “Notas artísticas: retratistas mexicanos” en El Universal Ilustrado, México, D. F., año 4, nº 181, octubre 21, 1920, pp. 14-15. 32 Carlos Mérida. “Los dibujos de Amero en los periódicos neoyorquinos” en Revista de Revistas: El Semanario Nacional, México, D.F., año XVI, n° 819, p. 14.

a dibujar como con un pincel, esas caricaturas escultóricas, por llenas de volumen, cuya firma no es necesario leer para discernir al autor. Tan llenas de volumen, tan macizas y tan sólidas resultaron esas máscaras, que no creyeron los editores que las pudiera sostener una sola columna y las hicieron a tres y a cuatro columnas, cosa que jamás había pasado en el diarismo de esta urbe!33 Es en Nueva York donde, poco después, Amero comenzó sus experimentos con la fotografía y el cine. A su regreso a Ciudad de México en 1930, exhibió treinta fotografías en la Galería de Arte Moderno y, en 1932, realizó en la Galería Posada la Exposición Amero: 25 nuevas fotografías, con texto de catálogo de Mérida. Un asunto de notable interés entre los años veinte y comienzos de los treinta: las relaciones entre la fotografía y el cine como hecho visual en el contexto de la experimentación de las vanguardias, sirvió a Mérida de premisa para analizar en su escrito cómo se inscribía la producción de Amero entre los logros artísticos de su tiempo.

33 José Juan Tablada. “El arte criollo en Nueva York” en Social, La Habana, vol XI, nº 1, enero 1926, p. 100.

Los intentos cinematográficos de Emilio Amero, así como realizaciones fotográficas, alcanzan ya los planos de las imágenes puras, de las emociones plásticas en las cuales el motivo, el tema, el ritmo, está concretado en un círculo de equivalencias visuales que obedecen a normas compositivas absolutamente tradicionales. Es así como Amero –que ha llevado su inquietud de la pintura hasta la litografía, pasando por el cinema– ha logrado aciertos tan dinámicos y tan sutiles como esa pequeña cinta que lleva el atrayente nombre de “3-3-3”. Las cosas más sencillas, los elementos más prosaicos y disímbolos tramados en series sucesivas y que sin aparente ilación, conservan equilibrios perfectos, forman la base del arte de Amero. Nuestro artista, compenetrado del valor real del cinematógrafo y de sus posibilidades, limitado naturalmente, como todo recurso humano, sabe lograr valores puros, conjunciones de elementos extraplásticos, invenciones afortunadas que ya son del dominio pleno del superrealismo. “El cine –dice Apollinaire– es el más poderoso medio de poesía, el más real medio de lo irreal”. La lente de la cámara, en manos sabias y expertas, capta una línea, una imagen, un plano y nos la [sic] devuelve sensibilizado y poetizado, transformado y vitalizado, dispuesto a hacerse dueño del espectador. Los más felices intentos del cinema actual están realizados así, paralelamente a la sabia regla de Epstein: “El cinematógrafo no debe usar más que elementos fotogénicos”. Nombremos al acaso: “Films”, de Man Ray, “El perro andaluz”, de Buñuel, “El inhumano”, de L’Herbier, el “Potemkin” y “Octubre”, de Eisenstein. Dentro de esta tendencia, la obra de Amero mantiene sus prestigios. Los pequeños ensayos de Emilio carecen del morbo del tema dentro de cierto concepto literario; sus cortas cintas no son más que motivo de goces visuales, de imágenes sucesivas que alcanzan los linderos de lo poético y que actúan en el dominio del pleno superrealismo: poesía, imágenes, invenciones… Con motivos tan simples y tan humanos como los de ciertos cuadros de la película “3-3-3” –el de los barrenos, por ejemplo– logra, con sólo el milagro de las múltiples exposiciones, conducirnos hasta los linderos de la cuarta dimensión.

He aquí unas escenas de su cinta “Río sin Tacto”, realizada en colaboración con Gilberto Owen: 1, Hombre de la Luna. 2, Sombra humana contra el disco de un reloj. 3, Hombre de la Luna. 4. Sombra humana girando en el disco de un reloj. 5. Hombre de la Luna. Otra: El Hombre está en una claraboya muy alta en un muro sin otra ventana ni puerta. 2, Se asoma hacia abajo. 3, El Hombre está en una claraboya. Otra: 1, Caída del Hombre de la Luna. 2, Cuando cae de frente se acelera su caída. 3, En cuanto logra ponerse de plano, corta el aire, es decir, de perfil, se sostiene ingrávido en el aire y en el vacío haciendo su caída extremadamente lenta. La simultaneidad de estas imágenes está cinematográficamente bien lograda. El ritmo, tan genialmente aprovechado por los grandes cineastas rusos, es un recurso afortunadísimo en los trabajos cinemáticas de Amero; en la película “3-3-3”, en la “Despedida”, con argumento de Federico García Lorca, logra escenas como la de los émbolos, en las cuales está eliminado todo lo que pudiera contrarrestar la gracia dinámica de estos elementos mecánicos. La larga estancia de Amero en los Estados Unidos dio a su labor fotográfica un dinamismo que ya he señalado en otras ocasiones y sin que esto le haya hecho perder lo vibrante de su temperamento latino: grandes planos de edificios monstruosos, sugerencias de rostros, de bocas, de gráciles manos; ventanas infinitas por las que se diluyen, como fantasmas, sombras deliciosamente femeninas, todo arropado en una poesía sutil, tan evocadora como los títulos de sus cartones: “Luces”, “Ángulos”, “Líneas”. Un temperamento fundamentalmente cinemático como el de Amero tenía que darle el matiz movible a su labor puramente fotográfica. Sus copias de cristales, de planos inclinados, de ángulos y, sobre todo, sus fotografías de múltiples exposiciones, nos indican a las claras al cineasta; imágenes y nada más que imágenes en las cuales la invención cobra un valor preponderante. Amero puede llamarse también “un poeta de las imágenes”. Recordamos con sumo agrado aquella fotografía del poeta García Lorca, tan acertado [sic] en su juego de luces y de sombras, y aquel inquietante desnudo de las mujeres entrelazadas y sus últimos originalísimos ensayos de tipo superrealista netamente mecánicos. De espíritu terriblemente inquieto, Amero es, sin embargo, un admirable ordenador; nada queda al acaso en su trabajo, todo está sujeto a un plan de perfectas equivalencias en las obras que emprende; esta cualidad afirma sus dotes de gran ilustrador y sus disciplinas pictóricas, y él, después de tantos inquietos ensayos tras los cuales ha afirmado su personalidad completamente moderna, “ha vuelto –parodiando la frase de Raynal– sus ojos fatigados hacia los países de sueño”.

En cierta ocasión hacía yo notar la diferencia entre la labor tan admirable de Weston y la de Amero, siendo la de éste menos perfecta; de las imágenes concretas, frías, serenas, estéticas, del gran californiano, saltamos por un trapecio de vértigo a las obras de Amero. Y no es que encontremos en ellas morbos literarios o temas novelescos y obsesionantes, no –la novela y el cinema deben ser cosas diferentes–, lo inquietante depende de la calidad natural de su obra en la cual existe aquel enervante que nos transporta a regiones que están más allá de nuestra propia conciencia y en las cuales hay indefinible y dominante aliento poético.

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Publicado como folleto en Buenos Aires, diciembre, 1933.

El mural denominado Ejercicio plástico, de los pintores David Alfaro Siqueiros (1896-1974), Lino Enea Spilimbergo (1896-1964), Enrique Lázaro, Juan C. Castanigno (1908-1972) y Antonio Berni (1905-1981), fue realizado en las afueras de Buenos Aires, en el sótano de la residencia de campo de Natalio F. Botana (1888-1941), dueño del diario Crítica. Su ejecución se llevó a cabo en fecha no determinada entre la segunda quincena de julio y noviembre de 1933. Poco después de concluido, en diciembre, Siqueiros publicó en forma de folleto el texto que dio finalmente título al mural, en cuya escritura puede reconocerse el estilo del mexicano, aunque apareció bajo la autoría del denominado Equipo Poligráfico Ejecutor. Por tratarse el mural de un proyecto de realización colectiva y ser el texto, en buena medida, una descripción de cómo había sido hecho –a la par que una propuesta de teorización sobre el uso de los recursos técnicos empleados–, su firma colectiva resultaba imprescindible. Las ideas principales de este texto fueron repetidas posteriormente por Siqueiros en más de una ocasión. Ejercicio plástico no es, por supuesto, un escrito sobre fotografía. No obstante, la importancia que tiene en él la discusión sobre la fotografía como un medio mecánico moderno aplicado a la práctica de la pintura mural lo hace importante para conocer cómo fue entendida la relación entre pintura y fotografía en cierta zona del arte de avanzada de los años veinte-treinta en adelante. Siqueiros reconoció muy temprano a la fotografía como un arte autónomo según el canon moderno. En 1925 utilizó el concepto de belleza fotográfica en su defensa de la especificidad del arte fotográfico al comentar la muestra Weston-Modotti presentada en el Museo del Estado de Guadalajara.34 Es decir, a Siqueiros le interesó la relación entre fotografía y pintura como un factor de renovación de la práctica pictórica a partir de la aplicación a esta de recursos y materiales modernos, su punto fundamental de análisis en Ejercicio plástico, pero también el aporte artístico particular de los fotógrafos. Esto lo confirmó años después, 34 David Alfaro Siqueiros. “Una trascendental labor fotográfica. La exposición WestonModotti” en El Informador. Diario Independiente, Guadalajara, viernes 4 de setiembre, 1925, p. 6.

entre otros textos, en “Función de la fotografía”, de 1945, en el que destacó el papel documental que a su juicio la fotografía debía desempeñar “como colaborador objetivo y psicológico” del proceso pictórico, al mismo tiempo que convocaba a los fotógrafos a que aportaran su propia visión artística35. En 1951, Siqueiros volvió sobre las posibilidades de renovación que, a su criterio, la fotografía podía aportar a la pintura, en su manual Cómo pintar un mural, donde llegó a afirmar que “muchas y muy grandes son las enseñanzas de la fotografía para el encuentro de nuevos y más científicos métodos de composición y de perspectiva, frente a las rutinas que a este respecto nos han quedado del pasado”.36 Bien mirada, su obra evidencia cuánto debió Siqueiros a las exploraciones visuales de la fotografía moderna.

QUÉ ES “EJERCICIO PLÁSTICO” Y CÓMO FUE REALIZADO EN SU TÉCNICA: “Ejercicio plástico” es una obra pictórica, monumental, interior. Fue ejecutado al fresco moderno sobre revoque de cemento, en una estructura arquitectónica proyectada por el arquitecto Jorge Kalnay. Noventa metros cúbicos forman el volumen aéreo de su arquitectura y 200 metros cuadrados hacen el total de sus superficies. Su forma es semicilíndrica. En su realización hemos sustituido las herramientas, materiales y procedimientos de producción arcaicos, por herramientas, materiales y procedimientos modernos, susceptibles de ser usados ventajosamente en la plástica pictórica. Así fuimos consecuentes con las realidades materiales de nuestra época; premisa ésta fundamental en toda producción trascendente. Usamos exclusivamente elementos mecánicos: Cámara fotográfica en vez de lápiz, para los sketchs iniciales y documentales. Brocha mecánica en vez de brocha manual de palo y pelos, para la realización total. Reglas flexibles y los más variados recursos vivos, pétreos, metálicos, vegetales, etc., como complemento. Estos procedimientos en la Pintura Monumental formal tienen un solo antecedente: los frescos exteriores de Los Ángeles (California).

35 David Alfaro Siqueiros. “Función de la fotografía” en Hoy, México, nº 441, sábado 4 de agosto, 1945, pp. 62-63, 82. 36 David Alfaro Siqueiros. Cómo se pinta un mural. México: Ediciones Mexicanas, 1951, p. 88.

Sustituimos el banco académico inmóvil por el banco de cristal transparente, espacial, polifacético, dinámico y mecánico. Usamos simultáneamente la cámara fotográfica para la captación de recursos ópticos y el reajuste final de nuestro trabajo.

Realizamos el mosaico que le sirve de base plástica, usando mortero de cemento previamente coloreado. Practicamos la iluminación artificial (sin antecedentes en la Pintura Monumental formal), como complemento escénico de la obra plástica moderna. Cambiamos el trabajo individual por la acción colectiva. Para el objeto formamos un EQUIPO o team POLIGRÁFICO, pues su cometido fue desarrollar múltiples actividades fotográficas. Así coordinamos nuestras respectivas capacidades individuales, enriqueciendo nuestra potencialidad creadora. La realización en común de nuestro trabajo diario, en sus grandes y pequeños aspectos, constituyó una forma insuperable de aprendizaje y de autoenseñanza. Esta práctica afirmó en nosotros la convicción de que la única manera de aprender la ciencia y el oficio de la plástica-gráfica-pictórica es participando íntegramente en el proceso total de la obra en desarrollo. Hicimos en nuestro ejercicio un importante descubrimiento: encontramos la manera de retocar el fresco con silicato. La práctica complementaria del retoque sobre la obra ejecutada al fresco se perdió de hecho con la terminación del Renacimiento italiano. Le dimos preconcebida naturaleza fotogénica y cine-fotogénica para su conveniente divulgación y popularización posteriores. Esto es importante dado su carácter privado y recóndito. EN SU METODOLOGÍA: “Ejercicio plástico” es una pintura monumental dinámica, para un espectador dinámico. Al anquilosado espectador estático, al cadáver académico, al snob objetivista, no le pertenecerá más que en mínima proporción. Fue hecho sin boceto previo. Sus autores atacamos los muros directamente. La arquitectura ocupada fue dictándonos progresivamente sus equivalencias. Nuestra convivencia permanente con su geometría nos dio la iniciación, el proceso diario y el reajuste final. Así nada podía ser bastardo, sino jugo de su propia carne arquitectural, complementación orgánica de su geometría. Subordinándonos a una premisa básica de la plástica pictórica monumental, a una “ley clásica”, analizamos previamente de manera objetiva, por sectores anatómicos, la estructura geométrica de nuestro campo arquitectural de operaciones. Así fabricamos los cimientos de nuestra composición.

Desentrañando las infinitas correlaciones armónicas de la anatomía arquitectónica correspondiente y de sus unidades facetales y relacionando éstas entre sí mediante conexiones interespaciales, pudimos engranar equilibrios de reflejos, de tamaños, de pesos y de dimensiones (todos activos) en la totalidad espacial interior del área de un cuerpo geométrico. Creamos así una producción que también podría denominarse: Caja plástica. “Ejercicio plástico” es pintura polifacética, espectacular, escenográfica, en acción viva. Polifacética por el USO TOTAL de la estructura y subestructura arquitectónica correspondiente y por la naturaleza giratoria y consonante de sus partes con la ambulancia del espectador. Es plástica pictórica activa por fenómeno óptico, obtenido mediante el uso exaltado de la topografía geométrica de su arquitectura espacial correspondiente. El uso dinámico múltiple de la perspectiva visual, de la “magia visual”, cabe decir, fue nuestro mayor recurso o “truco” plástico. El tráfico lógico por el itinerario del espectador dinámico fue nuestro tráfico constructivo. Así engranamos superposiciones plásticas invisibles y visibles, informales y formales, en volumen o en simple arabesco, en su estructura parcial y total, correspondientes a todos los infinitos puntos espectaculares. Para darle acción dinámica, montamos nuestro ejercicio sobre un armazón fundamental de circunferencias paralelas y concéntricas, que nos entregaron una multiplicidad sin límites de curvas y rectas correlativas. Rompiendo la tradición de la reproducción fotográfica objetiva estática, terminamos nuestro método realizando reproducciones fotográficas dinámicas, o foto-cinematográficas. En vez de colocar el objetivo de la cámara simétricamente frente a las partes generales y parciales de ésta, lo hemos movilizado siguiendo la trayectoria lógica, progresiva, del espectador. No construimos bancos para obtener puntos de vista arbitrarios; espectadores absurdos. Hicimos de la cámara un aparato visual correspondiente a la realidad óptica activa del espectador normal. Así acabamos con la mortal forma reproductiva del academicismo fotográfico preponderante, que aún nos sigue dando versiones ficticias de las obras maestras de la Antigüedad, cuyos autores geniales tuvieron en cuenta la visual lógica de los espectadores humanos en su tráfico fotográfico consecuente. Esta forma de trabajo permite dar equivalencias fotográficas vivas y totales en vez de momificadas versiones académicas. Aporta además las bases de un nuevo sentido de la reproducción fotográfica de la obra plástica, que tiene en sí misma, independientemente de la obra reflejada, una particular beligerancia creadora.

Buscando formas de máxima divulgación, hemos encontrado también un camino inicial evidente de PLÁSTICA-FÍLMICA o PLÁSTICA CINE-FOTOGÉNICA, esto es de Plástica preconcebidamente cinematografiable; de Plástica premeditadamente construida, científicamente organizada, para ser filmada con una finalidad de plasticidad dinámica superlativa, sin dejar de ser a la vez un valor autónomo de plástica PICTÓRICA en su estado objetivo de elemento plástico inicialmente estático. Su naturaleza plástico-pictórica-fílmica parte de la “magia” visual inherente a la Geometría Descriptiva, exaltada hasta el infinito en búsqueda de una plástica activa de potencialidad máxima. Consideramos que la PLÁSTICA-PICTÓRICA-FÍLMICA es más integral que la fílmica objetivo-realista, pues exige de sus autores no solamente la organización, el engranaje de valores y elementos fílmicos con materiales reales y vivos, sino también la creación de los objetos-materias primas fílmicos. Se trata del engranaje, de la confraternización, de la gráfica fílmica y de la plástica constructiva pictórica monumental. La unión de la Pintura Monumental descubierta con la cinematografía, que es la más potente forma de divulgación de Arte Gráfico entre las masas. La plástica monumental exterior pertenece a las masas permanentes flotantes de una urbe, la PLÁSTICA-MONUMENTAL-FÍLMICA pertenece a todas las urbes y a la humanidad entera. Es la más alta expresión del arte público. León Klimovsky trabaja ya en la filmación de “Ejercicio plástico”. “Ejercicio plástico” es, en suma, una clase viva de plástica y de gráfica. Es el resultado de un método activo de aprendizaje. Es el producto de una máquina superior, en todo caso, de producción plástica: la única máquina posible dentro de la época actual y para fines de la época actual. Es el vehículo de expresión de nuestra época: la mecánica y el trabajo colectivo coligado y la confraternización de las diferentes expresiones plástico-gráficas en un esfuerzo común más alto como intención humana creadora. Usamos la mecánica porque el vehículo único de expresión de la plástica dinámica es forzosamente mecánico. Por no haber comprendido esto, los futuristas italianos murieron enarbolando una teoría abstracta del movimiento. Su catafalco fue el cuadro de caballete. Los “enemigos de lo anacrónico” murieron de anacronismo. Ahora son fascistas, naturalmente. “Ejercicio plástico” no es evidentemente más que una demostración inicial de la justeza de nuestra teoría general sobre la plástica moderna. Es apenas un primer paso tambaleante en el tremendo camino de la plástica dinámica para las masas universales, que se abre ante nosotros.

Este camino tiene muy reducidos y circunscriptos antecedentes. Hasta ahora se han hecho “instantáneas” del movimiento solamente (el formidable Paolo Uccelo, por ejemplo). Falta construir el movimiento mismo en la plástica; falta construir la visión viva del movimiento por el movimiento mismo y para el movimiento, y tal cosa sólo podría ser obra de nuestra época. El estatismo museísta de los plásticos objetivistas, pasivos, emotivistas, seudomodernos (precubistas, cubistas, poscubistas, muralistas mexicanos populistas y arcaizantes, neoclásicos, realistas metafísicos, etc.), no da ya equivalencia alguna de este mundo que surge y para nada servirá dentro de un largo período de activismo de la futura sociedad.

EN SU PROYECCIÓN SOCIAL: “Ejercicio plástico: NO ES una obra ideológico-revolucionaria, esto es: obra de utilidad directa inmediata para el proletariado revolucionario en su lucha actual final contra el régimen capitalista. “Ejercicio plástico” carece de contenido ideológico proletario revolucionario. No es obra impulsora de acción revolucionaria ante las masas. Carece de beligerancia política directa. Carece de psicología subversiva. No es, en suma, obra de forma y contenido revolucionarios. En una lejana y aislada residencia privada, y en el más recóndito lugar de esa residencia, no cabía tal cosa (ése fue el criterio mayoritario del equipo ejecutor). Sólo era ahí posible por causas demagógicas, inaceptables para nosotros. La plástica de lucha proletaria se realiza en la calle. Como su nombre lo indica, “Ejercicio plástico” engloba sólo un motivo abstracto de plástica, no es más que un ejercicio colectivo de plástica, una práctica común de plástica, una GIMNASIA de técnica plástica dinámica, realizada, eso sí, por pintores individual y corporativamente dueños de una convicción revolucionaria. Los autores de “Ejercicio plástico”, constituidos en equipo ideológico y técnico de polígrafos, aceptamos el encargo que dio vida a nuestro trabajo pensando en la oportunidad que constituía. Nos daba campo para ejercitarnos en la mecánica de la plástica dinámica, en la mecánica de la acción colectiva y en el método de la construcción dialéctica de la plástica dinámica, indispensable para la generación de la obra revolucionaria integral que constituye nuestro único anhelo y fue la razón exclusiva de nuestra práctica. Nuestro equipo, dijimos, podrá ser más tarde, en consecuencia, el foco inicial de mayores, más completas y más potentes proyecciones. Sin embargo, “Ejercicio plástico”, trabajo aparecido circunstancialmente, fruto forzoso de nuestra condición de productores

asalariados (condición que sólo desaparecerá con la sociedad actual) es una APORTACIÓN inicial a la forma revolucionaria, a la técnica correspondiente, de la plástica revolucionaria del presente sangriento y del próximo futuro victorioso. Es una aportación revolucionaria por su metodología dialéctica aplicada a la expresión artística de la plástica; por la forma colectiva que le sirvió de vehículo humano de producción; por su técnica mecánica; por su activismo psicológico; por su dinamismo; por su realismo documental; por su impulso monumental; por su equivalencia estética que ya no pertenece a este mundo sino al que ya llega por virtud de la acción proletaria; por el gran optimismo de su lirismo fervoroso; porque todas las experiencias que contiene, en mayor o menor escala, son elementos que ineluctablemente deberán concurrir en la construcción de la plástica pictórica monumental revolucionaria, descubierta, bajo el sol, para las grandes masas, en el próximo futuro, y a la realización imperiosa de la plástica multiejemplar simultánea, activa, del presente período de semilegalidad e ilegalidad para el proletariado revolucionario. Cuando en vez de “academias”, de estudios activos, de formas humanas desnudas, de prácticas técnicas, vivifiquemos motivos de íntegro contenido ideológico revolucionario y en lugares no interiores sino exteriores, se comprenderá la importancia de nuestro ejercicio realizado y la justeza y oportunidad de la estrategia adoptada en esta particular circunstancia por nosotros. La obra de arte no expresa a una clase, dentro de una sociedad determinada, y una convicción correspondiente, solamente en beligerancias políticas directas; la expresa (biológicamente, cabe decir) en EQUIVALENCIAS estéticas. De otra manera no podríamos los revolucionarios considerar como expresiones de la burguesía a manifestaciones abstractas carentes de contenido político beligerante directo. Las obras de arte son el reflejo “químico-físico” del motor que las impulsa. Son la síntesis de ese motor. Su extracto absoluto. Por eso, trabajos como “Ejercicio plástico”, aportadores de material técnico y metodológico revolucionario, sólo pueden ser el reflejo de un motor generador revolucionario, de una dinámica revolucionaria social; el producto de la irradiación total de una nueva convicción. Un motor reaccionario, un viejo motor a punto de quemarse, el decrépito motor actual de la intelectualidad burguesa, apenas si puede alumbrar expresiones lívidas en las oscuras academias oficiales disfrazadas de liberales escuelas modernas. “Ejercicio plástico” es una aportación a la forma revolucionaria, porque es una realización (embrionaria, pero realizada al cabo) de plástica dinámica, documental y multiplicable sobre todas las cosas. Tan dinámica

en su forma como en su contenido social. Será dinámica humana y realista en la misma medida que lo es la enorme escena en que se expresa y el espectador que la circunda y [que] por reflejo también la construye. Será múltiple porque deberá pertenecer después a todos los hombres. Si plástica revolucionaria quiere decir plástica espectacular, escenográfica, polidimensional; plástica activa para un espectador impulsado por la más violenta actividad que ha conocido la Historia del Mundo; plástica impulsiva, violentadora de las masas, no cabe duda entonces que “Ejercicio plástico” contribuye a ella con su forma, con su técnica, con su metodología, a pesar de la fatal camisa de fuerza que representa lo inevitable de su tema abstracto y a pesar de las realidades en que se desenvolvió. La proyección posterior que de él surja será evidentemente una superación de plástica y gráfica revolucionaria absoluta. Esto será meridianamente claro dentro de muy poco para los plásticos de convicción revolucionaria. Sobre esto no nos cabe la menor duda.

Buenos Aires, República Argentina. Diciembre de 1933.

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Grafos, La Habana, nº 18, vol. 2, octubre, 1934, s.p.

Ramón Guirao (1908-1949) debutó con su poema “La bailadora de rumba”, incluido en el Suplemento Cultural del Diario de la Marina del 18 de abril de 1928, como cultivador de la llamada poesía afrocubana. En 1934 publicó, en edición privada, su libro Bongó, poemas negros, y en 1947, en Mendoza, Argentina, con la editorial Brigadas Líricas, su poemario Presencias. Además de poeta, ensayista, crítico y periodista fue un estudioso de la literatura con contribuciones fundamentales al conocimiento del tema negro en la cultura cubana. En esa línea se inscriben su ensayo “Poetas negros y mestizos de la época esclavista”, que acogiera la revista Bohemia en agosto de 1934, así como dos antologías, la primera, Órbita de la poesía afrocubana 1928-1937, de 1938, con selección, notas biográficas y vocabulario a su cargo, y la segunda, Cuentos y leyendas negras de Cuba, de 1942, con base en su selección, para la cual escribió la nota preliminar y, también, el vocabulario. Además de publicar abundantes muestras de sus varios roles de escritor, Guirao fue miembro fundador de la Sociedad de Estudios Afrocubanos, en 1936, y de la revista Estudios Afrocubanos, editada entre 1937-1940 y 1945-1946.37 La revista Grafos, cuya circulación en Cuba se extendió de 1933 a 1946 cambiando su nombre en 1942 a Grafos-Havanity, contó con Guirao como jefe de redacción entre 1937 y 1940. Esta publicación siguió el modelo que habían adoptado antes otras revistas cubanas, como Social (1916-1933; 1935-1936) y Chic (1917-1927; 1933-1959), al combinar las colaboraciones de personalidades destacadas de las letras y el campo cultural del país y el exterior con fotografías e información de eventos de la alta sociedad local. Con una mirada alerta a los problemas en discusión en la época sobre el arte y la literatura, Grafos dio espacio a artículos reflexivos que, sin abandonar los marcos de una publicación de perfil cultural general, podían alcanzar hondura intelectual al tratar los 37 Max Henríquez Ureña. Panorama histórico de la literatura cubana. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1978, T. II, pp. 442-445. | Jeremy Leeds Cass. Fashioning Afrocuba: Fernando Ortiz and the advent of Afrocuban Studies, 1906-1957 (2004). University of Kentucky Doctoral Dissertations. 375. https://uknowledge.uky.edu/gradschool_diss/375, acceso 13 de octubre, 2015.

temas. En su trayectoria difundió varios textos sobre fotografía así como fotografías de interés artístico. En su breve ensayo Foto-Arte, Guirao analizó el estado de la fotografía como forma de arte para el momento en que escribía utilizando ejemplos estadounidenses y europeos. Acorde con su época, su argumentación se apoyó en la idea de que la modernización estética significaba en la fotografía la introducción de una nueva manera de ver. Además, en otro gesto también frecuente por esos años, prestó importancia a las conexiones entre fotografía y cinematografía, Guirao demostró en su texto que tenía un conocimiento actualizado de su tema. Tanto su comentario sobre el libro Paris de Nuit, de Brassaï, editado en 1933, como su mención del fotomural, práctica novedosa en la escena neoyorquina que había tenido destacada visibilidad en la muestra Murals by American Painters and Photographers, exhibida en el Museum of Modern Art de Nueva York en mayo de 1932, podían atestiguar su atención a las más recientes búsquedas de la fotografía artística.

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La fotografía es uno de los signos de nuestro tiempo. De nuestro tiempo de movilidad y de técnica. Con la técnica se ha logrado la indocilidad del fotoarte. Lo que se hace hoy –ya dentro de un ciclo de libertades y de propósitos– hubiera desacreditado al fotógrafo más brillante de hace apenas unos años. Tenía entonces esta disciplina pretensiones pictóricas, como si se tratara de justificar, si se quiere, la utilidad de su aplicación. Recordemos las amenazas un tanto ingenuas que se hacían a la pintura, al arte pictórico, en nombre de la posible realización de la fotografía en colores. Fueron estos los primeros pasos hacia la etapa industrial de esa curiosidad que ocupaba un sitio preferente en la física recreativa. Este intento de rivalidad hizo que los críticos le negaran la credencial estética que reclamaba. Croce ha señalado el error, la falsa postura del fotoarte en sus mocedades, imposibilitado de superar su función reproductiva, subordinada, elevándose hasta el plano creador, como es propio de las demás artes. El fotógrafo candoroso del demodado arte rococó devino hombre de lupa y reflector. En una época en que el arte se intelectualiza, la fotografía conquista también su categoría microscópica, va hacia la verdadera palpación ocular de los objetos; nos enseña a ver de nuevo los motivos que permanecían intocados y que parecían también insuficientes para producir una emoción. Y es que las leyes descubiertas por Daguerre no podían situarse al margen del proceso lógico de superación de todos los valores humanos. Pertenece a los nuevos fotógrafos, mejor, a los fotoartistas, la revelación de muchos aspectos de las cosas que estaban inéditos, por así decir. Los elementos más simples, desprovistos de trascendencia, aparecen remozados, limpios de todo comentario, han perdido también lo supletorio y adjetivo. Esta monda saludable, esta poda con el fin de lograr un nuevo concepto de la belleza, pertenece a los iniciadores –jóvenes maestros en la preparación de emulsiones, en el uso de los claroscuros, en el registro de la luz y de la composición atrevida– Stieglitz, Man Ray, Krull, Brassaï y otros. Man Ray es el más virtuoso y el que más ha fantaseado también. Veamos cómo sus paseos por los rastros parisinos tienen luego percusión en su laboratorio experimental. Un caballete de violín, una hoja de papel

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y medio metro escaso de hilo metálico han servido para construir el poético y arbitrario ángel que aparece al frente de la lujosa edición del Ange Heurtebise. Ahora que hablamos de los secretos profesionales de Man Ray, autor de la cinta cinematográfica surrealista La Estrella de Mar, ¿por qué no exponer una serie de consideraciones útiles? Cocteau, con indiscutible acierto, ha reclamado la décima musa para el cinearte. Aunque el cine no es más que un collar de instantáneas logradas, con él se ofrece quizás, la última manifestación conocida de arte, que enriquece el acervo cultural de la humanidad. La labor del mago Eiseinstein, su aporte a la técnica cinemática, su iniciativa fecunda, su secreto, que consiste, como se sabe, en anular la pereza del cameraman. No considera la cámara como un objeto inmóvil, poco manuable, sino que la moviliza en distintos planos y logra un verdadero y personal reportaje gráfico. Otro de los fotoartistas que merece una dedicación amplia es Brassaï, que acaba de dar a conocer la técnica de la fotografía nocturna, a propósito de la publicación de su álbum Paris de Nuit. A pesar de sus prédicas contra la posibilidad del abuso de la iluminación urbana, monumentos, fachadas, avenidas, etc., es un hombre representativo de nuestra época. La temática de este artista es todo aquello que puede permanecer oculto, por su escasa importancia, a los transeúntes y habitantes de una gran ciudad. Temas insignificantes para el hombre maquinista, que no puede gozar de detalles tan sugerentes en su breve incursión nocturna a los lugares de diversión y reposo. La emoción se logra con una escena urbana, registrada por el objetivo de su cámara, al pasar, también como un transeúnte alerta, una calle, al encontrarse con una ese que proyecta un pequeño camino iluminado por luces lejanas, o bien ofreciendo una vista panorámica de un cirque forain. Y ahora cabe preguntar, ¿dónde terminará este proceso, qué altura alcanzará esa curva ascendente que se ha detenido aparentemente en el fotomurals?

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Revista de Arte, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, Santiago de Chile, año I, nº 3, octubre-noviembre, 1934, pp. 21-24.

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Mario Vargas Rosas (1907-1972) y Jorge Opazo (1908-1979) fueron fotógrafos fundamentales en la emergencia de la práctica fotográfica moderna en Chile. Ambos participaron en 1932 en la apertura de la sección de Fotografía del Salón Oficial de Artes Plásticas, organizado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, y volvieron a estar presentes en las emisiones del Salón de 1933 y 1934.38 A partir de entonces, Vargas Rosas se despidió de ese evento, el cual siguió contando con la presencia de Opazo, en convocatorias sucesivas, hasta 1938. Miembro de una familia en la que se encontraban dos pintores del llamado Grupo Montparnasse de la plástica local –su hermano Luis Vargas Rosas (1897-1977) y su cuñado, Camilo Mori (1896-1973)–, Mario Vargas Rosas se hizo un fotógrafo autodidacto desde muy joven. Fue, además, un bien informado y sagaz escritor sobre fotografía, aunque dejara pocas muestras al respecto de su talento. El texto suyo incluido en la presente antología, dedicado a su amigo el fotógrafo Jorge Opazo, presuntamente formaba parte de una serie sobre la fotografía moderna en Chile que Vargas Rosas pretendía desarrollar, pero a la cual sólo pudo añadir el artículo que escribiera sobre Alfredo Molina La Hitte (1906-1971), otro fotógrafo que lo acompañó en el empeño de establecer la fotográfica moderna en el país. Años más tarde, Vargas Rosas volvió sobre la fotografía como objeto de su reflexión crítica. Siendo todavía adolescente, Opazo se inició como pintor en la ciudad de Concepción, pero muy pronto empezó a hacer fotografía. En 1930 se trasladó a Santiago de Chile, donde ese mismo año presentó una exposición fotográfica que llamó la atención de la crítica. Sin abandonar la pintura de inmediato, desde entonces la fotografía fue ganando peso en su trabajo hasta hacerse dominante durante el curso de la 38 Salón Oficial 1932. Santiago de Chile: Universidad de Chile/Facultad de Bellas Artes, 1932, p. 26, catálogo. | Salón Oficial 1933. Santiago de Chile: Universidad de Chile/ Facultad de Bellas Artes, 1933, pp. 28-29, catálogo. | Salón Oficial 1934. Santiago de Chile: Universidad de Chile/Facultad de Bellas Artes, 1934, pp. 26-27, catálogo.

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década de 1930, en la cual desplegó una intensa actividad expositiva tanto individual como en grupo. La práctica del retrato en el estudio fotográfico comercial que instaló en Santiago por entonces fue parte de su reconocimiento público: ha pasado a la historia de la fotografía de Chile, principalmente, por su larga contribución al retrato desde los años treinta a los sesenta.39 Cuando en 1934 Vargas Rosas le dedicó a Opazo el artículo a que aludimos, hizo notar la ecléctica producción característica del joven fotógrafo, que para la fecha transitaba por casi todos los géneros reconocidos de la historia de la representación. No obstante, el crítico pudo percatarse del lugar destacado que ocupaba el retrato en ese cuerpo de trabajo y argumentar su juicio en un ejercicio de perspicacia que –visto con excesivo entusiasmo– podría parecer una premonición.

39 Hernán Rodríguez Villegas. Historia de la fotografía. Fotógrafos en Chile 1900-1950. Santiago de Chile, Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, 2011, pp. 280-283, 403405.

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Reseñar, aunque sea brevemente, la actividad fotográfica en nuestro país, enfocarla en su aspecto plástico, no es tarea que presente pocas dificultades. Desde luego, nuestras revistas de arte no han prestado merecida atención a este oficio, las exposiciones, sólo desde hace dos o tres años dedican algunos muros a la exhibición de las obras fotográficas, el público, en fin, no se ha ocupado del problema más allá de admirar algunas “puestas de sol a contraluz” en las páginas de algún semanario ilustrado. Sólo algunos iniciados han seguido de cerca la polémica que alrededor de la fotografía surgió hace un decenio en los medios artísticos de Europa, polémica en que los dos bandos –defensores e impugnadores– por el camino de la intransigencia, llegaron a obscurecer el fondo del problema. Unos, los fotógrafos, reclamaban el rango de artistas, de pintores, que sirviéndose del objetivo creaban belleza, los otros, le negaban toda participación en el campo de la creación artística, relegándoles al rol de simples captadores de la realidad exterior. Todo esto fue un absurdo. La fotografía con sus medios propios, con su técnica personalísima, dependiendo de la mecánica, a la cual le debe su desarrollo, dio nacimiento a una nueva modalidad de expresión, llámesele arte o no, apropiado para sintetizar y expresar una época dinámica y múltiple. El problema dejó de tener importancia para los fotógrafos y por una situación curiosamente paradójica son ellos los que ahora lamentan el que algunos pintores no asuman otro papel que el de simples fotógrafos. Deben, pues, los pintores agradecer a los fotógrafos el haberles enseñado lo que no deben hacer. No debemos ocultar tampoco que el sueño secreto y culpable de algunos fotógrafos fue el de igualar a la pintura. En cada época cogieron la visión de ciertos pintores. En 1900 se hacían fotografías a la manera de Carrière, de Puvis de Chavanne; poco después se les daba el aspecto de sanguinas, de carbones, de grabados, Hoy día, y de eso hay que felicitarles, los fotógrafos hacen fotografía. Ahí están los dignísimos ejemplos europeos de Man-Ray, de Kertész, de Parry, de Moholy Nagy, de Germaine Krull y, a mi juicio, el más nuevo e interesante de todos, Florence Henri; ejemplos americanos como los de Tina Modotti, Horacio Coppola, Graciela Aranis, Jorge Opazo, Molina La Hitte, María Rosa González. 107

Por las razones expuestas más arriba referentes a la dispersión en que se encuentra la mayor parte de la labor de nuestros fotógrafos, intentaremos en estas páginas perfilar la de aquellos artistas que han abandonado el terreno puramente especulativo para expresar con su visión nueva y personal aspectos de un mundo que no conocemos y cuya obra habrá contribuido en forma innegable al desarrollo de la fotografía en nuestro país. Acaso el más representativo de todos sea Jorge Opazo. Su obra puede sintetizarse como la de un gran temperamento, cuya inquietud o le desvía hacia la producción dispersa, floja, ambigua; porque si desde hace algún tiempo sus búsquedas le llevan de un campo a otro, hay una línea, un concepto fundamental que informa su obra, despojándola en cada ocasión de las impurezas de la moda en “la manera de hacer”, tan frecuente en un oficio cuyos medios están al alcance de todos. Queremos subrayar ese hecho: el carácter tan personal de las fotografías de Jorge Opazo y al mismo tiempo su libertad de concepto. No es el hombre aprisionado por una fórmula. Es el artista que imprime a sus imágenes el sello característico de su temperamento. Así, la quilla del viejo barco tendido en la playa, la comba de las velas al viento, el transparente globo de una pecera, como el perfil delicado de una mujer y el arabesco de la sombra de sus brazos, todo tiene el mismo ritmo, la misma necesaria medida. Para él no hay sólo problemas de luz y de sombra, en sus fotografías tienen también importancia otros elementos; sabe valorizar la materia de un objeto, dar atmósfera a un interior, comunicar vida a un bello rostro. Alguien decía que descubrir no es más que saber mirar mejor que otros. Cuántas veces ante los hallazgos fotográficos de este artista hemos recordado esa frase. Aquel circo frente al cual pasamos cien veces, aquella pared que nunca nos dijo nada, el cenicero abandonado sobre la mesa de trabajo, la mano que se apoya sobre un cojín, sólo después nos dimos cuenta de que existían, que tenían una vida ignorada para nosotros, sólo después cuando la gelatina sensible de una placa fotográfica, guiada por manos sensitivas, nos las devolvió hecha obra de arte. ¿Su especialidad? Ya dijimos que Jorge Opazo, llevado por su deseo de lo nuevo –no de lo novedoso– y por su espíritu inquieto no se detiene en un aspecto de la fotografías, sus imágenes son múltiples, naturalezas muertas, paisajes, retratos y ese otro género de la fotografía, muy propio de ella, podrá decirse exclusivo, que no tiene nomenclatura y que consiste en resolver un problema de volúmenes y de luz, aprovechando la deformación que la lente proporciona a los objetos situados muy cerca en su campo visual. Pero su labor más cautivante es el retrato. Desprendiéndose de la tiranía que impone la profesión o, más bien, sobreponiéndose a ella, ha podido crear un género muy variado. Sus retratos nunca se repiten. Cada

una de sus obras es el fruto de una experiencia en que interviene su sentido plástico, destacando de sus modelos lo que pueda revelar su esencia psicológica y las líneas primordiales de la forma. En el futuro, cuando alguien intente el panorama de la fotografía en nuestro país, no podrá prescindirse de la labor de este artista en cuyas manos la invención de Daguerre ha tenido la dignidad de una obra de arte.

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Revista de Arte, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, Santiago de Chile, año I, nº 4, diciembre 1934 - marzo 1935, pp. 20-25.

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Dado el desinterés que los medios académicos latinoamericanos manifestaron hacia la fotografía como práctica artística hasta avanzado el siglo XX, para decir lo menos –incluyendo los de enseñanza artística–, resulta excepcional la acogida que esta tuvo a mediados de los años treinta, aunque temporalmente corta, en la Revista de Arte publicada por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Chile. Igualmente excepcional en la región fue que esa misma Facultad, que según reglamento de 1932 quedó encargada de organizar el Salón Oficial de Bellas Artes (o de Artes Plásticas, como también se le denominó), desde ese mismo año incluyera a la fotografía entre las prácticas artísticas en exhibición y repitiera ese gesto anualmente hasta 1939. El Salón, entonces, operó como una instancia de visibilización del trabajo realizado por los fotógrafos que introdujeron en Chile las exploraciones en la fotografía moderna. En ese contexto, además, se creó el Club Fotográfico de Chile, que desde su fundación en 1937 se encargó de organizar un Salón anual de su membresía. Durante los años iniciales del Club es posible encontrar la repetición de nombres de fotógrafos en uno y otro de los eventos mencionados –el Salón Oficial de Bellas Artes y el Salón Anual del Club Fotográfico–, y hasta el comisario del primero, el pintor Jorge Caballero (1902-1992), fungió también como comisario del segundo. De alguna manera, en los comienzos de los años cuarenta se interrumpió la incipiente institucionalización de la fotografía en el campo general del arte de Chile. Desde 1941 el Salón Oficial no volvió a incluirla entre las prácticas artísticas en exhibición. La difusión y reconocimiento de ésta quedó circunscrita, en lo fundamental, a los mecanismos de legitimación que, como el Club, eran propios del medio fotográfico.40 40 Este proceso histórico ha sido reconstruido a partir de los catálogos de los salones oficiales de Artes Plásticas y de los convocados por el Club Fotográfico de Chile, que pueden localizarse en: http://www.mnba.cl/sitio/Contenido/Publicaciones!ver-todos/, acceso 18 de marzo, 2018. La Revista de Arte puede verse en el sitio web de Memoria de Chile: http:// www.memoriachilena.cl/602/w3-article-93094.html, acceso 23 de enero, 2009.

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Fue en el marco de la interacción de la fotografía y el campo del arte en Chile durante la década del treinta que la Revista de Arte publicó el artículo de Ramón Clarés Pérez (1886-1946) “Tentativa sobre la imagen fotográfica”. Médico graduado en 1914, luego especializado en psiquiatría y psicoanálisis, Clarés Pérez compartió el ejercicio de su profesión con el cultivo de las letras y la investigación científica. En 1926 publicó su primer libro de poemas, Estampas sagradas, y en 1935 su compilación de ensayos Datos sobre educación sexual.41 De su interés por el arte queda, entre otros testimonios, el ensayo que escribiera sobre lo que denominó como la condición psicológica de la fotografía, en definitiva una suerte de reflexión comparativa entre la fotografía y el psicoanálisis, aplicada al retrato, que multiplicaba los enfoques de estudio de la práctica fotográfica.

La photographie est le grand art expresioniste de notre temps. A chaque époque son moyen d’expresion. Les forces rormantiques d’un cliché photographique son de celles qui ne se mesurent point avec des paroles. Pierre McOrlan. Paris vu par André Kertész. Editions d’histoire et d’art. Librerie Plon.

41 Dr. Amador Neghme R. “La obra literaria de los médicos chilenos, II” en Revista Médica, Chile, nº 109, 1981, pp. 686-687.

La cámara fotográfica fija, en su retina sin pensamiento, la imagen de la forma. Como dice Mac-Orlan, “confiere una suerte de muerte súbita a retratos y paisajes normalmente animados, y devela insospechables inquietudes que el movimiento pudo disimular”. Hay a este respecto, dos motivos que considerar. Por una parte, la imagen estática cazada, por disparo oportuno y certero, y fijada, helada, a la vez en la retina de la cámara fotográfica, se refiere, en realidad, a un momento de la imagen completa de una forma o fenómeno espacial. Luego, por su condición de parte de un todo, nos sugiere e informa de un instante de la vida, cuya expresión fue captada y cuajada, como ya lo hemos dicho, en el segundo del disparo fotográfico. Como este instante es parte arrancada de una continuidad, a la vez nos lleva a imágenes anteriores y nos proyecta sobre la posibilidad de las futuras. Esta es la condición propiamente –y cada vez más– psicológica de la fotografía, porque dándonos un dato, por este dato se nos despierta la capacidad de interpretar, integrar y subjetivar las posibilidades de lo anterior al momento fijado, y lo que se desprende de este mismo momento hacia el futuro. En resumen, que deducimos de la parte el todo, incluso su atmósfera de irradiación, es decir, el espíritu mismo del ser, o del momento luminoso. Para que se obtenga un máximo resultado fotográfico, por sobre la cámara, se requiere la calidad del artista, como los motivos de cacería no dependen de las armas empleadas sino de las capacidades y gusto del cazador. La verdad es que la retina de la máquina fotográfica –placa o película– está íntimamente dinamizada por la misma inervación que la retina del fotógrafo, de lo que se debe deducir, lógicamente, que es la pupila del

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artista la que está, vivamente, transferida a la lente y su fina sensibilidad de cazador de imágenes la que determina el momento del disparo y el encierro de una imagen luminosa, con exclusión de las demás, en la obscuridad de la cámara. Quiero decir de la imagen a la cual apuntó, la que eligió y quiso captar, como un dato aislado del paisaje o del espíritu. Entidad totalmente subordinada y determinada por el ojo, el fotógrafo –como el pintor hasta cierto punto– vive la búsqueda inquietante de matices y actitudes, o –cuando se trata del oficio– las infunde, las pone sobre sus temas previamente, antes de fijar las imágenes. En este aspecto –en el del oficio– el trabajo del artista es muy riesgoso; sus procedimientos, en tales circunstancias más que en ninguna otra, delatan su calidad, su inteligencia y emotividad estéticovisuales. El artista debe descubrir –en ningún caso inventar– las posibilidades mejores del modelo o tema, y para que esas concurran en las condiciones de mayor completud se requiere establecer transferencia afectiva o de comprensión entre ambos elementos del proceso fotográfico, el artista y su motivo. Es decir, que el sujeto debe querer ser descubierto, y el fotógrafo debe sentir el interés del descubrimiento. No puedo dejar de apuntar que tales condiciones de relación, necesarias para el buen éxito de lo que se persigue, son las mismas que se requieren entre el psicoanalista y su paciente, y lo apunto porque, como lo veremos más adelante, hay una profunda cadena asociativa entre estas dos cacerías de imágenes y momentos de la vida, la fotografía y el psicoanálisis. Se comprende, ya lo dijimos, el riesgo que corre el trabajo del artista, cuando el modelo no responde a lo que el artista ve en él, ni reconoce, ni mucho menos siente, las posibilidades que se le descubren. O sea, cuando objeto y sujeto no coinciden, cuando no establecen diálogo, sino contradicción. Si los grandes artistas de la fotografía escribieran el anecdotario del oficio, contribuirían con un riquísimo aporte al estudio de la necedad humana en su momento más acentuadamente psicológico, el de la deliberada fijación fotográfica. La mamá orgullosa y aristocrática quiere que la niña salga con un gesto despectivo y dominador, para sentirse así repetida en la hija, que por su parte es tímida y clorótica. El artistoide, como el intelectual de sospechosa estirpe, necesitan ambiente de libros, cachimba y otros chirimbolos que simbolicen lo que no son. Y nada hay que decir ni comentar de las imitadoras de estrellas cinemáticas, cuyas languideces o descocos importados desde Hollywood falsifican y caricaturizan la pobre personalidad de las que caen en esa flaqueza. El fotógrafo, como el analista, no debe olvidar, por otra parte, que su primer ensayo sobre su modelo debe llevarlo a conocer la materia y luego, según este conocimiento se lo indique, proceder a su trabajo. No se

puede encerrar en el peligroso autismo de hacerlo según su sola intención, sin considerar las posibilidades de su motivo. La incongruencia entre lo que se quiere hacer y lo que se puede hacer trae los más amargos sinsabores y fracasos. De una inteligencia mediocre, un terapeuta no puede pretender sacar, después de curado, un hombre superior. Si lo pretende, por bien intencionado error, el paciente se le volverá enemigo, y con razón, porque lo ha obligado a un gasto de energía psíquica del que no podía disponer, llevándolo al déficit. En cambio, si el entusiasmo del trabajo se conjuga con la calidad de la materia prima, siempre se hará lo mejor posible, y es ésta, precisamente, la condición de acierto y éxito que delata espíritu ponderado y propiamente genial. Artista y médico tienen necesidad, pues, de una común condición para los efectos de su éxito vital: ojo clínico, facultad de percibir, sin previa especulación, la pasta, el tono fundamental del material de trabajo, a fin de poder trabajarlo dentro de las mayores probabilidades de una realización feliz. Ya hemos dicho en otros ensayos, que todo carácter, todo tipo está determinado por la subordinación de todos sus elementos a uno principal, que pondrá su acento a cada una de las expresiones del tipo. Toda fuerte personalidad no es sino eso; es decir, una contextura fuertemente estructurada según una línea o eje primordial, en el que tienen un común punto de arranque todos los modos de la expresión. El ojo clínico del artista fotógrafo consistirá en percibir, clara y rápidamente, el gesto típico de su modelo, a fin de poder deducir, por asociación, el nexo entre la psiquis y su cuerpo expresivo, de modo que pueda fijar la forma en el momento de su máxima expresión, o de su expresión tipo. Conseguirlo es realizar, estéticamente, el hecho fotográfico, a la vez que por esta misma calidad, la fotografía adquiere carácter de un documento del ser. La fotografía no representa, pues, a la persona como fenómeno transcurrente en el devenir cotidiano de días y noches. Es la fijación de un momento de esa vida, y a la vez síntesis de ella, verificado según lo vio la pupila del artista y según el motivo, modelo o tema se deje ver. Por otra parte, todo tipo fuertemente estructurado infunde en su ambiente el acento de su personalidad. Hace de todos los elementos que le rodean una armonía de posibilidades listas a responderle en hechos acordes con la tonalidad fundamental de su espíritu. Diríase que, en tal caso, el individuo compone y hace, o genera, su propia atmósfera. En otros términos, la expresión del tipo se extiende más allá de la fisonomía del individuo, en sus cosas, en su atmósfera. Tiene su estilo propio de vivir, y tal estilo hace acordes el ritmo de su vida con su paisaje. En lo que respecta al paisaje y a las cosas, la luz, que es un fenómeno transcurrente, es la que determina la diversidad cromática de los

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estímulos que parten de una misma forma, según diversos modos o tiempos de la luz. Este mismo hecho, determina estados de alma –crepúsculos y mediodías del espíritu– que acusan un nexo vivo entre el aparecer y desaparecer las cosas de entre las sombras, y nuestra profunda conciencia de nacer y morir –de ser transcurrentes– en oposición trágica y bárbara con nuestro afán de perduración. En realidad, la luz en el paisaje nos infunde la noción de tiempo, mucho más que la de espacio –alborada, cenit, véspero, noche–, y por lo tanto los estímulos luminosos afectan, principalmente, nuestra emoción, antes que nuestros sentidos dimensionales. Se diría que las formas transcurren –aparecen, están, huyen y vuelven a aparecer– con la luz. Es decir, la luz marca, con preferencias a todo otro estímulo sensorial, la condición transcurrente o transitoria de las cosas, a la vez que constituye la esencia misma del ritmo de las formas. Pero, en lo que se refiere al ser humano, el artista se encuentra con un doble problema de luz que resolver. No se trata ya de fijar simplemente el momento de luz de una forma, sino de hacer coincidir, como en un diálogo de armoniosa sabiduría, la luz de la atmósfera con la luz irradiada del ser mismo, en un momento dado de su expresión. Aquí el artista se encuentra con la más seria de las dificultades que pongan a prueba su sagacidad técnica y su finura perceptiva. Debe de componer o hacer, dentro de su propio estudio, la atmósfera de luz –de movimiento, planos y volúmenes, por lo tanto– acordando todo esto con la luz interior irradiada del modelo. Esto significa agrupar elementos, en torno al tema, capaces de constituir unidad rítmica con el ser mismo, prolongando su expresión en el espacio. En palabras diversas, el artista, en este caso, debe crear en un momento dado, en torno a su modelo, la atmósfera que todo ser se va creando como irradiación de su acento o tipo personal, en el transcurso de la expresión. Siendo el fotógrafo un visual, por excelencia, no sólo siente las formas en condición de tales, sino que incluso les sorprende las posibilidades potenciales, cabe decir el sino, de que son símbolo, en el momento culminante de su fijación, por la pupila del artista. Las actitudes más fácilmente y más frecuentemente adoptadas por un mismo modelo pueden ser signos pronósticos de su sino. La observación lo ha probado así en casos de repetidas poses yacentes y fragmentarias de modelos que luego han muerto destrozadas por un ferrocarril. Kretschmer establece relación entre la estructura del cuerpo y el carácter, y cómo, indudablemente, las actitudes, movimientos o gestos, fijados por la cámara, deben ser los de una máxima expresión, esta, puede, en los temperamentos dramáticos, principalmente, estar en inmediata vecindad, en vital correspondencia y contacto, con el sino del ser.

La fotografía es, en esencia, una interpretación visual de un momento luminoso, anterior a la fijación de la imagen. O sea la interpretación de la imagen es la que se fija, y no la imagen misma, en su sentido óptico, puro y simple. La cámara fotográfica no es sino la transferencia especial del ojo humano, que se hace más poderoso a través del dispositivo mecánico que repite muchas veces su capacidad, en cuanto a captación. Logra el artista fotógrafo el cumplimiento de un ansia trágica, común a todo ser humano: detener el tiempo en las imágenes formales, lo que es lo mismo, detener el transcurso de las formas, fijando sus momentos. Un álbum de fotografías, bien llevado y detenido, es un archivo de documentos de la expresión humana, la más directa y fidedigna. Igualmente se puede decir de una discoteca, en cuanto a la voz. Ambas modalidades documentales, actualizan, traen nuestro ayer hasta nuestro hoy, pudiendo establecerse, a través de las imágenes un hilo de unidad sensible, una concentración asociativa de diversas etapas del transcurso de la vida. La intensidad de fuerza con que sintamos las imágenes anteriores, en relación a las actuales –y en las actuales, como síntesis vivas, estas de aquéllas– nos informa de la mayor o menor cantidad de tiempo, potencialmente vivo que guardaron dichas imágenes anteriores. Para ser más claros, la imagen primera ha contenido en potencia todas las siguientes, como la almendra o semilla de un árbol, lo contiene; y contiene, por lo tanto, su edad, su tiempo por devenir. Un verdadero instinto documental o histórico –cabe decir, psicoanalista, ya que el psicoanálisis es, en el fondo, la búsqueda retrospectiva de las diversas actitudes del individuo ante los estímulos y resistencias de su camino– lleva a las personas a la necesidad de retratarse, de fijar sus imágenes en cada trance o cambio de la vida. Retratos del recién nacido, del niño que empieza andar; luego, a los siete años; de quince, durante la crisis puberal de totales transformaciones, que llevan a establecer nexo y continuidad entre el signo sexual y la conducta; de estudiante universitario; de toga y birrete doctorales; de novio, e incluso de cadáver. La necesidad de fijar las imágenes de nuestros momentos culminantes –de crisis, o paso de un estado logrado a otro por conquistar– cobra, a veces, imperativo de necesidad casi orgánica, porque, en el fondo, todas esas fotografías son datos de nuestra personalidad transcurrente, que nos afirma, en cierto modo, dándonos una visión retrospectiva de nosotros mismos, a la vez que nos propulsan hacia adelante. En otros términos, la historia de nuestras transformaciones, expresada en imágenes visuales, confiere al álbum fotográfico calidad de documento viviente, y por lo tanto de cosa, no sólo grata por la evocación, sino útil a nuestro propio conocimiento. En un futuro próximo, por no decir que desde luego, tendrá

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condición de documento científico, para conocimiento del alma humana y explicación de su expresión actual, natural o patológica, consecuencia de su expresión de ayer. En fotografía, como en toda técnica expresional, se va hacia el establecimiento y descubrimiento de un estilo, y este será más puro y fuerte, cuanto más se acerque al descubrimiento y fijación de elementos simples y fundamentales del tipo. Así, pues, la fotografía no es una cuestión de copia meramente normal de un motivo, sino que, antes que nada, de descubrimiento de lo fundamental que anima y confiere a la forma su razón de ser; es un procedimiento de búsqueda de la esencia de un espíritu animador de los seres o cosas, como quien dice, de su luz interior. En este sentido el artista, como el investigador científico, como el aventurero, tienen el factor común de un mismo afán imperativo: hallar. Ese algo, motivo de la búsqueda, está subterráneamente unido con el afán de hallar, como lo estuvo la América en el espíritu aventurero del gran almirante, antes de su descubrimiento.

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Fotos. H. Coppola y G. Stern, Redacción de Sur, Buenos Aires, 7 de octubre, 1935, catálogo.

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En febrero de 1931 apareció el primer número de la revista argentina Sur (1931-1992), financiada y dirigida durante más de cuarenta años por Victoria Ocampo (1891-1979). Sur nació con el respaldo de destacados intelectuales de América y Europa, y fue durante mucho tiempo la publicación literaria de habla hispana más reconocida de Sudamérica. Dos años después de su lanzamiento, Ocampo fundó la Editorial Sur. En Buenos Aires, el 7 de octubre de 1935 se inauguró una amplia exposición de fotografías de Horacio Coppola (1906-2012) y Grete Stern (1904-1999) en la sede de Sur, situada entonces en Viamonte n° 548. Exhibida en una ciudad donde para la época ya no era excepcional una muestra fotográfica, la de Coppola y Stern fue, no obstante, un acontecimiento artístico de repercusión inmediata y, sobre todo, histórica. Coppola –argentino– y Stern –alemana de origen judío– tenían ya una meritoria carrera artística, aunque corta, cuando al arribar a Argentina por unas vacaciones, poco después de haber contraído matrimonio en Londres, inauguraron su exposición en Sur. Antes de conocerse en 1932 ambos habían incursionado en la fotografía. Ambos recibieron formación fotográfica con Walter Peterhans (1897-1960) y asimilaron las enseñanzas de la Bauhaus. Coppola, además, había estudiado cine con Karl Froelich (1875-1953) en los estudios Tempelhof y dirigido un cortometraje durante su estancia en Berlín. Stern y su condiscípula Ellen Auerbach (1906-2004) habían fundado en esta ciudad, en 1930, el estudio de diseño gráfico y fotografía ringl+pit (sobrenombres de Grete y Ellen, respectivamente), dedicado a la publicidad y otras ramas de trabajo. En 1933, cuando el ascenso del fascismo tornó asfixiante la vida en Alemania y empezó a desmantelarse el fecundo movimiento artístico e intelectual que hizo de Berlín uno de los focos de avanzada de la creación de vanguardia, Auerbach, Stern y Coppola abandonaron el país. Primero en París y luego en Londres, Coppola y Stern siguieron sus carreras profesionales como fotógrafos. Coppola, incluso, realizó cortometrajes. El matrimonio, el viaje a Buenos Aires y la exposición en Sur –todos hechos datados en 1935– cerraron una etapa de significativos

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acontecimientos en la vida de ambos antes de su establecimiento definitivo en Buenos Aires muy poco después, en 1936. Las carreras de Coppola y Stern, separados desde 1943, continuaron su curso paralelo durante largos años.42 Para su muestra en Sur, los artistas suscribieron una Exposición de Motivos alimentada por el bagaje teórico que sobre la práctica de la fotografía desarrollara la vanguardia artística alemana.43 Más cerca de Walter Peterhans, como cabría esperar, que de László Moholy-Nagy (1895-1946) –quienes fueran profesores de la Bauhaus en distintos momentos de la trayectoria de la escuela–, este texto es una argumentación concisa de aspectos clave de la concepción de Coppola y Stern acerca de la fotografía directa. Posteriormente, ambos volvieron a escribir sobre fotografía de manera individual.

La imagen fotográfica es la resultante de dos actos: la preparación de la toma de la fotografía y, segundo, el proceso fotográfico. La primera parte está condicionada y dirigida por la actividad subjetiva y libre del fotógrafo sobre la base del conocimiento exacto del proceso fotográfico. En esa primera parte el fotógrafo hace una selección de valores fotogénicos del objeto. Esta selección no es mecánica. El fotógrafo expresa con ella su intuición del objeto y su comprensión, su conocimiento del objeto. Elige el escorzo más pleno del objeto, su orden espacial. Determina la proporción de claroscuros, las partes nítidas, las partes no nítidas, los valores plásticos y morfológicos que definen al objeto y su materia. Este acto de preparación subjetivo y libre termina en el momento de efectuar la exposición. La técnica fotográfica es un proceso óptico-químico por el cual se obtiene de un objeto una imagen de detalle preciso y en una escala de matices que comprende hasta los tonos intermedios (medios tonos). Anular este proceso, o modificarlo con un tratamiento manual posterior, significa privar a la técnica fotográfica de sus propiedades específicas. Que este proceso óptico-químico como tal sea independiente de la actividad subjetiva y libre del fotógrafo, no significa que la fotografía como medio de expresión humana sea menos apta que otras técnicas de proceso manual. En sentido estricto el proceso técnico fotográfico solo “verifica” esa representación subjetiva del fotógrafo frente al objeto: su comprensión del objeto. ¿Es la fotografía un arte? De hecho la fotografía ha prescindido plantearse este problema: se ha creado un lugar propio en la vida de hoy, tiene una función social. Las imágenes que de cosas y seres permite realizar la fotografía significan una posibilidad fundamentalmente nueva de conocimiento y de expresión dada la capacidad específica de detallar e “insistir” en la realidad de esos seres y cosas.

42 Juan José Guttero. Coppola. Pintores argentinos del siglo XX. Serie complementaria: Fotógrafos argentinos del siglo XX/4. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1982, t. 100. | Jorge Ben Gullco. Stern. Ibid. XX/5, t. 101. 43 El catálogo de la muestra, con diseño de Stern, sólo contiene los datos generales del evento en la portada y, en el interior, el texto que ambos escribieron.

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Sur, Buenos Aires, año V, nº 13, octubre de 1935, sección Notas, pp. 91-102.

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Jorge Romero Brest (1905-1989) desarrolló una larga carrera como crítico de arte, que rebasó las fronteras de su natal Argentina, pero cuando escribió su ensayo sobre Coppola y Stern en 1935, con motivo de la muestra de ambos fotógrafos en la sede de la revista Sur, se encontraba en una etapa que él mismo calificaría más tarde como formativa.44 Romero Brest había decidido dedicarse completamente al arte en 1933, dando inicio entonces a un proceso riguroso de estudio que, quizás, podría considerarse cumplido en lo fundamental –aunque él no lo dejase aclarado– con la publicación del primero de sus numerosos libros, El problema del arte y el artista contemporáneo. Bases para su dilucidación crítica, que apareció en 1937. Amigos desde muy jóvenes, Coppola y Romero Brest participaron juntos en más de un proyecto cultural entre fines de los años veinte y comienzos de los treinta. En 1929 integraron el grupo de fundadores del Cine Club de Buenos Aires, y fueron seleccionados para formar parte de su primera directiva en compañía de León Klimovsky, Marino Cassano, Leopoldo Hurtado, Néstor Ibarra y José Luis Romero. En 1930 crearon, con José Luis Romero e Isidro Maiztegui, la revista Clave de Sol, que publicó dos números. Por razones diferentes, estas iniciativas sólo duraron hasta 1931, pero fueron importantes en la definición ulterior de las carreras profesionales de ambos. Años más tarde, cuando se hizo la exposición de Coppola y Stern en la sede de Sur, fue Coppola quien, a instancias de Romero Brest, le propuso a Victoria Ocampo (1890-1979) la publicación en su revista de un ensayo crítico de éste sobre la muestra.45 El amigo cumplió bien la tarea que, casi podría asegurarse, satisfacía la orientación de sus criterios artísticos por esos años. 44 “Jorge Romero Brest, una autobiografía”. Mimeo, 24 páginas. Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte ”Julio. E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, C1-S6-A. (Archivo JRB- FFyL-UBA, C1-S6-A). http:// www.archivoromerobrest.com.ar/indice/autobiografia.htm, acceso 12 de marzo, 2018. 45 José Antonio Navarrete en entrevista inédita a Horacio Coppola. Buenos Aires, 8 de julio, 1993.

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No importa si en su texto Romero Brest forcejea contradictoriamente con algún término del vocabulario del arte al ubicarlo en diferentes contextos de su argumentación, como sucede con el de expresionismo. Tampoco importa el tono excesivamente didáctico que da a la estructura de su escrito, una estrategia retórica que fue de su gusto al asumir en su propia práctica la misión pedagógica que asignaba al ejercicio de la crítica artística. Ni siquiera importa mucho la recurrencia constante que hace a los textos de Franz Roh (1890-1965), a los que prácticamente debe el autor el repertorio conceptual y, en consecuencia, la guía metodológica de su análisis, algo que no tuvo reparos en hacer evidente. Pese a todo esto, Romero Brest acomete con éxito la tarea de desmenuzar los procedimientos de trabajo de Coppola y Stern –que en su muestra de Sur se concentraron en exponer solamente su fotografía directa–, de interpretarlos según la perspectiva filosófica y ontológica de su interés y, de regreso de su operatoria, traernos las fotografías de los artistas como si todo ese reconocible andamiaje conceptual que utiliza hubiese sido inventado expresamente para iluminarlas.

Una exposición de fotografías en Buenos Aires no debiera parecer de tan extraordinaria importancia, como le atribuyo, si no se advirtiera que es acaso la primera manifestación seria de “arte fotográfico” que nos es dado ver. Las fotografías de Coppola y Stern plantean ante nosotros problemas de distinto orden: técnicos, filosóficos, sociales, que es necesario tener en cuenta para juzgar su obra. I

“Si on entend par art des formes, ayant leur propre fin, produites par l’homme et pleines d’expressions, on doit ranger aussi les bonnes photos sous cette rubrique” Franz Roh46

Coppola y Stern, que sienten horror hacia las fórmulas caducas de sentido y hacia lo teórico, no se llaman artistas, ni califican a la fotografía como arte. Nosotros, sin embargo, debemos ver en esta frase “fotografía como medio de expresión humana” que subrayo en la exposición de motivos que acompaña a la exposición, un sucedáneo de viejas expresiones que, si bien peligrosas por las equivocadas acepciones, es necesario no abandonar para que sea posible entendernos. Tal por ejemplo la de considerar a la fotografía como arte. ¿Por qué esta disquisición teórica en presencia de obras tan reales como las que nos muestran estos artistas? Porque en fotografía –arte incipiente– todo se discute, desde su existencia hasta sus posibilidades, y es imprescindible para una valoración la mise au point de las ideas generales sobre ella como arte, antes de examinar los problemas de orden particular que las mismas obras en su individualidad puedan plantear. 1. ¿Tiene la fotografía una realidad que le sea específica? Arte es primordialmente hacer, hacer en un sentido práctico. Es dar vida a un ser real, 46 Foto-Auge, p. 9.

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individuado, con caracteres propios. ¿Cuál es esa realidad que es el ser de la fotografía? La imagen fotográfica. Esa imagen es primeramente naturaleza (no nos muestran fotogramas ni foto-montajes), transpuesta por un medio mecánico (la máquina) mediante un medio óptico (el objetivo) a un vehículo fijador (la placa). Interviene como elemento dominante la luz que actúa directamente sobre los objetos. El carácter definidor de estos es la visibilidad. Este momento de la creación fotográfica está condicionado por un procedimiento técnico que, a su vez, depende de una posición visual y espiritual: el punto de vista único para conseguir la expresión del objeto en su escorzo más pleno de sentido. El segundo momento, ya puramente mecánico, es la transposición de la realidad a la placa. Un tercer momento es la transposición de la placa a la copia. ¿Se puede considerar a esa imagen como específicamente fotográfica? Es decir, ¿tiene caracteres propios como para poder afirmar que ese tipo de expresión plástica no se puede obtener por ningún medio que no sea el fotográfico? Ninguna otra da una transposición en blanco y negro de las cosas reales, reducidas a las dos dimensiones de la copia: largo y ancho. No hay parentesco ni siquiera con la cinematografía: arte estático el uno, dinámico el otro.

de la misma manera que la naturaleza nos suministra otra vasta unidad de expresión”.47 Este problema de la transposición de la naturaleza plantea ante las obras de estos artistas una verdadera investigación gnoseológica. Esa transposición es un conocimiento de la realidad por la imagen. Decimos que conocemos un objeto cuando se han aprehendido las notas que le son características como objeto real: la fotografía es también un conocimiento en cuanto capta las realidades de orden lumínico y plástico. Este conocimiento del objeto –investigación fenomenológica de sus esencias– es para el pintor como para el fotógrafo una operación previa a la formación de la obra: el primero se forma una conciencia del objeto que luego por medios que casi por completo le pertenecen traspone a la tela, en cambio para el fotógrafo es una cuestión visual. Cuando ha conseguido captar las esencias del objeto de manera plena por la elección del escorzo más favorable, ya sólo le queda la realización mecánica de la imagen. 3. ¿Hay creación en fotografía? A menudo se admite como axioma que donde intervienen medios mecánicos no puede haber creación. El concepto de creación –puesto muy en boga por el expresionismo– debe entenderse en sentido espiritual. ¿Se crea en la tela o en la conciencia del artista? ¿El pintor crea al pintar o el escultor al modelar, o por el contrario, crea en la conciencia que previamente a su trabajo se forma? No basta colocar la máquina frente al objeto para que la imagen se forme. Hay un largo y calculado proceso de formación de ella. Un objeto presenta cualidades de diverso orden en las que es necesario hacer una selección para que sean puestas en valor; el punto de vista en que se coloque puede hacer primar unas sobre otras, cambiar el escorzo, la profundidad, etcétera, en una palabra, todo lo que demuestra “su intuición, comprensión y conocimiento del objeto”. Por eso es que se puede afirmar que el acto de elección es un verdadero acto de creación.

2. ¿Es una copia de la naturaleza? No, si se entiende por copia la transposición ciega del objeto. Es una transposición de él, pero analizado en sus esencias fundamentales: luminosas, de profundidad, en cuanto al escorzo, estructura de formas en el espacio, relación plástica y morfológica entre ellas, etcétera. La fotografía no tiene otra realidad que la naturaleza. Su valor estriba en el de la naturaleza. Se ha negado valor a esta durante todo el siglo XIX, especialmente por el expresionismo pictórico; se ha insistido desde entonces en que la naturaleza carece de expresión porque presenta la realidad dispersa, mientras que el arte la presenta en forma unívoca. ¿Es necesaria esta discusión para justificar la existencia de la fotografía como arte? La expresión existe en la naturaleza, pero ¿quién la ve? Sólo el artista. ¿Cómo puede hacerla ver a los demás? Sólo plasmando esa expresión en imagen. Y al hacer esa transposición de lo natural a lo artificial le agrega precisamente a lo natural ese factor de unidad que le faltaba para el goce completo, ese factor de concentración que era necesario para que lo viera todo el que no fuera el artista mismo. No propugno que el arte sea el único que pueda proporcionarnos una integral unidad de expresión que la naturaleza no pueda proporcionar por sí sola, pero en realidad debiera decirse con Roh: “El arte nos suministra una vasta unidad de expresión,

4. ¿Hay expresión en la fotografía? Esta captación de esencias, de valores, de cualidades, etcétera, es lo que permite al artista al par que la comprensión del objeto, la utilización de aquellas como medio de expresión. El objeto tiene una expresividad, el artista debe buscarla y en la transposición expresarla de la manera más fecunda. En los objetos hay una realidad de orden físico (espacial), una de orden químico (la materia), una de orden psicológico y social. Es precisamente la captación de estas realidades lo que les da carácter, sean inanimados, animales o humanos. Al objeto hay que trasponerlo con el máximo de expresión.

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47 Realismo mágico. Post-expresionismo, p. 63.

Esta rebusca de la expresión es de la esencia de todo arte: en Cézanne y en general en todos los expresionistas existe de una manera incesante. Pero Coppola y Stern buscan la expresión fiel de las cosas mismas como objetos de la naturaleza, Cézanne en cambio busca la expresión en la metáfora plástica. “Imitar la naturaleza es imitar sus leyes, no sus productos”.48 5. ¿Qué importancia presenta la utilización de medios mecánicos? Creer, como se afirma a menudo, que para que exista arte es necesario que el hombre realice la obra con sus manos, es partir de una definición arbitraría y mezquina. Hemos visto cómo lo mecánico en fotografía es un factor ínfimo en su creación: lo importante es el largo proceso de preparación de la toma. El hecho de que una vez formada la conciencia del objeto, en unos (el pintor) la realización dependa de sus manos y del pincel, y en otros (el fotógrafo) de una adecuada utilización de la máquina, ¿puede cambiar el valor intrínseco de una actividad humana como medio de expresión? Afirmar lo contrario es invertir por completo el proceso de la creación artística: es subvertir los valores colocando los puramente técnicos por encima de los de expresión. Hay que tener en cuenta que los medios de realización técnica que usa el pintor no son los que se postulan para valorar intrínsecamente su obra, interesa si con esa plenitud de medios conquistados consigue llegar a la expresión plena de los objetos; de la misma manera que no basta que un fotógrafo conozca precisamente lo que se refiere a su técnica (exposición, diafragma, distancia, revelación y copia), sino que con esos elementos sea capaz de expresar de manera fiel la verdad de esa realidad que traspone a la imagen. La técnica, con el progreso, va quedando reducida a labor servil. ¿Se puede considerar como valor la corrección fotográfica en la producción de un film? Sería como elogiar la sintaxis en una obra literaria. “L’art n’est pas dans le moyen technique qui n’est qu’un interprete” (Ozenfant).49 Hay otras artes en las que se impone el uso de medios mecánicos: el piano, los instrumentos que usa el arquitecto, el pincel mismo, etcétera. ¿Es posible afirmar que por la utilización de medios mecánicos no se consiga originalidad, o que coarte aunque fuera en mínima escala sus posibilidades? Respondemos con Roh: “Quel simple appareil a possibilités nettement déterminées, que le piano avec le retour perpétuel de ses octaves! et pourtant, par des combinaisons toujours nouvelles de ces éléments donnés, le pianiste est à même de faire surgir tout un monde particulier de ces suites restreintes de sons”.50 48 Nouvelle Revue Française. Nov. 1920, p. 661. 49 Art, p. 7. 50 Foto-Auge, p. 10.

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Se ha objetado que la utilización de medios mecánicos produce pereza y embrutecimiento en el hombre porque no tiene nada que hacer por sí mismo. Se responde con las obras: ahí están con el máximo de expresión fiel, ahí está la fotografía como arte de gran vigencia social. ¿Es que no se comprende que solo hay un desplazamiento del esfuerzo intelectual, que en nada afecta a la naturaleza de la obra? También se dice que el que tiene algo que expresar siempre encuentra medios de expresión que le son propios: digamos que ya hemos visto cómo es posible llegar a la expresión con la fotografía y que el realismo moderno acaso no pueda encontrar otro medio de expresión más adecuado que la fotografía, en su empeño de lograr la más fiel realidad en sus imágenes. Si hay una realidad específicamente fotográfica que permite llegar a los objetos para captarlos en su máxima expresión, si nos convencemos de que la utilización de medios mecánicos no coarta en nada la creación, ni permite afirmar que la fotografía sea una mera copia de la naturaleza; si por último vemos (¡ahí están las fotos!) que se capta el valor expresivo de las cosas en su sentido más fiel, ¿es posible negar que la fotografía sea un arte? Es evidente el grueso error, producto de una insuficiente cultura histórica, en que incurren los que lo niegan: no es que se trate de “una insuficiencia de su capacidad de sentir en presencia de la naturaleza”, sino que, educados en una manera de concebir el arte, no pueden admitir que una actividad distinta sea también arte, sin darse cuenta de que iguales accesiones y transformaciones se han ido operando en los conceptos y en las obras a lo largo de toda la cultura artística universal. Si no es arte, que se le llame de otra manera si se quiere, pero que no se le desnude de valor estético y por sobre todo de valor expresivo y social. II

La humanidad parece indefectiblemente destinada a oscilar de continuo entre la devoción al mundo del ensueño y la adhesión al mundo de la realidad. Roh51

La obra de estos dos artistas presenta una extraordinaria unidad de concepción y de realización. Voy a insistir sobre dos características fundamentales que se imponen al espectador: una gran honestidad técnica y un sentido fidelísimo de la objetividad. 51 Realismo mágico, pág. 37.

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1. Para Coppola y Stern Ia obra fotográfica es la verificación, por vía mecánica, de una realidad objetiva. Todo lo que la fotografía es está previsto antes del momento en que la máquina empiece a actuar, hasta en sus menores detalles. No admiten que intervenga para nada el azar y tratan de que en sus fotos todo sea producto de una voluntad neta y determinada. Por eso es que rechazan toda posible corrección o retoque a posteriori. “Modificar este proceso con un tratamiento manual posterior significa privar a la técnica fotográfica de sus prioridades específicas” –dicen en la exposición de motivos. La mano del artista no puede corregir la naturaleza, no puede retocar lo que el ojo no vio o vio mal. Aparte de que retocar es engañar, es sobre agregar expresión al objeto, y esto va contra la esencia espiritual que guía la creación de este arte. 2. Son objetivos en sus realizaciones, buscan la fidelidad más absoluta y en nada pretenden modificar la naturaleza ni aun cuando creyeren que pueden mejorarla. Hablan de la “realidad de los seres y de las cosas” sin entrar a discutir su posibilidad, pero no practican un realismo ingenuo, sino que analizan la realidad con verdadero sentido crítico. Su definición sería: buscan la máxima expresión de los seres y las cosas. Con su nativa repugnancia a toda teorización estética y la ingenuidad que deriva del aborrecimiento por las especulaciones puramente teóricas, afirman con enfática intención que buscan solamente la transposición de la realidad, tan sólo como realidad. Pero es que sus obras (fidelísimas copias de objetos reales en sus esencias formales y expresivas) ya no son la realidad de la naturaleza, es otra realidad, la específica de su arte. Precisamente por la existencia de esta realidad es posible considerarlo como tal. Ambas realidades guardan lazos indestructibles de creación y de vida. 3. ¿Qué relación guarda este arte modernísimo con las manifestaciones igualmente modernas de otras artes? ¿Se puede considerar a la fotografía como un fenómeno aislado? Desde su iniciación hasta hoy la fotografía ha seguido una marcha al lado de las otras artes plásticas, la pintura sobre todo. Los primeros daguerrotipos corresponden al ideal pictórico de 1800; al culto de lo pintoresco, las fotos a lo Rembrandt; al expresionismo en todas sus direcciones, la foto construida, la hinchazón de gestos, etcétera; al post-expresionismo esta nueva exactitud minuciosa. Los pintores acostumbran negar este paralelismo porque miran el nacimiento de todo arte nuevo con marcado desdén, lo que se explica por

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la alta sobreestimación que ha merecido el arte desde el siglo XIX y por la hipertrofiada misión que el artista ha creído representar en la vida social. Por ello es que no debemos considerar estas fotografías de Coppola y Stern como una manifestación aislada de arte. Ellas se emparientan con una dirección de la plástica moderna, con las diferencias, si se quiere hasta esenciales, que provienen de la realidad específica con que una y otra deben trabajar. Coppola y Stern parten de esta premisa: los seres y las cosas tienen una expresión que es lo que determina la realidad de estos. Sus fotografías captan esa expresividad que emerge no solamente de su existencia física sino de la ordenación jerarquizada de sus esencias cualitativas. La fotografía tradicional ha conseguido llegar a veces a la expresión, pero no a la expresión que tienen los objetos por sí mismos, sino a una expresión sobre agregada por el artista: Coppola y Stern permanecen ajenos con su subjetividad frente a la expresión que buscan, les interesa no la expresividad que ellos podrían darle a los objetos teniendo en cuenta sus relaciones individuales de toda índole, sino encontrar la expresividad del objeto como objeto. Sus objetos (las naturalezas muertas, los retratos, el paisaje) parecen demostrarnos que están en el mundo con una misión expresiva, que no es necesario usarlos como elementos para expresiones individuales, sino que basta con ponerlos en evidencia. Este concepto de realismo no es el mismo de otras épocas históricas: el realismo de los pintores del Quattrocento buscaba la expresividad de las cosas sólo en cuanto pudiera convenir a un sentido de finalidad religiosa (la ejemplarización y anécdota educativa del dogma); el realismo ingenuo de los pintores franceses del siglo XIX no buscaba la expresividad esencial de las cosas, buscaba simplemente el parecido físico, natural, de manera harto superficial. Se contentaba con la reproducción del natural en sus cualidades banales y logró más la referencia al objeto (se exigía una verdadera proyección del sujeto hacia el objeto) que el conocimiento de este. El realismo crítico de Coppola y Stern ni busca la expresividad anecdótica de las cosas o sujetos en sus relaciones con el mundo, ni menos el parecido natural (el primero los llevaría a una simbología de la que están muy lejos, el segundo a un efectismo ingenuo). Comprenden simplemente que con las esencias fundamentales de los objetos es posible una re-creación de la realidad, la más fiel posible. En el proceso de alejamiento de la realidad que se inicia con el impresionismo y llega a su máxima expresión de idealidad con el expresionismo, es fácil observar cómo la pintura comprende también la vía muerta en que se halla y cuál ha sido su reacción.

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Hoy se notan manifestaciones acentuadas de verismo en las obras pictóricas. Ya no se trata, como lo pretendió Cézanne, de expresar los objetos en relación con las figuras idealmente trascendentales (la esfera, el cono y el cilindro), ya no se trata de que la obra sea la creación de un nuevo objeto que tenga una relación con el objeto natural como la que existe en literatura entre el sentido corriente de las palabras y la metáfora (Lothe ha llamado a esta relación la metáfora plástica); ahora se trata de que “el arte, sin perder su fuerza modeladora, aprese la realidad como tal, en lugar de soslayarla en súbita y genial arrancada”. Hay en las obras expresionistas un deseo (¿será solamente deseo?) de “reintegrar la realidad en el nexo de la visibilidad”, y hay una alegría elemental de volver a ver, de reconocer las cosas. “La pintura vuelve a ser el espejo de la exterioridad palpable”52. Esta misma intención realista la encontramos en otras artes que no son las meramente plásticas, como la música (recordar el objetivismo de Stravinsky) y la arquitectura (¿su realismo no está precisamente en esa subordinación de sus elementos al criterio plástico, de que lo arquitectónico debe estar en función de su utilización práctica?). Viendo estas fotografías comprendemos, sin embargo, el abismo que separa a la fotografía de las otras artes plásticas: todo el arte plástico tradicional juega con realidades creadas en el sentido más restringido de la palabra, la fotografía, en cambio, juega con la realidad misma. La diferencia, no obstante, es más superficial de lo que parece: ya hemos visto cómo el punto de vista o el juego de las luces, al poner en valor distintas cualidades del objeto, permite realizar un verdadero acto de creación. Hemos insistido en que la tarea previa al nacimiento de la obra, o sea la conciencia del objeto, es la misma para el pintor que para el fotógrafo. La diferencia, meramente formal, estriba en que uno debe plasmar con sus manos esa realidad que su conciencia ha forjado; el otro debe simplemente verificarla mecánicamente. 4. Este criterio de verdad, este deseo sincero de rebusca de la expresión objetiva de la naturaleza, responde a una concepción especial de la vida y de la misión del artista. El empleo de una técnica es siempre revelador de intenciones, por eso es importante para juzgar a estos artistas, comprender bien el medio de expresión usado. Definen una estética: “a voir prendre un marteau nous saisissons qu’il y a du clou dans l’air” (Ozenfant)53. El hecho de que el arte, especialmente esta fotografía, se acople de manera tan fiel a la vida, está indicando una posición distinta a la de los artistas idealistas y utópicos. “Los movimientos veristas –dice Roh– han venido siempre a purificar el ambiente tras los periodos de barroquismo”,

pero este movimiento verista no es simple movimiento de carácter estético, sino que responde a una moderna concepción del mundo. Coppola y Stern, como los veristas pintores, buscan dar la verdad esencial y práctica de las cosas, quieren que los hombres se compenetren con ella, porque saben que esa es la tarea fundamental del momento: librar al espíritu humano de viejos prejuicios idealistas, para que aparezca la verdad de la existencia cotidiana, la verdad política y la verdad social. ¿No podríamos decir acaso, que esta vieja armazón que nos constriñe durará sólo cuanto dure el engaño colectivo? Como las mentiras de padres a hijos que, descubiertas, echan abajo la concepción infantil de la vida. Ahora bien, el arte no conduce tan directamente a la acción como se cree comúnmente, conduce a ella de manera indirecta y con los medios que le son específicos, es decir, los artísticos. La fotografía de estos artistas conduce a la acción de manera dialéctica por la oposición de contrarios, mediante imágenes de realidades. (La serie del reportaje de Londres). Es posible que los veristas pictóricos no siempre pretendan realizar esta labor por la dialéctica de las imágenes, sino más bien busquen la expresión de toda la vida en general. Coppola y Stern (¡qué ventajas presenta la fotografía!) encaran su verismo con este sentido de definida teleología. Es por todo esto que se puede afirmar que dentro de la confusión de direcciones estéticas que existen hoy en el mundo, sea precisamente el verismo, en su acepción más restringida, la que interpreta el sentido moderno del arte. Esa tarea de verificadores, de auscultadores de la realidad expresiva, trasciende a una posición en cuanto a las relaciones del hombre con la sociedad: hay un deseo honrado de domeñar el yo, un intento logrado de huir del intimismo individualista, una manera plástica de ordenar al individuo en la estructura universal, no como solitario confesor de sus más íntimas maneras de sentir y de obrar, sino como factor de cultura en la colectividad de los hombres. 5. Llamamos fotografía a todo producto salido de la máquina, así como llamamos fotografía al mecanismo y al proceso de creación, a las opiniones, intuiciones, puntos de vista, críticas, etcétera, que en el correr del tiempo los hombres han expresado sobre estos fenómenos y objetos. Involucramos en el mismo vocablo la fotografía ingenua, de recuerdo, que documenta un fragmento de vida, como la fotografía que sirve para reproducciones de todo orden: ilustraciones de libros, postales, diapositivas, etcétera. Pero “fotografía” es sólo aquella que no tiene otra finalidad que la de ser fotografía, la fotografía pura. Tal estas que acaban de exponer en Sur Coppola y Stern.

52 Realismo mágico, p. 39. 53 Art, p. 15.

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La cuestión de la calidad técnica que es esencial para la fotografía pura, puede o no existir en las otras formas que hemos visto. Pero en las fotos de Coppola y Stern hay una misma preocupación por la calidad técnica y expresiva desde las naturalezas muertas hasta las foto-reclame. Sin embargo, es posible distinguir una gradación de interés social que va desde las naturalezas muertas hasta el reportaje sobre Londres, pasando por los retratos y los paisajes. En las naturalezas muertas hay un logro inmediato de la objetividad y un sentido de composición y de estructura muy vecino al de la pintura. Han hecho fotografía pura porque han tratado de conseguir solamente calidad técnica y expresiva completamente desprovista de teleología; sólo se anotan valores estéticos. Hay, casi podríamos decir, la simple expresión física de las cosas. En posición cercana están los retratos de niños y de adultos en que fríamente han buscado la expresión humana de esos personajes, o en los paisajes de la Ardeche en que Coppola se ha esforzado en trasponer a la imagen fotográfica la realidad física y psíquica de la región. Pero, es evidente, que la participación humana en estas obras le quita el carácter de puro esteticismo que acaso pudieran tener. Tanto en unas cosas como en otras encontramos la técnica feliz en la obtención de la imagen con los detalles más precisos en cuanto a la materia, en cuanto a los matices (hacen resaltar en la exposición de motivos que se consiguen hasta los tonos intermedios), en cuanto a la realización de los valores plásticos y morfológicos por el adecuado uso de la luz, en cuanto a la realidad psicológica de las cosas, de los paisajes, de las personas. En una palabra, se nota una rara calidad técnica y expresiva que significa la consecución paralela de la obra en su específico carácter de fotografía. Pero, si Coppola y Stern no hubieran hecho otra cosa que esto, no sería posible vertebrar su obra en este intento de cultura universal de cuyos comienzos hay suficientes atisbos como para poder afirmar que está naciendo. Su solo objetivismo ya está demostrando su modernidad y su vigencia social, pero si fuera esto tan sólo, sería un eslabón perdido de la cadena que van forjando muchos hombres de este mundo actual con realidades de especie cultural y social. Pero ellos mismos nos muestran con ejemplos indudables la aplicación de su arte: las foto-reclame en este momento con marcado carácter capitalista, el reportaje sobre Londres que muestra dialécticamente la realidad social.

6. Ansermet hizo notar en sus conferencias sobre Stravinsky que la lengua alemana tiene dos vocablos para designar lo que llamamos genéricamente obra de arte. Llaman kunststück (objeto de arte) a la obra que se preocupa de cómo realizar la obra de arte; en cambio, llaman kunstwerck (obra de arte) a aquella que no solamente es naturaleza sino que a través de ella hay una configuración espiritual. El arte es siempre una obra configuradora del mundo. (Deliberadamente omito toda la significación espiritualista de sus ideas y aprovecho sólo la referente etimológica). Dentro del absoluto realismo que preside el arte de Coppola y Stern es posible encontrar aplicación a este distingo que no lo es solamente etimológico. Ya hemos visto cómo por la dialéctica de las imágenes y su contenido emocional profundo estas fotografías dejan de ser kunststück para elevarse a la categoría de kunstwerck. Hay en esta exposición el proceso de una formación artística: en el reportaje sobre Londres se percibe finamente el objeto fundamental de este arte, el eslabón de la cadena que férreamente se une a todas las demás actividades de la cultura social.

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14 o so lg A

PAN, Bogotá, nº 18, diciembre, 1937, pp. 161-163.

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Pintor devenido en fotógrafo, el colombiano Luis B. Ramos (1899-1955), siempre interesado en lograr una carrera pictórica, volvió a la pintura luego de su breve pero dedicado y fulgurante tránsito por la fotografía entre 1934-1939, medio que revisitó luego sólo esporádicamente. Olvidado en su país durante largos años, Ramos regresó a la escena del arte en 1987, en una muestra dedicada a su entonces recién rescatada producción fotográfica y un libro-catálogo, comprimido y enjundioso, publicado por el Banco de la República.54 En las páginas de esa publicación, el investigador y crítico de arte Álvaro Medina, aparte de recuperar episodios de la vida del pintor-fotógrafo, hizo un análisis del proyecto creativo desarrollado por Ramos con base en una prolija documentación. En ella se menciona esa suerte de poética del artista que fue su texto “Algo sobre fotografía”, en el cual Ramos atestiguara a su modo que a él le interesaban la exploración del lenguaje de la fotografía moderna y la búsqueda de la belleza que podía encontrar andando por los caminos de su natal Colombia. Luego de haber estudiado en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, Ramos obtuvo una beca para proseguir estudios en España, adonde partió en 1928 para reclutarse en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Posteriormente viajó a París, completando en Francia su estadía europea de seis años, muchos más de los que cubría el estipendio para uno que le fuera concedido. A su retorno a Bogotá, en abril de 1934, trajo los cuadros con que pronto hizo una muestra de pintura, de escasa resonancia, y la Rolleicord que, presuntamente, le había ayudado a sobrevivir en Europa, más tarde sustituida por una Rolleiflex. Meses después, en diciembre, publicó sus primeras fotografías en el diario El Tiempo de Bogotá: nacía así el fotorreportero. Aunque en los años sucesivos sus reportajes aparecieron en varios medios locales, tales como el ya mencionado El Tiempo, y las revistas El Gráfico y PAN, fue en Cromos –por entonces un semanario– donde 54 40 fotos de Luis B. Ramos 1899-1955 (textos de Germán Arciniegas, Rafael Maya, Álvaro Medina y Martha Segura). Banco de la República, 1989. La muestra fue realizada entre abril-junio de 1987 en la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, en Bogotá.

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Ramos publicó de manera asidua. El reconocimiento profesional le llegó al fotógrafo rápidamente, tanto en el campo intelectual como en el medio editorial. Ramos aportó una visión moderna a la fotografía de prensa en Colombia con sus reportajes que tenían unidad discursiva, variedad visual, riqueza artística e intensidad emocional en el tratamiento de temas cuyos protagonistas eran la gente común del pueblo, con frecuencia campesinos. Como otros fotógrafos latinoamericanos de la época, Ramos encontró en el cine las mejores lecciones sobre fotografía de vanguardia, las cuales puso al servicio de los temas de interés humano que lo motivaban. Sus referencias a los filmes Muchachas de uniforme (1931), de Leontine Sagan, fotografiado por Reimar Kuntze y Franz Weihmayr; El camino de la vida (1931), de Nikolai Ekk, con Vasili Pronin como director de fotografía, y Sin el rugir del cañón, mejor conocida en español como Hombres del mañana (1934), con dirección de Frank Borzage y fotografía a cargo de Joseph H. August –hoy todos considerados clásicos del cine de los años treinta–, sirven bien al propósito de contextualizar los problemas de lenguaje que él se planteara.

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Agradezco al director de PAN que me ofrezca la ocasión de hablar con los amigos. En el tiempo en que creemos que el mundo debe sujetarse a nuestra voluntad para lograr lo que la ambición nos pide, aun destruyendo cuanto se oponga a ella, ignoramos lo que vale la amistad, pero luego de frenar esta locura, son los amigos los que nos la hacen amar y trocar en religión. Por ellos el esfuerzo adquiere más fortaleza y vence la vulgaridad. En los momentos de cansancio, nuestra imaginación se va lejos y allá cree que antes de ahora hemos existido y amado muchas cosas hoy desconocidas, y tornamos a la realidad alentados por la revelación de que la única finalidad de la vida es la de amar la Belleza, buscarla, luchar por ella allí donde se le desprecie o prostituya. Por eso la amamos, la reverenciamos donde se encuentre, esté en una idea expresada con signos, o en la representación de la forma, o en el sonido, el modo más puro de expresión. Los que viven agarrados a la vulgaridad no podrán comprender jamás por qué hay espíritus que sacrifican su existencia por un sonido, por una idea pura, por la contemplación de un cielo azul... pero sí ambicionan matar con la brutal materialidad a esos luchadores silenciosos e ignorados. ¿Qué importa que nos corresponda militar como soldados rasos en el pequeñísimo ejército de la Belleza? Todo esfuerzo humano impulsado por el amor abre la brecha que conduce a hacerlo triunfar. La fotografía es un arte menor, dicen los críticos; en ella no hay que buscar creación sino la novedad en el ángulo de enfoque, la originalidad en el enmarcamiento dentro de la figura geométrica rectangular, pero a veces se olvida agregar que para arrancarle algo a la naturaleza es necesario alguna dosis de emoción. La fotografía también la exige, pues de otra manera puede ser impecable en la técnica pero le faltará la “chispa”, y será tanto más fría cuanto más se quiera exhibir sólo la técnica. Con un ejemplo concreto seremos más claros: veamos dos fotografías tipos que ilustren esta pequeña y bien conocida teoría; examinemos primero la “foto” captada con ausencia de espíritu, con superficialidad y con la inconsciencia de captar todo lo que está por delante de la cámara, sin ningún discernimiento ni concepto de lo que es el carácter de cualquier forma, ignorando en

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qué momento dicha forma adquiere todo su valor; ahora veamos otra en que desde la sombra a la luz, de las masas que parecen que se nos vienen encima hasta la hojita del árbol que creemos ver mover y brillar, se siente que quien tenía en sus manos una cámara, sentía la chispita que lo guiaba. ¿Es que hay receta, fórmula, teoría que reemplace dicha chispa? ¿Podemos decir cómo se deben desechar los detalles que distraen y aun anulan el tema principal, y cómo deben enmarcarse las formas en el rectángulo de la película para que la imagen captada diga algo al espíritu? Los que saben mucho en teoría y sufren una indigestión de ideas ajenas, harán frases y frases, pero todas ellas llenas de aire, de banalidad. Dejémosles y mientras ellos se dedican a criticar lo que no entienden, salgamos nosotros con nuestra camarita por todos esos caminos de Colombia y abramos la lente en los momentos –que serán muchos– en que la emoción nos visite. Y si queremos maestros aparte de la naturaleza, busquémoslos en los maestros del cine, tan escasos y que rara vez nos llegan; miremos imágenes como la escena del dormitorio y del Pater Noster en Muchachas en uniforme, como la escena del estanque en Sin el rugir del cañón, o el momento en que el maestro suelta las argollas del gimnasio en El camino de la vida. Eso es belleza pura, aunque la imbecilidad humana no lo comprenda y aun se atreva a negarlo. Pelear por la Belleza, gozar con ella, borra los contratiempos que nos da la vida diariamente. ¿Qué importa que el esfuerzo por perseguirla sea pagado con la burla, con el desdén o con algo peor? Siempre habrá alguien cerca de nosotros que nos tenderá la mano en los momentos en que creemos estar solos.

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Noviembre de 1937. Grafos, La Habana, año 6, vol. 6, nº 57, enero, 1938, s.p.

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Asturiano de origen, Rafael Suárez Solís (1881-1968)55 se inició muy joven como periodista en España, pero ya en 1907 trabajaba en La Habana como corrector de pruebas en el Diario de la Marina, donde pronto ejercería como redactor. En 1911 adoptó la ciudadanía cubana, en el marco de una década en que dio inicio a su producción teatral, a la cual más tarde se añadió la narrativa. También publicó poesía. Luego de servir como corresponsal en Madrid del Diario de la Marina, en 1928 fue nombrado su director, cargo que ocupó por corto tiempo. Desde 1930 se involucró en la lucha contra la dictadura del general Machado y la defensa del ideal republicano español. Hacia 1931 se marchó a España, de donde volvió a Cuba en 1936. A partir de entonces cosechó éxitos en el teatro y la novela, así como en el periodismo, en cuyo ámbito escribió sobre múltiples temas. Llegó a convertirse inclusive en un promotor de la vanguardia artística cubana, propósito en el que se inserta su artículo “En elogio de la máquina de retratar”, legitimador de la práctica fotográfica de José Manuel Acosta (1895-1973) quien, quizás, era por entonces el fotógrafo cubano más ambicioso en la exploración del lenguaje vanguardista del medio. Acosta fue un artista autodidacto que transitó entre la pintura, el dibujo, la ilustración y la fotografía.56 Desde muy joven estuvo al tanto de las tendencias europeas de vanguardia y de la sofisticada ilustración de las revistas estadounidenses, especialmente Vogue y Vanity Fair. Publicó su primera ilustración en la revista cubana Social, en abril de 1923, y pronto devino en una figura activa en el seno de la nueva generación cubana de intelectuales y artistas. Además de Social, otras revistas cubanas, como Chic y Carteles, contaron con Acosta como colaborador durante los años veinte, a la par que éste hacía anuncios comerciales, diseñaba portadas e ilustraba libros. También participó como dibujante y pintor en varias exhibiciones. 55 José M. Feito. “Rafael Suárez Solís”. https://vivirasturias.com/suarez-solis-rafael, acceso el 6 de junio, 2013. 56 Mireya Cabrera Galán. “Redescubriendo a Acosta” en Mar Desnudo. Revista cubana de arte y literatura, nº 2, abril 2007. http://mardesnudo.atenas.cult.cu, acceso el 16 de febrero, 2008.

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Consolidado su lugar como uno de “los nuevos”, es decir, un vanguardista, hacia finales de los años veinte Acosta comenzó su relación creativa con la fotografía. En enero de 1930 viajó a Nueva York con su esposa para trabajar allí como ilustrador. Es posible documentar su colaboración en esta ciudad con Dance Magazine, en la que publicó excelentes portadas, pero retornó a Cuba a comienzos de 1931 y se vinculó laboralmente a la empresa estadounidense International Harvester. Al parecer Acosta, distanciado de la ilustración y el dibujo, produjo su cuerpo de trabajo fotográfico principalmente en los años treinta. El 23 de marzo de 1939, poco más de un año después de ser publicado el artículo mencionado de Suárez Solís, inauguró una exposición individual de fotografías en el Lyceum de La Habana. Pronto se unió al emergente Club Fotográfico de Cuba. Presumiblemente hizo fotografías con posterioridad en alguna que otra ocasión, pero –hasta donde sabemos– su huella pública como fotógrafo se pierde en los años cuarenta.

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Solemos confundir el arte con la técnica –como se confunde la religión con el rito–; pero también con frecuencia tratamos de separar, peligrosamente, uno de otra. A la belleza le interesa la unión. No admite la duda divorcista que propone: ¿Cuándo es bella una obra: si está bien hecha o si está bien sentida? El sentir bien y el buen sentido llegan a confundirse. En el cine se entra en esa confusión, en ese axioma matemático, para definir la belleza en la igualdad del producto a pesar del cambio en el orden de los factores. Un asunto bien retratado es lo mismo, al menos para el público aritmético, que el retrato de un buen asunto. En la literatura –incluso en poesía– ha pasado otro tanto. Conviene señalar el hecho. Hay, sin embargo, tanto de verdad como de peligroso en tal creencia. La idea –y hasta el ideal– se precisa cuando un pensamiento está correctamente expresado. La defensa de esta conclusión se funda en la oscuridad en que permanece el pensamiento mientras no aflora la expresión feliz. Decir bien y pensar bien son conceptos sinónimos. De ahí el prestigio de lo elocuente, lo sinfónico, lo lírico, lo plástico, lo matemático. Puede decirse –y es difícil contrariarlo– que la belleza entra por los sentidos, y que en los sentidos radica, tanto como en la inteligencia, la facultad de fallar en materia de arte. Arte de inteligencia y arte sensual podrán defenderse o censurar por separado; pero siempre la inteligencia ha de acudir al informe interesado de los sentidos, como siempre los sentidos han de apelar, en última instancia, al consejo desinteresado de la inteligencia. En consecuencia, aquellos y esta son el principio y el fin del proceso sin solución de continuidad de la obra artística. Perfeccionada la técnica fotográfica, la fotografía ha llegado a poder ser una obra de arte. En un principio no fue así; porque la máquina de retratar y sus accesorios físico-químicos no tenían elocuencia bastante para emocionarnos en el manejo de una anécdota cualquiera. Sólo lo retratado –y eso no siempre– tenía un valor emocional, sentimental, con cargo a un interés. Lo útil acaparaba el uso total de la herramienta. Era un retrato determinado –el de Juan o el de Antonia– lo que importaba en la fotografía de antaño, o el de un dato provechoso al recuerdo del viaje,

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al resultado del negocio. “Este es un retrato de mi novia”. Lo que emocionaba entonces era la novia, no el retrato: la novia retratada, la imitación, la sugestión de una presencia. Pero hoy, gracias al perfeccionamiento de la técnica fotográfica, ya podemos decir, ante el retrato de una mujer cualquier [sic] –novia, madre, hermana, hija o desconocida–: he aquí un retrato, una obra de arte. Para mejor llegar a una conclusión estética por el procedimiento de la fotografía recuérdese lo que tardó el paisaje en ser retratado por la cámara oscura. Cuando se dice paisaje no se dice jamás un trozo cualquiera de la naturaleza, sino –ello es tópico– un estado de alma, un sentimiento, una emoción, derivado del orden de las cosas naturales: la actitud misteriosa que adopta la naturaleza; el estado de gracia de los objetos amenamente distribuidos. Penetrar en ese estado de belleza es de una dificultad accesible a la agudeza de los sentidos educados por el arte. Y toda educación es, a la postre, el refinamiento de una técnica: la técnica de oír, de ver, de oler, de palpar, de saborear. Un sentido afinado se eleva al rango de un instrumento de fina precisión, al extremo de parecer impregnado, lubricado, con el óleo espiritual de la inteligencia. Un espectáculo maravilloso es una gota de agua o de sangre vista por el microscopio. La máquina de calcular, la linotipia, ciertas cardadoras... parecen tener inteligencia y hasta talento propio. Los que escribimos a máquina advertimos diferencias de inspiración y claridad en las distintas marcas. Y si volvemos al ejemplo de la fotografía, hemos de convenir en que las cintas tituladas La kermese heroica y Capitanes intrépidos, magníficas obras de arte, no hubieran nacido a la idea del autor cuando el cine vivía sus balbuceos instrumentales. Si fueron ocurrencias artísticas, inspiraciones de la inteligencia, fue a cambio de deber a la técnica cinematográfica un impulso a la vista de las posibilidades mecánicas. ¿No es el aeroplano en su vuelo una obra de arte? ¿Nació a la idea viajera en la imaginación de un poeta? Sin embargo, un poeta verdadero, al contemplar un aeroplano en el espacio, ha de saludarlo como el vuelo de un verso. Sintetizando más; llamando, como es justo, al estado ideal de la belleza la gracia de la forma en sí misma, la estilización de una idea en la forma, debemos admitir para la fotografía un estado perfecto de técnica cuando se basta artísticamente para encantarnos con el simple retrato de las formas. Naturalmente, la forma, en estado de gracia, no es una premeditación de la máquina, es una proposición del fotógrafo. Un hombre cualquiera, con cualquier máquina de retratar en la mano, se le ocurre enfocarla sobre las cosas de su propio interés. Si alguna vez llega a la obra de arte será a requerimiento de un estado tópico de la belleza: la luna que riela en el mar, la guardarraya de palmeras, las cataratas del Niágara... En

la duda, o en la afirmación de su vulgar espíritu, se reducirá a ponerse fotógrafo delante de “su” novia, “su” perro, “su” casa; en la ilusión de ver, al revelar, que el retrato está hablando, ladrando o rentando. Pero la anécdota en arte es lo menos importante al artista verdadero. O, en mejor proposición, todo es anécdota ideal: un puñado de fósforos, unas cuantas carretillas. Como para la técnica pictórica de Velázquez es un gran personaje estético “el bobo de Coria”, y para la técnica literaria de Víctor Hugo la monstruosidad física del “hombre que ríe”. Lo de los fósforos y las carretillas va dicho en elogio del gran artista que es el fotógrafo José Manuel Acosta. Pintor antes del perfeccionamiento de la máquina de retratar. Pero que en cuanto la máquina de retratar se ha elevado al rango de una técnica estética, sigue siendo artista además como fotógrafo.

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Estampa, Bogotá, nº 32, 1º de julio, 1939, pp. 18-19, 45.

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En el apogeo de su reconocimiento como fotógrafo, Luis B. Ramos presentó en el Teatro Municipal de Bogotá una exposición titulada 50 aspectos fotográficos de Colombia, la cual fue inaugurada el 22 de agosto de 1938 como parte de los festejos por el cuarto centenario de la ciudad.57 Para el momento ya Ramos había satisfecho con creces en Colombia las exigencias del nuevo modelo internacional de fotorreportero-documentalista que durante los años treinta del siglo XX se fue incorporando paulatinamente a los medios de prensa involucrados en los procesos de modernización de la información gráfica, hasta generalizarse entre los años cuarenta y cincuenta. A diferencia del fotorreportero dedicado a registrar acontecimientos puntuales –noticias–, el fotorreportero-documentalista desarrollaba la interpretación visual de un tema, y hasta de un hecho inclusive, cuyo carácter informativo normalmente alcanzaba una dimensión cultural o social de cierta envergadura y extendida repercusión temporal, por eso fueron las revistas el espacio discursivo idóneo para la circulación de sus trabajos. En el contexto colombiano, Ramos desplegó ese modelo –que seguramente conoció bien durante su estancia en Europa– sobre ciertas premisas culturales locales con las que se identificaba, así como desde una particular conciencia artística nutrida de las conquistas visuales de las vanguardias, especialmente de la cinematográfica según él mismo comentara. El resultado de esto fue la creación por Ramos de un repertorio de imágenes que, dado su inmediato carácter realista, bien podía ser asimilado al criterio descriptivo que sugería el título de su exposición mencionada, aunque se remontaba mucho más lejos como propuesta artística y discurso sociocultural. No le faltaron exégetas a la fotografía de Ramos entre sus contemporáneos, pero el artículo que Darío Achury Valenzuela (1906-1999), usando el seudónimo Dédalus, publicara sobre ella en julio de 1939 57 40 fotos de Luis B. Ramos 1899-1955 (textos de Germán Arciniegas, Rafael Maya, Álvaro Medina y Martha Segura). Banco de la República, 1989. La muestra fue realizada entre abril-junio de 1987 en la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, en Bogotá.

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sobresale del resto de los textos que la abordaron. Uno de los pocos escritores fundadores en 1930 del grupo “Los Bachués”58, el cual emergió en el campo cultural colombiano con la propuesta de “colombianizar a Colombia”, de nacionalizar el arte y la literatura del país, Achury Valenzuela estaba bien preparado para entender el significado y aportes de la obra de Ramos.59 Las ideas de los bachués definieron la perspectiva ideológica de la primera generación de artistas y escritores de la modernidad en Colombia, dominante entre los años treinta y cuarenta del siglo XX, quizás porque fueron originalmente formuladas en un momento de incipiente modernización en el país que incluyó cambios en la sensibilidad cultural a tono con ellas. Ramos las reivindicaría al escribir sobre la fotografía; pero, sobre todo, en el cuerpo de trabajo fotográfico que construyó.

58 El nombre del grupo fue tomado de Bachué, escultura del artista colombiano Rómulo Rozo (1899-1964), hecha en 1925, que representa a la diosa madre de los chibchas. 59 Darío Achury Valenzuela. “La aparición de ‘los bachués’” en El Gráfico: semanario ilustrado, Bogotá, nº 983, 14 de junio, 1930, pp. 319-320.

Nunca se ha visto transparecer el alma del pueblo colombiano con tan clara nitidez, con tan diáfana pureza y con tan conturbadora emoción, como al través de esos vitrales emplomados, que eso, y no otra cosa, son las fotografías del maestro Luis B. Ramos. Sobre los fondos oscuros que evocan las sombras densas y maravillosas de Rembrandt, tiembla la llama dorada, rosa y azul, de los cirios cristianos. Llama que es como la lengua de fuego de un Pentecostés de la mitología chibcha y que desciende sobre las cabezas atónitas de nuestra gente campesina como para comunicarles aquella sobrenatural virtud del lenguaje universal de la fe: una fe ingenua y dolorosa, al mismo tiempo. Fe que pone un vislumbre, un destello, una chispa de terror ancestral en esos ojos oblicuos que se dilatan en vagos círculos de asombro y que nos dicen del oscuro temor a las penas del infierno. Ni nuestra poesía, ni la música, ni la pintura han podido revelar el ambiente y el clima de nuestro espíritu nacional, con tanta exactitud y tan a cabalidad, como lo ha logrado el ojo mágico de la cámara fotográfica, accionada y obturada por la mano magistral de Luis B. Ramos. Cada estampa del artista bien vale por una altiva montaña de tratados de sociología y psicología nacionales; esos tratados escritos tan paciente como inútilmente, a la sombra de las forasteras influencias, y, cuándo no, al socaire de una vanidad y de una pedantería tales que, por sí solos, bastan para contrarrestar lo poco de bueno que en aquellos pudiera encontrarse. En cambio, la obra de Ramos no adolece de esas habilidades caedizas en que suele incurrir la inteligencia por estas latitudes. La clave del arte de Ramos reside, ante todo, en esta sencilla palabra: conocimiento. Conocimiento de la materia, del tema, del objeto, sobre el cual va a actuar su arte. Y también fidelidad de la obra por realizar con el sujeto, con la materia tratada. No hay modificación de linaje libertario, ni desfiguración alguna, en el proceso de reflejar integralmente el motivo fotográfico. Además, la técnica se supedita a aquella fidelidad, evitando cuidadosamente convertir la imagen captada en metáfora, en brumosa alusión, en atmósfera falsificada, en todo aquello que pudiera dificultar o enturbiar el primordial impulso creador. De esta manera Ramos obra directamente

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sobre la naturaleza, en general, y, en particular, sobre el hombre. Con sólo el eficaz auxilio de la luz, sustrae de los sujetos y de las figuras humanas su angustiosa intimidad y su asombro, regalando a los ojos el don de ver, en toda su espiritual desnudez, los ademanes de nuestra gente y, con ellos, los heroicos gestos del paisaje. Porque heroico es el paisaje que aprisiona en su iris cristalino la cámara de Ramos. Y heroico, porque así es en su pura esencia y en su total presencia; y no porque así lo quisiera una poética interpretación de la naturaleza. El paisaje de Ramos no engaña. Esos caminos –anchos y cardos– que la luz va abriendo entre la masa de sombras pesadas y plúmbeas, son las rutas que llevan al honesto conocimiento de una realidad. En esos caminos de horizontes estrechos y próximos parece residir la clave de nuestro modo de ver las cosas y los seres, los hechos de los hombres: modo de ver que siempre se resiente de inminencia, de cercanía. Es frecuente el reproche que nos hacemos unos a otros, en Colombia, por no mirar más allá de la temblorosa línea de nuestro horizonte vital, donde la espadaña parroquial se yergue como un hito necesario, que nadie se atreve a rebasar. Aunque nuestro mirar se dispare a la lejanía, este, como el boomerang hindú, retorna, vibrante, a nosotros, porque, a poco de discurrir en su rápida trayectoria, le sale al paso –amenazadora– una pobre perspectiva de primer plano, más bien: una inmediata visión que invade nuestro campo visual violentamente, cerrándonos toda lejanía, obturándonos toda profundidad emocional. Nuestra realidad tiene que conformarse, por lo tanto, con lo inmediato, con lo que palpa y aprehende con los ojos. De aquí también el que nuestra visión espiritual tenga mucho de función orgánica prensil. Lo que no agarramos con los ojos, se nos escapa dolosamente. Con las fotografías de Luis B. Ramos pudiera hacerse el libro más completo, más fiel y más impresionante de la psicología de nuestro pueblo. La fotografía parece ser, por ahora, el único medio eficaz de despertar nuestra vital atención. Nuestro modo de ver prensil no se acostumbrará, por lo pronto, a la teoría. Más tarde, acaso, cuando nuestros descendientes, sin miedo y heroicamente, se echen a andar por los amplios caminos de la cultura; de esa cultura que nosotros, sumidos en la primera noche de la creación americana, apenas en el pródromo de una civilización, no alcanzamos ni siquiera a vislumbrar. Y esto, lectores, no quiere ser una hipérbole. Menos aún una metáfora.

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El Nacional, Suplemento Cultural, México, D. F., 8 de setiembre, 1939, pp. 2-3.

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Durante el curso de los años treinta del siglo XX, el escritor y crítico guatemalteco Luis Cardoza y Aragón (1901-1992), cuya primera estancia en México se extendió de 1932 a 1944, escribió varias veces sobre la obra de Manuel Álvarez Bravo (1902-2002). Lo hizo para el pequeño catálogo de la muestra conjunta que este presentó junto a Henri Cartier-Bresson (1908-2004) en la Galería de Exposiciones del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, del 11 al 20 de marzo de 1935, documento para el que Julio Torri (1889-1970) escribiera sobre la obra del francés. Luego, en el número 6 correspondiente a abril de 1939 de la revista Mexican Arts & Life, publicación en inglés del Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad del gobierno mexicano, dio a conocer “Light and Shadow: Manuel Álvarez Bravo Photographer”. A este artículo le siguió muy pronto “A propósito de Álvarez Bravo: vida propia de la fotografía”, que vio la luz en el Suplemento Cultural de El Nacional, cuya dirección por entonces estaba en manos del propio Cardoza y Aragón. Los tres textos referidos se comunican entre sí mediante el viaje de las ideas de uno al otro, con el primero funcionando como el laboratorio del discurso que se extiende y amplifica en los siguientes. Aunque había tomado contacto con la fotografía desde su más temprana adolescencia, su espíritu inquieto llevó a Álvarez Bravo al estudio de la música y la pintura antes de asumir seriamente la práctica fotográfica creativa hacia 1924. También desde la adolescencia un trabajador de múltiples oficios, fue a partir de esta fecha que el joven artista combinó sus obligaciones laborales con la participación en eventos artísticos, hasta que en 1931 hizo de la fotografía su medio de vida. Ya para 1939 Manuel Álvarez Bravo, además de la alta estima lograda en México como fotógrafo-artista, había comenzado a ser reconocido internacionalmente. Desde su participación en 1928 en el Primer Salón Nacional de Fotografía hasta su inclusión en Mexique, la muestra organizada por André Breton (1896-1966) para la galería Renou et Colle de París de 1939, había realizado exhibiciones individuales en Ciudad de México y Chicago, y participado en otros proyectos de relieve. Entre

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estos se cuentan su exposición de 1935 con Cartier-Bresson, ya mencionada, y la presentada junto a Walker Evans y Cartier-Bresson en la Galería Julien Levy de Nueva York en 1936. Su fotografía, además, circulaba por libros y publicaciones diversas.60 Cardoza y Aragón encontró la poesía de la obra de Álvarez Bravo en lo que él llamó recurrentemente las “asociaciones inauditas [...] entre los objetos y seres más distantes, más imposibles el uno al otro” que esta establece. Esa lectura en clave surrealista que el crítico proponía, sin duda pudo servir bien para entender a Álvarez Bravo como un hacedor de metáforas visuales sobre la sociedad y la cultura mexicana, independientemente de que el cuerpo de trabajo que desarrollara se entronca con una modernidad de signo múltiple: de Tina y Weston a Renger-Patzsch a Atget a Strand y al surrealismo.

60 Susan Kismaric. Manuel Álvarez Bravo. New York-México, D. F.: The Museum of Modern Art - La Vaca Independiente, 1997.

La fotografía, en su afán de rivalizar con la propia pintura o, acaso bajo la influencia de las letras, se ha encaminado hace tiempo hacia el artificio, a base de retóricas en las formas, luz, composición, ángulo de visión, hasta constituir en su busca desesperada, un arte por sus posibilidades, sus triunfos y peligros. Por su carácter mecánico, es fuente de exactitud y precisión. Las relaciones entre el hombre y la máquina determinan el gusto del fotógrafo: por encima de la técnica, de la gramática delicada de la luz, se encuentra la imposición de un orden, la expresión propia manifestada en el acto de escoger y analizar. El mundo se ofrece al temperamento del artista y a su ojo mecánico con su inmensa materia prima: del átomo a la estrella. Cada uno verá el mundo a su manera. Cada uno verá lo que otro no puede o no quiere ver. Verá algo que sin su intervención no se suponía que existiese. En la visión limpia, en la exactitud y el minucioso detalle de la imagen, fuente de sensibilidad plástica, nace el valor más alto de la fotografía. Valor técnico cuya perfección a veces nos llega a crear la emoción estética. Pero esta emoción, su esencia, es lo que quiero asir en pocas palabras. Con cautela me acerco al término: realismo. A veces se le confunde con la misma impotencia de crear, con la pueril transcripción directa de cosas y situaciones. La fotografía por su naturaleza nos da una clara lección de realismo. No puede mentir ni inventar –de cierto modo– sino que se limita a registrar con lealtad lo que el hombre ha escogido para sus placas sensibles. Saber ser fiel, fríamente dócil, fantásticamente ágil. El mundo que nos presenta la fotografía es extraordinario por su exactitud misma, por su detalle delicado y por la nitidez mineral de su visión. Lo descubrimos de nuevo, lo empezamos a conocer sin mixtificaciones. Las cosas, tal como son, como casi son, nos llenan de asombro. La fotografía les quita el polvo de retinas, las limpia de sus nieblas literarias. Y desnudas, en medio de la luz, surgen, de pronto, vírgenes como antes no habían sido vistas por el ojo del hombre.

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En relación con esta capacidad descubridora de seres y cosas, la fotografía constituye un arte para nosotros. Arte menor, dicen muchos comentaristas, por la participación del elemento mecánico. ¿No es una razón más a su favor? Ingres decía: “Nada queremos de ella. Que permanezca en su sitio y no venga a establecerse sobre las gradas de nuestra Escuela de Apolo, consagrada únicamente a las artes de Grecia y Roma”. ¿No fue Ingres un extraordinario fotógrafo? Su enemistad la comprendemos claramente al escuchar este diálogo imaginario entre el gran pintor y la cámara. He visto muchas fotografías de Manuel Álvarez Bravo. Encuentro en ellas sensibilidad y enorme poder expresivo. Para él la fotografía es sutil lenguaje perfecto. Justo es que la cámara adquiera el temperamento de las manos que la poseen, del ojo vivo que les sirve de lazarillo. Me seduce sobre todo aquellas en que no hay arreglo, sino que divagando Álvarez Bravo dentro de sí mismo las ha encontrado, de pronto, en la calle, en cualquier sitio, y no como ilustración de su monólogo, sino como imágenes que su monólogo perseguía y no lograba alcanzar: ya sólo las ha liberado con la luz. Uno de los valores principales de las fotos de Álvarez Bravo reside en las asociaciones inauditas, en las relaciones que establece entre los objetos y los seres más distantes, más imposibles el uno al otro y que ya juntos constituyen constelaciones poéticas, como el ave y el pez reunidos de improviso en la tromba. En Manuel Álvarez Bravo estos descubrimientos, estas imágenes plásticas, tienen la soltura y la naturalidad de una aparición. Y digo imagen en el sentido de transposición, tal como debe entenderse en poesía. No debemos comparar la visión humana del mundo con la imagen fotográfica. El motivo de contemplación es diferente; pero no olvidemos que ambas toman parte en las modalidades individuales de la visión. En fotografías como las de Álvarez Bravo encontramos lo que se quiera, menos una realidad inerte, nacida de medios mecánicos sin pasión. Encontramos una realidad viva, animada por lo que él puso sirviéndose de la máquina, colaboración estrecha entre la luz y la sangre. Un rostro visto por la cámara y por el pincel de un Ingres. La creación, la distancia entre ambos esfuerzos artísticos, lo percibimos con toda claridad. Naturalmente que suponemos un gran fotógrafo con sus armas frente a un gran pintor con las suyas. La obra realizada por ambos nos ofrece motivos de contemplación diferentes. La comparación se antoja absurda. Es absurda, naturalmente: la fotografía empieza a realizarse como arte verdadero en un campo que no es precisamente el de la pintura. El entendimiento de sus posibilidades propias y su desarrollo es la base del arte fotográfico. Igualmente acontece con el cinematógrafo,

lejos del teatro o cerca de él, si se quiere, pero en un campo que tiene ya sus peculiaridades. Lo mejor de Manuel Álvarez Bravo lo ha obtenido dentro del campo puramente fotográfico, más allá del retrato, del paisaje, de la naturaleza muerta. Esta comprensión bastaría para considerarlo con uno o dos hombres más (Emilio Amero), entre los representativos del arte contemporáneo en México. En reciente número de la gran revista francesa de artes plásticas Minotauro, André Breton dedica a Álvarez Bravo un breve ensayo y reproduce magníficamente algunas de sus inquietantes obras.

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Supplemento em Rotogravura de O Estado de São Paulo, año X, nº 150, San Pablo, 1ª quincena de enero, 1940.61

61 Texto en portugués reproducido en: Mário de Andrade. Será o Benedito? Crônicas do Suplemento em Rotogravura de O Estado de S. Paulo. Ed. preparada por Cláudio Giordano. San Pablo, EDUC/ Giordano/ Ag. Estado, 1992, pp. 77-81.

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Cuando Mário de Andrade (1893-1945) publicó su artículo sobre Jorge de Castro hacía muy poco –noviembre de 1939– que este artista plástico transformado en fotógrafo había presentado su muestra de fotografía en el Palace Hotel de Río de Janeiro. También en ese mismo mes de noviembre, otro texto sobre fotografía escrito por de Andrade había sido editado en las páginas del mismo suplemento, en este caso comentando los fotomontajes del poeta Jorge de Lima (1893-1953).62 No era repentino el interés que el autor de ambos artículos sentía por la fotografía: De Andrade se había ejercitado como un fotógrafo de sensibilidad moderna desde que, con la Kodak de uso ocasional que había adquirido en 1923, entre 1927 y 1929 hizo un cuerpo de trabajo abundante durante dos viajes de reconocimiento etnográfico y cultural por el interior de Brasil, el primero cubriendo una amplia zona de la Amazonía, y el segundo por el Nordeste.63 Aunque el propio De Andrade no consideró su fotografía si no como una forma de documentación, esta ha terminado ubicada en los orígenes de la fotografía moderna brasileña por satisfacer ciertos requerimientos. En lo fundamental, De Andrade proporcionó una visión no rutinaria de los motivos que fotografiara a partir de estrategias constructivas –con frecuencia audaces, a veces simplísimas– que potenciaban la eficacia estética y posibilidades de comunicación de sus imágenes. De Andrade comprendía bien la exigencia modernista de que la fotografía debía buscar el lado “más expresivo”, léase como más rico en sugerencias de sentido, del objeto o motivo fotográfico. Activo como fotógrafo profesional entre finales de los años treinta y comienzos de los cuarenta, Jorge de Castro participó por entonces, junto con otros colegas, en el proyecto de documentación Obra getuliana, parte de una misión de carácter propagandístico del primer gobierno de Getúlio Vargas (1888-1954) en el que se usaron los logros de lenguaje 62 Mário de Andrade. “Phantasias de um poeta” en Suplemento en Rotogravura de O Estado de S. Paulo, año X, nº 146, San Pablo, 1ª quincena de noviembre, 1939. | Ibid. nota nº 61, pp. 71-76. 63 Douglas Canjani. “Mário de Andrade fotógrafo-viajante e a linguagem modernista” en Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, nº 57, 2013, p. 51-82.

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de la fotografía moderna. El golpe de Estado que derrocó a Vargas en 1945 impidió la publicación de ese trabajo, que fuera finalmente estudiado y difundido muchos años después por los investigadores Mauricio Lissovsky y Beatriz Jaguaribe.64 En su exposición de 1939 Jorge de Castro hizo algo más que la excelente documentación con que contribuyó a Obra getuliana. Las muestras circuladas de las obras que se exhibieron en ella parecen justificar el axioma moderno que Mário de Andrade expresara brillantemente cuando dijo que De Castro tenía lo que hacía falta para elevar el destino esencial de la fotografía, el registro de la realidad en tanto luz, más allá del documento: el don de recoger “la poesía de lo real”.

64 Mauricio Lissovsky e Beatriz Jaguaribe. “Imagem fotográfica e imaginário social” en ECO-PÓS, UFRJ, v. IX, nº 2, agosto-diciembre 2006, “Portfolio: A invenção do olhar moderno na Era Vargas”, pp.88-109.

En la edición de diciembre de la Revista do Brasil, en su crónica sobre el cine, la novelista Raquel de Queiroz, comentando la miseria del cine brasileño, pedía que se le diera al Sr. Jorge de Castro “una máquina y libertad”, afianzando que este artista haría, sin duda, bellas cosas. La autora de las Três Marias, con mucha razón, estaba entusiasmada con la exposición que el pasado noviembre ese joven realizó en la sala del Palace Hotel, aquí en Río. Porque en esta crónica el Sr. Jorge de Castro es el hombre que se encontró. Deambuló cierto tiempo, de la Ceca a la Meca, por las artes plásticas, a veces dedicándose al dibujo, otras profundizando en la pintura, hasta que un buen día encontró el medio de expresión en que podía revelar su sensibilidad artística. Era todavía un proceso a dos colores, pero, al mismo tiempo, aun más realista y más fantasmagórico que el dibujo: la fotografía. Su exposición más reciente fue, de hecho, interesantísima. Sin embargo, preliminarmente, en este mundo terrible de las artes en que son tan numerosos los destinos errados y los seres que jamás se encuentran a sí mismos, es válido que nos alegremos ahora por otro artista más que se encontró. Fue totalmente a propósito cuando dije anteriormente, para resaltar las dos cualidades más sobresalientes de las fotografías del Sr. Jorge de Castro, que la fotografía era un arte aun más realista y más fantasmagórico que el dibujo. En su exposición figuraban una serie de retratos de intelectuales brasileños, paisajes y fotografías “de género”, para emplear la terminología de la pintura. No me llamó la atención el hecho de no encontrar en ella naturalezas muertas, ni puros juegos de luz, ni inclusive fotos de creación surrealista. La naturaleza muerta fotográfica, sin ser propiamente una equivocación, tiende a robarle a la pintura sus principios de composición y equilibrio, que son en esta naturalmente impuestos por el rectángulo del lienzo y se refuerzan en las exigencias de las multiplicidades dispersivas de los colores. Son muy frecuentes las naturalezas muertas fotográficas que se asemejan a fotografías de cuadros. Ahora, la fotografía es antes que nada un hecho de luz que recoge, por así decirlo, campos ilimitados. Si bien es verdad que en el proceso fotográfico podemos inventar libremente, provocando manifestaciones de

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luz de nuestra arbitraria invención, creo que nadie negará que el destino esencial de la fotografía, su fecundidad, su mensaje infatigable, sea registrar la realidad en tanto luz. Dios me libre negar la belleza de ciertas composiciones fotográficas abstractas o surrealistas de algunos artistas nuestros contemporáneos, mucho menos negar el derecho de crear manifestaciones luminosas de esos géneros; sólo reconozco que esas manifestaciones cansan fácilmente, desprovistas de lo sugestivo del color, o confundidas con manifestaciones pictóricas… fotografiadas. Por otro lado, aquello sobre lo cual la fotografía artística se eleva respecto a lo puramente documental no reside en la máquina o en la luz, como imaginan confusamente los manipuladores de trucos fotográficos o los fotógrafos de eternos crepúsculos románticos, sino en la creación humana del artista. En fin: hay que tener ese don especial de recoger “la poesía de lo real”, como lo dice muy claramente el dibujante Santa Rosa a propósito, precisamente, de las fotografías del Sr. Jorge de Castro: “Buscando en la apariencia de los objetos y de los seres ese momento de transfiguración poética, el artista va registrando unas veces una rama que el viento tuerce, otras la superficie arrugada de un viejo muro, o la dura cara de un hombre”. En ello radica la característica del Sr. Jorge de Castro. Fundamentalmente realista, amando las visiones de la vida, él las interpreta, no obstante, captando un momento y un ángulo exacto o componiendo el ambiente en que la realidad capitula frente a la luz y se convierte en una expresión sugestiva y bella. Los cuatro admirables retratos que decoran esta página son ejemplos característicos del arte fotográfico del Sr. Jorge de Castro.

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Berestein, Lyceum, La Habana, 12-20 de febrero, 1943, catálogo (texto sin título).

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Durante los años cuarenta del siglo XX, Julio López Berestein (19171968) –quien tuvo un estudio comercial de retratos y era conocido profesionalmente por su segundo apellido– fue en Cuba el fotógrafo por excelencia de los escritores y artistas representativos de las denominadas por entonces “manifestaciones artísticas cultas”. No obstante, además de identificarse como un artista, su vínculo de trabajo con el universo específico de las artes visuales habría de ser no sólo muy fuerte sino temporalmente el más extendido, pues en 1955 ingresó al Instituto Cubano de Cultura, como jefe del Departamento de Fotografía, y en 1959 pasó a desempeñar el mismo cargo en el Museo Nacional de Bellas Artes. El propio Berestein fue un fotógrafo interesado en exhibir su trabajo artístico en su país y el exterior. Gozó de cierto reconocimiento local y contó con la estima de la crítica cubana especializada, particularmente de José Gómez Sicre (1916-1991), quien se interesó por la fotografía como práctica artística y fue, también, amigo personal suyo. Además de retratos, Berestein hizo naturalezas muertas y paisajes. Los últimos son hoy prácticamente desconocidos. Circunstancias de su vida personal mantuvieron oculta durante mucho tiempo la figura de Berestein. Su obra empezó a ser rescatada durante los años ochenta a partir de la muestra La fotografía en Cuba. Exposición retrospectiva, en exhibición en el Museo Nacional de Bellas Artes entre 1983-1984, cuyo equipo curatorial encabecé. Abierto homosexual, fue pareja sentimental de Augusto de Castro Tagle (1918-1974), también pintor, quien terminó por encargarse del trabajo comercial del estudio y firmaba como Tagle. Cuando este se marchó al exilio hacia 1959-1960, Berestein permaneció en Cuba. Luego fue preso bajo acusaciones de propuesta sexual inmoral en fecha que se ha situado en 1968, cuando en el país se libraba una persecución oficial contra los homosexuales, y murió en la cárcel pocos meses después. En años recientes ha crecido en la isla el interés por su obra.65 65 Isachi Durruthy. “Seeking Julio Berestein”. http://www.cubanartnews.org/news/en/43seeking-julio-berestein-996, acceso 6 de mayo, 2013. Infortunadamente, el artículo fue retirado de la página donde se hospedaba, aunque esta sigue operando.

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El texto que reproducimos es el primero que escribiera Gómez Sicre sobre fotografía. Para el momento su autor consolidaba su lugar en Cuba como especialista en artes visuales en la doble función de crítico y organizador de exposiciones. Muy poco después, en 1945, fue contratado como Especialista en Arte de la Oficina de Cooperación Intelectual de la Unión Panamericana, con sede en Washington DC e inició su carrera como promotor del arte latinoamericano. En su análisis crítico de la fotografía de Berestein, Gómez Sicre destacó en primer lugar la contribución del fotógrafo al género del retrato, dominante no sólo en la selección de obras de la exposición sino en la producción del artista en general durante toda su trayectoria. Como telefotografía o microfotografía clasificó el crítico la estrategia seguida por Berestein, probablemente porque los retratos que este produjo resultan ser –todavía hoy– excesivamente cercanos, crudos, en ocasiones perturbadores, en la experiencia directa de recepción.

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Lejos nos parece hallarnos de los tiempos –poco más de un siglo– en que Daguerre y Talbot daban sus primeros pasos hacia la fotografía. Juguete instructivo y documental venía a relevar a la pintura de funciones más constreñidas. Parecido y perspectiva quedarían instalados en una simple placa haciendo que la pintura pudiera lanzarse a especulaciones laboriosas y ultranaturalistas como las de los impresionistas y Cézanne. La fotografía, con el tiempo, ha sabido liberarse de su función rectificativa encarando tareas menos objetivas frente a la naturaleza. Con ello se ha propuesto ser arte y podemos decir hoy que lo ha logrado. Es un arte, agregamos, que se asienta más que en la plancha vulnerable por la luz, en la sensibilidad e intención de quien hace funcionar la cámara. Berestein trae al Lyceum una exposición de fotografía plenamente liberada. Nos demuestra, además, que es artista conocedor de todas las posibilidades de su medio, de todos los recursos del oficio, que es artista capaz de ordenar con su cámara interna propia la correcta visión a la otra, la mecánicamente dócil. Su visión fotográfica personal, que es lo que buscamos, nos queda predominando. Más tarde, reparamos en determinados efectos físico-químicos. Esa culminación de la voluntad creatriz sobre el implemento útil ha conducido a la fotografía indudablemente a la jerarquía de arte. Seguir el propósito subjetivo de crear ha hecho devenir de esta exposición de Berestein una exhibición artística más que una muestra documental. Estos retratos suyos en que los modelos son casi todos pintores, nuestros pintores de hoy, definen la posición de independencia de Berestein con respecto a las demás artes. Sus retratos son, ante todo, fotográficos en el más cabal sentido. Berestein demuestra a los que pintan que él no apetece más que un resultado estético fotográfico. Al pulsar el dispositivo la lente se adueña de lo que la vista no percibe y busca caras como planetas los telescopios, para aumentarlas y hallarles cráteres y sinuosidades fantásticas. Quedan en el papel, con la definición honda del gesto, una luz que atraviesa el cristalino, sudor o saliva, y una cara ampliada, vista, a distancia que no solemos mirar acostumbradamente.

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Telefotografía o microfotografía del retrato que nos acerca para siempre la efigie del retratado como si nos quisiéramos quedar, además de con su cara, con sus sentimientos, con su respiración, con su sangre, circulando. Demasiado inmediata o difícil, pero más profunda, más cruda, más cáusticamente definida, como aquella en que el frente y el perfil coinciden en picassiana dimensión, ejemplo fotográfico de un alto problema plástico de hoy. En múltiples versiones del ballet no importa si una bailarina se ajusta la zapatilla como en una tela de Degas. El propósito de Berestein es demostrar que la cámara puede alcanzar horizontes nuevos. Ya las cosas fotográficas han ido adquiriendo otras perspectivas, se desparalelizan del fotógrafo. Este ajusta cuentas con los temas desde otro nivel y las cosas se le van entregando de distinta manera, con más intimidad, con mayor quietud, como ajenas a la cámara, olvidándose de un lente que las acecha y que las destrozará en mil posibilidades frente a los contrastes de luz y a la sensación de atmósfera. Con esta exposición de Berestein se reafirma la existencia de un arte fotográfico en Cuba con direcciones y orientaciones claramente definidas en extenso número de honrados cultivadores. Que sea Julio Berestein, un fotógrafo comercial, quien da esta certera muestra nos satisface aún más porque nos viene a convencer de que aquí existen artistas irreductibles por el medio y es ello magnífico presagio en futuro inmediato.

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Texto de archivo sobre la Exposición Alfredo Boulton, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1944.

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Cuando el fotógrafo y crítico Alfredo Boulton (1908-1995)66 presentó en el Museo de Bellas Artes de Caracas, en 1944, su exposición que reunía 89 imágenes de paisajes y pobladores de la isla de Margarita, ya Carlos Augusto León (1914-1997) era uno de los jóvenes poetas y escritores más prometedores de Venezuela. Su trayectoria literaria era corta todavía, pero incluía un título de poesía, Los pasos vivientes, producido en México por la Editorial Morelos en 1940; el Premio Municipal de Poesía de Caracas, de 1943, mientras que en 1944 se le habría de añadir a esta lista otro poemario, Canto de mi país en esta guerra, publicado por la caraqueña Editorial Suma. También su itinerario político era, si se quiere, temporalmente reducido, pero contaba con un destierro a México por su oposición al gobierno del general López Contreras (1936-1941) y su incorporación a la militancia comunista. La amistad y admiración recíprocas entre Alfredo Boulton y Carlos Augusto León tendría más de un fruto de importancia para la cultura moderna venezolana. Uno, el texto que escribiera el poeta sobre la muestra de 1944 del fotógrafo.67 El siguiente, el libro de León, de edición no comercial, La niña de la calavera y otros poemas, que ilustrado con fotografías de Boulton salió de prensas en 1948. Por último, la inclusión de un retrato de Carlos Augusto León en la serie de retratos de artistas e intelectuales del país que, con la autoría de Boulton, se expusiera entre el 15 y el 30 de noviembre de 1948 bajo el título 30 venezolanos para 1948.68 Alfredo Boulton se inició en la fotografía creativa en 1928, con “construcciones” de corte surrealista; pero el registro de la geografía venezolana dominará en su obra desde los años treinta hasta el abandono de su carrera en este campo, en 1955. “[...] Cuando viajo por Venezuela 66 Luego se transformó en historiador del arte venezolano y experto en la iconología de Simón Bolívar, el Libertador, entre otras materias. 67 Según el archivo del escritor, este texto formó parte del catálogo de la muestra. No obstante, la copia del catálogo consultada –una cartulina liviana doblada formando cuatro caras–, perteneciente al archivo del propio Museo de Bellas Artes, no contiene el texto. Suponemos, por tanto, que pudo tratarse de un texto encartado. 68 Homenaje a Alfredo Boulton. Una visión integral del arte venezolano. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, setiembre, 1987, catálogo.

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–diría Boulton–, es única y exclusivamente bajo un punto de vista estético. Yo voy a los Llanos, voy a los Andes, únicamente para captar el bellísimo paisaje que tenemos en Venezuela […]”.69 Participante en 1934 en una exposición colectiva de aficionados a la fotografía en el Ateneo de Caracas, Boulton presentó allí mismo, en 1938, su primera individual. Su exposición de 1944, la primera de fotografía artística en un museo venezolano, tuvo amplia resonancia inmediata. El ensayo fotográfico de Boulton sobre la isla de Margarita fue comentado por León entusiásticamente como un modelo de exploración en la humanidad venezolana, en la tierra y el hombre venezolanos, elaborado desde una perspectiva realista de altura poética. Sin dudas, Boulton desplegó en ese ensayo una mirada de inspiración antropológica, no sujeta a programa académico, sino apoyada en su conocimiento de la comunidad y la gente que fotografió. Esto lo acompañó con un sofisticado uso de los recursos del lenguaje fotográfico moderno y su sensibilidad artística.

69 Ariel Jiménez. “Conversación con Alfredo Boulton”. Ibid., p. 17.

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Al penetrar en el salón nos encontramos con la desnuda isla de luz, de sed, isla de tierra quemada y hombres erguidos. El artista la había llevado en brazos, tiernamente, hasta aquel sitio. Y ella estaba allí, no como el pez del agua sino precisamente tan suelta y natural como el ave en su vuelo. Isla de Margarita, corazón de Venezuela marinera, palpitante, viva, íntegra, en el Museo de Bellas Artes de Caracas, gracias a la cámara maestra de Alfredo Boulton. Ya antes, ha tiempo, nos había traído Los Andes, en su alta y fina belleza Entonces, sólo lamentamos que no se hiciera notar más, en sus cuadros, la presencia del hombre. Es cierto que un indio mucuchíes, a caballo y cubierto con vistosa chamarra, altivo como la montaña misma, nos miraba sonriente desde un marco. Pero predominaba, a no dudarlo, el paisaje vistoso y amplio de la cordillera. Aquí, en Margarita, paisaje y hombre se han abrazado estrechamente, hasta el punto de que es difícil separarlos. Sin embargo, si alguien predomina, si algo se destaca por encima de todo en esta exposición, es el hombre, el pescador, el margariteño. Allí están las aguadoras, imagen, más que del agua, de la sed, con las redondas múcuras. Allí el grupo de venezolanos en lucha con el mar, en la magnifica colección de fotos del “lance de mandinga”. Allí los muchachos y las mujeres, de magnífica prestancia. Allí la playa abierta. Allí Porlamar, Juan Griego, La Asunción: la isla, en fin con su tierra, su viento, su cielo –el alboroto de sus nubes blancas– y sus hombres. Es necesario darse cuenta de todo cuanto significa esta exposición de arte realista y elevado. Ni siquiera Leonardo de Vinci –tan múltiple en su inteligencia y su sensibilidad creadora– llegó a presentir nunca esta insólita transformación del pincel. Él, que imaginó máquinas voladoras y como arquitecto tenía el sentido de la belleza arraigada en la tierra, construida sobre base concreta de número y de piedra, se hubiera llenado de entusiasmo ante la cámara fotográfica como instrumento de creación artística. Por siglos el artista ha venido luchando, pincel en mano, por aprisionar y domar la luz inquieta y vívida, por trasladar al lienzo la forma y el color. Y por mucho tiempo, el pincel seguía siendo el mismo, como lo es hoy. Nadie puede

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atreverse a negar, ni por un momento, la hazaña de la pintura frente a la naturaleza y el hombre. Pero es el caso que ahora existe la cámara. Y con ella la posibilidad de una lucha artística nueva y de una hazaña diferente. La cámara puede significar una inapreciable ayuda para el creador de arte que pugna por captar la luz y la forma. La emoción creadora del hombre, utilizando este nuevo instrumento, puede dar de sí nuevos y hermosos frutos. Es preciso reconocerlo y si con frecuencia se dice cuánto debe la cámara al pincel tradicional y veterano, no siempre se reconoce lo que a la cámara –a la fotografía de arte, al cinematógrafo– debe el pincel, lo que aquella puede y debe aprender. Que mojase su pincel en el aire soleado de las playas pobladas de marineros, recomendaba a Salvador Dalí el inmenso Federico García Lorca. Este consejo, que muchos pintores no escuchan, lo ha seguido Alfredo Boulton. Ha entregado su cámara, como el anemómetro, a las corrientes del viento; ha dejado que el sol la inunde y la brisa la traspase. Ha puesto su cámara y su corazón, desnudos, ante la vida de la tierra y del hombre venezolano. No sólo ha logrado una obra valiosa en el campo del arte fotográfico, sino que ha realizado algo de profunda significación para el arte venezolano en su conjunto, para nuestras artes plásticas en particular. Ha hecho realismo de buena estirpe, desbordante de vida y de lirismo auténtico. Hay que ver esos hombres de Margarita en todos y cada uno de los momentos de su diario batallar marinero, esos muchachos y mujeres con la innata altivez de lo popular, sin sombra de plebeyismo, para darse cuenta de todo lo que significa la exposición Boulton. No es lo general entre nuestros artistas plásticos, sino precisamente lo contrario, la actitud artística que ha producido estos cuadros. Ese pintar el hombre venezolano tal como es, ese ir recorriendo Venezuela con ojos amorosos y luego contar cuanto se ha visto, sencilla y claramente, en un plano de indudable calidad estética. Aunque sin duda hemos avanzado en los últimos años, mucho falta por hacer a nuestras artes plásticas en este sentido. La tierra y el hombre venezolanos son todavía, en su mayor parte, mina inexplotada para el pintor; el hombre y su vida, sobre todo. Ante este aporte de Alfredo Boulton a la creación de un arte sembrado en nuestros campos y que pinte en forma realista –que por realista de veras tiene emoción lírica– la humanidad venezolana, es justo reconocer cuánto la cámara en manos de un artista puede dar de experiencia positiva y rumbos ciertos al pincel. Por lo demás, esta cámara de Alfredo Boulton, viviente y desenvuelta, sigue el consejo de Goya popular, de Brueghel, el Viejo –que tomaba apuntes de las danzas aldeanas para llevarlas a sus cuadros. Siguiendo ese camino llegarán nuestras artes plásticas a la descripción real y emocionada de lo nuestro en toda su plenitud, tal como lo va haciendo ya la novela venezolana.

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Manuel Álvarez Bravo. Fotografías, México, Sociedad de Arte Moderno, julio, 1945, pp. 16-17.

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Varios textos de Manuel Álvarez Bravo (1902-2002) sobre fotografía circularon en publicaciones de distinto tipo desde los años treinta del pasado siglo hasta los ochenta inclusive. De la lista configurada por todos esos escritos, los que fueron editados más tempranamente en México han sido reimpresos durante las últimas décadas, como parte de la difusión del archivo histórico textual de la fotografía mexicana.70 En 1945 Álvarez Bravo celebró su tercera muestra individual en México en la Sociedad de Arte Moderno, luego de las realizadas en la Galería Posada en 1932 y en la Galería de Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) en 1939. A diferencia de las anteriores, la antología del artista de 1945 contó con un elevado número de obras (109 en total), además de ser acompañada por un catálogo con treinta ilustraciones para el cual escribieron el poeta y autor teatral Xavier Villaurrutia (1903-1950) –quien también había presentado la exhibición de Álvarez Bravo de 1932–, el pintor Diego Rivera (1886-1957), el fotógrafo de cine Gabriel Figueroa (1907-1997) y el propio expositor. La repercusión de la muestra, organizada e instalada por Fernando Gamboa (1909-1990), ha sido enorme, pues en ella se incluyeron muchas de las fotografías que han definido públicamente el perfil artístico de Álvarez Bravo hasta el presente.71 Ya para el momento en que se presentó esa exposición –y específicamente durante el primer lustro de la década del cuarenta–, la carrera internacional del fotógrafo había avanzado con muestras individuales de su trabajo en Nueva York (Photo League Gallery, febrero de 1942) y Chicago (The Art Institute of Chicago, diciembre de 1943), además de su inclusión en siete exposiciones colectivas en el Museum of Modern Art de Nueva York entre 1940-1945. 70 Puede verse, en particular, el número de la revista mexicana Alquimia dedicado a Manuel Álvarez Bravo (año VII, nº 19, setiembre-diciembre, 2003). En él se reprodujeron cuatro textos de él publicados entre los años treinta y cuarenta: “Orígenes de la fotografía”, 1934; “A propósito de la exposición de Enrique Gunmann y Alfrecht V. Blum”, 1935; “Adget, documentos para artistas”, 1939, y “El arte negro”, 1945. 71 Robert Endean Gamboa. “Estudio de la publicación de 1945 realizada para ser la memoria gráfica de la tercera exposición de la Sociedad de Arte Moderno”. Fotoobservatorio del Patrimonio Fotográfico Mexicano. http://198.199.101.186/uploads/ ckeditor/attachments/60/textos_estudio_robert.pdf, acceso 23 de mayo, 2018.

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En su faceta de escritor Álvarez Bravo fue, sobre todo, un fotógrafo interesado en diferentes dimensiones de la vida de su medio artístico. Sus artículos, por lo común breves y de lenguaje sencillo, tratan cuestiones de carácter histórico, teórico y crítico, entre otras. A veces, refulgentes metáforas asoman en ellos dando cuenta de cuán dotado estaba el artista para hacer poesía con la materia que manejara. Quizás justamente la denominación de arte negro que, según Álvarez Bravo, se le daba frecuentemente a la fotografía como técnica de expresión en sus primeros años –hasta donde sé un apelativo para esta cuya existencia bibliográfica no ha podido ser confirmada, aunque sí para su antecesor arte de siluetas– tenía el encargo de funcionar como una metáfora. Acorde con la experiencia dominante todavía en la época en que él escribía, la fotografía traía las imágenes del interior de la cámara, del cuarto oscuro, del negativo revelado, desde la oscuridad, en suma, hacia la luz.

¿Nada dejaré en pos de mí en la tierra? (De un poema mexicano de la época de las pirámides) No tenían ni ingenio ni sabiduría, ningún recuerdo de sus constructores, de sus formadores... por eso decayeron. Solamente un ensayo, solamente una tentativa de humanidad. Popol Vuh (Libro Maya del Consejo) La invención de la fotografía es el resultado de los esfuerzos que el hombre, a través de los tiempos, ha hecho y seguirá haciendo para perfeccionar su “imagen y semejanza” y la del ambiente en que se mueve. De las variaciones hasta el infinito de que son capaces estos dos elementos, hombre y ambiente, por sí mismos y en sus mutuas relaciones, resulta un complejo tal que implica no sólo la diversidad de técnicas de representación, sino también la visión constantemente diferente, constantemente atenta a los cambiantes reflejos de los fenómenos resultantes. Si la música, la pintura, la poesía y la escultura tienen cada una sus ojos, sus oídos y su tacto parcialmente definiendo sus propias sensaciones, la fotografía tiene que dar noticia de un mundo semejante, pero de resonancias y vislumbres propios, de sus propios ojos, tacto y oídos. No hay una diferencia esencial en los propósitos de representación de las diferentes artes: la plástica y la música se esfuerzan en captar la imagen en toda su amplitud. Esta es la necesidad que las mueve y de aquí nace el sutil sentido musical de las artes plásticas y el plástico de la música. Se establecen las relaciones íntimas de las diferentes artes y su existencia separada por la capacidad de definición inherente a la técnica usada y por las sugerencias o anhelos que intentan llenar los vacíos abiertos, cuando, arrastrados por el conocimiento frío, restando nuestras propias pulsaciones, logramos solamente sombras sin rumor o murmullos

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sin forma. La poesía, máximo común denominador de las artes, realización del ímpetu escondido en la sensación, fluido de lo imposible, es, en la actuación del oficio, la expresión del fenómeno complejo lograda por el medio simple, fiel a sí mismo, a sus limitaciones, elocuentes cuando, animadas por la pasión, hablan en silencio. El hombre crea los fenómenos sociales a los que él mismo se sujeta y crea también las técnicas para difundirlos y para dejar en pos de sí, en la tierra, su memoria. La invención de la fotografía se sitúa claramente como resultado de la nueva “tentativa de humanidad” realizada por la Revolución Francesa y como tentativa paralela de poseer en el capital social una forma para expresarse artísticamente, nueva, científica, industrial. Este nuevo lenguaje, resultado de cambios en la sociedad, deriva, como es natural, de esos mismos cambios, su existencia y su estética. Los inventores Daguerre, Talbot y Niepce trataban de verificar un cambio total en la forma de expresión en uso: “Pintar por medio de la luz misma”, con el doble objeto de disminuir el esfuerzo y así poder aumentar la producción. En cambio no se verificó, es decir, no se logró la sustitución de la pintura por la fotografía, pero sí un enriquecimiento alcanzado no solamente por contarse con una técnica más, sino porque esta técnica traía aparejada una nueva manera de ver los fenómenos que al hombre circundan. Perfeccionado el ojo por la exacta visión del instrumento, quedaban abiertos a la sensibilidad nuevos caminos: “Cuando los ojos ven lo que nunca vieron, el corazón siente lo que nunca sintió”, había dicho Gracián. Asegurado el dominio sobre la materia por medio de la química, se podía entregar ya en la obra el documento mismo de la emoción “en una época”, como dice Balzac, “en que la policía citaría ante los tribunales a un nuevo Mesías y sometería sus milagros a la Academia de Ciencias”. Así pues, como asistimos a cambios tan continuos y tan profundos, esa dualidad que contiene el hombre, sensibilidad y técnica, tan imposible de separar como de señalar sus límites, se tiene que ver afectada hondamente y es capacidad del artista, si así nos empeñamos en seguir llamándole, permanecer en todas circunstancias atento, dispuesto a comprender y a verificar en su trabajo los adelantos y los anhelos de la humanidad, así como también rechazar el fácil acomodo de la costumbre que, cegando su sensibilidad, corrompería su obra. Esto es lo que pienso sobre esta técnica de expresión llamada tantas veces en sus primeros años “el arte negro”.

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Excelsior: revista mensual peruana. Lima, Perú, vol. 14, nº 185-186, agosto-setiembre, 1948, p. 17.

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Para Martín Chambi el paisaje andino, tanto el de la naturaleza y poblados rurales como el del Cusco histórico y monumental, fue un tema reiterado en su fotografía desde los tempranos años veinte, que complementaba con el tema arqueológico y los paisajes de ruinas. El género del paisaje también tuvo un peso importante en las exposiciones que Chambi hiciera entre 1925 y 1936, según puede constatarse en el listado de obras del catálogo de su muestra que circuló por varias ciudades de Chile durante 1936.72 De todos modos, el enaltecimiento del escenario natural, arquitectónico y arqueológico del país se integraba bien a la reivindicación del indio que, tanto en la ideología política como en la literatura y el arte, propugnaba la que Mariátegui llamara en el momento “la nueva generación”73, a la cual el fotógrafo también pertenecía. A la vez, Chambi manifestó una “activa y concreta solidaridad” con el indio de su tiempo al convertirlo en protagonista de muchas de sus fotos, en las cuales dio, asimismo, espacio a la diversidad social y cultural del universo andino. Chambi, quien formó parte del movimiento indigenista cusqueño, expresó directamente su credo indigenista en entrevista concedida al diario Hoy de Chile, durante su estancia en ese país con motivo de su exposición. Dijo al respecto: He leído que en Chile se cree que los indios no tienen cultura. Que son bárbaros. Que tienen una inferioridad mental y expresiva notables al lado de blancos y europeos. Yo nunca he creído en eso porque conozco a mis hermanos de raza y a los otros. Pero, me parece que más elocuente que una opinión, son los testimonios gráficos, y por eso he emprendido esta tarea. […] Me gustaría que 72 Exposición. Fotografías Artísticas de Martín Chambi J., Motivos del Cusco, Perú. Salón de Exposiciones de La Nación, 3er piso, Santiago de Chile, 21 de marzo, 1936. La muestra se presentó en Santiago de Chile, Valparaíso, Puerto Montt y Viña del Mar. Ver también: Andrés Garay Albújar. Martín Chambi por sí mismo, ed. cit., pp. 103-125. 73 José Carlos Mariátegui. “Nacionalismo y vanguardismo” en: Julio Antonio Mella et alli. Marxistas de América. La Habana: Edit. Arte y Literatura, 1985, pp. 122-127.

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los testigos imparciales y objetivos vieran este acervo. […] Me siento como representante de la raza. Ella habla en mis fotografías. Helas aquí”.74 Indio quechua él, Chambi representaba una visión enaltecedora de su raza construida desde dentro de esta. Por eso, el indigenista marxista José Uriel García (1884-1965), pese a estimar la obra de Chambi, consideraba que el autor hacía concesiones a un “idealismo grato a las clases dominantes” al no profundizar en los problemas sociales y económicos del indígena.75 Esta crítica a Chambi puso tempranamente de relieve en América Latina uno de los problemas todavía en debate hoy sobre las relaciones entre fotografía y sociedad: ¿cuál es la visión válida de los grupos marginados por raza o clase?, ¿la que se elabora desde dentro de esos grupos o desde afuera, por fotógrafos representantes de otros sectores sociales o étnicos?, ¿la que trata a estos grupos como seres preteridos o como socialmente activos?, o ¿se trata, ante todo, de una cuestión de ideologías políticas y personales?

74 Martín Chambi Jiménez. “El Alma Quechua alienta en los cuadros de un artista vernáculo” en Hoy, año V, nº 24, Santiago de Chile, 4 de marzo, 1936. 75 José Uriel García, Martín Chambi, artista neoindígena, ob. cit.

Quién no lo conoce en el Cusco a Martín Chambi, el fotógrafo y el amigo. Físicamente, un ejemplar autóctono, menudo, de pómulos salientes, de mentón vigoroso, de cabellos abundantes y lacios. Espiritualmente, un hombre culto, de temperamento artístico, sencillo y cordial, con la sencillez de las magnas piedras incaicas y la cordialidad de los soleados campos andinos. Famosas piedras y campiñas radiantes que con su lente de fotógrafo las sabe descubrir y expresar en su cabal belleza objetiva, con parecida visión con que los alarifes indígenas angulaban las montañas en servicio del pueblo o con que los artistas del Coloniaje transformaban el arte hispano en arte peruano, de acuerdo con su conciencia de clase. En los bajos fondos del Cusco, valga decir, en el corazón más sano del pueblo, en esos estratos profundos donde vive y pervive la peruanidad más auténtica y pura, Martín Chambi se arraiga y encuentra su ambiente más propicio para su capacidad creadora. Inmerso allí, en Chambi se realiza la palingenesia de aquellos hombres simbólicos de la portada de Tiahuanacu, de ojos alados, como los del cóndor, para dominar las distancias y de manos prensiles, como garras de felino, para apoderarse de los objetos. Fotógrafos a su manera fueron los decoradores de Tiahuanacu y los ceramistas mochicas. En los bajos fondos de las picanterías y de las calles de arrabal, de los mercados y plazones de feria, en las procesiones suntuosas del Corpus o entre los tinglados y fogatas del “Cruz-velácuy”. En los bajos fondos del huaino y de la cashua carnavalera; del arpa, del charango y la guitarra. En todo donde emplaza su cámara de fotógrafo y su emoción de artista y es observador y actor, al mismo tiempo. Para las sipas indígenas, de caderas como las combas montunas, como para la chola cusqueña, de amantes y fuertes labios, como ventosas, que bajo el tinglado de la feria o en el antro de una chichería festejan a “Mamacha Belén” o a “Señor San Bartolomé”, en el instante Chambi es el parroquiano fraterno, el guarismo de la misma conciencia social, de idéntica emoción de clase. La una o la otra, al punto le saldrán al encuentro y le dirán, en la dulce e irónica lengua materna: “Entra pues a bailar conmigo,

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ya que ya no puedes entrar a ninguna otra parte”. Y Chambi, sin más ruegos, danza el huaino, zapatea la cashua o hace de cabeza de la pandilla que se desplaza en torbellino por la pampa o la lomada, al son de la música y al impulso del sano alcohol serrano. Danza con el mismo entusiasmo con que lo sabía hacer el labriego incaico, para quien el baile era casi una función religiosa o una parte del trabajo deportivo. Zapatea con la misma unción del campesino que así nivelaba la tierra para proteger la semilla, con emoción telúrica, con placer y dolor. Por eso, las fotografías de Chambi están impregnadas de vida. Son como apuntes del drama popular cotidiano y documentos que esclarecen mejor la historia desfigurada o “deshumanizada” por historiadores idealistas de biblioteca. Y por eso igualmente la colección fotográfica de Chambi va preparando el camino para el gran arte realista y social de los futuros intérpretes y guías del pueblo. Quizás si hasta cuando Chambi plantó sus reales en el Cusco, la fotografía de contenido social y por tanto como arte popular –como cualquier otro arte plástico, la pintura, por ejemplo– aun no se había acrecentado entre nosotros con ese sentido que revelan las muestras de Chambi. Primaba sólo la fotografía individualista o arqueológica, para turistas ahítos de lo pintoresco. Fue él quien con atisbos más certeros hizo de la cámara fotográfica un medio de documentación sociológica y de sentido folclórico. Chambi, aquel mozuelo de Coasa, un poblado perdido al filo de la zona quechua de la Altiplanicie del “Kolla-Suyu”, que en su infancia beneficiaba oro en los lavaderos del próximo Inambari, y en su adolescencia bebía chicha en la picantería arequipeña, a la vista del Misti, el apu de los artistas, y al son del yaraví, la canción de los desesperados, al mismo tiempo que revelaba negativos en los talleres de Vargas Hermanos, Chambi, repito, cae al fin en el crisol maravilloso del cielo cusqueño, donde se concretaban con más vigor y precisión aquellas brumas de Coasa, los rumores del Inambari, los vergeles arequipeños y donde se despertó mejor su espíritu de artista, continuador moderno de la tradición de un Juan Tomás Tuyru-Túpac o de un Melchor Huamán Mayta, los exponentes del talento creador indígena. En el Cusco, crisol de pueblos y “ombligo” de la cultura nacional, Chambi desenvuelve sus aptitudes intrínsecas –aquellos ojos alados y garras prensiles de los símbolos del Tiahuanacu– y en vez del buril o del pincel toma la cámara fotográfica para realizar un arte de contenido social, un arte para las masas. Y aunque parezca ilógico, un arte bello y no simplemente industrial y técnico. Su labor coincide con las nuevas orientaciones del arte fotográfico contemporáneo, elemento esencial para el arte plástico realista, como así lo proclama el gran pintor mexicano David

Alfaro Siqueiros, para quien la fotografía es complemento indispensable de la pintura para masas, de la pintura como expresión de la conciencia social. Por mucho de a Chambi [sic] le falta la visión política y doctrinaria más clara para interpretar al pueblo, rectificando su falsa posición actual. La numerosa colección fotográfica de Chambi abarca múltiples aspectos. Desde las arqueológicas y meramente turísticas hasta las costumbristas y folclóricas. Con emoción vernácula sabe recoger los legados de las culturas primitivas. Fragmento de la vigorosa arquitectura incaica, muchos de ellos descubiertos por su lente de estudioso intuitivo. Todas las grandes ciudades muertas del pasado incaico, como el Cusco “de la base”, de Ollantaitambo, Machupikchu, Písac, etcétera, incrementan las galerías del taller de Chambi. Y con el amor de un “nuevo indio”, sus aficiones arqueológicas se vierten por las desmesuradas perspectivas del pasado colonial. Interiores de templos y conventos erguidos por la mano de alarifes indios. Amplios patios coloniales, donde se desperezaba y sesteaba a gusto el ocio colonial, de encomenderos y caciques, de prelados y oidores, en amargo contraste con la choza indígena, apenas suficiente para cobijar a la numerosa familia de la servidumbre campesina y por donde desplazar la acción del trabajador de cada minuto. Calles y plazones en quietud secular, con esa quietud postrera que sucede al afán de la multitudes y generaciones desaparecidas, que momentos antes llevaban en vilo a sus fetiches y a sus próceres, desaparecidas, como quien dice, a la vuelta de la esquina, a la vuelta de cada siglo. Lo más vigoroso de la obra de Chambi son sus fotos de escenas costumbristas, de la vida popular. Cromáticas procesiones; joyantes imágenes esculpidas con arte y trajeadas con primor. “Taitachas Temblores”, “Mamachas Belén”, los símbolos de la religiosidad neoindígena, en quienes, en cierto modo, revive el antiguo culto por las fuerzas de la naturaleza o por los númenes del matriarcado primitivo. Mercados cusqueños, como la típica “chupería” cusqueña, el índice de la pobreza de las clases sometidas y explotadas. “La chicha y el sapo” de los arrabales poblanos, el local de recreo del artesano y del campesino, decorado con madreselvas, rocotales y calabazas que se cuelgan de sus ramas como festones. La frutera del mercado, la chola cusqueña, con su cara de sol, semejante a la forma de su gran prendedor de plata o a la faz de su zapallo partido por la mitad. La “Mama” o matriarca del gremio. Y el huaino en la comparsa de danzantes; el palique alrededor de la chomba inagotable de la chicha incaica; la conseja junto a la fogata de la “cruzvelácuy”, donde se cuecen el maíz y las papas de la cosecha temprana. Y la jarana bajo el tinglado de Corpus o sobre las barbas de “Taitachas” y las faldas de “Mamachas”, en completo olvido de rezos, contricciones y penitencias de momentos antes.

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Pero las fotografías de Chambi no sólo son documentos para el arqueólogo o para el sociólogo. Es tambien un gran andinista y tiene fotos de los maravillantes paisajes de la tierra. Desde las vegas risueñas del Vilcanota hasta las nieves perpetuas de las cumbres del Ausangati, del Salcantay, del Kunurana y del Misti, Chambi ha recorrido y apuntado en sus negativos los roqueros donde anidan los cóndores, las cercas donde se refugian tarucas y vicuñas, los lagos que se remansan en los desiertos de las llanuras cumbreras y despobladas. Acaso en ciertos aspectos cae Chambi en el romanticismo de turistas y de fotógrafos extranjeros, para quienes la visión de Perú es de mero episodio pintoresco. Y acaso también, ante un análisis técnico, con el criterio baladí de la estética burguesa, del “arte por el arte” y de la “ciencia por la ciencia”, las fotografías de Chambi padecen desmedros y faltas, en la perspectiva, en la desarmonía, a veces, entre la luz y las sombras, etcétera. Pero sobre todos aquellos defectos adjetivos, las fotos de Chambi tienen vigor y contenido, más que casi todos los fotógrafos extranjeros que han tratado el “paisaje” peruano, incluyéndole al hombre. Y sin duda igualmente le falta aún adentrarse mucho más en las complejidades de la vida del pueblo, para no sólo descubrirlas sino también denunciarlas con verdad y energía. Adentrarse más en el pueblo y desechar ese idealismo grato para las clases dominantes. Quien sirve al pueblo debe ser también su guía, incluso con los medios fotográficos. De todos modos, he aquí un artista neoindígena.

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Geraldo de Barros. Fotoforma. Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), 2-18 de enero, 1951, catálogo.

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En 1946, Geraldo de Barros (1923-1998) decidió estudiar pintura y diseño. Comenzó a asistir al taller del pintor Clóvis Graciano (1907-1988), se registró en la Associação Paulista de Belas Artes y participó en su salón anual. A partir de entonces, los hechos que lo condujeron al reconocimiento artístico se sucedieron aceleradamente. Se ha datado también en 1946 su introducción a la fotografía por Ataíde de Barros (1920), un joven pintor que Geraldo conoció en el taller de Yoshida Takaoka (1909-1978), su entrenador serio en la pintura. En 1947, los amigos Geraldo y Ataíde de Barros hicieron una exposición conjunta de pintura en el vestíbulo del Teatro Municipal de San Pablo y, al año siguiente, con Takaoka y otros jóvenes artistas, fundaron el Grupo XV, en cuya sede instalaron un cuarto oscuro. Con su Rolleiflex en mano, a partir de 1948 Geraldo avanzó rápidamente en la exploración de la fotografía y la definición de sus motivaciones artísticas en el uso de este medio. En abril de 1949, interesado en profundizar sus conocimientos fotográficos, Geraldo se afilió al Foto Cine Club Bandeirante, donde encontró resistencia a la visión experimental de la fotografía que venía desarrollando, pero con el que mantuvo vínculos durante varios años. Junto a Thomas Farkas (1924-2011), amigo suyo del Club y con quien compartía su vocación renovadora de la práctica fotográfica, en el mismo año de 1949 asumió la instalación de un laboratorio de fotografía en el Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, a instancias de Pietro Maria Bardi (1900-1999), director de la institución. Fue este quien invitó a Geraldo a presentar una exposición personal de su trabajo con la fotografía en una sala pequeña de muestras temporales abierta en el museo, la cual se realizó del 2 al 18 de enero de 1951.76 Esta exposición, que ha sido objeto de varios estudios77, reunió principalmente imágenes de las distintas pesquisas que el artista había 76 Con contradicciones entre sí, numerosa bibliografía da cuenta de la trayectoria temprana de Geraldo de Barros resumida arriba. Puede verse: Geraldo de Barros. Sobras - Fotoformas. São Paulo: Cosac Naify / McKinsey & Co. / Galería Brito Cimino, 2006 (Fotoformas: reedición de libro de 1994; Sobras: texto y organización de Rubens Fernandes Junior). 77 Renato Rodrigues da Silva. “The Fotoformas of Geraldo de Barros: Photographic Experimentalism and the Abstract Art Debate in Brazil”. Lonardo, The MIT Press, Vol. 44, nº 2, abril 2011, pp. 152-160.

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desarrollado entre 1948 y 1951. El texto de Bardi que acompañó la muestra situaba a De Barros en la doble genealogía de la abstracción representada por Kandinsky, por un lado, y por Mondrian, por el otro; pero, probablemente más importante que ello, pueda ser el inusual enfoque de la fotografía que suscribió el crítico. Al decir que esta “se presta para transformar la sensación en una expresión sin ‘artisticidad’, pura derivación de sombras y, por ello, más ligada a la abstracción, para nada manual y, por eso, menos individual”, Bardi refrendaba el trabajo de De Barros desde la más insólita perspectiva de análisis posible, pero no por eso poco productiva: la de comprender la abstracción en la fotografía como resultado del ejercicio de sustituir el propósito de artistización –entiéndase aquí como manualidad–, por otro menos individualista, el de la activación del vínculo libre de la expresión individual con la técnica mecánica.

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Geraldo ve en ciertos aspectos o elementos de lo real, especialmente en los detalles generalmente escondidos, señales abstractas fantasiosas y olímpicas: líneas que le gusta entrelazar con otras líneas en una alquimia de combinaciones más o menos imprevistas y, a veces, ocasionales, que terminan siempre componiendo armonías formales agradables. La composición es para Geraldo un deber, la organiza eligiendo entre el millón de segmentos lineales que percibe, sobreponiendo negativo sobre negativo, modulando los tonos de sus únicos colores que son el blanco y el negro, reforzando las tintas, en aquel, su trabajo de laboratorio tan cuidado y placentero. Los maestros de Geraldo son los pintores que renunciaron a la figura, de Kandinsky a Mondrian a Bill, y de aquellos mundos de contenido tan vago y misterioso, pobre y renunciante y, al mismo tiempo, tan ambicioso e infinito para el iniciado, él obtiene un lenguaje puro, incluso indistinto, pero manteniendo un lenguaje de artista. La palabra está dirigida a otros iniciados que, por ahora, buscan en las composiciones estados de alma análogos pero indeterminables. Geraldo fotografía de mala gana lo real, diría que no lo comprende y, sin contornearlo, busca en él descubrir purezas útiles a sus meditaciones: líneas depuradas en medio de revelaciones y luces reducidas a esquemas de las cuales es imposible reconstruir los orígenes. En lugar de la pintura, modo aún ajustado a los antiguos emprendimientos del verismo, nuestro artista se vale de la fotografía que es, sí, un medio ligado al más mecánico de los verismos, pero que se presta para transformar la sensación en una expresión sin “artisticidad”, pura derivación de sombras y, por ello, más ligada a la abstracción, para nada manual y, por eso, menos individual, despersonalización de la individualidad, especie de absoluto arromántico, aunque, sin embargo, romanticismo de los más definibles. Geraldo, ahora, se va a Europa con una de esas becas de estudio que están tan de moda en este siglo. Anteriormente se iba a Roma; después el rumbo cambió, y se va a París. En el hortus conclusus de su “fotoforma”, como llama un grupo de iniciados a esta expresión fotográfica, Geraldo podrá agregar las últimas novedades de los audaces que, como es de costumbre, se reúnen en París. 207

Y será un viaje útil, no uno de esos viajes de los que se vira con resultados como los del siglo pasado, cuando los pintores iban a calentar sin provecho los bancos de las diversas academias Julien, ignorando ferozmente que desde 1883 había muerto Manet y que aún vivían Cézanne y Van Gogh.

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Texto sobre Leo Matiz leído por Casimiro Eiger el 8 de agosto de 1951 en su programa radial Exposiciones y Museos, de la Radiodifusora Nacional, e incluido en Casimiro Eiger. Crónicas de arte colombiano, 1946-1963 (compilación y prólogo de Mario Jursich Durán). Santa Fe de Bogotá: Banco de la República, 1995, pp. 223-225.

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En 1950 Leo Matiz (1917-1998) se estableció en Colombia, después de diez años de estancia en el extranjero. Residiendo en Bogotá, compró el local que había pertenecido a Galerías de Arte –una galería comercial inaugurada en 1948, que cerró luego de casi tres años de actividad–78, donde instaló su estudio y comenzó el 15 de junio de 1951, con Fernando Botero (1932), un nuevo ciclo de exposiciones artísticas. En la identificación del negocio, Matiz conservó el nombre de Galerías de Arte, que ya tenía reconocimiento público, agregándole sólo Studios Leo Matiz: surgió así la que ha sido denominada más simplemente, en la bibliografía sobre el tema, como Galería Leo Matiz. La segunda exhibición de esta galería fue de obra del propio Matiz, quien expuso una suerte de compendio del trabajo fotográfico que había realizado hasta ese momento. A los veinte años, en 1937, el joven caricaturista y pintor Leo Matiz empezó a hacer fotografía en Bogotá, adonde se había mudado recientemente. Ya en 1939 colaboraba como fotorreportero con la revista Estampa y el diario El Espectador, pero en 1940 decidió abandonar Colombia y trasladarse a Centroamérica, de donde después de unos meses de recorrido por Panamá, Costa Rica, El Salvador y Guatemala siguió viaje a México. Allí se convirtió en uno de los fotorreporteros protagonistas de los nuevos rumbos que adoptó el fotoperiodismo mexicano en la etapa, además de hacer exposiciones de sus dibujos, pinturas y, sobre todo, fotografías. En 1947 recorrió varios países de América Latina, comisionado como fotorreportero79, y se trasladó de México a Estados Unidos. En 1948-1949 trabajó nuevamente en América Latina y, por una larga temporada, en el Oriente Medio. A su regreso a Colombia, en 1950, ya tenía un enjundioso archivo de trabajo fotográfico conformado con una visión artísticamente sensible. Luego inició exploraciones visuales que, sumadas a las anteriores –nunca abandonadas–, hacen de 78 Julián Camilo Serna. “El valor del arte. Historia de las primeras galerías de arte de Colombia (1948-1957)” en: Varios autores. Ensayos. Historia y teoría del arte. Bogotá D.C., Universidad Nacional de Colombia, 2009, nº 17, pp. 61-84. 79 Leo Matiz. Homenaje nacional de fotografía 1998 (textos de Miguel Ángel Flórez Góngora y curaduría de Alejandra Matiz). Ministerio de Cultura, Colombia, 1998.

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su obra completa un ecléctico conjunto representativo de la mayoría de las inquietudes de la fotografía moderna. Bastaría leer de Casimiro Eiger (1909-1987) –hoy considerado un crítico propulsor del arte moderno en Colombia– el texto que escribió sobre la muestra mencionada de Leo Matiz para constatar la profunda comprensión que, de acuerdo con las ideas de la época, el crítico tenía de la fotografía artística, a pesar de su clasificación jerárquica de las artes. De una manera culta y perspicaz, concentrada en concisos nodos reflexivos, Eiger ofreció su visión del conjunto de imágenes presentado por Matiz –quien por entonces se adhería totalmente a la denominada fotografía de interés humano– sobre la rica premisa crítica moderna de que en su fotografía éste transitaba del acontecimiento, del hecho de la vida diaria, del drama humano, a la imagen, a la inquietud artística.

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Una exposición bella, sencilla y severa viene a consolarnos de la cursilería casi general que hemos advertido últimamente en las distintas salas destinadas a las manifestaciones artísticas en la capital. Y no se trata, paradójicamente, de una muestra de pintura o escultura –artes superiores–, sino de un certamen más modesto en sus propósitos y, sin embargo, más lleno de contenido estético que varias exhibiciones de arte pregonadas a los cuatro vientos. Pues la exposición a la que nos estamos refiriendo es de fotografías y su autor es el conocido dibujante y foto-reporter bogotano Leo Matiz. Matiz, quien tiene tras de sí una larga carrera de artista y trotamundos, hace poco se radicó de nuevo en Bogotá y estableció su taller fotográfico en las antiguas Galerías de Arte, cuyo esfuerzo piensa continuar. La exposición actual es la segunda del nuevo ciclo –la primera estuvo constituida por las obras del joven pintor antioqueño Fernando Botero– y resulta admirable en varios de sus aspectos. Pues la fotografía, que en manos de simples artesanos no pasa de ser una industria o, en el mejor de los casos, un intento por retener el instante efímero –sin pretensión alguna de arte–, se convierte, si es ejercida por un creador inspirado y consciente, en un instrumento portentoso de emoción estética, cuya categoría no resulta inferior a la suscitada por las demás artes, pese a la sencillez de los medios de que dispone y a la naturaleza de sus recursos, predominantemente mecánicos. Nuestros oyentes recordarán tal vez las observaciones que estos mismos problemas nos valieron en otra oportunidad, cuando los analizamos con detenimiento a propósito de la muestra colectiva de los corresponsales gráficos de la prensa venezolana, exposición realizada hace unos dos años en esta capital. No queremos repetir las conclusiones a que llegamos en aquella ocasión; quede sólo puntualizado que el arte fotográfico, a despecho de parecer una simple forma de captar la realidad material, no constituye, ni puede serlo, una mera reproducción mecánica abandonada al acaso, sino que implica selección, escogencia, interpretación, en fin, re-creación personal; es decir, un arte apto para satisfacer los impulsos más diversos, traducir las inquietudes más diversas, construir obras con

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propósitos y efectos muy disímiles, pues en él se vislumbran con claridad los estilos, que justamente constituyen el distintivo de todo arte. Y los procedimientos que adopta son también de carácter muy variado, desde la simple instantánea sin retocar, pero obtenida con un criterio selectivo, hasta las técnicas más complicadas y complejas que convierten la fotografía en una creación vecina de las artes gráficas. Poco se ha cultivado en Colombia hasta ahora, si prescindimos de la fotografía comercial o de los intentos de algunos aficionados. En otra ocasión trataremos de explicar el poco apego que el colombiano corriente siente por esta forma de expresión artística que tantas y tan admirables obras produce en algunos países del exterior. Citemos hoy únicamente, a manera de honrosa excepción, a dos admirables artistas de la lente, cuya obra hemos analizado ya en estos programas: José María González Concha y Miguel Antonio Rodríguez. Pero ellos se consagran de manera exclusiva a la representación de motivos arquitectónicos –coloniales de preferencia–, así que su obra sólo posee un alcance parcial. Muy otros son los aspectos que nos sugiere la fotografía de Leo Matiz. A él le interesan todos los acontecimientos de la vida diaria; cualquier escena se le convierte de manera natural en imagen. Y por imagen entendemos la reproducción depurada de lo accidental, transformado, pese a su fidelidad, en algo permanente, es decir, en una creación artística. No podemos, ni de lejos, describir todas las composiciones notables incluidas en la muestra. Contentémonos, pues, con dilucidar los principales rasgos del arte de Leo Matiz. Este pretende no interesarse más que por el aspecto humano de la realidad; de allí títulos tales como Drama humano y Paisajes, que impone a diferentes categorías de su trabajo. Pero la verdad es que esta preocupación sincera y honda del artista lo traiciona y deja el campo con frecuencia – para el placer de nuestros ojos– a la inquietud plástica. El drama cede el paso a una concepción más uniforme y sosegada; la realidad estremecedora o alarmante, a una concentración de valores plásticos. De allí nace un arte cuyas características principales son las siguientes:

imagen limpia que se defiende por sí sola, sin ayuda de trucos. 3. Monumentalización de las formas, tanto de la figura humana –que logra aquí una admirable consistencia y unidad–, cuanto de las superficies correspondientes a los objetos materiales. Podría decirse casi que Matiz, tan interesado por la realidad, no es capaz, pese a su decisión, de reproducirla directamente; algo –su instinto formal– se le interpone y lo trastoca de manera inconsciente, reduciéndola a una serie de volúmenes plásticos en indisoluble armonía. Así, el valor de cada objeto se ve multiplicado y, a la vez, reducido a sus rasgos esenciales. 4. Por último, sobresale el carácter psicológico de los retratos. Lejos de aplicarse sólo a los atributos exteriores y visibles del individuo, Matiz trata de conocerlo en su subfondo y revelar su verdadera personalidad. Preocupación que, no obstante, nunca opaca la voluntad estética, y así Matiz logra verdaderas creaciones en forma de retratos. La falta de tiempo no nos permite ni el más leve intento de enumerar tantas valiosas fotografías que se hallan expuestas. No nos queda, pues, otro medio que invitar a todos nuestros oyentes a que visiten el certamen, el cual, a despecho de su discreción, se contará entre los más importantes realizados en el presente año.

1. Eliminación casi completa del detalle enojoso, del motivo incidental. Leo Matiz no reproduce objetos, sino formas, admirablemente complementarias y expresivas. Por este camino llega a la patetización indudable del instante, del momento fugaz. Sus instantáneas se convierten así justo en su contrario: la eternización de un fragmento. 2. Matiz rechaza a priori todas las conquistas de la técnica fotográfica que lo aparten del puro documento. Sus fotografías no están casi nunca retocadas, los motivos no experimentan arreglo previo alguno. Resultado: una

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Especial para Foto-Cine Boletim Foto-Cine, Foto-Cine Clube Bandeirante, San Pablo, año VI, nº 66, octubre, 1951, pp. 8-12.

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La estimación crítica en el campo del arte de la obra de Annemarie Heinrich (1912-2005) ha ido creciendo paulatinamente, sobre todo en Argentina, adonde la artista emigró de adolescente desde Alemania, donde hizo familia, carrera comercial como fotógrafa de estudio y, además, trayectoria artística. Dos exposiciones recientes en ese país han servido para difundir con amplitud su trabajo en una escala nunca antes intentada. Me refiero a Estrategias de la mirada: Annemarie Heinrich, inédita, abierta al público en el Museo de la Universidad Nacional Tres de Febrero (Muntref) del 11 de noviembre de 2014 al 15 de junio de 2015, y a Annemarie Heinrich: intenciones secretas, que se pudo visitar en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), entre el 20 de marzo y el 6 de julio de 2015.80 En 1933, poco después de haber establecido en Buenos Aires su estudio fotográfico, Annemarie Heinrich comenzó a colaborar como retratista en las revistas que desde los años treinta en adelante contribuyeron en Argentina a crear la imagen glamorosa de las figuras locales del espectáculo y el cine. Este componente de su obra lo acompañó de otros retratos, naturalezas muertas, paisajes, escenas de calle o rurales y experimentos. Queda aún pendiente de investigación cuáles imágenes Annemarie exhibió preferentemente en los salones en que participara y las muestras individuales que realizara entre los años treinta a sesenta, pues a partir de los ochenta su fotografía del espectáculo dominó en la identificación de su perfil público como artista. Otras dos facetas de su trayectoria merecen una mirada en profundidad. Una sería la activa presencia de Annemarie en el medio fotográfico, no solamente argentino, sino de otros países, como los vecinos Chile 80 Ambas exhibiciones, que llegaron a coincidir temporalmente durante cerca de tres meses, estuvieron basadas en el voluminoso archivo de la fotógrafa y presentaron dos visiones de su cuerpo de trabajo: la primera, curada por un equipo encabezado por Diana Wechsler, hurgando en trabajos inéditos, considerados desde la perspectiva curatorial como ensayos a partir de los cuales la artista construyó sus estrategias visuales; la segunda, curada por Victoria Giraudo y Agustín Pérez Rubio, anclada en la representación de la mujer en retratos y desnudos, como formulación por la autora de una visión protofeminista.

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y Brasil, preocupada no sólo por promocionar su obra sino, también, por crear espacios de intercambio entre los fotógrafos con motivaciones artísticas. En Argentina, por ejemplo, ella fue miembro del Foto Club Argentino, creado en 1936; luego participó en el Foto Club Buenos Aires, fundado en 1945, e integró el grupo denominado La Carpeta de los Diez, cuya actuación se extendió entre 1952-1959. La otra faceta sería su escritura sobre temas fotográficos, que circuló en revistas tales como la argentina Correo Fotográfico Sudamericano y el Boletín Foto-Cine del Foto-Cine Clube Bandeirante de San Pablo. Leer alguno de sus textos revela cómo Annemarie pudo enfocar con solvencia crítica complejos problemas de su arte contando para ello con la cultura artística general, así como fotográfica en particular, que acumuló a través de viajes, visitas a exhibiciones, lecturas, conversaciones y su propio ejercicio artístico. Su artículo “Incentivar la expresión creadora en la fotografía” es muestra de esto.

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El arte fotográfico vive hoy un momento que es denominado, por algunos, de espera y, por otros, de transición, no pudiendo ocultar que sea, en realidad, de crisis. Al intenso y extenso progreso en la expresión creadora alcanzada por la fotografía, entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, en virtud, principalmente, de los numerosos aportes de lo que se podría llamar el genio o espíritu europeo, se incorporó seguidamente –consecuente y complementariamente– un rápido y notable desarrollo de aportes técnicos obtenidos también, y sin duda, por la activa requisición de las industrias y las ciencias que veían en el nuevo proceso un complemento de valor inapreciable. Esta superación en la eficiencia del “service” fotográfico se extendió, en mayor escala, en los Estados Unidos y no fue ajeno a esta la “época de oro” de su cine. De forma contraria, en todas partes se percibe hoy un notorio estancamiento o un retroceso en el nivel de expresión, en las investigaciones y en la creación, por mucho que se le disimule bajo una técnica brillante, y una desorientación general sobre las posibles salidas, más allá de que las investigaciones técnicas permanezcan paralizadas en todo aquello que ya se conocía. De nuestra parte, podríamos decir que se perciben en el mundo dos líneas de producción en las cuales los adeptos a la fotografía han trabajado paciente y laboriosamente, sin sobresalir mucho. Una de ellas es la del sector llamado americano, volcada predominantemente al exterior, a la nota pintoresca o curiosa, a lo espectacular y a lo decorativo, a la sensación y a lo vistoso; la otra es la del campo europeo especialmente, esmerándose en las gamas, la riqueza de la materia, en el enfoque más preciso y definido y en el encuadre más perfecto, geométrico, de lo que fuera fotografiado. El espíritu creador, salvo muy raramente, ¡se encuentra ausente en ambas tendencias! Photo-Notes, órgano oficial de la Photo League americana, en su edición de 1950 denunciando los diferentes aspectos del fenómeno en su país, entre los cuales encuentra la “falta de fantasía”, “pereza de imaginar”, “exceso de comercialismo”, expresa que no hay un significado, que hay una ausencia “en la búsqueda de un contenido consciente, manifestado por el

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fotógrafo a través de una visión del propio mundo interior”. La revista Fotografia (Milán, setiembre-octubre de 1950) intenta ampliar la investigación cuando al señalar “la decadencia de una forma que quiere definirse convencionalmente como impersonal” atribuye el hecho al “desinterés de las nuevas generaciones por todo lo que es arte”. Un excelente álbum suizo (Photo 49), a su vez, destaca en sus palabras de presentación –lo que las fotografías incluidas después confirman– que la “nueva fotografía” se valora por “su objetividad, el sentido de las cosas materiales más que los valores humanos, el gusto por la técnica y la precisión de los detalles, la riqueza de la sustancia, la luz modelando los objetos”, etcétera. (Quiere esto decir que además de volver un mérito una desviación fundamental como la que significa la subestimación o el desinterés de los valores humanos, la “nueva fotografía” se transporta con su producción hacia un pasado ya lejano en la historia, cuando el proceso fotográfico se esforzaba por mejorar su etapa inicial de copiado y reproducción. Y esto, precisamente, en un momento en que, más que nunca antes, podemos contar con un riquísimo patrimonio artístico heredado de nuestros precursores y cuando más y mejores son la cantidad y la cualidad de los recursos, conocimientos, complementos, escuelas y posibilidades logradas por nuestra especialidad y su prodigiosa técnica. Se debería indagar, de forma natural, a qué se debe esto; si realmente existe ese “desinterés de las nuevas generaciones por todo lo que es arte” –expresado por la Fotografia de Milán– y cuáles fueron o son esos factores que, según Photo Notes, llevaron y llevan a los eruditos de la fotografía en Estados Unidos a huir de sí mismos, a dejar de lado la búsqueda de los significados, etcétera. Conocer las causas de un mal constituye, sin duda, una mejor posición, crítica o terapéutica, que hablar y registrar sus síntomas. Sin embargo, es posible encontrar mucha similitud entre este momento de la fotografía y aquel que sufrió, en su época, el viejo impresionismo pictórico. Y por semejantes, sobre todo por la experiencia que nos transmite y porque nos permite la obtención de elementos constructivos, me parece oportuno dar un ejemplo: los primeros rebeldes del impresionismo, que se quejaban porque este “era un arte pasivo, en el cual el artista reflejaba únicamente las vibraciones de su impresión”, deseaban librarse de él por medio de “un arte activo, transmisor en vez de receptor, que creara dinámicamente y a priori” (Hausenstein, “Un siglo de evolución artística”). El impresionismo, regido hasta ese momento por el objeto, debía ser reemplazado por un trabajo de fondo y forma, en el cual reinara completamente el tema. El que estaba conectado predominantemente con el paisaje y la naturaleza muerta no destacaba ningún detalle, huía de las grandes acciones, prefería los juegos de luz a los valores humanos, todas las partes, inclusive las figuras y los fondos, aparecían en el conjunto nivelados por la

“impresión” global, por un estilo que era anterior y obligaba a una sistémica factura de escuela; mientras que el nuevo arte que se proponían los rebeldes y que con el pasar del tiempo nos daría el expresionismo, inclusive con sus excesos, iba a subrayar los detalles y caracteres, exasperando las formas, el sentido y el color para proyectarlos en un significado cien por ciento sobresaliente en el conjunto, hasta alcanzar una aguda e hiperestesiada expresión. El espíritu creador, en suma, debía tomar su lugar en la obra, enfrente del copismo, de la reproducción y la repetición formal y sensual al infinito. La fotografía también debe hacerlo y, por supuesto, va a lograrlo. Se entiende que el primer concepto que debe revisar es el de los valores humanos: ningún arte será jamás importante si no los tiene en primer plano y desde sus fundamentos. Leyes históricas, también, nos afirman que, tarde o temprano, los infelices factores que perturban el progreso serán eliminados, entre los cuales se debe contar aquel que produce lo que parece “desinterés de los jóvenes por todo lo que es arte”. Por lo tanto, se deberán buscar todos los significados de las cosas, de los seres, de la vida, sin limitaciones, sin temblores: los medios estéticos, además de difundir su conocimiento y su satisfacción en cada individuo, enriquecerán la sensibilidad y el desarrollo general. Y, al final, se deberán usar todos los recursos técnicos para expresar, sugerir, hacer, intuir, aun para aquello que no haya posibilidad de lenguaje, no digo sólo fotográfico, sino también verbal. El fotomontaje, las sobreimpresiones, la solarización, los objetivos especiales, los filtros y la ampliadora, usados con sabiduría, audacia, y modificados, serán también eficaces complementos. Sin embargo, cabe señalar que lo más importante es, evidentemente, la conciencia siempre alerta de la vida. Ya se puede percibir que incluso las fotografías menos maleables, para los fines de la creación, como son las de actualidades, las notas para reportajes, las experiencias científicas e investigaciones en sectores inesperados pueden gozar de ese “activismo” (una muestra de ello, también en el campo de la creación, nos ha sido dada por algunos nuevos italianos a los que podríamos llamar, por extensión de su cine, neorrealistas). Es posible, en fin, que el propio paisaje y la naturaleza muerta puedan ser tratados especulativamente, dinamizados y llevados a una expresividad superior, mediante la combinación de recursos técnicos y la voluntad interesada del espíritu investigador. Junto a estas líneas, hay cinco fotografías obtenidas mediante el simple uso de un fácil recurso, el de la sobreimpresión sobre una misma lámina. A través de ellas, sin sobrestimar su valor, naturalmente, podemos vislumbrar el inmenso campo abierto a nuestras posibilidades de producción, solamente agregándole, al riquísimo arsenal de medios y materiales con los que cuenta hoy la fotografía, las ganas de expresar “algo más”.

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Sa obre o o s c ard nes ráfi

u g o Ed eraci foto . 6 o 2 sid nt e n Co mom el

Boletim Foto-Cine, Foto-Cine Clube Bandeirante, San Pablo, año VI, nº 67, nov. 1951, pp. 10-15.

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Eduardo Salvatore (1914-1990) es reconocido como uno de los artistas más importantes de la fotografía moderna que, entre fines de los años cuarenta y los sesenta del siglo XX se desarrolló en Brasil en el marco de la actividad del Foto-Cine Clube Bandeirante. No obstante, también Salvatore fue una figura prominente en el desenvolvimiento de ese club como organización, lo que le ha valido el calificativo de “articulador del fotoclubismo paulista”.81 Abogado de formación, fotógrafo aficionado a la fotografía artística desde 1937, en 1939 se adhirió, con el número 86 de registro, al Foto Clube Bandeirante fundado el 29 de abril de ese mismo año, el cual fue denominado Foto-Cine a partir de 1946 con la creación de la sección de este medio. Electo presidente de la asociación para el bienio 1943-1944, Salvatore fue ratificado en este cargo una y otra vez, manteniéndose en él hasta 1990. Su condición de artista respetado, poseedor de una amplia cultura fotográfica y, además, de un convincente razonamiento en discusiones de temas artísticos, le valieron a Salvatore, junto a su iniciativa, ambición de metas, cualidad de estratega y organizador, para conducir exitosamente el club al menos hasta los años sesenta. Su disposición al ejercicio de una escritura crítica quizás tuvo uno de sus logros mayores en su ensayo “Consideraciones sobre el momento fotográfico”. En el modelo de asociación del fotoclub se acuñaron varias denominaciones para especificar las relaciones que la organización establecía con las fotografías de sus miembros que se postulaban como hechos artísticos, así como con las instancias de administración del juicio crítico que en éste se desarrollaban. La palabra concurso se usaba para identificar eventos competitivos sistemáticos a través de los cuales el participante acumulaba en un lapso –por lo general de un año– los puntos que le permitían transitar de una a otra de las categorías o jerarquías artísticas establecidas entre los miembros del club. Las denominaciones de novísimos, juniors y seniors fueron usadas por el Foto-Cine 81 Marly T. C. Porto. Eduardo Salvatore e seu papel como articulador do fotoclubismo paulista. San Pablo: Grão Editora, 2018.

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Club Bandeirante, así como por otros muchos semejantes. El salón era el evento expositivo más importante que el club organizaba, en el cual se otorgaban premios82, aunque a veces también se llamaba así a concursos periódicos. Asimismo, la expresión fotografía de salón se usaba para referirse a aquella fotografía individual que reunía ciertas características que la hacían proclive a alcanzar una buena puntuación en el sistema de competencias. La expresión llegó a tener un significado ambiguo, pues según su contexto de uso servía tanto para aludir a una fotografía meritoria como a una complaciente, apegada a fórmulas. En su texto, Salvatore hizo simultáneamente una vivisección de los males de la práctica fotoclubista y una defensa de la libertad de creación artística. Tomando en cuenta el tipo de fotografía que se había hecho tradicionalmente dentro del fotoclub en tanto modelo institucional, su postura significaba un rechazo a los rezagos pictorialistas que en éste sobrevivían, así como una convocatoria a la asimilación de las lecciones de la fotografía moderna, incluyendo sus propuestas consideradas más radicales.

82 Sin firma. “O que é o Foto-Cine Clube Bandeirante. O que ofrece - O que realiza”. Boletim, Foto-Cine Clube Bandeirante, año II, nº 19, noviembre 1947, pp. 15-17.

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De distinguido y respetado aficionado que nos honra con su amistad recibí, hace días, una interesante carta en la cual, con la acuidad de espíritu que lo caracteriza, aborda varios aspectos no solamente de nuestras actividades clubistas, sino también de la orientación general de la fotografía entre nosotros. Son cuestiones y problemas que constituyen el objeto constante de nuestras inquietudes y de frecuentes debates entre los “bandeirantes” en sus reuniones de costumbre, atentos a los problemas artísticos y estéticos que agitan el mundo de las artes en general y, especialmente, el de la fotografía. Tan interesantes y tan importantes me parecieron que, al ponderar lo que me escribió mi iluminado amigo, no me resistí al deseo de tejer algunas consideraciones al respecto en nuestra revista, con la esperanza de ver tratados más extensamente y por voces más autorizadas, temas que, hasta ahora, aquí en Brasil, raramente han sido debatidos en público, aunque hace mucho tiempo sean objeto de observaciones de renombrados autores y críticos del exterior. Que me acuerde, entre nosotros, solamente Benedito J. Duarte, uno de nuestros más competentes críticos, ha tratado esos aspectos del movimiento fotográfico brasileño y mundial, relatados en sus autorizadas crónicas sobre los salones “bandeirantes”, en O Estado de S. Paulo. De la explicación de esos puntos de vista ideológicos mucho tendrán que beneficiarse, sin embargo, los aficionados de la fotografía, dudosos muchos de ellos entre el deseo de dar expansión a la propia personalidad, con trabajos libres de prejuicios, o atender las fórmulas que buscan delimitar y orientar la hechura y comprensión de las llamadas “fotografías de salón”. Me parece muy útil traer estas consideraciones al público para intentar aclararles a los aficionados en general cuál es la orientación de nuestra entidad, el Foto-Cine Clube Bandeirante, en lo que dice respecto a nuestras actividades internas. En relación con los aspectos de orden más general, queda claro que lo que va escrito refleja solamente la opinión personal de un practicante y observador de la fotografía.

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Nuestro corresponsal indaga sobre cuáles son los medios que proclama el F.C.C. Bandeirante para incentivar el desarrollo artístico-fotográfico de sus asociados. Evidentemente, en un club de casi 600 miembros no es posible hablar con cada uno, de forma individual, para saber cuáles son sus necesidades. Por lo tanto, la entidad les ofrece a todos y a cada uno la posibilidad de aclararles lo que deseen, a través de sus diferentes departamentos, dándoles orientación técnica y artística por medio de múltiples actividades tales como concursos internos, seminarios, cursos de estética, de laboratorio y de estudio, conferencias, excursiones, etcétera. Mediante esas diferentes actividades, busca darle a sus asociados todos los conocimientos básicos necesarios. Sin embargo, y esto nos parece de suma importancia, no se fijan normas, no se imponen determinados estándares o fórmulas rígidas en este o aquel sentido artístico, se le da al amateur total libertad para manifestar y desarrollar sus propias tendencias, y al apreciar sus trabajos los jueces no los analizan según lo que ellos mismos, jurado, harían frente al mismo tema; por consiguiente, intentan comprender la intención del autor y ver si alcanzó la finalidad que se proponía y si no lo logró, su porqué. La técnica, indiscutiblemente imprescindible en toda obra de arte, es cuestión puramente de práctica, de mayor o menor experiencia en el uso de los aparatos, fórmulas, papeles, etcétera. Pero la técnica por sí misma no hace Arte y la necesaria experiencia técnica se debe aliar a una sólida preparación estética y cultural. De esta manera, al mismo tiempo en que se le llama la atención al concursante por posibles fallas de orden técnico y su posible corrección, se le da, sin embargo, mayor importancia a la idea, al contenido, a la interpretación del tema, al espíritu creador, buscándose incentivar la investigación, estimular la imaginación, la búsqueda de nuevos motivos y nuevas formas de expresión, perfeccionando la sensibilidad, la formación y la expansión de la propia personalidad. Se busca demostrar que la fotografía ya dejó de ser un arte exclusivamente representativo y reproductivo, sino que le permite al fotógrafo la libre interpretación y manifestación del propio “yo”. Para nosotros, todo es un tema; resta verlo, sentirlo e interpretarlo de una forma personal, propia y creadora. Se debe señalar, no obstante, que no se hace a un artista-fotógrafo, consciente de sus posibilidades y su trabajo, en tan sólo tres o cuatro meses; no es solamente por medio de la intuición o la casualidad que se producen las obras de arte, sino con pleno conocimiento del medio de expresión elegido y sus posibilidades, de aquello que se siente y se quiere transmitir. La autocrítica, al respecto, es de importancia capital. Desarrollarla, habituando también al concursante a criticar y a recibir la crítica ajena, con espíritu constructivo y sinceridad, es una de las principales y exitosas

tareas del Club. Y es de hacer notar, los juicios de los concursos internos son extremadamente severos. Los frutos de esa orientación están ahí, visibles en cada nuevo salón, en los nuevos y valiosos aficionados que surgen entre los expositores bandeirantes, cuyas características son, hoy en día, la libertad interpretativa. Entre los totalmente nuevos y que ya se afirmaron con destacado valor en la última exposición, cito, por ejemplo, a Hohenlohe, Manarini, Giró, Fernando Gasparian, Ivo F. da Silva, Laert, Kojranski, Sato, además de otros que no me vienen ahora a la memoria. Son nuevos inclusive Francesconi, Fiori, Souza Lima, Florence, Bárbara Mors, Kawahara, Lorca, Otsuka, Morales, etcétera. Pertenecientes, también, a las nuevas generaciones de bandeirantes son Polacow, Albuquerque, Yoshida, Ligér, Palmério, Gaspar, entre otros. Si comparamos los catálogos de los últimos salones con los de los primeros se verá cuántos nombres nuevos surgieron en San Pablo. De los más viejos, muchos permanecen aún en actividad, como Yalenti, Nuti, Malfatti, Mendes, etcétera, quienes, junto con los otros son los que orientan e incentivan a los más nuevos con su experiencia y dedicación. Para demostrar cuán intensas son las actividades internas del F.C.C.B. basta decir que en los concursos internos de este año están compitiendo nada menos que 97 asociados, la gran mayoría son “novísimos”. Habiendo aclarado esto, pasemos a los temas principales de estos comentarios que han sido objeto de grandes controversias: los resultados de los salones, sus verdaderos significados y la tan hablada decadencia de la fotografía... En relación con los primeros, debo decir con total franqueza que no nos preocupamos mucho por ellos. No evaluamos los méritos de este o aquel autor, de esta o aquella entidad, solamente por los resultados de las exposiciones. Es sólo presentarles atención para constatar, además, cuánto varían y cuán contradictorios son, lo que, sin embargo, se comprende, pues están sujetos a una serie de factores muchas veces ajenos, incluso, a los puntos de vista puramente artísticos o fotográficos. Mucho más importante se nos presenta el movimiento artístico-fotográfico y los problemas de orden estético que se le vinculan. El verdadero artista no trabaja sólo para obtener puntos o calificaciones... Habrá muchos que digan que estamos equivocados y que el renombre y el prestigio vienen, principalmente, por medio de esos resultados. Eso puede ser verdad a medias, pero yo pienso lo contrario. Es justo y natural que los que más compiten alcancen un mejor lugar en las clasificaciones. Pero ello no quiere decir que sean mejores artistas de lo que son aquellos que se preocupan menos en figurar en cuanta exhibición se realice en el mundo y que, generalmente, tienen más preocupaciones de índole puramente

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artística. Si fuera así, un Weston o un Karsh, por sólo citar a esos dos, que nunca concurrieron a salones, jamás hubieran alcanzado la fama que tienen, y dejan en la sombra a muchos de los más inveterados “salonistas”, cuyos nombres son frecuentes en los catálogos de todas los salones de todos los rincones del mundo. En cuestión de los resultados de los salones está también mucho en dependencia del envío de trabajos más acordes con la tendencia de los respectivos jueces, algunos de los cuales, dicho sea sin rodeos, no sobresalen por su independencia en el juzgamiento de las obras, sino que tienen en cuenta lo que ellos mismos piensan o hacen, siendo muchas veces viejos fotógrafos aferrados a viejos prejuicios. Hay jueces que rechazan fotografías, por ejemplo, las abstractas, tan sólo porque no les agrada o no entienden el abstraccionismo... ¿Son buenos jueces? Me afirmo por la negativa. Bien sé que es difícil que el que califica se abstraiga completamente de sus propias inclinaciones; pero el juez consciente de sus deberes y de su responsabilidad debe esforzarse para analizar el trabajo ajeno exento de cualquier influencia de gusto personal. Para ello, se necesita un largo entrenamiento, además de una cultura artística y conocimientos humanísticos generales mucho más amplios de los específicamente fotográficos. ¿Es un buen método de evaluación aquel hecho “a las corridas”, con reducidos calendarios prefijados, en el cual los jueces, en pocas horas, “califican” miles de obras, examinando cada una de reojo en pocos segundos, persuadidos, evidentemente, sólo por la primera impresión? Sigo afirmándome por la negativa. Indiscutiblemente, podrá obtener mejores resultados un autor si se conforma con los estándares generalmente aceptados por ese jurado, sobre lo que vulgarmente se considera “fotografía de salón”. Pero, ¿estaría con esto haciendo arte sincero, consciente, de acuerdo con su propia sensibilidad y personalidad? Me parece que no. La primera cualidad del artista es ser sincero consigo mismo. La gran mayoría busca solamente las calificaciones en los salones haciendo concesiones al gusto común, con obras que tienen más que ver con la mentalidad del público en general y de ciertos jurados aferrados a los conceptos y dogmas que buscan definir lo que es “fotografía de salón” – paisajes o naturalezas muertas al estilo “tapa de cajas de bombones”– que impresionan solamente por las formas y por su terminación exterior, con historias o mensajes superficiales, del tipo “folletín”, dirigidos al “gran público” y al alcance de cualquier mentalidad vulgar. Lo que hay de positivo es que muchos otros, sin embargo –y entre ellos están los “bandeirantes”– no tienen miedo a salirse de los postulados académicos, buscando nuevos modos de expresión, sobreponiendo a la mera representación el espíritu, el contenido, los valores humanos, a través de una interpretación propia,

aunque eso les pueda acarrear una mayor cantidad de trabajos rechazados en los salones todavía apegados al “pictorialismo”. Y aquí llego a otro punto: el de la comentada decadencia de la fotografía. Decadencia no es un buen término pero sí estancamiento, que no deja de ser también, de alguna forma, una decadencia. Ese estancamiento es un fenómeno que no escapa a cualquier observador bien atento al movimiento fotográfico mundial, y por eso justamente no me parece extraño el hecho de que la gran mayoría de los expositores se preocupa mucho por acumular etiquetas de salones, aun a costa de la estandarización de su producción, en un conformismo aniquilador de la propia personalidad. Es la consecuencia de la “salonite”, esa grave enfermedad cuyo virus lleva a los que son atacados por ella, todos los años, a colmar los salones de todo el mundo, con decenas y decenas de copias de los mismos trabajos, buscando con ello, en una pura manifestación de vanidad, alinear números y clasificaciones en las estadísticas tan al gusto de los norteamericanos. Pero aclaremos mejor nuestro pensamiento para que no se le dé una falsa interpretación. Obviamente que no quiero decir que no se deba competir en los salones de fotografía. Lo que no se debe hacer, lo que no hace el verdadero artista, aquel que hace Arte por el Arte, es subordinar su personalidad y su obra al gusto común, a la tendencia de los jueces, para ganar fácilmente otra etiqueta u otro premio. Esto es lo que se llama “salonite” y está lejos de ser algo que contribuya a mejorar la fotografía, lo único que hace es volverla vulgar e inexpresiva. El gran crítico Alejandro C. Del Conte ya advertía: “La obra común, por bella que sea no ‘trabaja’ para la fotografía”. (Correo Fotográfico Sudamericano, nº 643, set. 1950). Basado en lo que vio en el último Salón de San Pablo, mi querido corresponsal niega la existencia de esa propagada decadencia, afirmando que tenemos mucho todavía por aprender de los europeos. Seguramente, muchos otros visitantes habrán tenido la misma impresión. Aunque pueda parecer muy sospechoso el hecho de que yo hable sobre ello, pues formé parte de esa instancia, la verdad es que esa buena impresión debe estar acreditada, en gran parte, al feliz desempeño del jurado de selección, que eligió para la muestra las obras más expresivas. Los miles de visitantes, como nuestro querido amigo, no tuvieron, sin embargo, la oportunidad de apreciar –como le fue dado a los asociados del F.C.C.B.– los cientos de trabajos rechazados, llegados principalmente de Europa y Asia. Sin ninguna duda, no tendrían la misma opinión. De ninguna manera quiero decir que somos mejores que los europeos, los asiáticos, los americanos, etcétera. ¡Bajo ningún concepto! Al contrario, comparto la opinión de mi ilustre corresponsal. Tenemos mucho aún

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que aprender. Y es justamente por ello que aquí en San Pablo, en el F.C.C.B., nunca estamos satisfechos con lo que hacemos y queremos más, siempre más, queremos progresar. De ahí parte esa búsqueda incesante a la cual se lanzaron los bandeirantes, de nuevos temas, nuevos asuntos, nuevas formas de expresión, inconformes con la apatía reinante en la mayoría de los salones habituales. Por ello esas ansias con las que quieren conocer y comprender los nuevos rumbos, las nuevas tendencias de la fotografía contemporánea. Tenemos mucho aún por aprender. Pero cabe hacer en este momento una aclaración en la que radica el punto importante. Excepción hecha de aquello que estamos viendo desde hace ya diez años, los Schaepman, Sulke, Wright, Mansfield, Echagüe, Heller, etc., etc., siempre los mismos, siempre iguales, repitiendo siempre los mismos temas de la misma manera, y que ya nada de nuevo nos muestran ni nos enseñan, tenemos que aprender mucho de los renovadores de la fotografía como Steinert, Károly, Reisewitz, Goto, Urhausen, PundsacK, Smolej, Yoshizaki, Galzignan y otros cuyos trabajos le dieron una categoría mayor y una sensación de novedad al Xº Salón. De ninguna manera digo que las obras de los primeros no sean dignas de estar en las exposiciones de alta categoría. Como todas las auténticas obras de arte, merecen respeto y admiración, ad secula seculorum. Pero es evidente que son obras que no representan el espíritu de nuestra época. En verdad, estamos viendo el choque entre dos mentalidades: la antigua, la de la fotografía “pictórica”, la así llamada fotografía que imita la pintura académica, estática, sin vida, con toda la pasividad y la contemplación que la redujeran a un término medio entre el dibujo, la pintura y el grabado, y la nueva mentalidad, más fotográfica, más vigorosa, más llena de vida y de humanidad, con ángulos y juegos de luz audaces, usufructuando del proceso fotográfico todas las características que le son propias e inconfundibles. La fotografía hoy pide más de lo que es la simple reproducción y representación de escenas u objetos bonitos por sí mismos, técnicamente perfectos, con todas las “reglitas” de composición bien observadas, bien medidas, todo bien arregladito y tal. En la fotografía de hoy ya no tiene lugar el romanticismo sentimental de los siglos pasados. ¿Cómo es posible que siendo la fotografía el arte que caracteriza al siglo XX, era atómica, tumultuosa, llena de vida, de angustias, incertidumbres y aprensiones, cómo es posible que siendo la fotografía el arte que mejor que cualquier otro puede retratar los días que vivimos, sigan los fotógrafos fijando su mirada hacia el pasado, persiguiendo un lirismo obsoleto y falso? No somos sólo nosotros los que afirmamos la decadencia o estancamiento de la fotografía. El lector puede recorrer, atentamente, las críticas que han sido publicadas en revistas renombradas como Camera (Suiza), Ferrania, Photo-Praxis, etcétera, y que simplemente arrasan el

panorama desolador de esos salones, siempre igualitos a los de hace veinte años, monótonos, repitiéndose siempre con los mismos temas, los mismos motivos. ¡Vean lo que reproducen esas publicaciones sobre los más reconocidos fotógrafos de la actualidad! ¿Estarán equivocados todos esos críticos? ¿Estarán equivocados esos artistas que no se conforman con esa paralización y que raramente concurren a esas exposiciones justamente por la incomprensión de sus jueces en relación con los nuevos caminos de la fotografía y que, por ello mismo, fueron llevados a formar grupos independientes de los viejos clubes fotográficos (pues en ellos es donde más se acentúa la “fórmula”, la rutina), como el Groupe deux XV en Francia, Fotoform en Alemania, Bússola en Italia, Vakgroep en Holanda, etcétera? ¿Estarán todos ellos errados? Entonces también nosotros lo estamos. Pero de continuar haciendo siempre lo mismo, satisfaciendo solamente nuestra vanidad de expositor en vez de buscar la renovación, haciendo cosas más personales, que tengan más que ver con nuestro propio modo de ver y de sentir, preferimos “equivocarnos”. ¡Y estamos en buena compañía! Ya esbozadas estas líneas, me topo con uno de los últimos comentarios de Daniel Masclet, sin duda uno de los más prestigiosos críticos y autores franceses. ¿Quieren ver lo que dice? Lean aquí:

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Je dois dire quelques mots de la situation actuelle dês Salons de Photographie dans le monde. Il est absolument indéniable que ceux-ci traversent, depuis quelque temps, une crise sérieuse! À Londres, à Nova York, à Paris, à Cleveland ou à Zurich, on leur fait partout lês mêmes reproches... assez graves! On leur reproche de manquer de vie, d’interêt, de nouveautês, de rabacher à peu prés toujours lês mêmes sujets, de la même manière, “ad nauseam”, d’exiber um esthétisme attardé, ou... déliquescent! Los “salonistes” ne se renouvellent guère! Est-ce leur faute entière? Peut être pas! Beaucoup d’entre eux sont eduqués, dirigés, enseignés, et parfois annihilés, par les vieux clubs, les anciens pictorialistes... ils son souvent obnubilés par la fabrication de leur... produit habituel: la “Belle Photo de Salon”, bien conforme aux règles, aux us et aux costumes... Nombre de photographes débutent das la photographie du mauvais pied, avec un faux-concept: se servir d’un outil mécanique, la câmera, dans um style imbibé de l’esprit “Penture-á-la Main”. (Photo-Cinéma, oct. 1951).83 83 “Debo decir algunas palabras sobre la situación actual de los salones de fotografía en el mundo. Es absolutamente innegable que están atravesando, desde hace algún tiempo, una crisis muy seria. ¡En Londres, Nueva York, París, Cleveland o Zúrich se les hacen,

No obstante, si se presta atención al movimiento artístico-fotográfico europeo, se verá que allá ya se siente la reacción y, como ejemplo, cito al “movimiento neorrealista” italiano que viene extendiéndose hacia otros países, o a la reciente Exposición de fotografía europea, llevada a cabo en abril de este año en Milán, Italia, en el Palacio Brera84, donde no hubo inscripciones voluntarias, pero al lado de algunos “destacados salonistas” hubo invitaciones especiales para determinados fotógrafos, famosos, cuyos nombres, aún, no se encontrarán en los catálogos de los salones habituales, como, por ejemplo, Atget, Cassina, Edouard Boubat, Bill Brandt, Bert Hardy, Pim Van Os, Sam Presser, Fosco Maraini, etcétera. Según la crítica, ese fue considerado el mayor salón de los últimos tiempos y la competencia entre los trabajos de los viejos “expositores” y los de los renovadores dejó a los primeros muy lejos. Se encontrará también, en el boletín del Focus Salon de Holanda, para 1951, la apelación a los “jóvenes con ideas nuevas sobre las grandes posibilidades de la fotografía artística” –“We invite all Young photo-artists to Express themselves in new, modern and Lightfilled pictures”.85 Comencemos, por lo tanto, por renovar las ideas que preponderan en la mayoría de los fotoclubes. En vez de discutir solamente de objetivos, fórmulas, papeles, etcétera, todas cosas materiales que dicen más acerca de la técnica que del Arte, volvamos los ojos hacia las cosas espirituales, en donde reside el verdadero arte y sus problemas estéticos. Entraremos, tal vez, en un período de dudas e indecisiones. Pero nuestros horizontes se extenderán desmesuradamente y entonces comenzaremos a hacer arte, si en ese momento tenemos ingenio y capacidad. Y entonces comprenderemos que lo que hicimos hasta ahora fue mera artesanía.

en todas partes, los mismos reproches, bastante graves! Les reprochan porque les falta vida, interés, novedad, por repetir casi siempre los mismos temas, de la misma manera, ad -nauseam, y ¡por exhibir un estetismo retrógrado o… decadente! ¡Los “salonistas” no se renuevan en nada! ¿Es la responsabilidad exclusivamente de ellos? No puede ser. Muchos son educados, dirigidos, enseñados y, a veces, aniquilados por los viejos clubes, los antiguos pictorialistas... Ellos son comúnmente oscurecidos por la fabricación de su producto habitual: la ‘bella fotografía de Salón’, bien delimitada por las reglas, usos y costumbres... Numerosos fotógrafos comienzan en la fotografía con el pie izquierdo, con un falso concepto: sirviéndose de un instrumento mecánico, la cámara, en un estilo embebido por el espíritu de la “pintura a mano”. (Photo-Cinéma, oct. 1951). 84 Palácio Brera, famoso instituto de arte, por primera vez, dada la magnitud de la muestra, estuvo de acuerdo en ceder sus salones para una exposición fotográfica. 85 Invitamos a todos los jóvenes artistas a acercarse a sí mismos en nuevas, modernas y “brillantes fotografías”.

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Revista Shell, Caracas, #3, junio, 1952, pp. 27-29.

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Luego de su exposición de 1944 en el Museo de Bellas Artes de Caracas, Alfredo Boulton (1908-1995) se interesó en la difusión internacional de su trabajo fotográfico. En 1946, después de un intento fallido de hacer una muestra individual en el Museum of Modern Art de Nueva York, cuatro fotografías suyas fueron seleccionadas para integrar la exhibición colectiva New Photographers, curada por Beaumont Newhall (1908-1993), que estuvo instalada desde el 18 de junio al 15 de setiembre de 1946 en las salas del museo, antes de iniciar su recorrido por otras instituciones estadounidenses. En uno de los boletines de prensa publicados con motivo de la muestra, las obras de Boulton fueron identificadas como “escenas de Venezuela”. En New Photographers exhibieron por primera vez en el museo, junto a Boulton, fotógrafos tales como Aaron Siskind (1903-1991), Arnold Newman (1918-2006), Frederic Sommer (1905-1999) y Harry M. Callahan (1912-1999) –hoy reconocidos internacionalmente–, además de otro latinoamericano, el mexicano Antonio Reynoso.(1923-1966).86 La fotografía de Boulton no volvió a ser expuesta en esta institución hasta 2015, en el marco de una muestra de arquitectura, Latin America in Construction: Architecture 1955-1980. Entre finales de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta, Boulton desarrolló varios proyectos con los que dio fin a su carrera pública como fotógrafo. Además de exposiciones en Caracas, como 30 venezolanos para 1948, presentada en el Salón Planchart en ese mismo año; Indios Piaroas del Parguaza, en el Museo de Ciencias Naturales en 1950, y España y el matador, en la Asociación Venezolana de Escritores en 1952, publicó varios libros en ese lapso. A Los llanos de Páez, denominado como fotobiografía, el cual fue editado en 1950, le siguió La Margarita, de 1952, basado en el ensayo fotográfico que el artista presentara en su muestra de 1944 en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Otros proyectos colaborativos de Boulton como ilustrador fotográfico 86 La información sobre esta exposición está disponible en https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3194, que incluye un enlace a la presencia de Boulton en el programa expositivo del Museo.

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con escritores de primera línea se publicaron durante los años citados. Entre los últimos cabe anotar La mano junto al muro, cuento de Guillermo Meneses (1911-1978), de 1952; Tierra venezolana, monografía sobre Venezuela con textos de Arturo Uslar Pietri (1906-2001), y Viaje al frailejón, poemario de Antonia Palacios (1904-2001), de 1955. Es también en 1952, en la revista Shell (1952-1962) –publicación que se constituyó en Venezuela en un espacio discursivo importante para la circulación de la fotografía moderna del país–, que Boulton difundió su artículo “¿Es un arte la fotografía?”.87 El texto de Boulton es un alegato en defensa de la fotografía como un medio artístico de amplio espectro que incluía desde las experimentaciones vanguardistas hasta el fotoperiodismo. Para Boulton, el problema de la artisticidad era un asunto que no podía ventilarse estableciendo jerarquías entre los recursos y medios de la producción visual, sino en la práctica concreta de los sujetos y sus logros artísticos.

87 Luis Ángel Duque. “Cronología”. Homenaje a Alfredo Boulton. Una visión integral del arte venezolano. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, setiembre, 1987, catálogo.

¿Qué si la fotografía es un arte? Claro que lo es. ¿Acaso se discute si la litografía, el grabado o el aguafuerte son expresiones, vehículos de arte? Lo que se podría discutir es si el hombre, el grabador, el aguafuertista o el fotógrafo son artistas y esto es ya tema que entra en una esfera completamente ajena y desligada de la pregunta, del concepto que se plantea. Dudar que se pueda hacer con nuevos medios expresivos una creación de valor es un exabrupto. Si la obra de arte está lograda, eso es lo esencial. ¿Acaso alguien se pregunta, o importa, hoy en día si el Ulises de Joyce fue escrito a máquina o a mano, o si en la orquestación de la música de Honneger se utilizó el viejo clavicordio de Bach? Es querer reducir el valor del acierto únicamente a las viejas fórmulas puristas, condenando a priori cualquier inesperado aparejo que surja en la búsqueda de superación. La fotografía es una nueva forma –si es que se puede llamar nuevo lo que fue creado hace más de un siglo– como también llegó una vez a ser nuevo el lienzo, el mármol, los metales y hasta el marfil. Los esmaltes, el vidrio, los papiers collés, el cemento y el azogue ¿no son acaso accesorios expresivos empleados por hombres de sensibilidad para crear cosas y formas que los de poco entendimiento todavía se andan preguntando si eso acaso es arte? Nuevos implementos son utilizados indiferentemente para llevar la creación a su justa altura recurriendo a fórmulas revolucionarias y obteniendo inesperados resultados. Si la imagen que se aprisiona contiene suficiente valor plástico, no nos importe que haya sido copiada sobre un lienzo, una piedra o sobre una simple hoja de papel blanco bañada de ácidos penetrantes y olorosos. La obra de arte está ahí y eso es lo que vale. Que haya sido necesario para lograrla acudir y utilizar artefactos mecánicos, no importa, no cuenta. La rutina y la habilidad se convierten también a veces en mecánica y no por eso se han dejado de hacer cosas a las que nadie les discute calidad artística. Entonces, ¿por qué esa actitud escéptica y dudosa en esta oportunidad? Incuestionablemente que el uso tan generalizado de la fotografía le ha restado el misterioso concepto que rodea otras actividades formadas y creadas por pequeños grupos selectivos. Todavía para muchos es un

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misterio la métrica endecasílaba o la técnica de una novela. Para muchos todavía es misteriosa la mezcla de ciertos colores o el valor de ciertas formas; pero fotógrafo es cualquiera que tenga lo suficiente para comprar una cámara y un rollo de películas. Y éstos en Norteamérica son veinte millones de clientes de la Casa Kodak. Entre tan gran número de gente no puede existir misterio posible. El encanto de lo desconocido, el laberíntico ambiente de una cámara oscura es hoy día cosa que se aprende en textos y revistas de cinco centavos. El enigma de la fuerza creadora, ese misterio que muy pocos hombres perciben y se dan cuenta, no existe. Se cree generalmente que es darle un pequeño movimiento a una palanca y todo ha sucedido. Esta actitud mecánica y fácil le ha hecho perder valor a la expresión fotográfica. Pocos creen que sobre una hoja de papel pueda acumularse tanto elemento dramático y de belleza como lo pudiera estar en un friso o en un fresco. La simplicidad de su mecanismo la ha relegado a un menospreciado puesto donde se quedó con los embadurnadores de paredes o de cuadros o de afiches comerciales. Pero palpando bien la realidad estética, encarándonos con la simple realidad de los hechos, ¿acaso esa misma posición de embadurnador de paredes o de escritor de avisos no es igual a la de muchos pintores, escultores o escritores? En la mayoría de las veces estos no son si no simples hacedores rutinarios de cosas, de pinturas, de esculturas o de novelas y no son si no eso. Son como los veinte millones de clientes de la Casa Kodak. Pero ser a la vez eso y artista es cosa diferente y casi excepcional. El solo hecho de participar por profesión o afición en una actividad de posibilidades artísticas, no significa necesariamente que se haya logrado la necesaria elevación cualitativa. La generalización del término “arte” ha deformado su apreciación y es justamente por esa degeneración en su significado que hoy en día se confunde o se quiere confundir el verdadero valor de la palabra. Por consiguiente, preguntar si la fotografía es arte es cuestión que se puede contestar en la misma forma como si la pregunta fuera hecha en relación a cualquier otra actividad que necesite, para su mejor logro, la sensibilidad humana. Gritar no es arte, pero sí saber cantar; hacer gestos con las manos y con los pies, tampoco es arte, pero sí saber bailar; pronunciar palabras tampoco lo es, pero sí saber hablar; o escribir y dibujar y diseñar. El arte existe en casi toda manifestación humana y no por eso todo hombre es un artista. Aquí viene justamente a valer la verdadera calidad de la condición humana y es en esta escueta y simple fórmula donde debemos hallar los diversos matices de la sensibilidad. En esto radica toda la gama que existe entre el hombre sensible y el insensible y es de esa condición suprema, hecha con inteligencia, con habilidad y maestría de donde surge la obra de arte. Ya sea literatura, pintura, poesía o simplemente fotografía.

Pocas veces se ha logrado reseñar tan emocionantemente la vida humana como lo han hecho en este último medio siglo las imágenes que a diario vemos en revistas y periódicos. Ninguna otra expresión gráfica nos hubiera rendido en forma tan brutalmente dramática los aspectos históricos que han puesto la vida del mundo al borde de la muerte. En el violento choque que han tenido las ideas humanas, en el conocimiento más cabal entre las relaciones de los pueblos, acaso no poca responsabilidad le toca a la fotografía por divulgar en los cuatro rincones del mundo estampas que fueron abriendo, como tractores en selva, el mejor conocimiento entre razas y creencias. Acaso tanto no se hubiera logrado si ellas estuvieren carentes de calidad expresiva. Recordemos el impacto que algunas hicieron en determinado momento. Las imágenes de Lincoln por Brady; las del coronel Dreyfus en la Isla del Diablo; los elegantes tés de Rasputín; la fotografía de la familia imperial rusa asoleándose en un tejado de Ekaterinenburgo; las escenas de la Revolución de Octubre en las calles de Moscú; la Marcha sobre Roma de Mussolini, de guetas blancas y levita; la estupenda serie de Leni Riefenstahl en los Juegos Olímpicos de Berlín; las paradas multitudinarias de Hitler en Nürenberg; la sonrisa contagiante de Roosevelt y el bulldog de Churchill, atrapado por Karsh a la salida de la conferencia de Ottawa. ¿Quién nos hubiera descrito mejor que Huene el curso del Nilo desde el Lago Victoria hasta el Mediterráneo? ¿Quién mejor que Steichen la ferocidad financiera del viejo Morgan, cuando lo hace empuñar un brazo de la silla que simula un puñal? ¿Quién los mimos de Chaplin y la vida en India de Cartier-Bresson y la submarina bomba atómica de Bikini, donde los mayores acorazados de la más grande flota del mundo son sólo meros barcos de celuloide? Tanta fuerza y tanto poder expresivo no puede ser un elemento perdido que flote en el espacio sin encontrar su puesto exacto. Tanta cruda realidad y tanta pura fantasía tiene su sitio ya firme en el mundo del arte; los amontonados cuerpos desnudos del crematorio de Buchenwald y las imágenes de la vida de Polinesia consagran definitivamente el valor expresivo del arte fotográfico. En años pasados el magnífico fotógrafo Hoyningen-Huene recopiló en varios libros las vistas que había captado en Grecia, Egipto y México. ¿Cuántas personas no habían antes que él visitado esos mismos parajes y cuántos no habían también perdido metros y metros de película tratando de agarrar la decaída belleza de los muros de Sakkareh o las pirámides amarillas de Chichén-Itzá? ¿Cuántos de nosotros no hubiéramos querido dar a esas ruinas la espléndida vida que todavía tienen en los carcomidos pilares del Partenón? Pero para lograrlo era necesaria la sensibilidad del artista que supiera construir, contrastar y componer, sobre las páginas de un libro, los valores esenciales para poder captar y hacer de

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lo que tiene siglos aguardando en ruinas, una imagen de arte. Las piedras y los templos siempre estuvieron ahí, pero nadie los había mirado como lo hizo el artista. Su cámara fue el instrumento para expresar lo que veía y que muy pocos creyeron ver. Puso al alcance general del mundo los altares de Delfos, donde el Oráculo, encerrado entre las colinas verdes de mirto, falló su profecía. Como bien se percibe, el tema y la fórmula son siempre el gran problema. Lo que difiere en los hombres es la manera de expresar las cosas o la manera de no saber expresarlas. Existe el tema y existe el lente, pero el hombre que mire el tema a través de su lente no es un hombre igual a todos los otros; es el creador de imágenes, es el artífice. No es igual al hombre que escribe páginas enteras creyendo que ha hecho una novela; no es igual al hombre que ha embadurnado o desperdiciado maderas y telas creyendo que ha hecho una obra de arte. La pregunta, tal como ha sido formulada, tiene por consiguiente varias maneras de contestarse; pero esas mismas diferentes contestaciones son también aplicables a otras actividades humanas. Incuestionablemente que arte fotográfico no es lo que hacen millares de paseantes los domingos cuando salen al campo con su máquina a cuestas, pues iguales a ellos son también los buscadores de belleza que han perdido toda una vida sin haberla atrapado. La contestación radica en el hombre, no en el medio que él utilice para expresar su sensibilidad.

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Letras e Artes, Suplemento del diario A Manhã, Río de Janeiro, año 7, nº 259, domingo 10 de agosto de 1952, pp. 6-7 y 10. París, julio (Via Scandinavian Airlines).

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Louis Wiznitzer (1928-1996) conocía bien su oficio de periodista, que a veces lo llevaba a terrenos inusuales para él como en esta entrevista que le hiciera a Geraldo de Barros (1923-1998) para Letras e Artes (1946-1954), suplemento cultural del que Wiznitzer fuera corresponsal en Europa entre 1949 y 1953. Más tarde, este carioca de origen se convirtió en un experto en temas políticos y, desde su residencia en París, fue corresponsal de numerosos medios informativos. Fue autor de libros tales como L’Amérique en crise, impreso en 1972 por Les Éditions La Presse, de Montreal, así como de Jimmy Carter ou l’irrésistible ascension, incluido en la colección Des Causes et des Hommes, edición de Pierre M. Favre, París, 1976, y Le grand gâchis: faillite de la politique étrangère de François Mitterrand, editado en Francia en 1991 por First.88 Si bien la entrevista a De Barros seguía la rutina de Letras e Artes de dar a conocer a los lectores brasileños las andanzas europeas de representantes del medio artístico y literario local, sirvió eficientemente para difundir la poética del fotógrafo así como para la enunciación por éste de ciertos problemas intrínsecos a la práctica fotográfica en el campo de la abstracción. Quizás el más importante de ellos fuera la problemática que la última planteaba a la teoría de la fotografía al aplicar estrategias orientadas a debilitar –e incluso suspender– la pragmática función referencial característica del medio fotográfico. Luego de su regreso de Europa, De Barros expuso fotografías, pinturas y grabados en agosto del mismo año de 1952 en el Museu de Arte Moderna de Sáo Paulo (MAS-SP). Escasos meses después, en diciembre, participó en la muestra que los artistas del Grupo Ruptura presentaron en esa misma institución y firmó el manifiesto que definía la postura creativa del grupo.89 A pesar de su alejamiento de la fotografía, al menos nominalmente de Barros siguió vinculado al Foto-Cine Clube 88 Los artículos de Louis Wiznitzer publicados en Letras e Artes pueden ser consultados en línea revisando los fondos de este suplemento en la Hemeroteca Digital Brasileira de la Fundação Biblioteca Nacional: http://memoria.bn.br/hdb/periodico.aspx. Los datos biográficos del autor fueron tomados de información provista por sus publicaciones. 89 Heloisa Espada. Fotoformas: a máquina lúdica de Geraldo de Barros [disertación]. San Pablo: Universidad de San Pablo, Escola de Comunicações e Artes, 2006.

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Banderizaste y tuvo una intervención decisiva en la apertura de una sala dedicada a la fotografía en la II Bienal de San Pablo de 1954, que exhibió obras de los fondos que el club había formado con la contribución de sus miembros. En el artículo que escribiera sobre sus detalles organizativos, Geraldo de Barros calificó esta exhibición como “un acontecimiento que, no dudamos, tendrá una larga repercusión, especialmente en el extranjero, elevando todavía más el prestigio de San Pablo y del FCCB, y contribuyendo eficazmente al completo reconocimiento de la fotografía como medio de expresión artística”.90

90 Geraldo de Barros. “A Sala da Fotografia” en Boletim Foto-Cine, San Pablo, Foto-Cine Club Bandeirante, año VIII, nº 87, febreiro-marczo, 1954, p. 14.

Geraldo de Barros puede asumir el honor de ser uno de los pioneros de la fotografía como arte, ya que actualmente no hay veinte fotógrafos en el mundo que hayan seguido su mismo camino o, al menos, que se planteen esa posibilidad. Hace un año y medio, en San Pablo, en una exposición realizada allí, Geraldo de Barros reveló que la fotografía podía ser un arte tan independiente de la realidad como la pintura y la escultura. Utilizada hasta este momento como documentación, como copia, conocerá de aquí en adelante días de gloria y de verdad intrínseca. Dicho de buena manera, las fotografías abstractas que Geraldo de Barros expuso le chocaron a una parte del público: existía la convicción de que la fotografía, debiendo reproducir fielmente la realidad, por eso mismo le había prestado a la pintura el servicio de liberarla de esa tarea absorbente, dándole las alas que le faltaban. Y así es que, a su vez, la fotografía, por el arte de Geraldo de Barros, quiere también ganar impulso y volar. Acá está la industria, los engranajes de una máquina sublevándose contra su suerte y declarándose arte. Geraldo de Barros experimentaba, sin embargo, la necesidad de ir a Europa a sentir el perfume de Piero de la Francesca, de Giotto, Masaccio, Cézanne, Klee. Se embarcó con su máquina a cuestas y durante un año recorrió todos los países de Europa y todos los museos de Ámsterdam, Londres, Baviera, Madrid, Florencia y París. No obstante, ese extraño muchacho alto, tímido y medio salvaje se negó a buscar a los maestros que estaban vivos y a hablarles. Al revés de todos los artistas que van a respirar el aire europeo, Geraldo de Barros ha vivido solo, esquivando la convivencia mundana, sin interesarse por el color de los cabellos de Picasso o por el acento extranjero de Marc Chagall. Me llevó tres días de pelea convencerlo de que visitara a su compatriota Cícero Dias, y durante la visita se mantuvo prácticamente en silencio. En ese momento, Geraldo de Barros se preparaba para volver a Brasil, cada vez más firme en su vocación, en su estilo artístico y vibrando, aún, por la contemplación de veinte siglos de arte europeo. Con él, Brasil participa de los descubrimientos más bellos y más revolucionarios del arte de la fotografía.

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El divorcio de la realidad En un pequeño hotel parisiense de Saint-Germain-des-Prés encontré a Geraldo de Barros quejándose del clima parisiense, la cabeza cubierta con una boina vasca. Recorrimos la larga serie de sus composiciones fotográficas, que nos transportan, sucesivamente, a través de una fase realista, otra surrealista y, al final, una fase más o menos abstracta. –Tu viaje a Europa, ¿ejerció influencia sobre tu trabajo? –Influencia propiamente dicha no. No hizo más que confirmar mi vocación y llevarme aún más adentro por un camino que yo ya había presentido. –La abstracción en fotografía parece tener dos fases; la primera, aquella en que la mirada del fotógrafo escoge el tema y el ángulo con el que deberá fijarlo; después la segunda, técnica, que comprende el acto de fotografiar. ¿Cuál de ellas te atrapa más? –Creo que la segunda es la más importante. Abstraer significa para mí, tanto en fotografía como en pintura, crear formas abstractas, crear signos, un lenguaje en el cual la realidad ya no figure más. Me siento, de todas formas, obligado a fotografiar algo, pero ese algo lo transformo después a mi antojo, según los medios, los equilibrios, los ritmos, para lograr una composición plástica en el que el tema sea enteramente olvidado, absorbido.

ahora, debido a la lasitud de las formas convencionales. El arte figurativo ya no nos satisface. La inquietud caracteriza nuestra época de crisis de consciencia y, de cierto modo, se puede decir que el arte abstracto hace la función del deseo religioso en búsqueda de lo sagrado, en la atmósfera nihilista del mundo actual. –¿Qué proyectos tiene? –Volver a Brasil, exponer en Río mis trabajos realizados en Europa y después seguir trabajando en San Pablo. –¿Qué fue lo que más te impresionó de tu viaje? –La iglesia de San Francisco, en Asís. Es una de las maravillas del mundo. –¿Te encontraste con otros fotógrafos incursionando en la misma ruta peligrosa que tú? –No, primero porque seguramente no debe haber muchos; después, porque hago hincapié en seguir mi camino sin sufrir ningún tipo de influencia. Me basta con ver las obras; no tengo necesidad de estar charlando con otros autores. Antes de terminar con Geraldo de Barros, dirijo mi mirada hacia alguno de sus trabajos de cualidades innegables que testimonian una investigación resoluta. Sin duda, en el futuro van a seguir escuchando el nombre de este muchacho.

Música y fotografía –¿Piensa que la fotografía abstracta no traiciona la propia función de la fotografía? –Claro que no. Está la fotografía convencional, como está la pintura convencional. Ello no impide la posibilidad del arte auténtico. Y el lado técnico no hace más que duplicar nuestras posibilidades de descubrimientos. No soy pintor, a no ser cuando estoy sacando la fotografía, eligiendo mi ángulo, mi plano. A continuación, durante todo el tiempo en que el objetivo actúa, hago un trabajo de composición independiente de lo que escogí como tema, trabajo en el que la única guía es el ritmo, el contrapunto, la armonía plástica. La fotografía abstracta puede alcanzar alturas musicales… Un coraje mayor –¿Existe una ruptura entre el arte abstracto y el arte de siempre? –Un choque, como máximo, no una ruptura. Un mayor coraje se impone

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Foto Club Uruguayo, Montevideo, año 1, nº 1, mayo 1953, pp. 13-16.

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Ya el uruguayo Jorge Páez Vilaró (1922-1994) andaba empeñado en escribir sobre arte e impulsar la realización de exposiciones y otros eventos del ramo antes de producir la obra que, finalmente, lo legitimaría en el campo artístico de su país como un pintor y dibujante de importancia. En su actuación pública profesional de más de cuatro décadas, satisfizo –unas veces, simultáneamente; otras, de modo consecutivo– el perfil de varios roles del campo del arte: el de artista, el de crítico, el de promotor, el de museólogo, el de coleccionista, el de galerista y el de curador, para usar en este último caso un término acuñado en su contexto con posterioridad a sus ensayos al respecto.91 No obstante, el rol de artista ha dominado sobre los restantes en la recapitulación de su contribución al medio cultural uruguayo, probablemente porque la práctica artística fue su ocupación sistemática y, consecuentemente, el lugar público reconocible desde donde actuaba. El XI Salón Internacional que en octubre de 1952 había realizado el Foto Club Uruguayo en Montevideo, en el que participaron fotógrafos de veintiséis países y fueron admitidas 384 obras, fue el punto de partida de Páez Vilaró para su artículo “Algunas palabras sobre fotografía: adelanto técnico y aletargamiento artístico”. En este expuso su razonamiento crítico acerca de la situación de la fotografía, tanto local como extranjera, para el momento en que escribía. El Foto Club Uruguayo, cuya actividad se mantiene hasta el presente, nació oficialmente en Montevideo el 10 de junio de 1940, como parte de una relativamente larga historia de creación y cierre de organizaciones fotográficas de aficionados en el país que se inició en 1884, con la fundación de la Sociedad Fotográfica de Aficionados.92 Promotor de 91 Didier Calvar. Los movimientos artísticos en Uruguay (1955-1975): desde la contraposición figuración-abstración hasta la desmaterialización del arte. Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, Programa de Doctorado en Historia del Arte y Gestión Cultural, tesis doctoral, 2015, pp. 520-524. 92 Foto Club Uruguayo: territorios visibles. Fotogalería a Cielo Abierto, Centro Municipal de Fotografía, Montevideo, 16 de octubre - 12 de diciembre, 2010, catálogo. Esta muestra fue organizada por el Foto Club Uruguayo con motivo de los setenta años de la historia de la institución.

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salones nacionales e internacionales según el modelo del fotoclubismo internacional de la época, a inicios de los años cincuenta el Foto Club Uruguayo se vio sacudido, como buena parte de las instituciones fotoclubistas del mundo, por desacuerdos internos respecto a la fotografía que correspondía hacer para el momento. Unos fotógrafos representaban los rezagos del post pictorialismo que sobrevivía en resistente retirada; otros, las propuestas artísticas renovadoras que, dentro de la estructura de los fotoclubes, intentaban acompasar la marcha creativa de estos con las corrientes de vanguardia de la fotografía moderna. El hecho de que el texto mencionado de Páez Vilaró fuera incluido en el primer número de la revista Foto Club Uruguayo, órgano de la misma institución convocante del evento cuyos resultados él sometía a discusión, confirma la disposición que esta tenía de discutir públicamente los problemas de la fotografía que se practicaba en el seno de los fotoclubes.

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Hojeando archivados catálogos emitidos durante la primera década del siglo, en cuyas páginas se documentan salones trascendentes realizados en el extranjero, estampándose los trabajos que en aquel entonces significaban la máxima palabra artística de los mejores aficionados y profesionales de cinco continentes, pude establecer la comparación de calidades, expresiones, definiciones plásticas, postura artística de los autores frente a su momento, e intenciones perseguidas por todas aquellas obras cercanas al ya lejano nacimiento del 900, con las que tuve oportunidad de apreciar en los últimos salones locales, nacionales e internacionales y las valoradas en los conjuntos presentados en las exposiciones que visité en una tournée por varios países europeos. Es sabido que la fotografía, en este siglo consagratorio para las ciencias, ha tenido una excepcional evolución y desarrollo técnico. El equipo fotográfico se ha visto así notablemente perfeccionado en los últimos cincuenta años. De esta manera, el ya rústico “cajoncito mágico” con que nuestros abuelos documentaban las caídas del sol en el Prado y las brumas del arroyo Pando, o la voluminosa cámara de largo fuelle que posando sobre el zancudo trípode capturó en el material sensible a todos nuestros ascendientes, en la paciente “instantánea” de varios minutos de nervios, silencios y quietudes, aparecen ya en la vitrina de los museos como una risueña caricatura de lo que ese creciente desvelo científico, esa labor del progreso, nos presenta ahora con total generosidad, en tentadores y refulgentes modelos, enriquecidos por el profuso agregado de preciosas como precisas piezas, que hacen casi imposible el error en aquellas fotos “difíciles”, que antes, de haber sido obtenidas, hubieran dado lugar a una verdadera proeza técnica o a una excitante aventura de investigación bien resuelta. La ampliadora solar, que no permitía trabajar en los días nublados, fue reemplazada por la automática de potentes lámparas para papeles súper rápidos; la intensidad de la luz, que según veteranos de la avanzada del 900, se calculaba luego de largos estudios “a ojito”, se mide ahora con un exacto fotómetro; luminosos lentes tratados permiten otras incursiones; el atleta puede ser detenido en el rush a velocidades de 1/1000 de

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segundo y menores; se cambiaron los pesados chasis de placas por ágiles y accesibles rollos de películas de gran sensibilidad y finura de grano; los enfoques aparecen con precisión absoluta, indicados por el telémetro; la antes penosa como esforzada impresión, se hace sobre materiales al bromuro, eliminándose los antiguos como complicados procesos de sensibilización, copia o ampliación. La fotografía de hoy ha avanzado con el siglo y su aplicación es, en cada instante, más intensa, evolucionando por la ciencia y para la ciencia, llegando en su alcance a documentar los cráteres de la luna o los fenómenos astrales, corrigiendo desde el aire la cartografía de la Tierra; revelando los tiempos de una delicada intervención quirúrgica; apresando en el negativo la agitación del mundo microscópico o llegando, en hilván indefinido de imágenes que viven a través del proyector, a entusiasmar apasionadamente a los pueblos, al integrar como elemento medular ese otro producto genial de la inventiva de nuestra época, la cinematográfica. La obra se ha beneficiado, evidentemente, por la superación del equipo y sus grandes posibilidades, consiguiendo alta calidad de realización, indudable seguridad de acertada obtención, abaratamiento de cámaras y procesos. Millones de hombres poseen así, máquinas fotográficas y hacen caer sus diafragmas con el conocimiento de que existe un papel para cada negativo; se puede conseguir cuantioso material para corregir las inexactitudes y se poseen ya armas de defensa para arribar a la más feliz impresión, ofrecidas por esa amplia evolución experimentada. El fotógrafo aficionado sabe, además, que puede enviar su rollo de películas a la casa comercial del ramo, la que haciendo práctica de la famosa frase de Eastman, “apriete el botón, que yo luego haré el resto”, le entregará, a las pocas horas, las copias para el álbum. Pero ese minúsculo instrumento, que guarda y transforma tantas emociones intensas, capaz de grabar y detener el minuto de vida que corre o de atrapar, en su garganta oscura, con el solo pasaje de un rayo de luz, las más imperceptibles formas de exteriorización de la belleza, debe estar orientado por ojos y brújulas sensibles que descubran allí, donde nadie se detiene, porque parece que nada existe, ese anhelado motivo, que en horas posteriores ha de seguir acariciando, entre el baño de los reveladores y la fantástica narración de la ampliadora. Millones de hombres obtienen fotografías, pero de ellos muy pocos son artistas. Era posiblemente más común encontrar a ese artista, que hoy no abunda quizás porque lo mata al nacer la comodidad de todo ese servicio concedido por el progreso, cuando el propio amateur se fabricaba desde su placa hasta el papel y aparecía detrás de cada trabajo, tutelando inconfundiblemente esa obra recién surgida, mezcla elocuente de espíritu, sacrificio, amor, afán de búsqueda y lirismo, que le había llevado ya sus

buenas horas de preparación y sus muchos ensayos y fracasos antes de la mejor culminación. En general en la fotografía se va perdiendo ese íntimo artesanado, pero se va ganando en mecánica calidad. Y si ella ha mejorado inimaginablemente en ese espacio de cinco décadas, en todo lo atinente a su evolución técnico-científica, no creo entonces que en lo estrictamente artístico podamos decir exactamente lo mismo. Todas esas obras que tengo en mis manos, que corresponden al movimiento que se conoció por pictorial, impresionista o romántico y que se podría establecer que duró hasta la terminación de la Primera Guerra Mundial, y entre las que priman notas realizadas con procedimientos pigmentarios, como el bromóleo, estando en fulgor los carbones y las gomas, resultan de calidades y contenidos realmente envidiables. ¿Qué se ha agregado a todas ellas en este lapso de tiempo que nos separa de su aparición? En verdad, muy poco. Estamos viendo, en cuanto salón colectivo importante se inaugura, que los fotógrafos de hoy, salvo honrosas excepciones de autores que raras veces envían a esas exposiciones, porque sus ideas estéticas les llevan a realizar una obra de “vanguardia” no comprendida por los jurados de rutina, están repitiendo, incansablemente, todo lo que se ha hecho ya en materia de arte fotográfico. El mismo “caminito”, la siempre conocida “caída de la tarde en el puerto”, la niña sentada en la escalera, las ovejitas en contraluz, la locomotora envuelta en vapor, el retrato a la luz de la lámpara. El fenómeno es universal. Nada nuevo se dice en ese terreno, tan rico, de la creación artística, de la iniciativa, de la inquietud. Las fotos de los salones de nuestros días podrían ser confundidas, no por la prolija calidad de su terminación, sino por lo temas fijados, con todas aquellas emitidas cuando aún los métodos de obtención y realización de la obra no se habían desprendido de su primitivismo. Para ser más concisos, remitámonos, solamente, a la muestra Internacional del Foto Club Uruguayo, contemplada en nuestra capital, clausurada hace poco tiempo y que acercó a nuestro público trabajos de los más destacados artistas de veintiséis naciones. De un total aproximado a las cuatrocientas composiciones, apenas un seis por ciento de ellas me han hecho pensar que la exposición respondía a un esfuerzo artístico de nuestra hora. El resto bien podía haber sido realizado con negativos de 1914 o por espíritus detenidos en aquel momento, por falta de preparación, no técnica sino cultural, por ausencia de ideales más hermanados con la manera de sentir y expresarnos en esta era histórica que tan intensamente vivimos, y que con intensidad debemos documentar. Se vienen repitiendo así, tomas y efectos ya gastados, formas reveladas por miles de fotógrafos años antes y desparecen o no abundan las concepciones novedosas, las interpretaciones maduradas a base de capacidad y genio, los enfoques de iniciativa, las construcciones y ritmos que

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pide la fotografía actual para seguir avanzando con honor entre las formas de arte más divulgadas y arraigadas. Esta esclavitud expresiva, ese estancamiento de ideas, tiene intensamente preocupadas a las entidades de mayor enjundia en el concierto fotográfico universal. Grupos de destacados valores de ganado prestigio se han lanzado al encuentro de nuevas satisfacciones estéticas y en un mundo en el que la pintura abstracta y el surrealismo conquista la dedicación de los más celebrados pinceles, esa abstracción y esa visión nueva aparecen también plasmadas en el negativo por las cámaras de avanzada. Son naturalezas interpretadas, trozos de realidad llevados en ampliación a lo no figurativo, a lo subjetivo. Lo que interesa es el resultado emotivo, el vuelo de la idea. Quedan flotando los ritmos y los juegos de los claroscuros, queda impresa una composición intensamente buscada por el autor, sin traicionar los límites de lo fotográfico, que nunca son más cortos que los límites de la imaginación. El esplendor del blanco y negro dibuja la pujante realización y se encuentran a la vez sensaciones de calidad, materia, humanidad y plástica pura. Al decir de Pierre Guéguen, el crítico francés: “Geometría y vida; todo dentro de una simplicidad desconcertante, privilegio supremo de la belleza”. Reproducimos algunos trabajos que anuncian o transmiten la novedad de una fotografía más identificada con las corrientes creativas del presente. Son imágenes de hoy, captadas por ojos de esta actualidad que tratan, con responsabilidad y profunda capacitación, de enfocar el mundo exterior desde un nuevo y justificado ángulo de originalidad, para devolverle a la vieja forma expresiva que nos legara Daguerre el legítimo sitial que se le reserva entre las artes, entre los hombres y entre los medios estéticos natos de esta centuria.

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Correo Fotográfico Sudamericano, Buenos Aires, año XXXII, nº 712, 15 de setiembre, 1953, pp. 16-17.

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La Carpeta de los Diez se formó en Buenos Aires, en 1952, por un grupo de fotógrafos de diferentes ocupaciones profesionales, desde la prensa hasta el retrato comercial de estudio, que estaban interesados en producir arte. La composición del grupo varió en el tiempo, sin rebasar esa cifra de integrantes, con la salida de unos y el ingreso de otros. Contó en su trayectoria con Annemarie Heinrich (1912-2005), Max Jacoby (1919-2009), Hans Mann e Ilse Meier, de Alemania; los húngaros George Friedman (1910-2002) y Alex Klein (1917-1992); los italianos Juan di Sandro (1898-1998) y José Malandrino; el ruso Anatole Saderman (1904-1993); el polaco Boleslaw Senderowics (1922-1994); el austriaco Fred Schiffer (1917-1999) y tres argentinos, Eduardo Colombo (1919-2006), Pinélides A. Fusco (1913-1991) y Augusto Valmitjana. Uno de los objetivos de La Carpeta fue implementar entre sus miembros el ejercicio crítico colectivo de los trabajos producidos por ellos mismos; otro, mantener una sistemática presencia pública a través de exposiciones y, en general, posicionar la fotografía como práctica artística en el medio cultural argentino. Así, La Carpeta de los Diez ensayó una nueva forma de asociación de fotógrafos con motivaciones artísticas, al margen de las estructuras fotoclubistas que, para entonces, estaban representadas en Buenos Aires por el Foto Club Argentino y el Foto Club Buenos Aires. Entre 1953 y 1959, fecha de su disolución, el grupo realizó seis exposiciones en esta ciudad.93. La actividad de la La Carpeta de los Diez tuvo difusión sostenida en el Correo Fotográfico Sudamericano (1921-1959), una revista producida en Argentina que ganó prestigio entre los fotoclubes de América Latina, de Cuba a Brasil, aunque no estuviese vinculada directamente con ninguno del país. La revista también actuó como una entidad que apoyaba el envío de obras de fotógrafos argentinos a certámenes fotográficos de la red internacional de fotoclubes.94 93 Textos sin firma. La Carpeta de los Diez. Galería Vasari, Buenos Aires, 7-30 de julio, 2010, catálogo. 94 Club Fotográfico de Cuba. Primer Salón Internacional Cubano de Fotografías Artísticas, La Habana, febrero 13 - marzo 5, 1948, catálogo, pp. 9-10 (descripción del envío de Argentina).

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Alejandro C. del Conte, fundador de la publicación, se convirtió en un agente decisivo en la configuración de un incipiente campo artístico fotográfico en Argentina, satisfaciendo las funciones de crítico y promotor. A su muerte en 1952, su hijo Estanislao (1920-?) heredó sus responsabilidades al respecto hasta que la revista cesó en 1959.95 Si su padre había celebrado con su escritura la constitución del grupo Fotoform en Alemania en 1949, al hijo le correspondió saludar la emergencia de La Carpeta de los Diez en Buenos Aires con motivo de la primera exposición del grupo. Lo hizo con un discurso cuyos presupuestos filosóficos sobre el arte han envejecido notablemente, pero no los asuntos pragmáticos que ventiló.

Este artículo es el texto de la disertación pronunciada por el autor durante el acto inaugural de la primera exposición recientemente realizada por el grupo “La Carpeta de los Diez”.

95 Francisco Medail y Juan Cruz Pedroni. “Una visión del futuro. Alejandro C. Del Conte y la revista Correo Fotográfico Sudamericano (1921-1952)”. Ponencia presentada en el 11° Congreso de Historia de la fotografía en la Argentina. Chascomús, octubre, 2014. https:// franciscomedail.com/Textos-Curatoriales, acceso 15 de mayo, 2018.

Exponen hoy diez artistas de primera magnitud, entre quienes actúan profesionalmente como fotógrafos en nuestro país. Sus nombres nos son familiares y estamos acostumbrados a admirar sus obras en salones de categoría. Es nuevo, sin embargo, y merece algunas reflexiones al caso, el motivo determinante de la actual muestra que, como podía esperarse, está a la altura del prestigio individual de los expositores. Es esta la primera salida al público que los participantes realizan en carácter de integrantes de una entidad de nuevo cuño, por lo menos en nuestro ambiente, titulada “La Carpeta de los Diez”. Lo poco que conocemos de la constitución de la entidad, así como de sus fines y funcionamiento, hace fijar nuestra atención sobre dos características fundamentales que, por otra parte, son las que destaca su título. La primera es que su finalidad principal es la crítica mutua entre sus integrantes; la carpeta, en efecto, se constituye con obras de cada uno de ellos y pasa luego de mano en mano, renovándose y recogiendo las observaciones de cada uno a propósito de la labor de todos. La segunda es que si bien, por lo que vemos, la entidad busca el contacto con el público, seguramente con el doble propósito de difundir su obra y vivificarse con la opinión de aquel, está constituida por un número fijo de fotógrafos profesionales (“los diez”), quienes reunidos por propia determinación intentan, en un plano de igualdad, un tipo de acción colectiva. La labor crítica realizada por un grupo de artistas, que a una observación superficial podría parecer un hecho corriente, entraña sin embargo una novedad y constituye un intento que no carece de audacia. Si bien un mismo arte las une, la labor creadora y la crítica, activa una, pasiva la otra, son netamente diferentes en sus medios y en sus fines, y exigen, para ser provechosamente realizadas, condiciones psíquicas también distintas, aunque no necesariamente encontradas.

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El buen gusto es facultad necesaria para ambos tipos de actividad. El artista necesita, además, una fecunda imaginación estética, un profundo sentimiento e imprescindiblemente el talento de ejecución que le permita realizarse. Las facultades intelectuales son en él secundarias, y puede suceder que un excesivo cultivo de ellas perjudique la irreemplazable espontaneidad en la inspiración; es frecuente, por lo demás, que baste para una labor creativa de primer orden una poderosa intuición. La labor del crítico, en cambio, es fundamentalmente de abstracción y de análisis, lo que hace pasar las facultades intelectuales a primer plano. En cierto grado, un crítico debe poseer también imaginación estética y sentimiento; pero una afectividad muy viva puede, aun, ser inconveniente a su función. En cuanto al talento de ejecución, no le es exigible, por supuesto, en el arte que es su objeto, pero necesita de otro en la función crítica. Se ha dicho que un creador artístico decae de su rango al alinearse en las filas del talento, la cualidad suprema del crítico. Esta frase no debe arredrar a “los diez” de la carpeta; en primer lugar porque no han de relegar su primordial labor creadora, y en segundo porque, producto de la modestia de un crítico, no es totalmente exacta; la crítica, en efecto, puede llegar a ser sublime como género literario. Deben estar prontos, en cambio, para el adiestramiento que exige una nueva actividad, si quiere ser llevaba a cabo con éxito. ¿Y en qué consiste el éxito en la labor crítica? Se la divide, a menudo, en constructiva y destructiva. Suele ser ello un cómodo expediente de los artistas para criticar, a su vez, a la crítica, intentando descubrir en ella una intención secundaria a su propia función. La crítica no es, en sí, ni constructiva ni destructiva; depende en gran parte su efecto, en lo referente a la producción del artista, de la reacción temperamental de este con respecto a aquella, pero sea dicho de paso que la personalidad del verdadero artista siempre se emula y nunca se destruye por la crítica. Hay, sí, buena y mala crítica; puede llamarse buena aquella que, sin preocuparse de lo que todos piensan, refleja fielmente el punto de vista autónomo del autor, informándose en sólidos conocimientos, aguda observación, preparado discernimiento y refinado sentido estético, y es expresada con nitidez de fondo y precisión en la forma. En la crítica puede hablarse de honestidad, pero nunca de verdad; esta es objeto de la ciencia y no del arte. La apreciación de la belleza varía con cada temperamento, y a este respecto todo punto de vista es lícito, mientras no lo turbe la admiración o la envidia, lo desvíen consideraciones extra artísticas o lo empequeñezca la sujeción a un dogma. “La Carpeta de los Diez” inicia un experimento de interesantes proyecciones. Al convertir a un grupo de artistas en críticos de sí mismos,

ensaya una experiencia de autocrítica colectiva. Para juzgar acerca de su éxito, habría que establecer hasta qué punto una obra de arte puede ser también fruto de una labor colectiva. La posibilidad es tanto mayor, indudablemente, cuanto mayor sea la unidad del equipo; pero aun así habría que descartar la posible existencia en él de un creador que lo dirija, el auténtico artista, y que la tarea colectiva sea sólo de realización. Una tal labor de conjunto sería un suficiente justificativo para la existencia de un círculo cerrado. Tales círculos abundan en las diversas actividades humanas y en todas las épocas, y poseen como causa común de su existencia la defensa contra un medio numeroso y hostil. Entiéndase que la palabra hostil sólo significa contrario en una lucha cuya iniciativa puede provenir de cualquier bando y cuyos fines pueden ser irreprochables. Adoptan tal proceder los grupos minoritarios en política, en ciencia o en arte, cuando intentan hacer triunfar un nuevo sistema, aún incomprendido o resistido por el ambiente; al circunscribir el grupo a los realmente entusiastas, impiden la disgregación o confusión en sus ideas y en sus actos. Se encuentran en fotografía grupos tales, decididos a imponer estilos nuevos. Situación inversa es la de los grupos de tipo académico, que también se cierran; pero en este caso para conservar un acervo al relativo amparo de las demasiado fluctuantes corrientes renovadoras, no siempre bien dirigidas ni convenientes, de la multitud. “La Carpeta de los Diez” reúne a artistas ya consagrados individualmente, pero de diversa especialidad y estilo. De cómo y en qué aspecto sepan integrarse, y de los ideales artísticos y profesionales que logren hacer triunfar en el ambiente, dependerá su éxito como ente colectivo, que todos deseamos.

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Entregas de La Licorne, 2ª época, año I, N° 1-2, noviembre, 1953, Montevideo A. F. A. Carlos Quasdorf, presente.

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Arno Grünebaum, luego Arno Mandello (1905-1990), y Johanna Mandello, luego Jeanne Mandello (1907-2001), fueron una pareja de fotógrafos judíos alemanes que, escapando de la expansión del fascismo por Europa, huyeron primero de Berlín a París, en 1934, y luego a Uruguay, adonde llegaron a establecerse como inmigrantes el 15 de julio de 1941. En Montevideo, ciudad donde se radicaron, vivieron juntos durante doce años, hasta que en 1953 Jeanne se separó de Arno y se residenció en Río de Janeiro con su nueva pareja, Lothar Bauer (1905-1968), con quien se casó en 1955. Tras la partida de Jeanne, Arno abandonó pronto Uruguay para regresar a Europa. En Montevideo, Arno y Jeanne trabajaron como freelances satisfaciendo múltiples encargos: desde retratos para clientes privados hasta fotorreportajes como los que hicieron para la revista Turismo en el Uruguay, sin descontar fotografía para la publicidad, la moda, e inclusive para tarjetas postales de motivos uruguayos, como la colección que Lettres de France Ltda. editara en Montevideo hacia 1950. Asimismo, aparte de la foto directa ensayaron diversos experimentos fotográficos con las técnicas de fotograma, solarización y fotomontaje, entre otras. Los Mandello realizaron varias exposiciones en Uruguay, entre las que sobresale la que presentaron en Amigos del Arte en 1950. Además, el 16 de diciembre de 1952, con el título de Mandello, una muestra de 43 fotografías suyas fue inaugurada en el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro.96 Fue el periodista J. Hellmund Freund (1919-2004), otro judío de origen alemán residente en Uruguay en la época, quien escribió una dedicada aproximación crítica a la obra de ambos fotógrafos. Freund vivió en este país dede 1939, adonde llegó en compañía de parte de su familia, hasta 1960. Entre otras ocupaciones que desempeñó, fue crítico de música y teatro en la prensa escrita, principalmente, además de servir como traductor del alemán al español de autores significativos como Hugo von 96 Imágenes de una fotógrafa exiliada. Jeanne Mandello (textos de Sandra Nagel y Carlos Porro). Alliance Française de Montevideo, 6 de setiembre - 13 de octubre, 2012, catálogo.

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Hofmannsthal (1874-1929) y Thomas Mann 1875-1955), entre otros. A su retorno a Alemania, se dedicó a tiempo completo al trabajo editorial.97 Un largo tramo del texto de Freund reseña la historia de la fotografía en sus hitos representacionales y artísticos más importantes, acorde con la versión de ella difundida por entonces, lo que demora la llegada del lector al análisis del trabajo específico de los Mandello. Sin embargo, las nociones de luz y materia que el autor escoge para argumentar sirven bien al propósito de describir las obras de ambos artistas como contexturas de la naturaleza, una definición con la que Freund intenta distinguir la producción artística en fotografía de lo que denominara como la reproducción de “exterioridades”.

97 Werner Röder, Herbert A. Strauss & Jan Foitzik (eds.). International Biographical Dictionary of Central European Emigrés 1933-1945, Vol. II, Múnich - Nueva York, KG Saur - Detroit, Mich., 1983, p. 333.

El hombre moderno mira a su mundo con lentes. Goethe aún pudo desdeñar a los portadores de anteojos y juzgar con categórica severidad: “Microscopios y telescopios confunden propiamente el puro sentido humano, mientras que el hombre es en sí mismo, en cuanto se sirva de sus sanos sentidos, el aparato más grande y exacto que puede haber”. Empero, nuestra miopía y nuestra necesidad de contemplación y como prensión de órdenes y funciones macro y microcósmicas no pueden prescindir de los instrumentos rechazados por Goethe, microscopio y telescopio nos muestran los verdaderos “espacios vitales”. Son entradas al mundo. De cierto modo, visualizan la ciencia. Pero la ciencia no es conciencia general. Las entradas son exclusivas. Mas nuestra retina reclama muchos pábulos, de los cuales muy pocos son accesibles al pobre ojo desnudo. La dieta diaria, la más primitiva y la más refinada, es facilitada por otros lentes: nuestra época es fotográfica. Aprehensión de ambiente y formas, existencias y procesos, cosas y criaturas por esa combinación de óptica, mecánica y química debida a la industria, las apetencias y perezas de las masas, pero también al recogimiento del individuo que hace la “toma” y que la revela en la soledad de su laboratorio oscuro: Toma: una buena denominación, puesto que es nuestra toma de posesión de las realidades (y quizá de las leyes que las rigen), las cuales de otra manera ya no podemos palpar, ni mucho menos retener. La instantánea corresponde a nuestra precipitación ávida de la fracción del segundo y a nuestras secretas ansias de eternización; las cámaras fotográfica y cinematográfica nos proporcionan nuestras noveles experiencias de vida y espacio. Es la nuestra ya una “posición tercera” frente a la naturaleza: alejada tanto de la ingenuidad como de un vano sentimentalismo. Perdido el paraíso, hemos de poner nuestra técnica adelantada al servicio de un nuevo acercamiento y andar en pos de nuevos contactos: Casi simbólicos, término y utilidad de los dispositivos llamados “de aproximación”; sabio, el idioma alemán en dar al visor de la cámara el nombre de “buscador (Sucher): Fotografía es búsqueda característica del hombre moderno. Puede ser hallazgo. Y, con eso, arte. Pero este ya sería otro tema.

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Y en la cinematografía se le abre a este hombre moderno un camino cerrado a los siglos anteriores. Por primera vez fuera de la música puede estilizar y aprovechar, estética y psíquicamente, el movimiento y crear lo que ni siquiera alcanzó la danza: un dinámico arte plástico. Nuestra percepción del espacio, nuestra existencia dentro del espacio son noveles. Fuimos despojados igual que librados de la estabilidad. El hombre moderno vive la vida de acuerdo con la original designación: Como viaje. Es “desplazado”. Vuela. Siente, como conquista suya, el “travelling” de la filmadora. Y mirando, de tal suerte, al mundo por lentes, de él depende si los lentes debilitan o refuerzan su vista; si con la enorme oferta de imágenes se empobrece o enriquece su imaginación. Mayormente por aquellos lentes percibe lo vital afuera y adentro: El pétalo de la flor. La gota del rocío. El animal en su ambiente. El paisaje. La corpulenta y frágil “actualidad del día”. El aliento de la sociedad. Se acerca. Violando intimidades. Estableciendo solidaridades novedosas. Del negativo se puede sacar un sinnúmero de copias positivas. La fotografía acondiciona la divulgación. Divulgación baja es: vulgarización. Divulgación noble: una manera de comunicación. Entendamos la fotografía (y la cinematografía) como comunicación. Además, al menos como artesanía. De artesanía surge arte sana. En enfoque y encuadre, composición, revelado, criterio de ampliación y graduación tonal se pronuncia la personalidad del fotógrafo, que puede tornarse nuestro tribuno o apoderado visual. Fotografía debe ser genuina. Imitando la pintura y el dibujo, se condena. Pero desde los días de Daguerre y Hill hasta los nuestros resultó productiva la unión personal de pintor y fotógrafo, y evidente el denominador común de aspiraciones y tendencias reinantes en las realizaciones de una época. La raíz es una sola. La familia es la misma. Fotografía: escritura de luz. Digamos: gráfica de luz. Comunicación y arte gráfica: tal su función. En el siglo y cuarto de su historia, la fotografía usurpó los campos de las artes gráficas. La evolución condujo al cliché del periodismo barato y a los encantos todavía no agotados del buen libro fotográfico, uno de nuestros vehículos en el rumbo hacia la naturaleza. A fines del siglo XVIII se impone la litografía, pero sólo tres décadas después, engendrada por el afán de perfeccionarla, se presenta la fotografía. En pocos años se gestiona todo lo esencial en y para el género. William Fox Talbot crea, con el negativo, la posibilidad de la multiplicación

y difusión ilimitadas, o sea, un nuevo arte gráfico, una nueva comunicación. Con los primeros libros fotográficos establece la temática, la estética, la sensibilidad y un fundamental estilo aún hoy vigentes; libros casi sin palabras, en los que se expresan las imágenes. Significativos, sus títulos: “The Pencil of Nature” (1844) y “Sun Pictures of Scotland” (1845). Fotografía: lápiz de la naturaleza. Pintura de Sol. Se oye un tono de exaltación. Pero también de resignación. La fotografía, en su principio, ya parece excluir el yo humano y limitarse a la conservación gráfica de sus objetos, al objetivismo. Uno de sus pioneros y primeros maestros, como artista no tan alejado de los Constable, Ruskin y Morris, fomenta el prejuicio continuado hasta hoy y hace resonar, sin solución, el acorde de los problemas mayores de lo que se antoja a ser confinado dentro de las fronteras de la concreta realidad y a vegetar como un arte sin trascendencia, o sea, un arte menor, un arte aplicado. Pero en el mismo momento asciende la fotografía a una cumbre. En la quinta década del siglo XIX plasma David Octavius Hill en Edinburgh sus retratos singulares, en los que se glorifica el espíritu liberal individualista de una nación y una centuria. Fascinantemente viven París y los grandes parisienses de 1859 en los trabajos de Gaspar Félix Tournachon, quien se llamara Nadar. Visionario en un sentido literal, cultiva Víctor Hugo, con su hijo Charles, la fotografía. De 1853 a 1855 se forma en el exilio de Jersey un ciclo que es epos fotográfico, canto de destino y paisaje. Escritores fotógrafos: Lewis Carroll hace exquisitos retratos de niñas; Zola busca con sus cuatro cámaras los motivos de su novelística, testimoniando en cuatro mil placas, ahora dadas a conocer, un realismo agudo y sensibilidad impresionista (pero apenas pictórica). Saturadas de atmósfera, y siempre bien fotográficas, explican tal vez, según un comentarista, la razón de la ruptura de su autor con Cézanne. Zola, empero, ya constituye una excepción en un período de decadencia fotográfica en el cual sólo muy pocos se destacan como el germano-norteamericano A. Stieglitz. Hay un extraño parentesco entre ciertos trabajos de Zola y Stieglitz. Con los progresos técnicos, la agilización y nueva nostalgia de nuestro tiempo se rehabilita la fotografía, emancipándose por completo al recordar sus medios propios sin renunciar, por ello, a un frecuente sentimiento romántico. Viaja y vigila por nosotros. Vemos las prominencias de la actualidad, o los escenarios de los hechos públicos y cotidianos o la angustia y dulzura de París, o los paisajes y las arquitecturas heroicos, o los animales en medio de la naturaleza nórdica, o los organismos del bosque con Karsh o Cartier Bresson o Bidermanas, con Hielscher, Hege y Hürlimann, o con Sucksdorff y Hermann Fischer, o con Wolff y

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Tritschler, cuyas adquisiciones visuales se atesoran en volúmenes espléndidos. Escribiendo Albert Schweitzerj un agraciado y bondadoso texto para las amables fotos tomadas por su médica asistente en el hospital selvático de Lambarene, Dra. Anna Wildikann, “Un pelícano cuenta de su vida”, se talló un perfecto libro fotográfico que sella y honra todo un género, siendo, con ello, caro manifiesto de la filosofía práctico-humanitaria de Schweitzer: “Veneratio Vitae”. ¿Dibuja la naturaleza? ¿Pinta el Sol? El hombre busca con veneración la vida. Quiere hacer presentes, relaciones y asociaciones, formas y funciones más allá de lo primitivo y concreto, de la anécdota, del objeto aislado. La tarea del artista es completar la creación que Dios le dejó inacabada. ¿Fotografía abstracta, fotografía surrealista? La naturaleza debe seguir dibujando, pero el hombre percibe, ordena, interpreta sus trazos. Lo inexistente no se fija en placa y film. La contestación sería: fotografía que condense, extienda y trascendentalice la realidad. Entre 1920 y 1930 surge, emparentada con corrientes de pintura y gráfica que es superfluo señalar, una nueva fotografía experimental. En Alemania, en el “Bauhaus” del arquitecto Walter Gropius cuyo colaborador L. Moholy-Nagy, pintor y fotógrafo, encabeza esta vanguardia. En París, con el norteamericano Man Ray y Dora Kefer-Maar. MoholyNagy formula la nueva estética y el programa en uno de los “Libros del Bauhaus”: Pintura. Fotografía. Film. “Se genera un nuevo sentido de calidad por el claroscuro, el blanco radiante, las negro-grises transiciones llenadas de luz líquida, la magia exacta del tejido más fino: tanto en las costillas de la construcción de acero como en la espuma del mar; y a fijar todo eso en la centésima o milésima parte de un segundo. Sentido de material: Economía = Belleza = Riqueza moderna”. He aquí una clave. Y resume Moholy-Nagy: “Se descuidó antes en la fotografía por total el hecho de que la sensibilidad a la luz de una superficie química... constituye uno de los elementos básicos del procedimiento fotográfico, encerrando esta superficie siempre en una ‘cámara obscura’ obediente a las leyes perspectívicas para fijar (reproducir) objetos aislados en su propiedad de reflejar o absorber la luz. Y ni siquiera las posibilidades de esta combinación se explotaron con la suficiente conciencia”. He aquí otra clave: Surge el fotograma, la fotografía sin cámara. De la estética de semejante fotografía extra realista se da por sí mismo el paso a la dinámica. Film puro: imagen fluida. Luz y formas movidas. Música de luz. Arte nueva, arte nuestra, adivinada por todos y aún

en estado embrional. Los presentimientos y las tentativas son muchos. El juego de luces, colores, formas, independiente de o asociado a la música, se remonta a Newton y su alumno Pater Castell. En 1916 estrena Scriabin su sinfonía Prometeo, cuya partitura incluye reflectores, ritmos y armonías de colores. Los Eggeling, Richter, Ruttmann, Hermanos Fischinger, McLaren y otros tantos elaboran sus cintas ahora familiares a los círculos de los cine clubes y ajenas al pueblo, que sólo conoce aquel pasaje de Fantasía, de Walt Disney. Uno de los más grandes prosistas de la lengua alemana, Adalbert Stifter, al relatar incomparablemente “El eclipse de Sol del 8 de julio de 1842” describe los maravillosos juegos observados en el cielo, formulando finalmente una pregunta: “¿No se podría también idear por simultaneidad y secuencias de luces y colores una música para el ojo igual a la por sonidos para el oído? Hasta ahora no se emplearon luz y color como autónomos, sino siempre apegados al dibujo, pues fuegos artificiales, leyendas transparentes, iluminaciones, son comienzos demasiado primitivos de aquella música de luz para poder ser mencionados. ¿No se podría acaso provocar por una totalidad de acordes de luz algo grandioso y estremecedor tan bien como por sonidos?”. Extendido es el derrotero de los afanes y cometidos. Contemplando la producción de los esposos Mandello, se lo podría considerar como una ruta de antecedentes. Los fotógrafos Arno y Jeanne Mandello gustan llamarse “impresores de luz”. La luz misma, la luz en el espacio, la luz sobre las materias vivas y muertas, luz que hace plástica la materia y que emana y da vida: Es ella de la que se impresionan y la que imprimen. No pinta simplemente el Sol. Su pintura se hace efectiva por la capacidad receptiva y constructiva, esencialmente compositora, del artista foto-gráfico. Los Mandello practican la gráfica de la luz. Son gráficos conscientes. Combinan, ordenan y revelan leyes viejas y consolidan nuevas. Con sorprendente sutileza traducen la infinidad de colores y luminosidades a un blanco y negro de una gama de matices insospechadamente rica y afinada. Realzan los contrastes vigorosos; pero, gracias al uso de papeles blandos, dentro de una superior armonía. Se gozan de vastas escalas de grises jugosos. Capaces de sorprender cada realidad exterior en el momento característico o típico son, sin embargo, en el sentido preciso “previsores”. El virtuosismo de la toma y el esmero, terminador de la imagen, en el laboratorio, no son si no las sencillas consecuencias de la detallada concepción previa, de la composición, que siempre ha de testimoniar un organismo más allá de la exterior existencia física.

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Hans Windisch, el más instructivo maestro de la fotografía, exige la “régie” de la imagen, digamos, la “puesta en imagen”. Los Mandello no sólo “ponen”: estructuran. Son buscadores. Buscan la naturaleza en su complejidad, primordialmente en sus proporciones y relaciones intrínsecas. Jeanne todavía guarda un dejo de romanticismo; Arno, experimentador, observa con sobria energía la materia. Mas se comunican con emoción. La meta de ambos: fotografía integral que reconcilia y sintetiza lo realista y la composición libre, lo visto por el lente y el fotograma: Fotografía absoluta. Arno Mandello, oriundo de Alsacia, se ha instruido en la Sociéré de Photographie de París, ciudad en la que se formó, amigo de muchas artes y muchos artistas. Fotografiando y filmando, ha abarcado todas las posibilidades de su oficio: Reportajes en el Sahara, paisajes de Francia, retrato, moda. Jeanne cursó en la Casa Lette de Berlín, trabajando en Fráncfort, años decisivos con Wolff y Tritschler. Ambos abrieron en París un estudio común, y común fue el madurar del arte de ambos. Llegaron hace más de una década al Uruguay. Viven en este país, fotográficamente. Las majadas en su campo, las faenas en sus estancias, la elegancia de Punta del Este, la cresta de una ola en la Playa Brava, la bulliciosa comunidad de la Isla de Lobos, el suelo iluminado en el bosque de Maldonado, el atardecer en la bahía del Cerro, los obreros en su esfuerzo, el viejo paisano con su mate: todo lo han visto y narrado. En blanco y negro. Lo incorporan en la amplia órbita de la fotografía absoluta, que une forma y atmósfera: Si Arno Mandello compone un desnudo, la carne se torna geométrica; la geometría, carnal. Esta entrega de La Licorne incluye tres pruebas de fotografía absoluta. “Otoño”: Fotograma. Impresión directa sobre superficie sensibilizada a la luz. Piecita de la naturaleza, casi descarnada, pero hecha transparente en la consistencia de su materia, en la alta geometría y encantadora arquitectura de sus formas. ¿Y no es acaso toda la producción de los Mandello una serie de variaciones sobre “Luz y materia”? “Vitraux vegetal”: Mucho más que hermosura despojada de todo atavío circunstancial: Un resumen. Técnicamente, un fotograma como otros; sólo que el arte de los Mandello se evadió de la especulación y experimentación, entrando en la fase de la emancipación y logrando matizaciones de novel multiplicidad. Imprimiéronse flores mediante la luz. Mas el positivo puede ser de vidrio; la sublimada forma blanca de la naturaleza, es diáfana; el fondo negro, opaco. Así concibiose un vitraux: Orden estático pero con el cambio constante de la iluminación, con la peregrinación de los rayos del sol que entran por las ventanas, las formas se dinamizan, y en la nave nunca se cansa el misterioso juego elemental de luces y sombras

que a Arno Mandello íntimamente se le asocia a la música. Hallazgo del buscador: Cuadro que es música visual. Sólo quienes con tanto rigor espiritual observan las disciplinas de la gráfica de luz, dejando intacto el blanco y negro, pueden reivindicar y cultivar el color. La de Arno y Jeanne Mandello es auténtica fotografía en y de colores: En hermandad, pero no falsa identidad con la pintura. Es hallazgo de la naturaleza: Casi de arquetipo; seguramente de un paradigma, La aparente simplicidad de los “Cartuchos” oculta la dificultad del trabajo de artesanos, la complicación de la técnica. Verde y blanco; verde también el fondo. Dentro de la homogeneidad, nada de monotonía. De repente se sugiere la sensación de un oro inmanente. ¡Y con cuánta ternura se resisten al dominio de ese blanco y ese verde las venas delicadísimas de los pétalos! ¿Lápiz de la naturaleza? El fotógrafo artístico, en búsqueda incesante, siguió su trazo, compuso sus líneas, No reprodujo sus exterioridades. Produjo imágenes de contexturas de la naturaleza. Con o sin lentes celebró la “toma”: De forma y vida.

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Panamericana, Guatemala, año I, nº 3, 1956, pp. 7-10.98

98 Los datos de la publicación fueron tomados del archivo del artista y no pudieron ser confirmados.

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Desde su natal Cuba, Josefina Alonso de Rodríguez (1926-2008) llegó a Guatemala en 1951, donde se estableció tras su casamiento con el jurisconsulto guatemalteco Horacio Rodríguez González. Traía un doctorado en Filosofía y Letras, pero pronto se enroló en estudios de Historia en la Universidad de San Carlos de Guatemala, a la par que se iba familiarizando con el medio guatemalteco y su escenario artístico. Hacia mediados de los años cincuenta ya estaba ejerciendo la crítica de arte, actividad que abandonó definitivamente tras una corta práctica para dedicarse a tiempo completo a la docencia y la investigación. En 1966, motivada por satisfacer necesidades del medio artístico guatemalteco y, especialmente, de la enseñanza del arte del país, publicó el primero de los libros que le dieron reconocimiento local: Arte contemporáneo, OccidenteGuatemala, editado por la Universidad de San Carlos. También Alonso de Rodríguez desarrolló una amplia carrera como gestora cultural.99 Su artículo sobre el trabajo de mediados de los años cincuenta del fotógrafo guatemalteco Julio Zadik (1916-2007) sobresale entre aquellos que pretendieron generar claves de interpretación de la obra del artista. Alonso de Rodríguez comentó en su texto varias fotos específicas de Zadik como corroboración de su idea de que en cada imagen de éste era un elemento no objetivo el protagonista, entendiendo por tal los modos de construcción formal, iluminación, etcétera, con que el fotógrafo presentaba un detalle del objeto. Justamente, la problemática que Zadik se planteó en esta extendida línea de su cuerpo de trabajo fue resolver los problemas de representación de la naturaleza con la máxima simplificación del motivo fotográfico. Julio Zadik fue un rico empresario guatemalteco que, paralela a su actividad gerencial, desarrolló la práctica sistemática de la fotografía desde un profundo conocimiento de las posibilidades de este medio de representación, una amplia cultura fotográfica moderna que alimentaba y mantenía actualizada a través de sus viajes y consulta de publicaciones, 99 “Homenaje, Josefina Alonso de Rodríguez” en Areté, revista anual del Departamento de Educación, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala, 2008-2009, nº 3, p. 13.

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así como con la definición de un proyecto artístico personal discursivamente bien orientado. A él le gustaba llamarse a sí mismo un aficionado; no obstante, tanto el volumen de su cuerpo de trabajo como las estrategias que empleó en su configuración lo pueden definir como un artista profesional. Zadik desplegó iniciativas para dar a conocer su fotografía, la cual tuvo un relativo reconocimiento entre finales de los años cuarenta e inicios de los sesenta en su país; luego sufrió un largo olvido. En ese período también participó en eventos expositivos internacionales asociados, principalmente, al sistema de fotoclubes. Fotografió casi hasta el final de su vida y al morir dejó un archivo que fue la base para la investigación recogida en el libro Julio Zadik: un fotógrafo moderno en Guatemala 1937-1965100, el cual ha estimulado nuevamente, ahora en mayor escala, la circulación de su obra.

100 Julio Zadik: un fotógrafo moderno en Guatemala 1937-1965 (textos de Valia Garzón y José Antonio Navarrete; cronología de Mariflor Solís Sovalbarro). Ciudad de Guatemala: Zadik Editores, 2008.

En la primera mitad del siglo XIX, Louis J. Mandé Daguerre, pintor profesional, desarrollaba allá en París sus primeros ensayos de una técnica, anteriormente experimentada por Niépce, destinada a convertirse posteriormente en un arte. Una técnica destinada a plasmar la luz, el movimiento y la velocidad: la fotografía. La revolución creada por esta invención dentro de las artes, sobre todo dentro de la pintura, fue notable, muy dentro del marco de acción y reacción que caracterizó a todas las actividades humanas del siglo XIX. El realismo de copia en la pintura dejó de tener objeto. ¿Para qué hacer con los pinceles lo que se podía hacer con la cámara fotográfica? En esto, impulsó a la pintura de caballete por reacción, como tal vez ningún otro factor podría haberla impulsado; la pintura vino a ser considerada como nunca, una creación subjetiva del artista, una expresión de la realidad pasada por el tamiz de su percepción sensible, su verdad de la naturaleza y de las cosas, en que la calidad objetiva de estas dejó de ser importante, más bien pasó a ser un tabú para los artistas. Así, en un principio la fotografía fue considerada como un método mecánico, indigno de ser apreciado como un arte. Pero, he aquí, que lejos de esto, la fotografía, a través de los años y con los distintos perfeccionamientos que fue adquiriendo, a pasos agigantados llegó a colocarse dentro de la categoría de las artes. Un medio nuevo de expresión artística, aunque independiente de las artes plásticas por motivo de los medios de factura. Hoy en día, la fotografía, ya no considerada desde el enfoque comercial, periodístico o de auxiliar de la ciencia, sino desde el punto de vista artístico (fotografía artística), es un arte que caracteriza a nuestro tiempo. El fotógrafo creador no sólo es un individuo de sensibilidad artística desarrollada, sino un razonador de la técnica y los medios y un hábil ejecutante de los procedimientos “fotográficos que lindan en lo científico”. La fotografía artística ya no es tampoco la copia fiel de la naturaleza, del objeto, es creación de alta calidad, cuando ante el objetivo se sitúa un verdadero artista, y hay en ella tantas posibilidades de expresión como en cualquiera de las otras artes. Tanto más hoy en día en que ni siquiera las posibilidades del color le están vedadas.

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Guatemala tampoco se ha quedado atrás en este nuevo arte; al igual que en las otras manifestaciones de las artes, en la fotografía cuenta con ejecutantes de relieve nacional e internacional. La obra de Julio Zadik, uno de los más destacados, es conocida ampliamente no sólo en Guatemala sino fuera de ella, ya que son innumerables los premios nacionales e internacionales a que se ha hecho acreedor. Hoy presentamos algunas de sus últimas creaciones que representan una modalidad nueva dentro de su amplia producción. La naturaleza, el paisaje de Guatemala, han sido fuente constante de inspiración para Julio Zadik, como lo ha sido para Garavito en la pintura. Con los elementos del paisaje de Atitlán ha logrado efectos maravillosos. En estas páginas presentamos una de sus obras mejor logradas, tomada en Tzanjuyú, en la que el personaje principal es el efecto dramático logrado por los reflejos de la luz sobre el agua. La atención se concentra sobre este reflejo en un momento único que la sensibilidad del artista ha sabido encontrar con admirable capacidad selectiva del motivo, unida a la perfección técnica. Un encuadre equilibrado, en armoniosa captación de reflejos, luces y sombras, y en general de todos los elementos que llaman a la más pura emoción estética. Una de las fotografías artísticas aquí presentadas nos muestra un ángulo del lago, tomado de cerca, en que el elemento principal lo constituye la vegetación, con la cual se han logrado efectos de delicadeza lineal extraordinaria, y que nos recuerda el esotérico atractivo de la pintura china. Otro motivo interesantísimo lo encontramos en “La Reja”. El objetivo es bien simple, y quien no manejara los lentes de la cámara en todas sus posibilidades como los maneja Julio Zadik, no podría haber logrado en ningún momento las magníficas calidades de textura logradas, los distintos planos y ángulos perfectamente armonizados. La sombra de la reja de trama geométrica logra sobre el piso de las gradas un efecto notable de armonía y equilibrio en la composición. La habilidad principal de Julio Zadik como creador de la fotografía artística radica principalmente en lograr que en cada composición sea un elemento no objetivo el que protagonice –por así llamarlo– el todo de ella. Por ejemplo, en “Hoja de palmera”, no es la hoja lo que nos atrae, es la forma en que se ha enfocado la luz y los reflejos aprovechados en aquel haz que se abre en forma radiada y que le imparte un enorme atractivo subjetivo. Es esa sensación íntima de agrado que nos da la creación en la naturaleza, en las formas más caprichosas y más simples a la vez. El fragmento, la hoja, es mucho más dramática e interesante que si se hubiera tomado toda la planta como objeto.

Aun con un elemento más simple puede lograr Julio Zadík tan magníficas cualidades: “Gotas de agua” es un buen ejemplo de ello, el efecto logrado es puramente pictórico. Aquí se plasman la luz y el movimiento, que se desliza en la superficie del agua en círculos concéntricos, logrando en tonos de grises perfectas calidades entre el contraste de las pequeñas ondas en movimiento y la lisura del agua. ¡¿Qué pensarán aquellos que le niegan a la pintura esa libertad de expresión, añorando un mal llamado realismo fotográfico, ante una fotografía como esta, tan pura en sus elementos y tan libre en su objetividad?! Julio Zadik ha logrado efectos notables con los reflejos del agua en fotografías a color, que no tienen nada que envidiarle a las composiciones puramente abstractas del pintor Kandinsky. En muchas otras etapas ha logrado Julio Zadik admirables composiciones con elementos tratados en forma más objetiva, pero esta objetividad siempre ha estado marcada por la capacidad selectiva del artista y su habilidad técnica. Bien conocida es la colección de fotografías a las cuales hay destinado un salón permanente en el Museo Colonial de Antigua Guatemala y que nos muestran la arquitectura colonial en todo su esplendor, en perfectos ángulos y enmarcamiento de motivos, y en juego de luces y sombras que ponen aún más de relieve el alarde de formas del barroco. Su interés por distintos temas, como vemos, ha estado inclinado por etapas. La etapa de las carretas, en que una simple rueda o una sucesión de estas logra por sí sola un admirable efecto plástico. La etapa anecdótica de los borrachos, en que el tema social resalta en calidades expresivas notabilísimas. O la etapa de las tumbas, con su nota patética en las inscripciones muchas veces chistosas, que hacen del drama humano de la muerte y la ignorancia un elemento vivo y hondo dentro de la composición fotográfica. Y tantos otros temas que nos sería imposible enumerar y enjuiciar sin exponerlos al lector objetivamente, y que hacen de la obra de Julio Zadik un valor indiscutible y viviente dentro de las más puras manifestaciones artísticas de nuestro tiempo.

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Diorama de la Cultura, suplemento del periódico Excélsior, 19 de agosto de 1956, p. 4.

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En noviembre de 1956, el mismo año en que pocos meses antes entrevistara en México a Nacho López (1923-1986), regresó a su Perú natal el poeta y periodista Juan Gonzalo Rose (1928-1983), quien luego agregó a esos oficios de juventud los de autor teatral y letrista de canciones populares. Había llegado a México como exiliado político a comienzos de los años cincuenta, a causa de su activismo comunista, huyendo de la represión de la dictadura de Manuel A. Odría (1948-1956). Fue en su país de refugio donde en 1954 publicó su primer poemario: La luz armada, un cuaderno de nueve poemas que contó con prólogo de León Felipe (1884-1968). En 1957, también fue editado en México su libro Cantos desde lejos, que le valió recibir en Perú el Premio Nacional de Poesía de 1958.101 En el momento en que se produjo esta entrevista de Rose a López, la prensa vivía internacionalmente un gran auge y gozaba de una extendida credibilidad, que ya empezaría a ser discutida en los años sesenta. Este auge alcanzó al fotoperiodismo, que luchaba por ganar el estatuto de práctica de producción artística con éxitos parciales como resultado, entre ellos, el reconocimiento como artistas de algunos fotógrafos de prensa, la circulación de literatura destinada a brindarle soporte teórico y legitimidad a esta, así como exposiciones que pretendían difundir sus logros. Estos son también años en que ya se hace notar la complejidad de las relaciones entre fotoperiodismo y fotodocumentalismo, a veces de fronteras difíciles de precisar. Nacho López fue usufructuario de estas circunstancias: la entrevista que comentamos salió publicada muy pocos días antes de la inauguración de la muestra Nacho López, photographer of Mexico, que organizada por el crítico cubano José Gómez Sicre (1916-1991) se presentó en la galería de arte de la Unión Panamericana, en Washington DC, entre el 28 de agosto y el 4 de octubre de 1956.102 101 Eduardo Chirinos. “Juan Gonzalo Rose: Yo siempre traté de hacer poesía con musicalidad” (entrevista a Juan Gonzalo Rose) en Perspectiva, Lima, 14 de febrero, 1982. 102 John Mraz. Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta. México: Edit. Océano - Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1999.

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Fotografía y cine fueron los dos medios que a López le interesaba explorar como artista, por lo que cursó estudios en el Instituto de Artes y Ciencias Cinematográficas entre 1945 y 1947. Su carrera como fotógrafo de prensa se concentró, principalmente, entre los años 19501957, participando activamente en las principales revistas con información gráfica que eran publicadas en México por entonces: Hoy, nacida en 1937, Mañana, en 1942, y Siempre!, en 1953. Después, López se dedicó a hacer cortos publicitarios y documentales, antes de reinventarse como fotógrafo oficial del Instituto Nacional Indigenista y, por último, como profesor universitario. En lugar de concentrarse en la producción del artista, la entrevista de Rose se orientó hacia problemas de la práctica fotográfica sobre los que López debía aportar una visión en profundidad. En consecuencia, este generó reflexiones en torno al concepto de fotografía artística, a las relaciones entre la fotografía y otros medios como la pintura y el cine y, finalmente, sobre cuestiones de política cultural, incluyendo un tema de la época muy apreciado por el fotógrafo: la exploración de la mexicanidad.

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Lo espero en la docta compañía de sus libros. Minutos después estamos frente a frente, separados por dos humeantes tazas de café. No son aún las nueve de la mañana y ya nos atrevemos por los vericuetos del diálogo: –¿Cuál es la diferencia de la fotografía como técnica y la fotografía como arte? –le digo. Extiende él un breve silencio que rompe para sostener: –Hay una fotografía técnica y una fotografía artística. La segunda es, fundamentalmente, expresión estética y supone una aportación personal. El ojo selectivo, el observar con profundidad el devenir constante de los hechos, el ver con detalle las sensaciones surgidas de un suceso, el análisis emocional constante que se hace de la vida diaria, o sea, el contemplar en forma analítica, a fin de seleccionar lo trascendente: constituyen lo característico, los soportes de la fotografía artística. La fotografía técnica no es, necesariamente estética, aunque en algunos casos puede tener belleza. Se aplica en el campo científico y su preocupación fundamental es el logro de un buen registro. Se produce a esta altura de nuestra charla curiosa interrupción; un fotógrafo callejero ha traído a venderle a Nacho López una instantánea que le tomó junto con su hijita en el bosque de Chapultepec. La compra se realiza rápida y entusiastamente, mientras nuestro entrevistado me explica que él nunca fotografía a los suyos. Cerrado el anecdótico paréntesis, le pregunto: –¿Cuáles son las aproximaciones y diferencias entre la fotografía y la pintura? –Como en la anterior, una pausa sensata precede a su respuesta: –Se aproximan en cuanto el fotógrafo y el pintor analizan e interpretan de acuerdo con los mismos principios de la composición. Se diferencian en que: a) el fotógrafo debe organizar y previsualizar los elementos y el contenido antes de “disparar la cámara”, en tanto que el pintor dispone del tiempo necesario para organizar sus elementos, incluso corrigiéndolos durante el desarrollo de todo su trabajo; b) la fotografía puede satisfacer el anhelo plástico de mayores capas sociales, pues su adquisición económica es baja; mientras que la pintura es una “mercancía artística” cara, al alcance

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de ciertas minorías… [ JGR nosotros pensamos que esto no puede aplicarse a la pintura mural]; c) la fotografía –y eso explica su constante auge– responde mejor al ritmo acelerado de la vida moderna, su función es más inmediata, más oportunamente: capta y transmite el suceso diario, dependiendo de la capacidad selectiva del fotógrafo será la importancia que a la postre tenga su trabajo. La historia de los pueblos se escribe actualmente con el lenguaje de las imágenes fotográficas… desde hace 150 años aproximadamente, y su importancia sociológica crece día a día. También las pinturas son testimonio, pero sólo como grandes expresiones sintéticas de una época, y no con el realismo de la fotografía. Un amanecer gris se desliza afuera, por la calzada del Obrero Mundial. Nacho López, “cafetecista” empedernido, se celebra y me celebra con una segunda taza de café casero. Entre sorbo y sorbo lo interrogo: –¿Cuáles son las ventajas de la fotografía dinámica y la fotografía estática? Esta vez ninguna vacilación lo acalla: –La fotografía llamada estática lo es sólo aparentemente, pues puede adquirir movimiento aun en la pasividad de las formas, debido al arte de la composición, el juego de calidad luminosas, etcétera. Su ventaja sobre la fotografía cinematográfica hemos de hallarla en la libertad de sus creadores, no sujetos, como el fotógrafo de cine, a la subordinada colaboración de técnicos y artistas. La fotografía llamada estática es más personal, más subjetiva que la cinematográfica, pues el cine implica un trabajo colectivo y en equipo que, pese a otorgar otros beneficios, restringe la libertad creadora del fotógrafo. La ventaja fundamental del cine reside en los enormes auditorios con los cuales cuenta diariamente. Esto entraña una grave responsabilidad en quienes manejan el medio gráfico de mayor difusión que se conoce. Ellos deberían: hermanar a los pueblos, reflejar los movimientos sociales de importancia histórica y los problemas de los conjuntos humanos, en vez de dividirlos y ofuscarlos con películas de guerra, de odios raciales y, en general, con cintas donde se refleja un escapismo constante de la realidad. Yo soy partidario de los “films” documentales que nos “hablan” del progreso, de la industria, de los problemas sociales de cada pueblo y de los anhelos e ideales de los hombres. Los documentales en Estados Unidos tuvieron un auténtico pionero en Robert Flaherty que captó la vida de los esquimales con auténtica veracidad, la vida de los indígenas de Oceanía, etcétera. Luego de cierto lapso de decaimiento, a fines de la Primera Guerra Mundial, se suscitó un fuerte movimiento documental en Inglaterra, principalmente por obra de John Grierson, cuyas películas sobre temas sociales contribuyeron a la solución de problemas, como el de la vivienda, la aplicación de la electricidad y el teléfono, la tecnificación de la pesca y su importancia en la vida de la comunidad,

etcétera. El buen documental en México fue iniciado por el ingeniero Toscano con Memorias de un mexicano y con la cinta Y ellos aprendieron a leer; y felizmente continuado con Redes y Raíces, producciones estas últimas de largometraje, pero que recibieron un hábil tratamiento de documental. Hago esta breve relación porque ya es tiempo de que en México se impulse un tipo de documental que contribuya a acrecentar el concepto de nacionalidad en el mexicano, que lo ayude a ser consciente del progreso técnico y de los problemas sociales y culturales de nuestro pueblo, dichos en un lenguaje cinematográfico sencillo y veraz. Una vez que concluyó de hablar, yo sentí que un Nacho López más profundo y dueño de casi desconocidas verticalidades se acababa de “revelar”. Una porción fría de café nos mira desde el fondo de la taza, como el ojo muerto de un pescado negro. Pero debo seguir preguntando: –¿México ha alcanzado un nivel artístico en la fotografía? –El fotógrafo que le ha dado a México mayor prestigio es don Manuel Álvarez Bravo, considerado por el Museo de Arte Moderno como uno de los veinte más destacados de nuestro siglo; pero no existe un “nivel artístico” porque no hay una escuela mexicana de fotografía, una corriente homogénea y característica, un equipo mexicano de fotógrafos con un común denominador. Fieles a nuestro cuestionario, continuamos inquiriendo: –¿Qué han hecho por la fotografía en México instituciones oficiales como el INBA, y las privadas, como el Club Fotográfico? –Las instituciones oficiales no han hecho por la fotografía lo que una actividad tan importante demanda. En el Club Fotográfico hay técnicos muy destacados, pero su actividad general se resiente de un formalismo vacuo y ajeno a los mejores intereses de México. Antes de que Nacho López tenga tiempo de invitarnos otra taza de café –por más gris que sea una mañana e interesante una charla tres tazas resultan siempre excesivas para mi costumbre– le decimos: –¿Qué iniciativa cree usted interesante para mejorar la fotografía artística en México? Como si con anterioridad hubiese “previsualizado” sus conceptos, nos responde: –El Instituto Nacional de Bellas Artes debe convocar a los fotógrafos mexicanos a exposiciones periódicas, ya sea individual o colectivamente. Además, debe establecerse un Salón Permanente de la Fotografía, donde se den a conocer tanto a los grandes maestros extranjeros o mexicanos, como a los valores jóvenes de nuestro medio.

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Semana, Bogotá, nº 698, 19 de mayo, 1960.

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Desde su fase formativa en Argentina con el crítico Jorge Romero Brest (1905-1889), y después en Francia con el historiador Pierre Francastel (1900-1970), Marta Traba (1923-1983) estuvo preocupada por entender los problemas de la producción artística –en primer lugar, aquellos propios de la exploración del lenguaje y los modos de representación– en sus relaciones con el contexto social y cultural en que se desarrollaban. Si sobre esta premisa descansó su largo ejercicio crítico, no es menos cierto que Traba enriqueció permanentemente su instrumental teórico y metodológico con diferentes aportes. Tampoco deja de ser cierto que en su aproximación específica al arte latinoamericano, el cual se constituyó en el centro de su reflexión poco tiempo después de su asentamiento en Colombia en 1954, mantuvo algunas ideas fundamentales a lo largo del tiempo y fue desechando e incorporando otras en una constante revisión de sus enfoques y razonamientos. Su incisivo pensamiento crítico, vertido en una escritura refinada, se desenvolvió así en las tensiones localizables entre el andamiaje de la que el filósofo Jean-Marie Schaeffer denominara como la teoría especulativa del arte, la cual Traba adscribiera, la teoría de la dependencia cultural latinoamericana, a cuyo desarrollo ella misma contribuyó desde su práctica crítica, y las necesidades de comprensión de las modalidades propias del arte latinoamericano en su despliegue espacial y temporal.103 No fue mucha la atención que Traba brindara a la fotografía en su abundante producción textual, pero la muestra presentada por Hernán Díaz (1931-2009) y Guillermo Angulo (1928) en Bogotá, en mayo de 1960, la motivó a escribir una reseña que fue publicada en la revista Semana, dirigida por quien era su esposo por entonces, el escritor y periodista colombiano Alberto Zalamea (1929-2011). Se trata de un texto brevísimo, en el cual la autora no toma en consideración experiencias artísticas de la fotografía moderna que se habían manifestado antes en 103 Algunas de estas ideas las expuse antes en: José Antonio Navarrete. “Mirar en Caracas con Marta Traba” en Papel Literario, suplemento cultural de El Nacional, Caracas, sábado 6 de noviembre, 2004, p. 4.

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Colombia –probablemente por desconocerlas–, pero en el que logró con pocas frases definir características importantes del trabajo de cada uno de estos autores, muy diferentes entre sí. Iniciado en la fotografía en el segundo lustro de los años cincuenta, ya desde ese tiempo Hernán Díaz definió su inclinación por el retrato en la doble vertiente que lo practicara: el retrato de amigos artistas o personajes públicos y el retrato de gente común en su contexto. Sus fotografías de Cartagena de 1959 funcionan simultáneamente como retrato de sus pobladores y registro estético de la ciudad, con énfasis en las formas y en la intensidad de los contrastes entre el blanco y el negro. En cambio, Angulo, colombiano que comenzó su carrera de fotógrafo en el fotoperiodismo mexicano de los años cincuenta, donde el género alcanzó cotas muy altas, estuvo motivado desde sus inicios por hacer una fotografía socialmente comprometida, pero artísticamente cuidada, en la senda que trazaban por entonces en ese escenario fotógrafos tales como Nacho López (1823-1986) y Héctor García (1923-2012).

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EI fervor por la fotografía de arte que se comprueba continuamente en Europa y Norteamérica es muy poco visible en Colombia. La mayor parte del público considera que la fotografía muestra con nitidez lo que todos somos capaces de ver y que no es más que la fijación de ciertas imágenes petrificadas en actitudes convencionales. El fotógrafo artista, sin embargo, es mucho más que un cronista que registra con pasividad elegante las cosas existentes: debe descubrirnos el significado de las cosas simples, subrayar la poesía en la cual no tenemos ni tiempo ni muchas veces capacidad de reparar, exaltar limpiamente la belleza de un mundo cotidiano que zarandeamos sin misericordia, ciegos, apresurados, indiferentes a su canto profundo. El fotógrafo no nos hará el trabajo de gran prestidigitador que esperamos de los pintores, capaces de cambiarnos un mundo por otro: le toca una tarea mas sutil, la de darle un significado nuevo a las imágenes que ya no nos interesan porque estamos demasiado seguros de poseerlas. Los grandes fotógrafos han rehecho todo, desde el cuerpo desnudo hasta una cafetera olvidada en el ángulo de la mesa. Han tenido ambiciones más generales y vastas, como la de reconstruir la vida del hombre y obligar a ese mismo hombre, su público, a que tome conciencia de esa vida como de algo impostergable y maravilloso. Han adiestrado con inteligencia y con emoción públicos cultos y por eso mismo siempre dispuestos a redescubrir el mundo de las formas. La tarea y la suerte de un fotógrafo de arte en Colombia me parece más heroica, porque no siempre el público responde a la invitación a ver. Todo en Colombia, por más viejo que sea en el resto del planeta, es asombrosamente inédito. El fotógrafo de arte empieza a mostrar; su espectador comienza a descubrir. El fotógrafo ha caminado entre cosas simples: el país en que vive lo condena fatalmente hacia el niño negro con su miserable vientre hinchado, hacia las mujeres de pueblo bloqueadas en las pesadillas de su tarea sin fin, hacia los entierros pobres deslizando su desnudez hiriente y lastimosa por la radiante ladera de la montaña. Pero una vez que presenta su carta de ciudadanía y que aclara con ella que su cámara no está apoyada en la Acrópolis para ver el Mediterráneo, sino en

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una región escueta y lacerada que se llama Colombia, el fotógrafo se deja llevar por la vitalidad y el encantamiento de las imágenes y ya nada interfiere su placer de comunicar a los demás sus propias revelaciones. En este momento el fotógrafo de arte toma nombres precisos y distintos: Hernán Díaz y Guillermo Angulo. Las fotografías de Hernán Díaz presentadas en la Sociedad Económica de Amigos del País son composiciones dominadas por un interés plástico. El negro y el blanco se vuelven contrapunto dinámico y el pintor que está detrás del fotógrafo olvida casi el significado del tema para resolverlo como una serie de formas válidas en sí mismas. Más aun que en una pintura, alterada irremediablemente por la sensualidad de los colores, la forma emerge aquí pura, residiendo con fuerza en la línea desvencijada de un coche o en el brazo oscuro de una mujer, o en la convulsión abanderada de una falda en mitad de la danza. Guillermo Angulo está más unido a las cosas reales y más interesado que Hernán Díaz en explicar sus significados. Fotografía reivindicatoria, es la apoteosis de las cosas simples y se complace en inventariar lo que la sociedad ha relegado a su trastienda oscura. Esta declaración de contenidos, sin embargo, está muy lejos del cartel demagógico y se hace con inteligencia a través de la belleza con que se coloca la imagen en su imprevisto y emocionante escenario. Por ambos lados, por el lado plástico de Díaz o por el lado realista de Angulo, la exposición es excelente. Elogio que habría que extender a la manera de presentar las propias fotografías, inteligente mise en scene que nos advierte, desde que trasponemos el umbral, que lo que veremos en las fotografías pertenece, sin equivocación, a la categoría de imágenes re-creadas por un artista.

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Marcha, Uruguay, año XXII, nº 1017, viernes 15 de julio de 1960, p. 15.

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No hay dudas respecto a los logros que Alfredo Testoni (1919-2003)104 alcanzara en sus exploraciones artísticas, en las que cupieron, más o menos sucesivamente –aunque a veces, también, algunas de ellas simultáneamente–, modalidades discursivas de la fotografía como la fotografía de prensa, el fotomontaje y la fotografía informalista, así como técnicas de representación como la serigrafía, el gofrado y la pintura. De todos modos, siendo un artista al que se le identificó como fotógrafo en el primer tramo de su larga carrera, el reconocimiento dentro del campo del arte uruguayo que logró en vida parecería más bien excepcional si no se tuviesen en consideración otros factores. La sincronía que entre finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta tuvieron las búsquedas tanto de la fotografía de Testoni como de la pintura de un grupo de artistas plásticos contemporáneos suyos en la abstracción informalista, colocó la obra del primero junto a la de estos en una posición de avanzada en la escena del arte uruguayo. Luego, a partir de los años setenta, al incursionar en el grabado y la pintura, Testoni se hizo ejecutante de artes que contaban con una ya ganada legitimidad. Se trata de circunstancias de su producción artística que influyeron en la estimación que la obra de Testoni conquistara, progresivamente, entre las décadas del cincuenta a ochenta del siglo XX en el medio cultural de su país. Todavía la práctica artística de Testoni se circunscribía solamente a la fotografía en 1960 cuando presentó en Montevideo, en el Centro de Artes y Letras del periódico El País, la exposición individual que Fernando García Esteban (1917-1982) comentara desde las páginas del semanario Marcha. Testoni incluyó en ella dos cuerpos de trabajo 104 Una retrospectiva del artista fue inaugurada en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo el 9 de diciembre de 2002. Por tal motivo fue publicado en Montevideo, por Ediciones Galería Latina y Testoni Studios Ediciones, el libro Alfredo Testoni, que contó con investigación y textos de Miguel Carbajal, así como con otros artículos debidos a Alfredo Torres, Alicia Haber, Umberto Eco, José María Podestá, Hans Platschek, Antonio Saura, Ángel Kalenberg, Frederich Bayl, Jorge Abbondanza, María Luisa Torrens, Alfredo Testoni, Julio María Sanguinetti, Mario Delgado Aparaín y Elisa Roubaud.

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diferentes: parte de su serie Muros, que iniciada en 1954 se extendió durante los años sesenta y luego el artista retomó una vez más al final de su vida, en los noventa, y otra serie de retratos espontáneos de niños que había realizado recientemente, La escuela y el niño. La tarea de García Esteban no consistió solamente en analizar los posibles logros o fracasos de la producción artística de Testoni según la función pedagógica que asignaba a su ejercicio crítico, sino, todavía más que eso, justificar por qué sus fotografías podían ser consideradas como arte al llevar “a otra promoción sensible” su condición de documentos. Arquitecto de formación, García Esteban hizo una contribución fundamental a la escena artística uruguaya como crítico e historiador de arte.105 Su texto sobre la muestra de Testoni acusa la amplitud de sus recursos discursivos y su compromiso con las manifestaciones artísticas de punta del medio local, a las cuales proveyó de argumentos útiles para su consideración.

105 Daniela Tomeo. Fernando García Esteban: entre la crítica y la historia del arte. Montevideo: Universidad de la República, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, (www.fhuce.edu.uy), noviembre de 2010, acceso 10 de setiembre, 2017.

El martes pasado se inauguró una exposición de fotografías de Alfredo Testoni en el Centro de Artes y Letras de El País. La simple mención del nombre de Testoni nos exime de toda presentación y de cualquier afirmación obvia sobre sus condiciones como fotógrafo, en cuanto calidad y solvencia técnica y en cuanto a valor efectivo de la superación en la experiencia audaz que naturalmente acompaña toda inquietud artística bien entendida. La actual muestra contiene dos series: en ambas, el principio inicial de la documentación directa se lleva a otra promoción sensible. La escuela y el niño es una secuencia en la que priva, como expresión, la exaltación del gesto psicológico. Testoni fue descubriendo las reacciones espontáneas de distintos niños asistentes a una clase jardinera de Montevideo en el transcurso de la narración de un cuento; su habilidad estuvo en precisar, para cada etapa, el personaje y la actitud más ajustadas, más explícitas; [sic] su estética, en promover tales instantáneas a la síntesis, a lo esencial emotivo. Ciertamente puede seguirse en la continuidad de las tomas el proceso narrativo en orden inverso al normal, esto es, para su caso: al justo orden de la fotografía. La exposición del cuento era un arte dramático-pedagógico; verlo a través de las actitudes que provoca en los niños, tenía que ser, arte fotográfico, especialmente cuando se trata, como en este episodio escolar, de una vieja leyenda conocida por todos. Pero para cada reacción espontánea no hay pose previa, cabía la versión única, la composición unitaria, independiente y esta disposición así intensificada del gusto psicológico llega, incluso, a valer por sí como imagen sin necesidad de la referencia que ilustra el título. La otra serie es más plástica, menos directamente sentimental. Se trata de una serie de fotografías de parte de muros viejos o de relieves. Elegido el trozo, compuesta la superficie por la justa adecuación del enfoque o de su selección parcial y por la equilibrada valorización del tono, la fotografía se afirma en distinto nivel expresivo. Caben indicaciones de origen: una se refiere a Múnich, otra a un barrio de París, otra a Persia; pero ya no se presenta la documentación como una de las caras posibles para la apreciación. El hombre y el tiempo han dejado huellas muy firmes en las

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superficies elegidas, pero la forma no se apiada de lo humano ni del lugar y si esa fue la intención, que como intención quede. El resultado es más profundo, porque basándose en todo ello se ha inscripto en la más ambiciosa trayectoria universal y con relación a ese antecedente histórico o geográfico profundiza en el rastro más que en la presencia. El paramento y sus accidentes adquieren su vitalidad distinta; la austeridad, el dinamismo o la gracia le son propios. Dejan además de ser paramentos; son esa otra cosa plástica que el fotógrafo ha descubierto y puesto en valor y cuya existencia no se podrá comprobar en el sitio, porque al ojo aparecerá de otra manera y en otra extensión, con vecindades, con ambiente. Es un objeto fotográfico, henchido de vitalidad propia. Otra vitalidad, otra objetividad: formal o informal es otra cosa; tampoco imita a la pintura aunque pueda inscribirse en alguna de sus directivas de avanzada.

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Rostros de Venezuela. 50 fotografías de Paolo Gasparini, Museo de Bellas Artes, Caracas, enero de 1961, catálogo. Reproducido en Visual, Museo de Bellas Artes, Caracas, año IV, Vol. II, enero-noviembre, 1961, nº 13 y 14, s.p.

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En diciembre de 1954, ya fotógrafo y con sólo veinte años de edad, llegó Paolo Gasparini (1934) a Venezuela desde su natal Italia. Formaba parte de un contingente numeroso de europeos –españoles, portugueses e italianos en su mayoría– que, entre finales de los años cuarenta y el decurso de los cincuenta del siglo pasado contribuyeron a transformar el semblante del que era por entonces uno de los países de crecimiento económico más acelerado y prometedor en América Latina. Una vez en Venezuela, Paolo fue introducido por su hermano Graziano, arquitecto y también fotógrafo establecido allí con anterioridad, al gremio de los arquitectos, en momentos en que la ciudad de Caracas se transformaba en una urbe moderna. Se convirtió así en un fotógrafo de arquitectura, trabajo que combinaba con viajes por el interior del país, donde se vivía muy lejos del ímpetu modernizador de la ciudad capital, en los que fotografiaba el medio rural dando continuidad a su interés por la fotografía social que en Italia desarrollara bajo la impronta del neorrealismo cinematográfico.106 En 1958, luego del derrocamiento de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958), en el texto suyo que acompañara su crónica fotográfica sobre una salina en la Isla de Margarita, publicado en la revista Cruz del Sur, el joven Paolo definió su posición respecto a la fotografía en los siguientes términos: Estas fotografías son menos que una experiencia. Solamente son una contribución para mostrar uno de los aspectos verdaderos de la Isla. Estas crónicas fotográficas están abiertas a todos los fotógrafos, a todos aquellos que sientan la necesidad de sumergirse en la realidad y no teman ensuciarse en ella. Continuaremos publicando fotografías verdaderas. No se tratará de fotografías “hermosas”, no nos interesa de [sic] 106 La verdadera historia de Paolo Gasparini (textos de Juan Antonio Molina y fotografías de Paolo Gasparini), Caracas: Editorial La Cueva, 2017.

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que estén estéticamente logradas, lo que nos importa es que nos relacionen con algo real, vivo, insoportable, justo o injusto, posible o increíble, pero de todos modos siempre verdadero.107 La exposición de Paolo en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1960 contó con un catálogo diseñado por el arquitecto italiano Vittorio Garatti (1927), recién llegado a Venezuela atraído por el auge constructivo local. El texto de presentación de la muestra lo escribió otro arquitecto italiano, Juan Pedro Posani (1931), radicado en Venezuela desde 1948, quien se desempeñaba en ese momento como profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. El escrito de Posani es un razonado ejercicio de legitimación del uso de la fotografía como instrumento de reivindicación social, que en América Latina transitó del fotoperiodismo crítico de los años cuarenta-cincuenta hacia la fotografía documental de autor de los sesenta, hasta convertirse en una línea expandida de trabajo en los setenta. En esta práctica fotográfica la problemática social define “el drama de conciencia del fotógrafo” y sus estrategias de comunicación con el público.

107 Paolo Gasparini. “Una experiencia por hacer. Crónica Fotográfica. Una pequeña salina en la Isla de Margarita” en Cruz del Sur, Caracas, Vol. III, nº 36, mayo, 1958, pp. 12-15.

En polémica con el naturalismo, decía Ortega y Gasset: huir de la realidad… es lo más difícil del mundo. Lo que el filósofo español temía no se produjera, aparentemente se ha realizado. La historia de la pintura más reciente parece demostrar que tal huida es posible. Así pues, la creación de un mundo tan alejado de la realidad que pueda aspirar a ser realidad, con valores y normas propias, podría considerarse reconocida. Sin embargo, con extraña contradicción, este mundo diferente, autónomo, paralelo, cuando alcanza indiscutibles valores estéticos es porque la creación pura que lo sustenta, en realidad, no es tal y, muy a pesar suyo, continúa manteniendo relaciones, así sea de oposición o indiferencia con lo concreto del acontecer humano. Si Malevich, Kandinsky, Mondrian, Klee, Brancusi y Pollock desempeñan una función tan activa de polarizadores culturales es precisamente por su angustia, por su transparente deseo de soledad, en contradicción con su patética aspiración a un mundo integrado. Su tozuda insistencia en la sensibilidad intelectual del hombre, concentrada en un reino abstracto y luminoso de puras relaciones, manifiesta una postura concreta y definida frente a la historia del mundo y al desarrollo de la realidad. Así sea actitud de rechazo –deseo de pureza, negación de contaminaciones– su misma existencia destaca el término que niega o que huye. Por otra parte, la fuga no tiene valor per se. Es el objeto que se huye, que confirma o niega el valor del acto. Y podemos convenir, en efecto, en que la realidad social de nuestro mundo occidental, enajenado y moribundo, es suficientemente repulsiva como para justificar el deseo de eludirla. Ocurre, además, que la institución de un mundo autónomo es más accesible desde el campo de acción de la pintura o de la escultura, que desde el campo específico de la fotografía. La obligada frecuentación de lo visible establece un vínculo particular entre sujeto y objeto, forzando la idea y sentimiento creadores por el canal de la realidad. Cuando se impresiona una película se incurre así en un acto que posee un preciso valor de selección y de preferencia ideológica. El fotógrafo, sumergido en la fluidez del mundo, debe elegir dentro de la infinita variedad de presencias

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formales que rápida o lentamente se conmueven y transmutan. De tal manera el lente se vuelve un instrumento de precisión que corta de la realidad objetiva un nódulo de relaciones especiales cuajado necesariamente de indicaciones naturales y humanas. En el acto del corte, del encuadre, se configura el drama de conciencia del fotógrafo. La presencia de lo visible es demasiado pesada –interna, análoga a la misma naturaleza del fotógrafo– para que consienta en desaparecer, en anularse en Ia superficie del papel. El objeto, en virtud del vigor secular del significado humano, histórico de las formas, difícilmente renuncia a su alcance expresivo. Si prevalece una angustia de soledad, una mística proposición de rechazo, la evidencia de la realidad es, por consiguiente, más soterrada. Si, en cambio, se escoge el camino más contundente de la participación crítica del acontecer humano, su manifestación se explaya plenamente, mediante la forma y la técnica, reunidas en un único instrumento coherente. Es posible que, por largo tiempo todavía, predomine, con idéntico fervor, la intención de evadir, definida por los acostumbrados términos substitutivos de autonomía artística, de hegemonía creadora, etc. Y, en tal caso, el acto creador vendría a ser un trágico proceso de substracción de valor humano en presencia de él. La decapitación no puede, en efecto, celebrarse sin asistencia y participación del decapitado. Por macabro que parezca semejante proceso, siempre podría aclamarse la evidente sinceridad de la mayoría de los verdugos. Pero, después de todo, la sinceridad no es absoluta garantía de verdad y de justicia. La rebelión, en estricta función negativa, implícita en la evasión, ignora la parte mejor y más significativa de la realidad. Aquella parte de cada acto humano, de cada punto nodal de interés histórico, que representa el porvenir potencial: lo posible. A partir de la existencia de tal posibilidad concreta de progreso, la rebelión-negación decae hasta ser muda protesta (tan sincera como inocua) o bien cede el paso a la rebelión-construcción. Las fotografías de Paolo Gasparini son un documento probatorio de como este concepto de rebelión-construcción encuentra expresión en la forma fotográfica. Gasparini no ignora qué enorme filón encuentra quien sabe aprovechar al máximo la riqueza de contenido trascendental, universal, que se manifiesta a través de la realidad particular, circunstancial. Gasparini acepta la realidad con su carácter contradictorio, dialéctico. No puede dejar de aceptarla porque no quiere renunciar al vínculo esencial entre artista y público: al valor primordial de la comunicación abierta a la mayor extensión colectiva. De suerte que, para él, la realidad ya no es puro elemento de escándalo. Es, en cambio, elemento de

comunicación vital. La realidad fotográfica es el vínculo entre su concepción del mundo y el mundo mismo. Dentro de este esquema el objeto adquiere una dimensión nueva: la dimensión expresiva que emana del juicio crítico del fotógrafo. La realidad que interesa a Gasparini es sumamente compleja, y el afán constante de evidenciarla en su estructura es demostración de comprensión de ella y de voluntad de transformación. En el fondo, tal actitud implica, en primer lugar, una concepción del mundo que atestigüe el posible acceso del hombre al conocimiento progresivo del universo. En segundo lugar, el uso en sentido ascendente del conocimiento adquirido. La conciencia racional del mundo, por lo tanto, es el punto arquimédico que permite el cambio, el dominio, la transformación del acontecer. El control de la realidad surge del conocimiento de las razones de su aspecto, de la articulación de sus fenómenos, en la plena totalidad de sus expresiones. Por consiguiente, esta urgencia de conocimiento, Gasparini no la encauza hacia el dato inmediato. Es obvio que un neonaturalismo sería un medio excesivamente ambiguo, mísero, contingente para la presión de la pasión humana de hoy. El arte concebido como órgano humano de participación en la creación del mundo no admite, en el siglo XX, si no totalidad de visión y profundidad de análisis. De este modo, la dialéctica que modula las contradicciones mortales y creadoras de la realidad, percibida e integrada en el material de base de la expresión fotográfica, transparenta en el acontecer la razón moribunda y la razón naciente. Asimismo, la simpatía nutrida de comprensión hacia lo humano no es un fin limitador. Las condiciones de vida del pueblo venezolano no son vistas con los ojos entornados del esteta ni con la expresión complacida y satisfecha de quien goza obtusamente con lo pintoresco. La madurez y la modestia de Gasparini radican precisamente en no haber aceptado la menor contaminación con tales formas de decadencia. Lo precario de la vida del interior y la aridez de la vida urbana son interpretadas en su estructura, son explicadas, como es natural, en su contexto histórico. El juicio vigilante y crítico rara vez deja sin justificación social las imágenes. De lo fotografiado surge una nueva dimensión histórica. En cada fotografía están presentes raíces, documentos y perspectivas. La creación artística dilata así los límites, más o menos legítimos, del mundo estrictamente plástico y se troca en auténtica y generosa intención libertadora. A través de las imágenes fotográficas, la exposición expresiva de nosotros mismos, de la esencia concreta del hombre venezolano, ofrece una contribución tan indispensable como estimulante, para acceder colectivamente a la transformación del acontecer.

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Por otra parte, este autorreconocimiento adquiere visos de mayor urgencia si se considera que durante demasiado tiempo hemos sido víctimas de una operación ilusoria. Se nos ha hecho creer en extraordinarias realizaciones, en transformaciones únicas en el mundo. Hemos asistido a innumerables exaltaciones de mentiras. El oropel y la pantalla multicolor han sido mampara encubridora y culpable durante demasiado tiempo. Se llegó al límite vergonzoso de citar a nuestro país como modelo ejemplar de desarrollo social y de opulencia económica. La realidad era, y es, tristemente distinta. Lo que se nos enseñó como actual y verdadero era tan sólo potencial, y lo único realmente ejemplar en el país era la incapacidad criminal de la dictadura de aprovechar para el bien común tal potencialidad, la imposición de no aprovechar para el bien común tan extraordinaria potencialidad. Es de sospechar que semejante operación, en unión de otras circunstancias desviadoras de diversa naturaleza y de mayor peso económico, haya llegado a tender un vendaje cómplice sobre los ojos de muchos. Pues bien, las fotografías de Paolo Gasparini atestiguan otra versión: la verdadera y, con ella, la dignidad de un pueblo que, a la larga, ha sabido sacudir la mentira. En las imágenes, la pobreza campesina nunca es límite. Es acusación y estímulo al rescate. La violencia urbana tampoco es triste y perenne condición. Ahí están los ojos, las manos, la áspera timidez, el orgullo silencioso de los personajes de Gasparini. Obreros, pescadores y campesinos, mujeres y niños, forman una gran asamblea dotada de una carga desmesurada de redención. El hombre venezolano es tal a pesar de la degradante condición de enajenado. Ni la inferioridad productiva ni el retraso cultural logran herir su profunda integridad. Hallamos, en cambio, evidencia de lo posible, plateado de maravillosos sueños, encadenado por las absurdas, trágicas, negaciones de lo real. De tal contradicción emana, fino y penetrante, el dolor de la existencia equivocada. De ella surge el deseo hondo de una vida más humana, la conciencia urgente, despiadada, de la necesidad de desbaratar el mundo y de ordenarlo de nuevo, lúcido de razón humana, brillante de fraternidad. Un proceso evolutivo o una lucha. Ambas condiciones están irremediablemente ligadas a la disponibilidad humana, a las circunstancias materiales, a una enorme y larga cadena que se prolonga en el pasado. Sin embargo, el mundo del mañana es una obligación de hoy. A esta obligación responde Gasparini con su conciencia fotográfica. Recuerdo particularmente una de sus fotografías que, por corte y significado, considero entre las mejores. Algunos miembros de una familia campesina se agrupan frente a la pequeña puerta de la casa. De los ojos de ellos, desde el padre hasta el más joven, se desprende una pasmosa modulación de dignidad; de penosa y tímida en el viejo se vuelve casi desafiante

en el muchacho recostado en el muro. La historia del campo venezolano, pasado y presente, se condensa toda en esta fotografía. La vida arrastrada pobremente entre enfermedades y amores, la inferioridad frente a la naturaleza, las relaciones de producción atrasadas y agonizantes, están ahí presentes. Pero, por encima de todo y con el valor de una promesa, emerge un atisbo de porvenir. En la mirada del muchacho, en su postura altanera y orgullosa hay mucho más que el varón incipiente: ahí está la revelación de una fuerza potencial capaz de un porvenir deslumbrador. Es esta, en definitiva, la nota más importante del trabajo de Gasparini. A lo largo de miles de fotografías palpita constante este afán de identificar el sentido progresivo, dinámico, de la historia a través de una exposición formalmente sobria y minuciosa de la realidad más habitual. Sus paisajes, sus muros, puertas y ventanas, sus tejas y ranchos, sus pintores y policías integran una evidencia cuya verdadera razón radica, primero, en una tensión de comprensión, de cariño por lo que son y por lo que serán, y luego en una actitud realmente crítica frente a la expresión artística. Reconozco que no he hablado, larga y seriamente, como es preciso hacerlo, de valores tonales, de sobriedad de encuadres, de valoración total de la luz, del gusto de la textura genuina y fuerte. Tampoco he mencionado el estudio, la precisión de la composición: elaborada pacientemente, aprovechando y asimilando los recursos de las corrientes estéticas más significativas. Tantos aspectos formales de las fotografías de Gasparini, ¿no merecen acaso una tratación [sic] seria y completa? Pero, aquí, en los reducidos límites de esta nota, quizá no quepa tocar estos temas. Son ellos, además, ¡irremediablemente secundarios! Aun si corro el riesgo de que se acuse de deformar los valores artísticos, no dejaré de destacar la primacía de lo esencial: el contenido, única garantía de resistencia al tiempo para esos mismos valores. En un país como el nuestro, en presencia de una trágica lucha por el porvenir, ¿deberíamos acaso preferir el ejercicio del análisis formal a la indicación de las manifestaciones de genuina voluntad vital?

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Adriano González León (con fotografías de Daniel González). Asfalto-Infierno. Caracas: Ediciones del Techo de la Ballena y Editora Grafos, enero, 1963.

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Asfalto-Infierno es un libro fundamental en el recorrido trazado en Venezuela por El Techo de la Ballena, grupo informal de jóvenes escritores y artistas que conmocionó la cultura artística y literaria venezolana de los inicios de la segunda mitad del siglo XX, contribuyó a redefinir sus rumbos y configuró un legado no sólo de obras sino también de gestos de rebeldía. Visible a comienzos de 1961, El Techo de la Ballena comenzó a desintegrarse en 1964 y tuvo su defunción en 1968. Entre sus miembros estuvieron, en una lista aquí incompleta, los narradores Adriano González León (1931-2008) y Salvador Garmendia (1928-2001); los poetas Edmundo Aray (1936), Juan Calzadilla (1931), Efraín Hurtado (1935-1978), Dámaso Ogaz (1924-1990), Caupolicán Ovalles (19362001) y Francisco Pérez Perdomo (1930-2013), así como los artistas visuales Jacobo Borges (1931), Carlos Contramaestre (1933-1996) y Daniel González (1934).108 En 1963, en la Galería-librería Ulises de Caracas, Daniel González presentó su primera muestra de fotografía, Asfalto-Infierno, que también fue un libro. Los tres miembros de El Techo de la Ballena que participaron en esta publicación habían iniciado sus respectivas carreras en la década anterior, como prácticamente el resto del colectivo. Tanto Adriano González León como Francisco Pérez Perdomo habían formado parte del grupo y la revista Sardio, la cual imprimió ocho números entre 1958 y 1961.109 Ambos, también, habían dado a conocer sus primeros libros: en 1957, la Editorial Sardio publicó Las hogueras más altas, cuentos de González León, y en 1961, con la misma editorial, Pérez Perdomo lanzó su libro de poesía Fantasmas y enfermedades. Por su parte, Daniel González, un egresado de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, además de haberse entrenado en diseño y diagramación, había desarrollado diferentes experiencias artísticas, desde fotogramas y pinturas informalistas hasta esculturas hechas con desperdicios de la 108 Ángel Rama. Antología de El Techo de la Ballena. Caracas: Fundarte, 1987. 109 Yasmine Vandorpe. “Sardio: un compromiso artístico y político”. Voz y escritura, Mérida, Venezuela, enero, 1996, pp. 26-39.

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industria petrolera y fotografía documental; también había realizado exposiciones individuales y participado en colectivas. Haciendo uso de sus habilidades ganadas, González fue el diseñador, diagramador y fotógrafo de las publicaciones de El Techo de la Ballena.110 Los textos de Adriano González León y las fotografías de Daniel González actúan en Asfalto-Infierno –cuyo protagonista es Caracas– como dos discursos que se relacionan pero que son mutuamente independientes. Ambos componentes del libro representan bien la poética del grupo, que abogó por restituir el magma, la materia viva, por asimilar en la obra artística o literaria todos los ingredientes de la realidad sin jerarquías estéticas entre ellos. Las fotografías de González corresponden a una ciudad en muda de parroquial a moderna, pero el fotógrafo prefirió registrar los signos tanto de lo que sobrevivía como de lo que surgía en los márgenes de ese proceso de transformación, como un inventario del desperdicio que acompaña al progreso.

110 Daniel González. El ojo de la ballena (textos de Félix Suazo y Douglas Monroy). Caracas: Monroy Editor, 2018.

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Hay ciertos rostros de la ciudad nunca vistos con la atención y la claridad necesarias. Daniel González y Adriano González León, dos transeúntes, se han detenido por momentos y han acometido en conjunto la empresa de iluminarlos. De allí este libro, Asfalto-Infierno: fotografías y textos que sutil y secretamente se relacionan sin supeditarse. No será este uno de esos libros usuales, semejante a las recopilaciones fotográficas elaboradas por traficantes e ilustradas con discursos patrióticos, o artículos de encargo, de los grandes valores nacionales, para halago de turistas y otros desorientados; a los conjuntos de fotos preciosistas, de señaladas y pintorescas regiones del país, con leyendas explicativas de una complacencia y una pobreza lamentables, o como esos volúmenes oficiales, ricamente presentados, que se proponen exaltar un falso esplendor para seducir voluntades inestables. Tampoco desfilarán por estas páginas los fotografiados y consabidos aspectos de la vida nacional, exportables a menudo en tarjetas postales para amigos y familiares distantes, sino una cara menos conocida y más dramática de la ciudad. A partir de los años veinte un movimiento novelístico brillante surge en Norteamérica. El hombre tal como es, triste, desequilibrado, lúcido, heroico, cobarde, gusano, noble, devoto en las iglesias, entrando y saliendo de los burdeles y los bares, anonadado, solo y disparado en el tumulto de la ciudad, comienza a sustituir los esquemas de una narrativa demasiado lineal y analítica, y los transitados dramas del campo. Se puede ya entonces hablar de una narrativa de la ciudad, de influencia decisiva en la literatura y de técnica avanzada. No obstante el crecimiento impresionante de nuestra capital, los escritores venezolanos, con contadas excepciones, han permanecido al margen de este hecho real y avasallante y esas técnicas contemporáneas, y, desde sus escritorios de Caracas, como restos románticos, han seguido vagamente invocando las tragedias rurales. Este libro de Daniel González y Adriano González León es uno de los primeros testimonios urbanos de hombres jóvenes que recorren las calles, ven cosas, reciben impresiones y no se extravían en profesorales razonamientos y extensas conclusiones moralizantes. Circunstancias y grafismos al parecer tan inocentes ofrecen para sus autores algún relieve inusitado. 323

Los fieles difuntos holgadamente instalados en sus parcelas de propiedad privada, la miseria y la necesidad que inventan nuevas técnicas en la preparación de los cadáveres, letreros sobre puertas ruinosas que “anuncian sus diferencias” con otros lugares de ritos sexuales, previsiones frente a las cárceles, el frenesí del dinero como un desafío que se extiende hasta la muerte rescatada por el taller mágico, ortopedias o cruzadas del rosario en familia, ancianos marcados por la ruina y la soledad, son algunas de las imágenes que nos ofrece Daniel González. No se trata en ningún modo de un aficionado aprendiz de folletos didácticos, sino un artista de probada sensibilidad, quien con sus ocres, hierros negros e invenciones mecánicas se nos había revelado como un creador poco inclinado a lo lírico, a los éxtasis, como un artista de fuerza expresiva fiera y decididamente dramática, no un artista para museos sino para sensibilidades más activas y beligerantes, algunas de las imágenes, digo, que Daniel González nos va dando a través de una fotografía que no se queda en la copia pueril y superficial de los planos. Y estas imágenes inteligentemente realizadas no obligan a González León a una fría fidelidad, sino que le sirven como punto de partida para el desarrollo de sus reflexiones personales. Con un lenguaje duro y brutal que se adapta a las inflexiones del habla, al desplazamiento de las carnes, al chirrido de puertas y ventanas y sillas, a la música banal, que adquiere a veces ciertos gestos alados de ballet y cierto ritmo poético anacrónico para ajustarse con exactitud a la sátira (como en Q.E.P.D.), que no teme a la reputación de algunos vocablos entre puristas o personas bien educadas, con un lenguaje incontrolado, sin límites ortodoxos de puntuación y formales construcciones sintácticas, que da saltos mortales hacia adelante y hacia atrás, Adriano González León siente el peso y el acoso de la ciudad y se subleva gesticulando e insultando.

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Casa de las Américas, La Habana, año VI, nº 34, enero-febrero, 1966, pp. 62-80.

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Edmundo Desnoes (1930) es hoy internacionalmente conocido a partir del filme Memorias del subdesarrollo, de 1968, basado en su novela homónima publicada en 1965, que fue dirigido por Tomás Gutiérrez Alea, Titón (1928-1996), con guion escrito al alimón por ambos. Un habanero de padre cubano y madre jamaicana, Desnoes trabajó como periodista en Nueva York para la revista en español Visión, entre 1956-1959. Luego del establecimiento del gobierno de Fidel Castro, regresó a Cuba y desarrolló allí una fecunda actividad intelectual: además de escribir y editar sus primeras novelas ejerció la crítica artística y literaria y desempeñó cargos públicos. En 1979 viajó a Italia y, desde su estancia europea, el año siguiente se exilió en Estados Unidos. En ese país ha sido profesor universitario y dado continuidad a su labor de ensayista y narrador. La fotografía ocupó un lugar importante en el discurso crítico de Desnoes entre mediados de los años sesenta e inicios de los setenta. Los varios textos que el autor difundió sobre ese medio en la época dan cuenta de ello. De 1965 es su artículo “Las mentiras de Gasparini”, incluido en la revista Casa de las Américas111, de cuyo Comité de Colaboración Desnoes fuera miembro entre 1965-1971; de 1966 es el extenso ensayo “La imagen fotográfica del subdesarrollo”, impreso en la misma publicación; de ese último año es también su texto en el catálogo de presentación de la muestra ¿Foto-Mentira! Luc Chessex, Mayito, Raúl Martínez.112 A estos tres escritos se le suma, en 1972, el prólogo que escribiera para el libro Para verte mejor, América Latina, con fotografías de Paolo Gasparini (1934).113 Aunque Desnoes abordó en Cuba la crítica de artes de tradición como la pintura y la escultura, se motivó particularmente por el análisis de otros medios que irrumpieron por entonces con discursos novedosos en el panorama creativo local: especialmente, la fotografía y el cartel. En cuanto a la fotografía, la cuestión importante para él era, más que el 111 Casa de las Américas, La Habana, año V, nº 32, setiembre-octubre 1965, pp. 85-88. 112 Exposición realizada en la Galería de La Habana desde el 29 de junio. 113 Un libro fundamental en la historia de la fotografía latinoamericana, publicado por la Editorial Siglo XXI, México D. F. Ha tenido varias ediciones.

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reconocimiento de los logros de la práctica artística fotográfica –aunque los tuviera en cuenta y valorara con entusiasmo–, el funcionamiento social y político de las imágenes y, en relación con esto, la diversidad de discursos, inclusive contrapuestos entre sí, que se pueden desarrollar en el ejercicio del medio. La noción de subdesarrollo fue central en la narrativa y la crítica de Desnoes, como lo atestiguan incluso los títulos de dos obras mencionadas. Quizás, sobre algunos de los argumentos de “La imagen fotográfica del subdesarrollo”, su más ambicioso escrito sobre fotografía, hoy circula espesado el aire de su época. También, se hacen en él notorias las dificultades que tuvo Desnoes al lidiar con las relaciones entre objetividad y subjetividad en la práctica de la fotografía directa. No obstante, este ensayo conserva todavía su original talante intelectualmente polémico, su verbo intenso que es por momentos lúcido y resonante, con vocación para proporcionar claves de comprensión del presente.

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Nuestra cabeza está llena de montañas, ciudades, caras, situaciones y objetos. Conservamos en el recuerdo miles de imágenes nítidas que jamás hemos visto personalmente. Y, sin embargo, las conocemos. Oímos hablar de nuestros bisabuelos bigotudos; de Baudelaire y de Sara Bernhardt; de los soldados de la Primera Guerra Mundial en sus trincheras; del Kremlin con sus cebollas doradas y de los rascacielos de Nueva York; de Martí todo vestido de negro, ante un fondo de lianas y rocas, y de Gandhi flaco y semidesnudo; de las selvas africanas; de los cráteres de la Luna, de Hiroshima destruida por una explosión nuclear; de Lenin y Mao Tse-tung; de los microbios en una gota de agua y de la espiral de una galaxia; inmediatamente nos asalta la cabeza una correspondiente imagen visual, y es casi seguro que sea una imagen fotográfica. El recuerdo de una foto vista en un libro, una revista o el periódico. La fotografía ha creado y aumentado nuestra realidad, forma parte inseparable de lo que conocemos del mundo. Pero la realidad y la fotografía no son lo mismo. Realismo fotográfico, en la crítica de arte, se ha convertido en un término peyorativo, como si una foto no fuera más que una tajada cruda de la realidad. Esto es frecuente hasta en la Unión Soviética, donde la palabra realismo goza de un prestigio casi mágico, es una contraseña: “No puedo comprender la pintura abstracta –afirma el pintor soviético Pavel Korin–. Estoy en contra del realismo fotográfico, pero soy un realista romántico”. Hasta los que defienden el realismo contra viento y marea rechazan la fotografía por considerarla impersonal y fría. La fotografía, sin embargo, ha engañado a todo el mundo. No hay fraude más persuasivo. Las imágenes no son más que la expresión del hombre invisible que trabaja detrás de la cámara. No son la realidad, forman parte del lenguaje de la cultura. El hombre selecciona, escoge ángulos, el momento preciso, la luz, la imagen misma. Cualquier realidad puede observarse a través de centenares de ojos fotográficos. La fotografía no es la verdad objetiva. Puede ser un fenómeno tan abstracto como la pintura de Jackson Pollock. Hay ángulos de situaciones, interpretaciones visuales –fotos electrónicas de las estrellas o del núcleo

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de un átomo– que sólo reconocería un especialista sin un pie de grabado. La fotografía forma parte, tanto como la pintura, de la realidad cultural del hombre. Hace ya algunos años un misionero católico tuvo una ocurrencia genial: lanzar paquetes providenciales sobre una zona de la selva venezolana habitada por los indios sirishana. Junto con los alimentos y las chucherías –ahí radicaba la originalidad de su empresa– descendieron numerosas fotografías donde el Santo Padre aparecía jovial y sonriente. Tenía la intención de lanzarse, una vez familiarizados los indios con su estampa, en paracaídas del cielo. Creyó en el reconocimiento de los indios, seguro de que abajo lo asociarían con la prosperidad de los alimentos y con la magia de las chucherías. La fecha escogida le pareció propicia: 6 de enero. Cayó entre hombres que ya consideraba catequizados, y no pasó mucho tiempo antes de que los inocentes sirishanas se lo merendaran. Los indios, efectivamente, recogieron las fotos y las miraron con verdadera concentración, pero no vieron nada. Las luces y las sombras del retrato se presentaban ante sus ojos como un caos; no identificaban, no sabían ver y reconocer una simple fotografía. Este relato, apócrifo o auténtico, es cierto. La fotografía no es la experiencia directa, es una experiencia cultural, parte de un contexto. Nuestra época es física y visual. Los objetos son preponderantes en el siglo XX: mercancías de todos los colores y formas, el cine, revistas, enormes anuncios en el paisaje. Nuestra weltanschauung entra fundamentalmente por los ojos; y la fotografía metida en casi todo. La crítica fotográfica, sin embargo, es pobre de ideas o rica en detalles técnicos sobre el último modelo de cámara, un fotómetro especial o una suave brocha para desempolvar el lente. Está dirigida principalmente a los aficionados y estimulada por los fabricantes que sólo desean vender su equipo. Pero la fotografía como expresión del hombre contemporáneo carece de una crítica inteligente y sistemática. Nunca analizamos sus imágenes, miramos mecánicamente, incorporamos el contenido inconscientemente. La fotografía se acepta como el diseño de una tela o las piezas de una escenografía. La fotografía de prensa se funde con las noticias mundiales, el retrato familiar con la vida cotidiana y la foto de una revista con una taza de café. A veces es difícil separar lo visto en una fotografía de la experiencia concreta de personas y cosas. Es realmente fascinante ir desbrozando el camino, tratando de analizar conscientemente toda la trabazón de la fotografía con la realidad de nuestra experiencia. Es una operación delicada. La fotografía está estrechamente ligada lo mismo a los intereses económicos y políticos que

a los sueños y al arte. La imagen fotográfica del subdesarrollo, por ejemplo, incide constantemente sobre nuestra experiencia y es un ingrediente decisivo en nuestra visión del tercer mundo. Vivimos en ese mundo y no sabemos bien hasta qué punto nos condiciona la mirada fotográfica del otro. Nos pensamos muchas veces a partir de fotos de prensa y propaganda y modas y de arte que pretenden expresar nuestro ambiente. La fotografía es un ingrediente cultural mucho más influyente y penetrante de lo que una gran mayoría de personas es capaz de discernir.

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Publicidad y modas Nuestro primer contacto con la fotografía terminó en una desilusión. Hace quince años un viejo pueblo colonial, Trinidad, prendió en nuestra imaginación adolescente a través de un libro de fotos: Trinidad de Cuba, de Esteban A. de Varona. Las plácidas imágenes de sólidas casas coloniales, el lechero atravesando las calles empedradas en un burro, los parabanes blancos y el mediopunto de colores, montañas vistas a través del diseño de un viejo balcón de rejas negras y los umbrosos patios interiores crearon en nuestra mente la imagen de un paraíso colonial y romántico. Hoy parece (entonces ni siquiera lo sospechamos) que lo que realmente nos agarró fue la unidad cerrada de la visión. Cada foto contribuía a un sentimiento general, a crear un aura; Trinidad aparecía como un pueblo gastado, pero sin impurezas. Había muchos edificios coloniales aquí y allá en La Habana, pero el estridente ritmo moderno de la ciudad se lo tragaba todo; el comercio, las guaguas y la politiquería borraban sus fachadas. Entonces visitamos Trinidad personalmente. La llegada bastó para reventar el sueño: entramos al pueblo por calles empedradas pero en un auto del año cincuenta. El contraste rasgó la visión romántica de las fotos; el auto y las guaguas y los otros vehículos que se movían por la ciudad nada tenían que ver con las fotos de Trinidad. En el libro sólo se veían burros, caballos y carretones por las calles. Para ver las montañas a través de las rejas del balcón –como en las fotos– había que sentarse en el suelo o ser un enano. Más tarde oímos cómo los trinitarios protestaban por las enormes y redondas chinas pelonas del empedrado que destruían sus zapatos y los muelles y las gomas de todos los vehículos. Las fotos de Trinidad que habíamos visto eran mentiras, la visión de un fotógrafo. Casi un sueño. Fue una desilusión provechosa: desde ese momento la fotografía entró para nosotros en el mundo de la cultura como lenguaje social de interpretación, control y expresión del hombre.

Ocho años más tarde la revista Life nos tendió la misma celada. Esta vez en colores y con la delgada belleza y la presencia exótica de un grupo de modelos profesionales. Desfilaban fotografiadas por Gordon Parks en un estilo romántico y soñador “en medio de los colores tropicales y el esplendor histórico de Trinidad de Cuba” (5/5/58). La mentira era ya completa: las ruinas estaban habitadas por ninfas modernas. Usaban sombreros de Panamá inspirados en aquellos “usados por los hacendados cubanos”; se trepaban al campanario del monasterio de San Francisco para ver si uno venia descendiendo por las montañas en un caballo blanco, vestidas de rojo para así destacarse fácilmente desde muy lejos. Otras aparecían soñando bajo los colores brillantes del mediopunto y en la sombra de los patios con sus flores desenfocadas. Esta vez reconocimos la fantasía aunque las modelos estuvieran allí de verdad; la fantasía del fotógrafo. Esta vez ni siquiera intentamos visitar Trinidad. Sabíamos, con tristeza y pedantería, que una foto siempre está más cerca de una visión que de los hechos. Si la fotografía es parte del mundo cultural, entonces el uso de no importa qué recursos artificiales es algo legítimo: cámara, luz, exposición, ángulo, trucos del cuarto oscuro... Las fotos de moda y publicidad son, por lo tanto, una utilización válida y auténtica del medio. Son esenciales a la función ilusoria del arte. Hay infinidad de fotógrafos que rechazan y desprecian las imágenes reconstruidas. “Luz ambiente” es tanto un problema de estilo como high key. No han comprendido que la verdad en la fotografía es una ilusión. Irving Penn y Richard Avedon –consciente o inconscientemente– recurren al estudio, la cámara y el cuarto oscuro igual que Bonnard, por ejemplo, emplea la tela, el óleo y los pinceles en su obra. El viejo Picasso lo ha definido con precisión: “Ahora sabemos que el arte no es la verdad. El arte es una mentira que nos permite acercarnos a la verdad, o, por lo menos, a la verdad que está a nuestro alcance. El artista debe acertar con la manera de convencer al público de la total veracidad de sus mentiras”. Pocos fotógrafos viven tan adentro de este mundo como los encargados de crear una ilusión de belleza para la mujer o transformar una estúpida botella de ron en un objeto visual intensamente decorativo. Son creadores de sueños, de mentiras;114 satisfacen y explotan el mundo de nuestras posibilidades. Sus imágenes son la proyección de concretas y profundas realidades sociales y psicológicas. La publicidad capitalista utiliza implacablemente la fotografía para mentir y engañar. No es probable que ninguno de nosotros se vea de 114 “El conocimiento humano, por su propia naturaleza, es conocimiento simbólico. Esta característica determina tanto su fuerza como sus limitaciones. Y para el pensamiento simbólico es indispensable hacer una clara distinción entre lo real y lo posible, entre los hechos y los ideales. Un símbolo no tiene una existencia real como parte del mundo físico: tiene un sentido” (Ernest Cassirer, An Essay on Man, Yale University Press, 1944).

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repente disfrutando del sol y del agua en una playa desierta ni es tampoco probable que se ponga a beber ron Bacardí frente a una deslumbrante trigueña. Todo lo que se vende se fotografía bajo su luz más favorable. Es la materialización de un ideal deseado pero inalcanzable. Una foto publicitaria puede convertirse en un símbolo tan mítico e intoxicante como las imágenes religiosas de Fray Angélico. El ángel alado de La Anunciación es tan evocador como la imagen de Suzy Parker anunciando pintura de labios color Persian Melon. (Algún día Suzy Parker será tan importante, como modelo de algunas obras maestras de la publicidad, como Simonetta Vespucci lo fue para los cuadros renacentistas de Botticelli y Piero Di Cosimo). Las imágenes de la publicidad son símbolos de nuestra civilización industrial, donde el derecho a consumir está más arraigado que la libertad de culto, por ejemplo, o hasta que la de expresión. Todos los hombres reclaman hoy el derecho a consumir. Las fotos de los anuncios crean –con luz, sonrisas, juventud, exotismo, figuras nítidas o borrosas, color– una realidad ideal. Todo está subordinado al derecho a consumir (producción) y disfrutar (ganancia). Las leyes y las instituciones capitalistas favorecen la producción actual y buscan el consumo potencial. Y el tercer mundo es un mundo para ser usado, un placer a su alcance, un producto. En los anuncios es un fondo exótico con playas desiertas, costumbres típicas y nativos serviciales; allí el turista puede pasar unas vacaciones en el paraíso. Los nativos están para satisfacer sus necesidades, hasta el paisaje tiene la obligación de agradar. Recientemente vimos a una vieja dulzona y repulsiva sentada en una mecedora de bambú rodeada de tres corteses y abyectos criados. Había dos hombres vestidos de blanco, con una especie de fez y un delantal pintoresco; uno refrescaba a la harpía con un delicado abanico de paja, el otro sostenía una frágil sombrilla sobre su cabeza (tanto el abanico como la sombrilla eran objetos típicos hechos a mano). Arrodillada junto a la mecedora una muchacha nativa está a punto de ensartar el cuello arrugado de la vieja con un collar de flores. Todo el mundo sonríe. Es un anuncio, a toda página, de una línea aérea. Bajo la foto se puede leer en letra minúscula: Photographed at the Raffles Hotel, Singapore (Time, 27/11/64). El estilo de la foto está tan pasado de moda como un calendario de 1935 o las ilustraciones de cualquier tarjeta postal chata y superficial. El impacto, sin embargo, es inevitable. Este ideal, este sueño capitalista, desnuda con ingenua crueldad la relación entre las regiones desarrolladas y las regiones mantenidas en el subdesarrollo para el beneficio de los ricos de la Tierra. Otros anuncios exhiben los productos del tercer mundo que usted puede disfrutar. El café colombiano se anuncia utilizando a un campesino

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en colores, con su sombrero y su fresco traje de hilo blanco, trigueño y sonriente, junto a una carreta de grandes ruedas primitivas y un crudo saco de granos de café cuidadosamente colocado, probablemente, sobre el piso de un estudio fotográfico en Nueva York. Granos de café especialmente cosechados para el consumidor industrializado. El subdesarrollo en la publicidad es un mundo con playas románticas esperando por el turista, con numerosos nativos a su entera disposición, granos de café o ron para su paladar y vistosas telas de Madrás para vestidos y corbatas. No obstante: el subdesarrollo está en flagrante contradicción con esta imagen: es un mundo de hambre, caos social, parásitos en los cuerpos de la gente así como en el gobierno y en la economía del país. Hay que recordar sólo esto: dos terceras partes de la población mundial pasa hambre, y esta mayoría del mundo vive en puntos del mapa como Singapur y Colombia. Estas fotos de publicidad no expresan la realidad social sino los ideales de una sociedad de consumidores indiferentes e implacables productores. La fotografía de modas comparte esta suprema artificialidad con las imágenes publicitarias. Los anuncios generalmente venden un producto bien definido y destacado. Todo es obvio; las imágenes de la moda, sin embargo, son soñadoras y misteriosas, saturadas de poses hieráticas. Aquí también nos topamos con un ideal de belleza y placer. El mundo de las sensaciones se gasta enseguida. Las imágenes deben cambiar constantemente para poder secuestrar la atención del ojo. Un ambiente primitivo es altamente perturbador; el contraste entre la vida rústica y las modas caras y artificiales siempre atrae la mirada. Este es el caso de algunas fotos de Saul Leiter con escenografía del tercer mundo. La primera que me viene a la cabeza apareció en Harper’s Bazaar hace cerca de cinco años. La modelo de boca plena está mirando por la ventana –la tosca ventana de una choza latinoamericana–. Sostiene en la mano derecha un gajo de limones, incluyendo hasta las hojas, y lleva un enorme sombrero blanco almidonado, mientras mira condescendientemente, aburrida y sensual, a una niña nativa. La niña, de largo pelo negro, toca desde afuera tiernamente con su diminuta mano el marco de la ventana. La foto es plana y sólo reconocemos la choza por la rústica ventana y una franja del techo de guano. El negro pelo de la niña contrasta con la cofia blanca y todo está unificado por una superficie cuadriculada –como sí fuera una tela metálica– que produce una imagen reverberante. Aquí el subdesarrollo se utiliza para sorprender y para recalcar la elegancia exótica del tocado. La niña contemplando con admiración a la modelo en lo alto de la foto es un elemento de glamur, y bastante patético, por cierto.

El año pasado (1964) Leiter repitió el truco. Esta vez en un ambiente también subdesarrollado pero urbano. Dos páginas opuestas bastan para darnos su visión de México: donde usted podrá disfrutar de unas encantadoras vacaciones románticas. A la izquierda “un prístino vestido de noche, recibe la serenata de la orquesta Lindo en el hotel San Ángel”. En la página opuesta vemos una escena callejera: ante un enorme cartel anunciando una marca de cigarrillos vemos a Jorge Negrete con su monumental sombrero de charro. El “vestido entallado sin esfuerzo, negro como la lava” se recuesta al cartel imitando la boca abierta del cantante mexicano con dos niñitas nativas también tratando de imitar a Negrete. La imagen tiene cierta calidad ingenua: el gigantesco cantante, la modelo sofisticada, la vieja pared carcomida y las dos niñitas gritonas. Por accidente o a propósito, la foto está hábilmente dividida en dos por un reflejo blanco que borra parte del cartel (las palabras del anuncio, pues se trata de vender modas y no cigarrillos). Todo lo pintoresco y exótico y bello del subdesarrollo se incorpora a la fotografía; el ambiente se utiliza para crear la ilusión de que allí el turista vivirá una apasionante aventura amorosa, tendrá la admiración de todos los nativos y –si todo lo demás falla– un paisaje excelente para recrear sus ojos y su espíritu. Las imágenes más logradas, como las de Leiter y Gordon Parks, son sutiles y crudas al mismo tiempo. Esta imagen del subdesarrollo no se limita sólo a los países condicionados por la publicidad norteamericana. Nosotros mismos somos también a veces víctimas de la forma en que los otros nos ven, y así perdemos con frecuencia nuestra perspectiva y nos falsificamos viviendo una mentira en lugar de comprender que se trata de una imagen proyectada. Nos vemos como nos ven desde los países industrializados: o como quisieran vernos. En Europa occidental igual que en la Unión Soviética y en los demás países socialistas de Europa también se conserva una imagen distorsionada del subdesarrollo. Aunque los países socialistas tienen conciencia de la violencia latente en países que durante siglos han sido explotados y mantenidos al margen de la historia, a veces también nos miran como criaturas primitivas en un paisaje exótico. En la portada de un libro sobre nuestra reforma agraria, Cuba ZDA, de Lisandro Otero, publicado en la República Democrática Alemana, vemos una foto de Norka, una de las más famosas modelos cubanas, vestida de miliciana, con un rifle apuntando al cielo, y al fondo un dibujo de una suculenta y lujuriosa piña imaginaria. La burla y el desprecio de los países capitalistas hacia el tercer mundo culmina en fotos como las aparecidas el año pasado en Harper’s Bazaar: el continente africano sirve para lanzar una moda de pieles exóticas, sombreros y medias llamativas. En una foto utiliza dos caras negras,

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La vida no copia al arte, como creía Oscar Wilde, ni tampoco lo contrario. El arte “significa”, es un mundo de valores culturales interrelacionados. Por eso con tanta frecuencia nos encontramos en una situación que parece una obra de arte y ante obras de arte que parecen imitar la vida. Estos múltiples espejos nos han confundido con frecuencia. Recientemente topamos con las imágenes artificiales de la moda por las calles de una aldea mexicana. Eran dos mitos vivientes: Brigitte Bardot y Jeanne Moreau caminando por las calles de Cocoyoc rodeadas por un coro de muchachitos mirones y sonrientes. Esta foto apareció en la revista Elle ilustrando un reportaje sobre Bardot-Moreau mientras filmaban Viva María en México. Algo que parece totalmente posado y artificial en Harper’s Bazaar se convierte en un hecho callejero en Cocoyoc, cerca de la hacienda destruida por Emiliano Zapata y sus hombres durante la revolución mexicana. Ambas mujeres son sueños encarnados: salieron caminando de una revista de modas para convertirse en noticia mundial. La historia puede convertirse para el ojo en fantasía. Todo depende de cuándo y cómo las cosas se ven, de la disposición del lente. No es lo mismo una foto real de Emiliano Zapata durante la conmoción

revolucionaria, con sus bigotes “así de grandes” y montado sobre un caballo de carne y hueso y sudor espumoso, posando para algún oscuro fotógrafo provinciano, que la foto del mexicano anónimo hoy disfrazado de revolucionario, con la virgen de Guadalupe al fondo y un decorativo traje de charro, montado sobre un tieso caballo de palo. Detrás de Zapata está el hombre que dice “a todos nos tienen que dar nuestra tierra” y detrás de la foto actual no hay nada, es sólo pretensión, fachada visual. Esta foto de Herbert List (Du, 1/1960) es eso: una interpretación de la máscara artificial que ha llegado a ser la revolución mexicana cincuenta años después del primer estallido. La mirada culta, inteligente, del fotógrafo determina el significado y la calidad de la imagen. Las fotos de la revolución mexicana crearon a principios de nuestro siglo la más poderosa imagen mundial de América Latina. El campesino de un país se convirtió en símbolo de un continente al reproducirse por todo el mundo las fotos y los grabados de los humildes peones armados de México. Después de la revolución, a todo lo largo de más de cuarenta años, el sombrero de ala ancha y el vestido suelto de pantalón blanco y camisa blanca se convirtieron en la representación universal del latinoamericano, fuera cubano o brasileño, peruano o argentino. Una imagen local se generalizó. No fue hasta la revolución cubana que una nueva imagen de América Latina recorrió el mundo en fotografías: la barba de Fidel Castro y de sus hombres; los barbudos revolucionarios. Si la imagen de la revolución mexicana es el producto de fotos tanto como grabados, la revolución cubana se ha reproducido en París, Nueva York, Pekín y Nueva Delhi casi exclusivamente a través de imágenes fotográficas. El enorme sombrero de los zapatistas y el rebelde barbudo están firmemente revelados e impresos en la memora del hombre contemporáneo. Son imágenes fotográficas diseminadas en libros, revistas y periódicos a través de todo el mundo. Las fotos de prensa no son el resultado de un ojo imparcial. Es fácil descubrir la inclinación, el sesgo, la intención de cualquier foto de revista o periódico: sea lo mismo para provocar aversión, miedo, desprecio u odio, que para despertar nuestra simpatía, sentimientos de justicia o indignación... Basta con observar las fotos de Fidel Castro que han aparecido desde la revolución en la prensa, por ejemplo, para descubrir si una publicación está en contra o a favor de la revolución cubana o simplemente a la expectativa. A veces ni siquiera es necesario leer los pies de grabado. Estábamos en Nueva York en 1958/59 y, siendo cubanos, seguimos de cerca las noticias: resultaba fascinante descubrir cómo las fotos

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tristes en su humillación, para destacar un zapato rojo de piel de serpiente o de cocodrilo. (Estos negros solemnes tienen derecho moral para degollar a cualquier mujer blanca que lleve puestos esos zapatos). Hay exotismo y elegancia en todas estas fotos, es cierto, pero también hay crueldad. La crueldad de utilizar a los hombres como elementos decorativos. Aquí no hay engaño, no está la máscara humanitaria de las grandes potencias colonizadoras de África; la foto expresa la verdadera relación que existe entre el victimario y la víctima; el desprecio y la explotación, por parte del colonizador, y la humillación y el odio sordo en las entrañas del colonizado. Esta foto de Gordon Parks es más elocuente que cualquier panfleto político. La inconsciencia los lleva en algunos casos hasta extremos ridículos: la campaña de Tergal, un nuevo tejido inarrugable y duradero, produjo en Paris-Match (1965) un anuncio donde aparecen tres hombres con camisas vistosas y grandes sombreros picudos, mexicanos, y rifles en las manos: arriba, en letras rojas: Revolución; y abajo: Tergal, una revolución bajo el sol. La justicia social se convierte en excusa para sorprender y vender. Otra mentira perpetrada por la fotografía. Nosotros lo sabemos. Vivimos una revolución verdadera. Prensa

eran adjetivos que sutilmente calificaban a la revolución. Un día la revista Time reprodujo una foto de Fidel recostado ante un bohío en la Sierra Maestra, aparentemente descansando. Si la memora no nos traiciona creo que inclusive le cubría la cara o llevaba sobre el pecho un sombrero o un libro. Inmediatamente se veía que la foto estaba en contra, que mostraba a Fidel como si fuera un holgazán, indiferente y somnoliento. Esto, en Estados Unidos, donde la tradición puritana exalta el trabajo como la máxima virtud, era la peor crítica que se le podía hacer a un latinoamericano. Look publicó a principios del 59 varios reportajes donde Fidel aparecía como un líder amistoso, simpático, humano y sonriente. Una portada de Life, durante la misma época, sin embargo, lo presentaba como un bárbaro desequilibrado y sin modales, un hombre que apela más al fanatismo que a la razón. Aparecía como “un conquistador mongol”, así describió la imagen Herbert Matthews. Otras veces, como en la revista Holiday, aparecía detrás de un escritorio, en una oficina, como un abogado brillante. Y todas las fotos retrataban al mismo hombre. Esta situación no ha cambiado. Algunas veces la inferencia de un pie de grabado entra evidentemente en conflicto con el sesgo que lleva la imagen. Las fotos de Fidel tomadas por Lee Lockwood durante la celebración del 26 de julio de 1964 y publicadas en Life tienen esta ambigüedad. El pie de grabado bajo la imagen de Fidel jugando pelota con los periodistas norteamericanos se utilizó para neutralizar el lente amistoso de Lockwood. Los redactores trataron de demostrar que si Fidel aparecía simpático y afable era sólo una pose, un gesto demagógico para ganarse a la prensa. En París, ya que Cuba nunca formó parte del imperio colonial francés, podían observar la situación con más desapego emocional y hasta como algo romántico. Fidel en Francia es Robin Hood, la revolución cubana el despertar de América Latina. Pero la prensa francesa no podía menos que caer en el exotismo. Paris-Match (7/9/63) publicó un reportaje de Fidel durante una pesca submarina. Las fotos de Pic mostraban a un héroe primitivo, un Ulises del Caribe; la vitalidad de los nuevos pueblos subdesarrollados. Fidel aparece sin camisa y descalzo; las fotos destacan su corpulencia y su vitalidad. La primera oración del articulo evidencia el sesgo exótico del mundo atrasado en las noticias internacionales: “Este tranquilo pescador de bacalao nadando en las aguas del Caribe –en las que casi explotó una guerra mundial– es Fidel Castro”. Y pies de grabado como este: “A bordo de su Bravo Cuba un jefe de Estado se convierte en un personaje de Hemingway” o “Son las cinco de la tarde y todavía no ha comido desde la noche anterior”.

En la revista Unión Soviética y en Viva Cuba (libro del viaje del líder cubano a la URSS), Fidel aparece casi siempre sonriente; abrazando, durante su visita al país, a Nikita Jruschov, o conversando amistosamente con los obreros de una fábrica o con los líderes soviéticos. También aparece como el símbolo de nuestra revolución, en gesto heroico que destaca su estatura y su patriotismo. Es una imagen paternalista y digna, captada en un estilo académico. Las imágenes de la prensa soviética están determinadas por su concepción de la sociedad y de la función del Partido y de sus representantes. Fidel es un líder prestigioso del tercer mundo, un héroe revolucionario, un hombre querido por su pueblo y siempre afable. Y la fotografía está al servicio de esta visión, aunque su eficacia es limitada por lo convencional de la fotografía soviética, donde aunque parezca inverosímil todavía las fotos de prensa se posan y retocan. La imagen cubana de Fidel es múltiple y espontánea; el fotógrafo que mejor ha captado los niveles vivos de la personalidad pública y humana de Fidel es Alberto Korda: desde el héroe de nuestra guerra de liberación, Fidel en lo alto de la Sierra Maestra, foto utilizada para un dramático cartel durante la Crisis de Octubre, “Comandante en Jefe, ordene”, pasando por las imágenes de Fidel conversando animadamente con el pueblo en cualquier parte: una cooperativa, la calle; hasta la imagen humana de Fidel en la Unión Soviética, intentando esquiar y resbalando luego en la nieve, imagen que desmiente cualquier falso culto a la personalidad y afirma su humanidad, la natural falibilidad del hombre en materias que no tiene por qué dominar. Ahora, esta variedad de visiones e interpretaciones de la realidad es a veces una de las limitaciones de los fotógrafos cubanos, que dejan que la situación, la imagen, se imponga sobre ellos, en lugar de imponerse con su inteligencia sobre la imagen. El nivel técnico de la fotografía cubana es muy alto en comparación con cualquier país de América Latina, basta repasar revistas como Siempre! y O Cruzeiro. Ahora, el fotógrafo cubano todavía no ha adquirido plena conciencia de que la fotografía es una forma de expresión que debe funcionar como lenguaje. Lee Lockwood ha fotografiado la imagen de Fidel con la misma intensidad que Matthews la ha descrito en palabras. Es el fotógrafo extranjero que más íntimamente ha enfocado la imagen auténtica de Fidel, y dentro de un estilo sutil y directo, contemporáneo: siempre hay una idea, una intención en la foto. Ha visto a Fidel hablando con los humildes en las montañas, apasionado por los problemas del pueblo; caminando por el llano, con una palma real al fondo; acercándose a la cámara; rodeado de obreros en una fábrica, reconocible desde arriba por sus elocuentes gestos; ante su propia imagen gigantesca en una concentración popular;

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la imagen gráfica de Fidel en manos de los cubanos, no sabemos bien si Fidel engrandece al pueblo cubano o el pueblo engrandece a Fidel, o las dos cosas; hasta la larga mano de Fidel saludando desde un jeep, mientras atraviesa la isla, a unos trabajadores que pasan en un camión. Vemos a través del ojo de Lockwood a Fidel como la expresión y al mismo tiempo la responsabilidad de un pueblo. La imagen revolucionaria de Fidel y el hombre de carne y hueso.115 Hasta imágenes muy específicas tienden a convertirse en símbolos; la mente las asimila como ejemplos de una realidad mucho más amplia. Los nativos sonrientes que aparecen en las fotos chatas y sin imaginación del National Geographic Magazine han pasado a ser para muchos la realidad de las sociedades aborígenes de África, Australia o América Latina. Son un ingrediente inconsciente cada vez que sus lectores piensan en los pueblos primitivos del mundo; dejan la vaga impresión de que sus hombres viven en una especie de paraíso, donde todavía no han probado la fruta del bien y del mal. El sonriente estibador que carga un pesado racimo de plátanos en América Central se convierte en la imagen de todos los estibadores y se utiliza para convencer a los incautos de que la United Fruit es lo mejor que podía haberles caído encima a estos hijos cándidos de la naturaleza. Si Time publica el cuerpo decapitado de un sudvietnamita abandonado en un campo después de la batalla, no es sólo una víctima de la guerra, es prueba de la crueldad del Ejército de Liberación. A veces el tiro de la imagen les sale por la culata y se convierte en un símbolo de la inhumanidad del hombre hacia el hombre, de los horrores de la guerra; está la escandalosa foto de la AP de un soldado regular del reaccionario ejército sudvietnamita deliberadamente atravesándole las entrañas con un cuchillo a un rebelde del MLN. La fotografía, repito, es transparente. Sólo hay que saber mirar. La actitud norteamericana hacia todo Vietnam puede descubrirse, por ejemplo, en la expresión del embajador Maxwell Taylor, alto y anglosajón, mirando por encima del hombro al general Khánh como si se tratara de un sapo repulsivo (Newsweek, 18/1/65). Las fotos de prensa son siempre la expresión de algún juicio y este juicio puede fácilmente convertirse en la verdad para las víctimas incautas de las publicaciones de masas. Si hoy vemos la foto a todo color de dos mercenarios blancos y rubios muertos y rodeados de un grupo de congoleses rebeldes con lanzas y extraños sombreros, algunos podrían olvidar por un momento que el hombre blanco ha esclavizado, explotado, mutilado y despreciado a los negros durante siglos y que aún hoy en África por cada mercenario que los rebeldes logran 115 Castro’s Cuba, Cuba’s Fidel (Macmillan, 1967).

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liquidar los mercenarios asesinan a docenas de congoleses. Pero todo esto se puede olvidar simplemente mirando una foto a color (Time, 1/1/65) con el siguiente pie de grabado: “El salvaje conflicto: Los rebeldes congoleses se regocijan, en grotesco atuendo, de los mercenarios muertos”. Las fotos soviéticas de Jruschov durante su visita a India, Burma e Indonesia en 1960, por ejemplo, son también una declaración política. Pueden dividirse en tres categorías: masas, líderes políticos y desarrollo industrial. A través de un grupo de fotos chatas y estereotipadas que aparecieron en diferentes publicaciones soviéticas se revela una actitud: Jruschov recibido por Nehru o Sukarno, Jruschov enganchado por una inocente niña “típica” con una guirnalda de flores; innumerables recepciones oficiales donde los funcionarios brindan por una amistad duradera entre ambos países; visitas a los altos hornos o a una granja estatal donde la agricultura se ha mecanizado; escenas de multitudes en Nueva Delhi o Jakarta vitoreando al líder soviético por las calles. Los soviéticos con su tendencia a las generalizaciones acertadas pero demasiado amplias –los líderes, las masas, la producción– a menudo pasan por alto detalles, o sea, lo contrario del estilo norteamericano y occidental de presentar los detalles como si fueran el conjunto. Las fotos de prensa también son valiosas como documentos del estilo de cualquier período histórico determinado, de la manera que tenía el hombre de moverse y vestirse, de verse a sí mismo y relacionarse con todo lo que ocurría a su alrededor. A veces, sin embargo, trascienden lo documental para devenir imágenes profundas, símbolos y arte. Los fotógrafos de prensa nunca cesan de apretar el obturador de sus cámaras; así, siempre tienen oportunidad en un momento o en otro de tomar una imagen profunda donde la composición y el suceso se unifiquen en una foto inolvidable. Este es el caso de la foto de prensa de Lumumba unos días antes de su asesinato. Acaban de arrestarlo y un soldado le vuelve la cabeza con fuerza hacia la cámara. Es una imagen patética que se filtra e impregna en nuestra conciencia; es una humillación física que ningún jefe de Estado blanco jamás padecería. Sólo podría ocurrir en un país colonizado, donde no existe respeto para el individuo, donde las potencias occidentales han negado a los nativos su humanidad hasta el punto de que el propio subdesarrollado (en esta foto los soldados son africanos) duda de su igualdad a los demás hombres, los hombres blancos. Es también la imagen de una guerra sin tregua entre subdesarrollo y metrópoli. Tengo afincadas en la conciencia –tal vez para siempre– las fotos de la violencia en Colombia. Las fotografías son borrosas, imprecisas, torpes: la imagen es atroz: mujeres violadas, los senos al aire y los ajustadores bajados sobre las costillas, los vestidos anchotes y desgarrados, muertas

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y tiradas sobre el piso, amontonadas; rostros hinchados y deformados a golpes; hombres mutilados, el sexo, ya al aire, abandonados de cualquier forma y dondequiera, la sangre ya reseca sobre la ropa y la carne, sin brazos, con carne sólo en el tronco y el cráneo semicomido por los gusanos; cuerpos sin cabeza y cabezas sin cuerpos. Hombres rebeldes, guerrilleros en la selva y los llanos, hasta niños armados, y comandantes de la guerrilla. Pero siempre, por todas partes, los cuerpos rebeldes. Suman una promiscuidad alarmante de cuerpos entregando su vida. El cuerpo es lo único que tienen los pobres, esto se hace dolorosamente elocuente en las fotos, y lo entregan. La vida en Colombia, la vida del pueblo, no vale nada. Hasta las fotos están tomadas con desprecio, como si fuera una realidad cotidiana y aceptable. De pronto comprendí, las fotos me lo enseñaron: el mundo subdesarrollado es abundancia de cuerpos y escasez de casas, productos, alimentos. El mundo imperialista tiene productos para todos; nosotros, cuerpos miserables, hambrientos, ignorantes que se rebelan contra el atraso, la humillación de vivir fuera de la historia y sin las ventajas de la producción en masa. Hay por el mundo millones de imágenes fotográficas de las víctimas de los campos de concentración nazis, de los cadáveres de las dos guerras mundiales de este siglo, de las simples víctimas de cualquier accidente o asesinato. Nosotros, los pobres subdesarrollados, apenas tenemos imágenes de nuestra realidad. Todo el mundo sabe que murieron alrededor de trescientos mil norteamericanos durante la Segunda Guerra Mundial. Pocos, muy pocos, saben que desde 1948 han muerto trescientos mil colombianos luchando desde la más siniestra oscuridad humana –y siguen muriendo por salir del atraso, la opresión, la humillación...–. Ellas, las grandes potencias, tienen el radio, las armas, el technicolor, la prensa, las máquinas, la Coca Cola, la bomba de hidrógeno... Nosotros sólo un deseo feroz por ser hombres. Nos quieren silenciar, marginar, mantener fuera de la historia: nosotros, sin embargo, entraremos violentamente. Las fotos de la violencia colombiana son un testimonio elocuente, uno de los más elocuentes de la vida y la muerte en nuestro mundo. De la rebeldía de los cuerpos. La imagen del subdesarrollo en las fotos de prensa norteamericanas es o un rico ambiente (seguro para los turistas y para las inversiones) o un caos social. Las revoluciones, el acceso de los países atrasados a la tecnología moderna, la dignidad y la historia, aparecen como todo lo contrario: como una prueba del atraso, de un mundo que grita cuando debería hablar en voz baja como los blancos, que usa balas en lugar de leyes para imponer la justicia. En la prensa soviética las fotos presentan masas, privadas durante siglos de sus derechos humanos y dispuestas a derrocar a

sus gobernantes o, si esto ya se ha logrado, a punto de construir una nueva sociedad bajo la dirección de sus líderes nacionalistas. Hay, sin embargo, una trampa en toda fotografía de prensa. Una presión férrea y niveladora impide el desarrollo creador de los artistas que trabajan la noticia. Un molde que nos engaña con la uniformidad. El fotógrafo de prensa se ve siempre obligado –consciente o inconscientemente– a fotografiar con un estilo mediocre, uniforme, para que los ojos del observador no descubran el secreto: la fotografía es una mentira, todo depende del enfoque, del punto de vista del hombre. El fotógrafo de prensa se ve obligado a mantenerse dentro del estilo de la época, con ligeras modificaciones personales, para que las imágenes de periódicos y revistas no entren en contradicción. Los editores y redactores quieren vender la imagen fotográfica como la verdad objetiva. De ahí las dificultades que tienen los creadores para trabajar en la prensa. Cartier-Bresson, que comenzó con un estilo muy personal, ha terminado sin personalidad visual después de fundar la agencia Magnum y ponerse a trabajar para las revistas, y por encargo. Eugene Smith abandonó la revista Life porque no estaba conforme con el corte y el emplanaje de sus fotos. Tenía plena conciencia de que lo estaban utilizando mal, deformando su trabajo. Pero sólo unos cuantos pueden sustraerse y sólo a riesgo de quedar amargados y en la calle. Las presiones económicas obligan a muchos fotógrafos a trabajar para publicaciones de moldes rígidos y casi inconscientemente su estilo se va deteriorando, perdiendo la fuerza de una visión profunda y auténtica. Si en las fotos de revistas y periódicos se permitiera al creador desarrollar su personalidad, su punto de vista, todos descubrirían que la fotografía no es la verdad objetiva. Cada fotógrafo tendría un estilo, igual que los pintores, por ejemplo, y se vería fácilmente el sentido, el lenguaje. Y, naturalmente, una vez descubierto el secreto, nadie creería en la veracidad informativa de una foto. De ahí el desgarramiento que sufren los fotógrafos que tienen que ganarse el pan y quieren al mismo tiempo crear y expresarse. La fotografía de prensa como lenguaje, como argumento dialéctico, enriquecería nuestro mundo, no sería un engaño sino un instrumento de trabajo intelectual. El hombre debe apoderarse conscientemente de todos los recursos a su alcance para dominar y expresar su mundo.

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Arte La familia del hombre es probablemente el más difundido esfuerzo individual por darnos una imagen fotográfica de la residencia del hombre en la Tierra. Un artista seleccionó las 503 fotografías, tomadas en 68 países,

para la exposición original. Edward Steichen –como señala claramente el libro-catálogo en la portada– creó la exposición escogiendo las imágenes y colocándolas entonces dentro de una estructura definitiva. Las imágenes recogidas en países subdesarrollados están entretejidas como parte destacada de la visión total. La exposición fue resultado de una idea preconcebida; Steichen, como señala en la introducción, concibió la exposición “como un espejo del factor universal y de las emociones en la vida cotidiana, espejo del hombre como uno y el mismo a través del mundo”. Afirmar que es “un espejo del factor universal y de las emociones en la vida cotidiana” es una forma de excluir a la fotografía del arte, de privarla de su función esencialmente creadora. Y pretender demostrar que es “espejo del hombre como uno y el mismo a través de todo el mundo” es una peligrosa ilusión, una fantasía cultural. Mucho más acertado hubiera estado intentando presentar la desigualdad de los pueblos a través del mundo. Todos los conflictos y la violencia del mundo actual se deben en gran parte a las diferencias entre los hombres, determinadas por el continente y el sistema en que han tenido la suerte o la desgracia de haber nacido. (Esto es especialmente cierto en nuestro caso, hablando a partir de una isla subdesarrollada desesperadamente tratando de sobreponerse al atraso de su estructura social y económica y participar en la peligrosa pero inevitable aventura del hombre moderno. E ingresar en la historia y cesar de ser una parte malgastada y abandonada de la humanidad). La misma imagen seleccionada como tema de la exposición, el indio peruano (Eugene Harris) sonriendo mientras toca su flauta, es simbólica: un símbolo romántico e ingenuo de la unidad de todos los hombres. Se pasa por alto que el indio latinoamericano vive en la miseria, explotado y al mismo tiempo rechazado y abandonado por la abundancia del mundo industrial. Los muchachos como ese indio peruano pocas veces llegan a ser adultos. Steichen arranca ya con una distorsión cultural. El primer tema de la exposición es el amor, y allí mismo presenciamos una mentira visual: una pareja indígena de Nueva Guinea aparece arrullándose junto a parejas italianas, norteamericanas y francesas; el amor en la selva y en la ignorancia no es lo mismo que en la civilización y entre comodidades. No es lo mismo tampoco una familia de africanos primitivos, al margen de la historia, olvidados en algún remoto rincón de un continente esclavizado, colonizado y saqueado por las potencias europeas, que una familia de campesinos norteamericanos, viviendo en un imperio económico que ha substituido a Europa en reprimir y explotar a los países subdesarrollados del mundo. Allí mismo podemos también ver una imagen de la infancia como si los niños fueran lo mismo en India, Laponia, Austria, Estados

Unidos y Cuba. La existencia sofisticada y segura de una niña rubia fotografiada por Penn en Nueva York tiene muy poco en común con la vida en la India hambrienta, con la fría tierra de los lapones o con la Cuba tropical y subdesarrollada. Esta misma unificación se repite a todo lo largo: da lo mismo que se trate del trabajo, la democracia, la justicia o de la verdad. Esto corrobora la diferencia fundamental que existe entre la sociología y la realidad artística. La fotografía es un idioma y puede mentir con tanta facilidad como las palabras. No podemos aceptar la visión de Steichen pero debemos reconocer que es coherente y a menudo artísticamente eficaz. El estilo es consistente; la imagen romántica de la solidaridad humana es muy persuasiva. Una aclaración. Sí: las regiones atrasadas del mundo nunca hubieran aparecido jugando un papel tan conspicuo en una exposición como esta hace cincuenta años. La facilidad con la que muchas personas aceptan –al menos visualmente– esta igualdad es un desarrollo de la conciencia mundial. Pero también es una manera de escamotear un factor importante: la igualdad es aquí un ideal fotográfico y no la realidad. Esto sólo podemos reconocerlo cuando vemos la fotografía como un idioma que convendría conocer bien para entender el sentido de sus palabras. La forma de utilizar a las regiones subdesarrolladas del mundo en las fotos de publicidad y de modas está más cerca de nuestra verdadera situación abyecta que “la humanidad es una” propuesta por La familia del hombre. La interpretación de Steichen no es una experiencia, como él pudiera pretender, sino una ilusión. La fotografía es una recreación emocional de la experiencia. Una imagen visual es esencialmente emoción, utiliza la materia prima de los sentidos –cuerpos, expresiones, objetos– mucho más que la literatura o la pintura. Las fotos, sin embargo, cuando alcanzan una síntesis estética inmediatamente se convierten en experiencias estáticas. Esto es cierto en el caso de Cartier-Bresson; sus “momentos decisivos” siempre son complejos en sí mismos. Trascienden la realidad objetiva al crear una cerrada unidad interior. Cada aspecto de la imagen se entrelaza dentro de la composición cerrada del marco. Las fotos de Cartier-Bresson tomadas en Indonesia tienen este efecto paralizador. Uno se ve arrastrado a creer en la perfección de la realidad de donde salen porque la imagen es en sí armoniosa. “No cambien absolutamente nada” se siente uno inclinado a exclamar como un turista estúpido en algún país “exótico y primitivo”. La arquitectura cerrada de la imagen es la belleza que tiende, como pensaban los griegos, a ser su propia justificación. El arte crea con frecuencia un mundo cómodo que se desprende y se independiza de la acción. Uno frecuentemente se siente paralizado ante un Cartier-Bresson logrado. El diseño geométrico de los arrozales en

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Indonesia, los cocoteros reflejados en el agua entre las briznas de arroz, la relación entre las figuras al fondo, trabajando, y la silueta solitaria en primer plano que nos facilita la entrada en la imagen. Es una armonía cerrada. Esto es también cierto de la relación entre las dos mujeres en el mercado, ambas con cestas en la cabeza, pero una exhibiendo su juventud con la mirada baja y los senos arrogantes, y la otra, vieja, encarándola con una mirada burlona y sus marchitos senos chatos. Sus imágenes de India y México tienen esta misma integración armoniosa. Álvarez Bravo, con sus fotos de muerte, arquitectura y sencilla vida mexicana, tiene esta misma calidad helada. Las imágenes de Schweitzer en África, de Eugene Smith, son más dinámicas pero se apoyan demasiado en el mito del gran doctor blanco que toca a Bach en la exótica jungla negra. Robert Frank ha tratado de ir más allá de la apariencia del subdesarrollo. Más que nada porque su visión del hombre tiene muchas sombras, es lo contrario de la imagen dramática o exótica, utiliza más el momento de abandono que cualquier instante decisivo. Sus imágenes de Perú –las pocas que he podido ver– son patéticas. Además, Frank tiene un sentido dialéctico de la imagen fotográfica, nunca pretende capturarlo y aislarlo todo en una sola imagen como Cartier-Bresson, sino un fragmento de un todo construido con imágenes interrelacionadas. El ensayo fotográfico de Penn sobre Perú, aunque aparentemente epidérmico, logra destacar el ingenuo exhibicionismo de la gente sencilla de Lima. Su empleo de la máscara tejida es también fiel a la pasividad introspectiva de la personalidad india. También hay ironía, una burla sutil del exotismo. La principal limitación de la mayoría de los fotógrafos creadores cuando trabajan fuera de su ambiente cultural es una tendencia a funcionar con clichés e ideas convencionales. Las imágenes pueden estar resueltas pero el contenido ser estereotipado. Esto puede ocurrir tanto en Cartier-Bresson como en Eisenstaedt, Emil Schulthess, Eugene Smith o Penn. México está lleno de colorido, África es salvaje y los negros son físicamente hermosos, India es religiosa y esotérica. Fotografían a partir de sus prejuicios y el resultado es una serie de imágenes simplistas, planas y unilaterales. El impacto, sin embargo, es grande: la situación, aunque superficial, se impone por su realidad concreta. Existe la imagen de Cuba, por ejemplo, como un paraíso tropical con innumerables playas naturales, sensualidad y, en general, gente alegre y llena de ritmo tropical. Al menos esta era la imagen perpetuada en la mayoría de las fotos de modas, publicidad y arte. Hasta que la revolución obligó a muchos a replantearse nuestra imagen. Hay ahora otra, más dramática, de Cuba como un país en revolución; sin embargo, muchos fotógrafos, inclusive simpatizando con la revolución, visitan la isla y tienden a vernos

como encantadores seres primitivos que han logrado “revolución y pachanga”, revolución y relajo al mismo tiempo. Que se expresan siempre con sus cuerpos y nunca con la inteligencia. En realidad toda revolución es una experiencia desgarradora: tanto en la inteligencia como en las emociones. Papp Jenő, el fotógrafo húngaro que visitó Cuba en 1961, tiene debilidad por las imágenes románticas y sensuales y por los paisajes exuberantes. Aunque su libro incluye la dimensión moderna de La Habana así como las zonas rurales, los cañaverales y las industrias modernas, se detiene y extasía en la apariencia romántica, elemental, simplista; insiste en lo típico y lo exótico, desde los vendedores callejeros hasta los cocodrilos de la Ciénaga de Zapata. Y con un atraso estilístico y técnico de veinte años. Hay en Cuba mucho más de lo que han visto los fotógrafos hasta hoy. Y muchos ojos han fotografiado lo que han visto. Una de las mejores interpretaciones visuales es un portafolio de fotos de Walker Evans, que apareció en The Crime of Cuba (El crimen de Cuba) de Carleton Beals, en 1933. Sus ojos interpretaron la vida rota de las calles. Es una visión sociológica, de los años treinta, pero su sentido de los contrastes dinámicos y la composición espontánea rescató muchas fotos del mero documento visual. Si la mayoría de los fotógrafos más creadores no ha producido una imagen más compleja del subdesarrollo ha sido por haber tenido aquí una experiencia limitada, de poco tiempo y escasa profundidad. Casi siempre pasan sólo unos días en el país y son incapaces así de producir una visión compleja. El fotógrafo se aferra instintivamente a la imagen superficial que encuentra en cosas y lugares. Sus ojos están llenos de ideas preconcebidas o de un conocimiento superficial del contenido de cada imagen. Trata constantemente con la realidad objetiva y se autosugestiona fácilmente hasta creer que puede fotografiar creadoramente sin conocer el sentido cultural de gestos y situaciones. El ingrediente más importante de la fotografía siempre es invisible: el fotógrafo. Lo que siente, piensa, sabe y entiende, determina la calidad de la imagen. La interpretación visual de un pueblo es algo que requiere tiempo y empaparse del ambiente. Los países subdesarrollados también están fotográficamente atrasados, carecen de una imagen profunda de sí mismos. Viven alienados por aquellos que los utilizan para sus fines políticos, económicos o turísticos; distorsionados por los que pretenden presentarlos con fidelidad, En nuestra parte del mundo, el ámbito del Caribe, conocemos varias excepciones, y probablemente hay otras. Subdesarrollo es también un mundo de aislamiento y comunicación defectuosa, siempre fragmentaria. Después de cinco años en el país (1955-61), Paolo Gasparini creó una imagen significativa y coherente de Venezuela. Asimiló la experiencia

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de Strand y la aplicó creadoramente. En sus imágenes afiladas todo se paraliza para que veamos –con la tranquila intensidad que sólo es posible en el arte– la miseria y el terco orgullo que hoy rodea convulsamente a esa otra parte, altamente industrializada, de nuestro siglo. Todas sus imágenes de Venezuela están condicionadas por su visión del subdesarrollo. Hasta sus paisajes transmiten la existencia abandonada del hombre oprimido por la crueldad enorme de la naturaleza. Las montañas son apabullantes. En medio de las montañas –como en los llanos y en la selva– los hombres son insignificantes y, sin embargo, dignos y persistentes. Una imagen de tres casitas blancas sobre un fondo de montañas oscuras delata toda la obstinación del hombre por afincarse y crecer en medio de una naturaleza gigantesca y áspera: Las montañas negras, el cuadrado blanco, las piedras en el abismo. Hombres y mujeres y niños se fijan en las fotos hasta que la repetición de gestos y situaciones nos da la clave de su intención: gente muchas veces desperdiciada para la humanidad: niños ventrudos que no entenderán los garabatos de las letras, jóvenes que no encontrarán trabajo y se quedarán mirando las musarañas, rodeados de hijos, a la puerta de su casa. El mundo subdesarrollado es también un mundo subutilizado. La humanidad posible de cada individuo se pierde, se rompe. Gasparini construyó su visión con residuos: maderas sucias, carcomidas, rotas, despintadas; paredes llenas de heridas y magulladuras; niños jugando siempre con latas vacías de productos importados; la máquina, fría, abstracta, de otros hombres, extrae petróleo; mujeres blancas y rubias en los anuncios de Pepsi-Cola cubiertos de polvo y tierra; ridículos militares armados; cementerios rodeados de tanques de petróleo. Gasparini no se conformó con lo que vio al pasar, con las fachadas que otros fotógrafos aceptaban como la realidad, no se conformó con pasar de largo y por alto lo que hay en el fondo. Entró y se quedó allí. Es fácil admirar la fachada del subdesarrollo; muchos exquisitos admiran la arquitectura colonial y rural de América Latina. La integración del paisaje y la arquitectura, la rica y sorprendente textura de las viejas paredes carcomidas, las armoniosas proporciones de las chozas de adobe y de los bohíos campesinos. Esta es la belleza de la choza exótica y primitiva fotografiada por Leiter con una frágil modelo posando detrás de la ventana. Eso es lo único que muchos fotógrafos y arquitectos han visto: nunca lo que vive detrás. Gasparini entró en estas casas humildes, se detuvo en una perdida aldea de Venezuela, Bobare, y fotografió los interiores. “Hace falta entrar en estas casas –escribe Gasparini–. Así como afuera son blancas, adentro se vuelven negras. Negras de la miseria, la suciedad, el humo del fogón que, sin salida, permanece suspendido en el aire, bajo el techo. Son tan negras y oscuras que es imposible fotografiarlas”.

Pero él entró y fotografió en la penumbra, captó el sucio deterioro: el fogón roto, la vieja maleta abandonada de un viaje a Caracas que nunca se realizó, los tesoros en la repisa: un solo zapato viejo, dos latas vacías, un cacharro desfondado y un asiento de bicicleta. “Hace falta entrar en estas casas sin miedo a ensuciarse al tocar los niños sucios porque no hay agua. Para comprender un poco mejor a los hombres, sus casas, el pueblo y el paisaje, los cardones consumidos como las mujeres arrugadas, con el pecho seco; consumidos como los hombres de los cuales sólo queda la piel, los huesos y la mirada apagada, como la tierra árida, la piel arrugada como ‘textura de un muro’; para comprender un poco mejor todo esto, uno debe acercársele con más amor, comprensión y conciencia, sin prejuicios o juicios demasiado fáciles y apresurados. Hace falta entrar en las casas y no detenerse en las fachadas. Hace falta tratar de comprender a estos hombres, hablar con ellos, no quedarse sentados en el carro apuntándoles con el teleobjetivo. La piedad no basta”. Los fotógrafos a menudo pasan por alto estas visiones porque viajan al subdesarrollo un poco como turistas, permanecen allí poco tiempo. Y quieren convencerse de que la vida no es tan terrible en las zonas atrasadas del mundo, convencerse de que existen compensaciones basadas en la armonía que existe entre el hombre y la naturaleza, la satisfacción del trabajo manual, la expresión creadora del hombre primitivo a través del trabajo y en el baile. Porque si son iguales, aunque sean muy diferentes, no hay necesidad de preocuparse, de tener una conciencia sucia. Todos los hombres son iguales: pobres o ricos, con hambre o hartos. Los fotógrafos sueñan, tanto como los filósofos, con utopías. Las imágenes rurales de Gasparini están complementadas por el trabajo de Daniel González. Este fotógrafo venezolano ha revelado la naturaleza contradictoria de las modernas ciudades de América Latina. González ha destacado en sus fotos el choque surrealista entre la grotesca conducta subdesarrollada y los crueles, implacables, cambios socioeconómicos. Ha seleccionado las imágenes más sugestivas y explosivas: las chozas miserables construidas alrededor de Caracas, en los cerros, con desperdicios urbanos: cajas, afiches, fragmentos de vallas demolidas con un ojo, una sonrisa estúpida o palabras perdidas; una vidriera exhibiendo una muñeca con una muleta para los miembros torcidos de los niños; un anuncio lumínico con una calavera indicando una sastrería. En Cuba tenemos la visión penetrante de Luc Chessex, un fotógrafo suizo que ha permanecido ya cerca de cuatro años en la isla. Sus imágenes, como las de Frank, no pretenden dar toda una situación, sino la sombra que proyecta, las esquinas, los detalles elocuentes. Ha enriquecido nuestra imagen nacional añadiendo complejidad a ese rostro, ha

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refutado la visión estereotipada de Cuba como un paraíso alegre y juguetón: Chessex ha descubierto el rostro abstracto, concentrado, del cubano bailando. Hasta ahora el énfasis se daba casi exclusivamente a los gestos dramáticos, extrovertidos, sensuales, de nuestros ritmos. Chessex ha fotografiado a varias parejas bailando como si estuvieran conversando, meditando, abstraídas de la realidad y del tiempo. Sus fotos de Fidel son el descubrimiento de su imagen gráfica integrada espontáneamente al pueblo: vallas, paredes, centros de trabajo. Chessex ha visto unidas la imaginación y la realidad; en Cuba no se han dividido como en sociedades más desarrolladas y organizadas. Los elementos más anacrónicos están fundidos, yuxtapuestos, no artificialmente como en el surrealismo, sino naturalmente. En una misma vidriera vemos una bandera, una faja ortopédica, una foto de Fidel, un zapato –y nadie lo encuentra incongruente–. Pero Chessex lo sorprende y destaca. Maniquíes blancos modelando ropa para una población con un alto porcentaje de sangre africana. Una rubia rodeada de cabezas de pelo espeso y enmarañado. Esta es una sorprendente imagen sobre la contradicción y la impostura que muchas veces asume la vida subdesarrollada. Inmediatamente uno siente que hay algo fuera de lugar, desencajado. Daisy, la afrocana del conjunto Mozambique, firma autógrafos como si fuera Anita Ekberg en Europa –pero enseguida descubrimos que lleva el pelo teñido y sentimos el violento contraste entre el cabello lacio y el denso y encaracolillado pelo de los negros que rodean a la bailarina–. La foto desnuda tanto la imitación –la influencia que irradian las sociedades industrializadas y dominantes–, como los contrastes violentos de la vida nacional y la sensualidad espesa de nuestra isla. Esa imagen funciona en varios niveles, como toda auténtica obra de arte. También ha resaltado la insistencia de los cubanos por consumir, jugar, hablar con la mirada. Dependemos en gran medida de los ojos para entender el mundo: analizamos a los otros mirando fijamente, de frente y muchas veces inclusive volviendo la cara por la calle. Es una forma primitiva de comunicación y una manera de juzgar a nuestros compatriotas. En otros países se utiliza el rabillo del ojo, una mirada furtiva, aquí somos casi insolentes y frontales en la forma de mirarnos unos a otros. Chessex ha capturado el sentido de nuestra mirada en varias imágenes: cubanos volviéndose para ver al que pasa, fijarse en la cámara; dos grupos se cruzan por la calle y hasta los niños se analizan al pasar, se concentran en el extraño. Nos ha sorprendido meditando o serios donde otros fotógrafos nos han visto bailando y sonriendo y gritando. Cada fotógrafo creador añade una faceta a nuestra realidad cultural. Una nueva visión que surge tanto de la realidad objetiva como del enfoque del lente.

Mayito es el fotógrafo cubano que con mayor insistencia busca un lenguaje fotográfico que no ilustre: que exprese; en esta búsqueda ha pasado de la imagen espontánea a la composición geométrica, de las texturas al expresionismo. Pero se trata de un artista. La pareja de cubanos sabrosones entrando en el agua tímidamente agarrados de la mano es un buen ejemplo de psicología fotográfica. El cubano, normalmente en pleno control de su espacio visual, aparece indefenso ante la enormidad del mar, la isla pequeña enfrentándose a una imagen de la vastedad universal. Los diferentes períodos históricos tienen sus características. Captar esos momentos, en una imagen, una anécdota o un relato es intensificar la realidad para revelarla. Son epifanías históricas. Hay la foto de Fidel entregando un título de propiedad a dos campesinos, en un mural, tomada por Mayito en el Bar 3 Toneles, que es eso, la revolución en 1959. Época de transición en que junto con la reforma agraria subsistía todavía, la empresa privada y la propaganda comercial. En el primer plano de la foto el pueblo aparece celebrando, divirtiéndose; el año de la alegría, de la liberación de la dictadura, después vinieron los años de construcción, de sacrificio, de trabajo y de educación. Esta imagen de Mayito es una epifanía visual de nuestro año 1959, año del triunfo de la revolución cubana. Mayito tomó a Fidel y a Martí en una concentración como dos rostros más entre la multitud, coma parte integral del cubano, como expresión del espíritu nacional. Fidel y Martí en brazos del pueblo en una manifestación, como expresión cotidiana de lo mejor de la historia y la conducta y la inteligencia y la creación en nuestra isla. Los artistas fotógrafos interesados en captar la verdadera imagen, el rostro de la realidad, son, sin embargo, mentirosos, lo mismo que los dedicados a la publicidad, las modas o las noticias. Son creadores de una visión. Los fotógrafos creadores modifican la imagen, la vuelven sobre sí mismos; la interpretan y recrean. Fotografiar es una manera de ver el mundo.

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Conclusión La visión creada por miles de fotos sobre, alrededor o pensando en el tercer mundo sólo puede interpretarse como parte de un lenguaje cultural. De otra manera nos usan y atrapan en una mentira visual, con un engaño concreto: la fotografía. El arte vinculado a la acción y a la propaganda es, como pensó Joyce, impuro. Pero la cultura es siempre impura, como el hombre. No se puede hablar de arte a partir de un concepto estático y puramente estético. La impureza es esencial: el arte se alimenta de impurezas. La cultura es un instrumento de nuestro desarrollo humano, el

idioma y la imagen de nuestro viaje aquí en la sociedad. Y en ese viaje no hay nada seguro, nada definitivamente estático; es una lucha en y con toda la complejidad del mundo. El arte lo mismo sirve para vender, soñar, meditar, entender el mundo y verlo, masturbarse, odiar, amar, contemplar. Y la fotografía tiene la misma naturaleza proteica de nuestra época convulsa, impura –pero dinámica, lanzada hacia el futuro, hacia el infinito, hacia lo más profundo del hombre y de su historia–. Vivimos en un mundo artificial de valores –la cultura– creado por el hombre. El arte, si es algo, es conciencia. Una conciencia en la que podemos atrapar nuestra vida. Y la fotografía de hoy –infiltrada en casi todos los niveles de nuestra cultura– es tal vez el mejor marco para ver nuestra fluida conciencia. Hasta las ideas se hacen de carne y hueso en una foto impresa. Durante mucho tiempo nos debatimos tratando de aislar el arte de otras manifestaciones culturales, tratando de separar sus impurezas. Era una empresa estúpida. Sólo interesa el idioma que utiliza el hombre para funcionar en el mundo y darle sentido a su existencia. El arte no es más que una parte de la cultura, no tiene bordes definidos, no puede existir aislado de la dinámica social que incluye política, ciencia, economía, periodismo, sociología, psicología y sobre todo historia. Y tomar una posición. Todo este artículo está también hecho a partir de un enfoque muy definido: he colocado mi cámara, en cada palabra, a partir de la revolución cubana, del subdesarrollo y de su relación con el resto del mundo y de la historia contemporánea. No es una crítica enfocada desde Nueva York, Londres, Praga, Moscú o Pekín –sino a partir de La Habana, y en el año 1966. Es una época nuestra. Exige que se nos entienda: desde nuestra necesidad de liberarnos de la explotación física y psicológica del capitalismo hasta exigir la ayuda del mundo socialista. Y de toda la humanidad. No es sólo un problema nuestro: de nosotros, como dijo Martí, depende el equilibrio del mundo. De los pueblos hoy tanto explotados como desperdiciados. La imagen fotográfica del subdesarrollo es hoy un fenómeno mundial: está en la conciencia visual e histórica del mundo. Es lo que sueñan algunos desde arriba (un hermoso paraíso para exhibir las últimas modas y pasar unas vacaciones románticas servidos atentamente por los nativos en un lujoso hotel), es expresión de los que viven abajo (revolución social, pueblos impacientes, materias primas, crueldad, miseria, injusticia, posibilidades, resentimiento feroz, ignorancia y agresividad) y es también lo que la humanidad pretende cuando tiene ideales de justicia y dignidad (hermanos, nuestros hermanos, nosotros, seres humanos).

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Oscar Masotta y otros. Happenings. Editorial Jorge Álvarez, Buenos Aires, 1967. También en: http://www.archivosenuso.org/jacoby/cronologico

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El presente texto-manifiesto –objeto de estudio de varios especialistas en los últimos tiempos– no es explícitamente, ni con mucho, acerca de la fotografía; pero le concierne a esta en toda su extensión. Si por un lado contribuye a repensar la fotografía de prensa desde otra práctica, la del arte, por otro se desentiende totalmente de la fotografía artística entendida como una forma específica de arte, aunque hable de la fotografía en el arte. Durante los años cuarenta-cincuenta del siglo pasado, la fotografía de prensa tuvo su época de mayor esplendor en las llamadas sociedades modernas, con una difusión sin precedente de las publicaciones ilustradas con fotografías, su creciente estimación como arte y un amplio consenso social acerca de las imágenes fotográficas como vehículos transparentes de verdad. No fue hasta los años sesenta que, desde diferentes flancos, avanzó progresivamente el cuestionamiento a esta última idea. Algo semejante pasó con el llamado arte fotográfico. Hasta los años cincuenta la posibilidad de acceso de la fotografía al estatuto de arte estaba determinado socialmente por las posibilidades que daba el proceso fotográfico –de la cámara al laboratorio– de hacer imágenes que relacionaban las particulares características físico-químicas del medio con una organización visual comprendida como estética. En los sesenta, en cambio, se sucedieron experiencias artísticas cuya finalidad no era la creación de un objeto, sino realizarse como eventos, las cuales tuvieron en la fotografía y los registros fílmicos los medios adecuados para proveer la documentación que testimoniara su existencia y características. Los artistas argentinos Roberto Jacoby (1944) y Eduardo Costa (1940), junto al periodista Raúl Escari, se plantearon en su propuesta “Un arte de los medios de comunicación” la realización de un happening que, por estar constituido por una documentación escrita y fotográfica falsa, sólo cobraba realidad en su divulgación a través de la prensa. Esta idea, que hacía coincidir el lenguaje del medio (la prensa escrita) y el lenguaje del arte (la propuesta artística) en la producción de un evento artístico previamente inexistente, expandía hacia la práctica artística, con

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una trama conceptual inédita, la idea de McLuhan de que “el medio es el mensaje”116, pero alcanzaba además, de modo insospechado, otros problemas de esta. Entre esos problemas podían caber algunos fuera del interés de la propuesta del trío Costa-Jacoby-Escari o, por lo menos, distantes de los implicados en el meollo de esta, pero que no por eso dejaban de afectar los comportamientos artísticos. En “Un arte de los medios de comunicación” la fotografía sólo tenía importancia por su condición funcional, por su carácter ilustrativo de un hecho, por su posibilidad informativa; era tratada como un recurso de uso en interdependencia con la información escrita. Todo esto, por lo tanto, y de una manera decidida, introducía nuevas maneras de entender el lugar y papel de la fotografía dentro de las prácticas artísticas.

116 Marshall McLuhan. Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano. Barcelona-Buenos Aires: Edit. Paidós, 1996.

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En una civilización de masas, el público no está en contacto directo con los hechos culturales, sino que se informa de ellos a través de los medios de comunicación. La audiencia de masas no ve, por ejemplo, una exposición, no presencia un happening o un partido de fútbol, sino que ve su proyección en un noticiero. Los hechos artísticos reales dejan de tener importancia en cuanto a su difusión, ya que sólo llegan a un público reducido. “Distribuir dos mil ejemplares de una obra en una gran ciudad moderna es como disparar un tiro al aire y esperar que caigan las palomas” –dijo Nam-June-Paik. En último caso, no interesa a los consumidores de información si una exposición se realiza o no; sólo importa la imagen que de este hecho artístico construye el medio de comunicación. El arte actual (fundamentalmente el pop) tomaba, a veces, para su constitución, elementos, técnicas, de la comunicación de masas, desconectándolos de su contexto natural (por ejemplo, Lichtenstein con las historietas, o D’Arcangelo con los códigos de rutas). A diferencia del pop, nosotros pretendemos constituir la obra en el interior de dichos medios. De este modo, nos proponemos entregar a la prensa el informe escrito y fotográfico de un happening que no ha ocurrido. Este falso informe incluirá los nombres de los participantes, una indicación del lugar y momento en que se realizó y una descripción del espectáculo que se finge que ha ocurrido, con fotos tomadas a los supuestos participantes en otras circunstancias. Así, en el modo de transmitir la información, en el modo de “realizar” el acontecimiento inexistente, en las diferencias que surjan entre las diversas versiones que del mismo suceso haga cada emisor, aparecerá el sentido de la obra. Una obra que comienza a existir en el momento mismo en que la conciencia del espectador la constituye como ya concluida. Existe, pues, una triple creación: la redacción del falso informe; la transmisión que de dicho informe realizan los canales de información117; la recepción por parte del espectador que construye –a partir de los datos recibidos y según la significación que en él adquieren estos datos– el espesor de una realidad inexistente que él imagina verdadera. 117 El mensaje varía según las características materiales del canal que lo transmite. “El medio es el mensaje” (Mac Luhan).

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Llevamos así hasta su última instancia una característica de los medios de comunicación: la desrealización de los objetos. De este modo se privilegia el momento de la transmisión de la obra más que el de su constitución. La creación consiste en dejar librada su constitución a su transmisión. Actualmente, la obra de arte es el conjunto de los resultados de un proceso que comienza con la realización de una obra (tradicional) y continúa hasta que dicha obra se convierta en material transmitido por los mass media. Ahora nos proponemos una “obra de arte” en la cual desaparezca el momento de la realización, ya que así se comentaría el hecho de que estas obras son, en realidad, un pretexto para poner en marcha el medio de comunicación. Desde el punto de vista del espectador son posibles, para este tipo de obras, dos lecturas: por un lado la del espectador que confía en el medio y cree en lo que ve; por otro, la del espectador avisado que está al tanto de la inexistencia de la obra que se noticia. Se abre así la posibilidad de un nuevo género: el arte de los mass media donde lo que importa no es fundamentalmente “lo que se dice”, sino tematizar los medios como medios. Este informe prepara, además, a los destinatarios de la segunda lectura, “avisa” a algunos lectores y constituye la primera parte de la obra que anunciamos.

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Buenos Aires, julio de 1966

México, DF: Siglo XXI editores, SA. de CV, 1970, s.p.

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América: un viaje a través de la injusticia fue una propuesta fotográfica de Enrique Bostelmann (1939-2003) que constituyó para su fecha de publicación una suerte de summa de los alcances de la fotografía de denuncia social en América Latina, una tendencia de progresivo interés en la región en el curso de los años sesenta. Todavía más importante que eso fue, sin embargo, la resonancia que este libro tuvo durante la década de los setenta, cuando en el subcontinente se extendió en el medio fotográfico la idea de que el funcionamiento de la fotografía era equivalente al uso de esta como instrumento de crítica política. Si en América Latina los años sesenta fueron decisivos en el viraje de una zona de la práctica fotográfica de autor desde la abstracción o, inclusive, la exploración en temas de interés humano hacia una noción de compromiso conectada con los problemas sociales y los acontecimiento políticos, los setenta serían entonces los de su consolidación. Consecuentemente, el espacio de la producción fotográfica artística en el área –o creativa o autoral, para usar los términos que los actores de la época preferían–, aunque configurado por distintos modos de hacer fotografía, tuvo un perceptible peso de aquellos más politizados. Bostelmann, de ascendencia alemana, nació y se crió en México. Muy joven, en 1957, se fue a Múnich a estudiar fotografía, pero en 1961 ya estaba de regreso en su país dedicado profesionalmente a la fotografía publicitaria y otras modalidades comerciales, a la vez que desarrollaba su obra artística. En ese mismo año de 1961, realizó su primera exhibición individual en el Club Fotográfico de México. Entre 1967 y 1968, Bostelmann hizo con su esposa, Yeyette, los viajes en que tomó las fotografías que terminarían formando parte de su libro sobre América Latina: recorrió numerosas islas del Caribe, el sur de México y parte de América Central, así como Ecuador. Luego, organizó su material como un viaje del que eliminó la información puntual de lugar, fecha y circunstancia de toma de las fotografías seleccionadas, a fin de construir una suerte de itinerario testimonial visualmente fluido, sin marcas verbales. Su libro es, no obstante, más que una narrativa, una suerte

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de ensayo profundamente personal cuya tesis, formulada en el título, se satisface gracias a la elevada capacidad comunicacional de sus imágenes y el estremecedor hálito poético que las recorre, donde no falta, aquí o allá, una emoción esperanzada.118 El texto de Carlos Fuentes (1928-2012) que sirvió de introducción a América: un viaje a través de la injusticia es un texto de escritor, de un autor literario identificado con la problemática social explorada por el fotógrafo. Fuentes manifiesta admiración hacia el cuerpo de trabajo de Bostelmann y lo asume como referencia mientras desarrolla su interpretación del tema que agrupa a las imágenes. Su escritura se desenvuelve ágil y combativa entre las demandas que le plantea la discusión política en que se envuelve y su evidente aspiración a conformar un hecho de literatura.

118 Un enfoque totalmente diferente de este trabajo de Bostelmann puede leerse en: Nathaniel Gardner. “Enrique Bostelmann, fotografía como testimonio visual” en Romance Notes. Neoliberal spaces: going beyond the global city (número especial de Romance Notes), Vol. 54, nº 1, 2014, pp. 11-128.

Muros y senderos; caminos y paredes. Las fotografías de Enrique Bostelmann son como rutas descalzas, carreteras del hambre, avenidas de polvo y sequía que irremediablemente conducen a un muro ciego, a un paredón de la injusticia contra el que se repegan, condenados todos los días, estos hombres, mujeres y niños de América: no es necesaria la orden de fuego; la muerte prematura, la muerte en vida, brilla desde siempre en esos ojos. Tensión entre el camino y el muro, las imágenes de Bostelmann son algo más que un testimonio de nuestros pueblos sometidos y miserables: son las fotografías de un destino. Ese destino es la suma de las evidencias. Lo que la estadística resume en un escueto y pavoroso cuadro –esa mayoría aplastante de analfabetos, enfermos, hambrientos, que constituye el 80% de nuestras poblaciones–, Bostelmann lo revela en los detalles de una fotografía aislada que se prolonga en la siguiente: cada imagen dialoga con las demás, les tiende la mano de la correspondencia; les ofrece la negativa del contraste. Harían falta varios tomos de análisis y estadística de la Cepal para suplir –sin demasiado éxito– una sola imagen de Enrique Bostelmann. ¿Qué nos dicen los estudios económicos que no digan estas presencias de mujeres haciendo las veces –casi cinco siglos después de la colonización– de bestias de carga? Utilizo mal las palabras: no cinco siglos, sino después de; simplemente cinco siglos de coloniaje: los senderos son los mismos, las huellas de los pies las mismas; sólo cambian los signos del muro que espera a estos caminantes al final de la eterna peregrinación: muros enrejados de la iglesia ayer, muros de la Pepsi Cola, las películas y la propaganda de un poder siempre lejano, hoy. Los brazos del penitente siguen atados a la misma cruz, aunque hoy los sacerdotes usen magnavoces y las devotas señoritas provincianas consuman productos de Revlon. Pero entre los caminos y los muros de ayer y de hoy, Bostelmann nos muestra los rostros de mañana, esas miradas que hablan del futuro porque suyos son los ojos del origen. Este es, para mí, el aspecto más estremecedor y problemático de esta magnífica serie de fotografías. Esas miradas están capturadas dentro de un sueño que nosotros hemos olvidado o que ya no reconocemos; nosotros, hombres de las mentirosas urbes de

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Latinoamérica, nos hemos divorciado de esa cercanía, de esas formas de estar, moverse, mirar, tomar y soñar que son la cultura de los que nada tienen salvo su cuerpo y sus sueños: estamos lejos de estos hombres cuya cultura ya no ha podido encontrar equivalentes externos, inmóviles, de pretendida eternidad; aquí, cada hombre es su propia cultura y cada probable expresión cultural vive y muere con cada hombre, mujer y niño que aquí vive y muere. Pueblos sin más museo que la intensidad de sus interrogantes ojos, la terca gracia de sus movimientos, la silenciosa música de sus voces. Cuántas veces, al salir de la frágil y cuarteada protección de las ciudades de México, Bogotá o Lima, no nos hemos dicho, al encontrar por accidente estas miradas, estos movimientos y estas voces: ¡cuántas maneras perdidas, cuántas energías desperdiciadas, cuántas inteligencias frustradas! No pasamos de esta patética exclamación. ¿Qué podemos ofrecerles a estos hombres, nuestros conciudadanos en abstracto, nuestros esclavos en concreto? ¿Qué podemos ofrecerles? ¿El ingreso a sociedades capitalistas dependientes y deformadas? ¿Vamos a pedirles que cambien sus harapos ciertos por las inciertas vestimentas de la civilización urbana de América Latina, vamos a pedirles que truequen lo poco que tienen –su elegancia, sus sueños, sus comunidades tan terca y dolorosamente mantenidas– por nuestras ficticias abundancias –nuestra vulgaridad, nuestras pesadillas, nuestras soledades tan alegremente celebradas–? Este es el verdadero y terrible problema: que no vale la pena darle a estos hombres el horror de las falsas satisfacciones, de la falsa educación, del falso consumo y de la dependencia, de la tiranía, el conformismo y la mentira, a cambio de su actual miseria. Que no vale la pena arrebatarles su cultura original para imponerles la cultura de la televisión, el cine, los anuncios, la ambición, la usura, la insensibilidad y el egoísmo. Al ver este terrible palimpsesto que Enrique Bostelmann ha fotografiado en las rutas y los muros de América Latina, se siente, se sabe, se cree que la salvación de estos seres extraordinarios que él ha rescatado del olvido con su cámara, dependerá de que su miseria pueda convertirse en auténtica riqueza –riqueza compartida, riqueza liberada–, de que su cultura pueda desarrollarse plenamente y ofrecer todos sus frutos, de que su ascenso a la educación, la salud y el bienestar no sea una sustitución de valores lícitos por valores falsos, sino una continuación de sus aportes originales dentro de una sociedad libre y humana. La vida y la cultura de estos hombres dependen de la revolución.

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Movimiento de Grupos Fotográficos. Exposición Fotografía / Nueva imagen. Galería Lirolay, Buenos Aires, 18-30 de agosto, 1970, afiche-catálogo.

México, abril de 1970

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Probablemente no había un mejor lugar en Buenos Aires que la Galería Lirolay para la realización de esta muestra. Propiedad del matrimonio francés formado por Mario y Paulette Fano, la galería estuvo activa entre 1960 y 1981 como un espacio propicio para la experimentación y el riesgo. De ahí su importancia en el medio artístico argentino de la época para la circulación de las formas de arte no tradicionales, así como su carácter de establecimiento cultural que contribuyó a crear la audiencia indispensable para el reconocimiento de estas. Afortunadamente, su extenso fondo documental, donado por la docente, crítica, investigadora e historiadora de arte Nelly Perazzo al Archivo del Instituto de Investigación de Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa, de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, hoy está disponible para su consulta en línea. La Galería Lirolay ya había realizado varias exposiciones fotográficas antes de inaugurar Fotografía / Nueva imagen. No obstante, el antecedente de esta entre todas las anteriores sería la presentada en diciembre de 1969 por el Grupo Fotográfico Experimental, integrado entonces por Luis Carlos Guala, José Luis Méndez y Guillermo Pérez Curtó.119 No es pura imaginación, entonces, ver la exposición del Movimiento de Grupos Fotográficos como una secuela amplificada de la anterior. Una comparación del manifiesto suscrito por el Grupo Fotográfico Experimental con motivo de su muestra y la Declaración de Principios del Movimiento de Grupos Fotográficos que este difundiera en semejante circunstancia –ambos en los afiches-catálogos de las mismas–, deja ver la extraordinaria coincidencia entre los dos documentos. Esto habla, más que de un traslado de las ideas del primero hacia el segundo, de la sintonía de motivaciones y objetivos que tenían todos los grupos incluidos en este movimiento.120 119 La fotografía es arte. Grupo fotográfico experimental: Guala L. C. Méndez J. L., Pérez Curto G. Galería Lirolay, Buenos Aires, 15-31, diciembre, 1969, catálogo. 120 El Movimiento de Grupos Fotográficos fue incorporado por el investigador y curador Rodrigo Alonso a la muestra La unión hace la fuerza. Los grupos fotográficos y el reconocimiento institucional de la fotografía argentina, presentada en Arte x Arte. Fundación Alfonso y Luz Castillo, Buenos Aires, del 19 de mayo al 4 de agosto de 2018.

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En el contexto argentino de finales de los años sesenta ya estaba demostrado que el movimiento fotoclubista no podía lograr la legitimación de la práctica fotográfica de interés artístico más allá del marco organizativo que él mismo había creado. La fotografía no participaba en los salones de arte oficiales ni en otras instancias de difusión del campo del arte, para las cuales o no era arte o, sí lo era, no rebasaba la estatura de un arte menor. Así, la exclusión de la fotografía de los marcos institucionales del campo del arte se vivía como una crisis de legitimidad del medio, de ahí el lema del Grupo Fotográfico Experimental: la fotografía es arte. A esto se añadía la percepción de numerosos fotógrafos de que la fotografía local estaba estancada con relación a los desarrollos contemporáneos de su práctica artística, por lo que preconizaban la más absoluta libertad creativa y posibilidad de experimentación en su ejercicio. Un malestar similar respecto a las estructuras heredadas de difusión de la fotografía, así como una equivalente preocupación por ampliar los horizontes creativos del medio, se produjo en otros países de América Latina por esos mismos años.

Ante el carácter de las actividades fotográficas que en el presente se desarrollan en la Argentina, que limitan la creación artística a un campo competitivo, entendemos como inmediata la creación de un movimiento destinado a formalizar actitudes artísticas. Es por ello que la necesidad de expresión de distintos grupos de artistas, en forma individual o colectiva, llevan a la formación y apertura del Movimiento de Grupos Fotográficos, cuyos objetivos son los que a continuación se detallan: 1. Exigir y promover la integración de la fotografía dentro del panorama de las diversas actividades artísticas, con participación de la misma en las exposiciones nacionales, provinciales y municipales, salones, programas culturales, etc. 2. Asumir una actitud experimental dentro del arte fotográfico como único medio de búsqueda permanente. 3. Provocar una actitud de participación del público ante la obra fotográfica creando nuevos medios de relaciones entre el espectador y la obra. 4. Constituir una tendencia que agrupe a todos aquellos con criterios y metas coincidentes a las declaraciones anteriores, dejando por consiguiente libre el ingreso a todos aquellos que manifiesten querer integrarla. 5. Crear a partir de la fecha y con los grupos participantes en la redacción de estos objetivos el Movimiento de Grupos Fotográficos, independiente de todas las instituciones fotográficas nacionales e internacionales. Buenos Aires, febrero, 1970.

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Yolanda González César Sondereguer

Grupo BETA Gustavo Hugo Gez Andrés Giménez César R. Monsalve Crear una imagen visual, una nueva visión de la realidad que tenga unidad sensorial, emocional y racional en coherencia con el mundo que nos rodea. Grupo Centro de Experimentación Visual Jorge Pereira Ramón Pereira Roberto Rollie Juan Carlos Romero La fotografía experimental ocupa un lugar importante dentro del marco de los problemas visuales, desarrollándose como un área particular abierta, con problemática y técnicas propias, que presenta una tendencia determinada. Grupo Experimental Buenos Aires Leonor Greve Juan Eduardo Leonetti Carmen Marini Juan Carlos Martínez

Con medios fotográficos pretendemos la transformación hacia una realidad. Grupo Imagen Héctor Perazzo Horacio Schevelof Utilizando medios fundamentalmente fotográficos, aunque sin excluir otras técnicas complementarias, proponemos una concepción dinámica que concluya en el necesario diálogo artista-obra-espectador. Grupo Uno Esteban Marco Martín Marco Provocar el nacimiento de nuevas expresiones que pongan a la fotografía al nivel de las demás artes y procurar con esta forma de trabajo que la fotografía deje de ser un objeto reproductivo para convertirse en un sujeto artístico.

Intentar la rebeldía de las formas para superar su apariencia cotidiana, eliminando el elemento narrativo convencional para su comprensión, logrando así una visión desprejuiciada y revitalizada de la realidad. Grupo Fotográfico Experimental José Luis Méndez Guillermo Pérez Curtó La experimentación total, no sólo la referida a los métodos técnicos fotográficos sino también la que hace a la relación sujeto-artista, es el único camino para ser fotógrafo. De otro modo, las perspectivas de las formas contemporáneas del arte se pierden. Grupo Imago Pablo Blache Andrés Díaz Mendoza

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Reproducción del mecanuscrito original incluido en Juan Acha: Despertar revolucionario/Revolutionary Awakenig. Ciudad de México: MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, 2017, pp. 3340. Artículo publicado originariamente en italiano: “Risveglio rivoluzionario”, D’ARS, Milán, año XII, nº 55, junio, 1971, pp. 22-29.

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El centenario del natalicio del teórico y crítico de arte latinoamericano Juan Acha (1916-1995) fue celebrado en México, su país de adopción desde 1972, con la muestra Juan Acha: Despertar revolucionario, curada por Juan Barriendos y exhibida en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) del 11 de febrero al 18 de mayo de 2017. La exposición tomó su título del artículo de Acha “Peru: despertar revolucionario”, escrito por el autor en setiembre de 1970, poco antes de abandonar su natal Perú definitivamente. En ese texto Acha caracterizó la situación de la escena artística peruana según el sesgo de un conjunto de eventos expositivos recientes. Usó la noción de activismo artístico para identificar el comportamiento de aquellos artistas que cuestionaban los conceptos de arte y cultura dominantes, se manifestaban a favor de una revolución cultural como complemento de transformaciones socioeconómicas y propugnaban la destrucción del sistema de valores y jerarquías vigente en Perú, por considerarlo al servicio de una minoría. Para Acha, sólo las exploraciones artísticas conducidas por las nuevas vanguardias posibilitaban adelantar esa revolución, por su distanciamiento de las modalidades artísticas tradicionales y el formalismo, así como de las ideas de excepción autoral y trascendencia. Entre las exposiciones que el crítico analizara para ilustrar su tesis, en dos se desplegaba una exploración realizada desde la fotografía: una era la muestra Galería de arte, de Emilio Hernández Saavedra (1941), presentada en la Galería Cultura y Libertad121; la otra, Introducción al cinematógrafo, del cineasta Mario Acha (1941) con la colaboración del fotógrafo Fernando La Rosa (1943-2017), que tuvo como sede el Instituto de Arte Contemporáneo, ambas en Lima. En estas muestras, la fotografía se usaba como un instrumento de documentación y análisis: en el caso de Hernández, de “los elementos que rodean y constituyen el 121 Emilio Tarazona y Miguel A. López. “La otra revolución posible: la guerrilla cultural en el Perú de 1970”en Illapa, Lima, año 6, nº 6, 2009, pp. 75-76.

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hecho de exponer arte”, haciendo visible “la idea de galería”, diría Acha; en el de Mario Acha, construyendo una representación fotográfica del lenguaje cinematográfico, que La Rosa complementaba con una serie sobre el proceso de trabajo “didáctico-visual” del primero. Con dos días de diferencia entre sí, Juan Acha publicó críticas de ambas exhibiciones, en el periódico El Comercio122, en las que enfocó directamente el problema de lo fotográfico en ellas. Respecto a Hernández, más radical en su relación a-estética con la fotografía, diría que este no buscaba “exhibir méritos de fotógrafo”, ni “belleza formalista”, sino analizar “un concepto”. La fotografía entra entonces a la práctica artística bajo un régimen analítico-conceptual que se postula ajeno a cualquiera de las formas de artisticidad fotográfica y desdeña la idea acerca de la existencia de buenas o malas fotografías: estas sólo le interesan como hechos discursivos.

122 Juan Acha. “Mario Acha. Entre la fotografía y el cine” en El Comercio, Lima, jueves 18 de junio, 1970. | Juan Acha. “Hernández y la fotografía” en El Comercio, Lima, sábado 20 de junio, 1970.

Muchos sostienen que el subdesarrollo –característica socioeconómica del Tercer Mundo– y la vanguardia artística son incompatibles. Sin embargo, sucede lo contrario: el subdesarrollo requiere la presencia de la vanguardia. Esta nos es indispensable en su capacidad de prevenirnos contra los efectos nocivos de la anhelada industrialización (sociedad de consumo), ya que el deseo de progresar –hoy difundido en el mundo entero– se encuentra acentuado entre nosotros como consecuencia normal del mismo subdesarrollo. Los productos industriales, en especial los mass media, y su consiguiente consumo, preceden a nuestra industrialización y (a causa del subdesarrollo) somos manipulados con facilidad y pronto presentamos muchas de las degeneraciones del consumo masivo. Al fin y al cabo el televisor entra en las favelas o barriadas antes que la higiene elemental y el alfabetismo. En el Perú –como en cualquier parte– son pocos los artistas que miran hacia adelante y toman una actitud vanguardista. Ellos, aunque pocos, han venido acortando el atraso artístico hasta llegar hoy a la guerrilla cultural. El momento que atraviesa el Perú les es propicio: asistimos a un despertar revolucionario en el campo socioeconómico y a un consecuente fortalecimiento del nacionalismo. Esto anima a los jóvenes artistas a plantear la necesidad de una revolución cultural como indispensable complemento y encauce de los cambios socioeconómicos, como reacción contra las imposiciones culturales de tipo imperialista y pasadista de que somos objeto, y como prevención contra cualquier posible abuso del nacionalismo. La justa primacía del interés nacional sobre el de grupos e individuos en las cuestiones socioeconómicas, suele trasladarse abusivamente al terreno artístico y al cultural, en los que debe primar el individuo. El entusiasmo nacionalista suele hacernos olvidar la insolvencia artística y cultural del nacionalismo. Es más todavía: suele escamotearnos nuestra ventaja de estar libres del peso de una fuerte tradición cultural (europea o yanqui, por cierto) en la búsqueda de caminos propios e independientes a que nos obliga la actual crisis de la cultura occidental; esto es, la quiebra de sistemas y valores en favor de una sociedad justa, en lo material, y respetuosa de la libertad de comportamientos individuales.

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En volantes, “exposiciones”, actos y discusiones, un pequeño número de nuestros artistas jóvenes ha principiado a manifestar un activismo cultural. Propugna la destrucción de los valores culturales y artísticos que hasta ahora han sido privilegio e imposición de la clase dominante, de una reducida minoría. Postula la transmutación de valores de una sociedad injusta y autora de mecanismos de poder represivo. Su ideal no reside, pues, en aumentar la minoría interesada en arte y cultura a niveles de los países desarrollados, en los cuales –dicho sea de paso– también existe una mayoría marginada y víctima del consumo masivo. (Este aumento ha servido siempre de mero pretexto a las instituciones oficiales para imponer su conservadurismo cultural). Este pequeño número de artistas insiste en la erradicación del decadente sistema de valores –y sus correspondientes jerarquizaciones caducas–, que sirven de sostén y arma persuasiva de la cultura burguesa. Porque no es el hombre, ni la cultura ni el arte, lo que se encuentra hoy en decadencia, sino los valores; porque los valores, una vez caducos, se tornan en armas de gran persuasión represiva del imperialismo cultural; y porque hay necesidad de liberarnos del falso dilema planteado solapadamente por los dos imperialismos culturales que operan en nuestro Tercer Mundo: el de la retórica espiritualista y tradicionalista del oficialismo europeo, y el del pragmatismo tecnocrático y progresista de la ruling class norteamericana; ambos interesados en la primacía de sistemas de valores que niegan la libertad al individuo y nos hacen rechazar cualquier cambio radical y contrario a su economía. Viéndolo bien, estamos ante un activismo que es simple aceleración de algo consubstancial de la cultura occidental: del espíritu de su constante transmutación, de su cambio (o destrucción) permanente, que –como germen– lleva consigo esta cultura desde sus comienzos. Las artes visuales, por ejemplo, vienen realizando –desde hace un siglo– una notoria y sistemática destrucción de valores pictóricos y escultóricos, que luego fue acelerada hasta desembocar en la necesidad de cuestionar los conceptos fundamentales del arte y la cultura, con el fin de que el arte –como facultad humana– subsista adecuado a los cambios sociológicos y sea producto de individuos, en lugar de un asunto de productores (artistas), por un lado, y consumidores (público), por otro. Esta vuelta a un arte precultural, implica revalidar al hombre: acentúa la identidad humana dentro de la más amplia variedad cultural, alejándonos de la angustia de valores predeterminados y alienantes. He aquí lo sustancial de la revolución cultural que hoy preocupa a los jóvenes del mundo entero y es formulada en el Perú por un pequeño número de artistas. Ella sería la mejor instancia para librar al hombre de cualquier

jerarquización de sus diferencias (culturales, raciales, sociales, económicas y nacionales). Sobre todo, en momentos en que nuestro Tercer Mundo está en peligro de tomar las soluciones cuantitativas (la justicia social) como las únicas determinantes de los cambios cualitativos de conciencia y mentalidad que exige el mutuo respeto de los hombres, el situar el valor del ser humano por sobre todos los valores culturales. Indudablemente existen obras y actos más valiosos culturalmente que otros de su mismo género, pero lo deplorable del sistema burgués consiste en extender tal valor a su autor como totalidad (vedetismo), profesión (institucionalismo), clase social, raza o nacionalidad; o en sentar jerarquías entre obras de distinto género. Tales extensiones son las que precisamente sirven al imperialismo cultural para imponer escalas de valores que presuponen e inculcan subrepticiamente racismos, nacionalismos, institucionalismos, manifestaciones culturales determinadas, en fin, la falsa conciencia o ideologías. Por lo demás, todo concepto de calidad como valor está identificado con algunos de los privilegios de la clase dominante. Nuestros artistas han pasado en corto tiempo del vanguardismo formalista (pop, op, nueva figuración, minimalismo, ambientaciones) al activismo cultural. El despertar revolucionario de los artistas comienza con cinco recién egresados de la Escuela de Bellas Artes, quienes presentan una ambientación conjunta como público renunciamiento de técnicas académicas y de conceptos tradicionales de personalidad artística como excepción, trascendencia espiritualista y emoción formalista. He aquí su mérito. El grupo lo integran Ernesto Maguiña, Consuelo Rabanal, Eduardo Castilla, Leonor Chocano e Ilda Chirinos. A su ambientación conjunta se llega a través de un túnel de plástico, cuyo piso se encuentra cubierto de varias pulgadas de papel fino. (1) Luego encontramos tres recintos: dos alusivos a los objetos de consumo y al amor (2 y 3), y un tercero con tubos de cartón colgantes a manera de un “penetrable”. Inmediatamente después de presentar esta obra de efectos especiales, sensoriales y pop, cada uno de los artistas inaugura consecutivamente una ambientación individual, Destaca el severo “penetrable” de Maguiña con tubos de plástico coloreado. Chirinos cuelga numerosas cortinas de plástico (4); Chocano se limita a forrar de cartón la galería (5); Rabanal traza una horizontal de pintura fosforescente (6); y Castilla construye unas jaulas o pasadizos de bambú, cuyos pisos están cubiertos de diferentes materiales. Estas ambientaciones se caracterizan por su frialdad formal y su intencionada “pobreza” de materiales y formas. Meses después, algunos de estos artistas participan en concursos enviando objetos, entre los que descuella Maguiña con tres tubos de plástico inflados y de dimensiones imponentes (7), o presentando –a manera

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de cuadros– fotocopias de los textos relativos a un concurso ya realizado (reglamento, avisos, acta del jurado y comentarios periodísticos). Y aprovechando una actuación artística de choque (Yvonne Indacochea) este grupo distribuye volantes alusivos a la revolución cultural e inicia así su guerrilla. En una ciudad del Tercer Mundo como Lima, con una juventud universitaria en su mayoría aún absorta por las doctrinas políticas tradicionales (comunismo versus capitalismo) y que desconfía del arte denominado “culto”, por estar este identificado con la clase dominante, el enfoque de la revolución cultural de los artistas, con el renunciamiento a su profesión y al comercio del arte, adquiere una significación amplia y eleva los horizontes políticos de una juventud angustiada por la falta de justicia social y sin mayores inquietudes de libertad individual. Por otra parte, Emilio Hernández presenta en Cultura y Libertad lo que llamaremos “arte informático”: la información como denuncia o guerrilla cultural. Hernández no emite opiniones. Simplemente cuelga fotografías del material que precede, constituye y da lugar a una exposición, o sea, textos, personal, la misma sala, invitaciones y críticas de la ambientación conjunta del grupo que hemos comentado (9 a 12). Con diferencia de días, Rafael Hastings expone en el Instituto de Arte Contemporáneo dos esquemas (13 al 15): la evolución del arte en lo que el Perú lleva como república, y diez años de labor vanguardista de un crítico de arte local con respecto al espíritu conservador de nuestro medio. Hastings venía de presentar en Ivon Lambert, de París, unos diagramas referentes a la continuidad de los conceptos espaciales del Renacimiento al pop; esto, como denuncia del espíritu conservador de la vanguardia formalista (anterior a las tendencias al activismo). La información como denuncia se concentra aquí en Lima en la palabra escrita, en lo conceptual, y adquiere las dimensiones claras de una guerrilla cultural. De tal modo que sería equivocado incluir su obra dentro del denominado “arte conceptual”. No obstante su residencia en Europa, Hastings anduvo siempre preocupado en participar –y sigue participando– directamente en la revolución del arte en nuestro medio. Esta virtud muy escasa lo lleva semanas más tarde a anunciar en periódicos una exposición titulada Todo el amor, que debía realizarse de 7 p.m. a 9 p.m. en determinados parques de la ciudad. La idea es simple: llevar al público a mirar las parejas que a esas horas vienen a los parques públicos en busca de penumbra y soledad propicias para sus caricias. Aquí la presentación de la cruda realidad constituye la información artística. Posteriormente, Yvonne Indacochea –bailarina y coreógrafa– anuncia tres ballets en el Instituto de Arte Contemporáneo. Los baletómanos asisten con pupilas ávidas de espectáculo. Pero sólo escuchan la

narración magnetofónica de un ballet clásico, uno expresionista y otro más actual, que termina declarando la falsedad del arte y la cultura en relación al hombre, a la vida humana. Se concita una larga discusión y de esta manera se difunde la necesidad de una revolución cultural que salve lo más importante: el hombre. Afín a la revisión de los conceptos establecidos de arte –parte importante de la revolución cultural–, podemos considerar la exposición en Trapecio de Mario de Muro –italiano residente en el Perú–. Sus esculturas, hechas de materiales eléctricos y algunas provistas de movimiento y juego de luces, son muy cercanas al arte pobre en cuanto a la trivialidad de sus formas y materiales. Los conceptos de antiforma y antimaterial entran aquí un poco tangencialmente e imparten a las obras esa ambigüedad de formas y conceptos, actitud y calidad, ruptura y tradición, que caracterizan a los objetos artísticos que buscan ser significantes antes que continentes de un significado. Lo mismo podemos decir de la muestra que el cineasta Mario Acha presenta en el Instituto de Arte Contemporáneo con el título Introducción al cine. La fotografía fragmentada, ampliada y combinada en superficies y volúmenes, sirve aquí de información didáctica (20 y 21). En forma armoniosa y con eficacia “informática” analiza los elementos visuales de la imagen cinematográfica. Recurre a lo elemental, se despoja de todo espiritualismo e imparte frescura a la información visual, con el fin de enseñar a ver cine y, a la vez, convertir la información didáctica en arte. La muestra incluía un reportaje fotográfico, en blanco y negro, de Fernando La Rosa sobre la labor de Acha (23). De una manera u otra, los artistas están tomando parte activa en nuestro despertar revolucionario; comienzan a pensar y difundir la necesidad de la revolución cultural.

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Lima, setiembre de 1970.

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A Acha, Juan 26, 373, 375, 376, 381 Acha, Mario 375, 376, 381 Achury Valenzuela, Darío (Dédalus) 23, 25, 26, 157, 159, 160 Acosta, José Manuel 26, 151, 152, 155 Agüero, Tomás 57, 58, 61 Albuquerque, Chico, 231 Alfaro Siqueiros, David 13, 65, 85, 87, 88, 201 Alonso de Rodríguez, Josefina 22, 281, 283 Álvarez, Jorge 353 Álvarez Bravo, Manuel 15, 16, 21, 163, 165, 166, 168, 169, 189, 191, 192, 295, 346, Amero, Emilio 28, 77, 79, 80 81, 82, 83, 169 Andrade, Mario de 16, 23, 171, 173, 174 Angulo, Guillermo 299, 300, 302 Ansermet, Ernest 141 Apollinaire, Guillaume 81 Aranis, Graciela 107 Aray, Edmundo 321 Atget, Eugène 166, 236 Auerbach, Ellen 123 August, Joseph H. 146 Avedon, Richard 332 Avilés Ramírez, Eduardo 15 B Bach, Johann Sebastian 241, 346 Balzac, Honoré 194 Bardot, Brigitte 336 Bardi, Pietro Maria 28, 203, 205, 206 Barriendos, Juan 375 Barros, Ataíde de 205 Barros, Geraldo de 24, 28, 203, 205, 206, 245, 247, 248, 249, 250, 251, 404 Baudelaire, Charles 329 Bauer, Lothar 271 Beals, Carlton 347

Berestein, Julio 177, 179, 180, 181, 182, 400 Bernhardt, Sara 329 Berni, Antonio 85, 87 Bidermanas, Izis 275 Bill, Max 207 Blache, Pablo 370 Blaine, Mahlon 37 Blanco Santa Coloma, Rafael 57 Blez, Joaquín 57 Bonnard, Pierre 332 Borges, Jacobo 321 Borzage, Frank 146 Bostelmann, Enrique 27, 357, 361, 362, 363, 364, 422 Bostelmann, Yeyette 361 Botana, Natalio F. 87 Botero, Fernando 211, 213 Botticelli, Sandro 333 Boubat, Edouard 236 Boulton, Alfredo 13, 21, 22, 23, 25, 27, 183, 185, 186, 187, 188, 237, 239, 240, 401 Boulton, María Teresa 13, 16 Brady, Mathew 243 Brâncuși Constantin 313 Brandt, Bill 236 Brassaï 100, 101, 102 Breton, André 71, 165, 169 Brueghel, El Viejo 188 Buñuel, Luis 81 C Caballero, Jorge 113 Callahan, Henri M. 239 Calzadilla, Juan 321 Cardoza y Aragón, Luis 15, 24, 163, 165, 166 Carpentier, Alejo 15, 22, 69, 71, 72 Carreras, Ramón 74 Carroll, Lewis 275 Carrière, Eugène 107 Carter, Jimmy 247

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Cartier-Bresson, Henri 165, 166, 243, 347, 345, 346 Casanovas, Martí (o Martín) 15, 27, 41, 43, 44 Cassano, Marino 129 Cassina 236 Castanigno, Juan C. 85, 87 Castell, Pater 277 Castilla, Eduardo 379 Castro, Fidel 327, 337, 338, 340 Castro, Jorge de 173, 174, 175, 176 Castro Tagle, Augusto de 179 Cerruto, Óscar 49, 51, 52 Cézanne, Paul 134, 138, 181, 208, 249, 275 Chagall, Marc 249 Chambi, Martín 20, 49, 51, 52, 54, 195, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 393 Chaplin, Charles 61, 75, 243 Charlot, Jean 37 Chessex, Luc 327, 349, 350 Chirinos, Ilda 379 Chocano, Leonor 379, Churchill, Winston 243 Clarés Pérez, Ramón 24, 111, 114 Cocteau, Jean 102 Colombo, Eduardo 263 Conte, Alejandro C. del 233, 264 Conte, Estanislao del 30, 261, 264 Contramaestre, Carlos 321 Constable, John 275 Coppola, Horacio 15, 16, 20, 21, 24, 107, 121, 123, 124, 127, 129, 130, 131, 134, 136, 137, 139, 140, 141, 398 Cortázar, Julio 31 Cosimo, Piero di 333 Costa, Eduardo 26, 353, 355, 356, 410 Croce, Benedetto 53, 101

Dreyfus, Albert 243 Duarte, Benedito J. 229

D D’Alençon, Emilienne 73 D’Arcangelo, Allan 357 Daguerre, Louis-Jacques-Mandé 101, 109, 181, 194, 260, 274, 285 Daisy 350 Dalí, Salvador 188 Desnoes, Edmundo 23, 25, 27, 325, 327, 328 Desnos, Robert 71 Dias, Cicero 249 Díaz, Hernán 299, 300, 302 Díaz Mendoza, Andrés 370 Disney, Walt 277

G Gálvez, Dalila 79 Galzignan, Nino 234 Gamboa, Fernando 191 Gandhi (Mahatma) 329 Garay Albújar, Andrés 14, 51, 197 Garatti, Vittorio 312, 409 García Esteban, Fernando 24, 28, 303, 305, 306 García Lorca, Federico 82, 188 Garmendia, Salvador 321 Gasparian, Fernando 231 Gasparini, Graziano 311

E Eastman, George 258 Echagüe, José Ortiz (también Ortiz Echagüe, José) 234 Eggeling, Viking 277 Eiger, Casimiro 22, 23, 209, 212 Eisenstaedt, Alfred 346 Eisenstein, Sergei 81 Ekberg, Anita 350 Ekk, Nikolai 146 Enea Spilimbergo, Lino 85, 87 Epstein, Jean 81 Equipo Poligráfico Ejecutor 90 Escari, Raúl 26, 353, 355, 356, 410 Escher, Károly 234 Evans, Walker 166, 347 F Farkas, Thomas 205 Fano, Mario y Paulette 367 Figueroa, Gabriel 191 Fiori, Mario 231 Fischer, Hermann 275 Fischinger, Oskar 277 Flaherty, Robert 294 Fra Angelico 60 Francastel, Pierre 299 Francesca, Piero de la 249 Francesconi, Renato 231 Frank, Robert 346, 349 Freund, J. Hellmut 269, 271, 272 Friedman, George 263 Froelich, Karl 123 Fuentes, Carlos 27, 359, 362, 411 Fusco, Pinélides A. 263

386

Gasparini, Paolo 14, 27, 309, 311, 312, 314, 315, 316, 315, 317, 347, 348, 349, 409 Gez, Gustavo Hugo 370 Giotto 249 Giró, Marcel 231 Goethe, Johann Wolfgang von 273 Gómez Sicre, José 24, 177, 179, 180, 291 González, Daniel 319, 321, 322, 323, 324, 349 González, María Rosa 107 González, Yolanda 371 González León, Adriano 319, 321, 322, 323, 324 Gonzalo Rose, Juan 22, 289, 291 Goto 234 Goya, Francisco José de 188 Gracián, Baltasar 194 Graciano, Clóvis 205 Greve, Leonor 370 Grierson, John 294 Gropius, Walter 276 Guala, Luis Carlos 367 Guéguen, Pierre 260 Guirao, Ramón 23, 97, 99, 100 Gutiérrez Alea, Tomás (Titón) 327 H Hajdú, Aladar (Rembrandt) 57 Hardy, Bert 236 Harris, Eugene 344 Hastings, Rafael 380 Hausenstein, Wilhelm 222 Hege, Walter 275 Heinrich, Annemarie 28, 217, 219, 263 Heller, Frank J. 234 Hemingway, Ernest 338 Henri, Florence 107 Hernández Saavedra, Emilio 375, 376, 380 Hielscher, Kurt 275 Hill, David Octavius 274, 275 Hitler, Adolf 243 Hofmannsthal, Hugo von 272 Hohenlohe, Wolfgang 231 Honneger, Arthur 241 Hood, Robin 338 Hoyningen-Huene, George 243 Huamán Mayta, Melchor 200 Hugo, Victor 155, 275 Hugo, Charles 275 Hürlimann, Martin 275 Hurtado, Efraín 321 Hurtado, Leopoldo 129

I Ibarra, Néstor 129 Ichaso, Francisco 15, 22, 24, 55, 58, 394 Indacochea, Yvonne 380 J Jacoby, Max 263 Jacoby, Roberto 26, 353, 355, 356, 410 Jaguaribe, Beatriz 174 Joyce, James 241, 351 Juanes, Juan de 60 Jruschov, Nikita (también Khrushchev) 339, 341 K Kalnay, Jorge 89 Khánh, Nguyễn 340 Kandinsky, Wassily 206, 207, 287, 313 Karsh, Yousuf 232, 243, 275 Kefer-Maar, Pierre y Dora 276 Kertész, André 107, 115 Klee, Paul 249, 313 Klein, Alex 263, 406 Klimovsky, León 92, 129 Kojranski, Nelson 231 Korda, Alberto 339 Korin, Pavel 329 Kretschmer, Ernst 118 Krull, Germaine 101, 107 Kuntze, Reimar 146 L L’Herbier, Marcel 81 La Bella Otero 73 La Rosa, Fernando 375, 376, 381 Laert Dias, M. 231 Lázaro, Enrique 85, 87 Leiter, Saul 334, 335, 348 Lenin, Vladimir I. 321 León, Carlos Augusto 27, 183, 185, 186 León, Felipe 291 Leonetti, Juan Eduardo 370 Lichtenstein, Roy 357 Ligér, Carlos 231 Lima, Jorge de 173 Lincoln, Abraham 243 Lissovsky, Mauricio 174 List, Herbert 337 Lizaso, Félix 58 Lockwood, Lee 338, 339, 340 López, Nacho 22, 24, 289, 291, 292, 293, 294, 295, 300, 408 López Contreras, Eléazar 185

387

Lothe, André 138 Lumumba, Patricio 341 M Machado, Gerardo 43, Mademoiselle Geraldine 73 Maguiña, Ernesto 379 Maiztegui, Isidro 129 Malandrino, José 263 Malevich, Kazimir 313 Malfatti, Guilherme 231 Manarini, Ademar 231 Mandello, Arno 269, 271, 272, 277, 278, 279 Mandello, Jeanne 269, 271, 272, 277, 278, 279 Manet, Edouard 208 Mann, Hans 263 Mann, Thomas 272 Mansfield, Carl 234 Mañach, Jorge 59 Maraini, Fosco 236 Marco, Esteban 371 Marco, Martín 371 Mariátegui, José Carlos 197 Marinello, Juan 58 Marini, Carmen 370 Martí, José 329, 351, 352 Martínez, Juan Carlos 370 Martínez, Raúl 327 Masaccio 249 Masclet, Daniel 235 Masotta, Oscar 353 Mather, Margrethe 37 Matiz, Leo 22, 209, 211, 212, 213, 214, 215 Matthews, Herbert 338, 339 Mayito (Mario García Joya) 327, 351 McLaren, Norman 277 McLuhan, Marshall 356 McOrlan, Pierre 115 Medina, Álvaro 145, 159 Meier, Ilse 263 Mendes, Plinio S. 231 Mendes, Renato 16 Méndez, José Luis 367, 370 Mérida, Carlos 24, 28, 77, 79, 80 Mérode, Cléo de 73 Metzinger, Jean 57 Mitterrand, François 247 Modotti, Tina 15, 16, 20, 21, 25, 26, 27, 35, 37, 38, 39, 40, 41, 44, 45, 46, 47, 51, 54, 63, 65, 71, 87, 107, 395

Moholy-Nagy, László 107, 124, 276 Molina Enríquez, Renato 51 Molina La Hitte, Alfredo 105, 107 Mondrian, Piet 206, 207, 313 Monsalve, César R. 370 Morales, Manoel 231 Moreau, Jeanne 336 Morgan, John Pierpont 243 Mori, Camilo 105 Morris, William 275 Mors, Bárbara 231 Movimiento de Grupos Fotográficos 24, 28, 365, 367, 369, 412 Muro, Mario de 381 Mussolini, Benito 243 N Nadar, pseudónimo de Gaspar Félix 275 Tournachon 275 Nam-June-Paik 357 Negrete, Jorge 335 Nehru, Jawaharlal 341 Newhall, Beaumont 239 Newman, Arnold 239 Newton, Isaac 277 Niépce, Joseph Nicéphore 194, 285 Norka 335 Nuti, Ángelo F. 231 O Ocampo, Victoria 123, 129 Odría, Manuel A. 291 Ogaz, Dámaso 321 Opazo, Jorge 103, 105, 106, 107, 108, 397 Os, Pim Van 236 Ortega y Gasset, José 313 Otero, Lisandro 335 Ovalles, Caupolicán 321 Owen, Gilberto 82 Ozenfant, Amédée 134, 138 P Páez Vilaró, Jorge 24, 28, 253, 255, 256, 405 Palacios, Antonia 240 Papp, Jenő 347 Parker, Suzy 333 Parks, Gordon 332, 335, 336 Parry, Roger 107 Penn, Irving 332, 345, 346 Perazzo, Héctor 371 Perazzo, Nelly 367 Pérez Curtó, Guillermo 367, 370

388

Pérez Jiménez, Marcos 311 Pérez Perdomo, Francisco 319, 321 Pereira, Jorge 370 Pereira, Ramón 370 Peterhans, Walter 123, 124 Picasso, Pablo 39, 57, 249, 332 Pogolotti, Marcelo 43 Polacow, Jacob 231 Pollock, Jackson 313, 329 Posani, Juan Pedro 24, 27, 309, 312 Pougy, Liane de 73 Presser, Sam 236 Primo de Rivera 43 Pronin, Vasili 146 Pundsack, Hinrich 234 Puvis de Chavanne, Pierre 107 Q Queiroz, Raquel de 175 R Rabanal, Consuelo 379 Ramos, Luis B. 21, 24, 25, 27, 143, 145, 146, 157, 159, 160, 161, 162 Rasputín, Grigori 243 Ray, Man 71, 81, 101, 102, 107, 276 Raynal, Maurice 82 Reisewitz, Wolfgang 234 Rembrandt 136, 161 Renger-Patzsch, Albert 166 Reynoso, Antonio 239 Richey, Roubaix de l’Abrie 37 Richter, Hans 277 Riefenstahl, Leni 243 Rivera, Diego 15, 16, 24, 35, 37, 38, 191 Rodríguez González, Horacio 283 Roh, Franz 130, 132, 134, 138 Rollie, Roberto 370 Romains, Jules 54 Romero, José Luis 129 Romero, Juan Carlos 370 Romero Brest, Jorge 15, 21, 24, 127, 129, 130, 299 Roosevelt, Franklin D. 243 Ruskin, John 275 Ruttmann, Walter 277 S Saderman, Anatole 263 Sagan, Leontine 146 Sala, Rafael 37 Salvatore, Eduardo 23, 28, 225, 227, 228 Sandro, Juan di 263

Santibáñez, María 79 Sassone, Felipe 76 Sato, Eijiryo 231 Scriabin, Alexander 277 Schaeffer, Jean-Marie 299 Schaepman, C. J. J. 234 Schevelof, Horacio 371 Schiffer, Fred 263 Schroeder, Arnold 37 Schulthess, Emil 346 Schweitzerj, Albert 276 Senderowics, Boleslaw 263 Sennett, Mack 75 Silva, Ivo F. da 231 Siskind, Aaron 239 Smith, Eugene 343 Smolej, Slavko 234 Sommer, Frederic 239 Sondereguer, César 371 Souza Lima, Aldo de 231 Steichen, Edward 243, 344, 345 Steinert, Otto 234 Stern, Grete 15, 16, 21, 21, 121, 123, 124, 127, 129, 130, 131, 134, 136, 137, 139, 140, 141, 398 Stieglitz, Alfred 39, 101, 275 Stifter, Adalbert 277 Strand, Paul 166, 348 Stravinsky, Igor 138, 141 Suárez Solis, Rafael 22, 26, 149, 151, 152 Sucksdorff, Arne 275 Sukarno 341 Sulke, Rudolf 234 T Tablada, José Juan 79, 80 Takaoka, Yoshida 205 Talbot, William H. Fox 181, 194, 274 Taylor, Maxwell 340 Teixidor, Felipe 37 Testoni, Alfredo 28, 303, 305, 306, 307 Toor, Frances 65 Torri, Julio 165 Traba, Marta 23, 297, 299 Tritschler, Alfred 276, 278 Tse-tung, Mao o Mao Zedong 329 Tuyru-Túpac, Juan Tomás 200 U Uccelo, Paolo 93 Urhausen, Romain 234 Uriel García, José 195, 198 Uslar Pietri, Arturo 240

389

V Valmitjana, Augusto 263 Van Gogh, Vincent 208 Vargas, Getúlio 173 Vargas, Hnos. 52, 200 Vargas, Max T. 52 Vargas Rosas, Luis 105 Vargas Rosas, Mario 21, 23, 103, 105, 106, 397 Varona, Esteban A. de 331 Veitía, Héctor 72 Velázquez, Diego 39, 155 Vespucci, Simonetta 333 Villaurrutia, Xavier 191 W Warner, Pablo 57, 58, 61, 394 Weihmayr, Franz 146 Weston, Chandler 37 Weston, Edward 15, 16, 35, 37, 38, 39, 40, 65, 71, 83, 87, 166, 232 Wilde, Oscar 336 Wildikann, Anna 276 Windisch, Hans 278 Wiznitzer, Louis 28, 245, 247, 404 Wolff, Paul 275, 278 Wright, Jack 234

ILU

R ST

N IO

Y Yalenti, José 231 Yoshida, Roberto 205, 231 Yoshizaki, Hitori 234 Z Zadik, Julio 13, 281, 283, 284, 286, 287, 407 Zalamea, Alberto 299 Zapata, Emiliano 336, 337, 347 Zola, Émile 275

391

Tapa de cuero repujado de cuaderno de Martín Chambi en la que está representado un autorretrato del artista, s.f.

393

Francisco Ichaso. “Estética de la lente”. Revista de Avance, La Habana, año III, t IV, n° 37, 15 de agosto, 1929, p. 233. A la derecha, fotografías de Pablo Warner, p. 235.

394

”Tina Modotti exhibit”. New Masses, New York, vol. V, n° 8, January, 1930, p. 20.

395

Exposición Amero. 25 Nuevas Fotografías. Galería Posada, México, D.F., 1932, catálogo.

Mario Vargas Rosas. “Notas sobre la fotografía en Chile. I. Jorge Opazo”. Revista de Arte, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, Santiago de Chile, año I, n° 3, octubre-noviembre, 1934, p. 31.

396

397

Fotos. H. Coppola y G. Stern. Redacción de Sur, Buenos Aires, 7 de octubre, 1935, catálogo (diseño de Grete Stern).

398

“Sumario”. Sur, Buenos Aires, año V, n. 13, octubre, 1935, s.p.

399

Berestein. Lyceum, La Habana, 12-20 de febrero, 1943, catálogo.

Exposición Alfredo Boulton. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1944, catálogo.

400

401

Manuel Álvarez Bravo. Fotografías. Sociedad de Arte Moderno, Ciudad de México, julio, 1945, catálogo.

Boletim Foto Cine, año VI, no. 67, noviembre, 1951. Tapa: “Curvas”, fotografía de Eduardo Ayrosa.

402

403

Louis Wiznitzer. “Poderá- haver fotografia abstrata_ Sim —responde o jovem artista brasileiro Geraldo de Barros, em entrevista concedida a ‘Letras e Artes’. Letras e Artes, Suplemento del diario A Manhã, Rio de Janeiro, ano 7, no. 259, Domingo 10 de agosto, 1952, pp. 6 y 7.

404

Jorge Páez Vilaró. “Algunas palabras sobre fotografía. Adelanto técnico y aletargamiento artístico”. En: Foto Club Uruguayo, Montevideo, año 1, nº 1, mayo, 1953, p. 13.

405

Correo Fotográfico Sudamericano, Buenos Aires, año XXXV, no. 788, noviembre 15, 1956. Tapa: Alex Klein, fotografía de la muestra “La Carpeta de los Diez”.

Josefina Alonso de Rodríguez. “Una nueva modalidad de la obra de Julio Zadik”. Panamericana, Guatemala, año I, no. 3, 1956, p.10 (datos de publicación de archivo del fotógrafo).

406

407

Nacho López, photographer of Mexico. Pan American Union, Washington D. C., August 28 - October 4, 1956, catalogue.

Rostros de Venezuela. 50 fotografías de Paolo Gasparini. Museo de Bellas Artes-Dirección de Cultura-Ministerio de Educación, Caracas, enero, 1961, catálogo desplegable (diseño de Vittorio Garatti).

408

409

Eduardo Costa, Raúl Escari, Roberto Jacoby. Un arte de los medios de comunicación. Buenos Aires, julio de 1966, portada mecanuscrita.

410

Carlos Fuentes. Prólogo a: Enrique Bostelmann. América: un viaje a través de la injusticia. México, Siglo XXI editores, s.a. de c.v., 1970, s.p.

411

Movimiento de Grupos Fotográficos. Fotografía / Nueva Imagen. Galería Lirolay, Buenos Aires, 18 - 30 de agosto, 1970, afiche-catálogo.

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El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es trabajar desde la fotografía con el objetivo de incentivar la reflexión y el pensamiento crítico sobre temas de interés social, propiciando el debate sobre la formación de identidades y aportando a la construcción de ciudadanía. Sobre la base de estos principios desarrollamos diversas actividades desde enfoques y perspectivas plurales. Por esta razón, gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo y, a la vez, promovemos la realización, el acceso y la difusión de fotografías que, por sus temas, autores o productores, sean de interés patrimonial e identitario, en especial para uruguayos y latinoamericanos. Asimismo, de acuerdo a estas definiciones, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Contamos con nueve espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Villa Dolores, Peñarol y EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. Cada año realizamos convocatorias abiertas a todo público, nacional e internacional, para la presentación de propuestas de exposición.

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Latinoamérica se ha construido bajo sistemas de controles políticos, religiosos, sociales, culturales y estéticos -particularmente desde el siglo XVconviviendo con una constante disputa entre formas y sincretismos, entre diversas culturas y lo denominado contemporáneo. Una historia anacrónica, en donde los tiempos de los relatos, de los acontecimientos y las superposiciones visuales son muchas veces discordantes y están en una constante lucha con los sistemas de representación y los idearios de la historia oficial. Las imágenes se han convertido así en un lenguaje conveniente para el dominio de qué y cómo miramos y, al mismo tiempo, son posibilidades de re-significación y relación con nuestro propio entorno, por ello la importancia de repensar constantemente sus prácticas y usos. Desde el 1° Coloquio de Fotografía Latinoamericana realizado en Ciudad de México en 1978, se han desarrollado varios eventos que demuestran las redes de colaboración para construir un diálogo fructífero en torno a la fotografía de nuestro continente. Podemos nombrar el 2° Coloquio de 1981 (México); el 3° Coloquio de 1984 (Cuba); el Encuentro de Fotografía Latinoamericana de 1993 (Venezuela); el 5° Coloquio de 1996 (México); el Forum de Fotografía Latinoamericana en 2007, 2010, 2013, 2016 (Brasil), las Jornadas de Fotografía desde 2005 a la actualidad (Uruguay), entre muchas otras instancias colectivas y locales de producción simbólica, crítica y de construcción de discursos en torno a las imágenes y sus repercusiones culturales, sociales y políticas para Latinoamérica. En las Jornadas 12 del CdF, a realizarse en septiembre de 2018, queremos reflexionar en torno a esas prácticas colaborativas, a modo de conmemoración y también para hacer una revisión crítica de los cambios en los paradigmas fotográficos y en las formas en que afrontamos la cultura visual a cuarenta años del primer coloquio. Estas jornadas contarán con aportes procedentes de formaciones, experiencias y trayectorias variadas, buscando promover reflexiones y discusiones en torno a las siguientes preguntas que han permitido construir el programa: ¿Cuáles son los cambios en los discursos fotográficos acontecidos durante estas cuatro décadas? ¿La denominación fotografía latinoamericana fue (es) una estrategia geopolítica o una forma para la circulación de propuestas visuales? ¿Ha variado la forma de entender/leer la fotografía?

¿Qué sucede entre la postura política vs. la política de la imagen? ¿En qué han contribuido los encuentros latinoamericanos? ¿Hemos conseguido construir una historia propia? ¿Quiénes son nuestros referentes, tanto en la producción de imágenes como en su teorización? ¿Existe un real interés por dialogar transdisciplinariamente? ¿Qué significó y qué significa la cultura visual para Latinoamérica? ¿Cómo comprendemos o qué relevancia le damos a una pedagogía de la mirada? ¿Qué rol jugaba y juega la fotografía en la sociedad? ¿En qué lógicas de producción y circulación pervive una mirada colonial en la fotografía latinoamericana? ¿Cuáles deberían ser las estrategias para disputar la hegemonía estética? ¿Cuáles son las formas contemporáneas –discursivas y tecnológicas- que amplían nuestras posiblidades de construcción de discursos visuales?

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Los invitados como ponentes son: Silvia Natalia Rivera Cusicanqui (BO) José Antonio Navarrete (VE) Wendy Watriss (US) Armando Cristeto Patiño (MX) Diana Mines (UY) Claudi Carreras Guillén (ES) Silvia Pérez Fernández (AR) Sara Hermann (DO) Marcos Lopez (AR) Valentina Montero (CL) Lívia Aquino (BR) Elena Navarro y Abigaíl Pasillas (MX) RES (AR) Los seleccionados por convocatoria abierta para presentar ponencia son: Liliana Molero Sala (UY) Alejandro León Cannock (PE) Juliana Robles de la Pava (AR) Paula Bertúa (AR) Archivo de la Memoria Trans Argentina (AR) redlafoto.org

ESCRIBIENDO SOBRE FOTOGRAFÍA EN AMÉRICA LATINA ANTOLOGÍA DE TEXTOS 1925-1970

ÍA F A DO GR INA N T E O BI OT LA I S CR RE F ICA S TO X E B ÉR TE E SO AM D A Í EN OG L TO 970 N A 5-1 2 19

TE RE S R VA OTA N NA

JOSÉ ANTONIO NAVARRETE

SELECCIÓN, PRÓLOGO Y NOTAS

Y O NI OGO O L NT RÓ

P É A IÓN, S JO CC LE

Miami, 25 de julio de 2017. Foto: Gady Alroy