Calle 41 No. 101A - 35
Teléfono: 252 1967
Celular: 321 741 4006
Edición No. 14
Director
Jóse Alonso Franco L.
Comité de Redacción
Marcos Vega Seña
Jóse Alonso Franco L.
Fernando Avendaño
Colaboradores
Marcos Vega Seña
Jóse Alonso Franco L.
Jesús Paternina
Carlos Marín
Alberto Londoño
Fabio Casas
Fotografías
Corporación Recreando Revista Porro y Folclor
Jesús Paternina
Marcos Vega Seño
Fernando Avendaño
Joaquín Bedoya
Portada
Foto: Revista www.magazincnc.com
OFICINA EN MEDELLÍN
Calle 41 No. 101A - 35
Teléfono: 252 1967
Cualquier comentario o inquietud lo puede hacer a las siguientes direcciones de internet: http://revistaporroyfolcl.wix.com/revistaporroyfolclor crecreando@gmail.com www.porroyfolcloronline.blogspot.com Impresión Periódico La
Diseño Revista
Paula Andrea Gáfaro G.
La cultura colombiana se ha cobijado con el manto de la tristeza, de ver cómo los baluartes que la construyeron, de la cual su legado debe estar presente, se han empezado a desfilar hacia la eterna partida, sin retorno. Ya quedan pocos genios en el cubículo de los elegidos, aquellos que nos han dejado un legado y una obra desde la cual perpetuaron su nombre y su memoria.
Con escasos días, las letras y la música del Caribe y del mundo en general se vieron sacudidas por los vientos telúricos de la parca, que se enseñoreó con la nobleza macondiana de quien le mamaba gallo a la vida y a ella misma. “Lo único que llega con seguridad es la muerte” decía el escritor Gabriel García Márquez en El coronel no tiene quien le escriba. Pues esa seguridad llegó, y como una hojarasca, se lo llevó y a los que quedamos anclados en el puerto prestado de lo terrenal nos toca hacer doble trabajo: recordar y evitar que el olvido no se lleve hasta el último aliento de la última generación de los Buendía. Otro gran amigo de él, Rafael Escalona Martínez, que alcanzó a cumplirse la promesa a su amigo, eol pintor Jaime Molina, escribía
“Su entusiasmo por los vallenatos está expresado en sus libros, con ellos abarca todo el folclor. Como él mismo dice, lo que yo expreso en cuatro estrofas él lo hace en 400 y pico de páginas, pero él eligió una forma mejor orientada, más profunda y filosófica de contar las cosas.Aunque para mí sus libros seguirán siendo un vallenato”
Ese el punto de intersección con el otro personaje que se adelantó, ligero de equipo, pero cargado de versos románticos y
nostálgicos. Diomedes Díaz Maestre, que sin duda dio mucho de qué hablar e hizo gastar más tinta a per odistas que de costumbre, era la retaguardia en la que se atrincheraba la última esperanza de la música vallenata. “El día que se acabe mi vida, les dejo mi canto y mi fama”, cantaba a voz en cuello en una de sus composiciones.
Queda en la estela gravitacional de la órbita cultural la sensación de comprender las grandezas de estos hombres que humildes, se hicieron al pulso de la honradez y de su trabajo denodado por darnos alegría y esperanzas en un país donde la cultura está defenestrada por la barbarie y la brutalidad de quienes imponen la razón a punta de fusil y saquean las arcas públicas sin ningún pudor. Ellos no necesitaron de la desfachatez y del cinismo para convertirse en referentes del pasado para comprendernos mejor como civilidad. Por ahora, toca leer al gran poeta Porfirio Barba Jacob, en su bello poema Futuro:
Decid cuando yo muera... (¡y el día esté lejano!) soberbio y desdeñoso, pródigo y turbulento, en el vital deliquio por siempre insaciado, era la llama al viento... Y supo cosas lúgubres, tan hondas y letales, que nunca humana lira jamás esclareció, y nadie ha comprendido su trágico lamento... Era una llama al viento y el viento la apagó.
Marcos Vega Seña
Bulla, bullic o, bu aranga: es probable que este sea e recorrido id omático para llegar a a palabra “bu erengue”, térm no con el que se denom na en Colombia, un ritmo y canto ritual de San Basilio de Palenque (primer territorio libre deAmér ca).
A mediados del sig o XVI, se presentaron conflictos entre a ig esia católica y los esclavos llegados del África, porque estos hacían sus fandangos en las calles de Cartagena, a los que también llamaron bundes; donde se cantaba y bailaba al r tmo de tambores y cantos afr canos acompañados con pa mas de mano. Como en estas reuniones se hacía mucha bulla, a sociedad cartagenera de esos t empos los amo bai es de “bull c o” y es probable que de esta expresión naciera el nombre de “bullarengue”
Este ritmo está asoc ado con e Tamborito Panameño, con el Lumbalú, con a Tambora y con la Cumb a Se d ce que el Bullerengue y el Lumbalú tienen en común en los cantos africanos, sobre todo en la configurac ón rítmica, el sonar de
los tambores, el canto y el batir de palmas de mano. E Lumba ú se refiere a un rito fúnebre, m entras que e Bu lerengue t ene que ver con el ritual de pubertad femenino que encontramos en e bullerengue que a maestra Delia Zapata O ivel a proyecto en Colombia, que se convirt ó en el mode o referente que todos copiaron
“El bai e de bullerengue se remonta de a legada de los negros a Cartagena que al desembarcar eran recibidos por San Pedro Clavel, quien inmediatamente les admin straba e sacramento del bautizo y les comunicaba que a partir de ese momento les estaba prohib da la adoración de sus d oses, con cantos y bailes; esto expl ca el carácter secreto de muchos bailes Hacia 1 600 comenzó el célebre alzamiento de los negros encabezados por Domingo Bohío, a quien os de su raza acataban con gran respeto por haber sido rey de un estado africano y cuyo nombre pr mit vo era “Benkos-b o”; este soberano segu do por sus cimarrones ogró después de
muchas luchas fundar el pueblo de Pa enque El pueblo estaba conformado por negros que pertenecían a diferentes tribus, lo que trajo como consecuencia, que inventaran un dialecto compuesto de pa abras africanas y castel anas que se llamaba: “Lumbalú”. Crearon además nuevas danzas según sus necesidades, unas de gran nflu o negro de y otras con rasgos de a cultura española”. (Delia Zapata Olivella).
En conclusión, el bullerengue es un producto de la reacción cultural de los negros cimarrones que poblaron el Palenque de San Bas o, donde se concentraron esclavos africanos procedentes de varias tribus con raíces culturales diferentes: religión, canto, música y danza. El estar reunidos en este espacio les permitió reencontrarse con su pasado y, así, realizar sus ritos y ceremonias mágico-religiosas, bailar y cantar sus propios ritmo y compartir sus ritos sagrados. Todos estos factores sociales los aglutinó y perm tió la creación de una cultura“afrodescendiente ” Cuando los palanqueros tuv eron libertad para salir de sus refugios, muchos de ellos se fueron a probar suerte a otros lugares de Colombia, llevando como compañero inseparable sus bailes y sus cantos entre ellos el bullerengue; porque estos era parte de su vida y la cultura que habían construido en sus pequeñas fortalezas (Palenques). El canto, la música y la danza les ayudó a construir su nuevo mundo, adaptado a las nuevas circunstancias. En los nuevos espacios e bullerengue cambió de forma y de contenido convirtiéndose en un baile callejero de pareja suelta en medio del ruedo formado por el público y sin la ritualidad palanquera. Esta nueva forma de bullerengue le recordó a los palanqueros que abandonaron su refugio en busca de nuevos horizontes; aquellos ba es de bullicio llamados fandangos que se hacían en Cartagena en tiempos de los colonizadores Europeos, que los prohibieron por bulliciosos.
El bullerengue llegó a Antioquia, no como el rito de pubertad que se dio en San Basilio de Palenque, sino como un fiesta callejera donde se juega con: canto, tambor, pa mas y baile para ocas ones espec a es; donde tamboreros, cantadoras y bailadores gozan divirtiendo a los espectadores o “mirones “, como se dice en la región. La temática del baile del bullerengue en el Urabá es amatoria donde la temática central es él enfrentamiento entre hombres y mujeres, que por lo general se convierte en una competencia de destrezas entre géneros, con un lenguaje corporal y unos diálogos escénicos con características especiales, propias del entorno y el contexto social cultural del lugar donde tiene o tuvo
vivencia. Pero en todos los casos no puede faltar el rito al tambor por parte de los bailadores que en ocasiones se convierte en un diálogo entre bailadores, cantadores y tamboreros. El baile tradicional del bullerengue en el Urabá antioqueño en el mundo cotidiano de hoy no tiene vivencia colectiva, pero todavía existen unos cuantos “sabedores” que compartieron como: bailadores, cantadores, tamboreos o que vieron y disfrutaron del espectáculo de bullerengue callejero en tierras del Uraba antioqueño, estas personas son las que mantienen viva la cultura del bullerengue en estos tiempos modernos.
El Bullerengue EnArboletes Y Uveros
Entre los años 1980, 1981-83, personalmente h ce una investigación sobre el bullerengue en el municipio de San Juan de Urabá y el caserío de Uveros de este municipio, con el Grupo “Tambores” del grupo Experimental de Danzas de la Universidad deAntioquia.
En estos años relazamos tres viajes, uno por año en tiempos de Semana Santa. Como los portadores (sabedores) del bullerengue en estos lugares que hacía ya varios años que vivían el bullerengue, nos tocó buscarlos casa por casa, ayudados por los contactos que teníamos en esta población que conocían a var os “sabedores” de las tradiciones del bu lerengue reconocidos en San Juan como cantadores y bailadores de bullerengue.
No fue fácil convencerlos para que se organizaran y nos hicieran una demostración del bullerengue tal como era cuando participaban de las fiestas de este municipio, en especial las de semana santa y diciembre; pero como es costumbre tradicional si no hay ron no hay bullerengue, como ya estábamos advertidos de este requisito, nosotros llevamos tres garrafas de aguardiente y una de ron que nos obsequió la licorera deAntioquia. Y con este
señuelo los pusimos a cantar, tocar y bailar de nuevo bullerengue en algunas calles de San Juan, como esto no estaba en los cálculos de nadie se convirtió en toda una sorpresa para los pobladores de este lugar. La primera noche nos limitamos a disfrutar del espectáculo y con los “roncitos” se fueron animando, nos dieron las 12 de la noche y todavía querían seguir la rumba. Con esto nos ganamos su confianza y esto facilitó la información primaria, la que estructuramos en las otras dos visitas de los años siguientes y gracias al ron que llevábamos, nos convertimos en sus amigos.
Fue mucha la información escrita que recogimos del bullerengue en San Juan y en su caserío Uveros: sobre su música, sus cantos y sus bailes, la que complementamos con el folclor demosófico y literario propio de estos dos lugares.
Como en es esos tiempos no disponíamos de la tecnología de hoy, no registramos e baile del bullerengue en videos, todo quedó en documentos escritos y en grabaciones en casetes y unas filminas; con este material elaboramos un buen documento con la intención de publicar un libro, pero por falta de recursos económicos esto no fue posible. La información que sigue es parte de ese documento.
Esta descripción de los lenguaces corporales y los diálogos escénicos responden a lo que le vimos bailar a las cantadoras con parejos voluntarios que se atrevieron a participar en esta fiesta bullerengera en la calles de San Juan de Urabá, entre 1980 y 1983, fiestas en las que participamos activamente dentro del baile con las cantadoras.
La fiesta del bullerengue comienza suave; con el sonido de los tambores y las voces de las cantadoras la gente se va arrimando para formar un círculo al rededor de los bullerengüeros; al comienzo los hombres se muestran tímidos, por lo general son las cantadoras las que llevan la iniciativa, invitando a un hombre de los que están en el público a bailar con ellas; en algunos casos estos se rehúsan a entrar al baile y en ocasiones son las mismas cantadoras las que salen al ruedo a bailar entre ellas mismas, lo
que se entiende como un desafío a los hombres que están presentes; a medida que crece el entusiasmo se da comienzo a los “relevos” dentro del baile, unas veces entra un hombre de los que están entre los mirones del círculo, para reemplazar al que está bailando en el centro del ruedo; en otras ocasiones es una mujer la que entra a relevar a la que está bailando y así sucesivamente se van alternando hombres con hombre, mujeres con mujeres hasta que pare la música; en el centro del ruedo solamente baila una pareja, nunca se presenta el caso donde participen dos o más parejas, esto fue lo que manifestaron los informantes entrevistados Es estas muestras que observamos, no todos los que entran a relevar a otra persona en el baile saluda al tambor.
L a d i n á m c a d e l b a i l e d e l bullerengue depende de las circunstancias; si hay más mujeres que hombres, el “relevo” de ellas es más frecuente y lo mismo sucede con los hombres; en ocasiones este juego se convierte en una “competencia” entre hombres y mujeres, a lí el público presente toma parte; unos están con as damas y otros con los caballeros. Cuando una mujer supera al hombre en destreza corporal, en actitudes y desplantes, se dice que está “mandando en el baile”, entonces este parejo es relevado por otro bailador que tratará de superar a la mujer y, si lo consigue, otra saltará al ruedo para reemplazar a la que está bailando y así sucesivamente. Unas veces son las mujeres las que “mandan” en el baile y en otra los hombres; los relevos se dan hasta que se encuentren dos bailadores igualmente diestros, quienes con su espectáculo comp acen a a concurrencia. Cuando la música está por terminar se recurre a varios trucos, especialmente por parte de la mujer, Por ejemplo: “tirarle la tarraya”: consiste en colocarle al hombre sobre su cuerpo algún objeto como un pañuelo o un sombrero, que la mujer toma de alguien del público, si esto ocurre, termina la música y el hombre debe ofrecer ron a cantadoras y tamborearos.
“Dejarlo con el clavo adentro”: consiste en que al terminar la música los dos bailadores deben saltar fuera del ruedo que están
formando los “mirones”, y quien quede dentro de él es el perdedor; cuando esto sucede, se dice: “quedó con el clavo adentro”. El perdedor debe brindar aguardiente o ron. Por lo general quien pierde es el hombre, ya que la mujer se pone de acuerdo con los músicos y a una señal previamente convenida, está salta fuera del ruedo y los músicos dan por terminada la pieza musical. Pero no todos los hombres cumplen con lo del ron, bien sea por carencia de dinero o por desconocimiento de esta costumbre, por lo tanto, la mujer debe seleccionar el parejo adecuado para que cumpla con esta tradición. Hoy son muy pocos los hombres que responden a este rito o costumbre y la mayoría no le dan importancia al hecho como tal, sobre todo los hombres que lo toman como una simple broma; desde luego en las muestras que nos hicieron nosotros pusimos el ron.
En el bullerengue la mujer se muestra mponente y seductora; bai a con movimientos de cadera llenos de s e n s u a l i d a d , d e s a fi a n d o permanentemente al hombre. Este por su p a r t e s e m a n fi e s t a a t r e v i d o y conquistador, la persigue por todas partes, la acorrala, no le da tregua. Ella responde con desplantes espontáneos; a veces, quedándose quieta mirando fijamente los movimientos que el hombre está realizando, para mostrar su destreza en el baile; en otras ocasiones, la dama da un giro sobre su cuerpo, frena en seco para inclinar su cuerpo hacia el tambor, (rito sagrado) se detiene algunos segundos, repite el giro con rapidez tratando de sacar a su parejo del camino, pero éste le responde con movimientos llamativos, posturas y actitudes corporales que despiertan entusiasmo en los “mirones”.
La pareja con frecuencia recurre a movimientos de cadera que, a veces son bastantes eróticos; el hombre la observa y de pronto trata saltar o girar con rapidez tratando de abrazarla; pero ella escapa con giros ráp dos, para de nuevo enfrentar a su contrincante con actitudes muy seductoras.
El paso del hombre y de la mujer son similares a los de la cumbia; en ocasiones lo hacen deslizándose suavemente las dos plantas de los pies como si se aferraran al piso; en otras levantan el talón del pie que queda atrás, apoyan bien la punta en el piso para ayudar el desplazamiento del pie que está adelante; cambian de
paso cuando lo desean, pero conservando los movimientos de cadera, sobre todo por parte de ella. La postura de los brazos del hombre son variables: en cruz, extendidos adelante o atrás; por su parte la mujer, forma jarras de cintura y, ocasionalmente, se toma la falda con una o con las dos manos. Estos lenguajes y diálogos responden a lo que vimos en San Juan y Uveros; donde el bullerengue y los diálogos t ene connotaciones muy especiales, sobre todo en los bailes que tienen una temática especifica cómo: “el toro, la vaca, el sábalo y la rasquiña”. En estos cuatros bullerengues los bailadores en ningún momento saludaron al tambor, los bailadores del toro y la rasquiña, fueron una pareja de adolecentes mientras que los de la vaca y el sábalo mayero la mujer era una señora bastante mayor y el hombre, más bien joven un joven.
En el año 2012, en el festival de Necoclí, en un concurso de bailadores de bullerengue Urabeño, no sabedores, pero si depositarios que, viven su baile en concordancia con los tiempos modernos, pero manteniendo los componentes de los tiempos pasados, como el saludo al tambor y los diálogos armoniosos entre: cuerpos, tambores y voces, que se fusionan armoniosamente con el ritmo del bullerengue. Es un juego donde se baila, se goza y se enamora, los lenguajes y los diálogos de los bai adores surgen espontáneamente y cada bailador tiene: actitudes, comportamiento y estilo propio. En la proyección artística el vestuario que usan, son los que aparecen en las fotos que ilustran este documento.
Bibliografía.
1. Carrasqui a Gui lermo, Obras Completas, primer centenario Mede lín, Bedout 1958
2 Gutiérrez Ben gnoA De todo el maíz Medel ín 1948
3 Davidson, Harry C D ccionario Fo c órico de Colomb a Bogotá Banco de a Repúb ica. Bogotá 1970
4 Restrepo, An on o José El Canc onero de Antioquia: C ásicos Maiceros Medel ín, Bedout, 1970
5. Abadía Mora es Guillermo, Compend o General de Folk ore Colomb ano Bogotá, Institu o Co ombiano deAn ropo ogía 1970
6 Londoño A berto, Danzas Fo c óricas Colomb anas, Mede lín Ed oria Universidad deAn ioquia, 1986
Joaquín Bedoya es uno de los principales compositores y músicos de la tradición parrandera paisa Es por ello es apodado “El Rey de la Parranda”, vigente en los hogares de Antioquia y muchapartedelpaís.Nacióel10defebrerode1943, en la población de Frontino, Antioquia y desde muy pequeñoseradicóenMedellín.Traíaensusvenasla alegría y el sabor de la música campesina interpretada por instrumentos de cuerda como el tiple, la guitarra y la bandola, y esa energía le permitióconocerydifundirlosritmosylascanciones creadas por los conjuntos de cuerdas, que en su época viajaban por la ciudad y el departamento alegrando las rumbas, verbenas y parrandas de los habitantesdepueblosantioqueños.
La música parrandera paisa la define Burgos (2000. P.4) como una “gama de melodías antioqueñas, generalmente de origen humilde y campesino, casi siempre interpretadas con instrumentos de cuerda y viento, picarescas, maliciosas, algunas de doble
sentido y que en nuestro medio son pieza fundamentalenlosdiciembres.Dentrodeesteestilo podemos encontrar ritmos tan diferentes como el paseo,elmerengue,elsonpaisa,elcurrulao,elbaile bravo,laparrandaylarumba,entreotros”.
LahistoriamusicaldeMedellínestáatravesadaporla existencia de ritmos andinos interpretados por instrumentos como el tiple, la guitarra y la bandola, bienseaporconjuntos,duetosytríosqueamenizan las fiestas y bailes de la clase altas y la élite de la sociedadconservadoraantioqueña.
Esas creaciones musical interpretadas por campesinos humildes, viajaban por el territorio antioqueño, bogotano y altiplano cundiboyacende; exaltabanelsentimientopropioylaoriginalidaddeun artista que componía de acuerdo a sus condiciones devidayformadeversuentorno.
La adversidad, el amor, la vida, las mujeres, la naturalezaylossinsaboreshacenpartedelasletras demuchasdelascomposicionescreadaspor
músicos de extracción humilde y campesina; la mayoría, creadores empíricos, hacían obras a ritmo debambucos,vals,sonpaisa,rumbascampesinasy paseos, que hacían gozar y reír a la sociedad antioqueñaypartedelaregiónandina.
En las bohemias, la plaza pública, las fiestas y parrandas campesinas y popu ares se bailan a ritmos de la rumba campesina, el son, los bambucos, pasillos y vals de músicos de or gen humi de que ejecutaban de manera magistral sus instrumento, para crear joyas musicales que hoy son parte de la historia y la memoria de la ciudad.
Los orígenes de la música parrandera y popular en Medellín están en los conjuntos de cuerda de extracción campesina, que cobraron vigencia en Medellín a principio de los años 30, y que Gutiérrez (2006. P. 51) sostiene: “En la década de 1930 las características de la música popular de Medellín son cada vez más complejas, la proliferación de músicos, dúos, tríos y grupos, así como los medios de comunicación (prensa y radio) que le dan un impulso al movimiento artístico de todaAntioquia y en especial de Medellín, hacen de la ciudad una de la más importantes para la música en el contexto nacional”. Luego tomaron auge y masificación con el desarrollo industrial y cultural de la ciudad hacia los años 50, con la entrada de otros ritmos y composiciones de otras regiones del país y del mundo.
El origen de la música parrandera, tiene sus asientos en la vida campesina de los habitantes de Antioquia, y que a principios de los años 50 surge del estilo de la música guasca, y que Gutiérrez (2006. P. 135) la define como “… picaresca, vulgar, simpática y corrosiva, está cargada de mensajes directos y claros desde una visión del campesino astuto y su mirada frente a los sucesos de su vida: las mujeres, el trabajo, la fiesta (aguardiente) el juego y las travesías campesinas, además de las experiencias sexuales de los personajes de las canciones”.
Cabe destacar que en Medellín sus habitantes escuchaban música interpretaba por tiples, bandolas y guitarras (bien sea en conjuntos, duetos, trío, estudiantinas, entre otros) que ponían a gozar a las clases populares y es allí donde nace de manera improvisada la rumba paisa, la guasca y posteriormente la
parrandera; campesinos que improvisaban versos de doble sentido y alegre, y a veces grosero, para bailar Mientras la clase pudiente, la élite, los ricos en sus clubes sociales, disfrutaban de un estilo más conservador
En ese contexto musical y cultural de Medellín, surge Joaquín Bedoya, hacia la finales de los años 50; da los primeros pasos para ingresar al mundo de la música parrandera cuando sostiene que “en cierta ocasión, el conjunto de mi hermano tenía una presentación en un colegio de Bello; entonces fueron por mi hermano a la casa Neftalí Álvarez y José Muñoz; mi hermano no llegaba, ellos estaban muy preocupados y de pronto me dice Muñoz, quien ya me había escuchado tocar, hombe, ¿cómo se siente usté pa' puntiar esa guitarra?; pa' que puntiemos lo de JoséA., lo de Buitrago y otras cositas”. Hombe, ¡yo no sé! Estaba yo 'pelaíto', como de doce años apenas, y Muñoz me dijo: “¡Vámonos!”. De todas maneras esperamos un rato, hasta que agregó: “Vámonos, y al menos cumplimos; Joaquín, ¡coja la guitarra!”
Con la influencia musical de sus hermanos, José A. y Agustín Bedoya, y el estilo parrandero de intérpretes como Gildardo Montoya y Octavio Mesa, Joaquín da los primeros sones en una guitarra, cuando a sus 12 años comienza a tocar las primeras canciones a ritmo parrandero. En relación con lo anterior, manifiesta: “Yo creo que esto de la música me viene de ver que uno de mis hermanos—José A., estaba en gran apogeo musical; tal vez uno se va pegando ahí y comienza a gustarle también la música parrandera; yo recuerdo que José Bedoya se iba a trabajar a Fabricato y dejaba la guitarra puntera debajo de la cama; yo llegaba de la escuela, cogía la guitarra y le reventaba
A gunos in érpretes de la música parrandera se pueden señalar entre o ros: G ldardo Montoya, Octavio Mesa August n Bedoya, Los trovadores del Recuerdo, Los Re carios.
dos o tres cuerdas… Vea Joaquín, si usté quiere aprender a tocar guitarra, hágalo pero despacito, no muy duro, no hay necesidá de reventar las cuerdas y ahí va aprendiendo… Entonces ahí aprendí, fui sacando introducciones, y no seré un maestro en la guitarra, pero aprendí a tocar afortunadamente; José A. Bedoya viene a ser como mi primer maestro”.
Esto le dio vigor, vitalidad e impulso para seguir tocando la guitarra y al final se definiera por interpretar y componer canciones con estilo parrandero y convertirse en uno de lo más representativo de este estilo musical de Medellín, tanto que a los 20 años grabó la primera canción en 45 R.P.M. “El primer éxito se llama El Espanto, es una letra de un amigo que se murió y afortunadamente entró por la puerta grande, se vendió; luego vinieron Las Coquetas, Desconfiarle a las mujeres, el Fiambre de Estela y todos éxitos, y así, la gente preguntaba qué iba a sacar
Joaquín Bedoya…”Rodeado de una sociedad conservadora, elitista, religiosa y clerical, la música de parrandera era mal vista y de poco gusto. En ocasiones era censurada y prohibida en la radio para que la clase popular y los campesinos no la oyeran o la disfrutaran.
Por su doble sentido, el sabor picante, un poco vulgar y atrevido para la sociedad de Medellín de los años 50 y principios de los 60, fueron prohibidas en la radio las canciones interpretadas por José A Bedoya, Octavio Mesa y Gildardo Montoya; en relación con esto, Joaquín Bedoya (2014) manifiestó los siguiente: “Era muy perseguido por la Curia, porque tenían el doble sentido; ahora no dicen nada, pero en esa época sí… porque la gente era muy católica y muy religiosa. Salían de misa y se persignaban cuando escuchaban El Espanto”.
Dado los éxitos y la acogida de sus temas y canciones, Joaquín crea sus mejores composiciones artísticas y musicales entre los años 1962 y 1970. Se pueden nombra: El Espanto, El Mecedor, La Dulce toma. El Enredo, El Corbata Gastador, Aguardiente P'al Chofer, El Fiambre de Estela y otros tantos, que dan a entender la calidad interpretativa de un músico nacido y criado en las entrañas de una familia humilde y sencilla de origen campesina.
Al abordarlo por sus principales éxitos musicales y parranderos Joaquín se atreve a sostener que para él son todos, ya que el público los ha acogido y los volvió parte de su vida, pero recuerda que él se lo debe todo al público y la gente que siempre lo aprecia y lo pide en las rumbas callejeras, fiestas, verbenas y tablados populares, donde nunca faltan.
Su prestigio y popularidad ha llegado a muchos rincones del país y del continente; se orgullece porque ya hace parte de los gustos del pueblo. Ante lo anterior, Joaquín (2014) dice que “yo no sabía que en Cali gustaba mucho la música parrandera, también el Eje Cafetero; uno cree que es solo en Antioquia. Hace poco fui a Nicaragua, un tipo en el Aeropuerto me cantó El Enredo, un niño de 5 años, eso es un orgullo que en otro país guste mucho la música de parranda… Un amigo me dijo que no solo allá, sino en
Managua, en Puerto Rico, en muchos países la música de parranda gusta mucho”.
Creador de más de 50 éxitos musicales de parranda, este jubilado de Discos Victoria donde trabajó por más de 20 años, sostiene que no vive de la regalías de su música, pero que sus canciones hacen parte de la vida y la memoria de muchos de los habitantes deAntioquia y parte del país.
Ese legado dejado por su hermano, recogido por él, espera que otros lo sigan cultivando para que la música parrandera no se muera y viva en los corazones de los habitantes de Medellín y Antioquia, y que sobre todo, haga parte de la vida de muchos campesinos que se levantan muy temprano a arriar las vacas, coger café, ordeñar las vacas, sembrar o simplemente, a tomarse un tinto acompañado de canciones interpretadas por Joaquín Bedoya y su conjunto.
Sentado en su casa y recordando sus composic ones y mostrando sus premios, galardones y medallas, Joaquín Bedoya es un claro ejemplo de un compositor, intérprete y músico que llevó a la música parrandera por todos los rincones del departamento como un homenaje al campesino de extracción
popular y trabajador; allí está la esencia de sus éxitos; sus canciones son el fruto de la vida y la obra de lo que era la vida del hombre de pie; trabajar sin descanso
1. Burgos Herrera, Alberto. La música parrandera paisa. Editorial Lealón. Medellín, 2000.
2. Entrevista realizada por Marcos Vega Seña y Alonso Franco Londoño. Revista Porro y Folclor 16 de abril de 2014
3. Gutiérrez Palacios, Luis Guillermo. La Música popular en Medellín 19901950. Editorial Homus Habitus. Primera Edición. Medellín, julio de 2006.
4. http://musicaparranderapaisa.blogspot.com/. Jueves, 28 de julio de 2011
Extraído de h p://mus caparranderapa sa b ogspot com/ Extraído de h p://mus caparranderapa sa.b ogspot.com/
Entrevista real zada por Marcos Vega Seña y Alonso Franco L Joaquín Bedoya Abr l de 2014
Este es una de las pr meras canc ones de parranda compuesta por Joaqu n Bedoya y se convirt ó en un éx to para a ciudad
“En tiempos de oscuridad serán los ignorados los que dinamitarán la historia”
Walter Benjamín (filósofo Judío).
La gloria es la memoria de los grandes hombres y, sólo ella se da, en aquellos que han persistido en grandes metas y se han esforzado por alcanzarla, sin prometérselo, y han muerto sin saberlo. La historia que el tiempo arrastra en su largo tránsito por el mundo, a veces se demora en llegar con sus testigos y testimonios pero, en su justo momento, llega, para bien o para mal, pero llega.
“CON BOMBOS Y PLATILLOS”, un sugestivo título con poco contenido. ¿Y por qué digo esto? Pues, por lo siguiente: cuando digo poco contenido, no lo digo por el volumen de sus páginas sino, por la calidad y veracidad de la información que el libro
contiene. En esta segunda edición del libro, agosto de 2013, el licenciado William Fortitch, ni siquiera hace un replanteamiento de sus viejas hipótesis o seudoteorías sobre el origen del porro pelayero y la primera banda de música que se fundó en San Pelayo; a pesar de que se ha escrito tanto al respecto, dando al traste incluso, algunos de esos escritos o artículos publicados, con las reiteradas afirmaciones que él mismo ha escrito y ha dicho.
El contenido del libro es variado y variante según el punto de vista que se le vea. Pero, para lo que me compete, solamente voy a analizar la temática atinente al porro pelayero: su origen, precursores, antecedentes y organización de la primera banda de músicos en San Pelayo y, para ello, iré analizando parte por parte su contenido. Veamos: en la página 24 ítem 1-2-1, la gaita, dice: “….los porros pelayeros se basan en una rica
tradición de los gaiteros. Pablo Garcés y Alejandro Ramírez se apoyan en ella….”. Aquí observamos que él da por hecho una hipótesis suya aún no relevante, como teoría debidamente elaborada y constatada; solamente él la supone por intuición seudológica. No ha demostrado con argumentos bibliográficos ni hechos científicos en sus distintos escritos o intervenciones orales, que estos dos músicos fueron los gestores del porro pelayero. No toma en cuenta la variada y abundante información que existe y, que supongo tiene, sobre a influenc a y participación que tuvo el Primo Paternina Olivero, como pionero y autor del porro pelayero. Información dada por los octogenarios familiares de éste músico, como: Gabriel “El Indio” Paternina, hijo del Primo y que aún vive con una edad de 95 años; Elvia Paternina, tamb én hija del Primo, ya fallecida y quien le insistía que su papá era el compositor de casi todas esas obras m u s i c a l e s , p o r r o s y fandangos, sino también, de otros familiares, músicos y personas que conocieron y a c t u a r o n c o n e P r m o Paternina, en su arga trayectoria como persona y músico nacido en San Pelayo pero, sí toma como cierto, información suministrada por familiares del Señor Alejandro Ramírez ( ver página 92 y subsiguientes del libro. ) , notándose así, el sesgo parcia izado con que ha tomado esas informaciones para sus diversos escritos . Entre los músicos que conocieron y tocaron con el Primo podemos mencionar a Joaquín Pablo Argel, quien hoy día tiene 88 años, músico y fundador de la Banda Once de Noviembre de Rabolargo; Cristóbal Genes , fallecido el año pasado a la edad de 87 años, y quien integró la banda Arribana; con el Primo, fue el fundador de la banda “Nueva Esperanza de Manguelito” y, Alejandro Ramos, músico clar netista, fundador del grupo musical “Candela” desde 1971 y, quien cuenta con 80 años de edad. Estas tres personas se hic eron músicos, bajo la tutela y enseñanzas del maestro pelayero Raúl” el Tito” Guerra.
Isaac Villanueva (1994), refiriéndose a los antecedentes del porro pelayero, según datos informativos suministrados por William Fortich y Guillermo Valencia “Compae Goyo”, dice: “de la primera agrupación que se tiene noticia como intérprete de un porro más reconocible es en 1900, en el pueblo de San Pelayo;
José de la Paz Montes, clarinetista Puerto Roqueño; el gaitero Leonidas Paternina Martínez, (padre del Primo Paternina), y José María Fortunato Sáenz , c arinetista; así como dos trompetistas de Lorica y varios músicos nacidos en San Pelayo, como buenos ejecutantes de percusión rítmica y marcantes de las tonadas.” Este breve pasaje de la historia musical pelayera, es testigo claro de cómo nace y se origina el porro pelayero, como para creer que éste fue invento por arte de magia, de un músico venido del interior del país como guitarrista y, no tomar en cuenta la tradición musical de un pueblo. La muerte histórica se da por el olvido del ser humano que hizo historia y no por su muerte natural. Y, eso es lo que ha querido hacer William, con el gestor y p onero del porro pelayero A no tomar ni mencionar al creador del primer conjunto de gaitas en S a n P e l a y o , L e o n i d a s Paternina Martínez, es dejar c a b o s u e l t o s o b r e l a verdadera teoría del origen del porro pe ayero así como tampoco, atar o a devenir histórico de la primera banda de música que se creó en San Pelayo: “La Arribana”, cuyo Director o Músico Mayor, fue su fundador Primo Paternina Olivero, quien la dirigió desde 1906 hasta 1942. Después se hizo cargo de ella su hermano Julio Paternina( desde 1943) y por último, Dagoberto Angulo Paternina, hasta cuando éste fallece, hacía el año 1967 aproximadamente.
En este capítulo plantea, en la página 59, lo siguiente: ..”La grandeza de Alejandro Ramírez Ayazo y Pablo Garcés Pérez, organizadores de la primera banda que a principios de siglo existió en San Pelayo,…, con ese taller de música que se llama “banda Bajera de San Pelayo”, los cordobeses nos afianzamos en la identidad americana”. La verdad no sé qué quiere decir con “identidad americana”. El folclor y la cultura popular son algo propio y contextual de una región en particular y, por lo tanto, no tiene nada que ver como patrón cultural de otras latitudes. Si no me equivoco!. Pero, volviendo a la frase referenciada arriba, “organizadores de la primera banda que a principios de siglo existió en San Pelayo,”… es bueno traer a colación lo siguiente: el escritor y periodista barranquillero, José Portacio Fontalvo
(1989), nos dice: “…Un grupo de entusiastas jóvenes pelayeros, interesados en aprender música contrataron los servicios del maestro cartagenero que vivía en Lorica, Miguel Coneo. Ya aprendidos se hicieron a sus instrumentos y, así, fundaron la primera banda de músicos (1905) que tuvo San Pelayo, aunque no tuvo nacimiento oficial. Fue el maestro Manuel Zamora, de Repelón, Atlántico, quien organizó (oficialmente) la primera banda folclórica de San Pelayo, lamada “ Banda Ribana (Arribana) de San Pelayo”, (1906) cuyo primer director fue el maestro pelayero, Primitivo Paternina”.. (Primo Paternina). Más adelante, continua diciendo José Portacio: “Diez años después, la banda Arribana ya no daba abasto para tanto músico que quería ingresar y, entonces se decid ó fundar una segunda banda con el nombre de “Banda Bajera de San Pelayo” y, su primer director fue Daniel Luna.” Esto, creo que deja claro sobre qu énes fueron los fundadores de la primera banda de músicos de San Pelayo.
En un escr to plantea: “según nuestras fuentes, en este 2005, se están cumpliendo cien(100) años, desde cuando José Lugo Espinosa y Samuel Herrera, dos loriqueros traídos especialmente por los organizadores de los fandangos de Pascua fundaron a banda “Arribana” de San Pelayo”. En un artículo que publicó el 17 de abril de 2007 en el periódico “El Universal” y dado a conocer por Internet, por la Red Sabanera en su Blog; nos d ce que: “ Tobías Garcés Garcés hijo del maestro Pablo Garcés Pérez, fundador de la banda “Ribana” de San Pelayo”.
Ahora, nos está diciendo que fueron Alejandro Ramírez y Pablo Garcés los organizadores de esa primera banda que a principios de siglo existió en San Pelayo con ese taller de música que se llama banda “Bajera” de San Pelayo. O no ha investigado bien o su terquedad no lo deja ver más allá de sus propias narices.
Cómo es posible que a la fundación de la primera banda en San Pelayo, le argumente varios orígenes y distintos actores y, en diferentes formas y circunstancias pero, para una misma época
aunque, en distintos años. Eso, sintácticamente, es jugar con la verdad.
El día 20 de abril del presente, domingo de pascua, en un programa rad al que transmite la Emisora de la Pontific a Universidad Bolivariana, “Frecuencia Bolivariana” de 10 a.m. a 12 M. y, que él dirige, refiriéndose al porro “Soy Pelayero”, dijo lo siguiente, más o menos: “…El porro “Soy Pelayero” aparece con la autoría del Primo Paternina, porque él era el director de la Banda y cuando iban a grabar ellos se ponían la autoría. Otra inconsistencia más que le suma a las ya citadas hasta aquí.!. Porque él muy bien sabe, que el Primo Paternina tiene contrato firmado con Discos Fuentes cuando Baltazar Méndez Garcés y la banda Bajera, fueron a grabar el porro en mención. Le hice llegar el contrato en mención. También dijo que el porro salió grabado en un disco de 78 RPM Tampoco, el porro aparece como segundo tema de la cara uno en el L.P No. 0099 titulado “Retreta Pelayera” y grabado por la banda “Bajera” en 1962, cuando ya el Primo Paternina no tocaba ni era director de la banda “Arribana” Aquí observamos la dualidad en la comunicación con sus mensajes, consistente en que somete al pueblo al unísono, a dos y más mensajes, que son absolutamente diferentes y contradictorios. No me quiero vo ver cansón ni re terativo pero, los señores Alejandro Ramírez y Pablo Garcés, llegaron a San Pelayo cuando ya la bandaArribana existía en el pueblo y la dirigía el Primo Paternina; ellos entran a formar parte de ella poco tiempo después cuando el Primo les da la oportunidad de integrar a la Banda. Alejandro llega a Pelayo tocando guitarra y después de aprender a tocar el clarinete con el “Negro “ Sáenz, en casa del Primo Paternina, que era donde llegaba este maestro a enseñar a tocar instrumentos a los jóvenes de San Pelayo. Instalado en San Pelayo, consigue un cargo de Secretario o “tinterillo” en el Juzgado Municipal, en donde, tiempo después, llega a ser Juez en los años 1950.Allí,
en sus ratos de ocio se dedicaba a tocar la guitarra. El maestro Pablo Garcés, si llegó como músico de banda y venía del Bajo Sinú.
Es bueno anotar que, fue en esta casa en donde Alejandro iba a ensayar con la banda del Primo; allí conoció a su primera esposa Ángela Olivero Vidal, quien fue hermana de Josefa Olivero Vidal, la Mamá del Primo Paternina Olivero, con quien tuvo dos hijos. Años después, Alejandro se compromete a vivir con Herminia Paternina Olivero, hermana del Primo y, con quien tuvo siete hijos. Este paréntesis nos da la posibilidad de ver la estrecha familiaridad que hubo entre el Primo yAlejandro.
Pero, continuemos con el análisis del libro. En la página 64, William afirma: “…el estilo o modelo utilizado en el taller musical dirigido porAlejandro RamírezAyazo y Pablo Garcés Pérez para crear porros como “María Varilla”, “El Pájaro”, “El Pilón”…etc. “. Veamos, Orlando Fals Borda ( 1979), sociólogo, investigador, y creador en Co ombia del método Investigación Acción Participativa; uno de los findadores de la Facultad de Sociología de la Universidad Nacional de Colombia; con premios y honores nacional e Internacionalmente, nos dice en su obra citada que: “ este porro compuesto ( refir éndose a María Varilla), probablemente por Paternina, Ramírez y Garcés, era el que ella ( María Varilla) prefería sobre todos los otros porros.. Pero, qué hace Fortich, borra de un plumazo al Primo Paternina cuando menciona las viejas composiciones. Es decir, es parcializado en sus juicios y sesgado en sus análisis. Margina en sus juicios apreciativos, toda influencia musical que le dieron los Paternina, sobre todo el Primo, al folclor pelayero, como pioneros del porro y las bandas de músicas. Aquí, me pregunto ¿por qué lo ha hecho y lo sigue haciendo, cuando hay toda una documentación bibliográfica y de tradición oral que él no toma en cuenta para darle validez al influjo musical del Primo? Más adelante, en la página 138 A, dice Fals Borda en su obra : ..”Cuando el enamoradizo Paternina, le preguntó una vez, (hacia 1918) en Mocarí,” Mayo, ¿qué quieres de mí?, ella le contestó: “ Toca mi porro el que me gusta”; y así quedó bautizado en su nombre.”; valga decir, el porro “María Varilla”.
Haciendo referencia al porro “El pájaro,” Fals Borda, nos hace un relato de la siguiente forma: “Una vez, durante esos años formativos, los músicos “Arribanos”, recibieron una invitación de los colonos independientes… (Sector de Puerto Escondido). Un
mayero, vino a engarzarse en un roble de flores moradas y empezó a cantar…Alejandro se detuvo, “oigamos a ese Mayero, que nos quiere decir algo.” El mensaje del mayero era sencillo y melodioso. “Pongámosle música,” propuso y, empezó a imitar el canto del pájaro con el clarinete. A los primeros e inseguros intentos, del clarinete de Alejandro, el Primo Paternina se sumó allí mismo con el Cornetín, reforzando la melodía con agudas notas. Enseguida ensayó Pablo Garcés el bombardino oyendo los acordes especiales….”
Sobre el porro “El Pilón”, voy a describir cómo surgió su composición. En el año 1938, se presentó una creciente en la cabecera Municipal de San Pelayo, y pueblos circunvecinos y debido a las fuertes lluvias, el río Sinú se desbordó, por lo que la mayoría de las familias buscaron refugio en lugares más altos y uno de esos fue Corozalito, corregimiento de Ciénaga de Oro. El Primo Paternina y su familia, se fueron para donde un familiar suyo, (Calasanz Paternina) radicado en ese caserío. Estando allí, en donde duraron varios días, el Primo diariamente se ponía a afinar su Cornetín con notas agudas, ya que el cornetín estaba afinado en Sí Bemol Mayor; estando en esas, se puso a mirar cómo pilaban el arroz dos pilanderas y, enseguida su fino y acucioso oído escuchaba el golpe de las manos de pilón, cuando las dos pilanderas las dejaban caer y las volvían a subir, produciendo esto, unos sonidos agudos (rápidos), y otros graves (lentos). Estos se producían por la fuerza que hacían las pilanderas al dejar caer las manos de pilón sobre el mazo de arroz que estaba en el fondo del pilón. Esos sonidos los asoció con notas musicales y, fue así, como compuso este porro, al cual le dio el nombre de “El Pilón”. Lo compuso en tres días, por cuanto los sonidos que escuchó el primer día eran parecidos a los del segundo y, al escuchar los del tercer, los agrupó, saliendo
así, de esta forma, este melodioso y cadencioso porro. Tenía para entonces 46 años de edad. Todos esos sonidos los iba escribiendo en el pentagrama agrupándolos en forma de partituras, ya que siempre él cargaba consigo un cuadernillo con pentagrama.
Continuando con e análisis de libro, en la pág na 72, encontramos lo siguiente: ”En una entrevista que William le h c e r a a l maestro Primo Paternina, en su residencia, éste dijo ser el autor de “Soy Pelayero” y “La Mona Carolina”, sin embargo, Julio Paternina e n u n a e n t r e v s t a g r a b a d a e n 1978, le había manifestado lo s i g u e n t e , según él: “Aquí nunca se puso nombre a los p o r r o s , l o s únicos porros c o n n o m b r e fueron, “María Va r i l l a ” y e l “Porro Viejo” ya que los demás porros los inventó Alejandro Ramírez. El otro porro fue “El Pájaro”, que lo creó un día que íbamos para Puerto Escondido. De los porros vie os, yo recuerdo “Mocarí” de Alejandro Ramírez, aquí no había nadie más que inventara porros.(sic). Es decir, da por cierto un hecho por bocas de terceros y no de su primaria fuente. Cuando tuve noticias de este hecho, por parte de una de mis hermanas, me trasladé a
San Pelayo, y el día 12 de mayo de 1982, entrevisté al señor Julio Paternina Olivero, hermano menor del Primo, en su propia casa; y, este fue el resultado de la entrevista: “ Señor Julio , le pregunté, usted alguna vez le dijo al señor William Fortich, o le hizo algún comentario diciendo que su hermano el Primo nunca compuso porros?, se me quedó mirando y dijo: “Mira, mijo, eso no es cierto”, usted desmiente eso, le volví a preguntar y me contestó,” si, lo desmiento , es un atrevimiento que haya dicho eso”. El objeto de la entrevista fue para esto. Por lo tanto en la entrevista no a p a r e c e n c o m e n t a r i o s que me hizo, f u e r a d e contexto, sobre los porros que h a b í a compuesto el Primo y, que é s t e c o m o mús co Mayor d e l a b a n d a “ A r r i b a n a ” , ejecutaba con gran maestría, como: ´”María Var lla” y que siempre que iban a practicar , m e d i j o , empezaban con este porro y después entonaban los otros porros y fandangos que tenían montados : “soy Pelayero”, “ Porro viejo Pelayero”; “Fandango viejo Pelayero”; “ Aracataca” hoy “Pedro Julio” y “La Mona Carolina”; así como “Mocarí” hoy “La Lorenza” y otros ritmos como: polcas, vals, danzones, etc. Esta entrevista fue grabada en formato de casete y luego pasada a CD. Y DVD.
Jesús Paternina Noble L
ón Educat va, Especia ista Gest ón nves ga va
Valentín Cané, en la Provincia de Matanza (de ahí su posterior nombre de Matancera).
Fals Borda, Orlando Historia Dob e de la Costa. Tomo V 1979 Ediciones Va encia Bogotá DC Fals
El conjunto Sonora Matancera de Cuba, no requiere presentación, por su calidad técnica, instrumental y vocal de cuanto conjuntos han surgido en el mundo hispanoparlante. A pesar de que todos hemos gozado, cantado y bailado de su música, es preciso e importante señalar algunos tópicos básicos que vivió la esta agrupación.
Fue fundada hace 90 años y cuatro meses, más exactamente el 12 de enero de 1924, con el nombre de TUNA LIBERAL. Sus fundadores fueron: Valentín Cané, quién tocaba el tres; Pablo Vásquez Govín, quien ejecutaba el bajo; Manuel Sánchez (Jimagua), quien tocaba los timbales; Ismael Goberna alternaba con el cornetín, José Manuel Valera y Juan Bautista Llopis, tocaban las guitarras. La reunión se realizó en la casa de
En el año 1926 ingresan Carlos Manuel Díaz (Caíto) y Rogelio Martínez Díaz, quienes serían elementos claves para el futuro del con unto La Tuna Liberal pasó a lamarse SEXTETO SOPRANO. Se retiran de la agrupación musical tres guitarristas: Domingo Medina, Juan Bautistas Llopis y Julio Govín. Ingresa un elemento nuevo para que oficiara como cantante: Eugenio Pérez. Se retira a los pocos meses. El día 12 de enero de 1927, a los tres años exactos de su fundación, y con el nuevo nombre de ESTUDANTINA SONORA MATANCERA, se trasladan de Matanza a la Habana, donde el ambiente musical era muy competitivo. Se codean en los escenarios y tarimas con los septetos: Habanero, Boloña, Pinareño, Matancero y Nacional; y con el Trío Matamoros.
En1924,añosdelafundacióndelaTunaLiberal,la Isla era gobernada por el presidente Alfredo Sayas Alfonso,ElChino(1921–1925).Luegoseentroniza en el poder, el General Gerardo Machado Morales (1925–1933).Laopresión,laignominiaylainjusticia sehabíanenseñoreadodelaisla,coneldescontento marcado de los intelectuales, la juventud y el campesinado. Sobre la situación calamitosa que atravesaba Cuba, los grandes compositores cubanos, tuvieron motivos para hacer sus creaciones; en los diferentes géneros, fundamentalmente en el son, el danzón y el danzonete.
En noviembre de 1927, y los estudios ambulante de RCA Víctor, lleva a la Estudiantina Sonora Matancera al acetato con sus dos primeras grabaciones, “Fuera, fuera Chino”, de José Manuel Valera y “El porqué de tus ojos”, de Valentín Cané, “Siboney” de Ernesto Lecuona. “El Manisero” de Moisés Simons y “Mamá Inés” de Eliseo Grenet, eran los temas musicales que se imponían en aquella época. El 10 de octubre de 1922, se inaugura la radiodifusión cubana, lo que le dio gran impulso a los artistas y cantantes de la isla. El día de la inauguración cantaron por la emisora PWX, Rita Montaner y Mariano Meléndez, luego del discurso de estreno del presidenteAlfredo Sayas.
La década de los treinta en Cuba es la época de la expansión de la radio. Las notas del son, el danzón, el danzonete, la rumba, la conga, la guaracha y el bolero se escuchaban en varias provincias. Los artistas yumurinos deciden cambiar su nombre por el de Conjunto Sonora Matancera y emp ezan presentaciones en vivo en la emisora El Progreso Cubano, más tarde amada Radio Progreso. Las presentac ones en la emisora hicieron que al conjunto Sonora Matancera se le conociera en toda la isla. De 1932 a 1948 salen e ingresan varios músicos al conjunto, lo que le dan un sello, esa impronta y ese ritmo inconfundible al conjunto matancero.
En el año 1935, Calixto Leices, gran músico y gran compositor, oriundo de Matanzas, entra con su trompeta y sustituye a Ismael Goberna, quien tocaba el cornetín. Humberto Cané, el hijo mayor del fundador, Valentín Cané, también ingresa al grupo para interpretar el tres, mientras su padre pasa a tocar la tumbadora. En enero de 1944, influida grandemente la Sonora Matancera por el conjunto deArcenio Rodríguez, en cuanto a su formato, ingresan Lino Frías (quien había sido pianista de Arcenio), y Pedro Knight, trompetista, natural de Matanzas.
Quedan definitivamente como Conjunto Sonora Matancera, integrado por dos trompetistas, piano, guitarra, contrabajo y ritmo. Dicho formato lo conserva hasta el final de sus días. En 1944, se vincula al conjunto Sonora Matancera el formidable vocalista Bienvenido Granda Aguilera, apodado “El Bigote que Canta”, como cantante de planta de la Sonora Matancera.Afines de 1944 y para el sello Panart, plasman su voz en el acetato Humberto Cané, Caito e Israel del Pino.
Desde 1943, el extraordinario cantante Luis Carlos Meyer, cuyo original nombre es Lu s Mateo Meyer Castandent, había impuesto en México, Centroamérica y el Caribe, excelentes porro y cumbias, tales como: “La Historia”, “Lindo Capricho”, “La Puerca”, “El Gallo Tuerto”, “Trópico”, “Caramelito”, “Pascualín” y “Micaela”, entre otros, acompañado en varios de estos temas por la orquesta del director mexicano Rafael de Paz.ACuba llegaron esos porros y cumbias, y la Sonora Matancera grabó en 1944, en la voz de Ismael Del Pino, el porro “Micaela” cuya letra dice:
“Micaela la mujer que yo más quiero/ ya me tiene casi loco no la puedo soportar/ ella quiere que me pase todo el día/ en la casa hecho un idiota y que no vaya a parrandear/ no ama que yo vaya
de cumbia,/ pues se pone muy celosa con mi nodo de bailar/ yo le digo a Micaela, Micaela, me da pena Micaela, que no vamos pa'el mar/ eso si que está resuave, requesuave/ (bis).
Oiga compa tóqueme un porro/ para bailar con Micaela/ oiga compa tócame un porro, porque es el ritmo que enamora mi bien/ oiga compa tóqueme un porro/ hasta que vega la aurora…” Luis Carlos Meyer fue considerado en Colombia como “El Rey del Porro”.
Continuando con la Sonora Matancera, es preciso señalar que el fundador Valentín Cané, debido a serios quebrantos de salud, se vio obligado a retirarse de la agrupación, siendo reemplazado por Ángel Alfonso Furias, Yiyo, encargado de la tumbadora. El grupo matancero se encuentra perfectamente acoplado, y se apresta a conquistar e mundo hispanoparlante. Mención importantísima merece el gran Severino Ramos, “Refresquito”, quien fue el encargado de imponerle a la agrupación el ritmo característico e inconfundible que siempre distinguió a la sin igual Sonora Matancera. Otro hecho importante, que contribuyó a la fama e internacionalización de la Sonora fue el apoyo decidido que le br ndó Rad o Progreso, donde laboraban diariamente una hora, y allí estrenaban todos los temas antes de llevarlos al microsurco, las ondas de la emisora tronaban como un cañón por todo el Caribe.
La agrupación Matancera, en su mejor época estuvo integrada de la siguiente manera:
- Rogelio Martínez Díaz, director, corista y guitarrista
- Pablo Vásquez Govín, Bubú, en el bajo
- José Rosario Chávez, Manteca, con los timbales.
- ÁngelAlfonso Furias, Yiyo, en la tumbadora.
- Calixto Leicea Castillo, primera trompeta.
- Pedro Nigt Carabello, segunda trompeta
- Lino Frías Gómez, pianista.
- Carlos Manuel Díaz Alonso, Caito, en las maracas, cantante y corista.
- Bienvenido Granda Aguilera, en la clave y cantante de planta.
Es la comprendida entre 1947 y 1958, es también la época de oro para la farándula cubana. Es el tiempo de la fantasía musical, de la alegría y del esplendor de los músicos. En octubre de 1950, se inaugura en Cuba la televisión, y ésta se engalana con una pléyade de artistas que brillaron en calidad y cantidad, y que engalanaron todos los géneros musica es. Con la Sonora
Matancera graban rutilantes estrellas de la música tanto cubana como extranjeras. En la época de oro se producen los grandes éxitos continentales de la Sonora Mantancera, en la voz de grandes figuras de la música. Graban para los sellos: Panart, Cefamo, Arsonia, Stinson, RCA, Víctor y Seeco. La Matancera tuvo un contrato de exclusividad durante 15 años con el sello Seeco, compañía que tenía distribución de disco en casi todos los países americanos. Todo lo que grababa La Matancera se convertía en éxitos inmediato.
Miremos el elenco de los cantantes que grabaron en la época de oro con la Matancera, detallando los años en que grabaron y su nacionalidad: B envenido Granda, desde 1944 hasta 1954 (cubano); Miguel de Gonzalo, en 1947 (cubano); Alfredo Valdés, en 1947 (cubano;, Daniel Santos, de 1948 a 1953 (puertorriqueño); Myrta Silva, en 1949 (puertorriqueña); Celia Cruz, de 1950 a 1965 (cubana); Manuel Licea, en 1951 (cubano); Leo Marini, en 1951, 1952, 1955, 1958 y 1972 (argentino); Miguelito Valdés, en 1951 y 1977, (cubano); Gloria Díaz, (cubana); Raúl de Castillo (cubano); Las Hermanas Lago (cubanas); Martha Jean C aude, (haitiana) y Bobby Capó (puertorriqueño) en 1952; Nelson Pinedo, desde 1953 hasta 1958, (colombiano); Vicentico Valdés, en 1953 y 1958, (cubano); Rodolfo Hoyos, (cubano); O ga Chorens, (cubana) y Tony Álvarez, (cubano) en 1954; Estanislao “Laito” Sureda, (cubano) y Alberto Beltrán, (dominicano) en 1954 y 1955; Celio González, de 1955 a 1965, (cubano); Carlos Argentino Torres de 1955 a 1959 y luego en 1997, (argentino); Carmen Delia Dipini, en 1955
(puertorriqueña); Johnny López, (puertorriqueño) y Chito Galindo, (uruguayo) en 1957; Víctor Piñero, (venezolano); y Rey Caney, (cubano) en 1958. Grabaron todos los géneros y ritmos conocidos como el afro, el apambichao, el baion, el bolero, el bolero moruno, el cachumbambé, el Calipso, el canto oriental, la cumbia, el guapachá, la guaracha, el joropo, el mambo, el Merecumbé, la salsa, el sonsonete, la bachata, el boogalao, la conga, el chachacha, la guajira, el merengue, la pachanga, el pregón, el ritmo oriza, el son montuno, el porro, el tumbao, entre otros.
Como ya lo reseñamos, más de una veintena de grandes voces e intérpretes grabaron con la Sonora Matancera en Cuba en la época de oro; pero es importante resaltar a Nelson Pinedo Fedullo, nacido en Barranquilla (Colombia), el día 10 de febrero de 1928, quien en la actualidad reside en Venezuela y cuenta con 86 años de edad. Fue Nelson Pinedo quien en 1953, al vincularse a la Sonora Matancera, llevó partituras de porros de compositores colombianos y los grabó Nelson Pinedo con gran alegría y estilo. En total graba Pinedo con la Matancera para el sello Seeco, 49 piezas, entre
porros, boleros, guarachas, merengues y pregones. Y de Radio Progreso, en presentaciones en vivo se lograron rescatar 4 temas.
También grabaron porros con La Matancera, la cartagenera Gladys Julio, nacida en 1934, hoy residente en México. Olga Chorens y Tony Álvarez (cubanos), grabaron un bello porro colombiano; y finalmente el cubano Welfo Gutiérrez, nacido en la Habana en 1942 y fallecido en el año 2005, también interpretó un porro. Miremos la totalidad de los porros grabados pro la Sonora Matancera:
TITULO INTERPRETE AUTOR RITMO
Micaela
El Ermitaño
Besame Morenita
El Pregón del Enyucado
El Mochilón
El Vaquero
Mi Barquito Marinero
Mi Casita Linda
Mujer Celosa
Tropico
Entre Palmera
Dolor que Mata
Playa Blanca
Linda Caleñita
La Interesada
Israel del Pino
Nelson pinedo
Nelson pinedo
Nelson pinedo
Nelson pinedo
Nelson pinedo
Nelson pinedo
Nelson pinedo
Nelson pinedo
Nelson pinedo
Nelson pinedo
Gladys Julio
Gladys Julio
Olga y Tony
Welfo Gutierrez
luis Carlos Mayer
Rafael Escalona
Álvaro Dalmar
Antonio Saladen
Efraín Orozco
Efraín Orozco
Juan B. Galán
Juan ospino
Pacho Galán
Luis Carlos Meyer
Rafael Campo Miranda
D. en D
Rafael Escalona
Lucho Bermúdez
Salvador Flores
Porro
Porro
Porro
Porro
Porro
Porro
Porro
Porro Guaracha
Porro
Porro
Porro Guaracha
Porro
Porro
Porro
Porro
La Sonora Matancera, igualmente grabó como un homenaje a nuestra patr a 5 cumbias: Sagüete Cumb a, Serenata Colombiana, Cumbia de Buenaventura, MI Trigueñita y Cumbia de Melao. En otra ocasión ampliaremos este punto. En enero del presente año, la Sonora Matancera cumplió 90 años de haberse fundado. Llevaron por todo el continente su grandiosa música. Hoy nos resta decir: Gloria eterna para la Sonora Matancera, para sus cantantes e intérpretes, y para todos sus integrantes, que se encuentran allende las estrellas, entonando el coro celestial.
Por: Jesús Mejía Ossa
Identificarse es un pequeño choque neural, pues nuestra conciencia es a la vez testigo, fiscal y juez, y por tanto, maneja un interrogatorio que los colombianos no hemos querido asumir
Fabio Casas Arango Coleccionista e investigador musical. Asociado a la Corporación Sonora Matancera de Antioquia.
El campesino coplero de vanguardia, por ser la voz de la tierra, nos ayuda a responder sus preguntas y empezar a tomar en cuenta que la comprensión del mundo que nos rodea es romper el carácter de zombi electrónico en que nos sumen los medios de desinformación y de publicidad de toda la basura que otros han producido y que nos obligan a consumir
El coplero ciego pregunta: Yo no sé dónde nací ni sé tampoco quién soy no sé de dónde he venido no sé para dónde voy.
Soy gajo de árbol caído que no sé dónde cayó ¿dónde estarán mis raíces? ¿de qué árbol soy rama yo?
Vivimos en un país complejo y desconocido en todas sus dimensiones. Entre muchos aconteceres de nuestra historia, dos generaciones trataron de aprehenderlo y asumirlo, luchando por construir una IDENTIDAD CULTURAL de nación REPUBLICANA.
Tal fue la generación de 1780, que ideó la EXPEDICIÓN BOTÁNICA, que les mostrara la maravilla de porción planetaria en que estaban. Pocos de ellos llegaron al culmen de constituir la
LAGRAN COLOMBIA. No pudieron con el peso de su sueño o el enemigo los quebrantó. Se despedazaron en seis porciones sus grandezas, desde 1830. Luego la generación de 1850, rompiendo la esclavitud, pensó que podía FEDERARSE en regiones autónomas y soberanas, como la misma geografía dictaba Hic eron otro inventar o: LA COMISIÓN COROGRÁFICA DE COLOMBIA, en nueve años de ingentes esfuerzos. Nos convertimos en los ESTADOS UNIDOS DE COLOMBIA, y con todo el abuso del libertinaje nos precipitamos en un Tequendama de guerras regionales para ellos repartirse el país.
Hoy retomamos este esfuerzo nuevamente para preguntarnos ¿Existimos? O solo somos una presa deliciosa del mercado global. ¿Existimos? O Colombia es un acto de FE, como lo expresó Borges en una de sus v sitas a nuestro país. Acerquémonos al fuego sin que él nos devore. Nos pueden ayudar en este empeño los rudimentos psicopedagógicos y de Antropología Cultural que podemos usar con fe, esperanza y afecto, en una patria fragmentada y deshilachada debido a una guerra fratricida de más de 65 años que alimenta la hoguera de la desesperanza con más de dos mi lones de personas sacrificadas en un holocausto brutal con armas ajenas.
Esta patria que necesitamos redefinir en acciones individuales y colectivas; que nos responsabilicen como guerreros de una paz activa frente a los defensores y promotores de la Apocalipsis continuada en la que somos cómplices por indiferencia o seres definidos a cicatrizar la miseria colectiva que podamos aunar.
La cultura de una porción planetaria como la nuestra, o de una región determinada. Es el conjunto de realizaciones, producto de la acc ón de la energía psicofísica para resolver nuestras necesidades y deseos materiales y espirituales en el transcurso histórico de los colect vos a través de su pensamiento, sentimiento y voluntad creadora. Es lo que el ser humano agrega a la naturaleza, uniendo el dinamismo de la trilogía de la tierra, hombre y las realizaciones materiales simbólicas y espirituales que el trabajo creador genera. Los vaivenes de la identidad.
Los anglosajones han impuesto el concepto de CULTURA referido solamente a la diversión, la recreación y los lenguajes artísticos de dominio comercial. Esta distorsión no impide mirar la cultura como el ÁRBOL FRONDOSO de todo el trabajo humano, forjador de la convivencia y el bien general de nuestra gente.
¿De dónde soy yo? Esto no lleva a conocer la geografía humana de nuestra demografía compleja en los treinta y dos territorios mal administrados del país.
¿De dónde somos? ¿Para dónde vamos? Nuestro hermano científico Ricardo Saldarriaga Gaviria entregó a la comunidad un ORÁCULO, cronolizado con una antigüedad de 3500 años para comprender nuestras raíces históricas y demográficas que desconocemos la mayoría de nosotros.
¿Qué responden a esto? He aquí un signo indudable de la identidad que buscamos.
¿Dónde están mis raíces? Co ombia es un mosaico transoceánico de seis países distintos navegando bajo la vía láctea, resultado de la síntesis planetaria. País transoceánico con dos costas; un país andino tr furcado; una sabana orinoquense y una selva amazónica, con desarrollo disimiles, inarmónicos, de devastación eco ógica continua junto al destrozo de sus Bienes NATURALES en la más bella biodiversidad del trópico ecuatorial.
¿Quiénes somos? Cuarenta y seis millones de seres híbridos física y culturalmente. Desconocemos los procesos históricos y socioculturales que han generado esta variada humanidad,
síntesis de lo que han sido los asiáticos, los africanos y los mediterráneos e su migración intercontinental continua. Esto es lo que nos llama a conocer de nuestra evolución demográfica el sabio etnólogo y arqueólogo Saldarriaga Gaviria, el biogenetista
Emilio Yunis y los sociólogos Orlando Fals Borda y Alfredo Molano Bravo, entre otros más.
Reconocer y afirmar la presencia interviniente del ser humano en la convivencia cotidiana de nuestras relaciones humanas, que son fundamentalmente la CULTURA que tenemos. Esta tiene un objetivo imperante: la superación de nuestras serias dificultades hacia el BIEN COMÜN, siempre malogrado.
Científicos sociales suramericanos en la Universidad de Upsala, orientados por el sabio humanista Manfred Max Neef, plantearon como panacea universal la necesaria sinergia de todas las posibilidades para resolver algo que hace parte de la naturaleza humana en todos los continentes: subsistencia, protección, afecto, convivencia, participación, ocio, creatividad, identidad, libertad y trascendencia. L stado del producto de traba o humano a alcance de la mano, que retan el desafío de realizaciones para un mundo mejor.
Debemos aprovechar nuestro compromiso individual y colectivo con un mundo mejor, más justo, menos indecente, en orden a empujar una democratización directa, real y no solo de juegos electoreros de las momias de siempre.
El español D. Miguel de Unamuno nos dice: “La sangre de mi espíritu es mi Lengua y mi patria es allí donde resuena”. El portugués José de Saramago agrega. “Uno pertenece a un lugar, a un idioma, y yo creo que eso es la patria”. El espíritu gemelo de nuestro mundo, D. Marco Fidel Suárez, el bello y honesto montañés, sella con su verbo: “los pueblos no se acaben sino cuando su lengua acaba. Podemos decir que el pensamiento es el alma, la palabra es el hombre y la lengua es la patria”.
Ahora, hacemos parte de la ciudadanía del Área Metropolitana del Valle del Aburrá, que como región abarca diez municipios y se desplaza en laderas y altiplanicies hacia los valles del Cauca y el Magdalena. La complejidad del paisaje y la dura adaptación nos ha dado un carácter singular que nuestro máximo literato D. Tomás Carrasquilla configuró sabiamente:
“La tipología del antioqueño ha sido paradojal: marrullero y sentidor; alegre y triste; fatalista y agorero; cruel y compasivo; individualista y sociable; andariego y hogareño; perezoso y trabajador; campesino y noble; Sancho y Quijote; orgulloso y franciscano”, y ahora, laberíntico al torbellino moderno con la frialdad del plomo metido en una guerra ajena, sin los ritos ancestrales negados por el materialismo bursátil que le impiden renovar el sueño de Peralta para ganar la ruta de Dios Padre.
A propósito de la muerte de Pablo Flórez, monólogo del porro en la terraza de una casa, cayendo la tarde. Versión editada (Tomado de El Espactador.com. http://www.elespectador.com/noticias/cultura/yo-el-porro-articulo-320013)
El baile del porro puede ser cadencioso o intenso. En cualquier caso, se trata de un ritual de sensualidad y de insinuación.
¡Ay, hombe, qué vainas las de mi compae Joselo! ¡Ese hombre sí era celoso con esa hija que tiene! Recuerdo que el hijo de Fidencio, el dueño de la tienda La Corraleja que queda allá por la calle larga llegando al río, al lado de la brujaAugusta para que no haya pérdida, tuvo muchos problemas para enamorar a esa muchacha, menos mal y ya se la sacó a vivir… pero caramba, ¡ese fue mucho el trabajo que le dio, uff, carajo!
A él le dicen Bombo Mocho porque le faltan tres dedos en la mano izquierda y toca el bombo en la Banda 19 de Marzo de Laguneta, la que dirige mi compae Miguel Emiro Naranjo. Un día pasó por aquí y me echó un cuento que tiene que ver conmigo y que me hizo pensar que mi compae Joselo es un hombre jodío… ¡jodío es un piropo! Es que los viejos de los pueblos son
correctos.
Dice él que una vez les salieron unos toques por los lados de Punta de Yáñez. Como tenía que ausentarse varios días, fue a visitar a la hija de Joselo, que hoy es su mujer, y como mi compae se la pasaba caminando cerquita de ellos para oír lo que se decían, a Bombo Mocho, que es un tipo rejugao, le tocó hablar en clave y ella le siguió la corriente.
—Oh, Gertrudis, ¿ya oíste la canción que anda sonando en la emisora, Estoy triste porque no te he visto? —le preguntó él, y dice que vio cuando el viejo se detuvo un poco para oír la respuesta de la hija.
—No, esa no la he oído, Bombo, la que sí oigo que ponen allá en la cantina de la esquina, laArrempújate el trago, es el corridoAmí me pasa lo mismo, de un cantante nuevo que no sé quién es. ¿Tú
lo conoces? —le preguntó ella, y dice él que el papá frunció las cejas y se agachó a arreglar un taburete que tenía el cuero roto.
—No lo conozco, Gertrudis, pero sí sé cuál es esa canción, es muy bonita. Al que sí distingo es al que canta la ranchera Te espero en el parque, en la radio hablan mucho de él —dijo Bombo Mocho, y cuenta que el viejo se paró.
—Sí, a mí me gusta mucho. La que también me gusta es la balada Allá nos vemos, tiene una melodía bonita, mi tía Pompilia llora cuando la oye —respondió ella.
En esas estaban cuando a mi compae Joselo —cuenta Bombo Mocho— le entró una tosecilla. Se les paró al frente, le puso una mano en el hombro a él y le dijo a ella:
—Bueno, mija, ahora que ustedes están hablando de canciones románticas y bonitas, me acordé de un porro que a mí me gustaba mucho en la juventud. Se llama Como pongas la pata en la calle te mamas un garrotazo… ¿sabes cuál es?
Esas son las vainas de mi compae Joselo, ¡meterme a mí en ese cuento! Como ya no tiene a quién cuidar, él a veces viene por ahí y nos ponemos a hablar mientras nos empujamos un tinto.
La otra vez yo le contaba a mi compae que a mí me duele que anden diciendo por ahí que me voy a morir, y me duele, vea pues, porque yo represento una cultura mus cal r ca, alegre y contagiosa.
Pero sigo adelante, animado, en mi cuna, el gran Caribe colombiano. Soy la identidad musical de mi gente sinuana y sucreña, ¡soy indígena!, ¡y soy africano!, ¡y claro, también europeo!
Yo soy el porro, el género musical más puro y nostálgico de Colombia. Cuando lo digo me regazo la camisa blanca manga larga, carraspeo mi garganta y saco pecho. Mi patria chica se la pelean. Que soy del Magdalena, que nací en la gran provincia de Cartagena de Indias, que surgí en Ciénaga de Oro, que en realidad mi cordón umbilical está enterrado en San Pelayo, que sí y que no, lo cierto es que habito más Córdoba y Sucre, antiguo Bolívar, y es en estos departamentos en donde crecí, me arra gué y me desarro lé. Con seguridad no soy de Cundinamarca ni del Cesar.
Todos los días me siento aquí en la terraza de esta casa de Carrillo (San Pelayo, Córdoba), cerca al río, cerca al mar, bajo un sol que poco a poco deja de ser canicular para darle paso al aire que arrastra el olor de las frutas frescas de los campos. Aquí, como ahora, sentado en un taburete recostado a una pared de bahareque y boñiga, veo cuando de andén a andén atraviesan
las muchachas y la brisa les levanta las faldas y ellas intentan bajarlas a sabiendas de que es demasiado tarde, y se ríen y se ríen unas de otras y miran a lado y lado para ver si les cogieron punta.
Allá viene mi amigo de toda la vida, Anselmo, me gusta cómo me llama, “mi sangre”, se nota que me siente.
Anselmo es muy respetado aquí en el pueblo, nosotros le decimos “el filósofo”, es que tiene unas frases que las personas repiten cuando me escuchan sonar o cuando están gozando, como “hombre que presta su mujer para bailar y su caballo para garrochar, na' tiene que reclamá”, “¡nojoda, mandas más huevo que un ciento de toro!” o “más resbaloso que un moncholo enjabonao”. Yo me río de esas cosas de él, ¡tú sí eres facto!, le digo.
Soy para Córdoba y Sucre lo que el vallenato para el Cesar y La Guajira, la champeta para Cartagena de Indias, el son de negros para Palenque, la cumbia para El Banco y el bullerengue para Puerto Escondido. Mi origen es rural y soy elocuente y me gusta el énfasis. Miro con seguridad y mi rostro es amigable siempre. Visto camisa blanca de tela popelina, suave y delgada, ideal para el verano, y pantalones caqui de dacrón, arregazado, por supuesto. Uso abarcas trespuntá y jamás salgo a la calle sin mi sombrero vueltiao. Por la firmeza que da, de correa me gusta la cabuya extraída del palo de nigua. Terciada hacia la izquierda va mi mochila de fique. Adentro, mi sarapa de arroz, yuca, queso y ch charrón Mi machete, del lado derecho, y en mi mano izquierda, el garabato.
Me abro camino entre la maleza con pasos largos y silbando melodías mañaneras. S ento la fuerza de la sangre recorriendomis venas como cuando el río crece y el cauce se queda estrecho. Tengo por costumbre nunca agachar la cabeza. Cuando saludo aprieto con fuerza la mano y miro a los ojos. Mi acento, puramente caribeño, es parecido a la voz del león, pero matizado por el encanto de los pájaros yacabó, guasalé, currucuchú y chamarías.
Mi ritmo y melodía empezaron a entremezclarse desde la época de la colonización española. Surjo de la unión entre las gaitas indígenas, los tambores africanos y los instrumentos de viento europeos. Nazco del mismo tronco de la cumbia y soy primo del vallenato y del bullerengue. El aborigen me dio la riqueza melódica de las gaitas; el esclavo me trajo el tambor con su sincopada trad ción rítm ca, que en el ba le ncita a desbaratamiento del cuerpo, y el colonizador me añadió el sistema tonal, eso que conocemos como el pentagrama, do, re, mi, fa, sol, la, si, y con ello, claro, orden, armonía, afinación y elegancia. ¡Por qué vamos a negárselo!
Soy un híbrido: llevo un cruce de sangres que me dan un carácter heterogéneo; represento razas distintas en cultura y colores, lo que me hace mestizo; y exhibo con hidalguía y señorío los elementos tradicionales que me componen.
Las trompetas son mi voz, ellas me echan a la plaza, a la fiesta de mi pueblo, me pronuncian con fuerza; los bombardinos le dan forma a mi estilo armónico, me dan elegancia, me adornan y me tornan orgulloso ante las mujeres, con el aire de macho manda a callar que me imprimen; los clarinetes me dan la sabrosura, los gestos coquetos de mi andar; la percusión, el bombo, los platillos y el redoblante me dan ritmo y les recuerdan a todos que soy caribe, ¡qué Caribe más festivo!
La mayoría de quienes han investigado mis orígenes afirman que vengo de los grupos de pitos y tambores, o sea de los gaiteros, de un proceso social, religioso y musical del siglo XVIII, por allá en la gestación de la república de Colombia. Cuenta uno de mis investigadores, mi padrino William Fortich Díaz, que en un pr ncipio mis ancestros recorrían as calles tocando y cantando en procesiones, celebraciones patronales o cualquier tipo de festejos populares, y que hasta hace unos sesenta años en la región del Magdalena nadie hablaba de mí sin relacionarme con el acordeón.
Julio Castillo Gómez, músico y docente que me defiende, recuerda que hasta hace poco se creía que la música nacional
eran sólo el pasillo y el bambuco, ¡qué vaina!, y que el resto, la rural, era de baja categoría, ¡pero nada de eso!
Me llevaron por las calles de los pueblos, me cantaron heraldos que informaban acontecimientos cotidianos, en unos recorridos que ahora llaman bailes paseaos. De un barrio salían con rumbo hacia otro y de pronto se encontraban con músicos de otros grupos y se armaban unas piquerias inolvidables, que tú me dices, que yo te digo, que no puedes conmigo, que soy más grande que tú. Todos mis ejecutantes encuentran una evidente similitud entre la gaita ancestral y el clarinete europeo.
Hace muchos años empecé a popular zarme entre os pob adores grac as a las fiestas de los patronos de los municipios y corregimientos, o dondequiera hubiera un santo al que se le rindiera culto, ya fuera un pueblo repleto de gente o un casi despoblado caserío, ralito, como decimos en la Costa. Era una costumbre muy arraigada en las comarcas de mi tierra. Se celebraban tres días en los que había procesiones, matrimonios, bautizos, carreras de caballos, peleas de gallos, un derroche de comida de nunca acabar, porque en mi tierra amamos con el estómago, y, ¡claro!, ruedas de fandango. En estas fue donde yo logré darme a conocer más e imponerme. Son unos espacios de jolgorio en donde la grandilocuencia masculina brota a cántaro y en donde la pudorosa coquetería femenina intenta, sin lograrlo, ocultar su deseo de llamar la atención, imprimiéndole a la rueda del fandango un delicioso aire de teatralidad.
Sí, es que la rueda del fandango es una cosa bonita. Allí se baila fandango, porro y puya en círculo y de noche, por parejas, en sentido contrario a las manecillas del reloj y alrededor de la banda de músicos, ubicada en el centro. La mujer lleva unas velas que le dio su parejo en el preámbulo de la danza, en la mano derecha, hacia afuera, para no hacerles sofocante el ambiente a los músicos que tocan a su izquierda. Con las velas,
amarradas en su base por un pañuelo rabo de gallo, ella alumbra y se abre paso, como lo hacía mi más famosa y mítica bailadora, María Varilla, una mujer que me lució con orgullo.
Mi doliente Margarita Cantero, directora de la agrupación Danza Catalina, de aquí de Carrillo, fundada en 1981 y autora del libro El fandango en el Caribe colombiano, explica que mi danza es una expresión de amor.
Sí, la mujer que me baila primero le dice que no al parejo, “no molestes”, “no quiero ahora”, “ay, tú sí eres cansón, Lucho”. Y de cuando en cuando le arroja a él una mirada enloquecedora, con cejita levantada y ojito entrecerrado, un anticipo de amor furtivo, un sí, pero no, mientras mueve su larga falda negra en corte canesú y de flores de varios colores conocida como viuda alegre.
Margarita dice de mi danza que la falda de la bailadora es larga y ancha para mantear y defenderse del acoso del parejo. Es que si usted viera ese espectáculo: él le camina a ella con todo el cuerpo y ella lo aleja echándole espermas. —La cintura es el centro del baile tanto para ella como para él. El hombre debe mover la cintura de forma viril, muy viril, es un
interesante juego erótico porque él nunca la toca.
Mi admirador, el escritor José Luis Garcés González, da en el clavo con sus palabras:
— El porro instrumental es sensibilidad. El cuerpo, cuando la baila, la expresa. La vuelve movimiento. Y esos movimientos tienen una antropología que les viene de lejos, y una atmósfera y un clima en el cual se desenvuelven. El negro, o los que tenemos negro, por ejemplo, en una significativa mayoría, lleva la música metida en el cuerpo, y manifestarla en el baile es un gesto natural y obligatorio de esa raza.
Quienes me interpretan o me bailan, emiten sobre mis melodías un grito que es propio de mi esencia al que llaman guapirreo. Es una vehemente manifestación de sentimientos que en palabras es más o menos… ¡a-uuuuu-iiiii-pi-pi-pi! Es como ajustarle de un golpe la tapa a la botella en donde se guarda la felicidad. Es decir sin palabras frases como “Sírvase el trago, compadre, y celebremos la amistad”.
Cuando el hombre toma impulso para pronunciarlo, se traga su entorno y su historia. Cuando lo suelta explota en emoción, y cuando acaba, surge, derramada, una ebullición de sentires.
Foto: Revista
Banda Escuela de Música Maria Villa, San Pelayo Córdoba. 2012
Foto: Revista
Mi compae Miguel Emiro Naranjo, director de la Banda 19 de Marzo de Laguneta, que lleva cuarenta y cinco años tocándome y promoviéndome, y autor del famoso porro Río Sinú, dice que la banda en una plaza pública suena muy fuerte y que ese ambiente no permite la voz de un cantante, porque se pierde. Un día en esta misma terraza hablamos.
—En aquella época no había amplificadores de sonido. Un cantante en un fandango, con todo su bullicio, con el calor, el sereno y el polvo, además de que no iba a ser escuchado, podía perder la voz. Pero hay otra razón: nuestros músicos de esa época tenían muy poco conocimiento sobre cómo matizar los sonidos y desconocían las técnicas musicales que permiten bajar el sonido para permitir una voz cantante.
Mi vecina Margarita analiza esta problemática mía desde su función como directora de la Danza Catalina.
—Si es vocalizado pierde la libertad, porque ya les dice a los bailadores algo específico, y de pronto esa realidad no es cercana a esa persona.
Margarita Cantero lo explica así:
—Es un grito que surge cuando la palabra se ha hecho corta para expresar todo lo que el hombre está sintiendo.
En eso que Margarita dice no hay discusión, en donde sí la hay es en el tema de si deben cantarme o no. Dicen unos que con letra yo sería más universal, responden otros que no, que la
gracia del porro está en lo instrumental.
En los desfiles de principio del siglo XX a mí me cantaban, pero con los años mi letra fue desapareciendo y me hice más famoso de forma instrumental. La desaparición del canto se debió a que me hice adulto en escenarios abiertos como plazas públicas, parques y ruedas de fandango y corralejas, en donde impera la confusa gritería.
Sin embargo, hay unas corrientes, que sostenían verdaderos juglares como Pablito Flórez que me cantan y me tocan en guitarra. Él es autor de Los sabores del porro, un himno de mi género.
Miguel Emiro va más allá y delega en los músicos y compositores viejos y nuevos la responsabilidad de ponerme letra. Asegura él que mi mensaje así llegaría más rápido al público.
—Mucha gente se abstiene de escuchar la música popular instrumental porque no le dice nada. Y lo popular debe llevar una información.
Uno de mis grandes amigos y exponentes, e mús co y compositor Francisco Zumaqué Gómez, también me defiende con letra. Para explicarlo, me compara con mi primo el vallenato.
—El vallenato ha desarrollado el texto, la palabra. La palabra asociada a un recuerdo. Una persona recuerda una canción vallenata, o la pide, a través del título o tarareando fragmentos de
la letra, pero con un porro instrumental eso es mucho más complicado porque ya el ciudadano común y corriente tendría que entrar a dominar un concepto musical complejo, y eso es ya un lenguaje musical.
—Pero el nombre de un porro instrumental, en realidad, es arbitrario. No hay ninguna relación entre la melodía y aquello que representa el nombre que lleva. Cuando los nombres de los porros son de personas casi siempre es porque hay una conveniencia económica, o un afecto.
Mi estilo sinuano, el que me dan en Córdoba, es más rápido que el que me imprimen en Sucre, nostálgico y casi siempre vocalizado. En mi tierra me dividen entre porro palitiao y porro tapao, ¡y se han armado unas discusiones sobre eso! El primero, también conocido como sinuano o pelayero, es de improvisaciones; en cambio el segundo, el tapao o sabanero, sí me da una determ nación melódica, por lo que pueden escribirme con facilidad en el pentagrama. Soy una música que aún tiene mucho de juglaría. Todavía no he penetrado, por falta de apoyo y promoción, los gustos de los habitantes de las grandes ciudades. Algunos ignorantes para ofenderme me llaman corroncho, a pesar de que las sinfónicas ya se han atrevido a tocarme en los teatros de la aristocracia. ¡El problema es que me valoran más afuera que en mi propio terruño! Faltan gestión y amor real.
Voy recorriendo los caminos de mi Costa y mi Colombia, sin padrinos políticos, pero con el apoyo de la gente que se reconoce en mí. Yo soy el olor de la tierra mojada, soy la viuda de pescao, el aguacero de por la tarde, los caminos viejos, soy mazamorra de plátano, brisa loca, campesino decimero, soy el bailador feliz de sonrisa sincera.
Esta crónica es el resultado de una beca de creación de periodismo cultural del Ministerio de Cultura (Dirección de Comunicaciones), con el aporte de la AECID y la OEI en el marco del programaACERCA, y contó con la asesoría y edición deAlberto Salcedo Ramos.
En 2007, durante la celebración del IV Congreso de la Lengua Española, en Cartagena, un grupo de sabaneros rasos emprendió la tarea de hacerle entender al mundo que el porro no es un “cigarrillo liado, de marihuana, o de hachís mezclado con tabaco”, tal como lo define el Diccionario de la Real Academia Españo a, sino uno de los ritmos más
Foto: Revista
representativos del Caribe colombiano y del país.
Todo comenzó con la desagradable sorpresa que Miguel Emiro Naranjo, director de la Banda 19 de Marzo de Laguneta, se llevó estando en Grecia, en un concierto. Luego de anunciar que traía “unos buenos porros colombianos”, la audiencia europea gritó y abucheó: “No, marihuana colombiana no”. Y aunque con el sonido de los metales y el redoblante, los silbidos cambiaron por aplausos, al maestro Naranjo le quedó la herida.
“Fue doloroso ver cómo insultaban y estropeaban el porro, un género musical al que le he dedicado la mayor parte de mi vida”, afirmó en aquel momento. Desde entonces, al lado de la Red de Sabaneros Militantes (un grupo de periodistas, investigadores y artistas dedicado a exaltar los valores de la reg ón), ha encabezado un mov miento para que en el dicc onario, consultado por más de 400 millones de hispanohablantes, el porro no sólo sea un cigarrillo de marihuana
Todo el pueblo fue a escucharlo para saber qué había pasado en el mundo (Página 23)
Por lo anterior, y por otras razones que tienen que ver con la tradición, la calidad de la poesía, la cercanía de los cantos con la naturaleza, el amor, la tierra, los amigos, la familia, se dijo que el vallenato se constituyó en una las primeras formas de noticias para los pueblos ancestrales.
Y sigue García Márquez en Cien años de soledad: “Encontró a Francisco El Hombre como un camaleón monolítico, sentado en medio de un círculo de curiosas. Cantaba las noticias con su vieja voz descordada, acompañándose con el mismo acordeón arcaico que le regaló Sir Walter Raleihg en la Guayana, mientras lleva el compás con sus grandes pies caminadores agrietados por el salitre” (Página 23).
El orden social había sido rozado por la muerte. El propio presidente de la república, a quien los sentimientos urbanos llegaban como a través de un filtro de purificación, alcanzó a percibir desde su automóvil en una visión instantánea pero hasta un cierto punto brutal, la silenciosa consternación de la ciudad. Sólo permanecían abiertos algunos cafetines de mala muerte, y la Catedral Metropolitana, dispuesta para nueve días de honras fúnebres. En el Capitolio Nacional, donde los mendigos envueltos en papeles dormían al amparo de columnas dóricas y taciturnas estatuas de presidentes muertos, las luces del Congreso estaban encendidas. Cuando el primer mandatario entró a su despacho, conmovido por la visión de la capital enlutada, sus ministros lo esperaban vestidos de tafetán funerario, de pie, más solemnes y pálidos que de costumbre. (Gabriel García Márquez: Los funerales de la Mamá Grande).
Independiente de las discusiones, que algunas se me antojan bizantinas, sobre la legitim dad de la tradición oral para estudiosos y académicos, que pusieron, en su momento, en tela de juicio las afirmaciones hechas por Consuelo Araujo Noguera sobre los orígenes y clasificación del vallenato, y que vienen hac endo o prop o con Willl am Fortich Díaz y Guillermo Valencia Salgado, con el devenir histórico del porro, cabe hacer una reflexión sobre la actualidad de la música de Francisco El Hombre, consagrada como elemento narrativo en los cuentos, obra periodística y novelística de nuestro Nobel de Literatura, recientemente estrenado en la gloria de San Pedro (y nunca en el infierno).
Ciertamente el origen de esa tradición llamada música vallenata no es muy claro, como no puede ser lo proveniente de la tradición oral, pues casi siempre se encuentran dos o tres versiones, algunas contradictorias, sobre un fenómeno bien sea musical, mitológico o cultural en general. Gabriel García Márquez (GGM), contribuyó, desde su narrativa, a alimentar las versiones del origen y leyendas de este género musical. De manera magistral, en Cien años de soledad hace referencia a Francisco El Hombre:
Meses después volvió Francisco el Hombre, un anciano trotamundos de cas doscientos años que pasaba con frecuencia por Macondo divulgando las canciones compuestas par él mismo. En ellas, Francisco el Hombre relataba con detalles minuciosos las noticias ocurridas en los pueblos de su itinerario, desde Manaure hasta los confines de la ciénaga, de modo que si alguien tenía un recado que mandar a un acontecimiento que divulgar, le pagaba das centavos para que lo incluyera en su repertorio… Francisco el Hombre, así llamado porque derrotó al diablo en un duelo de improvisación de cantos, y cuyo verdadero nombre no conoció nadie, desapareció de Macondo durante la peste del insomnio y una noche reapareció sin ningún anuncio en la tienda de Catarino.
Es harto conocido en el medio de la Costa del Norte colombiano la leyenda, mito o como lo quieran llamar, de Francisco El Hombre, que tal como lo consigna GGM, desaparecía y aparecía para renovar las noticias. Igual, la historia de la derrota al diablo al interpretar el acordeón y cantar El Credo al revés. Algo como lo que Rafael Escalona hacía en sus composiciones. Son de esa factura La Custodia de Badillo, La Vieja Sara, y la Creciente del Cesar, entre otras muchas. Pero, tanto lo anterior como esta manera de contar la historia, no son más que h pótesis sin ninguna va idez para os estudiosos de las Ciencias Sociales.
Nuevamente en Cien años de soledad el escritor le da estatus a la interpretación de la música vallenata, por medio de un personaje,Aureliano Segundo:
Una mujer joven, que andaba vendiendo números para la rifa de un acordeón, lo saludó con mucha familiaridad… Le tomó tanto cariño desde aquel primer encuentro, que hizo trampas en la rifa para que él se ganara el acordeón… Pasaba las tardes en el patio, aprendiendo a tocar de oídas el acordeón, contra las protestas de Úrsula que en aquel tiempo había prohibido la música en a casa a causa de los lutos, y que además menospreciaba el acordeón como un instrumento propio de los vagabundos herederos de Francisco el Hombre. Sin embargo, Aureliano Segundo llegó a ser un virtuoso del acordeón y siguió siéndolo después de que se casó y tuvo hijos y fue uno de los hombres más respetados de Macondo (Página 78)
A lo largo de su narración, García Márquez va incluyendo los distintos aspectos que han vinculado al acordeón y al vallenato a la vida de los pueblos. La novela es un homenaje a esta música, a sus ntérpretes, a sus canciones y a sus composiciones. Una de las instituciones vinculadas con la cultura del Caribe y con el acordeón es la parranda. GGM nuevamente la consagra en su l bro insigne: “Aureliano Segundo no desperdició la ocasión de festejar a los primos con una estruendosa parranda de champaña y acordeón, que se interpretó como un atrasado ajuste de cuentas con el carnaval malogrado por el jubileo”.
Ahora, no solo en sus novelas, sino en su trabajo como periodista, GGM hacía sus apreciaciones sobre la música vallenata En m libro Cultura, Vallenato y Sent miento, publicado por la Editorial de la Universidad Cooperativa de Co ombia, de Medel ín, en 2005, escribía un aparte denominado Gabriel García Márquez y el vallenato, y traía a colación su famosa sentencia: “no sé qué tiene el acordeón que cuando la oímos nos arruga el sentimiento”. Ese y otros pronunciamientos sobre la música de Francisco El Hombre aparecieron en la publicación Textos Costeños, donde agrega además que “yo, personalmente le haría levantar una estatua a ese fuelle nostálgico, amargamente humano, que tiene tanto de animal triste. Nada sé en concreto acerca de su origen, de su larga trayectoria bohemia, de su irrevocable vocación”.
En esas mismas páginas, publicadas en 1948, el Nobel habla del sentido proletario del acordeón, (así como el de nuestra gaita) y del linaje de su primo hermano, el bandoneón, de sangre noble, de estirpe cuna y de salones exclusivos de la raigambre del sur del continente amerindio: “los argentinos quisieron darle categoría de salón y él, trasnochador empedernido, se cambió de nombre y dejó a los hijos
bastardos”. Y agrega que el frac no le queda bien al acordeón por su dignidad de vagabundo convencido.
“El acordeón legítimo, verdadero, es éste que ha tomado carta de nacionalidad entre nosotros en el Valle del Magdalena. Se ha incorporado a los elementos del folklore nacional al lado de las gaitas, de los 'millos' y de las tamboras costeñas, al lado de los tiples de Boyacá, Tolima yAntioquia.Acá lo vemos en manos de los juglares que van de ribera en ribera llevando su caliente mensaje de poesía. Aquí está su vieja vestimenta de marinero sin norte”.
En esa ocasión yo citaba al escritor y periodista Daniel Samper Pizano, al escribir sobre la esencia de esta novela y el género musical en mención:
“Gabriel García Márquez afirma que Cien años de soledad no es más que un vallenato de 350 páginas. Es verdad, y por lo menos tres aspectos lo demuestran. En primer lugar que, como en los vallenatos, su novela narra historias. En segundo, relata episodios fantásticos con tono impasible de certeza. Y, en tercer lugar, las historias que narra el escritor están hilvanadas por la nostalgia del amor, a veces imposible, otras, trágico. Desde cuando era un reportero joven y fumador, os val enatos atrajeron a García Márquez. Son varias las columnas en que habla de ellos y de Rafael Escalona, un compositor que lo maravilló, hasta el punto de convertirlo en personaje de su novela”.
bastardos”. Y agrega que el frac no le queda bien al acordeón por su dignidad de vagabundo convencido.
“El acordeón legítimo, verdadero, es éste que ha tomado carta de nacionalidad entre nosotros en el Valle del Magdalena. Se ha incorporado a los elementos del folklore nacional al lado de las gaitas, de los 'millos' y de las tamboras costeñas, al lado de los tiples de Boyacá, Tolima yAntioquia.Acá lo vemos en manos de los juglares que van de ribera en ribera llevando su caliente mensaje de poesía. Aquí está su vieja vestimenta de marinero sin norte”.
En esa ocasión yo citaba al escritor y periodista Daniel Samper Pizano, al escribir sobre la esencia de esta novela y el género musical en mención:
“Gabriel García Márquez afirma que Cien años de soledad no es más que un vallenato de 350 páginas. Es verdad, y por lo
menos tres aspectos lo demuestran. En primer lugar que, como en los vallenatos, su novela narra historias. En segundo, relata episodios fantásticos con tono impasible de certeza. Y, en tercer lugar, las historias que narra el escritor están hilvanadas por la nostalgia del amor, a veces imposible, otras, trágico. Desde cuando era un reportero joven y fumador, los vallenatos atrajeron a García Márquez. Son varias las columnas en que habla de ellos y de Rafael Escalona, un compositor que lo maravilló, hasta el punto de convertirlo en personaje de su novela”.
bastardos”. Y agrega que el frac no le queda bien al acordeón por su dignidad de vagabundo convencido.
“El acordeón legítimo, verdadero, es éste que ha tomado carta de nacionalidad entre nosotros en el Valle del Magdalena. Se ha incorporado a los elementos del folklore nacional al lado de las gaitas, de los 'millos' y de las tamboras costeñas, al lado de los tiples de Boyacá, Tolima yAntioquia.Acá lo vemos en manos de los juglares que van de ribera en ribera llevando su caliente mensaje de poesía. Aquí está su vieja vestimenta de marinero sin norte”.
En esa ocasión yo citaba al escritor y periodista Daniel Samper Pizano, al escribir sobre la esencia de esta novela y el género musical en mención:
“Gabriel García Márquez afirma que Cien años de soledad no es más que un vallenato de 350 páginas. Es verdad, y por lo menos tres aspectos lo demuestran. En primer lugar que, como en los vallenatos, su novela narra historias. En segundo, relata episodios fantásticos con tono impasible de certeza. Y, en tercer
ugar, las historias que narra el escritor están hilvanadas por la nostalgia del amor, a veces imposible, otras, trágico. Desde cuando era un reportero joven y fumador, los vallenatos atrajeron a García Márquez. Son varias las columnas en que habla de ellos y de Rafael Escalona, un compositor que lo maravilló, hasta el punto de convertirlo en personaje de su novela”.
La hojarasca era implacable. Todo lo contaminaba de su revuelto olor multitudinario, olor de secreción a flor de piel y de recóndita muerte. En menos de un año arrojó sobre e pueblo los escombros de numerosas catástrofes anteriores a ella misma, esparció en las calles su confusa carga de desperdicios. Y esos desperdicios, precipitadamente, al compás atolondrado e imprev sto de a tormenta, se ban selecc onando, individualizándose, hasta convertir lo que fue un callejón con un río en un extremo un corral para los muertos en el otro, en un pueblo diferente y complicado, hecho con los desperdicios de los otros pueblos… Hasta los desperdicios del amor triste de las ciudades nos llegaron en la hojarasca y construyeron pequeñas casas de madera, e hicieron primero un rincón donde medio catre era el sombrío hogar para una noche, y después una ruidosa calle clandestina, y después todo un pueblo de tolerancia dentro del pueblo.. (García Márquez: La Hojarasca).
Pareciera que con el vallenato actual, especialmente en los centros urbanos, esté pasando esa hojarasca de los desperdicios de amor triste. Ese vallenato del que habla García Márquez, Daniel Samper Pizano y Rafael Escalona; aquel de Alejandro Náfer y Miguel Durán; el de Calixto Ochoa, Julio de la Ossa, Enrique Díaz y el Viejo Emiliano, entre tantos, ha quedado escondido en los escombros de la hojarasca de la payola y el demonio del dinero, que “todo lo contamina en su revuelto olor multitudinario…”
La tesis central que expongo es que eso que escuchamos en las ciudades no es vallenato, por lo tanto desde esas variables, no se puede hablar de evolución. Lo que ha sucedido es que unos artista, por lo demás, facilistas y dispuestos a enriquecerse han tomado e esquema melódico y han tomado prestado e acordeón o por los menos un instrumento que lo imite. Esto se acompaña de letras donde “sobran las palabras”, sencillamente porque quien funge de poeta en ese momento, se olvidó de su tradición.
Luego se ha entronizado una generación estridente, que mezcla
el escándalo con palabras soeces, brinca en el escenario y se autoproclaman mejores cantantes que otros. El legado de los juglares mencionados, y que siguió al pie de la letra la generación de los Hermanos López, en tiempos de Jorge Oñate, los Hermanos Zuleta, el Binomio de Oro de Rafael Orozco y los Hermanos Meriño de Silvio Brito, ha quedado sepultado luego de la muerte intempestiva de Diomedes Díaz, último bastión que le quedaba a la música de Francisco El Hombre para salvarse de “los desperdicios del amor triste de las ciudades” y de “su confusa carga de desperdicios” de historias que se repiten y tragedias circulares sobre un amor que no canta sino que lloriquea, con melindres de niños malcriado y hecho con los desperdicios de otros amores acuosos y no malogrados al estilo de FernandoAriza y Fermina Daza.
No queda en el panorama quien reemplace a Diomedes Díaz, por ahora. El Cacique de la Junta y Gabo debieran encontrarse en el cielo, para, juntos, elaborar un plan que le dé una segunda oportunidad sobre la tierra al vallenato y se evite que la música de Francisco El Hombre se convierta en los escombros de quienes explotan su nombre pero traicionan su esencia.
1 García M , G (1979) La Ho arasca Barcelona: Plaza & Janés
2. García M., G. (1967). Cien años de soledad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
3. García M., G. (2001). Los Funerales de la Mamá Grande. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
4. Samper P. D. E acordeón de Gabo (s.f). D sponib e en https //www goog e com co/search?q=el+va lenato+pardolar o+de+garc%C 3%A.
5 Vega S M (2005) Va ena o, Cu ura y Sent m ento Mede lín: Un vers dad Coopera iva de Colomb a.
Marcos Vega Seña Comun cador Social Period st Docen e Inves igador de la Fundac ón Un versi aría Luis Am gó, Univers dad Coopera iva de Co omb a y de la Un versidad de Ant oquía. Ha rea zado escr tos y reflexiones sobre las músicas reg ona es de la Cos a At án ca
