Artículos de investigación sobre Fotografía. 2013 de Agustina Triquell y Claudia Feld

artículos de investigación sobre fotografía Agustina Triquell Claudia Feld

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artículos de investigación sobre fotografía Agustina Triquell Claudia Feld

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Intendenta de Montevideo Ana Olivera Secretario General Ricardo Prato Directora División Información y Comunicación María Urruzola Equipo CdF Daniel Sosa - Director. Susana Centeno - Asistente de Dirección. Verónica Berrio - Jefa Administrativa.

Gabriela Belo - Gestión. Gonzalo Bazerque - Secretaría. Gianni Pece - Administración. Horacio Loriente - Administración. Carlos Contrera - Fotografía. Gabriel García - Fotografía. Andrés Cribari Fotografía. Magdalena Broquetas - Investigación. Mauricio Bruno - Investigación y Documentación.

Alexandra Nóvoa - Investigación y Documentación. Santiago Delgado - Investigación y Documentación. Ana Laura Cirio - Documentación. Sandra Rodríguez - Conservación. Valeria Martínez - Conservación. Emiliano Patetta - Conservación. Lilián Hernández - Atención al público.

María Noel Ares - Atención al público. Andrea Martínez - Atención al Público. Francisco Landro Comunicación. Andrea López - Comunicación. Mauro Martella - Comunicación. Maite Lacava Comunicación. Martina Callaba - Producción. Cecilia Casablanca - Producción. Veronica Cordeiro - Curaduría. Gonzalo Gramajo - Técnica. Pablo Tate - Actor.

Agustina Triquell Saber(se) mirar. Fotografía, identidades e intercambios.

Apuntes sobre un taller de fotografía en experiencia de encierro Claudia Feld Fotografía y desaparición en Argentina.

Consideraciones sobre la foto de Alice Domon y Léonie Duquet tomada en el sótano de la ESMA Utilizan la licencia BY-NC-ND 3.0 de Creative Commons.

Está permitido reproducir el contenido de este libro bajo las siguientes tres condiciones: Atribución (atribuir la obra en la forma especificada por los autores o el licenciante), sin uso comercial y sin obras derivadas (no admite alterar o transformar esta obra).

Centro de Fotografía Web: CdF.montevideo.gub.uy CdF@imm.gub.uy Intendencia de Montevideo, Uruguay.

Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo.

Diagramación: Andrés Cribari Corrección: Stella Forner Impreso en Glenur S.A. Montevideo - Uruguay Edición impresa al amparo del dec. 218/996 Depósito Legal N° 361333/13 ISBN: 978-9974-600-93-5

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Sobre el CdF

El Centro de Fotografía (CdF) es una unidad perteneciente a la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo que se dedica a conservar, documentar, generar, investigar y difundir imágenes fotográficas de interés para uruguayos y latinoamericanos.

Creado en 2002 a partir del archivo generado a lo largo del siglo XX por la Comisión Municipal de Fiestas y la Oficina de Propaganda e Informaciones, custodia un acervo en permanente crecimiento, compuesto por aproximadamente 100.000 fotografías históricas y 30.000 fotografías contemporáneas, producidas por la Intendencia de Montevideo o incorporadas mediante de donaciones y convenios con instituciones y particulares.

La conservación preventiva de su acervo, así como su digitalización y descripción documental, se realizan bajo normas y estándares internacionales. El archivo histórico se encuentra en constante ampliación mediante donaciones, acuerdos de trabajo y convenios con instituciones y particulares. Por otra parte, el equipo de fotógrafos del CdF realiza un registro permanente del acontecer de la ciudad, a partir de líneas de trabajo específicas.

Anualmente equipos interdisciplinarios integrados por los miembros del CdF visitan instituciones vinculadas a la fotografía en todo el país, brindando orientación sobre conservación, digitalización y documentación de archivos.

El CdF cuenta además con un área dedicada a la investigación histórica, cuyo trabajo ha enriquecido el conocimiento y la difusión del acervo institucional y de diversos fondos y colecciones, y ha avanzado en la realización de la historia de la fotografía en Uruguay.

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Procurando estimular la producción de trabajos fotográficos y la realización de libros de fotografía, anualmente el CdF hace una convocatoria pública para la publicación de libros fotográficos de autor y de investigación, y ha consolidado la línea editorial Cdf Ediciones.

Actualmente cuenta con cinco salas destinadas exclusivamente a la exhibición de fotografía: la Sala del CdF, ubicada en el propio Centro; la Fotogalería del Teatro Solís, destinada a la fotografía de las artes escénicas; y las fotogalerías a cielo abierto del Parque Rodó, Prado y Ciudad Vieja, concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. Las propuestas de exposición son seleccionadas cada año mediante convocatorias abiertas a todo público.

El CdF produce f/22. Fotografía en profundidad y Fotograma tevé, programas televisivos en los que se entrevista a personas vinculadas a la fotografía desde diferentes campos, se divulgan nociones de técnica y se difunde el trabajo de numerosos autores de todo el mundo. Además ha participado y producido audiovisuales específicos, como el documental Al pie del árbol blanco, que cuenta el hallazgo de un gran archivo de negativos de prensa, extraviado por más de treinta años.

Entre sus actividades formativas y de difusión el CdF lleva a cabo diferentes charlas y talleres. Entre ellos se destacan Fotoviaje, un recorrido fotográfico a través del tiempo dirigido al público infantil, y las Jornadas sobre Fotografía que anualmente cuentan con la presencia de especialistas del país y del mundo, concebidas para profundizar la reflexión y el debate en torno a temas específicos.

Cada dos años se organiza el festival internacional Fotograma, en cuyo marco se exponen trabajos representativos de la producción nacional e internacional, generando espacios de exposición y promoviendo la actividad fotográfica en todo el país.

Próximamente el CdF se trasladará al edificio del ex Bazar Mitre (Av. 18 de Julio 885), donde funcionará un Laboratorio Integral de Conservación de Imágenes Fotográficas. Concebido como un espacio de formación y docencia, el lugar se proyecta como un centro de formación regional dedicado a la especialización de personas de toda Latinoamérica que, desde diversos ámbitos, trabajan con y a partir de las fotografías.

El nuevo edificio, dotado de mayor superficie y mejor infraestructura, potenciará las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF, y posibilitará habilitar al público la mediateca, que cuenta con una vasta colección bibliográfica sobre técnica, autores, conservación e historia, y todas las producciones audiovisuales del CdF. La nueva sala de exposición estará acondicionada de acuerdo a parámetros internacionales, lo cual también permitirá organizar con frecuencia exposiciones de autores y colecciones de todo el mundo.

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índice

Agustina Triquell Saber(se) mirar. Fotografía, identidades e intercambios.

Apuntes sobre un taller de fotografía en experiencia de encierro............9 Claudia Feld Fotografía y desaparición en Argentina.

Consideraciones sobre la foto de Alice Domon y Léonie Duquet tomada en el sótano de la ESMA.........................................................37

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Saber(se) mirar. Fotografía, identidades e intercambios.

Apuntes sobre un taller de fotografía en experiencia de encierro

Agustina Triquell*

* Agradezco los comentarios de Vanesa Parziale sobre las ideas que aquí se discuten, y a David Rubio el espacio cedido para realizar la “experiencia piloto” del Taller de Mirada Fotográfica desarrollada en el marco de su Taller de Audiovisual.

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Introducción

La línea que separa lo banal de lo sublime es muy fina, y es política. Si una vivencia de lo sublime contemporáneo nace de nuestra estancia en el mundo más allá de nuestra comprensión, entonces se trata de una respuesta políticamente raificada y estéticamente enrarecida.

David Campany, ¿Qué ha sido de la fotografía?

La fotografía ha sido la herramienta predilecta de las instituciones modernas para la confección de atlas fisonómicos que les permitieron relacionar rasgos físicos con características psicológicas e identitarias particulares de aquellos sujetos considerados desviados de la matriz de lo instituido. Así, los hospitales psiquiátricos y las dependencias policiales occidentales confeccionaron sus primeros álbumes, que fueron objeto de diversos estudios por parte de las flamantes disciplinas de las ciencias sociales que, marcadas por el espíritu del positivismo, buscaron sistemáticamente modos de prever y gestionar todo aquello considerado “anormal”.

Si bien esto pareciera ser una práctica propia y exclusiva del siglo XIX, en la actualidad, los móviles policiales que circulan por las calles de las ciudades pueden detener a una persona y demorarla bajo la simple carátula de “portación de rostro”, esto es, sin ir más lejos, dar por sentada una relación entre los rasgos fisonómicos de algún sujeto y un potencial accionar delictivo.

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Michel Foucault (2000, 2006) ha analizado ampliamente los modos en que estas técnicas óptico-burocráticas fueron y son utilizadas para el control social1 y el disciplinamiento de las corporalidades. El cuerpo disciplinado es representado mediante registros fotográficos, que son la ilustración primaria de las políticas de sometimiento y disciplina. La distinción entre los modos correctos y los modos desviados de estar en sociedad fue definida, en gran parte, por una cultura visual en crecimiento, y que tuvo como soporte principal a la imagen fotográfica.

En la actualidad, las cámaras fotográficas y de video han adquirido una presencia cada vez mayor: dispositivos que usamos cotidianamente poseen un lente para capturar imágenes y la mayoría de los espacios urbanos por los que transitamos se encuentran monitoreados por cámaras de seguridad. Hoy, como antes, la cámara simboliza un poder que detecta y organiza a los individuos para poder situarlos en complejos sistemas clasificatorios propios de las comunidades tecnológicamente avanzadas (Fontcuberta, 2010). Las imágenes poseen el poder de construir miradas de mundo, organizar nuestras percepciones y nuestros sistemas de conocimiento. Quienes elaboran estas imágenes y las ponen en circulación son conscientes de ello, y el acceso a la producción de este tipo de discursos visuales se encuentra desigualmente distribuido.

Teniendo presente la histórica relación entre fotografía e institución disciplinaria, sumado al lugar que ocupa la imagen fotográfica en las culturas y economías visuales contemporáneas, abordaremos aquí una serie de reflexiones a partir de apuntes, anotaciones y comentarios que compartí con un grupo de internos de la Unidad Penitenciaria 48 del partido bonaerense de José León Suárez que participaron a lo largo de los meses de septiembre, octubre y noviembre de 2010 y de 2011 del Taller de mirada fotográfica. El taller tuvo lugar en el marco del Centro Universitario de la Universidad Nacional de San Martín (CUSAM) que se encuentra dentro de la Unidad, en el que –además del dictado de la carrera de Sociología para internos y empleados del servicio penitenciario– se imparten talleres varios2.

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1 Para un desarrollo en profundidad al respecto véase: Foucault, M. (2000): ‘Vigilar y castigar’, Siglo XXI Editores, Barcelona y más específicamente sobre la relación fotografía/poder: Tagg, J. (2005): ‘El peso de la representación’, Ed. Gustavo Gili, Barcelona.

2 Lo que resulta particular de los talleres es que en ellos participan internos que son además estudiantes de la carrera con internos que no lo son. Los estudiantes universitarios viven todos juntos en el ‘pabellón de los estudiantes’, mientras que el resto proviene de otros pabellones.

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Construcción de cámara oscura, integrantes del taller. Primer encuentro. Año 2010.

Específicamente este taller se propuso como un espacio de reflexión sobre los usos de la imagen fotográfica en sus diversas esferas de circulación y de producción en diferentes soportes (cámaras construidas por los participantes, cámaras analógicas y cámaras digitales). En el marco del taller se impartían los conocimientos mínimos de manejo de cámara, para dar lugar a una búsqueda personal en relación con la imagen y las posibilidades discursivas a explorar en torno a la misma. Dadas las limitaciones propias del contexto, gran parte de la actividad estuvo orientada al trabajo con el propio cuerpo, realizando retratos y autorretratos además de producciones colectivas realizadas en el espacio del aula.

La potencialidad de la propuesta del taller radica en intentar establecer un modo diferente de vinculación con la imagen fotográfica, acercando las herramientas necesarias para generar otros discursos visuales y elaborando a su vez una lectura crítica de los discursos hegemónicos3, mediante el cual los participantes puedan generar una mirada de mundo diferente en torno a las condiciones materiales de existencia en el encierro, definidas por los elementos visuales y narrativos que ellos mismos consideren significativos.

Para comprender el rol de las imágenes en la construcción de las hegemonías culturales y políticas, es necesario abandonar aquel discurso teórico que ve “la mirada” –y por tanto el acto de ver– como un instrumento singular y unilateral de control (Poole, 2000) y pensar en intersticios en los

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3 Abordamos la noción de hegemonía desde una perspectiva gramsciana, sobre las derivaciones que hacen de este concepto otros autores (Williams, 1997 y 2000; Laclau, 1993 y 1996; Laclau y Mouffe, 1987; Mouffe, 1980).

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cuales es posible producir otros modelos, otros paradigmas de visualidad diferentes a los hegemónicos.

Quizás el objetivo más pretencioso que el taller se propuso fue el de plantear un trabajo que pusiera en evidencia el carácter doblemente construido de la imagen fotográfica: como construcción elaborada por un dispositivo técnico y como tecnología del orden social. Algunas de las actividades desarrolladas –como la construcción de la cámara oscura– estuvieron motivadas por este interés. Lo que la cámara “ve” no es una realidad objetivamente definida, sino que posee mecanismos ópticos particulares, de corrección y adaptación a la lógica del ojo humano, mediante los cuales construye un fragmento de mundo visible al que finalmente llamamos fotografía.

La potencialidad de las imágenes fotográficas radica en que constituyen una materialidad específica de la experiencia discursiva, en las que se condensan miradas sobre la experiencia personal, mediante la utilización de un recurso técnico particular –la cámara fotográfica– orientadas a ser vistas por un otro. La fotografía como tal se completa al momento de su contemplación, al momento en que es presentada, compartida, exhibida a otro. Las imágenes fotográficas simbolizan tanto como las mentales nuestra percepción del mundo y nuestro recuerdo del mundo (Belting, 2007).

En esto se funda la importancia del taller como espacio de producción y discusión colectiva: por un lado, en la capacidad de generar otro tipo de imágenes, que dialogan con representaciones anteriores pero que también producen nuevos modos de la subjetividad y, por el otro, la generación de nuevos lazos sociales entre quienes allí participamos.

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éste soy (por ahora) yo: historias personales, identidades colectivas

Elegir la propia máscara es el primer gesto voluntario humano.

Y es solitario.

Clarice Lispector La fotografía de quien está privado de libertad condensa en su rostro lo subjetivo y lo social, “pues deviene signo que condensa una psique individual anómala en tanto que transgresora de las normas del pacto social de convivencia colectiva” (Rosa Martínez en Fontcuberta, 2010) y así pone en escena un personaje complejo, que aparece en la imagen de diferentes maneras, generando estrategias particulares de presentación de sí mismo y de presentación de los demás (y sus respectivos contextos) en la imagen.

Las imágenes aquí producidas fundan su importancia en la posibilidad de generar registros –fuera de los oficiales– de su paso por la experiencia carcelaria, funcionando como un testimonio discreto de la misma: no se trata aquí de hacer culto a “lo tumbero”, sino más bien dar cuenta de un tránsito –a priori, temporario– por la vivencia de estar privado de libertad.

En este sentido, los modos de nombrarse y significarse dentro del marco de la institución carcelaria recurren a toda una serie de repertorios específicos, que trascienden la categorización impuesta por el sistema penal.

Podemos entender estos procesos de autoidentificación en disputa con las imposiciones y categorizaciones dominantes, que reducen las complejidades identitarias allí desplegadas a la única dimensión de su relación con el

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delito. Si bien la relación con lo delictivo aparece siempre de alguna manera, en las imágenes allí producidas se busca alejarse de esos significantes, ya que pertenecen a las acentuaciones de significación elaboradas por otros grupos y agentes: “comprenden, y por eso enfrentan, los significados sedimentados históricamente” (Grimson 2011):(216).

Por esto las imágenes fotográficas de mayor valoración entre los internos no son entonces aquellas que hacen culto a su condición presente, sino más bien aquellas que dan cuenta de ciertos rasgos más sutiles que insinúan el contexto carcelario pero no lo vuelven su temática central. Considerando que el taller se imparte en el particular contexto de un centro universitario dentro de una unidad penitenciaria, las imágenes producidas apelan a la identidad del “ser estudiante”, por delante del “estar preso”. Utilizando la caja de herramientas identitaria, un miembro de una sociedad se identifica, es interpelado e interpela a los otros, se afilia y se desafilia, estigmatiza y es estigmatizado, contraestigmatiza (Grimson 2011):(186).

En este sentido, pareciera que el marco carcelario subyace a lo evidente, a la superficialidad de la fotografía, como si esta condición quedara plasmada en la imagen sólo para quien la protagoniza: por fuera de ello, parece una fotografía descontextualizada, que podría localizarse en cualquier lugar, utilizando un fondo lo más neutral posible. Si se busca incorporar elementos de contexto, se recurre a los propios del contexto áulico (bancos, pizarrones) o de espacio educativo en general (por ejemplo, la biblioteca, el centro de estudiantes) buscando así connotar otros significantes.

Los recursos visuales utilizados para construir este tipo de relatos son diversos, pero se valen siempre del carácter indicial4 de la práctica fotográfi4 La difundida distinción entre las tres dimensiones del signo elaborada por Charles Sanders Peirce (Peirce, 1931/1965) resulta de gran utilidad a la hora de abordar fenómenos relacionados con la percepción de los signos en la trama de la cultura. Tal distinción define al índice por la relación de contigüidad con su referente, al ícono se define por un aspecto o característica que lo liga al objeto al que representa por semejanza, por último, el símbolo responde a una convención social establecida, en función de una “ley” mediante la cual adquiere significado. La distinción habilita a pensar modos particulares de significación y entendimiento del mundo, de las que derivan diferentes “reglas de codificación” (Verón, 1972). De acuerdo con estas reglas, es posible decir que en el índice hallamos contigüidad, continuidad, no arbitrariedad, no semejanza; en el ícono, sustitución, continuidad, no arbitrariedad, semejanza; en el símbolo, sustitución, discontinuidad, arbitrariedad, no semejanza. Considerando esta clasificación, podemos decir que en la imagen

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ca. No se trata de generar un discurso documental5 sino más bien de construir una imagen verosímil. Un ejemplo notorio de esto son las siguientes imágenes:

Retratos: Maxi fotografiado por Juan, Juan fotografiado por Víctor, Víctor fotografiado por Maxi. Año 2010.

En la primera imagen lo vemos a Maximiliano, alumno de la Universidad y participante del taller de fotografía, que se quita sus lentes para ser fotografiado. En las siguientes imágenes vemos a Juan y a Víctor, quienes piden prestados los lentes a Maxi para el momento de posar. Al ver las imágenes y preguntar a qué se debía el uso de los lentes, ambos me contestaron “porque somos estudiantes, ¿somos estudiantes o no somos estudiantes?”. Cuando les contesto que yo también era estudiante y que no usaba lentes, ellos respondieron “sí bueno, pero eso porque vos no estás presa”. La elección de los lentes como el atributo6 para acompañar el retrato busca anclar el sentido en el universo de lo intelectual en general y de fotográfica prevalecen los aspectos indiciales y, en segundo lugar, los icónicos.

5 De hecho, de los trabajos fotográficos documentales que se inscriben en este género y abordan temáticas relacionadas con el mundo penitenciario realizados por autores reconocidos que fueron proyectados a lo largo del taller –como el trabajo Mujeres presas de Adriana Lestido o el ensayo sobre cárceles rusas de Weber Web Zeks– no despertaron interés alguno, o incluso en el caso del ensayo de Lestido, les generó rechazo. Ambos trabajos ponen de manifiesto y muy por delante las marcas más superficiales de la “identidad tumbera”, recurriendo a un repertorio de recursos visuales estandarizados: tatuajes y rejas, paredes escritas y murales pintados. Una hipótesis apresurada sobre sus comentarios podría fundarse en que lo que genera este rechazo es la exacerbación de estos recursos, sumado a que los sujetos representados en las imágenes son mujeres.

6 La historia del retrato fotográfico (y pictórico también) está poblada de ejemplos de autores que para connotar y establecer relaciones con la personalidad o profesión del retratado recurren a objetos que acompañan al sujeto. Como referente de esta estética véase la obra del fotógrafo norteamericano Arnold Newman.

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lo universitario en particular. Sumado a una posible valoración estética del accesorio, la utilización de los anteojos remite al imaginario de la lectura y la escritura, a la actividad intelectual, al estudio. Frente a mi comentario, en el que les señalo que yo también soy una estudiante y que no utilizo lentes, me responden trayendo el contexto carcelario a la conversación para validar su argumento: al no estar presa, yo no necesito “remarcar” mi condición de estudiante, sin embargo, ellos sí necesitan hacerlo, mediante los recursos allí disponibles, como lo son los lentes de su compañero.

Lo que la anécdota y las imágenes cristaliza es el modo en que en “la circulación social de categorías y clasificaciones humanas se disputan sentidos, desigualdades, jerarquías y poder. Esas disputas son factibles porque las categorías se comparten, porque los significantes se anudan en algún significado, aunque no necesariamente el mismo para todos” (Grimson 2011):(186). El recurrir a la utilización del atributo de los lentes para la realización de la toma se funda en que compartimos un mismo imaginario visual en torno a la actividad intelectual, y los lentes funcionan como ícono dentro de tal imaginario.

Lo que la universidad habilita en este contexto es una herramienta identitaria más a la caja. Una herramienta cuya valoración positiva le brinda cierta performatividad que se distancia de la identidad estigmatizada del “ser/estar preso” y es asociada a la idea de transformación y progreso, eligiendo un camino que implica “esfuerzo” y “mucho tiempo”. El “ser estudiante” es un estado liminar que muchas veces es pensado aquí como permanente: el ser parte de la universidad no se piensa en relación a la obtención de un título, sino en función de los beneficios que puede otorgar en el presente, dentro de la institución carcelaria y ante el juzgado que lleva adelante su causa. La separación necesaria del estereotipo, entendido como la representación dominante instalada en el sentido común visual (Caggiano, 2012), de la identificación más superficial dada por el entorno, lleva a la utilización de otros recursos representacionales, buscando generar repertorios visuales alternativos a los hegemónicos. En este marco, inscribirse en el contexto universitario representa una estrategia identitaria eficiente, que permite elaborar repertorios visuales efectivos, y más aun, si se produce mediante un dominio de la técnica fotográfica, volviendo consciente los elementos de construcción de la imagen allí desplegados.

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¿Fotógrafos profesionales? La condición artística de la imagen fotográfica

Tras haber trabajado por primera vez con cámara analógica –sin saber, claro, los resultados del ejercicio– nos reencontramos la semana siguiente y desplegamos sobre la mesa las imágenes producidas. Luego de las discusiones técnicas, las aclaraciones sobre los errores a corregir, repartimos las fotografías entre cada uno de los participantes. Claro que, quien hizo la foto, no aparecía en ella, por lo que parecía no tener valor alguno poseerla.

Con la idea de hacer hincapié en lo autoral de las imágenes allí producidas, poniendo en debate la cuestión sobre la propiedad de la imagen – ¿a quién le pertenecen tales imágenes: al fotógrafo o al fotografiado?– se llegó a la conclusión de que –por tratarse de imágenes de personas, realizadas por otras personas– la “pertenencia” o la “autoría” de la imagen es compartida, siendo el resultado de un acuerdo establecido entre ambas partes, fotógrafo y fotografiado. En ese acto, ambos se vuelven sujetos de la imagen, tanto el modelo como el operador del dispositivo. El autor requiere el motivo para devenir fotógrafo tanto como el fotografiado requiere para obtener el registro de su propia imagen la intervención de quien opera la cámara.

En la repartición de las imágenes noto que por momentos se dan intercambios recíprocos: los papeles de fotógrafo y fotografiado habían sido turnados, por lo que, quien había fotografiado a uno, era luego fotografiado por su propio modelo.

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Luego de este improvisado intercambio, quedaron sobre la mesa las imágenes que no eran retratos, aunque hubiese alguna que otra figura humana a lo lejos. Aunque estas imágenes no resultaban de interés, sí se reconocía en ellas un valor estético y compositivo y las consideraban una “buena foto”. Sin embargo quedaron allí, excluidas de cualquier posible intercambio.

Ante esta situación, uno de los participantes del taller señaló: “Ésta se la podemos llevar a los del seis”, haciendo referencia a una imagen de una vista exterior del pabellón seis, en donde se ve a dos de sus habitantes saludando por la ventana, de lejos, ocupando apenas una pequeña fracción del cuadro. Sin embargo, nadie se ocupó de tal misión. La imagen quedó allí, como las demás, desestimada.

Otro ejemplo en este mismo sentido: Alexis sabe que sus fotos son buenas, ya que se destacan en los comentarios de sus compañeros, y la valoración que se hace de ellas es que logra “transformar”, que lo que fotografía “no parece ser lo que es”. Con el correr de los sucesivos encuentros, Alexis ha ganado el “derecho” de manejar la cámara y para el retrato que regalarán para el Día de la Madre, él es el elegido por sus compañeros para ser retratados. Esta capacidad –sumada a un notable interés de Alexis por la práctica fotográfica– trasciende las esferas del taller, y algunos de sus compañeros de pabellón se acercan una tarde a posar ante su cámara.

Es cierto que posee una facilidad para el manejo de cámara: resuelve creativamente los encuadres y propone juegos visuales de la figura con el fondo, combina “acertadamente” los colores, etcétera. En este saber adquirido se funda su popularidad como fotógrafo, que se convierte en un valor a ser negociado. Al preguntar por qué lo elegían a él para ser retratados, la respuesta que recibía tenía que ver con su capacidad de “alterar” el carácter documental de la imagen, borrando los elementos contextuales –principalmente mediante una cuidada composición de todo el cuadro y el uso del desenfoque– que permite abstraer el marco institucional que contiene a todos los retratos allí producidos.

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Devenir souvenir

“La eficacia de la representación reside en un intercambio incesante con otras representaciones”.

Griselda Pollock A diferencia de otros talleres que se desarrollan en el CUSAM, el de fotografía posee la particularidad de que lo que allí es producido –imágenes fotográficas– es puesto en circulación entre los participantes. Podemos pensar así en términos de una economía de la imagen, allí donde las fotografías son producidas, circulan y son significadas7.

La productividad de pensar las imágenes producidas en el taller dentro de la lógica de una economía visual específica radica en que nos permite abordar la trayectoria de las fotografías desde su concepción (producción) y mapear el recorrido de intercambios posteriores (circulación) y otorgar significación tanto a los contenidos de las mismas como sus significaciones contextuales. Pensar en términos de economía visual nos permite también abordar las imágenes que los participantes del taller ya poseían, sus modos de relación con la visualidad en un sentido más amplio.

7 Al respecto del concepto de economía visual Deborah Poole señala: “En un sentido general, la palabra economía sugiere que el campo de la visión está organizado en una forma sistemática.

También sugiere claramente que esta organización tiene mucho que hacer con relaciones sociales, desigualdad y poder, así como con significados y comunidad compartida. En el sentido más específico de una economía política, también sugiere que esta organización lleva consigo una relación –no necesariamente directa– con la estructura política y de clase de la sociedad, así como con la producción e intercambio de bienes materiales o mercancías, que forman el alma de la modernidad” (Poole 2000 : 16).

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Luego de la experiencia de repartición de las imágenes que comenté, regresé la semana siguiente y pregunté qué había sido de esas imágenes, si las habían traído a clase para continuar trabajando con ellas. Ninguna de las imágenes estaba disponible. Habían sido regaladas a familiares y parejas en el día de visita. Lo que la entrega de la propia imagen pone en juego –además del evidente acto de presencia dado por la condición indicial propia de la fotografía, que permite al sujeto una impresión bidimensional de su rostro– es la movilización del sujeto del interior del centro penitenciario hacia el interior del hogar familiar: es la mirada presente, que de alguna manera se instala en la cotidianidad visual a la que su presencia física no tiene acceso. Estas imágenes adquieren valor con cada movimiento, hacia afuera de la institución, ingresa al hogar familiar, es intercambiada por otras imágenes que vienen de afuera hacia adentro. El valor de estas imágenes radica en los procesos sociales de acumulación, posesión, circulación e intercambio (Poole 2000):(20).

Podemos pensar en modalidades alternativas a las lógicas mercantiles –teniendo en cuenta que el contexto penitenciario anula (al menos en teoría) la circulación de dinero– para abordar los intercambios y circulaciones de las imágenes producidas. A modo de hipótesis, o como clave de lectura, podemos pensar en el potlach, aquella modalidad de intercambio estudiada por Marcel Mauss, como una lógica similar a lo que aquí sucede. El potlach consistía en una ceremonia practicada por los pueblos indígenas de la costa pacífica de Estados Unidos y Canadá en la que se intercambiaban regalos a cambio de prestigio y jerarquización frente a otros pueblos. Mantenerse dentro de la lógica del potlach implica una demostración de prestigio, una demostración de existencia ante los demás, en donde los dones no son regalados desinteresadamente, sino que, por el contrario, su lógica se funda en un juego circular de obligaciones.

Lo que se pone en juego en el potlach y lo hace funcionar es el honor de quien da, la obligación de recibir de quien recibe y su consecuente obligación de devolver. Las cosas que se intercambian en el potlach tienen una virtud que obliga a los dones a circular, a que las personas los den y los devuelvan (Mauss, 2009):(167). De la misma manera, en el contexto penitenciario, la existencia de la propia imagen materializada en el sopor-

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te fotográfico se vuelve valor a ser intercambiado, adquiere sentido en el movimiento mismo del intercambio, en ese mismo dar, recibir y devolver de las sociedad de la costa norteamericana. El potlach es un ritual que visibiliza, pone en juego “el derecho a encarnar un espíritu (...) Si no se devuelve, o si no se destruyen los valores equivalentes, se pierde la “cara” para siempre” (Mauss 2009):(158-165). Las imágenes puestas en circulación no lo hacen de manera desinteresada: cada imagen se convierte en valor a ser intercambiado, posee esa especial condición que poseen los bienes que se despliegan en el potlach: obligan a la puesta en circulación de otras imágenes, y así abren el juego a otras representaciones.

La imagen de sí mismo se constituye entonces como un valor a ser intercambiado. Ahora bien: si las imágenes salían, quizás algunas entraban también. Partiendo de esta hipótesis, para la siguiente actividad, pedí que removieran provisoriamente las imágenes que tuviesen pegadas –o cerca de ellos– en “su casa”, en las habitaciones del pabellón. La idea era que trajeran toda imagen que tuviesen cerca: no sólo fotografías familiares, sino también recortes de revistas o dibujos (que presuponía debían tener, en mi propio imaginario sobre las imágenes que habitan el espacio del pabellón, al que no tengo acceso).

Al encuentro siguiente casi todos trajeron fotos familiares: en su mayoría imágenes de niños –incluso quienes no tenían hijos/as propios/as, tenían las de sus sobrinos o hermanos menores– y algunas de sus madres y mujeres. Algunas de estas imágenes estaban materializadas en llaveros y hasta en uno de los casos, en una taza. Sólo uno de ellos trajo imágenes de él mismo de niño, con su madre y sus hermanos.

El comentario sobre el “crecimiento veloz” de los niños puso en evidencia algo de la pérdida que la reclusión acarrea: no “poder ver” cómo esos niños rápidamente se convertían en adolescentes, luego en adultos. La fotografía estaba allí para permitirles ver algo de aquello que no estaban pudiendo ver “en directo”, ese ejercicio de la función paternal, ese “no poder estar ahí cuando”. Incluso porque muchos de esos niños no iban a días de visita, porque sus padres preferían evitar decir que estaban presos o exponerlos a la requisa obligatoria para ingresar a la institución. La fotografía se vuelve así testimonio, congelando el paso del tiempo en cada una de estas

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cambiantes etapas de crecimiento, mientras que las llamadas telefónicas –que sí pueden ocultar el lugar desde donde son realizadas– se vuelven el canal de comunicación principal.

El carácter testimonial propio de la fotografía produce aquí un doble efecto, o más bien un mismo efecto que abarca dos dimensiones diferentes, paradójicas: por un lado, la necesidad de dar cuenta del tránsito por la experiencia de encierro, y por el otro, disimular ese mismo contexto para el afuera. Por un lado, funciona como documento personal, por el otro, como bien de intercambio.

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Autorretratos dirigidos

“La sonrisa de mi corazón es la tuya”.

Texto escrito por R. detrás de una de sus fotografías “Je est un autre”.

Arthur Rimbaud Al momento de trabajar con autorretratos, la primera actividad consistió en incorporar un contenido técnico específico y –de manera colectiva– producir las imágenes correspondientes. La propuesta era la de “escribir con luz una palabra que los represente”, en una habitación oscura y en una exposición fotográfica larga de 15 segundos. Esto es, mantener el obturador abierto el tiempo necesario para escribir una palabra e iluminar el rostro del retratado. El carácter colectivo y colaborativo de la actividad era imprescindible: alguien prende y apaga a luz, otro obtura la cámara, otros dos recorren con linternas al retratado, el resto da indicaciones, y quien posa se queda lo más quieto posible durante los 15 segundos que dura la exposición.

De las palabras elegidas –exceptuando el caso de Alexis que eligió “hacerse una cruz” (fotografía de abajo a la izquierda)– la mayoría eligió nombres propios. Pero no eligieron sus propios nombres. Eligieron el nombre de sus hijos o sus parejas (las dos imágenes de la derecha, respectivamente).

Quienes tenían más de un hijo, escribieron la inicial del nombre de cada uno. Uno de ellos (la fotografía de arriba a la izquierda), escribió la palabra “amor”. Todas las imágenes eran concebidas para ser entregadas.

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Autorretratos pintados con luz. Año 2010.

Lo que señalamos antes sobre el destino de las imágenes se vuelve marca en su producción: las fotografías son pensadas para ser entregadas desde el momento mismo de la toma, la circulación prevista forma parte de sus condiciones de producción8.

En esta otra imagen lo vemos claramente. Cuando Alexis (quien hizo la toma) me muestra este retrato, pienso en que el nombre escrito en el pizarrón se corresponde con el nombre del fotografiado. Pero al ha8 Si pensamos la producción de discursividad desde la perspectiva de Eliseo Verón (1980), las condiciones de circulación no dejan marcas en los textos, por lo que resulta un territorio inaccesible a la mirada del analista. La ventaja de analizar producciones discursivas elaboradas en el marco de la experiencia de taller radica en que podemos atender a los contextos de producción y circulación de las imágenes en el momento mismo en que son elaboradas y significadas.

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Fotografía para Tobías. Año 2010.

Retrato para China. Año 2011.

blar con él, me comenta que Tobías es el nombre de a quien el piensa entregar la imagen: su hijo. Para escribir el nombre en el pizarrón fue convocado otro de los estudiantes, elegido por su prolija caligrafía. En la producción de la imagen participan entonces quien posa, quien obtura y quien escribe para construir una imagen que será entregada al hijo del retratado.

La construcción estética de la imagen utiliza el recurso del texto escrito, y se inscribe en la tradición de los fondos pintados de los primeros estudios fotográficos utilizados para “ambientar” la imagen en otros paisajes, en otros escenarios. Elegir el fondo verde y liso del pizarrón permite proyectar allí cualquier contenido, dibujos o palabras. Todo recurso disponible es válido (no sólo la escritura y el dibujo en el pizarrón) para la realización de este tipo de imágenes. Vemos aquí otro ejemplo: En la imagen lo vemos a Patón sosteniendo un libro sobre China, al que por debajo le agrega un texto escrito por el que dice “te amo mi amor siempre”. Cuando le pregunto por la imagen me comenta que a su mujer la apodan así. Entonces, recurre al libro, posa y genera esta imagen, en la que el título del libro –dedicado al país oriental– se resignifica y adquiere una nueva connotación, se vuelve nombre de la persona a quien la imagen va dirigida.

Como dijimos, muchas de las imágenes allí producidas tuvieron un riguroso manejo de los elementos compositivos, con el fin de eliminar todos 28

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aquellos datos contextuales que habilitaran una lectura del entorno en el que las imágenes habían sido producidas. Sin embargo, no en todas las imágenes allí realizadas se recurrió a este procedimiento. A modo de ejemplo, veamos la siguiente secuencia de imágenes:

Mensajes en imágenes. Producción colectiva. Año 2011.

Estas imágenes son el resultado de una actividad realizada a partir del visionado y posterior discusión sobre la obra de la artista inglesa Gillian Wearing llamada “Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say” (Carteles que dicen lo que vos querés decir y no carteles que dicen lo que otro quiere que se diga). En esta obra, Wearing invita a personas –que intercepta en las calles de Londres en su intervalo laboral a la hora del almuerzo– a escribir un mensaje en un pedazo de papel y luego los y las fotografía con el cartel en la mano9. Después de ver este trabajo, se discutió sobre el sentido del texto en la imagen, y de qué manera la imagen dice una cosa que puede estar en contrapunto con lo que el texto enuncia, o pueden incluso enfatizarse mutuamente10.

En la secuencia de imágenes, en la que seleccionamos algunas de las 24 imágenes que la componen en totalidad, podemos ver algunas diferencias 9 Para ver el trabajo de la artista Gillian Wearing, ésta y otras obras, véase: www.tate.org.uk/art/ artists/gillian-wearing 10 Barthes, haciendo referencia a la relación del texto del epígrafe en las fotografías de prensa, señalaba que “El texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir a uno o varios significados secundarios […] la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen. […] Antes, la imagen ilustraba el texto (lo hacía más claro) hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación: antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una ampliación de una a otra” (Barthes, 1997).

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sobre el modo de abordar la toma. Las tres primeras imágenes se corresponden a internos, las primera a un alumno del taller y las dos siguientes a otros que ellos (los participantes del taller) decidieron retratar e incorporar a la actividad. La persona en la última imagen soy yo, fotografiada por uno de los participantes del taller. Como podemos ver, las primeras fotografías –y así también todo el resto de la serie– poseen un encuadre cerrado y utilizan como fondo partes de los distintos murales pintados en las paredes externas del edificio en el que funciona la sede del centro universitario.

Todas las fotografías utilizan este fondo, a excepción de la mía y la de otro docente, colocado por delante de una estantería de libros, en el espacio de la biblioteca. Al momento de retratarme, no sólo el cuadro se abre, sino que la locación elegida para hacerlo es el exterior del centro, donde “se pueda ver la garita” (haciendo referencia a una de las torres de control desde las que los penitenciarios vigilan el perímetro del establecimiento).

Para incorporar estos elementos de contexto, Jonathan se pone en cuclillas, apunta hacia arriba la cámara e incorpora así al cuadro los alambrados por detrás, la garita a la izquierda y el cielo por encima. Pareciera que estos elementos de contexto eran necesarios para la fotografía de mí misma pero no para las de los demás. De hecho, los murales elegidos como fondo representan atardeceres, cielos estrellados y paisajes. En el tercer retrato de esta secuencia, podemos ver a parte del mural del personaje “El Eternauta”, emblemática historieta argentina creada por Héctor Germán Oesterheld e ilustrada por Francisco Solano López que se encuentra en la habitación en la que funciona el centro de estudiantes del CUSAM. Pero los elementos compositivos no son los únicos que definen la construcción estética de la imagen. Cuando advertimos que la imagen dialoga con otras imágenes de la historia de la visualidad carcelaria, con los modos en que son retratados por parte de la institución penitenciaria quienes ingresan al sistema, con el tradicional cartel identificatorio en el que se coloca el número de prontuario que le corresponde al interno, de frente y perfil. Si bien en las imágenes de Wearing que funcionaron como disparador de esta actividad muchos de sus retratados posan de esta manera, podemos inscribir estas imágenes en una genealogía que reconoce imágenes anteriores, y una vez más, se distancia del retrato que ellos mismos realizan de mi persona: en las indicaciones de pose, Jonathan me pide que levante los brazos, que coloque el cartel en el aire, por encima de la cabeza.

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Lo que resulta interesante aquí es la manera en que los sujetos invierten y utilizan recursos del bagaje visual y de las herramientas que disponen con el fin de elaborar una representación diferente: quien sostiene la cámara no es aquí el sistema de control, sino los propios sujetos empoderados por el uso de la cámara.

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Reflexiones finales

Una de las contribuciones más importantes que la antropología puede hacer a una teoría crítica de la visualidad y la imagen es resaltar la diversidad de subjetividades visuales que operan en cualquier “mundo de imágenes”.

Deborah Poole, Visión, raza y modernidad.

El conocimiento de las imágenes, de su origen, sus leyes, es una clave de nuestro tiempo. […] Es el medio también de juzgar el pasado con nuevos ojos y pedirle esclarecimientos acordes con nuestras preocupaciones presentes, rehaciendo una vez más la historia a nuestra medida, como es el derecho y el deber de cada generación.

Pierre Francastel, La realidad figurativa.

I. Con el avance cada vez más evidente de la fotografía digital, la presencia de cámaras fotográficas en dispositivos móviles y la pérdida de materialidad de la imagen, pareciera que los usos tradicionales que rodeaban a la fotografía analógica se han modificado por completo: la posibilidad de que una imagen devenga objeto fotográfico material –ya sea un álbum, una imagen en pared, etcétera. – se vuelve cada vez menos frecuente11.

11 Podríamos pensar aquí en otras materialidades que la fotografía digital facilita y que se han popularizado en los últimos años, como lo son la impresión de fotografías en objetos de uso cotidiano, como tazas, mouse pads y lapiceras, así como en remeras y otras piezas de vestimenta. Si bien la fotografía analógica podía someterse a la digitalización para tal fin, las tecnologías digitales de producción de imágenes han facilitado su popularización. Esta hipótesis requiere un trabajo en mayor profundidad, que en el momento se encuentra en proceso de elaboración.

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Sin embargo, en ciertos espacios sociales, donde el acceso a determinadas tecnologías se encuentra restringido –como es el caso de las unidades penitenciarias– la fotografía materializada, impresa en papel, posee un especial valor. No se trata del uso tradicional de la fotografía en la billetera sino, más bien, se convierte en el instrumento de comunicación privilegiado que –junto a las cartas escritas en papel y las llamadas telefónicas– se vuelven un canal de comunicación entre el adentro y el afuera.

Las imágenes allí producidas se convierten en objeto de contemplación e intercambio, sobre el cual se establece un universo de valores y jerarquías.

La relación entre el contexto institucional general y el marco específico de producción del taller combina dos elementos propios de la fotografía desde su creación: el nacimiento del retrato burgués en simultáneo con la fotografía de tipos sociales como herramienta para conocer y catalogar el mundo. Ambos constituyen los pilares de los principales usos posteriores de la fotografía: como tecnología de control (Foucault 2000, 2006; Fontcuberta 2010; Tagg, 2003) y como repertorio de instituciones modernas burguesas como la familia y la escuela (Poole 2000; Bourdieu, 2003).

La imagen de los sujetos desviados de la norma ha jugado un papel histórico –y contemporáneo también– de clasificación y de control de los individuos. Es la cámara de seguridad la que controla, ve y registra, y es la cámara fotográfica la que fija su imagen en el momento de ingreso al sistema penitenciario. La cámara que controla y delata es la misma que condena, regula y pretende establecer un orden.

El tipo de experiencias que aquí analizamos se ubica en el intersticio entre ambas: en el marco de la experiencia de la privación de libertad, aborda sujetos cuya delimitación identitaria resulta mucho más compleja que el ser/estar preso: son estudiantes, que a su vez son padres, son hijos, son compañeros de pabellón. Las fotografías aquí producidas dan cuenta de esta complejidad. Su producción, intercambio y recepción genera una serie de identificaciones cuya performatividad se dirime en territorios diversos, por momentos superpuestos y por momentos antagónicos: la universidad en la cárcel, la cárcel en la universidad, el adentro en el afuera, el afuera en el adentro, y toda la trama de combinaciones posibles que allí se puedan trazar.

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En este espacio social, la cámara deviene fábrica de dones, posee la agencia de producir valor, puede generar registros fotográficos, mercancías visuales a ser intercambiadas. Dota a los sujetos que la poseen –en la instancia del taller– de otros capitales, les permite generar un espacio de reflexión y diálogo en torno a la imagen (y a sus propias experiencias en ellas contenidas). El valor de las imágenes allí producidas se funda estrictamente en su capacidad para ser intercambiado, dentro de la trama de una economía general de la visión que las contiene.

En la experiencia de privación de libertad, los espacios de producción de otros sentidos como los aquí abordados habilitan resignificaciones y complejizaciones identitarias, así como movilizan otras identificaciones posibles. La imagen fotográfica por su parte, en tanto pura superficialidad, habilita la posibilidad de construir otras significaciones, montar simulacros y reflexionar sobre la propia imagen, sobre lo aparente y lo esencial que allí se despliega.

II. Algo más. Para el cierre de los talleres, el taller de Mirada Fotográfica (en su edición 2010) produjo, de manera colectiva, un calendario. Para hacerlo, seleccionamos una imagen por mes, cada una representativa de algún acontecimiento correspondiente a esas fechas. En algunos casos, efemérides tradicionales (como el Día de la Bandera), en otros, fechas relacionadas con imágenes propias de su experiencia en la unidad: la puerta de ingreso al centro universitario como representación del inicio de clases para el mes de marzo, las flores del jardín delantero como representación del día de la primavera para septiembre, el predio de la granja como representación del día del animal para abril, y así sucesivamente.

Y la elección de un calendario tampoco resulta casual en un lugar donde “tiempo es lo que sobra” y donde en parte la legitimidad y el honor son medidos por el tiempo ya transcurrido allí dentro. Y las condenas, claro, medidas en tiempo por transcurrir.

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Fotografía y desaparición en Argentina.

Consideraciones sobre la foto de Alice Domon y Léonie Duquet tomada en el sótano de la ESMA

Claudia Feld*

* La investigación en la que se basa este artículo fue realizada en el marco de la beca posdoctoral Hermès (2008) y del programa ‘Directeur d’Etudes Associés’ (2010), ambos financiados por la Fondation Maison des Sciences de l’Homme de París. Agradezco a Dominique Fournier, de la FMSH, por el apoyo recibido. Agradezco a Natalia Fortuny, Jordana Blejmar, Luis Ignacio García y Cora Gamarnik por sus comentarios a una primera versión de este texto. Agradezco a Nadia Tahir por su ayuda en la búsqueda de informaciones en Francia.

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Introducción

Entre el 8 y el 10 de diciembre de 1977, en diversos operativos de la Armada realizados en Buenos Aires, fueron secuestradas doce personas, integrantes de un grupo más amplio que se reunía frecuentemente en la Iglesia de la Santa Cruz para denunciar y organizar la búsqueda de sus familiares desaparecidos. Entre los secuestrados del grupo había madres de desaparecidos, militantes de derechos humanos y dos religiosas francesas de la Congregación de las Misiones Extranjeras de París en Argentina: Alice Domon y Léonie Duquet.

Tanto Domon como Duquet vivían en la Argentina desde hacía muchos años, dedicadas a diversas misiones humanitarias1. Alice Domon tenía, además, una fuerte participación en la acción social. Había colaborado con los campesinos de las Ligas Agrarias en la provincia de Corrientes y, durante los meses anteriores a su secuestro, había trabajado activamente junto a las Madres de Plaza de Mayo y el Movimiento Ecuménico por los Derechos Humanos (MEDH) en la búsqueda de informaciones sobre la suerte corrida por los desaparecidos y en la denuncia pública de esos casos.

Los secuestros fueron realizados a plena luz del día en diversos lugares, pero el más notorio de esos operativos fue el de siete personas capturadas 1 Alice Domon había llegado a la Argentina en 1967 y Léonie Duquet en 1949. Para un retrato de las religiosas y sus actividades en la Argentina, ver Cabrejas, 1998 y Pierron, 2009.

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al mismo tiempo, a la salida de una misa en la puerta de la Iglesia de la Santa Cruz, el 8 de diciembre.

Mucho tiempo después se supo que el Grupo de Tareas 3.3.2, perteneciente a la Armada argentina, había planificado y llevado a cabo estos secuestros, con información suministrada por el teniente de fragata Alfredo Astiz, que se había infiltrado en la agrupación de Madres haciéndose pasar por el hermano de un desaparecido.

Según testimonios conocidos posteriormente, las doce personas secuestradas fueron llevadas a la ESMA2, donde fueron torturadas y mantenidas en cautiverio clandestino durante varios días, hasta que finalmente fueron asesinadas. Desde entonces, sus nombres figuran en la larga lista de desaparecidos en la Argentina3. Ante la protesta diplomática francesa, los miembros del Grupo de Tareas de la ESMA hicieron circular una información falsa para culpar a la organización guerrillera Montoneros del secuestro de las monjas. Esa información fue acompañada por una foto sacada en el sótano de la ESMA: la última que muestra a las religiosas vivas y una de las pocas imágenes fotográficas que se conocen de personas desaparecidas, retratadas dentro de un centro clandestino de detención.

En este trabajo quisiera proponer algunas preguntas y consideraciones acerca de esta fotografía. El análisis de la foto misma se desarrollará a través de la indagación sobre los modos en que esa fotografía fue presentada y mostrada en el espacio público, particularmente en la prensa y la televisión, tanto en el período de la dictadura como después. Me referiré puntualmente a la prensa argentina y francesa del momento inmediata2 Además de las siete personas secuestradas en la Iglesia Santa Cruz, tres hombres del mismo grupo fueron secuestrados ese mismo día, y dos días después –el 10 de diciembre– fueron secuestradas la fundadora de Madres de Plaza de Mayo, Azucena Villaflor de Devicenti, y la religiosa francesa Léonie Duquet. La Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) fue un importante centro clandestino de detención de la última dictadura argentina, por el que se calcula que pasaron alrededor de 4000 detenidos-desaparecidos, de los que sobrevivieron cerca de 200. Existen varios testimonios de sobrevivientes de la ESMA que vieron a Alice Domon y Léonie Duquet cautivas allí. Para un testimonio producido durante la dictadura, ver C.A.D.H.U., 1979: 55-57.

3 El cuerpo de Léonie Duquet, junto con los de tres madres de desaparecidos y otra de las mujeres secuestradas en ese operativo, fue identificado en 2005 en una tumba NN en el cementerio de General Lavalle, que guardaba restos encontrados en las costas del mar argentino en 1977 y 1978.

Los restos de Duquet fueron identificados el 29 de agosto de 2005.

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mente posterior a los secuestros, y a algunos programas emitidos por la televisión francesa en las décadas de los 80 y 90. Más precisamente, quisiera indagar, a partir de esta foto y de sus sucesivas reutilizaciones, en tres problemáticas que ligan a la fotografía con la memoria de la desaparición en la Argentina.

En primer lugar, es posible interrogar el estatuto de esa foto en tanto prueba y, más específicamente, en tanto “prueba de la desaparición”. Como es sabido, la desaparición forzada, principal modalidad represiva instaurada por la última dictadura militar argentina (1976-1983), se basó en la falta de visibilidad pública de sus acciones más sangrientas: si los secuestros de las víctimas eran “visibles”, ya que muchas veces se hacían en lugares públicos y en presencia de testigos, luego se ocultaba lo que sucedía con las víctimas. La dictadura torturaba y asesinaba a sus opositores en centros clandestinos de detención cuyas imágenes no se veían públicamente, al mismo tiempo que negaba su existencia y ocultaba o suprimía las huellas que pudieran permitir ligar esos sitios con la actividad represiva. Lo que sucedía “adentro” de los centros clandestinos raramente podía ser visto “afuera”, aunque –como señalaré más adelante– esas fronteras fueron más porosas y permeables de lo que podría suponerse.

Una vez terminada la dictadura, no se han encontrado imágenes en la Argentina como las producidas en los campos de concentración nazis por las tropas de liberación, ni films de propaganda como los realizados por el mismo nacionalsocialismo durante el funcionamiento de los campos, ni fotografías “privadas” como las tomadas por soldados nazis durante los fusilamientos de prisioneros (Baer, 2006). Un sobreviviente de la ESMA, Víctor Basterra, logró escabullir entre sus ropas y sacar de ese lugar una serie de fotos de personas desaparecidas tomadas allí, aunque en su mayoría esos rostros se ubicaban en lugares no reconocibles4. Sólo con el tiempo, y través de un trabajo memorial específico que se ha conjugado con los diversos momentos en que Basterra brindó su testimonio, estas imágenes 4 Se trata principalmente de fotografías de represores y de algunas personas secuestradas, cuyos negativos y copias Basterra pudo salvar de su destrucción y sacar afuera. Algunas de estas fotos se han publicado en Brodsky, 2005. Para un análisis sobre estas fotografías, ver Ana Longoni y Luis García, 2012. Para consideraciones sobre el rol de esas fotos en la memoria de la desaparición y en el debate sobre la construcción de un museo en el predio de la ESMA, ver Bell, 2010 y Andermann, 2011.

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han podido empezar a ser reconocidas como “documentos visuales” de la desaparición. Y aun así, constituyen una excepción que no hace más que enfatizar la falta de documentos visuales sobre este crimen específico. Por todo esto, la noción de desaparición propone desafíos singulares para la fotografía, si se tiene en cuenta la contradicción inherente que parecería haber entre la foto como huella y como imagen, y la desaparición como sistema de borramiento y ocultamiento de huellas y de imágenes.

En su carácter de índice, la fotografía trae al presente las huellas de lo sucedido. Tal como afirmó Roland Barthes, el referente captado por la cámara tiene que haber existido para que la imagen se produzca: “nunca puedo negar en la fotografía que la cosa haya estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado” (Barthes, 1990: 135-136). Aunque Philippe Dubois sostiene que “el principio de la huella, por esencial que sea, sólo marca un momento del proceso fotográfico” (Dubois, 1986: 49), es este registro de la cámara el que permite construir un reservorio de imágenes que pueden ser leídas como “pruebas” del pasado. Entonces, la primera problemática que atraviesa nuestro análisis tiene que ver con el modo en que esta foto singular, tomada en el sótano de la ESMA a dos religiosas que ya estaban desaparecidas, para ser publicada como “prueba de vida” aun después de su muerte, puede cuestionar el estatuto de huella y de prueba de la fotografía. Si esta foto es una prueba de algo, ¿prueba de qué es? En suma, la primera cuestión que explora este artículo es el carácter problemático del vínculo entre fotografía y desaparición.

La segunda cuestión a examinar tiene que ver con el también problemático vínculo entre fotografía y representación del horror. ¿En qué medida esta foto puede ser vista como un documento de las atrocidades ocurridas dentro del centro clandestino de detención? La problemática, ampliamente trabajada por muchos autores, acerca de la manera en que las atrocidades se muestran en el espacio público, lo que Rancière (2010) llama “la imagen intolerable”, se propone aquí con una entrada singular. ¿Puede ser leída esta foto como “imagen del horror”? ¿Qué características de esta fotografía permitirían esta lectura?

Entre los debates más conocidos acerca de la representación del horror mediante fotografías –en este caso vinculadas con el Holocausto–, es posible

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mencionar el que tuvo como protagonistas a Georges Didi-Huberman, Claude Lanzmann, Gérard Wajcman y otros intelectuales franceses. El debate se centró en cuatro fotografías tomadas por miembros del Sonderkommando5 en los crematorios de Auschwitz-Birkenau y luego “arrancadas al infierno” (Didi-Huberman, 2003) y mostradas en otros ámbitos y momentos históricos. La polémica incluye varios ejes: si esas fotos “documentan” el horror; si deben ser mostradas en el espacio público, dónde y de qué manera; si pueden informar, en alguna medida, sobre las atrocidades cometidas allí, entre otras cuestiones (Didi-Huberman, 2003). No quisiera internarme aquí en esta extensa polémica, sino sólo señalar un aspecto de ella que puede ser útil para analizar la fotografía específica trabajada en este artículo. Se trata de saber de qué manera esta foto da a ver algo más de lo que (aparentemente) muestra. Si son su “marco” (Buttler, 2009) y su “situación de enunciación” (Didi-Huberman, 2003) los que informan sobre el horror tanto o más que el referente fotografiado. En este punto, la comparación de esta foto con las cuatro fotografías de los crematorios de Auschwitz encuentra su límite, ya que, tal como señala Didi-Huberman, aquellas cuatro fotos fueron tomadas por miembros del Sonderkommando en una acción de resistencia, y por ello, cuando su “situación de enunciación” se hace visible, permite rescatar del olvido tanto lo fotografiado (la aniquilación de millones de judíos en las cámaras de gas) como el acto –fragmentario, heroico, improbable– de querer contar al mundo lo que allí ocurría. En cambio, la foto que estamos analizando aquí fue tomada por los perpetradores en el sótano de la ESMA a dos personas desaparecidas con el fin de generar una prueba falsa sobre su destino y darla a conocer públicamente. Por lo tanto, ese marco y esa situación de enunciación sólo pueden aparecer, en la imagen, como una pregunta abierta acerca de quién tomó la foto, cuándo y dónde fue tomada. Éstos son los interrogantes claves que definen el crimen de la desaparición (¿dónde están los desaparecidos, qué les pasó, quiénes los llevaron?). Nos preguntamos si son ese marco y esa situación de enunciación los que aquí pueden considerarse como “documento del horror”. Es decir, si esa misma pregunta abierta, que se hace visible en la imagen, es la que documenta el horror justamente por la incapacidad que tenemos –nosotros, los espectadores de esa imagen– para contestarla.

5 Comando especial formado por prisioneros de los campos de exterminio, cuya tarea era incinerar los cuerpos de las personas asesinadas en las cámaras de gas, extrayéndoles previamente aquellos elementos que los nazis consideraban “útiles” (cabellos, dientes de oro, ropa, etcétera.).

Ver Levi, 1987: 49-51.

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Finalmente, la tercera temática a abordar tiene que ver con la posterioridad del acontecimiento y los usos de esta fotografía en la configuración de memorias sobre la desaparición. En sus sucesivas reutilizaciones, por más de treinta años, esta foto ha sido repetida, reencuadrada y mostrada con diversos montajes, en múltiples medios de comunicación. Uno de los efectos de la estetización progresiva de la imagen (Didi-Huberman, 2003) ha sido el borramiento de la particular situación de enunciación que recién mencionamos: es decir, la omisión de las marcas que permiten inferir que la foto fue sacada por los perpetradores en el sótano de la ESMA a dos personas que pronto serían asesinadas.

Un primer problema, por lo tanto, en relación con el modo en que esta foto singular se articula con una memoria sobre la desaparición de las monjas francesas, es pensar qué nuevos sentidos se construyen al reencuadrar y reeditar la foto. Un segundo problema tiene que ver con el hecho mismo de que esa foto se repita constantemente. Es sabido que los discursos memoriales que se presentan en el espacio público tienden a configurar o conformar figuras fuertes que, con el tiempo, pueden transformarse en emblemáticas y que, en determinados momentos, condensan significaciones y estabilizan sentidos sobre el pasado. Estas figuras fuertes funcionan como contrapeso de la dispersión de sentidos que ofrecen los recuerdos, tanto en un nivel individual como colectivo6.

En referencia puntual al uso de las fotografías en este proceso, Marie-Anne Matard-Bonucci (1995) habla de “íconos emblemáticos” y Marianne Hirsch (2001) de un proceso de “iconización”. Por lo tanto, siguiendo a Hirsch, es posible preguntarse en qué medida la repetición de esta imagen termina borrando o amortiguando su carácter perturbador, su posibilidad de seguir comunicando algo del orden de lo intolerable7. Me interesa justamente abordar esa tensión propia de las memorias mediatizadas: la tensión entre el carácter único y disruptivo del acontecimiento en cuestión (la desaparición de personas como método de aniquilación bajo el terrorismo de Estado en la Argentina) y las representaciones cada vez más 6 La noción de “trabajo de encuadramiento” analizada por Pollak (2006) permite examinar más profundamente este proceso de selección y estabilización.

7 No tomaré aquí el concepto de “postmemory” trabajado centralmente en la obra de M. Hirsch, porque no creo que puede aplicarse mecánicamente y sin matices a este caso específico, pero es claro que la noción de “iconización” remite a ese proceso estudiado por Hirsch.

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estabilizadas y repetitivas que difunden los medios de comunicación –y que son, a su vez, la condición para que la temática se vuelva accesible para un público masivo.

Aunque no están tratadas estrictamente en este orden, las consideraciones que siguen atraviesan estas tres grandes problemáticas.

Las noticias

En un contexto dictatorial de censura y fuerte control sobre los medios de comunicación, los diarios argentinos8 informaron sobre el secuestro de las religiosas varios días después, el 14 de diciembre de 1977, cuando el caso tomó estado público por el entredicho diplomático que suponía la detención de dos personas de nacionalidad francesa sin que las autoridades de ese país fueran informadas9. Los títulos de los diarios argentinos del 14 y 15 de diciembre hacen referencia a la “protesta francesa” ante el secuestro de las dos religiosas y al pedido de informaciones sobre su suerte.

En una estrategia que siguieron casi todos los diarios argentinos durante la dictadura, debido a que la censura prohibía publicar informaciones que no fueran confirmadas por una fuente oficial (Blaustein y Zubieta, 1998), los diarios del 14 y 15 de diciembre describen las denuncias y reproducen los comunicados de la Cancillería argentina, sin ofrecer una crónica clara sobre los hechos ni buscar fuentes alternativas o testigos que pudieran relatar esos acontecimientos de primera mano. Las informaciones varían, a veces en el mismo diario, de uno a otro día, y abundan las imprecisiones: no hay exactitud sobre los nombres de las personas secuestradas (la ortografía y los nombres van variando de una edición a otra), ni sobre la 8 Fueron consultados para este trabajo los diarios La Nación, Clarín, La Opinión, La Prensa, Crónica, La Razón, El Cronista Comercial y Buenos Aires Herald del mes de diciembre de 1977.

A los fines de la problemática planteada aquí, omitiremos en este análisis la información relativa a cada uno de los diarios analizados (su formato y estilo discursivo, a qué ideología responden, cuál es su estructura económica, a qué público se dirige cada uno de ellos), y nos centraremos en las constantes, señalando sólo las diferencias que resulten significativas en la cobertura de esta temática puntual.

9 Según señalaron los diarios franceses de ese momento: “La Argentina firmó una convención de Viena sobre las relaciones diplomáticas y consulares, que obliga a los países signatarios a informar a una embajada cuando uno de sus ciudadanos es arrestado” (Le Monde, 16/12/1977, p. 10).

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cantidad de secuestrados en ese grupo (¿siete, quince, veinte), ni acerca de los operativos realizados (a veces se dice erróneamente que las dos monjas fueron secuestradas el 8 de diciembre, otras veces se precisa que Domon fue secuestrada el 8 y Duquet el 10).

Más que dar noticias sobre los secuestros, lo que comunican los diarios es la denuncia hecha por Francia y –por esa razón– el foco de la información está puesto en las monjas, y no en el secuestro de un grupo de personas.

Si bien era la primera vez que la represión se dirigía tan claramente a un grupo de familiares de desaparecidos y tocaba especialmente a la organización Madres de Plaza de Mayo –cuya presidenta, Azucena Villaflor de Devicenti, fue secuestrada el 10 de diciembre–, muy pocos diarios informan que entre los secuestrados había madres y otros familiares de desaparecidos. Sin embargo, el gran vacío de información en estos diarios no se refiere tanto a los secuestrados como a los autores del hecho. Se habla de la actuación de “grupos armados” a los que los diarios no les asignan identidad alguna y, por supuesto, no los vinculan de ninguna manera con la actuación de la Junta Militar en el poder.

La excepción importante, en cuanto a las informaciones que circularon durante esos días en la prensa argentina, la presentó el diario de habla inglesa Buenos Aires Herald10, que informa, en su tapa del 13 de diciembre de 1977, sobre el secuestro del grupo: allí da una descripción detallada de los hechos y de las personas secuestradas, con precisiones sobre los organismos de derechos humanos afectados (el MEDH y las Madres de Plaza de Mayo). En esa nota, se menciona a una religiosa secuestrada dentro del grupo, “sister Alicia”, pero no se dice que es francesa11. El tono de la nota es de denuncia y puede inferirse que fue escrita a partir de un testimonio de primera mano, aunque no se menciona fuente alguna. El artículo también señala que la Policía no dio informaciones sobre el hecho y habla de la falta de respuestas a los habeas corpus presentados.

Una nota editorial del mismo día, firmada por su director Robert Cox y publicada en inglés y en español, expresa las sospechas acerca de que los

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10 Desde 1976, el Herald había publicado numerosas denuncias sobre desapariciones. Para una descripción más precisa de la actuación de este diario durante la dictadura (Schindel, 2004).

Las primeras noticias sobre los secuestros del grupo Santa Cruz que aparecieron en el Herald se publicaron el 10 y el 11 de diciembre de 1977.

11 ‘Disappearances worry petitioners’, Buenos Aires Herald, 13 de diciembre de 1977, p. 1.

Además de en el Herald, la noticia aparece muy tempranamente en el diario La Prensa del 12 de diciembre de 1977.

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autores de los secuestros hayan actuado con algún tipo de acuerdo de la Junta Militar: “Si los ocupantes de los coches sin identificación no eran integrantes de los cuerpos de seguridad, ¿cómo es posible que hayan podido operar tan desembozadamente en una de las metrópolis más férreamente vigiladas del mundo?” (‘¿Qué es lo que está pasando?’, Buenos Aires Herald, 13/12/1977, p. 8).

Mientras tanto, en esos primeros días, los diarios franceses12 denuncian la desaparición de “un grupo de entre 15 y 20 personas” y ponen el acento en el hecho de que eran “madres de familia” y familiares de desaparecidos.

Libération informa sobre el secuestro del grupo el día 12 y Le Monde el día 13, antes de que se hagan públicas las acciones del gobierno francés frente a estos hechos. En estos artículos, no se menciona a las dos religiosas. Recién el 14 de diciembre aparecen títulos sobre el secuestro de las monjas13, al mismo tiempo que se informa sobre las protestas del gobierno francés ante el Ministerio de Relaciones Exteriores argentino.

Entre el 14 y el 16 de diciembre, las notas de los diarios franceses (especialmente Le Monde) informan sobre las distintas acciones del gobierno francés, en París y en Buenos Aires, destinadas a reclamar por el secuestro de las religiosas. En esas noticias los operativos se describen minuciosamente, se dan datos claros sobre la identidad de las dos monjas y sobre la pertenencia de los otros miembros del grupo al movimiento de derechos humanos. De todas maneras, cada diario lo hace con su propio formato, su estilo y su foco. Si comparamos, por ejemplo, Le Monde y Libération, observamos que mientras que para el primero el centro está puesto en las diversas acciones de reclamo del gobierno francés ante el argentino; para el segundo diario, en cambio, el foco está colocado en el hecho mismo de que haya desaparecidos en Argentina. Libération utiliza el secuestro de las monjas como punta de lanza para denunciar a la dictadura argentina y sus métodos represivos basados en secuestros, torturas y desapariciones14.

12 Fueron relevados Libération, Le Monde, Le Figaro, L’Humanité, La Croix, France Soir de diciembre 1977 y enero 1978.

13 Por ejemplo, aunque en la edición del 13 de diciembre, Le Monde había informado sobre el secuestro del grupo, recién el 14 de diciembre, el secuestro de las monjas es anunciado como una nueva noticia, sin establecer un vínculo con lo informado el día anterior. ‘Deux religieuses françaises ont été enlevées par des inconnus’, p. 48.

14 Ver ‘Enlèvement de deux religieuses françaises / Argentine: deux disparues en un jour, 15000 48 en deux ans’ (Secuestro de dos religiosas francesas / Argentina: dos desaparecidas en un día, 15000 en dos años) (Libération, 14/12/1977, p. 11).

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En cuanto a los autores del hecho, los diarios franceses explicitan una fuerte sospecha acerca de que los “grupos armados” que efectuaron los secuestros podrían vincularse con el gobierno dictatorial. De todos modos, ese vínculo se establece débilmente: en las noticias aparecen caracterizados como policías de civil15, como “grupos paralelos a las Fuerzas Armadas”16 o como “grupos fuera de control”17.

En ese mismo momento, en el contexto internacional, las denuncias contra la dictadura argentina habían recrudecido notoriamente. El gobierno de James Carter, en los Estados Unidos, había comenzado a presionar a la Junta militar sobre la cuestión de los derechos humanos en el país18, y ya eran audibles, en varios países, las críticas a la realización del Mundial de Fútbol en la Argentina que se estaba planificando para junio de 197819.

Si bien las denuncias sobre desaparecidos estaban presentes en la prensa internacional desde principios de la dictadura y, para entonces, ya habían sido secuestradas miles de personas, algunas de ellas muy conocidas por su participación en la cultura y en el periodismo argentinos20, el secuestro 15 Le Monde, 16/12/1977, p. 10; La Croix, 16/12/1977, p. 7; France Soir, 16/12/1977, p. 5.

16 Libération, 14/12/1977.

17 La idea de que existían “grupos fuera de control” que actuaban en la represión fuera de las órdenes de los altos mandos de las Fuerzas Armadas está expresada en el diario Libération del 14 de diciembre como una crítica hacia Videla. Sin embargo, la misma Junta de gobierno alentaba el rumor de que existían esos grupos para ocultar el hecho de que la represión era, en realidad, planificada y sistemáticamente llevada a cabo desde la cúpula del Estado.

18 En septiembre de 1977, en una reunión con James Carter y ante la preocupación del mandatario norteamericano por los derechos humanos, Videla había prometido una “Navidad en Paz” para la Argentina (La Nación, 7/9/1977, p. 1). A lo largo de 1977, Patricia Derian, del departamento de Estado de los Estados Unidos, realizó tres visitas a la Argentina para pedir a los miembros de la Junta noticias sobre los desaparecidos. En noviembre, Cyrus Vance, secretario de Estado norteamericano, también visitó el país y se entrevistó con los miembros de la Junta con el mismo propósito. Al mismo tiempo, los Estados Unidos amenazaban con embargar la venta de armas a la Argentina si no mejoraba la situación de los derechos humanos. (Uriarte, 1991: 166-174).

19 Esta acción fue particularmente importante en Francia. Se trataba de evitar que el Mundial de Fútbol tuviera lugar en un país en donde el Estado violaba sistemáticamente los derechos humanos. Según Marina Franco, el primer llamado para el boicot del Mundial aparece en Le Monde en octubre de 1977 y el ‘Comité de Boycott du Mondial de Football en Argentine’ (COBA) se formó a fines de ese mismo año (Franco, 2008: 182).

20 Por ejemplo, el secuestro del periodista Jacobo Timerman, en abril de 1977, había causado un gran impacto en la prensa internacional y fue la presión exterior la que favoreció su liberación varios meses después. En julio de 1977, la misma presión se hizo sentir ante la desaparición del embajador argentino en Venezuela, Héctor Hidalgo Solá.

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de dos religiosas seguido de una enérgica protesta del gobierno francés catapultó al centro de la escena internacional la cuestión de los derechos humanos en la Argentina. Se trataba de un momento especialmente inconveniente para afrontar una mala imagen por parte del gobierno dictatorial argentino, y de un caso muy difícil de presentar como consecuencia habitual en las acciones de la llamada “lucha contra la subversión”, ya que las monjas no podían ser simplemente presentadas como “subversivas” ante la opinión internacional y la situación más bien se prestaba para mostrar lo contrario: que el régimen se ensañaba con personas inocentes. Esta característica importaba tanto en el plano interno como hacia el exterior de la Argentina. Con respecto a la imagen de la Junta dentro de la Argentina, en relación a este caso, Estela Schindel sostiene: “Para la oligarquía argentina, aliada con los militares en el proyecto dictatorial, lo ‘francés’ representó siempre un emblema de cultura y elegancia […]. En ese imaginario de clase, ciudadanos franceses debían contar con un crédito simbólico adicional. Si a eso se agrega el hecho de ser mujeres, destinadas a un rol doméstico y privado según los valores tradicionales, y la condición de religiosas, que impone automáticamente respeto en esos círculos ultracatólicos, las monjas francesas desaparecidas plantean una ecuación difícil de cerrar para algunos sectores de la alianza cívico militar en el poder” (Schindel, 2004).

Por esas razones, el gobierno argentino que, en general, no daba ninguna explicación acerca de los desaparecidos –y, mucho menos, acerca de casos precisos de desapariciones–, emitió un comunicado que se publicó en casi todos lo diarios de Buenos Aires el 17 de diciembre de 1977. Con un contenido bastante ambiguo, el comunicado parecía asignar la responsabilidad de los secuestros a lo que designaba como “subversión”. El texto comenzaba mencionando “la desaparición de un grupo de personas, entre ellas dos religiosas”, pero luego hablaba de la necesidad “de erradicar todas las manifestaciones disociadoras de la comunidad nacional” y repudiaba “todo intento perturbador de la paz y la tranquilidad de los argentinos”, condenando a “la subversión encerrada en su nihilismo”. Sin embargo, no daba ninguna información concreta sobre la suerte corrida por los secues-

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trados ni sobre los responsables de ese hecho. Los diarios argentinos publicaron ese texto casi sin agregar comentarios al respecto21. Pero era claro que, para la magnitud que habían alcanzado las protestas internacionales, esa información no resultaba suficiente.

Al borde de la muerte

Durante esos días, además de la presión internacional y del entredicho diplomático con Francia, el secuestro del grupo de la Santa Cruz desencadenó un sinnúmero de tensiones en el interior de la Junta Militar de gobierno, reactivó un viejo conflicto entre la Marina y el Ejército, y cristalizó muchas de las tensiones que existían en el interior de la Armada, fundamentalmente entre los mismos oficiales del Grupo de Tareas 3.3.2 de la ESMA. Estas cuestiones exceden, evidentemente, los alcances del presente artículo pero ayudan a explicar por qué los oficiales de la ESMA decidieron secuestrar en ese momento, y asesinar unos pocos días después, a ese grupo preciso de personas (Goñi, 1996)22.

Baste decir que, aun dentro de este sistema represivo basado en el secreto, con centros clandestinos de detención instaurados por las tres armas en todo el país, el operativo de secuestro y asesinato de las dos monjas francesas estuvo especialmente rodeado de silencios que se proyectaron, incluso, al interior de la Junta y de la misma Armada (Goñi, 1996). Una de las tentativas para mantener ese silencio tuvo como elemento central una fotografía de las monjas tomada dentro de la ESMA, y destinada 21 ‘Repudió el gobierno la desaparición de dos monjas francesas’, Clarín, 17 de diciembre de 1977; ‘La desaparición de dos religiosas’, La Opinión, 17 de diciembre de 1977; ‘Rechaza el gobierno el secuestro de personas’, La Prensa, 17 de diciembre de 1977; ‘Nihilistic subversión blamed / Govt. Repudiates nuns’ abduction’, Buenos Aires Herald, 17 de diciembre de 1977; ‘El gobierno expresó su vivo repudio por desaparición de un grupo de personas, entre ellas dos religiosas’, Crónica, 17 de diciembre de 1977.

22 Las hipótesis por las que se lleva a cabo el operativo de secuestro en ese momento son muchas y recorren desde un enfrentamiento entre la Armada y el Ejército, hasta la sospecha –por parte del Grupo de Tareas de la ESMA– de haber encontrado, en ese grupo de madres y familiares reunidos en la Iglesia Santa Cruz, a una peligrosa célula “subversiva” que debían eliminar (Goñi, 1996).

Aquí no estamos tratando de proponer una respuesta a este interrogante, sino de subrayar cuán excepcional fue el operativo, aun dentro de un sistema “de excepción”, basado en el secuestro y la desaparición de miles de personas de manera clandestina.

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–paradójicamente– a ser difundida públicamente en ese mismo momento.

La fotografía se tomó en el sótano del Casino de Oficiales de la ESMA23: “las dos monjas fueron sentadas frente a una gran bandera de Montoneros, sosteniendo una copia de La Nación del 14 de diciembre en primer plano” (Goñi, 1996: 109)24. Los marinos utilizaron esa foto para acompañar un falso comunicado de Montoneros en el que la organización guerrillera se autoadjudicaba el secuestro de las religiosas y hacía una serie de demandas a cambio de las secuestradas.

Según testimonios de sobrevivientes, la foto fue tomada cuando ya se había decidido la muerte de todos los miembros del grupo. De hecho, un testigo afirma que los marinos pensaban trucar la fecha del diario y seguir publicando la foto como prueba de vida: “La idea de Acosta25 era sacarla con un diario y después ir trucando el diario, para que se pensara mucho más tiempo después de haberlas eliminado que seguían vivas, una idea infantil que no se hizo nunca” (Testimonio de Miguel Ángel Lauletta, citado por Goñi, 1996: 109). Ésta es una primera característica que quisiera señalar con respecto a esta foto: se trata de una fotografía tomada al borde de la muerte. No sólo porque se tomó en un centro clandestino de detención, o porque las mujeres fotografiadas portan los rastros de los tormentos sufridos (elemento sobre el que volveré más adelante), sino porque es una foto elaborada para “dar pruebas de vida” cuando ellas ya hubieran sido asesinadas. Es una foto que, de algún modo, sella la suerte de las monjas: una vez que la imagen circulara fuera de la ESMA era improbable que ellas pudieran reaparecer con vida. Tal característica hace que esta foto sea cualitativamente dife23 El centro clandestino de detención que funcionó en el predio de la ESMA tuvo como epicentro de las actividades represivas al edificio denominado Casino de Oficiales. En su sótano se aplicaban torturas pero también –en distintos momentos de la dictadura– hubo oficinas, una enfermería y un laboratorio fotográfico.

24 El testimonio de Ricardo Coquet, sobreviviente de la ESMA, en el archivo oral de Memoria Abierta incluye un fragmento sobre la manera en que, obligado por el grupo de tareas, debió confeccionar la bandera de Montoneros para esa fotografía. Ver http://www.memoriaabierta.org. ar/materiales/fch.php.

25 El capitán de corbeta Jorge Eduardo Acosta fue el jefe del Grupo de Tareas del centro clandestino de detención que funcionó en la ESMA.

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rente de las ya mencionadas imágenes sustraídas de la ESMA por el sobreviviente Víctor Basterra y luego utilizadas como prueba en diversas instancias judiciales. La foto de las monjas fue tomada con la intención expresa de ser mostrada y circuló públicamente en el mismo momento en que la ESMA estaba funcionando como centro clandestino de detención.

Sontag (1977) y Berger (1980) hablan de la contigüidad que hay entre el acto de matar y el de fotografiar: disparar un arma, disparar una cámara de fotos. No quisiera aquí tomar al pie de la letra esta metáfora, sino señalar que esta fotografía exige volver a cuestionar la compleja contigüidad entre el acto de fotografiar y el de matar en ese espacio específico que era el centro clandestino de detención. Por una parte, porque en muchos centros clandestinos los detenidos eran fotografiados sistemáticamente poco después de su secuestro. Eso es lo que nos enseñan las terribles fotos rescatadas de la ESMA por Basterra. Es decir, existía un circuito burocrático-policial de registro fotográfico de los detenidos ya desaparecidos, casi todos ellos luego asesinados, por el cual se podría haber establecido con certeza la suerte de esas personas, si todas las fotos se hubieran hallado26. Sabemos por diferentes testimonios que, en la tarea de borramiento y negación que ejecutaron las Fuerzas Armadas, el asesinato y la desaparición de los cuerpos fueron concatenados con la destrucción de esas fotografías y otros documentos probatorios poco antes del final de la dictadura. Por lo cual, la desaparición de las personas, la de sus cuerpos y la de sus retratos realizados en el centro clandestino quedaron ligadas a un mismo acto desaparecedor, a un mismo sistema de muerte.

Por otra parte, en la ESMA la muerte era el gran “secreto”. Los testimonios de sobrevivientes dan cuenta del proceso de aniquilación que allí se realizaba, en sus diferentes etapas: el secuestro, la tortura, el cautiverio en 26 En ese sentido, Luis García y Ana Longoni (2012) llaman la atención sobre un posible “archivo del terror” en Argentina: “Es cierto que, a diferencia del Archivo del Terror en Paraguay que se recuperó y se conserva intacto y abierto a la consulta, que entre otras cuestiones documenta minuciosamente todas las operaciones implicadas en la Operación Cóndor, y donde hay más de 20.000 fotos (incluso muchas de desaparecidos argentinos o en la Argentina), en nuestro país no apareció (al menos por ahora) un archivo centralizado de la represión. Pero sí hay indicios materiales, aquí y allá, de que existió y fue sistemático”. Por otra parte, el archivo encontrado en el D2 de Córdoba, con negativos de fotos tomadas a personas detenidas y secuestradas en ese centro clandestino de detención, también amplía las perspectivas de análisis sobre ese “archivo del terror” destruido u oculto. Ver al respecto Magrin, 2011.

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condiciones inhumanas, los partos clandestinos, los abusos de todo tipo.

Como ocurrió en otros centros clandestinos de detención instaurados por la dictadura, lo único que, en su gran mayoría, no pudieron presenciar estos “testigos oculares” –que luego sobrevivieron– era el asesinato, que se llevaba a cabo fuera de la visibilidad de los demás detenidos. La muerte, omnipresente en la ESMA, muy pocas veces era visible.

Uno de los procedimientos más usuales de asesinato fue lo que, mucho después, se conoció como “vuelos de la muerte”: los secuestrados eran bajados al sótano, adormecidos mediante una inyección, subidos a camiones que los depositaban en el aeropuerto donde se los metía en aviones. Desde esos aviones, se los arrojaba, adormecidos y todavía vivos, al mar o a las aguas del Río de la Plata. Si bien las personas que iban a ser asesinadas salían de “capucha” y eran inyectadas en el sótano, estas acciones no eran presenciadas directamente por los otros secuestrados. Los testimonios hablan de ruidos, de un ambiente muy tenso, de momentos en que no los dejaban circular por el Casino de Oficiales porque se estaba realizando un “traslado”, etcétera27.

Según estos testimonios, los represores no mencionaban qué estaba ocurriendo: en general, se decía que esos detenidos iban a ser “trasladados”.

El “traslado” era el eufemismo con el que se referían al asesinato de las personas secuestradas. De esta manera, la muerte se experimentaba en la ESMA como una nueva desaparición. Los secuestrados, ya desaparecidos para el mundo exterior, eran ahora sustraídos del Casino de Oficiales sin que nadie volviera a saber de ellos.

Eso sucedió también en este caso particular. El momento en que las monjas fueron fotografiadas es relatado por un sobreviviente, Ricardo Coquet, en diversos testimonios. Coquet cuenta que –oculto en el baño contiguo– vio, en un lugar del sótano denominado “huevera”, la bandera de Montoneros (que había sido confeccionada por él mismo) colgada en la pared con una mesa delante. Y luego estaban las dos monjas sentadas ahí para ser fotografiadas.

27 Recién en 1995 se conoció el testimonio de Adolfo Scilingo, un represor de la ESMA encargado de los “vuelos de la muerte”. Si bien la información sobre esos vuelos se conocía previamente a través de relatos fragmentarios y de rumores, la declaración de Scilingo consistió en el primer relato público sobre los vuelos, proveniente de un “testigo ocular”. Ver Verbitsky, 1995.

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“Ahí vi que estaba primero el lugar y después las monjas.

Pedí permiso, fui al baño y miré, y en ese momento no había nada. Y después fui más tarde y estaba el escenario. Lo pedí porque vi que pasaba un guardia llevando a una de las monjas [...] y entonces ahí lo vi”28.

La foto muestra el diario del día 14 de diciembre de 1977. En reconstrucciones realizadas por el Equipo Argentino de Antropología Forense, se postula que todo el grupo de la Santa Cruz fue asesinado en esa misma fecha. Era el miércoles siguiente al secuestro y es sabido que los “vuelos de la muerte” se realizaban en ese día de la semana. Por otra parte, los cuerpos encontrados en las costas –cinco de los cuales fueron identificados mucho después como parte de ese grupo– fueron hallados entre el 20 de diciembre y el 16 de enero en las costas del Mar Argentino29.

Es decir que, muy probablemente, el acto fotográfico presenciado por Coquet se produjo sólo unas pocas horas antes del asesinato de las monjas.

Una atroz ironía se desprende de la coincidencia de estas fechas: cuando el caso empezó a ser denunciado por la prensa internacional y tomó estado público en la Argentina, cuando la foto se hizo conocida, cuando las presiones se hicieron más fuertes y las personas que buscaban a este grupo podían tener la esperanza de que esa presión serviría para conseguir la liberación de los/as secuestrados/as, todo el grupo ya había sido asesinado30.

Por todo esto, la primera consideración que propone esta foto es la de su contigüidad con la muerte, tanto en su coincidencia temporal como en calidad de acto que “habilita” el asesinato. Pero también la de su supervivencia como resto y rastro de lo que fue destruido, como huella material de esas vidas en cautiverio, antes de su definitiva desaparición31.

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28 De mi entrevista con Ricardo Coquet, realizada en Buenos Aires el 27 de agosto de 2012.

Miguel Ángel Lauletta también testimonia haber presenciado el momento en que tomaron la foto (citado en Goñi, 1996).

29 De mi entrevista con Maco Somigliana, del Equipo Argentino de Antropología Forense, realizada en Buenos Aires el 3 de mayo de 2012.

30 De algún modo, como se dijo, la acción de fotografiar a las religiosas está inscripta en la decisión de matar a todo el grupo. Según Somigliana, “cuando ellos les sacan la foto es porque ya saben que las van a matar. En un sentido queman las naves. Si les sacan una foto con la bandera de Montoneros detrás, el curso de acción único posible es que los maten, no los pueden soltar” (entrevista realizada el 3 de mayo de 2012).

31 En este caso particular, además, la aparición y posterior identificación del cuerpo de una de

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La publicación de la foto

Los marinos enviaron el comunicado, la foto y una carta manuscrita de Alice Domon a la agencia France-Presse de Buenos Aires el 17 de diciembre de 1977. La carta fue presumiblemente dictada en español por un oficial de la ESMA, pero escrita en francés por Alice Domon y dirigida al obispo de Toulouse, P. Guyot. Según Yvonne Pierron (2009: 100), además de la Agencia France-Presse, la embajada de Francia recibió una copia de los documentos.

“La foto de Domon y Duquet en el sótano de la ESMA llegó en una carta certificada a las oficinas de la agencia FrancePresse el sábado 17 de diciembre. El sobre contenía asimismo la carta que los marinos habían forzado a Alicia a escribir y un largo comunicado con el sello de Montoneros reclamando la liberación de 20 prisioneros del Proceso32. Se proponía el intercambio de las monjas por una lista que incluía al ex presidente Héctor J. Cámpora y al dirigente sindical Lorenzo Miguel. […] La carta llegó poco después del mediodía y fue entregada a la policía a las tres de la tarde para su análisis.

Para las seis, el Primer Cuerpo del Ejército ya había citado a la misma como prueba de que los secuestros habían sido perpetrados por la subversión” (Goñi, 1996: 115).

Si bien las cartas con la foto llegaron a France-Presse, lo que difundió la prensa argentina fue solamente un comunicado del Primer Cuerpo del Ejército que aseguraba que los Montoneros habían secuestrado a las religiosas. Ese comunicado fue reproducido por los diarios argentinos, textualmente en la mayoría de los casos, el 18 de diciembre. Buenos Aires Herald es el único diario que se permite dudar sobre la veracidad de la carta de Montoneros citada por el Comunicado del Ejército. Su sospecha, que no se explicita directamente, tiene que ver con preguntar insistentemente por qué el (supuesto) comunicado de Montoneros no menciona a ninguna de las otras personas secuestradas en el grupo. Lo que da a entender el Herald es que si realmente Montoneros hubiese tenido a las monjas y querido negociar con esos rehenes no debería haber omitido el hecho de las religiosas y de otras cuatro mujeres del grupo ha permitido recobrar los rastros materiales de la muerte y reconstruir el asesinato.

32 El régimen dictatorial instaurado en la Argentina entre 1976 y 1983 se autodenominó “Proceso de Reorganización Nacional”, expresión que muchos abreviaban simplemente como “Proceso”.

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que, junto con las religiosas, otras diez personas se hallaban en su poder33.

En los diarios, las noticias citan los puntos reclamados por Montoneros, pero no mencionan ni la carta de Alice Domon ni la fotografía. Ninguno de esos diarios publicados en Buenos Aires reprodujo la foto. Algunos días después, el 21 de diciembre –cuando los diarios franceses ya hablaban de la fotografía–, el Herald mencionó la foto aunque sin reproducirla34.

Por su parte, los diarios franceses informaron sobre el fraguado mensaje de Montoneros uno o dos días después que los argentinos35, cuando Montoneros ya había desmentido la noticia. La información fue justamente esa desmentida. Se habla del comunicado del Ejército para criticar la falsedad de la noticia difundida por el gobierno argentino, y se menciona tanto la carta manuscrita de Domon como la fotografía.

Dos diarios franceses reproducen la imagen: France Soir, el 20 de diciembre, y Libération, el 21 de diciembre de 1977 (Imágenes 1, 2 y 3). El primero anuncia que se trata de “la primera foto de las dos religiosas secuestradas en Argentina” (France Soir, 20 de diciembre de 1977, p. 3) y reproduce, a grandes rasgos, el informe de France-Presse donde se habla del “comunicado” de Montoneros, de la carta y de la foto, explicando en qué consistió el hecho, citando las dudas que “los medios diplomáticos” expresaron acerca de la autenticidad del “comunicado” y aclarando que un portavoz de los Montoneros, en París, desmintió formalmente “toda participación de su organización en el secuestro de las dos religiosas” (France Soir, 20 de diciembre de 1977w, p. 3).

Por su parte, Libération, que el 19 de diciembre ya había expresado sus 33 Ver: ‘New call for information on missing’, Buenos Aires Herald, 20 de diciembre de 1977, p. 1. Para una argumentación detallada acerca de los signos que permitían inferir la falsedad del comunicado de Montoneros, ver Bousquet, 1983: 84 - 87.

34 Es posible inferir que la foto no llegó a las redacciones de los diarios argentinos. Jean-Pierre Bousquet, el corresponsal de France-Presse que recibió el sobre con el comunicado fraguado, recuerda haber enviado toda la documentación a la Policía, por tratarse de un asunto que excedía sus competencias, y dice que conservó una copia del documento y de la foto que mandó a Francia, a la central de la AFP. Según él, la otra copia de la documentación que llegó a la Embajada francesa tampoco fue enviada a los diarios (entrevista realizada por C. Feld y N. Tahir, el 21 de noviembre de 2010 en Narbonne, Francia).

35 Libération y Le Figaro el 19 de diciembre ; Le Monde y La Croix el 20de diciembre de 1977.

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Imagen 1: Diario Libération, 21 de diciembre de 1977.

Imagen 2: Diario Libération, 21 de diciembre de 1977. Detalle.

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Imagen 3: Diario France Soir, 20 de diciembre de 1977.

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dudas acerca de la veracidad del mensaje de Montoneros36, insiste, en su comentario sobre la foto, acerca de los elementos que inducen a pensar que se trata de una falsificación: “Este documento sugiere, además, el trucaje: contrariamente a lo que deja ver este documento, la sigla de Montoneros no es redonda sino ligeramente ovalada. Finalmente, la relación entre el tamaño de las letras de la pseudo sigla Montoneros y el de las dos religiosas muestra que esta foto fue tomada (si no se trata de un montaje) en una habitación inmensa. Pues nos es difícil imaginar, teniendo en cuenta las condiciones de clandestinidad en las que viven los Montoneros o el ERP en la Argentina, que hayan podido tener cautivas a las hermanas Alicia y Léonie en un galpón enorme”. 37 La nota de Libération pone en evidencia una segunda característica que me gustaría señalar con respecto a esta foto. Se trata de la incongruencia.

Aun dentro de una estética muy específica (la de las fotos tomadas a secuestrados políticos, muy visible en los primeros años 70 en Argentina) (Imagen 4), esta fotografía reúne elementos que no parecieran encontrarse en una tranquila convivencia dentro de la imagen, mediante una composición que deja al descubierto la artificialidad del montaje: el diario La Nación aparece en primer plano, tapando parte del cuerpo de Domon; el espacio es demasiado grande y las monjas se ven como perdidas en el ángulo inferior izquierdo; las letras de la palabra “Montoneros” no terminan de entrar en el encuadre elegido y el escudo ocupa demasiado lugar38. Hay una tensión evidente entre los distintos elementos que se yuxtaponen, entre la información que se quiere mostrar (la palabra “Montoneros”, la fecha del diario La Nación) y la información que se quiere mantener oculta (¿dónde fue sacada la foto?, ¿quiénes la sacaron?). Por esas razones, Libération habla claramente de “trucaje”, evidenciando una tensión entre la 36 Libération, 19/12/1977, p. 9: “Argentine / La junte intoxique / Elle attribue aux ‘Montoneros’ l’enlèvement de deux religieuses françaises” (“Argentina/ La junta intoxica / Atribuye a los ‘Montoneros’ el secuestro de dos religiosas francesas”). Es necesario tener en cuenta que algunos diarios franceses como Le Monde no publicaban fotos en esa época.

37 Libération, 21/12/1977, p. 11: ‘Argentine / Un document (mal) truqué du général Videla’. El enfatizado me pertenece.

38 Tal como me ha señalado Cora Gamarnik en diálogo personal, aparentemente quien tomó la foto se vio con el problema de hacer coincidir, en ese espacio rectangular que tenía, todos los elementos necesarios. La foto termina resultando “incómoda” hasta en ese sentido.

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verdad que estaría intentando establecer esa supuesta “prueba de vida” y la mentira difundida por los militares argentinos. En el análisis de Libération, la foto parece invertir su valor: en lugar de ser un documento probatorio de una verdad incuestionable –valor que, como ya dijimos, suele atribuirse a la fotografía, en general, por su carácter indicial y fuertemente referencial–, se presenta como la prueba irrefutable de una mentira.

Más allá de la interpretación dada por Libération, puede considerarse a la foto y a todo el episodio del comunicado falso como parte de un complejo sistema de señales por el cual la dictadura diseminaba el terror, combinando ocultación y visibilidad. La visibilidad de los operativos de secuestro se combinaba con la invisibilidad de lo ocurrido después a las víctimas, y la aparición de algunos cadáveres sin identificación (Schindel, 2004) y con signos de haber sido brutalmente torturados permitía suponer que los secuestrados eran sometidos a algo horroroso. La dictadura buscaba que la sociedad viera esa invisibilización.

Tal como ha señalado Pilar Calveiro (1998), el centro clandestino de detención lograba diseminar el terror hacia afuera mediante esa conjunción de exhibición y secreto: la sociedad sabía y no sabía al mismo tiempo, ya que recibía una información que le ofrecía tantas certezas como dudas acerca del destino de los desaparecidos. Es por esta mezcla de ocultación y visibilidad que algunos han caracterizado a la desaparición como un sistema “discreto” de disciplinamiento social (García Castro, 2002), en el cual la combinación entre información y secreto resultaba eficaz para reproducir el miedo.

En ese marco, la foto de las monjas francesas tomada dentro de la ESMA puede analizarse como un documento que condensa esta problemática y evidencia toda la perversidad de la “discreción” en la modalidad represiva de la desaparición de personas: la visibilidad y la exhibición de las monjas vivas, 60

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aunque la foto circulara después de su asesinato; la intención de que la foto ocultara lo que pasó realmente con ellas, en tanto se hacían visibles las huellas de los tormentos sufridos después de su secuestro. Es en ese sentido que esta foto pone en tensión su propio carácter indicial y probatorio: es índice, sí, pero no sólo por lo que puede verse en ella sino por aquello que mantiene oculto. Es índice del secreto (o de la combinación entre visibilidad y secreto) y, en ese sentido, la “verdad” que produce es una verdad otra. No tanto la que proviene de su referente, sino la que emana de su (¿invisible?) situación de enunciación. Volveré sobre este punto más adelante.

Las miradas del retrato

A pesar de estas incongruencias, tensiones y contradicciones, esta fotografía siguió circulando públicamente a lo largo de más de treinta años. Entre las múltiples utilizaciones y reediciones de la foto quisiera detenerme solamente en algunas vinculadas con el uso de esa imagen en programas de la televisión francesa de los años 80 y 90. Centraré el análisis únicamente en la utilización de la foto, lo cual implicará dejar de lado ricas posibilidades de análisis que podrían hacerse sobre el conjunto de la emisión y, más generalmente, sobre las maneras en que la televisión francesa recuerda y representa la desaparición de estas dos religiosas39. Tampoco se trata de un análisis histórico de estas emisiones ni de una periodización, ya que no evocaré el contexto de producción ni las transformaciones generales en el campo de la representación y de la memoria. Lo que importa es examinar las múltiples relaciones entre memoria e imagen que pueden tejerse a partir de una fotografía que presenta estas características singulares y que se ha transformado, con el tiempo, en un “ícono emblemático” (MatardBonucci, 1995) de la desaparición de las dos monjas francesas.

El primer programa a mencionar es un docudrama titulado ‘La passion de sœur Alice’ (La pasión de sor Alice), emitido en el marco de la emisión ‘Mercredis de l’information’, por TF 1, el 14 de abril de 1982. Este programa fue difundido cuando las noticias sobre la Argentina ocupaban la primera plana de muchos diarios franceses por el desembarco argentino en 39 Dada la falta de archivos televisivos y de una información sistemática sobre los programas emitidos en la televisión argentina en los años 80 y 90, no he conseguido acceder a programas argentinos que aborden específicamente esta temática, producidos y difundidos en fechas similares a los estudiados en el presente trabajo.

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Malvinas (origen de la guerra con Reino Unido), producido dos semanas antes. Mediante este género del docudrama, que mezcla la reconstitución “ficcional” con algunas entrevistas realizadas a los “testigos” de los hechos, el periodista Michel Thoulouze, responsable del programa, entendía poder hablar de acontecimientos cuyo abordaje a través de un “reportaje clásico” era imposible40.

El programa recrea la vida de Alice Domon, desde su llegada a la Argentina, realizando una reconstitución filmada de las acciones y los escenarios donde ocurrieron los hechos. En esta tarea, la emisión se permite algunas licencias dramáticas como, por ejemplo, emplazar la acción en los cafetales de Nicaragua en lugar de hacerlo en las plantaciones de tabaco de la provincia argentina de Corrientes. Según los realizadores, esto se debió al hecho de que era imposible filmar en la Argentina dado que la dictadura todavía estaba en el poder.

El docudrama reconstruye el secuestro y el cautiverio en el centro clandestino de detención –aunque no menciona el nombre de la ESMA–, e incluye crudas escenas de tortura, protagonizadas por la actriz que representa el papel de Alice Domon. La escena específica en la que les tomaron la foto a las monjas tiene lugar a los 46 minutos de comenzado el programa, de una duración total de una hora. Con la bandera colgada detrás de ellas sobre la que se lee la inscripción “Montoneros” en letras rojas, Alice se encuentra con Léonie por primera vez desde que llegó al centro clandestino de detención. Allí se desarrolla un diálogo entre ambas, en el que Alice le pide perdón a Léonie por haberla involucrado: “Perdóname, encontraron tu dirección en mi libreta. No tendría que haber ido a tu casa”, le dice. Este diálogo, aunque inverosímil, es coherente con la centralidad dramática otorgada a Alice y con la necesidad del guión de explicar que Duquet no tenía el mismo compromiso político que Domon41. Lo interesante para el análisis de la escena no es tanto la reconstitución que hace el programa de la foto en sí (Imagen 5), sino la recreación del instante preciso en que la foto fue tomada (Imagen 6).

Lo que el docudrama reconstituye aquí es justamente la información que

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40 El género docudrama resultaba en ese entonces novedoso para la televisión francesa. Thoulouze explica las características del género en una entrevista realizada por la revista Telerama en relación al docudrama sobre las religiosas desaparecidas (Sorg, 1982).

41 La escena de la conversación entre ellas resulta inverosímil si se tienen en cuenta las condiciones de cautiverio en la ESMA. Por otra parte, es sabido que el secuestro de Duquet respondió a razones más complejas que la de una simple dirección encontrada en una agenda.

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Imagen 5: Programa televisivo La passion de sœur Alice, emitido por TF 1 el 14 de abril de 1982.

había sido escamoteada por la foto originaria, el fuera-de-campo de la foto; esto es, los interrogantes principales que se desprenden de la fotografía publicada en 1977: ¿quién tomó la foto?, ¿dónde fue tomada? El programa de Michel Thoulouze hace aparecer esas informaciones en imágenes. Son informaciones poco precisas, ya que sólo vemos un muro desnudo, algunos elementos que podrían señalar la tortura (una bañera, un balde42) y un soldado con un uniforme que no tenía nada que ver con los utilizados en la ESMA (Imagen 6).

Sin embargo, es necesario señalar que la imagen original, como toda foto, ya portaba las huellas de ese fuera-de-campo que los marinos se esforzaban por mantener oculto. Entre los múltiples indicadores del fuera-de-campo, Philippe Dubois hace referencia a la mirada de las personas retratadas.

Según Dubois, en la mirada de una persona retratada se establece “un fuera-de-campo que actúa en la profundidad de la imagen, o más bien es su avanzada, que no desborda por los costados sino por delante, razón que lo convierte en el origen del corte. Un fuera-de-campo que posiciona explícitamente al operador, que lo integra más o menos como interlocutor invisible, que designa su lugar y que es el lugar de la mira42 El método de tortura denominado “submarino” consistía en sumergir la cabeza de un/a prisionero/a en un recipiente de agua sucia.

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Imagen 6: Programa televisivo La passion de sœur Alice, emitido por TF 1 el 14 de abril de 1982.

da constituyente de la escena y del campo mismo” (Dubois 1986: 164. Enfatizado por el autor).

En el juego de miradas, en lo que estaban viendo Alice y Léonie al ser fotografiadas, se inscribe, por lo tanto, ese fuera-de-campo de la foto: el secreto que los marinos querían mantener oculto43. Pero esas miradas, en la foto original, no parecen estar viendo nada en particular: Léonie tiene la vista perdida, Alice una mirada reconcentrada, una mirada “oscura, plena de rabia”, según el testimonio de alguien que las conoció.

“Me detengo en la aterradora foto de las dos mujeres. Qué atrocidad… Mi pobre Léonie está irreconocible. No tiene puesto los anteojos y su mirada parece perdida. Su boca está cerrada, su expresión es dura, sus cabellos revueltos. A su izquierda, yace mi Caty, su mirada es oscura, plena de rabia, su mandíbula está contraída. Tiene aspecto fatigado y parece muy delgada” (Pierron 2009: 100-101).

Es como si también a ellas les estuviera vedada la visión que a nosotros, es43 Insisto en que se trata de una foto tomada para que circulara fuera de la ESMA en ese momento, a diferencia de las fotos sustraídas de la ESMA por Basterra. En ese sentido, como ya se señaló, hay algo que la foto quiere mostrar hacia fuera, pero al hacerlo deja en evidencia también ese secreto. En otras palabras, la foto exhibe el secreto en su calidad de secreto.

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pectadores de la foto, se nos impide. Como si la venda con la que se cubría los ojos de los secuestrados todavía estuviera presente44. Es en ese sentido que la foto “deja ver” el centro clandestino de detención: porque el espacio que rodea a las religiosas no puede ser penetrado por sus miradas. Es el marco de la foto (Buttler, 2009), la frontera entre lo que puede verse y lo que ha quedado fuera del encuadre, lo que instaura un arco de preguntas abiertas sobre las condiciones en que esa foto fue tomada a dos personas ya desaparecidas. En ese sentido, el espacio que rodea a las religiosas retratadas es, como se dijo, el indicio de un secreto, señala aquello que quiere mantenerse oculto a la mirada y al conocimiento de cualquiera que vea la foto. Pero también esta foto “deja ver” el centro clandestino de detención en aquello que no accede fácilmente a nuestras miradas, no porque quede fuera del encuadre sino porque se mantiene velado en la foto misma, inaccesible a una mirada rápida y exhibido solamente por un trabajo posterior con la foto, por un nuevo marco y una nueva presentación, como por ejemplo los signos de torturas (volveré luego sobre este punto).

La noción de fuera-de-campo, por otra parte, no sólo envuelve la pregunta sobre dónde fue tomada la foto sino también acerca de quién la tomó: ¿un miembro del grupo de tareas?, ¿otro prisionero que realizaba “trabajo esclavo”?, ¿el propio torturador, como en la interpretación que propone el docudrama? Por algunos testimonios de sobrevivientes que se conocieron mucho después, pudo saberse que el fotógrafo fue un detenido-desaparecido que realizaba “trabajo esclavo”45 en el laboratorio fotográfico de la ESMA. Verbitsky (2005: 160) señala que se trató de Marcelo Camilo Hernández, secuestrado en la ESMA desde el 10 de enero de 1977. ¿Qué tipo de mirada era la que podía plasmar allí ese fotógrafo? Este dato nos permite pensar que la foto no encarna, como podría haber sucedido, la mirada 44 Los secuestrados de la ESMA eran “tabicados” con un “anteojito” o “especie de antifaz de género oscuro, sin orificios para los ojos, que se utilizaba para impedir la visión del entorno” sobre el que, muchas veces, se colocaba una capucha (Actis et alt. 2001). Valeria Manzano habla de una “posición de venda” para referirse al “quiebre subjetivo que produce el ingreso al centro clandestino” y que se instituye como una mediación en el contacto entre secuestrados y represores. ‘Cfr. Manzano 2009: 162-163’. La incapacidad de “ver” de los prisioneros de campos de concentración nazis ha sido señalada por múltiples análisis, entre otros Levi 1987 y Felman 1990.

45 En la ESMA funcionó un sistema que la Marina denominó “de recuperación de detenidos”: algunos detenidos-desaparecidos eran forzados a realizar tareas de mantenimiento del lugar, trabajos de “Inteligencia” para la Marina y tareas vinculadas a delitos comunes cometidos por los represores de la ESMA (robo de propiedades, estafas, etcétera.). En la actualidad, los sobrevivientes y las instituciones vinculadas con la defensa de los derechos humanos utilizan la categoría de “trabajo esclavo” para referirse a ese tipo de tareas realizadas bajo amenaza de muerte.

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directa de los represores sobre sus víctimas, sino que presenta, justamente, el cruce de estos dos tipos de miradas: la del prisionero-fotógrafo que mira a las monjas a través de la lente de la cámara –según las instrucciones del Grupo de Tareas y bajo su amenaza–, y la mirada de las mujeres retratadas, “oscurecida” en esa situación límite, pero que pareciera albergar el único punto de “rabia” y resistencia, el último enclave de subjetividad entre el momento de la tortura y el del asesinato.

El análisis del fuera-de-campo, en suma, permite problematizar las condiciones de enunciación de la foto y abre la pregunta sobre cuáles de esas condiciones –que, como hemos dicho, los marinos ocultan cuidadosamente– son visibles a pesar de (o justamente por) ese ocultamiento. Es por la mirada y la expresión del rostro de las religiosas, pero también por su difícil ubicación en el espacio y por los elementos que disfrazan el fondo irreconocible de esa escena, que la foto da a ver no sólo la figura de las monjas sino también su condición de secuestradas. Es una foto robada, arrancada a ellas, tomada a su pesar. La foto no sólo “muestra” la violencia en un sentido estricto sino que la replica, es parte de esa violencia a la que las monjas fueron sometidas en el centro clandestino de detención.

Las huellas del cautiverio

Otro programa televisivo al que quisiera referirme es la emisión Résistances, del 5 de septiembre de 1985: un programa periodístico especialmente dedicado a la cuestión de los derechos humanos, emitido por Antenne 2 y conducido por el periodista Bernard Langlois. Cuando esta emisión fue difundida, ya había concluido la dictadura en la Argentina y se estaba llevando a cabo el juicio a los ex comandantes. Eran cotidianos en la prensa argentina los testimonios de sobrevivientes de centros clandestinos de detención, entre ellos, de la ESMA46.

En ese marco, el programa Résistances opta por incluir un testigo inhabitual, que es presentado como un “torturador de la ESMA” de nombre Claudio Vallejos. Con una puesta en escena cercana al documental tradicional, la emisión reconstruye la historia del secuestro y el asesinato de la monjas, utilizando como soporte visual un recorrido filmado por los 46 Sobre el papel de los medios de comunicación argentinos durante el juicio a los ex comandantes, ver Feld, 2002.

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Imagen 7: Programa televisivo Résistances, emitido por Antenne 2 el 5 de septiembre de 1985.

Imagen 8.

diversos escenarios que, según ese testigo, transitaron las religiosas después de haber sido secuestradas.

Las imágenes son casi todas tomadas desde un auto en movimiento, en el que habla Vallejos. Esto se debió a que, según el presentador, Vallejos era “perseguido en Argentina” y fue llevado, para la filmación, “clandestinamente” a Buenos Aires desde su lugar de residencia, en Río de Janeiro.

Dice el presentador: “La reconstitución del itinerario de las dos monjas francesas se realizaría, por lo tanto, bajo libertad vigilada y todos los lugares serían filmados con cámara oculta”.

El testimonio de Vallejos no coincide con lo que los sobrevivientes de la ESMA dijeron, en ese momento y posteriormente, sobre lo ocurrido a las religiosas y por eso puede sospecharse que este testimonio sea en parte falso, ya que –a diferencia de los múltiples testigos que pudieron ver a las secuestradas en la ESMA e informaron sobre el caso– Vallejos afirma que el cautiverio se prolongó durante varios meses y que no estuvieron sólo en la ESMA sino en diferentes lugares47. En el programa de televisión, ese testimonio que relata con detalle torturas horrorosas es utilizado para magnificar el calvario sufrido por las religiosas48.

La foto de las monjas aparece como parte de la escenografía en la pre47 Un testimonio de Vallejos sobre el Grupo de Tareas 3.3.2. de la ESMA y que se centra casi exclusivamente en el secuestro del embajador Hidalgo Solá, apareció en la revista La Semana, números 399 y 400 (julio y agosto de 1984). Esta revista no presenta a Vallejos como testigo del secuestro de las monjas francesas.

48 En las emisiones analizadas abundan las referencias a la figura de Alice Domon hechas en 67 claves religiosas. La referencia al “martirologio” es central en muchas de ellas.

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Imagen 9.

sentación del programa. Ante un muro desnudo, el presentador está de pie junto a un panel con la foto (Imagen 7) y luego la cámara realiza un acercamiento que termina en la imagen de Domon y Duquet (Imágenes 8 y 9). En esta reutilización de la foto, lo más notorio es el nuevo encuadre que se ha hecho de la imagen: en este recorte quedan borrados el espacio que rodea a las monjas y la bandera con la inscripción “Montoneros”. Si bien en el resto del programa se habla de la ESMA y se informa que las religiosas fueron llevadas allí, en ningún momento se menciona que esa fotografía fue tomada dentro de ese centro clandestino de detención.

El nuevo encuadre de la foto pone los rostros en el centro de la imagen y hace resaltar las sombras que rodean a las mujeres retratadas. De esta manera, ayuda a reforzar el alegato que quiere construir el programa contra los crímenes de la dictadura. En los rostros se resalta la palidez, la delgadez en la cara de Alice. Puede inferirse que las mujeres han sufrido malos tratos y torturas. Además, la ubicación de la foto sobre una pared vacía genera el efecto de sentido de que ellas se hallan en una situación particularmente sórdida (este sentido está reforzado por la música con la que se realiza el acercamiento visual hacia la foto). El nuevo encuadre destaca, por lo tanto, las huellas de las condiciones de cautiverio.

Más allá de que este encuadre esté al servicio de la construcción de una dramatización más acentuada, es un marco que pone en evidencia nuevas informaciones difícilmente advertibles en el encuadre y el soporte anteriores. Este recorte no incluye informaciones sobre el lugar, ni siquiera esas 68

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Imagen 10: Fotografía de Graciela Alberti tomada por el Grupo de Tareas de la ESMA. Reproducida en Brodsky, Marcelo, Memoria en construcción. El debate sobre la ESMA, Buenos Aires, La Marca Editora, 2005.

señales que “disfrazaban” el sitio ocultando el sótano de la ESMA, sino que se centra en el rostro de las religiosas. Por lo tanto, esta presentación no enfatiza tanto las señales que permitirían preguntar dónde estaban las personas retratadas, sino aquellas que interrogan sobre lo que les pasó.

La relación entre fotografía y tortura ha sido analizada profundamente por Susan Sontag (2003) y por Judith Buttler (2009), quienes se interrogan sobre el tipo de mirada que requieren las fotos de atrocidades, la noción de humanidad que subyace a estas fotografías, y la respuesta indignada (Buttler) o anestesiada (Sontag) que el público podría tener ante tales imágenes. Esta discusión excede los alcances de este trabajo, sin embargo permite iluminar un campo de referencias para pensar el tratamiento y el análisis de imágenes de este tipo. Al respecto, quisiera sólo señalar dos puntos. Primero, que la foto que estamos examinando se diferencia sustancialmente de las analizadas por Sontag y Buttler en el hecho de que no se trata de una imagen que espectacularice la violencia: ni lo que Sontag denomina “fotografías del genocidio” (2003: 101), ni las fotos de prisioneros siendo torturados en Abu Ghraib como las que analiza Buttler (2009). Segundo, que las atrocidades fotografiadas aquí se hacen “visibles” sólo cuando una nueva presentación y un encuadre 69

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diferente tienen lugar, tanto redimensionando la imagen como agregando profundidad a su contenido.

No es el acto de torturar lo que se ha fotografiado aquí sino las huellas de tortura en los rostros de las víctimas. Como hemos dicho, la foto no persigue la finalidad de mostrar esto, sino otros elementos colocados en la imagen de manera más visible (el diario, la bandera de Montoneros).

Por eso, estas otras informaciones (los signos de torturas) se mantienen como en un fondo de significación. No dan a ver lo que el fotógrafo quiso mostrar (Buttler, 2009) sino lo que se muestra “a pesar” de la foto misma. Y emergen cuando se produce una visión más detenida de la foto, cuya intelección es facilitada por este nuevo encuadre.

En este aspecto, esta foto singular puede compararse con algunas de las fotografías rescatadas de la ESMA por Basterra. Más precisamente, con la foto de Graciela Alberti, que integra el conjunto de retratos de detenidos-desaparecidos fotografiados por el Grupo de Tareas (Imagen 10). Es la presentación de la foto en un formato estetizado y de mejor calidad, que ha vuelto a mostrar las imágenes veinte años después de que fueran publicadas por primera vez, lo que ha permitido que en el rostro abotargado de Graciela Alberti pudieran advertirse las huellas de las torturas sufridas por ella en el centro clandestino de detención (Feld, 2012).

Tanto en esa foto como en la de las monjas francesas, la tortura aparece –tal como postulan Longoni y García– como una “presencia espectral”, que genera todo un juego de tensiones y transfiguraciones entre el antes y el después de la detención, entre la identidad del/la militante secuestrado/a y la visibilidad de la persona desaparecida y torturada en un centro clandestino de detención: “La tortura, que atraviesa espectralmente la superficie de estas fotos, atenta contra la construcción de la imagen del militante heroico, apenas transfigurado en mártir por la dictadura: la tortura corroe el aura de las memorias heroizantes”.

(Longoni y García, 2012).

Por lo tanto, la foto de las monjas francesas, ahora reencuadrada y con los rostros mostrados en detalle, da a ver también aquí la experiencia del centro clandestino de detención, ya no como espacio visible/ocultado, sino 70

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como máquina de tortura cuyas huellas se hacen visibles en los cuerpos de las víctimas49.

La foto como “caso”

Por otra parte, en este nuevo uso, la fotografía devela otra característica: es el documento que informa quiénes fueron las monjas desaparecidas.

Su valor de “verdad” se ha trastocado y no es posible observar las marcas de origen del documento. Por eso, en este contexto la foto cobra un valor “ilustrativo”, ya no con respecto a las mentiras de los militares ni al fuerade-campo constituido por la ESMA, sino a la mera existencia de aquellas personas a quienes los militares han hecho desaparecer.

En otras emisiones difundidas posteriormente, principalmente noticieros televisivos, se mantendrá y reforzará esta función “ilustrativa” de la foto.

Al respecto, podemos mencionar una tensión importante entre esta foto particular y otras que aparecen en los programas televisivos, en las que las religiosas se ven sonrientes, de cuerpo entero, vestidas con ropa de calle o con hábitos, en acción. Los programas televisivos recurren a una serie de estrategias para juntar en imágenes a las dos monjas, pero sólo en esta foto han sido retratadas una junto a la otra. Por esta razón, la foto puede constituirse en una ilustración de lo que el periodismo denomina “el caso de las dos religiosas desaparecidas” y es usada en los programas para “entrar en tema”. En muchos noticieros franceses de los años 90, la foto y el “caso” pasan a ser equivalentes en la escena televisiva. Ésta es una práctica común en las reproducciones de fotos en televisión: las fotografías se muestran sin mencionar a los autores ni indicar el contexto en que fueron tomadas. Sin embargo, lo llamativo aquí es que para mostrar esa “verdad” del “caso”, los programas televisivos no dudan en recurrir muchas veces a nuevos “trucos” y fotomontajes que alejan aún más la foto de su origen.

Sólo dos ejemplos.

En el Noticiero TF 1 del 26 de febrero de 1996, que habla de la queja 49 A diferencia de lo que postulan Longoni y García para las fotos de militantes secuestrados/as en la ESMA, en el caso de las monjas francesas las menciones al “martirologio” y al sufrimiento se producen repetidamente y con valor positivo en los relatos aquí analizados.

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de Francia por la no extradición de Alfredo Astiz, ante la visita del entonces presidente argentino Carlos Menem a París50, la fotografía de las monjas aparece como fondo de la presentación de la noticia, pero desprovista de todo marco espacial: no se ven ni el diario La Nación, ni la bandera, y por supuesto no se hace ninguna mención al hecho de que la foto fue tomada dentro de la ESMA. Se han borrado las sombras que rodean los retratos y esos rostros aparecen singularmente limpios, casi como un logotipo, sobre un fondo de televisores encendidos (Imagen 11). Por lo tanto, aquí, el borramiento es doble: se borran los indicadores de las situación de enunciación (la bandera, el diario, lo que hacía de esta foto una fallida “prueba de vida” construida por el Grupo de Tareas), pero también se borran los indicios de las condiciones de cautiverio que se remarcaban en el uso anteriormente examinado.

Otro ejemplo parecido es el del noticiero de France 3 del 25 de febrero de 1996, que informa sobre el mismo hecho. Aquí se muestra a la foto de las monjas detrás de la presentadora del noticiero, pero esta vez se ha cambiado el orden en el espacio. No aparecen una al lado de la otra, sino que Alice está arriba y Léonie abajo (Imagen 12). Luego queda sólo la imagen de la foto y se las ve una junto a la otra, pero es como si se hubiera puesto una lente de aumento sobre el rostro de sor Alice, que en la siguiente imagen queda solo, mientras el rostro de Léonie se ha desvanecido (Imágenes 13 y 14). La centralidad de Alice en el relato de muchos de estos progra50 Debido a la ley de “Obediencia Debida”, Astiz no era perseguido, en ese momento, por la Justicia argentina. Sin embargo, fue juzgado en ausencia, en Francia, en el año 1990 y condenado a prisión perpetua por su participación en el secuestro y la desaparición de Domon y Duquet.

Desde entonces, el gobierno francés reclamó su extradición al argentino. El presidente Menem negó la extradición repetidas veces. Después de 2005, con la reapertura de los juicios en Argentina, se reabrieron las causas a los represores de la ESMA, entre ellos Astiz, quien fue condenado a prisión perpetua por este caso en 2011.

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Imagen 12: Noticiero TF 3, 25 de febrero de 1996.

Imagen 13.

mas es ilustrada aquí por el fotomontaje que vuelve a sacar de contexto y a fragmentar aún más la foto tomada en la ESMA. En esta nueva utilización lo que impacta es la manera en que se han sustraído de la foto informaciones fundamentales. No sólo se ha borrado el espacio del centro clandestino de detención (aun en su versión disfrazada y ocultada) y las señales de la falsa “prueba de vida”, sino también las huellas de tortura (aun en su difícil acceso a la visibilidad). Su función se ha retrotraído al rol tradicional del retrato de señalar la identidad de las personas fotografiadas, ya no lo que les pudo haber sucedido a estas dos personas en particular.

Como hemos visto en el ejemplo anterior, el reencuadramiento puede crear sentidos muy diversos y puede tanto “añadir” información (los signos de torturas que se hacen más notorios cuando los rostros ocupan el centro de la imagen), como sustraerla e invisibilizarla, estetizando la presentación y “limpiándola” de sus elementos más terribles.

En este último caso, por lo tanto, la acción de reencuadrar se asemeja a la que Didi-Huberman (2003) analiza para las fotos que ya mencionamos tomadas en el crematorio de Auschwitz: “Sin duda, en esta operación existe una –buena e inconsciente– voluntad de aproximación aislando ‘lo que hay que ver’, purificando la sustancia figurada de su peso no documental” (Didi-Huberman, 2003: 61-61. Enfatizado por el autor).

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Imagen 14.

Pero, sigue diciendo Didi-Huberman, refiriéndose a dos de estas fotos de Auschwitz que han sido reencuadradas y de las que se ha quitado un borde negro para permitir ver “mejor” la situación fotografiada del Comando Especial trabajando en la cremación de cadáveres: “al encuadrar de nuevo estas fotografías, se comete una manipulación a la vez formal, histórica, ética y ontológica. La masa negra que rodea la visión de los cadáveres y de las fosas donde nada es visible proporciona, en realidad, una marca visual tan preciosa como todo el resto de la superficie revelada. Esta masa donde nada es visible, es el espacio de la cámara de gas: la cámara oscura donde hubo que meterse para sacar a la luz el trabajo del Sonderkommando en el exterior, por encima de las fosas de incineración. Esta masa negra nos proporciona, pues, la situación en sí misma, el espacio donde es posible la condición de existencia de las propias fotografías” (Didi-Huberman, 2003: 63. Enfatizado por el autor).

Despojada, entonces, de esas marcas visuales que hacían aparecer tanto la situación de enunciación como las huellas del cautiverio, tanto las condiciones de posibilidad de la foto como su intencionalidad de esconder un secreto, la fotografía de las monjas francesas puede cumplir una última función, la de constituirse en una foto conmemorativa.

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La memoria

El último programa que quisiera analizar tiene que ver con la construcción de la imagen de las monjas como un ícono de la memoria y con el lugar simbólico que ocupan en el imaginario francés frente a otros casos de desaparecidos. Las distintas acciones memoriales que se han realizado, tanto en Francia como en la Argentina, durante los últimos treinta años evidencian una tensión (que no analizaré aquí) entre los miles de desaparecidos como conjunto y algunos casos particulares que tomaron estado público y se reconocen como especiales. En Argentina, en la memoria social se han destacado algunos nombres más reconocibles que otros, varios de los cuales corresponden a personas secuestradas y asesinadas en la ESMA. Por ejemplo, el escritor Rodolfo Walsh, la dirigente montonera Norma Arrostito, la fundadora de Madres de Plaza de Mayo, Azucena Villaflor de Devicenti51.

En Francia, ese lugar de “desaparecidos simbólicos” está ocupado casi exclusivamente por las dos monjas francesas, a pesar de que en total hubo 18 ciudadanos franceses desaparecidos en la Argentina, por los que se reclama verdad y justicia desde entonces. El otro nombre fuertemente emblemático en las iniciativas memoriales francesas, ya no conectado con las víctimas sino con los perpetradores, es el de Alfredo Astiz, el teniente de fragata que se infiltró en el grupo de Madres y que consumó la desaparición de esas doce personas.

En un brevísimo programa de seis minutos emitido por France 2 el 27 de diciembre 1992, titulado Raconte 52, una presentadora habla ante las cámaras y relata los hechos vinculados con la desaparición de las monjas en la Argentina. El trabajo visual del programa es muy pobre y predomina la imagen frontal de la presentadora. Sin embargo, la foto de las monjas se incluye en un nuevo fotomontaje a través de un fundido de imágenes que va desde los rostros de las religiosas (Imagen 15), pasando por las fotos de otros desaparecidos franceses (Imágenes 16 y 17), hasta un panel con muchos retratos de personas desaparecidas (Imagen 18), como si las caras 51 Azucena Villaflor fue secuestrada dos días después del operativo de la Iglesia Santa Cruz, como parte del mismo grupo. Su cuerpo fue identificado en 2005, al igual que el de Duquet, y se halla enterrado en la Plaza de Mayo de Buenos Aires.

52 Programa del cura Bernard Marliangeas, con la coordinación de Marie-Bernardette Noël.

Se trata de una emisión religiosa. No puedo dejar de notar el tono “pedagogizante” en el que se efectúa el relato, que por momentos da la sensación de que la presentadora estuviera contando un cuento para niños.

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Imagen 15: Programa televisivo Raconte, emitido por France 2 el 27 de diciembre 1992.

Imagen 16.

Imagen 17.

Imagen 18.

de las monjas hubieran quedado incluidas en esos paneles y banderas con miles de fotos de desaparecidos que la Madres de Plaza de Mayo y otros organismos de derechos humanos construyeron para llevar a las marchas y manifestaciones públicas. Las monjas quedan así incorporadas en uno de los soportes de la memoria más significativos vinculados con los desaparecidos. De hecho, las fotos en blanco y negro de miles de rostros, pegadas en pancartas o banderas, y presentes en marchas y movilizaciones por los derechos humanos conforman una de las imágenes más reconocibles de la desaparición en Argentina, desde los tiempos de la dictadura.

En el marco de este programa, aquella foto que el Grupo de Tareas de la ESMA quiso alguna vez presentar como “prueba de vida”, es aquí utilizada como “imagen de la desaparición”. Pero, en el montaje, esta fotografía singular se ha agregado a un conjunto al que en verdad no pertenece. Existen 76

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muchos análisis sobre el uso de estos retratos de desaparecidos, llevados el espacio público por el movimiento de derechos humanos como denuncia y como tentativa de sacar del anonimato a cada desaparecido y devolverle su identidad (Richard, 2000; Da Silva Catela, 2009; Longoni, 2010). Todos esos análisis subrayan el carácter previo de las fotos a la desaparición de las personas retratadas: “las fotografías de los rostros de jóvenes asesinados y desaparecidos durante la dictadura argentina constituyen una de las formas más usadas para recordarlos, representarlos, vivificarlos. […] Estas pequeñas fotos carnet en blanco y negro no fueron pensadas para ‘hacer historia’. Generalmente pertenecían a los documentos de identidad o carnet de filiación a clubes, bibliotecas, sindicatos, partidos políticos o universidades. De manera minoritaria, en el inicio del uso de las imágenes de los desaparecidos en el espacio público, hubo fotos que retrataban ‘momentos de la vida’ de estos desaparecidos. De esta forma, el origen de esas fotografías no tenía nada que ver con su uso posterior. Realizadas ante la necesidad de ser usadas en los documentos o para retratar momentos felices de la vida en familia, a posteriori, con la desaparición, adquirieron un objetivo particular: ser un instrumento de denuncia sobre la ausencia de personas en Argentina. Inauguraron, así, una forma diferente de protesta contra la violencia intranacional” (Da Silva Catela, 2009: 342. Enfatizado nuestro).

Es necesario decir que en los emprendimientos memoriales realizados por organizaciones de derechos humanos, tanto en la Argentina como en Francia, las fotos utilizadas para denunciar y recordar este “caso” son otras (Imagen 19). El mismo programa Raconte fue precedido por una publicación en la revista La vie, en la que la foto de Alice Domon era distinta (Imagen 20). En general, son fotos del álbum familiar, tal como sucede con muchas fotos de desaparecidos (Da Silva Catela, 2009).

En cambio, esta fotografía de las monjas es una imagen de dos personas ya desaparecidas, que se hallan en ese espacio liminar entre la vida y la muerte que es el centro clandestino de detención. Al borrar ese origen y al incorporar la foto en el panel de retratos de desaparecidos, el programa televisivo realiza una operación de sentido por la cual suprime, primero, 77

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Imagen 19: Folleto distribuido por organizaciones de derechos humanos en la lectura de la sentencia del juicio por la causa ESMA, 26 de octubre de 2011.

Imagen 20: Revista La Vie, nº 2424, 13 de febrero de 1992, página 89.

la imagen de las religiosas “en vida” (antes de ser secuestradas) y, después, omite el hecho mismo de que los marinos las retrataron para posibilitar y ocultar su asesinato.

Consideraciones finales

En este breve recorrido acerca de esta fotografía de las religiosas, de sus reediciones y resignificaciones en algunos programas de la televisión francesa, pueden observarse, a grandes rasgos, algunas de las operaciones que suelen realizar los medios de comunicación, especialmente la televisión, cuando se ocupan del tema de la desaparición de personas: reconstruir y recrear imágenes “documentales” que nunca existieron, realzar algunas características de las imágenes existentes para que muestren la sordidez y los signos de tortura, omitir el origen de las imágenes para que puedan confundirse con otras o incluirse en una serie a la que no pertenecen53.

53 Para un análisis de las imágenes utilizadas en la televisión argentina para representar la

78 desaparición de personas, ver Feld, 2009.

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Todas son a la vez operaciones memoriales cuyo valor y significación en el complejo proceso social que se denomina “trabajo de la memoria” (Jelin, 2002) quedan todavía por ser investigados.

Sin embargo, es necesario subrayar que el vínculo entre imágenes y desaparición se complejiza notoriamente cuando se analizan las pocas fotografías que se han tomado dentro de los centros clandestinos de detención y que se difundieron en el espacio público.

En el caso de la ESMA, esta foto particular nos sirve para interrogar el complejo sistema de fronteras entre el “adentro” y el “afuera” que existió en el centro clandestino de detención de la ESMA. ¿Hasta dónde se extendía el centro clandestino? Podemos hablar de una cierta “porosidad” de estas fronteras a través de la circulación de diversos elementos: personas, noticias y objetos que entraban y salían de allí, usualmente como parte del llamado sistema de “recuperación de prisioneros” instaurado por el grupo de tareas de la ESMA54. Un aspecto específico de esa porosidad se refiere a las campañas periodísticas operadas desde la ESMA para negar la desaparición de personas que estaban allí cautivas55. La foto de las monjas, en ese sentido, presenta un caso singular de una fotografía del “adentro” tomada para ser mostrada hacia “afuera” y construida como una mentira acerca de la situación de dos personas desaparecidas. Sin embargo, como hemos visto, la calidad de lo no dicho y no mostrado por esa foto es tan notoria que impregna de señales la propia imagen transformándola en un “documento” y una “prueba” del secreto, a pesar de las intenciones de quienes ordenaron tomar la foto y, casi podríamos decir, a pesar de la imagen misma.

De este modo, como hemos señalado, esta foto puede ser leída como una imagen de la desaparición, aun cuando no exhiba claramente las condiciones 54 En otro lugar hemos descripto este sistema y analizado dichas “fronteras”. Ver Feld, 2010.

55 Sin haber hecho un seguimiento exhaustivo de estas campañas, además del caso de las monjas, podemos mencionar el caso de Thelma Jara de Cabezas, detenida-desaparecida en la ESMA, que fue forzada a dar una entrevista a la revista Para Ti diciendo que no estaba secuestrada (Para Ti, 10 de setiembre de 1979); y el caso mencionado por el testimonio de tres sobrevivientes de la ESMA ante la C.A.D.H.U. en 1979: “A los pocos días, aparece en el diario una noticia diciendo que José María Salgado había muerto en un enfrentamiento con la Policía. Nosotras afirmamos –porque hemos compartido con él los gritos de la tortura y el silencio en Capucha– que esa noticia es falsa.

Que José María Salgado estaba vivo en la ESMA y que ésta lo entregó a Coordinación federal” (C.A.D.H.U., 1979: 64).

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de cautiverio, ni muestre los asesinatos ni los lugares de detención clandestina en su totalidad o con representaciones reconocibles del sitio. Esta foto, tal como las mencionadas fotografías escabullidas por Basterra de la ESMA, permite obtener rastros materiales que le otorgan visibilidad y cierta presencia a la categoría “desaparecido”. Son fotos que, como señala Luis García, fueron tomadas “entre-dos-muertes”56 y que, en alguna medida, le otorgan un nuevo estatuto a la fotografía, poniendo a prueba nuestra visión, nuestra comprensión y nuestra capacidad para “imaginar” la desaparición.

Finalmente, en lo que respecta a la posterioridad del acontecimiento y a las sucesivas reutilizaciones de esta foto en distintos contextos, se han producido una gran cantidad de operaciones de estetización a fin de hacer “presentables” estas imágenes en los medios de comunicación masiva. Muchas de estas operaciones borran las marcas que permitirían conjeturar la situación de enunciación y las condiciones (intolerables) en que esta foto fue tomada. Como hemos mencionado, Didi-Huberman (2003) afirma, con respecto de las cuatro fotografías tomadas en el crematorio de Auschwitz, que este tipo de fotos “arrancadas a la muerte” dan a ver el horror, no necesariamente por su referente, por lo que ha sido efectivamente fotografiado, sino por sus huellas de enunciación: aquellos elementos que nos permiten inferir cómo aquello fue fotografiado y que le otorgan a la foto “su estatuto de acontecimiento visual” (Didi-Huberman, 2003: 53). ¿Qué nuevos sentidos se construyen cuando se produce este tipo de reutilización de la foto? Como ya dijimos, la gran paradoja que tensiona esta imagen y la diferencia sustancialmente de las analizadas por Didi-Huberman es que esta foto fue tomada por los perpetradores para intentar esconder sus crímenes. Al transformarse en lo que Didi-Huberman llama “íconos” o “documentos” del horror, mediante sucesivas estetizaciones y puestas en escena, nos preguntamos si estas fotos se ponen nuevamente al servicio del borramiento que intentaron hacer los represores o si son cambiadas de sentido y transformadas en imágenes que logran dar a conocer la desaparición y hacerla visible. Si, como se pregunta Marianne Hirsch (2001), estas reutilizaciones potencian o amortiguan el poder perturbador de la foto. O si, tal vez –ya que los sentidos son siempre plurales, complejos y cambiantes–, pueden generar ambos efectos al mismo tiempo.

56 “Estas fotos dan testimonio de lo imposible de ser testimoniado: el entre-dos-muertes, ese estado espectral entre una primera muerte humana y una segunda muerte biológica” (García, 2011: 66).

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Este trabajo es el resultado de la Convocatoria 2012 para la Publicación de Artículos de Investigación sobre Fotografía.

Con el objetivo de promover la producción escrita y la reflexión desde múltiples vertientes, el CdF realiza este llamado anualmente junto con el llamado a Libro de Investigación sobre Fotografía para residentes en Uruguay y otro para residentes en América Latina. En esta oportunidad la selección estuvo a cargo de María Silvia Pérez Fernández (AR), seleccionada por el CdF como el jurado en Latinoamérica; María Eugenia Grau (UY), elegida por el CdF como jurado en Uruguay; y Fernando Andacht (UY) representando a los participantes.

Las bases del llamado se encuentran disponibles en el sitio web del CdF.