Violeta MILVYDIENĖ. Šokio spektaklių triptikas „Dona Kichotė“: novatoriška traktuotė

Šokio spektaklių triptikas „Dona Kichotė“: novatoriška traktuotė

Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro (KVMT) baleto trupė, choreografai (lietuvė, du ukrainiečiai, slovėnas ir kiti kūrėjai) publikai pristatė naujai gimusį kūrinį. Lapkričio 11 ir 12 d. Žvejų rūmų Didžiojoje salėje įvyko šokio spektaklių triptiko „Dona Kichotė“ premjera.

Violeta MILVYDIENĖ

Kardinaliai kitaip

Kad nesusidarytų išankstinis asmeninis požiūris į naują kūrybinį darbą, šįkart ban-

Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro šokio spektaklių triptiko „Dona Kichotė“ akimirkos.

ktaklių triptikas „Dona Kichotė“: vatoriška traktuotė

džiau susilaikyti nuo pažintinės informacijos apie jo procesą, vengiau skaityti pačių kūrėjų pateiktas koncepcijas ir sentencijas (su jomis susipažinau kiek vėliau, nuslūgus pirmajam įspūdžiui).

Tad belaukiant premjeros, natūralu, užgimė įvairūs pasvarstymai, spėlionės ir net abejonės. Galbūt labiausiai suglumino pavadinimas. Ar ši „Dona Kichotė“ – nauja tradicinio baleto „Don Kichotas“ versija, o gal visai kita – novatoriška, šiuolaikinė traktuotė? KVMT būta panašių modernių interpretacijų (turiu omenyje Marijos Simonos Šimulynaitės sukomponuotą „Spragtuką“, Aušros Krasauskaitės „Karmen“, Manto Černiausko ir Donato Bakėjaus „Žizel“ ir kt.). Tiesa, jose naudota ta pati – klasikinio, romantinio ar demi-charakterinio – baleto muzika, neretai išlaikyta ir siužetinė pasakojamos istorijos linija, ir gana nuosekliai rutuliota pagrindinė mintis. Dažnu atveju pakitusi šokio stilistika ir leksika, scenografija ir kostiumai, veiksmo laikas bei vieta.

Šiuokart – viskas kardinaliai kitaip.

Kaip pasaulinės baleto praktikos pavyzdį pateikčiau dar vieną paralelę: anglų choreografas seras Matthew Bourne’as savo kūriniui ►

Martyno Aleksos nuotr.

◄ suteikė modernią traktuotę, „perdirbęs“ „Karmen“ pavadinimą į „Car man“ (2015 m.). Jame dramatiškoji korida vyksta mašinų dirbtuvėse, toreodorai virsta šaltkalviais, o gatvės šokėjos – laisvo elgesio merginomis. Įvykus meilės trikampio tragedijai, scenoje taškomasi krauju tikrąja to žodžio prasme. Taigi jau niekas nebestebina.

Raidos peripetijos

Pradžiai maga nors trumpam apžvelgti tradicinio baleto gimimo ir raidos peripetijas, pateikti kelis svarbiausius jo kūrybinio kelio faktus.

Pirmasis, bent jau baleto istorijoje užfiksuotas, „Don Kichotas“ priklauso XIX a. pabaigoje ilgai Rusijoje dirbusiam ir joje įgyvendinusiam apie 50 grand baletų prancūzų kilmės baletmeisteriui Marijui Petipa. Jis sukurtas pagal Ludwigo Minkaus muziką ir Miguelio de Cervanteso romaną, kuriame vaizduojamas išsipustęs aristokratas – liūdnas naivuolis, kovojantis su vėjo malūnais. Tačiau keturių veiksmų klasikinio / demi-charakterinio baleto spektaklio centre – Kitri ir Bazilio meilės istorija, kuri remiasi klasikinio šokio ir ispaniškos stilistikos choreografija. Gi aukštas, sulysęs žilabarzdis Don Kichotas, kartais pasirodantis su ilga ietimi ir išdidžiai vaikščiojantis avanscenoje, lydimas ginklanešio Sančos Pansos, – tik spalvingų, romantiškų masinių, duetinių ir solinių spektaklio scenų jungiamoji grandis. 1869-ųjų premjera per įvairias redakcijas pasiekė šių dienų pasaulio teatrų scenas (Lietuvoje, Operos ir baleto teatre Vilniuje, baletas pasirodė 1968 m., choreografija – Vytauto Grivicko).

Žinoma, gyvuoja ir šiuolaikinės spektaklio versijos. Per beveik pusantro amžiaus baletas įgavo tokius epitetus kaip „nuotaikingas, žavus“, „užkrečiantis šokio ritmais“, „kupinas gyvenimo džiaugsmo“, „persmelktas lengvo sarkazmo ir humoro“ etc.

Akivaizdu, naujasis KVMT šokio spektaklių triptikas – ne apie tai.

Pastatymo ypatybės

Pirma, kas krenta į akis, – pavadinimo skolinys. Išties gana keistas pasirinkimas, juolab kad išreikštos ►

◄ kūrėjų mintys, atrodo, prieštarauja viena kitai. Vienur rašoma apie „šiuolaikinę kovotoją, idealistę, dėl kitų žmonių besiaukojančią mergelę ar madoną“. Kitur teigiama, kad pagrindinė herojė „nekovos su vėjo malūnais“ arba „kovos ne su vėjo malūnais“(?), tačiau neva pateikia „keistuolio idalgo, visur ir visada kovojančio su blogiu bei gyvenimo negerovėmis simbolio – moteriškąją versiją“. Pasak vyriausiojo teatro choreografo Aurelijaus Liškausko, „neverta aklai sekti pavadinimu ir prisirišti prie visiems žinomo literatūrinio herojaus. Visi kažkam priešinamės, kovojame su savais „malūnais“ arba tiesiog einame prieš vėją.“ Sutikčiau su tokia pozicija, jeigu tai būtų ryškiau įprasminta scenoje šokio kalba ir (arba) nebūtų vien moteriškai išreikšta versija.

Antra, į ką reikėtų atkreipti dėmesį, – pasirinkti muzikos kūriniai. Dabar tapo ypač madinga choreografijai naudoti muziką su dainuojamuoju tekstu. Analogijų apstu, bet geriausiai pamenu KVMT pastatymą „Carmina Burana“ (1996 m., choreografija – Jurijaus Smorigino) su aktyviai dalyvaujančiu teatro choru ant pakylos. Dar maždaug prieš 15 metų ypač imponavo interneto erdvėje matytas šiuolaikinio ispanų choreografo Nacho Duato „Arenal“ – spektaklis, pagrįstas klasikinio šokio, šiuolaikinio baleto ir dainų iš folklorinio lobyno junginiu.

Triptike „Dona Kichotė“ skambanti to paties laikotarpio – baroko – muzika, pripildyta choro atliekamų dainų ir solinių arijų (išskyrus Johanno Sebastiano Bacho šokius, skirtus violončelei), – išties galingas derinys. Tačiau... Kartais atrodė, kad muzikinis akompanimentas užgožia pačią choreografiją, t. y. kai kurie akcentai ir niuansai buvo stipresni už judesį.

Trečia, analizuojami ir galimai diskutuotini triptiko ypatumai – dominuojančios kostiumų (kostiumų dailininkė – Jelena Lebedeva) ir apšvietimo (šviesų dailinin- kas – Andrius Stasiulis) spalvos. Nuo pilkos per auksinę iki juodos – tarsi iš pilkumos per saulės spindulio nušvitimą – į tamsą. ►

Kiekvieno šokio spektaklio kokybės ženklas – visų komponentų sąsa- ja įgyvendinant koncepciją.

◄ Per vilties prizmę – iki nerimo, skausmo, desperacijos – į šviesą.

Ir ketvirtas faktorius – spektaklius jungianti scenografija (scenografė – Sigita Šimkūnaitė). Šio komponento leitmotyvas gana ryškus – riedlenčių kalneliai funkcionaliai panaudojami įvairiomis formomis.

Leksika ir stilistika

Galvos posūkis, rankos mostas, kojos judesys... Į dešinę, į kairę, galva, ranka, koja... Subėgimas į grupę, abi rankos ištiesiamos aukštyn. Pauzė. Sukinys, pasilenkimas pirmyn, išsitiesimas. Juda pečiai, klubai, galva, žaidžia plaukai. Posūkis... ir t. t.

Keistokas šokio leksikos pateikimas, argi ne? Tačiau šįkart pasiremsiu būtent tokiu judesių eigos aprašymu, kurį išgirdau vieno šokio spektaklio metu (Crystal Pite „Body and Soul“ / „Kūnas ir siela“, 2020 m.). Jame nuolat atsainiu balsu skelbiamas pas, atitinkantis kiekvieną muzikinę frazę.

Triptiko pradžioje parodytos trupės narių – ukrainiečių Darios Verovkos ir Yano Malaki’o – kompozicijos skirtingos ir reiškiama mintimi, ir atlikėjų skaičiumi. Vienintelė vienijanti aplinkybė – judėjimas riedlenčių kalneliais: jais lakstoma aukštyn žemyn, grupele, po du, po vieną, užšokama ant briaunos ir pan.

Pirmojoje kompozicijoje (pagal Georgo Friedricho Händelio ir Henry Purcello muziką) iš pilkos visuomenės išsiskiriančiai vienai moteriai – herojei, besielgiančiai savaip, kitaip nei visi, atrodo, skirta savotiška misija – nešti šviesą. Tačiau, anot pačios choreografės D. Verovkos, „gaila, bet jai tai nepavyksta... Dona Kichotė nusprendžia sekti Kristaus pavyzdžiu: išeiti į tamsą ir

tokiu būdu apšviesti kitų žmonių gyvenimus.“ Taigi kovoje ji pralaimi ar apskritai nekovoja?

Y. Malaki’o sukomponuotą duetą lengvai atliko pats kūrėjas su partnere D. Verovka. Jaunuolis savo brendimo ir vietos gyvenime paieškų metu sutikęs moterį gelbėtoją (motiną, mylimąją ar draugę) nebesijaučia vienišas, ir dėl jos elgesio bei patirties atgimsta. Simpatiška, bet kartu tipiška šiuolaikinio baleto leksika: viena figūra sustoja pozoje, antroji juda į dešinę, į kairę, rankos apkabina, liečia kaklą, juosmenį, pirmoji figūra sugriebia antrąją ir laiko, prisitraukia, ir jie atsiduria galva į galvą, pauzė. Mergina pakelia vaikiną, priglaudžia, apsuka... Netrukus veiksmai – analogiškai priešingi.

Išskirtinė šio dueto ypatybė – violončele (atlikėjas – Aliaksandras Serdziukou) atliekama senovinių šokių muzika (sarabanda ir alemanda iš Johanno Sebastiano Bacho siuitų).

Įprasminta koncepcija

Tai, ką intuityviai pajutau, bei to, ko įjungus racionalų mąstymą, logišką seką ir vidinį detektorių, ir tikėjausi, pamačiau kitoje dalyje. 2-asis triptiko spektaklis – anksčiau minėtos „Karmen“ kūrėjos A. Krasauskaitės (už baleto choreografiją laimėtas Auksinis scenos kryžius, gauta Klaipėdos „Padėkos kaukė“), šiuo metu dirbančios sostinėje „Lietuvos“ ansamblio baletmeistere, kūrybinis darbas. Pasitelkus ukrainiečių kompozitoriaus Maksymo Berezovskio koncertą chorui a capella „Neatstumk manęs senatvėje“ (įžanga, fonas ir postliudija – Silvijos Miliūnaitės, birbynė – Arvydas Jankus, sopranas – Rita Petrauskaitė), pasakojama apie „vidines moters prieštaras“. Pasak choreografės, „įkvėpimu šiam kūriniui tapo stačiatikių cerkvėse matytos ikonos (...), gilų pėdsaką palikę stiprūs įvaizdžiai ir simbolinės moters figūros – šventoji, puolusioji, eretikė, skausmingoji ir gailestingoji motina. Šiomis dienomis moteris susiduria tiek su gausybe išorinių lūkesčių, tiek su galybe sau pačiai keliamų reikalavimų, siekių, vaidmenų, kurie aprėpia visą šią skalę.“ Taip, sutinku.

Lėtas, ramus, bet ritmingas ėjimas ratu palaipsniui išauga iki intensyvesnio, tačiau santūraus bėgimo, kiek vėliau – šuoliavimo, sukimosi, parterinių persivertimų ar suktukų nesustojant. Pasitelkus polifonijos principą, judama įvairiai: visa grupele sinchroniškai, pakaitomis, išsiskiriant po vieną, atkartojant kitą, keičiant trajektorijas. Neryškiai, lyg nejučia suformuojami keturi merginų trejetukai sukasi tarytum malūno sparnai. Lengvai ir harmoningai hipnotizuojantis procesas prilygsta nuolat pasikartojančiai mantrai. Prabangiai atrodančios auksaspalvės ilgos suknios vizualiai papildo ir (ar) pratęsia kiekvieną judesį (sakyčiau, optinės apgaulės būdu sudaromas vėlavimo įspūdis). ►

◄ Belieka tik apgailestauti – stingant ryškesnio apšvietimo (natūralu, sielos klaidžioja patamsiuose), be to, vyksmą stebint iš 19-os eilės šono, gana sudėtinga įžvelgti visų 12-os atlikėjų veidų mimikas – įsikūnijimui būdingą emocijų raišką, atliepiančią visą kūno kalbą. O dešiniajame avanscenos kampe įkomponuota teatro solistė R. Pet- rauskaitė akimirksniu įtraukia sodraus soprano galia ir spindinčių akių šviesa. Kiek jautrumo ir jausmingumo balse, kiek kūniškosios elegancijos reveranse – įstabu!

Ši miniatiūra man atrodė dvasiškai priimtiniausia, artimiausia sielai ir pati stilingiausia iš visų tą vakarą matytų. Be to, manau, ji labiausiai įprasmina sumąstytą koncepciją ir nors kažkiek atitinka triptiko pavadinimą.

Savarankiškas kūrinys

Choreografą Gajų Žmavcą iš Slovėnijos Klaipėdos publika jau pažįsta kaip asistentą, anų metų vasarą kuriant KVMT trupei du vienaveiksmius baleto spektaklius „Stabat Mater“ ir „Šventasis pavasaris“.

Naująją kompoziciją, anot paties kūrėjo, inspiravo jį pakerėjusi Baltijos pajūrio gamta (matyt, todėl ant scenos parketo – smėlis), o kovos tema joje tapatinama su trupės narių išgyvenimais.

Kompozicinė visuma – neabejotinai suaižėjusi, susmulkinta – ji sudėliota iš etiudų, epizodų, fragmentų: masuotė, duetas, trio, pas de quatre, vėl duetas, masuotė, solo, duetas... Gana pretenzinga struktūra, atsižvelgiant į bendrą temą.

Masinis epilogo etiudas priminė Alvino Eilio „trikampį“ iš garsiųjų afroamerikiečių trupės „Apsireiškimų“ (tiesa, vėliau ir kitur matytą „madingą“ piešinį), atliekant tiek vienodas pozas, tiek judant pavieniui ir (ar) atkartojant tą patį judesį. Toliau, individualiai judant pavieniui ir užvaldant visą scenos erdvę, tarsi mechaniškai atliekama šiuolaikinio šokio elementų gausybė. Kitame fragmente, regis, pristigo muzikinio akompanimento – judama visiškoje tyloje.

Tiek vyriškame duete, tiek vaikinų trejete ryški dinamika, vyrauja tarpusavio kovos, lyderystės momentai (kaip čia įmanoma įžvelgti Doną Kichotę?..). Atviru intymumu padvelkia poros – Kirstinos Annos Zachradnick ir Romano Budko – šokis. Jame demonstruojama stipri duetinė technika – įmantrūs pakėlimai, netikėti nuleidimai. Ir pauzės, bent kartais sekundei sustabdžiusios pulsą.

Platūs fiziniai pajėgumai, lankstumas, šoklumas – atrodė, kad solistės Annos Chekmarovos potencialas – beribis.

Na, jeigu soliniame etiude dar įmanoma šiek tiek improvizuoti, tai duete būtinas ne vien tarpusavio pasitikėjimas, bet ir