Clases de Jorge Sáenz by Centro de Fotografía de Montevideo

JORGE SÁENZ

Victoria, Buenos Aires (Argentina), 1958. Author and photo-editor, Sáenz lives in Asunción, Paraguay, since 1989, and has been working as a photojournalist for the Associated Press since 2003. He has published six photo essays as books: “El Aburrimiento” (“Boredom”) – 1995; “Rompan Filas” (“Broken Ranks”) – 1996; “El Embudo” (“The Funnel”) – 1997; “El amigo de Hortensia” (“Hortensia’s Friend”) – 2005; “400” – 2010; and “Todos los Pájaros Crecen” (“All Birds Grow”) - 2010, winner of the 2010 Felifa award in Buenos Aires. He has also published two catalogues: “Niños del Paraguay” (“Children of Paraguay”) – Dachau, 1994, and “Fotografío por Necesidad” (“I Photograph by Necessity”) - 2004. His photos appear in international publications, such as the Polaroid Book (Taschen, 2004), in magazines such as Newsweek, Time, and National Geographic, and in international newspapers such as the New York Times, The Guardian, the Washington Post, among others. In 2008, Sáenz and artist Fredi Casco founded el ojo salvaje (the wild eye), a collective of photographers in charge of holding the homologous international photo festival “the wild eye – Photography Month in Paraguay” (www.elojosalvaje.org). He has been regularly imparting photo essay workshops in Paraguay and Argentina since 2001.

Jorge Sáenz

CLASES

TICIO ESCOBAR

JORGE SÁENZ CLASES

TICIO ESCOBAR Curator, professor, art critic and cultural promoter. Author of Paraguay’s National Law of Culture. Director of the Museo de Arte Indígena / Centro de Artes Visuales (Indigenous Art Museum / Visual Arts Center) in Asuncion. Former president of the Paraguayan Chapter of the International Association of Art Critics. Vice-president of the Carlos Colombino Foundation. Paraguayan Minister of Culture, 2008-2012. Since 1984, he has gained wide international recognition for his work, the last of these awarded by the International Association of Art Critics for his “outstanding contributions to the field of international criticism” in October, 2011. He has published more than ten titles on indigenous, popular, and contemporary art, including Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay (An Interpretation of Visual Arts in Paraguay), two tomes, 1982 y 1984; El mito del arte y el mito del pueblo (The Myth of Art and the Myth of Folk), Asuncion, 1986, Santiago de Chile; 2008, La belleza de los otros (The Beauty of the Others); 1993, La maldición de Nemur (The Curse of Nemur), Asuncion, 1999, University of Murcia and University of Pittsburgh, 2008; El arte fuera de sí (Art Beside Itself), Asuncion, 2004, Valencia, 2010, and La mínima distancia (The Minimal Distance), Havanna, 2010.de Murcia y Pittsburgh, 2008) El arte fuera de sí (Asunción, 2004, Valencia, 2010) y La mínima distancia, La Habana, 2010. En prensa: La invención de la distancia, AICA.

Victoria, Buenos Aires (Argentina), 1958. Autor y editor. Vive desde 1989 en Asunción, Paraguay. Es fotoperiodista para la agencia The Associated Press desde 2003. Tiene publicados seis ensayos fotográficos en forma de libros: El Aburrimiento (Asuncion, 1995), Rompan Filas, Asuncion, 1996. El Embudo (Asuncion, 1997), El amigo de Hortensia, (Asuncion, 2005), 400 (Asuncion, 2010) y Todos los Pajaros Crecen, (Buenos Aires, ganador del premio Felifa 2010). Y dos catalogos “Niños del Paraguay”-Dachau /Alemania,1994 y “Fotografio por Necesidad”, Asuncion, 2004. Sus fotografías aparecen en libros internacionales, como el Polaroid Book, (Editorial Taschen, 2004), en revistas como Newsweek, Time, National Geographic, y en Periódicos de todo el mundo como New York Times, The Guardian, Washington Post y otros. Es fundador de el ojo salvaje, colectivo de autores que realiza el festival internacional Mes de la Fotografia en Paraguay (www.elojosalvaje.org). Dirige talleres de Ensayo Fotográfico en Paraguay y Argentina desde el 2001 hasta la actualidad.

Curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural. Autor de la Ley Nacional de Cultura de Paraguay. Director del Museo de Arte Indígena, Centro de Artes Visuales, Asunción y expresidente del Capítulo Paraguay de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Vicepresidente de la Fundación Carlos Colombino Fue Ministro de Cultura de Paraguay (2008-2012). Desde 1984 obtiene varias distinciones internacionales por su trabajo: la última es el Reconocimiento de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, por sus «aportes extraordinarios al campo de la crítica internacional», en octubre de 2011. Tiene publicados más de diez títulos sobre arte indígena, popular y contemporáneo, entre los cuales se encuentran Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay (dos tomos, 1982 y 1984); El mito del arte y el mito del pueblo, (Asunción, 1986, Santiago de Chile; 2008), La belleza de los otros (Asunción, 1993), La maldición de Nemur (Asunción, 1999, Universidades de Murcia y Pittsburgh, 2008) El arte fuera de sí (Asunción, 2004, Valencia, 2010) y La mínima distancia, La Habana, 2010. En prensa: La invención de la distancia, AICA.

Intendenta de Montevideo Ana Olivera Secretario General Ricardo Prato Director División Información y Comunicación Jorge Mazzarovich Equipo CdF Daniel Sosa - Director. Gabriel García - Coordinador. Susana Centeno - Asistente de Dirección. Martina Callaba - Secretaría. Verónica Berrio - Jefa administrativa. Gabriela Belo - Gestión. Gissela Acosta - Gestión. Gianni Pece - Administración. Horacio Loriente - Administración. Carlos Contrera - Fotografía. Andrés Cribari - Fotografía. Magdalena Broquetas - Investigación. Mauricio Bruno - Investigación y Documentación. Alexandra Nóvoa - Investigación y Documentación. Santiago Delgado - Investigación y Documentación. Ana Laura Cirio - Documentación. Sandra Rodríguez - Conservación. Emiliano Patetta - Conservación. Lilián Hernández - Atención al público. María Noel Ares - Atención al público. Andrea Martínez - Atención al público. Erika Núñez - Atención al público. José Marti - Atención al público/Técnica. Matías Scaffo - Atención al público/Técnica. Francisco Landro - Comunicación. Federico Zugarramurdi - Comunicación. Mauro Martella - Comunicación. Maite Lacava - Comunicación. Gonzalo Gramajo - Técnica. Pablo Tate - Actor. Veronica Cordeiro - Curaduría.

El contenido de esta publicación es propiedad y responsabilidad del autor. Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento.

Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo.

Diseño: Alejandro Valdez Sanabria Texto: Ticio Escobar Corrección y traducción al inglés: Silvia Sánchez Di Martino

Impreso y Encuadernado en Mastergraf srl Montevideo - Uruguay mastergraf@mastergraf.com.uy Depósito Legal 364833 - Comisión del Papel Edición Amparada al Decreto 218/96 ISBN: 978-9974-716-05-6

Sobre el CdF El sentido del Centro de Fotografía de la Intendencia de Montevideo (CdF) es conservar, documentar, promover, generar, investigar y difundir imágenes fotográficas que, por su contenido o por quienes las realizaron, resulten de interés para los uruguayos y latinoamericanos. En el CdF conservamos un acervo en constante crecimiento, compuesto por fotografías históricas y contemporáneas desde el año 1860 hasta la actualidad. Conformamos un equipo de trabajo multidisciplinario, comprometido con su tarea y en constante formación que mantiene diálogo e intercambio con especialistas del exterior. Entre nuestros principales cometidos figura la difusión y el intercambio con personas e instituciones del país y la región, logrando un ámbito de encuentro para los múltiples actores vinculados a la fotografía. El CdF se propone ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades y espacios de intercambio en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso. Se creó en 2002 y pertenece a la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. En procura de estimular la producción de trabajos fotográficos y realizar libros de fotografía, anualmente el CdF hace una convocatoria pública para la publicación de libros fotográficos de autor y de investigación, y ha consolidado la línea editorial CdF Ediciones. Actualmente cuenta con cuatro salas destinadas exclusivamente a la exhibición de fotografía: la CdF Sala -ubicada en el propio Centro-, y las CdF Fotogalerías Parque Rodó, Prado y Ciudad Vieja, concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. Las propuestas de exposición son seleccionadas cada año mediante convocatorias abiertas a todo público.

El CdF produce f/22. Fotografía en profundidad y Fotograma tevé, programas televisivos en los que se entrevista a personas vinculadas a la fotografía desde diferentes campos, se divulgan nociones de técnica y se difunde el trabajo de numerosos autores de todo el mundo. Además ha participado y producido audiovisuales específicos, como el documental Al pie del árbol blanco, que cuenta el hallazgo de un gran archivo de negativos de prensa extraviado por más de treinta años. Entre sus actividades formativas y de difusión el CdF lleva a cabo diferentes charlas y talleres. Entre ellos se destacan Fotoviaje, un recorrido fotográfico a través del tiempo dirigido al público infantil, y las Jornadas sobre Fotografía que anualmente cuentan con la presencia de especialistas del país y del mundo, concebidas para profundizar la reflexión y el debate en torno a temas específicos. Entre 2007 y 2013, el CdF organizó cuatro ediciones de Fotograma, un festival internacional de fotografía, de caracter bienal, en cuyo marco se expusieron trabajos representativos de la producción nacional e internacional, generando espacios de exposición y promoviendo la actividad fotográfica en todo el país. Próximamente el CdF se trasladará al edificio del ex Bazar Mitre (Av. 18 de Julio 885), donde funcionará un laboratorio integral de conservación de imágenes fotográficas. Concebido como un espacio de formación y docencia, el lugar se proyecta como un centro de formación regional dedicado a la especialización de personas de toda Latinoamérica que desde diversos ámbitos trabajan con y a partir de las fotografías. El nuevo edificio, dotado de mayor superficie y mejor infraestructura, potenciará las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF, y permitirá habilitar al público la mediateca que cuenta con una vasta colección bibliográfica sobre técnica, autores, conservación e historia y todas las producciones audiovisuales del CdF. La nueva sala de exposición estará acondicionada de acuerdo a parámetros internacionales, lo cual también permitirá organizar con frecuencia exposiciones de autores y colecciones de todo el mundo.

About CdF The Centre of Photography (CdF) is an integral part of the City Council of Montevideo. It is devoted to the conservation, documentation, promotion, production, research and dissemination of photographic images, which, in view of their contents and authorship, are of interest to Uruguayans and Latin Americans.

tography are interviewed, thereby disseminating the work of numerous authors from around the world. We have also produced independent films such as the documentary “At the foot of the white tree” (2007), which tells the story of the discovery of a great archive of press negatives that was lost for over thirty years.

At the CdF we conserve a photographic collection which is in continual growth, composed of historical and contemporary images from the year 1860 to the present.

Among its training and communication activities, the CdF carries out several talks, debates and workshops, such as Fotoviaje (Photo travel), a photographic tour through time produced for school children, and the Photography colloquium - Jornadas sobre fotografía. Organised annually, the colloquium counts with the presence of specialists from Uruguay and all over the world, and is conceived as an instrumental platform for deepening the reflection and debate around specific themes.

We have a multidisciplinary team that is committed to this task, as well as to the provision of ongoing training, maintaining dialogue and exchange with international specialists. Among our key objectives are the dissemination of photography and the creation of spheres of encounter and exchange for people and institutions linked to photography in Uruguay and abroad. Created in 2002, the CdF belongs to the Division of Information and Communication of Montevideo’s City Council. As a photography institution, we aim to be a referent at a national and regional level, through content development and the organization of activities and spaces for encounter and exchange among the different areas that constitute photography in a broad sense, and inclusive of a diverse public. With the aim of encouraging the production of photographic work and editions, every year the CdF holds an open call for the publication of photo books and research papers, consolidating the Centre’s editorial approach. The Centre currently holds and coordinates four spaces devoted exclusively to photography exhibitions: the CdF gallery - situated at the CdF Centre, and three photo galleries conceived as permanent open air exhibition spaces: Parque Rodó, Prado and Ciudad Vieja. The exhibition program is organized annually on the basis of submissions selected from the open calls. We also produce two TV programs: f/22 - Photography in depth, and Fotograma TV, in which a variety of professionals linked to the world of pho-

In 2007 we launched the first edition of the biennial international photography festival called Fotograma. With its fourth and final edition in 2013, the festival showed work that represents a significant portion of national and international production, generating new exhibition spaces and promoting photographic activity throughout the country. In the near future, the CdF will be moving to a new building where the historical Bazar Mitre was located, at 885 Avenida 18 de Julio. Our new facilities will be equipped with a fully integrated laboratory for the conservation of photographic images. Conceived as a training, teaching and education space, the new venue will serve as a regional photography training centre devoted to the specialization of people from all over Latin America and diverse backgrounds . The new building, supplied with a much larger surface area and better infrastructure, will provide greater access to the different photographic archives and services offered by the CdF, and will facilitate the opening of the media library, which counts with a vast bibliographic collection on techniques, authors, conservation and history, as well as all of our audiovisual productions. The new exhibition space will be equipped according to international standards, a condition that will enable us to regularly host exhibitions by authors and collections from different parts of the world.

Ensayo fotogrรกfico de Jorge Sรกenz Texto de Ticio Escobar

Paraguay, 2003-2013

«...Tales son las dos vías de la fotografía. Es a mí a quien corresponde escoger, someter su espectáculo al código civilizado de las ilusiones perfectas, o afrontar en ella el despertar de la intratable realidad...» roland barthes, la cámara lúcida, 1979.

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DE LO INCLASIFICABLE · Ticio Escobar Notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo. — J. L. Borges1

La cámara turbia (Preliminares) Las relaciones entre el arte y la fotografía han sido ambiguas y complicadas desde el surgimiento de ésta, en plenos tiempos modernos. Desde entonces, el aislado reino del arte se resistió a admitir en sus dominios el nuevo medio: basada en el tráfico directo con la realidad, la cámara fotográfica desarreglaba el orden de la representación y no podía asumir los conflictos abstracción/figuración y realidad/apariencia, ejes fundamentales de la modernidad. El colapso de la autonomía de las formas estéticas cuestionó los límites instalados entre la blindada esfera del arte y los terrenos de afuera; entre el régimen de las formas y el espacio real: el deseado por la mirada contemporánea. Ahora bien, la fotografía se afirma precisamente a partir de su referencia a ese espacio ocupado por la realidad; se desarrolla asentada en su posibilidad de tocar (o ser tocada por) las cosas mismas y fijar su imagen de manera directa. Esa prodigiosa facultad convierte la imagen fotográfica en prueba de los hechos empíricos y la ubica en un sitio privilegiado dentro del mapa contemporáneo; pero, al hacerlo, la expone a los riesgos de dos posiciones enfrentadas. Por una parte, la fotografía tiende a ser identificada con su vocación indicial (el hecho de constituir huella de la realidad); por otra, para contrarrestar su compromiso con la pura referencia, se identifica con sus recursos formales y fetichiza sus especificidades técnicas. Ambas perspectivas promueven movimientos retrógrados que, paradójicamente, sustraen la fotografía del cuadro contemporáneo y la remiten a un registro moderno, cuando no académico. Desde la primera posición, la fotografía vuelve a hacerse cargo de la representación fiel del mundo; según la segunda, de nuevo reivindica la particularidad de sus procedimientos (el «género» fotográfico) y se centra en los valores puros de la forma estética (composición adecuada, síntesis; juegos entre armonía y contraste, estabilidad y desequilibrio, etc.).

Se reproduce así la vieja disyuntiva del arte. Exceso de contenidos referenciales, por un lado; por otro, hegemonía de los recursos técnicos y de la bella forma incontaminada. El mismo movimiento que instituye el privilegio contemporáneo de la fotografía (la apertura a la realidad extraartística) termina encerrando lo fotográfico en un nuevo coto aislado y vuelve a requerir ya la jerarquía de los referentes, ya la supremacía de las formas. Esa contradicción llega más lejos cuando, empujada por el esteticismo difuso de los mercados, la fotografía hegemónica apunta a una belleza conciliada, clásica. Direcciones Dos enfoques esquivan esta aporía. El primero es asumido por propuestas conceptuales que trabajan la relación imagen/discurso considerando la fotografía no como producto de idoneidad técnica ni como género autosuficiente (fotoinstalación, montajes híbridos, diversas modalidades audiovisuales, empleo de fotografías de otros autores, etc.). El segundo, cruzado a veces con el anterior, emplea la fotografía documental o ensayística en un límite oscilante entre los valores estéticos y los contenidos referenciales. Esta posición liminal equipara la obra fotográfica a cualquier otro expediente artístico actual. El arte contemporáneo se define justamente por la posibilidad de movilizar discursos que trascienden los recursos estético-formales, aunque los utilice como argumento para activar significaciones nuevas. El atributo indicial, deíctico, de la fotografía constituye un medio para registrar directamente sucesos reales, pero no basta para constituir una obra de arte. Para llegar a serlo, la operación fotográfica, como cualquier otra, debe involucrar lances de imagen y de concepto capaces de comprometer el sentido, el más allá del puro registro. En lenguaje de Barthes, debe perforar la descripción documental (studium) con estocadas de ausencia (punctum) que permitan entrever el revés de lo mostrado.

La obra de Jorge Sáenz asume el segundo de los enfoques citados. En verdad existen continuos encuentros y cruzamientos entre la fotografía conceptual –que reflexiona sobre su propia propuesta– y la ensayística o documental, que busca problematizar estéticamente determinados aspectos de la realidad. Ambas deben recurrir al ambiguo potencial de la imagen para intensificar sus mensajes, ya sea mediante la ironía conceptual o la exposición de hechos reales. Ambas deben sobrepasar el ámbito de lo mostrado para sugerir la ausencia radical que sostiene la mirada. De sus posibilidades de forzar el límite de la representación dependerá que puedan constituirse en obras consideradas artísticas (por el propio sistema del arte). Los alcances de la fotografía de Sáenz deben ser buscados no tanto en las imágenes que presenta cuanto en el discurso que las articula. Sus narrativas densas, duras en su mayoría, apelan a los argumentos estéticos, expresivos y poéticos para intensificar el ensayo y empujarlo a movilizar significados que no aparecen en la escena mostrada y sugieren, a través de sus resonancias, la existencia de lugares paralelos o la ausencia que socava el propio lugar mostrado. Desclasificaciones El ensayo fotográfico de Sáenz se titula Clases. Tras este lacónico nombre, el artista plantea una serie de lances en torno a la idea de las diferencias que dividen la estructura social, pero también a la figura de la distinción (en el sentido de Bordieu) y a la de clasificación, en general; en este último caso una taxonomía imposible; incapaz de ordenar lógicamente un material esquivo, insumiso a cualquier sistema. Se presta a ser recordada ahora la enciclopedia china imaginada por Borges, que dividía los animales según criterios caprichosos y sin considerar un eje claro en base al cual establecer distinciones. Aunque impedía un cabal ordenamiento, la extraña división terminaba asumiendo repercusiones poéticas que no sólo complejizaban la comprensión del mundo animal, sino que ponían en cuestión la propia posibilidad de clasificar sin ambigüedades.2 La disposición en clases, asigna lugares a las representaciones también según criterios sensibles, percepciones tempoespaciales cuya lógica distributiva remite enseguida al «reparto de lo sensible». Esta figura clave de Rancière adjudica jerárquicamente puestos y funciones a los componentes de un ordenamiento social: establece lo que es visible y decible en tal ordenamiento y determina quiénes forman parte de él y quié-

nes quedan fuera, invisibles y callados El arte y la política buscan perturbar esta clasificación, imaginar posiciones diferentes a las asignadas y suscitar reconfiguraciones de lo sensible que incluyan a los sin-parte. Esta tarea emancipatoria supone trastornar el tiempo y el espacio establecidos y desarreglar las clasificaciones instituidas; en el plano del arte busca no representar las desigualdades que genera una sociedad divida en clases, sino promover un encuadre diferente de percepciones estéticas, capaz de manifestar otros regímenes posibles. Los estorbos de la mirada Esta perspectiva bien puede orientar la lectura de la obra de Sáenz, cuyos oscilantes principios clasificatorios, lejos de estabilizar las significaciones referidas a un tema, dejan interrogaciones pendientes y activan vagos anuncios, impulsores de un inexplicable clima de desasosiego. Una sensación, dice el autor citando el parlamento de Hamlet, «de que algo huele a podrido en Dinamarca». Freud sostiene que esta «inquietante extrañeza» (Unheimlich) es marca o estigma del arte: la inminencia de algo desconocido que amenaza el orden cotidiano. Un mínimo desajuste o un imperceptible fuera-de-lugar en este orden marcan el punto (el punctum) del desacuerdo en la imagen: el principio de una pregunta insidiosa que trastorna la economía de la representación. Algo no encaja en esta imagen, o en esta secuencia: no se trata de cuestionar una élite presentando un rito de distinción social, sino de producir un breve traspié mediante un desenfoque o una mirada distraída, ajena a la escena, o a través del conflicto de luces entre una imagen y otra, o incluso apelando a la complicidad de formas visuales entre fotografías de signo opuesto. Estas interferencias pueden asumir un papel contestatario más eficaz que la denuncia directa. Instalando esas mínimas cuñas de diferencia que sobresaltan el curso de la imagen, Sáenz construye diversos relatos, superpuestos o entrecruzados, abiertos a trascursos sin desenlace. La obra, que emplea fotografías realizadas en los últimos diez años, carece de epígrafes y orientaciones textuales, pues el artista utiliza sus imagenes originariamente documentales para, a partir de diferentes ejes de asociación, desencadenar la configuración de diagramas flexibles, provisionales. Los contrastes, oposiciones y similitudes que las imágenes mantienen entre sí, promueven la creación de vínculos o separaciones de acuerdo a determinados enlaces temáticos, conjuntos de problemas y coincidencias o a discrepancias visuales (basadas en colores, texturas, líneas o formas).

Hitos precarios Contracaras Para sugerir ciertas líneas de lectura, Sáenz utiliza significantes movilizadores, pronto subsumidos por otros. En general, tales líneas, virtuales, actúan de manera trasversal, de modo que cruzan diagonalmente campos diversos y, a veces, se interceptan entre sí. El significante máscara puede designar la utilizada en rituales populares, o bien las máscaras empleadas desde siempre en el emplumado facial de los indígenas aché o, en otro contexto, las utilizadas como protección del rostro femenino en el proceso del maquillaje. La figura de la máscara se desliza de su sentido estricto cuando es vinculada con el enmascaramiento casual de niños aché que retozan en la arena. Pero la máscara también actúa en toda la secuencia como metáfora de artificio y disimulo: el embozo continuo que requieren los sujetos para sostener simbólicamente el papel asignado socialmente. Las formas de la economía Otros significantes fuertes que sostienen o precipitan el discurso de esta obra están constituidos por las figuras del dinero y de la comida. La imagen del billete se expone como tema directo en la fotografía de cambistas de Ciudad del Este y en la de los niños y jóvenes que pujan por billetes de dos mil guaraníes (medio dólar) que, desde el campanario del templo, les son arrojados por los organizadores de la festividad de la Virgen de la Natividad, en Guarambaré. La segunda figura se manifiesta enfocada desde ángulos diferentes: desde la escena de una doméstica hornalla campesina y la de una brutal carneada indígena hasta la de un casi burocrático buffet ejecutivo, sólo turbado por la veladura humeante de las fuentes. Al margen, en el margen, dos presos comen acuclillados en algún lugar de la cárcel de Tacumbú; sus figuras se contraponen simétricamente sobre un eje central: al menos entre sí, ellos gozan de igual posición. Los significantes-guía actúan como broches que fijan por un instante el flujo de la significación (efecto capitón, dice Lacan); pero la puesta en secuencia de las fotografías libera enseguida el discurrir de los signos y el antojo de las asociaciones que éstos provocan. En ese transcurso, tanto el dinero como el alimento se descubren en muchas otras imágenes actuando como fetiche o signo abstracto de intercambio, como lúcida cifra de distinción social u oscuro rastro de miseria.

Pausa Después de la comida del mediodía, en el Paraguay llega el tiempo de la siesta. Un empresario duerme en un campo de golf para japoneses instalado en Itauguá; un trabajador hace lo mismo, en atrevido equilibrio sobre su motocicleta; un marginal yace en postura neoclásica en el zócalo del portal ciego del Panteón de los Héroes (como un yerro en la limpia arquitectura de las pilastras y el frontispicio lateral); dos hombres, bebidos quizá, aparecen tumbados en el lecho de un arroyo, en un balneario cercano a Piribebuy. Quizá algunos de ellos compartan retazos de sueños (las mismas puntadas ambiguas del miedo o la esperanza), pero todos tendrán despertares diferentes. El asiento vacante La figura de la silla se destaca con nitidez en escenarios distintos. Los cinco asientos azules permanecen custodiando lo dicho o callado en una reunión de indígenas aché o sosteniendo el contorno circular de la sombra de un árbol. Las sillas conducidas por policías para un acto por comenzar (o retiradas de un evento concluido) resuenan en las imágenes de supuestos delincuentes o manifestantes arrastrados por «las fuerzas del orden». La silleta de un guardia que dejó su puesto ha sido abandonada sobre un inexplicable espejo de agua. El sillón vacío del Mariscal López, ubicado en la sala central del Palacio de Gobierno, se refleja en la silla caída en la pintura de Da Re, que le sirve de fondo, y deviene metáfora inevitable del vacío o la soledad del poder. Todas son sillas desocupadas. Sillas que reiteran su vocación de espera en el centro de imágenes apresuradas. Sólo en el cuadro del zapatero y el hombre que espera la compostura de su calzado aparecen ocupados los asientos, pero éstos no son sillas, en rigor, sino un cajón que oficia de tal y un taburete alto, tragados ambos por el maderamen que estructura el escenario (un espacio exacto en su composición, como el de Los jugadores de cartas de Cézanne; un espacio tenso y cercenado como los de Pietá de Kim-ki-duk). Manifestaciones de ausencia En las fotografías comentadas bajo este subtítulo no aparece definido un signo motivador de acontecimientos; éstos ocurren empujados por ideas-fuerza, como las de movilización ciudadana, reclamo justiciero, indignación y protesta. Como en todas las obras de este libro, tales ideas no son expuestas por medio de imágenes que las ilustren: se manifiestan a través de los indicios que la representación deja, de los desfases que produce una inflexión o el desconcierto que ge-

nera la irrupción del objeto equivocado o del sujeto que marcha a contramano. La misión de la escena del arte es revelar que la verdadera escena se encuentra en otro lado (es decir, la verdad de aquella escena es descubrir que se trata de una escena equivocada). De la mano de su padre, un niño marcha con uniforme de camuflaje en un desfile militar; sobre los hombros del suyo, otro niño levanta un hacha de juguete en una concentración de reclamo de asentamientos rurales. Un joven ensangrentado se incorpora en el suelo; ha sido herido durante un acto de protesta campesina realizado frente a la Fiscalía. Una caída más en el trascurso del Vía Crucis. Los objetos desparramados a su alrededor (zapatos, sombreros, una billetera y otros enseres equívocos) constituyen indicios tan potentes como la sangre, como la posición del campesino maltrecho que se esfuerza por levantarse. Estos indicios menudos remiten a una cotidianidad trasgredida, a los pedazos de un mundo fragmentado. Un hombre –presentado en escorzo, como el Cristo de Mantegna– se ha mandado clavar los pies en reclamo de su escamoteada jubilación; otro, presenta la boca y los ojos cosidos: reclama un derecho legítimo e imposible. Montaje barroco Las imágenes presentadas en este párrafo están dispuestas según una cierta opción ordenadora; la narrativa que trabaja Sáenz opera más como un montaje que como una secuencia: asume discrepancias, interrupciones y dispersiones para poder reconfigurar la significación y detectar pistas que el ordenamiento literal encubre. El desalojo de un terreno municipal ubicado detrás del Jardín Botánico adquiere un tono teatral y barroco: la composición, los colores y las luces del cuadro parecen presentar una incursión de caballería medieval imaginada en el Renacimiento o recreada por la estética cinematográfica. Las banderas negras de Curuguaty son dramáticas cifras de luto: señales de un capítulo aciago de la reciente historia del Paraguay. Su emplazamiento marca un terreno de injusticia y de muerte, pero el esplendor de una mañana de sol, la pujanza irresponsable del viento; el paisaje demasiado verde, demasiado vital, desarreglan la lógica del horror narrado e impiden que éste se defina sólo desde referencias literales. La verdad de la tragedia está diferida, no puede ser conciliada. El caso Curuguaty sigue pendiente, como siguen irresueltas la iniquidad y la

corrupción que lo generaron. Es que al ser trabajados mediante el montaje, los hechos remiten a lo que no son: a sus diferencias. Desde la distancia que éstas imponen pueden avizorarse momentos de la desgracia que ni los propios símbolos del luto alcanzan a cubrir. Seis actos breves Otras fotografías pueden ser dispuestas como escenas dispersas de acontecimientos cumplidos o anunciados. O simplemente posibles. Una niña aché emerge de un arroyo originario, o quizá directamente de la cascada primera que nutre sus lúcidas aguas; resabios porfiados del edén en retirada. En otra historia, que es la misma en su reverso exacto, otra niña (¡no puede ser la misma!) cruza la calle que la alberga contra el trasfondo titilante de carteles publicitarios, sobre el pavimento mojado que refleja las luces sin ganas. Corre inmóvil: toda la escena está movida por el brillo mojado de los anuncios y la calle; sólo ella permanece fija en el centro de la foto. Corre ingrávida, vuela: ni roza el asfalto (como si fuera libre). Algunas escenas subrayan recursos irónicos. Una chimenea que aparece coronada por un árbol (humareda de pura fronda). Un beso casual ilumina un rincón sórdido del Mercado de Abasto: el azar favoreció a la vendedora de rifas y a un cliente ocasional. De pronto, una vista de la ciudad escindida: en el plano superior, la silueta iluminada y sin ventanas de un edificio que es pura geometría recortada sobre el cielo; en el inferior, la oscuridad subterránea que esconden los centros urbanos. Allí se abre la boca de un teatro. Es tarde ya: el último actor, un obrero, se retira, duplicado en su sombra sobre el fondo demasiado rojo del telón. Pronto se apagará esta escena.

Escenas de testas, semblantes y secciones Un indígena aché, en gesto hamletiano, levanta ante su pueblo el cráneo de Kryygi. De niña ella había sido tomada cautiva, bautizada luego como Damiana, esclavizada como tantos miembros de su etnia y recluida, al final, en un hospicio argentino, por su diferencia étnica, considerada demencial y perversa. Luego de su muerte, su cabeza fue llevada desde Buenos Aires hasta Alemania a los efectos de comprobar científicamente su inferioridad racial. Pasados más de cien años, el cráneo fue devuelto a su comunidad de origen, donde lo recibieron con honores y con llanto. Quizá entonces haya recuperado su nombre.

Dos imágenes enfrentadas. Izquierda: una pareja baila en un sitio elegante; ella rodea con sus brazos enjoyados el cuello masculino (como si estuviera sosteniendo una cabeza bien peinada). Derecha: en el estacionamiento, espera para siempre un auto caro. Dos retratos de familiares de campesinos víctimas de la oscura masacre de Curuguaty. A la derecha el padre de tres presos: una mujer y dos varones; uno de ellos había recibido un balazo en la cara y, a falta de atención médica adecuada, sufre infecciones continuas. El efecto de una sombra hace parecer que el hombre sostiene sobre la cabeza el estante donde se alinean cráneos de animales (la sombra oscurece y revela por un instante el peso de la tragedia). A la izquierda, rodeado de sus seis hijos, posa la viuda de un campesino asesinado. Dentro del cuadro de la fotografía se muestra otro: la ventana abierta en la pared de tablas verdes, y dentro de este cuadro, otro más: una imagen sostenida como un estandarte por uno de los niños, de quien se muestra sólo la cabeza. La estampa representa al padre en su juventud al lado de la imagen invocatoria de la Virgen de Caacupé, de quien esperan, es de suponer, el milagro de alguna certeza. Inminencias Según queda dicho, esta obra de Sáenz debe ser asumida como un montaje, en el sentido brechtiano del término; es decir, como una estrategia de disposición (de no-clasificación o de clasificación adulterada); un movimiento de interrupción, desplazamiento y contraste que trastorna la narración y la distingue del mero reportaje. Este dispositivo permite movilizar relaciones entre los hechos, inadvertidas por la percepción habitual y los ordenamientos convencionalmente establecidos. Así, el montaje desarregla el orden de las significaciones concertadas para exponer sus diferencias y, desde ellas, promover recomposiciones que no pretenden alcanzar la verdad, pero sí imaginarla: inscribirla en el modo de lo posible. Brecht lo explica así: «El arte no ha de representar las cosas ni como evidentes ni como incompresibles, sino como comprensibles pero todavía no comprendidas»3 La dialéctica del montaje deja conflictos no resueltos, pero en la prórroga instalada por este suspenso se abre el tiempoespacio de la expectativa.

1 Jorge Luis Borges. «El idioma analítico de John Wilkins», en Otras Inquisiciones, edit. Sur, Buenos Aires, 1952. 2 «Según el Emporio celestial de conocimientos benévolos los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas». J. L. Borges, op.cit. 3 Cit. en Georges Didi-Huberman. Cuando las imágenes toman posición, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008, p. 81.

ON THAT WHICH IS UNCLASSIFIABLE · Ticio Escobar Notoriously, there is no classification of the universe that is not arbitrary and conjectural. The reason is very simple: we do not know what the universe is. — J. L. Borges1

The turbid camera (Preliminaries) The relationships between art and photography have been ambiguous and complicated ever since the former arose, at the height of modernity. Since then, the isolated realm of art resisted admitting the new medium in its domain: based on direct trafficking with reality, the photographic camera undid the representational order and could not absorb the conflicts of abstraction/figuration and reality/appearance, fundamental axes of modernity. The collapse of the autonomy of aesthetic forms questioned the limits between the guarded sphere of art and the territories that lay outside; between the regime of forms and real space: the one desired by the contemporary gaze. Now then, photography is affirmed precisely from its reference to that space occupied by reality; it develops based on the possibility of touching (or being touched by) things themselves and fixing its image directly. This prodigious ability transforms the photographic image into proof of empirical facts, and places it in a privileged position within the contemporary map; but, in doing so, exposes it to the risks of two opposing views. On one hand, photography tends to be identified with its indexical vocation (the fact of constituting a trace of reality); on the other, to counteract its commitment to pure reference, it identifies itself with its formal resources and fetishizes its technical specificities. Both perspectives promote retrograde movements that, paradoxically, withdraw photography from the contemporary frame and relay it into a modern register, when not academic. Regarding the first position, photography is once again in charge of the faithful representation of the world; according to the second one, it reclaims once more the particularity of its procedures/ the photographic «genre») and centers on the pure values of aesthetic form (adequate composition, synthesis; interplay between harmony and contrast, stability and lack of balance, etc.).

Art’s old quandary is thus reproduced. An excess of referential content, on one hand; on the other, the hegemony of technical resources and of beautiful, uncontaminated form. The same movement that establishes contemporary photography’s privilege (opening up to a reality outside art’s realm) ends up enclosing photography in a newly isolated preserve, requiring again, now referential hierarchy, now supremacy of form. This contradiction goes even further when, pushed by the diffuse aestheticism of markets, hegemonic photography points toward a conciliatory beauty, classical. Directions Two approaches avoid this aporeia. The first one is assumed by conceptual proposals that work the image/discourse relationship considering photography not as a product of technical suitability nor as a self-sufficient genre (photo installation, hybrid montage, diverse audiovisual modalities, usage of other photographers’ images, etc.). The second, sometimes overlapping with the former, uses documentary or essay photography in a limit oscillating between aesthetic values and referential content. This liminal position equates the photographic oeuvre with any other current artistic dossier. Contemporary art is defined precisely by the possibility of mobilizing discourses that transcend aesthetic and formal resources, even though it employs them as an argument to activate new meanings. The indexical, demonstrative attribute of photography constitutes a medium by which to register real events, but this is not enough to constitute a work of art. To become one, the photographic operation, as any other, must cast images and concepts capable of committing the senses beyond pure registry. In the language of Barthes, it must drill a hole into documentary description (studium) with stabs of absence (punctum) that allows glimpses into the reverse of what is shown.

Jorge Sáenz’s work employs this second approach. Actually, there are continuous encounters and crossovers between conceptual photography —which reflects upon its own proposition— and essay and documentary photography, which seek to aesthetically draw out the problems in certain aspects of reality. Both must make use of the image’s ambiguous potential to intensify its messages, be it through conceptual irony or the exposure of real events. Both must surpass the realm of that which is shown to suggest the radical absence that sustains the gaze. Their consideration as works of artistic merit (by art’s own system) is dependent on their possibility to force the limits of representation. The limits of Sáenz’s photography should be sought not so much in the images presented as in the discourse articulating them. His dense narratives, most of them seek, appeal to aesthetic, expressive, and poetic arguments to intensify the essay, pushing it towards the mobilization of meanings that do not appear in the exhibited scene, and suggesting, through their resonances, the existence of parallel places or the absence that undermines the very place that is shown. Declassifications Sáenz’s photographic essay is entitled Classes. Behind this laconic title, the artist poses a series of stabs revolving around the idea of the differences that divide the social structure, but also around distinction (in Bordieu’s sense) and classification, in general; in this last case, an impossible taxonomy; incapable of logically organizing an elusive material, insubordinate to any system. It is worth remembering the Chinese encyclopedia imagined by Borges, which classified animals according to capricious criteria and without considering any clear axis on which to establish distinctions. Even though it prevented a thorough organization, this strange division ended up assuming poetic repercussions that not only added complexity to the comprehension of the animal kingdom, but also called into question the very possibility of classifying without ambiguity.2 Organizing by class assigns positions to representations also according to sensitive criteria, temporal and spatial perceptions the distributive logic of which immediately consigns to a «distribution of that which is sensistive». Rancière’s key figure hierarchically adjudicates positions and functions to the components in a social organization: it establishes that which is visible and mentionable in said organization and determines who is part of

it and who remains outside, invisible and quiet. Art and politics seek to disturb this classification, imagining different positions to those assigned, and provoke reconfigurations of that which is sensitive that include those who have no part. This liberating task involves disrupting established time and space, and disorganizing instituted classifications; in the sphere of art, it seeks not to represent the inequalities generated by a society divided into classes, but to foster a different frame of aesthetic perceptions, able to manifest those other possible systems. Hindrances of the gaze This perspective may well direct a reading of Sáenz’s work, whose oscillating classificatory principles, far from stabilizing the meanings referred to a subject, leave pending interrogations and activate vague warnings, instigators of an inexplicable atmosphere of unease. A sensation, says the author citing Hamlet’s line, «that something smells rotten in Denmark». Freud holds that this «uncomfortable strangeness» (Unheimlich) is art’s mark or stigma: the imminence of something unknown that threatens order. A minimal disarrangement or an imperceptible out-of-place in this order mark the point (punctum) of disagreement in the image: the beginning of an insidious question that disturbs the economy of representation. Something does not fit in this image, or in this sequence: it is not about questioning an elite presenting a rite of social distinction, but about producing a brief slip by means of a lack of focus or a distracted gaze, alien to the scene, or through the conflict of light between one image and another, or even appealing to the complicity of visual forms between photographs of opposite sign. These interferences can take on a more effective protest role than direct denunciation. Installing these minimal wedges of difference that startle the course of an image, Sáenz builds several narrations, overlapped or intertwined, open to meanderings without an ending. The work, based on photographs taken in the last ten years, lacks captions and textual orientations, as the artist does not seek to document events, convey incidents, or portray characters, but from different axes of association, to unleash the configuration of flexible, provisional diagrams. The contrasts, oppositions, and similarities the images maintain between them promote the creation of links or separations according to certain thematic bonds, sets of problems and coincidences, or visual discrepancies (based on colors, textures, lines, or shapes).

Precarious landmarks Counterparts To suggest certain reading lines, Sáenz uses mobilizing significant, soon subsumed by others. In general, those lines, virtual, act transversally, so they cross diagonally through diverse fields and, sometimes, intercept between themselves. The signifier mask may indicate that which is used in popular rites, as the masks always used in the facial feather adornment of Aché natives, or, in another context, the ones used as protection for the female face in the process of make-up. The figure of the mask glides from its strict sense when it is related to the casual masking of Aché children romping in the sand. But the mask also acts in the whole sequence as a metaphor of artifice and dissimulation: the continuous disguise required by subjects to symbolically sustain their socially assigned roles. The forms of economy Other strong significants that sustain or precipitate the work’s discourse constitute are the figures of money and food. The image of the bank note is exposed as a direct theme in the photograph of Ciudad del Este’s money exchangers, and that of the children and youth who wrestle for two-thousand Guaraní bills (half a dollar) thrown from the temple belfry by the organizers of the feast of the Virgin of the Nativity in Guarambaré. The second figure is approached from many different angles: from the scenes of a domestic peasant burner and a brutal beef slaughter by natives, to the one of an almost bureaucratic executive buffet, disturbed only by the smoking platter. On the side, on the margins, two prisoners eat squatting somewhere in Tacumbú;3 their figures are symmetrically set against a central axis: at least among themselves, they enjoy the same position. The significants-guides act as brooches that fix for an instant the flow of meaning (upholstery button effect, says Lacan); but the sequencing of the photographs soon releases the stream of signs and the associations they provoke. In that course, money as well as nourishment are discovered in many other images acting as a fetish or abstract sign of exchange, as a lucid cipher of social distinction or obscure trace of misery. Pause After lunch, in Paraguay it’s time for a nap. A businessman sleeps in a golf course for the Japanese in Itauguá; a workman does the same, in daring equilibrium on his motorcycle; a drifter lies in a neoclassical pose on the plinth at the entrance hall of

the Panteón de los Héroes4 (like an error in the clean architecture of the pillars and the lateral frontispiece); two men, probably drunk, lie in the bed of a creek in a resort near Piribebuy. Some of them may be sharing shreds of dreams (the same ambiguous stitches of fear or hope), but they will all have different awakenings. The vacant seat The figure of the chair stands out clearly in different scenarios. The five blue seats remain guarding what is said or kept quiet in a meeting of Aché natives, or holding the circular contour of a tree’s shadow. The chairs carried by policemen for an act about to begin (or removed from an event that has ended) echo in the images of supposed delinquents or protesters dragged by «the forces of order». A chair left by a guard in his post has been abandoned on an inexplicable water mirror. Mariscal López’s empty armchair, located in the central room of the Government Palace, is reflected in the fallen chair in Da Re’s painting, serving as background and turned into an inevitable metaphor for the emptiness or solitude of power. They are all unoccupied chairs. Chairs that reiterate their vocation of waiting in the center of rushed images. Only in the image of the cobbler and the man waiting for his shoes to be repaired do seats appear occupied, but they are not, rigorously, chairs, but a wooden box that serves the purpose, and a tall stool, both swallowed by the woodwork that structures the scene (an exact space in its composition, like the one in Cezanne’s The Card Players; a tense and severed space like the ones in Kim-ki-duk’s Pietá). Manifestations of absence In the photographs commented under this subtitle, a definite sign motivating events does not appear; they occur pushed by idea-forces, like the ones pertaining to citizen mobilizations, demands for justice, indignation, and protest. As in all the works in this book, such ideas are not exposed by means of images illustrating them: they manifest through traces left by representation, by the discrepancies produced by an inflexion or the bewilderment generated by the intrusion of the wrong object or the subject marching against traffic. The mission of the scene in art is to reveal that the real scene is on the other side (that is, the truth of that scene is discovering that it is the wrong scene).

Holding his father’s hand, a child marches in camouflaged uniform in a military parade; on his father’s shoulders, another child raises a toy ax in a protest demanding rural settlements. A bloodied youth raises himeself from the ground; he has been wounded during a peasant protest held in front of the Public Prosecutor’s Office. Another falls in the course of the Via Crucis. The objects scattered around (shoes, hats, a wallet, and other unequivocal belongings) constitute indications as potent as blood, like the position of a battered peasant struggling to stand up. These slight traces convey a transgressed normality, the pieces of a fragmented world. A man —foreshortened, like the Christ of Mantegna— has had his feet nailed demanding the pension he has been cheated out of; another, with mouth and eyes sewn closed: he demands a legitimate and impossible right. Baroque montage The images presented in this paragraph are arranged according to a certain organizing option; Sáenz’s narrative operates more as a montage than like a sequence: it assumes discrepancies, interruptions, and dispersions to be able to reconfigure meaning and detect clues concealed by the literal disposition. The eviction of a municipal lot located behind the Botanical Gardens acquires a theatrical and baroque tone: the frame’s composition, colors, and lights seem to present a medieval cavalry raid imagined during the Renaissance or reenacted by cinematographic aesthetics. The black flags of Curuguaty are dramatic numbers of mourning: signs of a bleak chapter in Paraguay’s recent history. The site marks a domain of death and injustice, but the splendor of a sunny morning, the wind’s irresponsible strength; the landscape, too green, too vital, undo the logic of the narrated horror and prevent it being defined only from literal references. The tragedy of the truth is delayed; it cannot be reconciled. The Curuguaty case is pending, as unresolved as the iniquities and corruption that generated it. By working them through montage, the events relay to that which they are not: their differences. From the distance imposed by them, moments of the tragedy that cannot be covered even by the very symbols of mourning may be glimpsed.

Six brief acts Other photographs may be arranged like dispersed scenes of events fulfilled or foretold. Or simply possible. An Aché girl emerges from a native creek, or perhaps directly from the primary waterfall that nourishes its limpid waters; stubborn vestiges of a retreating Eden. In another story, which is the same as its exact reverse, another girl (she cannot be the same one!) crosses the street that holds her against a backdrop of titillating advertisement billboards, over the wet asphalt that reflects the lights indifferently. She runs motionless: the whole scene is moved by the wet glow of the adverts and the street; only she remains fixed in the center of the photo. She runs weightlessly; flying: she does not even skim the asphalt (as if she were free). Some scenes underline ironic resources. A chimney crowns a tree (a smoke cloud of pure foliage). A casual kiss lights a sordid corner in the Mercado de Abasto;5 chance favored a raffle seller and an occasional client. All of a sudden, a view of the split city: in the upper frame, the lighted silhouette of a building devoid of windows that is pure geometry cut out from the sky; in the lower one, the subterranean darkness hidden within urban centers. The mouth of a theatre opens. It is already late: the last actor, a handyman, duplicated in his shadow on the overly red hue of the curtain. This scene will soon be switched off. Scenes of heads, countenances, and sections An Aché native, in a Hamletian gesture, gesture, raises Kryygi's cranium before his people. She was taken captive as a child, baptized as Damiana, enslaved as so many others members of her tribe and imprisoned, finally, in an Argentinean hospice due to her ethnic difference, considered demented and perverse. After her death, her head was taken from Buenos Aires to Germany in order to scientifically confirm her racial inferiority. A hundred years later, the skull was returned to her native community, where it was received with honors and weeping. Maybe then she recovered her name. Two opposing images: Left: a couple dances in an elegant venue; she encircles a male neck with her jeweled arms (as if she were holding a well-coiffed head). Right: in the parking lot, an expensive car awaits forever.

Two portraits of relatives of peasants who fell victim to the dark Curuguaty massacre. To the right, the father of three prisoners: one woman and two men; one of them was shot in the face and, due to lack of adequate medical attention, suffers recurrent infections. The effect of the shadow makes it seem as if the man is holding the shelf where animal skulls are lined on his head (the shadow darkens and reveals the weight of the tragedy for an instant). To the left, surrounded by her six children, poses the widow of a murdered peasant. Inside the photograph’s frame there is another: the open window on the green wall of wooden planks, and inside this frame, yet another: an image held like a banner by one of the children, only his head is visible. The picture represents the father in his youth, next to the image invoking the Virgin of Caacupé, from whom they expect, we might guess, the miracle of some certainty. Imminences From what has been said, this work by Sáenz must be taken as a montage, in the Brechtian sense of the word; that is, as a positioning strategy (of non-classification or adulterated classification); a movement of interruption, shifting, and contrast that disrupts narration and distinguishes it from mere reportage. This device allows mobilizing relations between events, unnoticed by habitual perception and conventionally established orders. Hence, the montage upsets the order of concerted significations to expose their differences and, from them, promote re-compositions that do not intend to seek the truth, but to imagine it: inscribing it in the realm of the possible. Brecht explains it thus: «Art should not represent things either as evident nor as incomprehensible, but as comprehensible but not yet understood»6 The dialectic of montage leaves unresolved conflicts, but in the deferral installed by this suspense, the time-space of expectation opens up.

1 Jorge Luis Borges. «El lenguaje analítico de John Wilkins», en Otras inquisiciones, Sur, Buenos Aires, 1952. 2 «According to the Celestial Emporium of Benevolent Knowledge, animals are divided into (a) belonging to the Emperor, (b) embalmed, (c) trained, (d) piglets, (e) sirens, (f) fabulous, (g) loose dogs, (h) included in this classification, (i) agitating like crazy, (j) innumerable, (k) drawn with a very fine camel hair brush, (l) etcetera, (m) those that just broke the vase, (n) those that look like flies from afar». J. L. Borges, op.cit. 3 T.N.: Paraguay’s largest prison. 4 T.N.: The Pantheon of Heroes is a national monument dedicated to war veterans. 5 One of Asuncion’s central markets. 6 Cit. en Georges Didi-Huberman. Cuando las imágenes toman posición, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008, p. 81.

10 Cerro Moroti, Paraguay, 17 de abril de 2010 (Jorge Saenz/AP Photos) . 13 Chaidi, Paraguay, 30 de julio de 2004. (Jorge Saenz/AP Photos) . 15 Ypetimi, Paraguay, 11 de junio de 2010. (Jorge Saenz/AP Photos) . 17 Chupa-Pou, Paraguay, 19 de abril de 2009. (Jorge Saenz/AP Photos) . 18 Chupa-Pou, Paraguay, 19 de abril de 2009. (Jorge Saenz/AP Photos) . 20 Asunción, Paraguay, 4 de mayo de 2012. (Jorge Saenz/AP Photos) . 21 Ypetimi, Paraguay, 11 de junio de 2010. (Jorge Saenz/AP Photo) . 22 Ciudad del Este, Paraguay, 16 de enero de 2007. (Jorge Saenz/AP Photos) . 23 Asunción, Paraguay, 30 de diciembre de 2012. (Jorge Saenz) . 24 Filadelfia, Paraguay, 22 de diciembre de 2006. (Jorge Saenz) . 26 Villa Hayes, Paraguay, 1 de setiembre de 2011.( Jorge Saenz) 27 Sapucai, Paraguay, 12 de octubre de 2012. (Jorge Saenz/AP Photos) . 28 Ciudad del Este, Paraguay, 12 de marzo de 2004. (Jorge Saenz/AP Photos) 29 Asunción, Paraguay, 19 de diciembre de 2003. (Jorge Saenz/AP Photos) . 30 Luque, Paraguay, 2 de octubre de 2011. (Jorge Saenz/AP Photos) 32 Curuguaty, Paraguay, 14 de Noviembre de 2012. (Jorge Saenz) . 33 Nueva Durango, Paraguay, 14 de Noviembre de 2012. (Jorge Saenz/AP Photos) 34 Filadelfia, Paraguay, 23 de diciembre de 2006. (Jorge Saenz) . 35 Asunción, Paraguay, 6 de junio de 2012. (Jorge Saenz) . 37 Asunción, Paraguay, 27 de agosto de 2007. (Jorge Saenz/AP Photos) . 39 Asunción, Paraguay, 13 de febrero de 2004. (Jorge Saenz/AP Photos) . 40 Curuguaty, Paraguay, 12 de Noviembre de 2012. (Jorge Saenz/AP Photos) . 41 Curuguaty, Paraguay, 14 de Noviembre de 2012. (Jorge Saenz/AP Photos) . 42 Asunción, Paraguay, 24 de mayo de 2004. (Jorge Saenz/AP Photos) . 45 Curuguaty, Paraguay, 14 de Noviembre de 2012. (Jorge Saenz/AP Photos) . 47 Kuetuvy, Paraguay, 19 de enero de 2013. (Jorge Saenz/AP Photos) . 49 Asunción, Paraguay, 16 de abril de 2011. (Jorge Saenz) . 51 Asunción, Paraguay, 28 de marzo de 2011. (Jorge Saenz) 52 Asunción, Paraguay, 8 de enero de 2012. (Jorge Saenz) . 53 Asunción, Paraguay, 1 de mayo de 2012. (Jorge Saenz) . 54 Asunción, Paraguay, 26 de abril de 2012. (Jorge Saenz) . 55 Asunción, Paraguay, 30 de mayo de 2013. (Jorge Saenz/AP Photos) . 56 Asunción, Paraguay, 13 de marzo de 2011. (Jorge Saenz) 57 Aregua, Paraguay, 5 de mayo de 2012. (Jorge Saenz) . 58 Encarnación, Paraguay, 13 de diciembre de 2008. (Jorge Saenz) . 59 Guarambare, Paraguay, 7 de setiembre de 2012. (Jorge Saenz) . 60 Asunción, Paraguay, 15 de abril de 2012. (Jorge Saenz) . 63 Asunción, Paraguay, 15 de febrero de 2010. (Jorge Saenz/AP Photos) . 65 Asunción, Paraguay, 16 de febrero de 2009. (Jorge Saenz/AP Photos) . 66 Itagua, Paraguay, 22 de octubre de 2006. (Jorge Saenz/AP Photos) 67 Asunción, Paraguay, 5 de noviembre de 2003. (Jorge Saenz/AP Photos) . 69 Piribebuy, Paraguay, 15 de enero de 2012. (Jorge Saenz/AP Photos) 71 Caacupe, Paraguay, 8 de diciembre de 2003. (Jorge Saenz/AP Photos) . 73 Villa Elisa, Paraguay, 13 de agosto de 2011. (Jorge Saenz) . 75 Chupa-Pou, Paraguay, 19 de abril de 2009. (Jorge Saenz/AP Photos) . 77 Asunción, Paraguay, 11 de febrero de 2011. (Jorge Saenz) . 78 Asunción, Paraguay, 24 de setiembre de 2003. (Jorge Saenz/AP Photos) . 81 Asunción, Paraguay, 13 de marzo de 2011. (Jorge Saenz) . 83 Asunción, Paraguay, 15 de mayo de 2012. (Jorge Saenz/AP Photos) . 84 Cruce 6000, Paraguay, 16 de junio de 2012. (Jorge Saenz) . 85 Mariano Roque Alonso, Paraguay 12 de julio de 2003. (Jorge Saenz) . 87 Asunción, Paraguay, 17 de agosto de 2005. (Jorge Saenz) . 89 Kuetuvy, Paraguay, 20 de enero de 2013. (Jorge Saenz/AP Photos) . 90 Asunción, Paraguay, 23 de junio de 2012. (Jorge Saenz) . 91 Asunción, Paraguay, 28 de setiembre de 2009. (Jorge Saenz) . 93 Asunción, Paraguay, 14 de mayo de 2013. (Jorge Saenz/AP Photos) . 94 Asunción, Paraguay, 24 de mayo de 2009. (Jorge Saenz/AP Photos) . 95 Asunción, Paraguay, 5 de noviembre de 2008. (Jorge Saenz/AP Photos) . 97 Asunción, Paraguay, 24 de junio de 2012. (Jorge Saenz) . 98 Asunción, Paraguay, 29 de setiembre de 2010. (Jorge Saenz) . 99 Asunción, Paraguay, 18 de julio de 2008. (Jorge Saenz) . 101 Asunción, Paraguay, 1 de enero de 2011. (Jorge Saenz/AP Photos) . 102 Luque, Paraguay, 19 de agosto de 2008. (Jorge Saenz/AP Photos) . 103 Asunción, Paraguay, 15 de agosto 2011. (Jorge Saenz) . 105 Asunción, Paraguay, 5 de enero de 2012. (Jorge Saenz/AP Photos) . 106 Asunción, Paraguay, 6 de diciembre de 2011. (Jorge Saenz/AP Photos) . 109 Curuguaty, Paraguay, 13 de Noviembre de 2012. (Jorge Saenz/AP Photos) . 111 Asunción, Paraguay, 23 de junio de 2012. (Jorge Saenz/AP Photos)

¡Gracias! Alejandra Gómez, Mónica Matiauda, Alejandro Valdez, Fredi Casco, Silvia Sánchez, Enric Martí, Alejandro Sáenz, Javier Medina, Ramiro Gómez, Dominic Dubosc, Eduardo Di Baia, Juan Travnik, Joao Pina, Alfredo Srur, Rodrigo Abd, Víctor Caivano, Julieta Escardó, Daniel Sosa, Claudi Carreras y Iatá Canabrava, a mis copañeros de El Ojo Salvaje y a los integrantes del Taller de Ensayo Fotográfico de Asunción.

Este trabajo fue seleccionado en la Convocatoria 2013 de CdF Ediciones.

This work has been selected in the 2013 Open Call for CdF Editions.

Apuntando a estimular la producción de trabajos fotográficos y a promover la realización de libros de fotografía, desde el año 2007 el CdF mediante convocatoria pública edita anualmente un Libro fotográfico de autor UY. En 2008, buscando estimular también la producción escrita, se agregó una convocatoria para la edición de un libro de Artículos de investigación sobre fotografía; en 2009, una convocatoria para Latinoamérica de Libro fotográfico de autor LA; y en 2011, un llamado para sendos Libros de investigación sobre fotografía, para Uruguay y Latinoamérica. Sumándose a esos llamados, en 2012 se lanzó la categoría Fotolibro, en la que cada postulante puede elegir libremente el formato y las características del libro.

With the aim to encourage the production of photographic projects and promote the creation of photography books, in 2007 we introduced an open call to edit, annually, the Uruguayan Author’s photographic book UY. In 2008, seeking also to encourage written production, we included an open call for the edition of Research articles on photography; in 2009 we included a Latin American call for Author’s photographic book LA; and in 2011, an open call for Research book on photography for Uruguay and Latin America. In addition to those calls, in 2012 we launched the category Photobook, in which each candidate can freely determine the book’s format and characteristics.

La selección de Libro fotográfico de autor UY, Libro fotográfico de autor LA y Fotolibro estuvo a cargo de Leandro Villaro (AR), seleccionado por el CdF como jurado en Latinoamérica; Diego Tocco (UY), elegido por el CdF como jurado en Uruguay; y Gustavo Maca Wojciechowski (UY), en representación de los participantes.

The panel in charge of the selection of the Author’s photographic book UY, Author’s photographic book LA and Photobook was composed of the following members: Leandro Villaro, from Argentina, invited by the CdF for Latin America; Diego Tocco, chosen by the CdF for Uruguay; and Gustavo Maca Wojciechowski, representing the participating candidates.

La selección de Artículos de investigación sobre fotografía y de Libro de investigación sobre fotografía, estuvo a cargo de Claudia Feld (AR), seleccionada por el CdF como el jurado en Latinoamérica; Ana María Rodríguez (UY), elegida por el CdF como jurado en Uruguay; y Mónica Maronna (UY) en representación de los participantes.

For the selection of Research articles on photography and Research book on photography the panel was composed of Claudia Feld from Argentina, selected by the CdF for Latin America; Ana María Rodríguez, selected by the CdF for Uruguay; and Mónica Maronna, representing the participating candidates.

Las bases del llamado se encuentran disponibles en el sitio web del CdF.

The Open Call guidelines can be found in the CdF website.