DINÂMICAS #2 by Dinamicas EASR

JANEIRO 2014

E S C O L A A RT Í S T I C A D E S OA R E S D O S R E I S

FICHA TÉCNICA

DINÂMICAS | MAGAZINE DE DESIGN DE PRODUTO PUBLICAÇÃO ANUAL COORDENAÇÃO: ARTUR GONÇALVES, MARTA CRUZ, MICAELA REIS COLABORAÇÃO NESTA EDIÇÃO ALBERTO TEIXEIRA, ALEXANDRA AMORIM, ARTUR GONÇALVES, CARLA LOBO, CONCEIÇÃO MAGALHÃES, GUILHERME SILVA, INÊS AZEVEDO, ISOLINO BARBOSA, JOSÉ ANTÓNIO FUNDO, JOSÉ PAIXÃO, KATJA TSCHIMMEL, LEONOR SOARES, MARIANA RÊGO, MARTA CRUZ, MICAELA REIS, RICARDO FERREIRA, RUI TEIXEIRA E OS ALUNOS ABEL MARTINS, AFONSO CASTRO, ANA BASTO, ANA MARTA SILVA, ANA MARTINS, ANA SILVA, ANA RAQUEL TORRES, CARLOS GOMES, CAROLINA CARDINAL, INÊS CARNEIRO E NUNO SARMENTO. PRODUÇÃO GRÁFICA/ EDIÇÃO DIGITAL: MICAELA REIS CONTATO EDITORIAL: dinamicas@essr.net PROPRIEDADE: ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS RUA MAJOR DAVID MAGNO, 139 | 4000-191 PORTO TEL. +351 22 537 10 10

ALBERTO TEIXEIRA

DIRETOR DA ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

interações

implosivas

Para um matemático que se preze a única palavra chave que o faz produzir é “abstração”. Perante um qualquer amontoado de coisas ele pensa logo num conjunto e não hesita a chamar pontos aos seus elementos, nem que sejam pessoas ou dragões. Uma escola é um conjunto e os alunos, professores, funcionários são pontos. Mas, não ficará por aí. Precisando de estabelecer interações entre esses pontos, o nosso matemático desenha segmentos de reta a unir pontos. Ao aspeto final ele vai chamar grafo, rede, diagrama, dependendo unicamente do contexto. Longe vai o tempo em que os matemáticos faziam contas, nos dias que correm estabelecem relações. Dai pontos e segmentos a um matemático e é vê-lo feliz e contente. Por incrível que nos parece esta história começou cerca de 1736 na longínqua cidade de Konisberg (hoje Kalininegrado) na Prússia Oriental (hoje enclave russo na fronteira da Lituânia). Em Konisberg havia um rio, o rio Prególia, com 2 ilhas e 7 pontes de ligação. Diz a lenda (e neste caso estou como o outro, se a lenda ultrapassa a realidade publique-e a lenda) que à mesa dos cafés se tentava desenhar um percurso que, percorrendo todas as pontes, uma única vez, partisse dum sítio e aí regressasse. Ninguém parecia consegui-lo. Veio Euler (um génio da matemática que, mesmo cego e com um rancho de filhos barulhentos trepando por ele acima, conseguia produzir matemática da boa) e disse: tal coisa não é possível. Transformou pontes em segmentos, sítios em pontos e, sem o querer deliberadamente, fez nascer os grafos. Colateralmente nasceram os puzzles que pedem que se desenhe uma figura sem levantar o lápis da folha e sem passar duas vezes pelo mesmo sítio. Tarefa às vezes possível, outras vezes não. Mas, já me estou a desviar do assunto....

IN TERA ÇÕ E S

interações

implosivas continuação

Voltando aos pontos e aos segmentos. Uma escola é um

as águas dum rio que, quando espartilhadas, tendem a criar

relações (por exemplo há um segmento entre um ponto-aluno

os grafos típicos das relações de equivalência, próprias

conjunto de pontos com segmentos entre si simulando e um ponto-professor se o professor tem esse aluno na sua

aula). Isto seria construir o grafo da relação “professor-aluno” e os funcionários seriam pontos isolados (sem segmentos

de ligação). Claro que numa escola há várias relações, não só esta. Poderíamos também pensar na relação “este ponto depende daquele”. O curioso é que poderemos “medir” as

relações internas e externas duma escola em termos de tipo de grafo. Um grafo conexo diz-nos que há sempre uma

ligação entre dois pontos, não necessariamente através dum segmento mas pela junção de vários segmentos com pontos intermédios. Por exemplo o aluno liga-se ao professor, este

ao diretor de turma e este ao diretor, portanto há uma ligação

entre o aluno e o diretor em termos de relação de “vou-me

das escolas que se subdividem em “guetos”. Também já se passou um pouco por isso e a cada passo tem-se a tendência

de aí ir parar. A organização de cursos/oficinas “gueto” foi a perversão do figurino anterior ao atual modelo curricular.

Cada oficina só se relacionava com ela própria. Não havia setas de ligação entre pontos duma oficina e pontos de

outra. A arte contemporânea é tudo menos isso. As setas disparam de pontos para pontos sem razão nem porquê. O

que é hoje uma escultura? Uma pintura? Misturas de várias

técnicas e materiais. Cada vez mais, tudo é tudo. O grafo tende a ser conexo por saturação. E que dizer do grafo das aprendizagens?

queixar do prof de chinês”. Numa escola modelo haveria

A pedagogia pode ser “medida”, em termos de complexidade,

“ligação direta”, aluno-diretor.

dos tempos. Primeiro as relações (interações se preferirem)

apenas estes segmentos, na Soares dos Reis há por vezes a Os

grafos

podem

ser

ter

segmentos

unidirecionais

ou bidirecionais. Nas escolas as mais das vezes são unidirecionais. Podem ainda ter caminhos (ligação entre dois pontos) únicos ou não. Nas escolas onde existem caminhos

únicos há uma hierarquia piramidal, rígida, não há atalhos, temos que percorrer a cadeia pré-estabelecida. A Soares

dos Reis tem por tendência criar atalhos. Neste caso é como

caminhos sem atender à destruição que criam. Há também

pelos tipos de grafos que se podem estabelecer aos longo dentro duma escola cresceram ao longo dos tempos e dentro do mesmo número de relações os grafos tendem a ser

cada vez mais conexos e saturados (com cada vez menos

hipóteses de estabelecer ligações, segmentos). Tal tem sido a natureza do ensino. Daí a sua dificuldade, daí o medo dos

docentes, as suas inseguranças, o temor de perder o control das coisas, o leme do barco.

ALBERTO TEIXEIRA

DIRETOR DA ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

A machadada final: as escolas são seres obsoletos, restos parados no tempo da era industrial. Não admira que os alunos

se sintam mal, se indisponham, bocejem. Este escola não lhes diz nada, não lhes aguça o engenho e arte. Ninguém pode dominar todos os segmentos entre pontos que nascem a cada

dia que passa. Tem que haver outro modelo, outro paradigma.

Mas se o houver, o professor, o professor/funcionário, estará ferido de morte porque o problema é mesmo um problema de complexidade. Imaginem que conseguíamos calcular, em

termos de bits, a quantidade de informação que existia na idade média e a taxa de variação anual da mesma. Aposto que durante vários anos essa taxa foi linear. E agora? Tornou-

se exponencial. Não é preciso grandes estudos para o provar, basta medir o número de novidades que aparecem em cada

mês. A cada grupo de novos bits lançados vai corresponder um novo conjunto de segmentos de ligação entre pontos. O

sistema torna-se ingerível e caótico. Donde a necessidade dum novo paradigma que tarda a aparecer.

A conclusão a tirar é que há urgência na criação de novas dinâmicas e novos processos, enterrar a escola em que vivemos e que conhecemos. O atual modelo de pontos e segmentos faliu. Falta-nos um novo Euler que prove por A mais B que não é possível continuar com sucesso. Será que a Soares com

os seus 129 anos é capaz de o fazer? Seremos capazes de inovar? Sermos capazes colocar a nossa criatividade neste empreendimento duma vida e duma geração? Não sei. O que posso dizer é que já o fizemos noutras alturas. O mais que se poderá pedir é: ousar pensar, para ousar criar.

IN TERA ÇÕ E S

Interacção do coração Era certo que não iria conseguir fazê-lo nem dizer nada de jeito sobre uma afecto tão profundo mas, na procura sobre o tema, descobri que o que fiz a vida inteira foi design de interacção, já que:

Quando me foi lançado o desafio de pensar a interacção para uma pequena participação na revista “Dinâmicas”, estava eu a experimentar uma nova e, podem crer!, única experiência de interacção: a do corpo de uma avó onde um neto se deixa deitar, completamente apoiado e entregue ao mais reparador dos sonos. Gostava de construir uma cadeira onde me pudesse deitar assim, que me acolhesse da mesma maneira, contornando o meu corpo, adaptando a temperatura e, já agora, com um coração a bater. 6

• todo o meu trabalho e vida profissional tiveram como centro as relações humanas e os meios de comunicação interpessoal na construção dos saberes e das descobertas. • o meu projecto profissional foi desenvolvido a partir da aplicação de conceitos construídos com base em leituras e estudo e na observação das experiências que ia fazendo e dos testes que propunha em situação de aula. • a aplicação das metodologias que escolhi visou sempre a melhoria da relação homem-máquina/cérebro, já que o sucesso das minhas aulas junto dos alunos dependia da interactividade que se pudesse estabelecer. Assim, posso garantir que tentei sempre “adequar as respostas do sistema” (programa, professor, regras, objectivos,…) à realidade de cada aluno, balançando “interacção e funcionalidade” para que na aula todos pudessem ser envolvidos. E assim se tentava “prevenir erros do utilizador”. Criava assim um “serviço de maior usabilidade, levando em conta os objectivos, funções, experiências, necessidades e desejos dos utilizadores”. E podem crer que, “visando o equilíbrio entre os anseios dos utilizadores” e as necessidades e possibilidades da escola, foram complexos

MARIA DA LUZ ROSMANINHO

PROFESSORA DA ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

ou especulação com sentido os desafios que foram surgindo e para os quais consegui criar respostas inovadoras!!!!! Parafraseando Saramago (e que me desculpem a ousadia), podia aqui lembrar as Anas, Joanas, Marianas, Carolinas e Alexandras, Marcos, Brunos e Nunos, Ruis e muitos uis, Miguéis e Rafaeis com boa memória para que atestassem como os desafios foram complexos e as soluções adequadas a cada situação! E vejam como o professor é um designer de interacção , ao procurar: 1. Focar sempre no usuário/aluno – Saber entender o aluno é a chave do sucesso no design de interacção, e a melhor forma de entendê-lo é questionando suas escolhas e observando as suas acções.

2. Encontrar boas soluções – Desenvolver novos produtos e serviços implica criar as escolhas. Quando se tem duas opções, deve-se buscar sempre uma terceira.

3. Gerar muitas ideias e encontrar uma ideia-base – os

professores encontram as suas soluções através da procura da solução ideal.

4. Saber trabalhar de forma colaborativa – a pedagogia

como ciência não está só, dialoga com vários campos do conhecimento humano. E o designer/professor, da mesma forma, não deve isolar-se. Ele deve trabalhar de forma colaborativa e utilizando vários recursos tecnológicos de comunicação.

5. Criar soluções apropriadas – O designer/professor deve

criar soluções apropriadas para determinado contexto em que os alunos estão inseridos. O contexto de uso do objecto ou do serviço deve estar em conformidade com o contexto histórico-social em que o indivíduo está inserido.

6. Desenvolver o seu trabalho com um amplo campo de

influências – A interdisciplinaridade deve fazer parte do diaa-dia do professor/designer de interacção e assim ele deve encontrar novas soluções.

7. Saber incorporar a emoção nos seus projectos – O

aspecto emocional no desenvolvimento do seu trabalho é o elo entre as pessoas e os saberes que produzem. Produtos sem a componente emocional estão desligados das pessoas e são produtos sem vida.

Mas é curioso como só agora me dou conta disto. Julgava que era professora e afinal o que fiz toda a minha vida foi design de interacção, procurando despertar nos “utilizadores” as melhores formas de construir a máquina do saber. Maria da Luz Rosmaninho, dezembro de 2013

ED I TO RI A L

uns com os outros JOSÉ ANTÓNIO FUNDO

Formei-me pintor e acreditava, na altura, que a minha arte se fazia sozinho. Era semeada com os outros, sim, mas colhida numa solidão nem sempre fácil, como são todos os olhares para dentro. Gostava da solidão do fazer. Essa solidão realizava-se num silêncio que era, para mim, mais a ausência das palavras dos outros e sobretudo das minhas do que a ausência do som. Embalava-me no fazer difícil da pintura. Sentia a tinta macia a espalhar-se, transparente, muito transparente, sobre uma tela cuja textura suave do papel de jornal lá colado me dava um prazer sublime. Os azuis, uns por cima dos outros, deixavam composições que me interessaram sempre mais a mim do que aos outros. Era uma coisa minha e por muito que gostasse de a partilhar nunca comunicou para fora com a eficácia que eu lhe imaginava naquelas formas ambíguas cheias de ironia e impossibilidade.

Um dia a escola abateu-se sobre mim com tanta força que o exigente exercício emocional de pintar se tornou insuportável. Precisava de calma e paz para depois as poder destruir na pintura. Sem essas a pintura era impossível. Nunca pintei para me curar de nada, antes pelo contrário. Parei de pintar sem nenhum sentimento de perda definitiva. Os desafios que se me puseram punham à prova toda a minha capacidade de sonhar estruturas e de fazer coisas. Desenhava sem lápis sobre outros papéis mas comunicava mais e continuava a tentar fazer mossas na realidade teimosa. A escola é um lugar diferente do atelier, da tela branca. É o lugar da partilha e do contacto humano constante. Deve ser o lugar da impossibilidade da solidão. Mas o que a torna diferente dos outros espaços e organizações do humano é a sua missão de contaminação. É o espaço da contaminação do conhecimento, do aprender a viver que não acontece em casa, do aprender a conviver com o outro, com a diferença. Contaminamonos uns com os outros constantemente. A solidão, quando acontece na escola, é patológica. É fruto do abandono, do isolamento, e contraria a sua identidade orgânica e coletiva. O egoísmo também não tem lugar na escola. Não se faz nada sozinho. Ninguém deve ser abandonado a fazer sozinho. Uma escola é uma rede de gente a tratar de gente. Não fazemos parafusos nem vendemos

JOSÉ ANTÓNIO FUNDO

SUBDIRETOR DA ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

seguros. Fazemo-nos gente. A todos. Por cada aluno que se constrói na partilha da escola vários professores se fazem, se transformam tanto como os seus alunos. Esta partilha exige de cada um a capacidade para se conectar mas também a liberdade de se transformar, de crescer livre. Este coletivismo, apesar de tudo, não assenta na diluição do indivíduo. Pelo contrário, constrói-se com indivíduos e estruturase na singularidade de cada um. A escola não é uma massa amorfa mas uma rede de nós, todos diferentes e todos livres. Chamam à escola um “caos organizado” e com razão, mas esse caos não acontece por desleixo, é o caos do humano em ação. A escola deve obedecer cada vez mais a uma organização rizomática, em transformação permanente. Capaz de incluir cada um. Capaz de se alargar e conectar com outras estruturas. Sem perder a sua orientação, a sua razão de ser. A Soares dos Reis, como as outras escolas artísticas, é uma escola do aprender do fazer. Do fazer com sentido, tão estruturado como criativo e livre. O conhecimento tem um resultado expressivo nas escolas artísticas. Não fica guardado nas dobrinhas do cérebro à espera de um questionário qualquer que o reifique num diploma ou numa classificação. O sentido coletivo do fazer, do construir coisas, dá à Soares dos Reis um ar estranhamente homogéneo ao olhar estranho. Nos momentos mais acelerados, como é o final do ano,

parece uma instituição em transe. Não podemos admitir que alguns desses olhares estranhos, vindos de cima, nos considerem menores ou menos capazes apenas por sermos produtivos, por fazermos coisas. Nas escolas também se aprende fazendo. Se calhar só se aprende fazendo. Não podemos admitir que, de cima para baixo, a ignorância e a opacidade dos princípios destrua o sonho dentro de cada um que procura o seu sentido, o seu lugar no meio dos outros humanos. As escolas de arte serão sempre portas para a realização de sonhos. Lugares para sonhadores. Sonhadores corajosos, sonhadores descarados, sonhadores em missão. Nessa missão é importante não esquecer que somos um coletivo de indivíduos, todos diferentes e todos ligados entre si. A fazer coisas ao mesmo tempo, coisas por vezes diferentes, por vezes iguais, com ritmos diferentes, objetivos e sentidos múltiplos mas sempre com o apoio uns dos outros.

A missão da Soares dos Reis é ajudar a concretizar esses sonhos. É ser o espaço organizado onde essa rede de indivíduos se suporta e se constrói livremente. Todos somos responsáveis por permitir ao outro que alcance o seu objetivo e esse é o verdadeiro propósito de uma comunidade educativa artística. José António Fundo, dezembro de 2013

ÍN DI CE

ÍNDICE 3-5

INTERAÇÕES IMPLOSIVAS - ALBERTO TEIXEIRA

6-7

INTERAÇÕES IMPLOSIVAS - ALBERTO TEIXEIRA

8-9

EDITORIAL - JOSÉ ANTÓNIO FUNDO

10-11

INDICE

PERCURSOS 12-15

SENA DA SILVA - RUI TEIXEIRA

16-17

ANITA - GUILHERME SILVA

18-19

PROJETO ARREBITA PORTO - JOSÉ PAIXÃO

REFLEXÃO 20-25

DO DESIGN INDUSTRIAL AO HIPERDESIGN - KATJA TSCHIMMEL

26-29

INTERAÇÕES (IN)ESPERADAS - INÊS AZEVEDO

30-33

INTERAÇÃO - ALEXANDRA AMORIM

34-39

QUEM NUNCA DESENHOU NA AREIA COM UM DEDO - LEONOR SOARES

40-41

DESIGN EM INTERAÇÃO COM O ARTESANATO - MARIANA RÊGO

42-43

A DIFERENÇA ENTRE A ARTE E O DESIGN - ABEL MARTINS

HISTÓRIA DO DESIGN 44-47

UM PASSEIO DE DYMAXION - ARTUR GONÇALVES

LIVRO 48-49 10

UMA HOMENAGEM, UMA INVESTIGAÇÃO E UMA PAIXÃO - ARTUR GONÇALVES “DYMAXION CAR BUCKMINSTER FULLER” NORMAN FOSTER E JONATHAN GLANCEY

INTERCÂMBIOS 50-53

PROGRAMA LEONARDO DA VINCI - MARIANA RÊGO

54-59

VIAGEM À DINAMARCA | PROJETO COMENIUS - ANA MARTA SILVA

TECNOLOGIAS 60-63

CERÂMICA - CARLA LOBO

64-67

BAMBU - ISOLINO BARBOSA

PROJETO 68-69

PEGA UNIVERSAL - NUNO SARMENTO

70-71

TÁBUA DE CORTE - ANA BASTO

72-73

WAVY (W)RIGHT - ANA MARTA SILVA

74-75

PORTO NICE SHOP+ - CAROLINA CARDINAL

76-77

“ESPREMIDO” - ANA MARTINS

78-79

TRICICLO DE MADEIRA - ANA SILVA

80-83

CASTANHAS PARA SOBREMESA - CARLOS GOMES

84-87

NÓMADA - AFONSO CASTRO

88-91

EM TORNO DA LUZ - ANA RAQUEL TORRES

92-95

“PORTO FERRENHO” - INÊS CARNEIRO

PER CURS O S

Sena António Sena da Silva

1926-2001

Formado em Arquitectura pela Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, foi arquitecto, artista plástico, fotógrafo, cronista, pedagogo, empresário, designer, correspondente comercial, tradutor de romances policiais, publicitário, ilustrador, cenógrafo, figurinista e decorador. Podemos observar o seu trabalho em embalagens, logótipos, marcas, modelos, ilustrações para livros e revistas, fotografia, cenários e figurinos para teatro e cinema, poesia, carroçarias, pinturas murais,

RUI TEIXEIRA

PROFESSOR DE REPRESENTAÇÃO DIGITAL CURSO DE DESIGN DE PRODUTO | EASR

da Silva pavilhões para exposições e feiras, mobiliário, trabalhos de arquitectura, administração empresarial, artigos e ensaios para revistas e jornais. Em todas as áreas foi reconhecido e premiado. Como Professor lecionou Arquitectura de Interiores, Desenho de Mobiliário e Tecnologia de Pintura Decorativa na Escola António Arroio; Design Gráfico, Geometria e Fotografia, na Sociedade Nacional de Belas-Artes, na Escola Superior de BelasArtes de Lisboa; Introdução ao Design na Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva; Introdução ao Design na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa; Arquitectura e de Design de Mobiliário Urbano no Curso Superior de Arquitectura da Árvore no Porto.

Exerceu o cargo de Presidente do Centro Português de Design (CPD) entre 1989 e 1994. A ele se deve a construção do edifício sede desta organização, a publicação dos Cadernos de Design e a realização de eventos, colóquios e conferências que levaram o Design a vários públicos. Foi, ainda, sócio-fundador da Associação Portuguesa de Designers. O Troféu Sena da Silva, desenhado pelo próprio, foi instituído em 1991 pelo CPD para as edições bianuais dos Prémios Nacionais de Design, dirigido a empresas, instituições e Designers e, também, aos Prémios Carreira, atribuído a profissionais cujos percursos são referência no Design Português.

PER CURS O S Nesta publicação, inspirada e orientada pelas interações, quem melhor do que Sena da Silva para personificar este conceito, pela forma como viveu, agiu e pensou toda a sua vida.

“António Sena da Silva é para mim um caso único, tem levado a vida inteira a provar como se faz e a teorizar como se deve fazer”(José Cutileiro, 1995). Homem de múltiplos talentos, detentor de uma personalidade de fortes convições, multifacetada, de sentido empreendedor e autodidata, Sena da Silva, como se pode constatar pelo seu percurso, não se prendia numa actividade, lutava por não se especializar, facto ao qual atribuía o mal de todos os males. Defendia a pluralidade do conhecimento e a necessidade do designer almejar saber sempre mais e, nesta acepção, foi um dos designers mais cultos e influentes da sua geração. Carregou, como ninguém, a bandeira do Design em Portugal, assumindo, com frontalidade, todos os desafios inerentes a esta tarefa pioneira. Como um dos principais percursores do design entre nós, encarou a sua defesa de forma convicta, pois suponha ser uma causa fundamental na modernização da atividade económica do nosso país. Acérrimo defensor da necessidade de serem seguidas politicas de design mais sustentáveis, enfatizou a sua importância na política de gestão e avaliação das empresas,”alertando para a indispensável requalificação dos recursos humanos, reavaliação dos níveis salariais, racionalização de procedimentos e aproveitamento criativo e inovador dos recursos existentes. Com a entrega e paixão que colocava em tudo o que fazia, defendia a necessidade

de uma mudança efectiva no modo de pensar e agir”. Através da sua célebre frase “Portugal precisa de design”, espelhou de forma inequívoca e pertinente as preocupações, vontades e imprescindibilidade de compreensão e aplicação desta disciplina. Actualmente, a realidade vivida pelo Design português é muito distinta daquela que Sena da Silva experimentou quando começou a praticá-lo nos anos 40 do século XX. Tem instituições, especializações e recursos. Como referiu, Sena da Silva, em forma de retrato desses tempos idos:“os nossos designers da geração mais velha nem sabiam que eram designers quando começaram a trabalhar. Eram artistas gráficos, arquitectos, engenheiros, decoradores e oficiais de vários ofícios empenhados em várias formas de resolução de problemas em que aparecia geralmente a necessidade de um projecto”. Um retrato histórico das origens do Design enquanto ofício, mas que espelha também a vivência de como um certo tipo de Design, autodidacta, polivalente e quase sempre clandestino, que mais tarde viria a dar lugar - inevitavelmente - a um Design institucionalizado, especializado, mas nem por isso menos interessante ou mais conformado. Assim, segundo Daciano da Costa (1995), “falar de Sena da Silva é sempre fazer a biografia duma geração: a geração da descoberta desesperada do universo visivo e palpável que é lateral ao fazer artístico convencional donde se retiram as tábuas doutras construções esperançosas”.

RUI TEIXEIRA

PROFESSOR DE REPRESENTAÇÃO DIGITAL CURSO DE DESIGN DE PRODUTO | EASR

E nessa busca, assumidamente, processual, pensar em projecto era para Sena da Silva incontornável. O Design deveria estar na base de tudo. Por isso, uma das suas, constantes, premissas foi a de “levar o design aos industriais e por eles, ao utilizador final”, através de uma Inflexível determinação, neste lógico e, ao mesmo tempo, emotivo imperativo. Para Sena da Silva, o Design englobava todos os processos de desenvolvimento e conceção de uma resposta a partir do reconhecimento de uma situação de carência ou insatisfação, sendo um processo coletivo onde o designer era, apenas, um dos seus intervenientes. Implicava um processo de análise partindo do problema ou pergunta identificada, ancorado no conhecimento das tradições culturais e realidade social. Num dos seus muitos manuscritos, podemos ler que Design é “o sonho tornado útil” ou o “encontrar a tempo a resposta certa”. Um Design que dizia ter que ser, primordialmente,“entendido no universo das contradições em que os grupos humanos vão construindo as suas cercanias”, simultâneamente – discreto e ambicioso. Integrando a transigência e a recusa, a reflexão e a afirmação, a prudência e o risco. Estruturando, dessa forma, um conjunto de conceitos e de ideias que problematizam a disciplina do Design, conferindo-lhe uma relevância que ultrapassava as dimensões do mercado e do estilo.

Subjacente a este seu entendimento de Design, encontramos o conceito de artefacto. Sendo este descrito, por si, como”todo e qualquer objecto (reconhecível através dos sentidos da vista e tacto) que resulte de uma transformação (de forma ou função) imposta por materiais ou objectos naturais, no sentido de responder a alguma forma de inspiração ou necessidades”. Daí se referir a uma paisagem de artefactos quando falava do mundo físico que nos rodeia. Ao longo da sua vida, Sena da Silva, estruturou e concebeu um enorme número de ideias, algumas não passaram de meros rabiscos em folhas soltas de papel, outras, no entanto, deram lugar a projetos rotulados de excelência. As imagens que aqui vos mostramos são disso um forte exemplo. Também, como forma de catalogar, preservar e promover a sua vasta obra, foram editados alguns bons documentos e livros sobre o seu legado. A título de exemplo podemos referir o livro “Sena da Silva”, publicado, em 2009, numa parceria entre Fundação Gulbenkian e o CPD, ficando a sua coordenação cientifica a cargo de Bárbara Coutinho (MUDE). Esta obra conta com 17 textos de autores ligados ao design de várias áreas, reúne ainda uma biografia de Sena da Silva, um levantamento de trabalhos e projectos seus, uma colectânea de textos da sua autoria, bem como fotografias e textos inéditos.

PER CURS O S

Ao abranger várias áreas, o seu trabalho torna-se mais completo, tanto para o desenvolvimento como criadores,

Madalena Braga, Guilherme Silva,

como para os terceiros que se divertem e apreciam o seu trabalho pluridisciplinar. Uma maneira muito característica de cada um pensar e uma constante troca de ideias faz com que os quatro Anitas

João Gil

consigam ser pró activos e explorem a sua criatividade ao

e João Timóteo

Tendo participado e exposto projetos nos POP’s 2013,

assinam o seu trabalho como

Sala da Frente (Miguel Bombarda) e na Temporary Brands

Anita - coletivo de estudantes

intervenção ubana, em paceria com a Associação Comercial

que desenvolvem projeto em

máximo. contam já com produtos à venda na Loja Serralves, na (Príncipe Real). Recentemente desenvolveram um projeto de dos Concelhos Caldas da Rainha e Óbidos, que inaugurou a 13 de Dezembro e se manteve aberto até dia 7 de Janeiro.

design de produto, instalação,

Com uma metodologia de trabalho que envolve mãos sujas,

vídeoarte e ilustração.

para contar, os Anita começam cada projeto sempre com

trabalho experimental e produtos com uma história por detrás grande sede de “pôr as mãos na massa” e com a mente bem aberta acerca dos problemas que são colocados. Próprio de jovens que são.

GUILHERME SILVA

EXALUNO DA ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

PER CURS O S

JOSÉ PAIXÃO ARQUITETO

projeto

ARREBITAPORTO O Arrebita é um projeto da sociedade civil que emerge em face do problema dramático de abandono que se verifica no centro

histórico do Porto onde quase metade das casas estão vazias segundo fontes oficiais. Esta solução apresenta-se como um

modelo colaborativo que através de trocas e contrapartidas entre múltiplos parceiros possibilita a requalificação de

edifícios abandonados e degradados. A prioridade é incidir nos casos de maior urgência social e para os quais o mercado não oferece qualquer resposta, viabilizando assim obras de requalificação que de outro modo não teriam lugar.

Para o efeito, o projeto envolve uma vasta rede de entidades

unidas em torno desta causa entre as quais se incluem jovens arquitetos e engenheiros internacionais, empresas dos

diversos ramos de fornecimento de materiais, consultoria, construção, logística e media, universidades e organismos da

administração local. O projeto Arrebita venceu a 1ª edição

do Concurso "FAZ - Ideias de Origem Portuguesa" promovido pela Fundação Calouste Gulbenkian e encontra-se atualmente numa fase de lançamento piloto com a reabilitação já em curso do primeiro edifício na Rua da Reboleira, no centro histórico do Porto.

R EFLE X Ã O

DO DESIGN INDUSTRIAL AO HIPERDESIGN Desde sempre, o design é associado à inovação, ora

interpretado como o motor da inovação, ora aplicado como um método para a inovação, ora visto como o resultado de

um processo de inovação – o “design inovador” do ..., iphone,

por exemplo. A última dimensão explica a expressão “loja de

design”, referindo-se a espaços que vendem objetos de marcas ou designers conhecidos, estando aqui no centro da atenção não só o produto como também o seu autor.

Além destas 3 dimensões do design, podemos identificar uma

mudança de abordagem e foco na atividade do designer desde

os meados do século XIX até a primeira década do século XXI. Enquanto o designer do século XIX centrou o seu trabalho

na exploração formal e estética das novas possibilidades

que a revolução industrial lhe ofereceu, o que levou a uma

ornamentação excessiva dos objetos com um estilo historicista, o designer do século XX centrou o seu trabalho na procura

de um equilíbrio entre forma e função, utilizando diversas

linguagens semânticas, algumas mais puristas, outras mais

estilísticas. Desde a Pós-Modernidade, na década de 1980, em que se desenvolveu uma cultura de massas de nível

global, até ao início do século XXI, podemos identificar cinco

direções principais no desenvolvimento conceptual e prático da 20

disciplina Design, com as quais atualmente nos deparamos:

KATJA TSCHIMMEL

COORDENADORA DO CURSO DESIGN INTEGRADO E DA PÓS-GRADUAÇÃO DESIGN THINKING ESAD - ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN | MATOSINHOS

Lifestyle Design

A partir do momento, no fim do século XX, em que o design conquista a comunicação social com produtos originais dos chamados star designers – Philippe Starck ou Marc Newson na vertente do produto/ interiores, Neville Brody ou David Carson na vertente gráfica, ou Karl Lagerfeld ou Vivienne Westwood na vertente da moda – desenvolvese todo um universo de artefactos que servem sobretudo para expressar o estilo de vida das pessoas que os adquirem. Nesta categoria de objetos de Lifestyle cabem, também, projetos coletivos como por exemplo os do grupo holandês Droog Design, ou projetos para espaços interiores mais singulares, como os de Patricia Urquiola, Konstantin Grcic ou dos irmãos Bouroullec, ou projetos de mobiliário centrados em marcas, como é o caso das marcas portuguesas Munna e Ginger & Jagger. Na procura da inclusão de todas as culturas como mercados consumidores, o que caracteriza esta direção do design é a variedade, a fragmentação, a multiplicidade e a aceitação de todos os estilos e estéticas, desde um estilo Ready-Made até estéticas puristas, orgânicas, desconstrutivistas ou digitais. Quanto mais a sociedade consulta revistas e outro tipo de media para se orientar esteticamente acerca dos artefactos que consome e com que convive, tanto mais o Lifestyle Design evolui com sucesso. Fazem também parte deste grupo os chamados Design Hotéis, Restaurantes e Cafés, comida gourmet, objetos de iluminação, artigos de casa de banho e higiene, utensílios de cozinha, todo o tipo de vestuário, peças de joalharia e muitos outros acessórios. Incluímos nesta categoria objetos produzidos industrialmente e também manualmente. Uma tendência mais recente é o Craft Design, em que os designers, através da cultura projetual, dão o seu contributo à inovação estética, funcional e conceptual do artesanato tradicional e artístico. Atualmente, as fronteiras entre design, arte e artesanato dissolvemse cada vez mais, surgindo objetos dos quais não sabemos dizer se se trata de design, arte ou artesanato. Um exemplo em Portugal são os projetos de séries limitadas de Fernando Brízio. Outro exemplo são os objetos dos vários artesãos que, sob a orientação do designer João Nunes e da sua equipa, desenvolveram o projeto Água Musa, que neste momento conquista exposições e feiras de Design (http:// www.aguamusa.com/).

Poltrona Soft & Creamy, Gonçalo Campos para Munna, Edição limitada, 2013

Exposição do projeto de Craft Design Água Musa na EUNIQUE – International Fair for Applied Arts & Design, Design: Atelier Nunes e Pã, 2013

R EFLE X Ã O

Life Sciences Design

Por ciências da vida entendemos as disciplinas científicas que envolvem o estudo de sistemas vivos como plantas, animais e seres humanos. Embora a biologia seja a área essencial das ciências da vida, os avanços tecnológicos fizeram surgir novas áreas de especialização e campos interdisciplinares. Emergiram desta forma áreas como a bioinformática, a biotecnologia, as ciências da saúde, a neurociência, a genética, entre muitas outras. Alguns designers têm ajudado a tornar mais compreensíveis as áreas complexas da Life Science através de infografias ou mapeamentos. Na área da Visual Complexity encontramos, entre outros, o interessante projeto de Manuel Lima, que catalogou e publicou centenas de mapeamentos de redes (http://www.visualcomplexity. com). Outros designers trabalham mais no sentido de interpretar as novas tecnologias em projetos associados ao equipamento médico, laboratórios, equipamento de reabilitação ou próteses e objetos ortopédicos. Um projeto que se tem destacado é a joalharia medicamente prescrita da designer de jóias Olga Noronha que esteve de setembro a novembro deste ano exposto na Galeria Municipal de Matosinhos (http://olganoronha.com/works/ medically-prescribed-jewellery/). Neste projeto de investigação e experimentação, a designer desenvolveu, entre outras peças, um colar cervical, uma tala para o dedo de pianista e uma nova forma decorativa para agrafar a pele depois de uma cirurgia. Outro exemplo de uma fusão entre design, ciência e tecnologia é o projeto de investigação Genetic Trace de Susana Soares (http://www. susanasoares.com/?id=77), no qual a designer explora um cenário futurista em que as pessoas receberão novos órgãos especialmente projetados para alargar as suas capacidades percetivas. O campo do Life Science Design é muito vasto, e praticamente desconhecido ao nível público e dos media, mas é sem dúvida um campo em forte desenvolvimento e com um fascínio especial.

Olga Noronha, tala para dedo de pianista, 2013

Olga Noronha, Joalharia sub-dérmica e exo-dérmica, em prata, ouro ou platina. Perfuração da pele e tecido celular subcutâneo – a cicatriz como adorno.

KATJA TSCHIMMEL

COORDENADORA DO CURSO DESIGN INTEGRADO E DA PÓS-GRADUAÇÃO DESIGN THINKING ESAD - ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN | MATOSINHOS

Design de Entretenimento Cultural e Digital

A terceira direção que o design tem desenvolvido é a do entretenimento cultural, digital e interativo, relacionado com a ocupação do tempo livre em viagem ou em casa. Com o grande crescimento das Indústrias Criativas, cada vez mais o design se tem tornado um fenómeno cultural, intervindo em eventos, instalações interativas, exposições, showrooms, pop-up shops ou museus de design (os mais famosos são o Design Museum de Londres e o Vitra Design Museum em Weil am Rhein). Também dá o seu contributo ao chamado Turismo Criativo. Outra via nesta categoria do entretenimento é o universo da multimédia que se divide no design de hardware (câmaras e acessórios de fotografia e filmagens, televisões, computadores, etc.) e o design de software e filmes, como os videogames, aplicações para telemóveis, sound design, filmes de animação e storytelling, ou a arte digital (2D e 3D).

Pop-up shop do projeto Descobrir Guimarães de Irena Übler, que teve lugar em outubro de 2012 em Guimarães, Capital Europeia da Cultura.

Design de Informação e Conhecimento

Enquanto no século XIX se falava em ilustração e design gráfico, e no século XX em design de comunicação, no modelo pós-industrial de produção do século XXI, que privilegia serviços e informação sobre a produção material, a comunicação online e nos social media ganha papéis fundamentais na difusão de valores e ideias da sociedade contemporânea. Prefere-se por esta razão para o título desta categoria de desenvolvimento da disciplina Design – ‘Design de Informação’ em vez de ‘Design de Comunicação’. Fazem parte do Design de Informação: websites, blogs, plataformas de consumidores, newsgroups, a web TV, plataformas educacionais, vídeos corporativos, conteúdos gerados com os utilizadores ou projetos para o espaço public como sistemas de sinalização ou orientação. A componente estratégica neste tipo de projetos de design é dominante, não só no design de campanhas de marketing, relatórios de empresas, conceitos de marca ou no design de emailnewsletters.

Relatório anual da RAR Holding, Conceito: João Nunes, Design: Atelier Nunes e Pã, Curador: Miguel von Hafe Pérez, Artista: Francisco Vidal, Red Dot Design Award Winner 2010

R EFLE X Ã O

Design Thinking Realização de um Mapa Mental coletivo num Workshop em Design Thinking, organizado pela Na’Mente e APGEI, Porto 2012.

A quinta direção que identificamos na aplicação do Design é a sua saída dos departamentos tradicionais – design de produto ou de comunicação – e a sua entrada na inovação empresarial, na inovação dos serviços, na inovação social e na inovação do sistema educacional. O que antes se chamou Criatividade Organizacional ou Técnicas do Pensamento Criativo aplicados no universo empresarial, é agora intitulado de Metodologia do Design Thinking. O conceito do Design Thinking foi introduzido no universo empresarial há cerca de 5 anos por Tim Brown, CEO da agência de Design IDEO, no seu livro Change by Design. How Design Thinking Transforms Organizations and Inspires Innovation (2009). Outros designers, gestores, consultores e empreendedores seguiram o caminho e ajudaram na introdução dos creative thinking tools dos designers no universo empresarial. Design Thinker pode hoje ser chamado cada profissional de qualquer área do conhecimento que aplica as ferramentas da metodologia do design em processos coletivos de inovação, com o objetivo de pensar de forma mais fluida, mais flexível, mais empática, mais human-centered, mais visual e mais original. A grande vantagem do recente boom do Design Thinking é que finalmente os designers também podem exportar um conhecimento desenvolvido na própria disciplina (depois de terem importado tanto conhecimento de outras disciplinas). O designer é, finalmente, um membro equivalente em processos interdisciplinares de inovação (em vez de ser chamado só no fim do processo), colaborando intimamente com profissionais dos departamentos de marketing, finanças, engenharia, etc. Não só pode e deve ser um membro, como frequentemente fica com o papel de facilitador na geração e no desenvolvimento de ideias, orientando os ‘agentes de inovação’ ou dando formação acerca dos procedimentos e das técnicas do Design Thinking.

Organização de ideias em grupo numa reunião do departamento internacional de Recursos Humanos na empresa Sto, 2013.

Realização de um modelo de negócio através de um Storyboard. Workshop em Design Thinking no departamento de inovação da Humboldt University, Berlim, 2013.

KATJA TSCHIMMEL

COORDENADORA DO CURSO DESIGN INTEGRADO E DA PÓS-GRADUAÇÃO DESIGN THINKING ESAD - ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN | MATOSINHOS

A grande multiplicidade e versatilidade das áreas em que os designers atuam é visível no site do prémio de design Red Dot Award, que nos oferece mais de 70 categorias nas áreas do Design de Produto, Design de Comunicação e Concept Design (http://en.red-dot.org/). Numa perspetiva de sistematização de uma timeline de épocas, podemos resumir as mudanças de perspetiva e preocupações na história do design da seguinte maneira: do artesanato ao primeiro design industrial, do design industrial historicista ao design elitista dos Arts and Crafts, do design orgânico e floral ao design funcional sem ornamento, do design funcionalista ao design industrial da boa forma, da boa forma ao pop design e radical design, do design pósmoderno e simbólico ao design emocional, do novo design artístico (Craft Design) ao design estratégico, do design gráfico ao design de informação, do design de produto ao design de serviços e processos, do design interdisciplinar ao design integrado, do Design Thinking ao Hiperdesign. E é aqui que nos encontramos atualmente. O designer do século XXI não pensa somente em termos de produtos ou imagens, mas cada vez mais em termos holísticos e integradores, alargando desta forma o seu campo de atuação para a área dos serviços, dos sistemas de convivência em sociedade, dos modelos de negócio ou dos sistemas de ensino e aprendizagem. O designer já não é visto como um indivíduo isolado que resolve problemas e que trata da forma e do conteúdo de um artefacto, mas sim como um elemento de uma equipa multidisciplinar que dá o seu contributo em projetos mais complexos, como no design de sistemas de mobilidade ou de sistemas de saúde, em que o seu conhecimento acerca do contexto projetual (a realidade dos utilizadores com as respetivas zonas de conflito) é essencial. Neste contexto não só surge o novo conceito do Design Thinking, mas também a abordagem do Design Integrado. Enquanto o Design Thinking conquista atualmente os não designers que procuram desenvolver o seu pensamento criativo, uma formação em Design Integrado permite ao designer atuar nas diversas áreas projetuais, seja de

comunicação, de produto ou de serviços. O designer integrado trabalha em grupo, em interação com especialistas de outras áreas e com os resultados dos seus trabalhos, enquanto recurso para o processo de inovação, dirigido pela metodologia do design. O designer conhece os processos e o projeto, é eficaz a pensar em possibilidades e diferentes alternativas, a pensar o que poderia ser no futuro, e esta é a essência do Design Integrado. Além de incentivar o diálogo intra-organizacional acerca dos procedimentos na inovação, o designer integrado cria suportes visuais como, por exemplo, mapas de conceitos, cenários ou storyboards, facilmente compreensíveis e estimulantes para os outros atores no processo de inovação. O designer tem a função de mediar as diversas áreas organizacionais e impulsionar as redes de trabalho para a frente, no sentido do projeto. Assim, o projeto atravessa, conecta e orienta as diversas contribuições dos outros profissionais envolvidos, transformando os processos de inovação dirigidos pelo design integrado em atividades transdisciplinares. Desta forma, o designer integrado tem a capacidade de ajudar as empresas a renovar o próprio pensamento sobre a sua organização e a sua atuação competitiva, presente e futura. Chegamos ao conceito de Hiperdesign, que engloba todas as áreas de atuação do design, e, ainda, inclui os processos de criação do mundo natural. Introduzido no livro de Leonel Moura (2012) com o mesmo título, o conceito de Hiperdesign, ocupado com a permanente construção e reconstrução do nosso mundo natural e artificial, expande o design a praticamente todos os conhecimentos. Segundo Moura, o design não deve ser entendido exclusivamente como um produto final, mas antes como um sistema ou processo alterável e inacabado que se inscreve numa dinâmica de transformação contínua. Voltando às três dimensões do design, introduzidas no início deste texto: com um conceito tão alargado de design como o que nos oferece o Hiperdesign, o design pode, sem dúvida, ser ao mesmo tempo motor, método e resultado de inovação. Toda a criação é design, diria Moura. E ponto.

Referências bibliográficas BROWN, Tim (2009). Change by Design. How Design Thinking Transforms Organizations and Inspires Innovation. Nova Iorque: Harper Collins Publishers. MOURA, Leonel (2012). Hiperdesign. Lisboa: IADE Edições. Porto,

R EFLE X Ã O

interações (in)esperadas

Toda a vivência humana é marcada por interações expressas nas

relações que se estabelecem com tudo o que nos rodeia, família,

amigos, animais, mas também com tudo o que desperta em nós uma reação. Se refletirmos um pouco, estamos em permanente interação, o nosso corpo é um mundo de interações ínfimas

conhecidas e desconhecidas. A rua que se percorre, o edifício

que se habita, a escola onde se estuda, o espaço de trabalho,

a folha em branco. Tudo está inundado de ações e reações, de pensamentos silenciosos e ensurdecedores.

Atualmente vive-se tudo com muita rapidez, quer-se tudo no momento em que se deseja. O comportamento que se adota perante um trabalho artístico muitas vezes perpetua esta velocidade e ansiedade e por consequência na maior parte das vezes, no encontro com as obras a frustração instala-se, pois a leitura e a compreensão de uma produção artística contemporânea nem sempre é imediata. Exige tempo não só para contemplar, mas para interagir. Esta interação não é só a nível sensorial ativando o corpo, os seus sentidos, mas também nas reflexões, nos encadeamentos de ideias, pensamentos que contribuem para ativar e construir a consciência de si, do outro e do mundo que nos rodeia. Quando se visita um espaço de exposição de produções artísticas, a interação que esperamos geralmente resume-se à contemplação, mas mesmo esta atitude requer tempo para ver, procurar compreender, descobrir materiais, processos, composições e analisar as relações entre todos estes elementos e o espetador que as observa. Todavia há trabalhos que provocam em nós reações inesperadas, atraem ou repugnam, exigem experiências físicas desafiando assim a apatia tantas vezes presente na postura de quem se confronta com uma obra de arte.

INÊS AZEVEDO

ARQUITETA E PROFESSORA ESTAGIÁRIA MESTRANDA EM ENSINO DAS ARTES VISUAIS

Katharina Grosse | Atoms outise eggs 1

Dan Graham | “Dupla Exposição” 2

Katharina Grosse confronta-nos nos seus trabalhos com cores eletrizantes, onde somos desafiados a contaminar a obra com a nossa presença física, com as cores das nossas roupas. Somos pequenas gotas de tinta nas suas intervenções gigantes. Somos parte de uma obra que aguarda mais do que a nossa contemplação.

É incontornável falar de Dan Graham e das suas construções de vidro. Um simples prisma triangular revela-se uma experiência surpreendente. O espetador é desafiado a descobrir cada face, o que se vê e como se vê. A fotografia, a escultura, a arquitetura, a performance são práticas artísticas convocadas nas suas instalações. A cada instante uma nova forma de interação, uma revelação inesperada. Quanto mais nos envolvermos e interagirmos, mais descobrimos e mergulhamos numa experiência avassaladora. Sou corpo, sou fantasma, estou dentro e fora, passo e trespasso o que vejo e quem me vê. De facto a obra torna-se mais viva a cada instante.

R EFLE X Ã O

interações (in)esperadas

[continuação]

José Barrias | “Câmara clara” 3

Robert Morris | “ Corpo Espaço Movimento Coisas” 4

São também mais numerosas as intervenções diretamente em espaços arquitetónicos que conhecemos e que passamos a percecionar de outro modo. O artista José Barrias transformou um corredor de paredes simples e ortogonais num denso percurso de fragmentos de volumes que parecem atacar quem se aventura numa travessia sensorial. Um simples corredor ganha uma nova dimensão, torna-se agressivo, cheio de sons e pontas das quais é preciso desviar. O medo de tocar, de partir a obra ou de sair magoado invade o pensamento, mas ao mesmo tempo torna-se uma irresistível tentação atravessar este corredor.

Robert Morris na exposição “Corpo Espaço Movimento Coisas” transformou o espaço museológico numa oportunidade de interagir com as suas esculturas. Escalar, subir, escorregar, procurar o equilíbrio em painéis, troncos ou cordas são algumas das experiências e interações que propõe ao observador que se desafia a ser muito mais ativo que passivo. As suas esculturas e instalações assumemse como obras artísticas apenas quando são ativadas pela presença do visitante.

INÊS AZEVEDO

ARQUITETA E PROFESSORA ESTAGIÁRIA MESTRANDA EM ENSINO DAS ARTES VISUAIS

Cildo Meireles | “Olvido” 5

Nas práticas artísticas contemporâneas, numerosos artistas desafiam cada indivíduo a interagir com as suas obras, mergulhando numa experiência que convoca o corpo em toda a sua totalidade e potencial. Exemplo disso é Cildo Meireles que convida a ativar todos os sentidos para percecionar e experienciar as suas instalações. Da visão, ao tato, passando pela audição e olfato, nem o paladar foi esquecido. Cada obra uma história, verdades incómodas, o mundo que temos e construímos, o poder e tantos outros assuntos. É preciso tempo para ver, estar, entrar, sentir. A obra só se revela para quem a desejar conhecer, aos que têm vontade de interagir.

Referências de imagens: 1. http://olhares.sapo.pt/about-katharina-grosse-foto1174235.html 2. www.serralves.pt 3. http://publicspace-photography.blogspot.pt/ 4. http://atelierdealbuquerque.blogspot.pt/ 5. www.museoreinasofia.es

Na contemporaneidade são cada vez mais os artistas que desafiam as fronteiras das práticas artísticas, que rompem com os processos tradicionais, que provocam o público e o convocam para a descoberta de novas leituras e experiências. Objetos artísticos com composições aparentemente simples muitas vezes incorporam experiências inesperadas. Anseiam a curiosidade do espetador, aguardam a sua interação. Quanto mais refletirmos sobre o que vemos e sentimos e quanto mais nos movermos e interagirmos, mais descobrimos.

R EFLE X Ã O

Neste sentido, a interacção é algo presente em todos os momentos do nosso quotidiano, indissociável, pois, da nossa condição de utilizadores constantes de espaços e de equipamentos. Por se tratar de algo tão intimamente imiscuído nas nossas vivências, é compreensível que frequentemente nos esqueçamos de que o nosso conforto e o nosso desconforto, de que a nossa segurança e a nossa insegurança se encontram condicionados por esta relação biunívoca com os ambientes e os artefactos. Porém, quando as características desses espaços e desses equipamentos não se adequam às nossas competências físicas e/ou cognitivas, a possibilidade ou impossibilidade de interagir passa a ser algo de que não nos conseguimos abstrair, assumindo algumas das mais simples tarefas do nosso dia-a-dia um protagonismo que de outra forma nunca teriam. Na verdade, para alguns de nós, acções tão simples quanto abotoar um casaco ou lavar a loiça podem constituir verdadeiros desafios. Conscientes deste facto, enquanto formadores de futuros profissionais, os docentes do Curso de Design da Universidade Lusíada do Porto consideraram desde sempre uma prioridade a sensibilização para a questão da inclusividade, enquanto exercício que permite a todos os indivíduos o usufruto pleno e independente do mundo que nos rodeia. 30

os princípios do design inclusivo | CABE

A definição da palavra

De acordo com a CABE - Commission for Architecture and the Built Environment - os princípios do Design Inclusivo assentam nas seguintes premissas:

1 O Design inclusivo é sobre criar lugares que todos

possam usar. A forma como os lugares são projectados afecta a capacidade de nos movermos, de ouvirmos e de comunicarmos de forma eficaz. Assim, o Design Inclusivo tem como objectivo remover as barreiras que criam esforço excessivo para alguns utilizadores, bem como a sua segregação. Por conseguinte, visa permitir que todos possam participar de forma igualitária, com confiança e sem necessidade de auxílio em actividades diárias. Uma abordagem projectual inclusiva oferece novos insights sobre a forma como se pode interagir com o ambiente construído, criando novas oportunidades de projecto através da resolução criativa deste tipo de problemas.

2 O Design Inclusivo é da responsabilidade de todos. Um ambiente inclusivo é, em primeira análise, criado por topógrafos, arquitectos, designers e engenheiros. Porém, a criação de um lugar inclusivo está também nas mãos dos empreendedores, dos proprietários e dos prestadores de serviços, pois é sua responsabilidade garantir que os seus projectos são pensados, construídos e operados de acordo com princípios inclusivos. Satisfazer as necessidades de acesso deve constituir uma das nossas preocupações quotidianas. Devemos usar a nossa criatividade para encontrar soluções inovadoras e individualizadas, projectando para pessoas reais, contemplando, neste sentido, toda a sua diversidade.

ALEXANDRA AMORIM

ARQUITETA E DOCENTE DO CURSO DE DESIGN DE PRODUTO UNIVERSIDADE LUSÍADA DO PORTO

diz-nos que esta é a influência recíproca que se estabelece entre dois ou mais elementos. 3 Um bom design é inclusivo. Qualquer projecto deve ser

sempre avaliado à luz dos princípios da inclusividade. O bom design deve reflectir a diversidade de pessoas que o usam e não impor barreiras de qualquer espécie. Ao projectar o ambiente construído, a frustração e sofrimento experimentado por muitos utilizadores - pessoas com deficiência, idosos e famílias com crianças pequenas devem superados. Na verdade, todos nós beneficiamos de um ambiente projectado tendo em linha de conta os princípios inclusivos.

4 As pessoas constituem o centro do processo de design

de ambientes inclusivos. A sua concepção e o seu desenvolvimento destinam-se a criar espaços e edifícios que todos possam usar com o objectivo de formarem comunidades fortes, vibrantes e sustentáveis. Para se atingir este objectivo, deve-se garantir que serão envolvidas tantas pessoas quanto possível no processo de design. Isso vai ajudar a promover o bem-estar pessoal, a coesão social e o pleno usufruto para todos.

5 O Design Inclusivo reconhece a diversidade e a

diferença. Um bom design só pode ser alcançado se o ambiente criado satisfizer o maior número possível de necessidades. Na verdade, qualquer um de nós, em algum momento, pode experimentar uma situação de mobilidade reduzida – sofrer uma lesão temporária, acompanhar crianças, um idoso ou um indivíduo com incapacidades cognitivas ou motoras. Portanto, é importante identificar todas as barreiras à inclusão o mais cedo possível dentro do processo de design, de modo que a que ainda na fase do projecto se possa superá-las. Nesta identificação deverão estar presentes não só as necessidades dos usuários de cadeira de rodas e das pessoas com mobilidade condicionada, mas também, as barreiras experienciadas por pessoas com dificuldades de aprendizagem, com doença mental, com deficiência visual e com deficiência auditiva.

6 O Design Inclusivo permite criar alternativas em situações em que uma única solução de design não consegue acomodar todos os usuários. Um ambiente inclusivo pode não conseguir atender, na sua génese, a todas as necessidades quotidianas. Ao considerar a diversidade das pessoas, porém, auxilia a quebrar barreiras e a exclusão e, muitas vezes, a alcançar soluções que beneficiam todos. As pessoas com deficiência não são homogéneas, é claro, mas considerando as suas necessidades no processo de projecto garantir-se-á benefícios para todos. Ao aplicar os mesmos parâmetros de alta qualidade para atender às necessidades de acessibilidade de todos os usuários excedem-se as especificações técnicas mínimas, presentes na legislação.

7 O Design Inclusivo prevê que exista uma certa

flexibilidade no uso dos ambientes. O cumprimento dos princípios da inclusividade no projecto requer compreender como o espaço ou equipamento serão usados e quem irá usá-los. Os ambientes devem ser concebidos de modo a que possam adaptar-se às mudanças, aos usos e a novas exigências e necessidades.

8 O Design Inclusivo promove ambientes que são

convenientes e agradáveis para todos os usuários. Criar ambientes fáceis de usar por todos significa considerar sob essa perspectiva a sinalização, a iluminação, o contraste visual e os materiais. O acesso aos ambientes não se resume simplesmente ao seu layout físico. Também exige que as pessoas com limitações tenham informações suficientes, muitas vezes ainda antes de sair de casa, que as faça sentirem-se suficientemente confiantes para aceder a um edifício ou a um espaço ou usufruir de um equipamento. Garantir este conforto “intelectual” implica que no início do processo de design se analisem também os padrões de transporte para e dentro um espaço. Estradas, estacionamento, calçadas, entradas de edifícios e outras vias também devem ser consideradas.

R EFLE X Ã O

[continuação]

Então, de que forma se podem traduzir estas preocupações nos trabalhos que os nossos estudantes realizam?

No âmbito da resposta a um concurso

De acordo com as palavras da estudante:

é apresentada numa diversa gama de cores, de forma a

“…O espaço construído e os objectos que o preenchem

acordo com o ambiente onde se vai inserir.

execução das tarefas diárias, de forma a ajudar todas as

do resguardo, foram estabelecidas de forma a permitir a

máximo, nesse sentido.

e confortável –(1200x900mm). Nesse mesmo sentido, as

utilização e o respeito pelos valores da sociedade, uma

da cadeira na zona do duche ou abrem parcialmente, para

cidadania, de modo a garantir a utilização não diferenciada,

A linha Ypsoln é uma solução de resguardos de banho

principais princípios que estiveram na base de concepção

e ética, com inovadoras preocupações e pormenores,

O desenho nítido e a elegância dos pormenores da

Pensamos que esta solução de resguardo é bastante

uma utilização intuitiva e fácil. Nessa mesma linha de

diferenciação nos seus princípios de concepção e solução

borracha colorida que, contrastando com o material vidro,

tradicionais, em prol de uma sociedade cada vez mais

promovido pela empresa Italbox, destinado à criação de soluções inovadoras para resguardos de cabinas de duche, a estudante Margarida Caldas desenvolveu um produto que visava facilitar o acto de tomar banho por pessoas com necessidades especiais, que o fizessem de forma autónoma ou com o auxílio de terceiros. aliando as suas excelentes propriedades de flexibilidade e

aderência à função a que se propõem. A borracha colorida permitir, ao utilizador, a personalização do resguardo, de

devem ser pensados enquanto elementos facilitadores na

A definição das dimensões da base e, consequentemente,

pessoas a levarem uma vida independente ou a facilitar, ao

entrada de uma cadeira de rodas, de um modo seguro

O design é o meio utilizado para garantir a facilidade de

portas da divisória abrem totalmente, para permitir a entrada

sociedade dita evoluída deve respeitar os valores de

permitir o auxílio externo nesse momento.

baseada na vasta diversidade humana. Estes são os

que reflecte uma atitude projectual responsável, inclusiva

do resguardo aqui apresentado.

pensados para melhorar a qualidade de vida de todos.

linha Ypslon, foram pensados com vista a proporcionar

competitiva, gerando novas oportunidades de mercado e

pensamento, foram também aplicados elementos em

final inovadores, rompendo, assim, com os paradigmas

se tornam elementos marcantes no design do resguardo,

inclusiva.”

ALEXANDRA AMORIM

ARQUITETA E DOCENTE DO CURSO DE DESIGN DE PRODUTO UNIVERSIDADE LUSÍADA DO PORTO

A divisão do painel de vidro de largura de 1200mm é feita através de um rasgo, protegido por um perfil de borracha, que garante uma total e segura liberdade de movimentos do utilizador que assiste o banho. Para facilitar esse auxílio na assistência e promover a autonomia do utilizador, este segundo, no caso de tomar banho de uma forma autónoma, foi criado um suporte para os produtos de higiene.

Por ter demonstrado responsabilidade social na elaboração do seu projecto, o júri atribuiu à estudante o 2º lugar no concurso. Enfatizou ainda a forma como deu resposta a uma necessidade quotidiana, compreendendo que

a inclusividade deve ser uma parte integrante de todos os projectos e não algo que faz parte de respostas específicas a problemas de interacção particulares.

R EFLE X Ã O

quem nunca desenhou na areia com um dedo? “O meu envolvimento inicial na arte deu-se através do desenho, e

o desenho continua a estar no centro do meu trabalho. Comecei a

desenhar quando era muito novo. É uma espécie de ritual. Interpretei praticamente toda a arte através do desenho – a minha e a dos

outros, das pinturas rupestres a Giacometti, de Cézanne a Brancusi.

O desenho é sempre indicativo de como os artistas pensam. Não

consigo referir imediatamente nenhuma obra digna desse nome,

na qual o desenho não seja um elemento chave. Quando falo em

desenhar, não me refiro ao desenho como disciplina diferente da

pintura ou da escultura. Há o desenho do desenho e há desenho na pintura, assim como há desenho na escultura.” 1

LEONOR SOARES

PROFESSORA DESENHO ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

O impulso para fazer marcas, registos, a que chamamos desenhos remonta a tempos pré-históricos, atravessa toda a história do homem e mantém-se no presente em todas as culturas. A pulsão para marcar, manifestando e exteriorizando o seu mundo interior, é comum a todos os seres humanos. Sejam adultos, jovens ou crianças, todos têm uma curiosidade espontânea para explorar o contacto de riscadores com suportes e tornar visíveis pensamentos. A liberdade, entusiasmo e o automatismo com que as crianças o fazem revela a importância que este modo de exploração constitui para si. Por vezes a concentração que revelam indicia uma reflexão na procura de meios para um reconhecimento da sua identidade. Mas, muitas vezes, a excessiva expectativa dos adultos e a sua interferência desadequada nos desenhos das crianças condicionam este processo. O resultado desta interferência transforma um acto libertador, de exploração e expressão, no aparecimento do estereótipo e interrompe a espontaneidade e o crescimento no processo criativo. “Das muitas histórias contadas por Plínio2 existe uma, retomada por Alberti3, sobre as origens míticas do desenho. A história passa-se em Corinto e conta que uma jovem, filha do ceramista Butades de Sicyone, apaixonada por um rapaz que teria de abandonar a cidade, desenha numa parede o contorno da sombra do seu amado, que a luz de uma lanterna projectava, guardando assim a memória da imagem dele.” 4 Na verdade, o desenho aparece-nos na contemporaneidade, tal com ao longo de toda a História, sob a forma de inscrições com os mais variados meios de registo e de suportes. Encontramo-lo em registos em rochas e grutas como Lascaux ou Altamira, em vários pontos do globo. No nosso tempo encontramo-los nos grafitti dos múltiplos movimentos e tribos urbanas com as mais variadas intenções e mensagens por todo o planeta, e entre muitos outros exemplos, nas obras de Jean-Michel Basquiat ou de Keith Haring ou, mais recentemente, de Banksy e Blu. Os vestígios de desenhos na superfície terrestre de culturas ancestrais são muitos e variados e actualmente podemos

encontrar também importantes exemplos deste tipo de intervenções na Land Art em obras como a Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson, ou Mile Long Drawing (1968) de Walter de Maria, entre muitos outros. Também inscrições e gravações sobre o corpo existem em todas as culturas. Dos egípcios aos indianos, dos índios aos dos esquimós, da Malásia à Tunísia e à Polinésia, é interminável a lista de referências a este propósito. É possível afirmar que a maioria dos povos do planeta pratica ou praticou algum tipo de tatuagem. Agora, no mundo global está disseminada esta prática ancestral, que goza de especial e renovado interesse. Nos processos artísticos o desenho está sempre presente. É usado como modo de investigar, conceber, de planear e projectar, muitas vezes com o intuito da sua posterior transposição para outro suporte. Durante muito tempo constituiu aquilo que antecipava a obra noutro meio. Mas hoje é reconhecido como um fim em si, como obra plástica. Constitui-se assim como a sua própria finalidade. Em termos históricos só recentemente o desenho ganhou este estatuto de autonomia, que não possuía em relação à pintura, à escultura e à arquitectura. Teve, ao longo de séculos, o atributo de registo preliminar à obra. Muitas vezes foi executado no próprio suporte onde viria a ser efectuada posteriormente a cobertura com tinta, ficando para sempre escondido. 1

Richard Serra (entrevista conduzida por Nicholas Serrota e David Sylvester, publicada em Richard Serra: Weight and Mesure, London, Tate Gallery, 1992, pp. 21-22-cit por Wandschneider, Miguel e Faria, Nuno, A indisciplina do Desenho Ed. Ministério da Cultura/ Instituto de Arte Contemporânea) 2 Plínio, História Natural, livroXXXV, cit.Damisch, Hubert, Traité duTrait, Paris 1995, p.61 3 Alberti, Leon Batista (1404-1472), de Damisch 4 Ana Leonor M. M. Rodrigues, O desenho Ordem do Pensamento Arquitectónico, p. 21

R EFLE X Ã O

Nas abordagens contemporâneas do desenho, como em todas as áreas do conhecimento, os recursos infográficos são também convocados e integrados, cruzando-se meios e procedimentos, técnicas e tecnologias, pondo-os ao seu serviço. As possibilidades actuais e futuras no campo da informática aplicadas ao desenho, pela facilidade, rapidez e versatilidade de procedimentos que apresenta, são naturalmente e consensualmente reconhecidas. Nos meios informáticos, o software específico relacionado com a área das artes gráficas e plásticas parte sempre dos conhecimentos, meios e procedimentos das disciplinas artísticas. Existe software específico que simula os meios de registo tradicionais. Parece também cada vez mais consensual, que o acto ancestral de desenhar por modos tradicionais, onde a singular proximidade da mente e do gesto, que se traduz num registo efectuado pela mão humana com matérias do mundo físico, é insubstituível em muitos aspectos e terá sempre o seu lugar no campo da expressão humana. Nos processos de reconhecimento, pesquisa, criação e concepção na arquitectura e no design, o desenho está sempre presente, quer seja nos esquissos, nos esboços, nos estudos, ou no desenho técnico. Neste contexto, o desenho assume o papel de veículo do processo de pensamento, entre a concepção e a construção, pela representação de objectos equipamentos ou espaços, onde de forma explícita ou implícita está subjacente o conhecimento dos códigos geométricos. Neste âmbito, onde o desenho aparece com um carácter de ferramenta, que procura trazer à existência o pensamento, organizando e materializando os raciocínios com o intuito da construção dos objectos e dos espaços, ele encerra também e sobretudo a possibilidade da descoberta e da divagação pela utopia, convocando a imaginação e a criação no seu sentido lato.

Nos meios urbanos, em todo o tipo de sinalética, o desenho surge como uma linguagem universal. Sendo reconhecível por qualquer pessoa de qualquer idade ou meio sóciocultural, dispensa o domínio de línguas e é de leitura imediata. Na indústria, podemos encontrar igualmente aplicação de sinalética, quer nos locais de produção em máquinas e equipamentos, quer no contexto de informação e comunicação relativa a qualquer produto. Nas ciências em geral, e particularmente na botânica, na física, na medicina, na geografia e na astronomia, aparece como um valioso e pertinente meio de pensamento, de investigação, registo e transmissão do conhecimento. Quando a palavra não chega, um desenho substitui, acrescenta, esclarece, explica, organiza, simplifica, comunica, etc. A este propósito, Leonardo Da Vinci é uma referência paradigmática incontornável. Na sua obra, e através dos seus desenhos, podemos ver todo um manancial de campos do conhecimento a que se dedicou e que nos legou de forma genial. Para além das descobertas nos inúmeros campos das ciências e das artes, deixou-nos ainda tudo isto sob a forma de registos e desenhos sublimes, que nos provocam um sentimento avassalador. Na verdade, em todas as tarefas humanas, o desenho é um meio que está ou pode estar presente e onde encontramos utilidade. A materialização das visões, realidades possíveis ou impossíveis e utopias, que através do desenho o autor pode experimentar e revelar a si mesmo e aos outros, constitui uma das razões porque este meio de projecção da pessoa é tão antigo no mundo, e nunca deixará de ter o seu lugar. Desenhar é antes de mais nada um prazer. Recorrendo muitas vezes a um simples riscador e um papel,

LEONOR SOARES

PROFESSORA DESENHO ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

as descobertas possibilitadas neste processo tão imediato, tão intimista e tão libertador da mente, são muitas vezes uma surpresa. Geram um redobrado impulso para um universo de explorações, que se transfiguram num manancial de possibilidades, gerados pela experimentação.

auto-conhecimento, a evocação de memórias e invocação do futuro. Amplia as potencialidades individuais, estimula a imaginação e desenvolve a criatividade gerando crescimento interior. O que se ensina a aprender no desenho?

No seu processo tradicional e mais elementar, os mecanismos cérebro e mão aliam-se num processo que convoca o gesto e que, por intermédio de um meio actuante, gera num suporte o registo de pontos, traços e manchas. Neste processo, de forma automática, profunda e particular, são mobilizados os aspectos mentais, físicos e também os emocionais da pessoa, trazendo à existência uma declaração visual mais ou menos elaborada, mais ou menos figurativa, mas única.

Nas aulas da disciplina de desenho na EASR, inicia-se um percurso de aprendizagem e prática do desenho entre os 15 e os 18 anos. O mundo íntimo dos adolescentes muitas vezes está fechado sobre si mesmo. Fugindo do desconhecido, ancora-se num lugar de conforto, onde reproduz incessantemente os mesmos temas no desenho quase invariavelmente tendo como referências o mundo da BD manga e o surrealismo. Constituise aqui uma oportunidade para analisar estas preferências e motivar o interesse pela descoberta de outros campos, abrindo horizontes, alargando o universo do conhecimento para outras abordagens visuais e estéticas.

Muitas das descobertas no acto de desenhar partem dos estímulos visuais que encontramos no mundo envolvente. Trata-se de um processo que envolve o sentir, o ver e aprender a processar a informação visual de modo a traduzir esses pensamentos singulares do ser em matéria gráfica. Betty Edwards fala-nos do estado mental de alteração da consciência de quem desenha, pela activação de zonas muito determinadas do cérebro. Frequentemente, no acto de desenhar, perde-se a noção do tempo e entra-se num estado de alheamento do resto do mundo e concentração na tarefa, que se aproxima da que se experimenta com a leitura, a escrita, a audição ou concepção musical, e até nos estados de meditação. A importância incontornável do desenho, que está ao serviço da representação do mundo visível, da pesquisa e investigação, da exploração de ideias, da concepção de projectos, da comunicação, da imaginação e criatividade, é sempre uma projecção do indivíduo. Permite-nos um conhecimento mais profundo do mundo, assim como o

O desafio de ensinar a aprender a desenhar, começa no estímulo à procura individual de cada um na relação com o próprio acto. Cada caminho é individual e feito no interior de cada pessoa e ao seu ritmo. Toda e qualquer teorização só faz sentido se fizer sentido para essa pessoa. Na verdade aprende-se a desenhar de forma solitária, praticando, ultrapassando etapas, numa sucessão de experiências e de tentativa, erro, solução. Fornecer os pressupostos elementares e motivar a prática continuada são os aspectos determinantes. Na aprendizagem do desenho estão envolvidos vários aspectos cujo conhecimento, interiorização e domínio alicerçam o percurso. Compreender o fenómeno e os mecanismos da percepção é de primordial importância.

R EFLE X Ã O

Nos processos de análise do real partimos do mundo que nos rodeia e através do contacto físico com todo o tipo de objectos, organismos, ambientes, espaços, procuramos compreendê-los na sua essência, e fazemos essa descoberta através de todos os nossos sentidos. Neste contacto com o mundo todos os sentidos são convocados e a visão também. Através da análise de referentes/ modelos, formas naturais, artificiais, contextos e ambientes, espaços, paisagens e ou modelos bidimensionais, exploram-se as várias possibilidades de representação. Aprender a conhecer o mundo com todos os sentidos, e em particular através da visão, é fundamental, e acontece num processo de amadurecimento da sensibilidade que decorre da exploração continuada. A concentração em desafios que convoquem a atenção visual profunda e a exercitem, recusando apriorismos, conduz a descobertas e à libertação dos estereótipos enraizados. Entre os desafios para a prática do desenho salienta-se: - Compreender as formas, configuração, proporção, estrutura. - Compreender os aspectos relacionados com os sistemas de representação, particularmente com as perspectivas. - Compreender as características das superfícies, as texturas. - Compreender o efeito da luz, nos volumes, as sombras e a cor. - Explorar as possibilidades de controlo e domínio do gesto, vigor, precisão, velocidade ou suavidade. A par de tudo isto importa conhecer, explorar e dominar materiais e técnicas, compreendendo as especificidades, características e possibilidades expressivas. Todos os materiais, instrumentos e suportes possuem infinitas possibilidades conforme o uso que lhes damos. O seu conhecimento e domínio gerado pela prática são muitas vezes

o alicerce para explorações mistas, ou não convencionais, e mesmo para possíveis transgressões que enriquecem o valor expressivo. Praticar e exercitar o desenho, obriga à exploração da expressividade, logo, à construção de uma atitude de gestualidade adequada a cada situação, coerente e capaz. Um bom desempenho traduz-se pela combinação entre o conhecimento e domínio de todos os aspectos até agora referidos. Conhecer a sintaxe implícita em todo este processo, fazse faseadamente num processo de equilíbrio entre teoria e prática, justificando o seu sentido. Fomentar o conhecimento de uma cultura visual a partir de uma visão sincrónica e uma visão diacrónica do desenho, o mais alargado possível, conduz a uma interiorização das experiências dos outros, partilhando-as, formando um espírito crítico individual enquanto fruidor de imagens e, também, um agente informado na sua construção. Nos processos de síntese gráfica explora-se a transformação e a invenção da imagem. Convocando os elementos plásticos e gráficos constroem-se constelações, onde se fazem opções de selecção e hierarquia de factores, criando as declarações visuais. De forma gradual e progressiva vão-se fazendo descobertas, interiorizando as sensibilidades e os saberes. A disciplina de desenho no ensino secundário pretende, antes de tudo, despertar os alunos para o ver, o criar e o comunicar através da exploração da prática gráfica. Esta aprendizagem, livre de amarras a outras intenções, sedimenta na pessoa um saber ser, saber estar e saber fazer, que lhe permite actuar em variadíssimas situações.

LEONOR SOARES

PROFESSORA DESENHO ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

Bibliografia:

Rodrigues, Ana Leonor M. M., O desenho Ordem do Pensamento Arquitectónico Ed. Estampa, Lisboa, 2000 Massironi, Manfredo, Ver pelo Desenho aspectos técnicos, cognitivos, comunicativos Ed 70

Wandschneider, Miguel e Faria, Nuno, A indisciplina do Desenho, Ed. Ministério da Cultura/ Instituto de Arte Contemporânea

Nicolaides, Kimon, The Natural Way to Draw, Houghton Mifflin Company Bóston

Chaves, Joaquim Matos, A Obra de Arte Plástica, Ed. Escola Superior de Belas Artes do Porto. Edwards, Betty, Aprender a Dibujar con el lado derecho del cérebro, Ed. Urano

Actas do Seminário, Os Desenhos do Desenho, nas novas Perspectivas sobre o Ensino Artístico, Ed. Faculdade de Psicologia e de Ciências de Educação do Porto

R EFLE X Ã O

design artesanato em

com o

Numa época em que a crise mundial, em especial a europeia é marcada pela recessão, o aumento da produtividade é apresentado como uma das receitas para a resolução do problema, sendo por isso importante pensar em novos horizontes e limites para as empresas e para a sociedade, representando assim, um desafio ao design.

Os primeiros objetos produzidos pelo Homem da préhistória tinham como principal função a satisfação das necessidades. Provavelmente possuíam já algumas características estéticas de acordo com o gosto do seu autor, mas nunca entendido como principal objetivo. As peças eram produzidas à medida que as necessidades surgiam. Atualmente, pode dizer-se que o processo é inverso. As necessidades são inventadas e reinventadas. É após a criação do produto que surge a necessidade dele. A interação entre o design e a produção artesanal surgiu através das transformações ocorridas no século XVIII com a Revolução industrial, ou seja nesse período o surgimento do design em simultaneidade com a queda do sistema de produção artesanal fez com que se iniciasse a separação das etapas de desenvolvimento dos produtos controlados, onde predominava a técnica manual (Filho, 2007).

“O artesanato assim como o design é património inestimável que nenhum povo pode se dar ao luxo de perder. Mas esse património não deve ser congelado no tempo. Congelado ele morre. E é na transformação respeitosa que entra o papel dos designers” (Borges, 2002). No artesanato, o artesão é (na maior parte dos casos) o único interveniente desde o início até ao fim do processo de produção; já no design, o número de intervenientes pode ser elevado. O artesão tradicional projeta e produz, idealiza e executa. É conhecedor de todas as fases de produção e, por isso, é o autor integral do objeto desde a primeira ideia até à apresentação do produto final. Relativamente ao designer, o processo não é o mesmo: ele projeta e sugere o seu trabalho, a ideia é sua, a execução não. Mesmo na fase da idealização, do projeto, poderá ser necessária a ajuda de outras especialidades, dependendo da complexidade do trabalho. Ele projeta para outros produzirem, quase sempre tendo por base uma execução mecanizada e uma produção em série.

MARIANA RÊGO

PROFESSORA DE TÊXTEIS CURSO DE DESIGN DE MODA E DESIGN DE PRODUTO DA EASR

Poltrona Sushi (2002), Irmãos Campana

A interação entre design e artesanato faz com que as ofertas dos produtos se tornem mais atrativos e diferenciados para os consumidores. Assim essa aproximação, mesmo que de maneira independente, constrói uma fonte inesgotável de parcerias e atuações mútuas, para que o mercado os usufrua com satisfação (Branco, 2002). O papel do design na criação do artesanato, torna-o mais atrativo ao consumidor, com mais competitividade e qualidade no processo de produção, podendo dessa forma ser produzidos não somente por artesões mas por designers, levando seus conhecimentos para uma produção de artefactos personalizados em pequena escala. Assim sendo o designer está inserido na produção de artesanato como parceiro, instrutor ou consultor, dessa forma o designer deve atuar tendo em consideração a localização geográfica e o modo de produção. Entretanto há o desafio de harmonizar o moderno com o tradicional, descobrindo novas técnicas e compartilhando ideias. Desta forma o designer juntamente com o artesão procuram estabelecer uma interação, surge então a possibilidade de o artesão perder as suas raízes que o conduzem a criar de forma assistemática, aderindo a técnicas modernas fora dos conceitos artesanais (freitas, 2006)

A utilização do design na produção do artesanato agrega maior valor comercial e apresenta um maior diferencial ao produto. Desta forma os produtos estão inseridos dentro da atualidade sem perder sua identidade, ou seja, na introdução de mensagens que expressem o imaginário da cultura e valores fixados nas comunidades tradicionais. Tanto o produto de design como o artesanato estão socialmente envolvidos, apresentando assim, uma interação provocada pela globalização.

R EFLE X Ã O

Arte e Design A diferença entre

Através da investigação de trabalhos de designers e artistas verificamos uma particularidade interessante. No mundo do design confirma-se a existência de alguns designers que se consideram artistas, pois estes dizem procurar formas visualmente atraentes, capazes de suscitar um certo motivo de orgulho levando as pessoas a admirar um trabalho projetado por eles. Mas o que realmente se entende por composição visual, destina-se a realizar uma tarefa específica ou a comunicar uma mensagem especial, tornando irrelevante a parte estética da obra. O trabalho de um designer é uma forma de comunicação, simplesmente uma janela para a mensagem que ele contém. Este transmite e pensa de forma a conseguir transmitir de maneira fácil e eficaz. Analisemos a outra margem; poucos são os artistas que se consideram designers. Nota-se que parecem entender melhor a diferença. Artistas não criam o trabalho para vender um produto ou promover um serviço, criam-no apenas como um meio de auto-expressão, de modo a que possa ser visto e apreciado pelos outros. A mensagem, não é um facto, mas sim um agregado de sentimentos e emoções.

Assim sendo, o que é que exatamente os distingue? Talvez a diferença fundamental sejam os seus propósitos. Normalmente, o processo de criação de uma obra de arte começa com nada, uma tela em branco. Uma obra de arte resulta de uma visão, opinião ou sentimento que o artista mantém dentro de si mesmo. Ele cria a arte de compartilhar esse sentimento com os outros, permitindo que a sociedade se relacione com a mente do artista, e aprenda e se inspire com a mesma. Atualmente as obras mais famosas de arte são aquelas que estabelecem o vínculo emocional mais forte entre o artista e o público. Por outro lado, quando um designer pretende criar uma nova peça, quase sempre tem um ponto de partida fixo, seja uma mensagem, uma imagem, uma ideia ou até mesmo uma ação. O trabalho do designer não é inventar algo novo, mas sim comunicar algo que já existe. O propósito é quase sempre o motivar o público a refletir sobre determinado assunto: comprar um produto, usar um serviço, visitar um local são vários exemplos. Os projetos com mais sucesso são aqueles que efetivamente transmitem a sua mensagem e motivam o público a refletir eficazmente.

ABEL MARTINS

ALUNO DO CURSO DE DESIGN DE PRODUTO ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO | EASR

O que separa a arte do design é algo que tem sido debatido por muito tempo. Artistas e designers, ambos têm criado composições visuais usando uma base de conhecimento compartilhada. Contudo as razões para o fazerem são completamente diferentes. Espremedor “Juicy Salif” (1990), Phillippe Starck

Outra diferença entre arte e design é a forma de como as mensagens de cada um são interpretadas pelos respectivos públicos. Apesar de um artista se propor a transmitir um ponto de vista ou uma emoção, isso não quer dizer que o ponto de vista ou a emoção tenha um único significado. A arte conecta-se com as pessoas, de maneiras diferentes, porque é interpretada de forma diferente. Se o design transmite uma mensagem diferente do pretendido e o seu público faz algo com base noutra mensagem, então o seu objectivo não foi cumprido. Com uma boa peça de design, a mensagem exata do designer é entendida claramente.

Uma outra vertente importante a ser avaliada diz respeito à habilidade de cada um. Na maioria das vezes, um artista tem uma habilidade natural. É claro que, desde novo, o artista cresce a desenhar, pintar, fazer esculturas e a desenvolver as suas capacidades. Mas o verdadeiro valor de um artista está no talento. Existe aqui alguma contradição: bons artistas certamente têm habilidade, mas habilidade artística sem talento é, provavelmente, inútil. O design, porém, é realmente uma habilidade que é ensinada e aprendida. Não é necessário ser um grande artista para se ser um grande designer. Há que ter em atenção apenas a capacidade de se ser capaz de atingir os objetivos do projeto.

A arte é julgada pela opinião e a opinião é regida pelo gosto. O design tem um elemento de gosto, mas a diferença entre um bom e mau design é em grande parte uma questão de opinião. Se uma peça cumpre o seu objetivo de ser compreendida e motiva as pessoas a fazer algo, então o facto de ser bom ou não, é uma questão de opinião.

Se olharmos para as diferenças entre arte e

design, veremos uma linha muito clara traçada entre os dois. A arte e o design, estão no olho de quem os observa. Podemos encontrar beleza tanto na arte como no design.

H I STÓ RI A D O D E S I G N

UM PASSEIO DE

DYMAXION Notas sobre o projeto de automóvel de Buckminster Fuller

Buckminster Fuller, uma personalidade irreverente.

Buckminster Fuller, um americano nascido em Boston em 1895, é reconhecido como uma personalidade marcante no século XX, com uma obra que se afirmou em múltiplas áreas como o Design, da Arquitetura, da Matemática, da Poesia e da Cartografia… Foi também um brilhante pensador sobre o mundo moderno, um orador de exceção e um professor com um a influência que perdura no tempo. A problemática do transporte no mundo moderno emergiu de forma recorrente no seu percurso profissional. O projeto Dymaxion 4D Transportation Unit não foi nem um ponto de partida nem um ponto final nesta área. Resultou de um pensamento desinibido, de uma abordagem singular deste tema, no qual o designer esteve muito perto de concretizar a sua visão, com a produção de 3 “unidades de transporte” que proporcionaram a muitas pessoas a experiência de viajar tal como a imaginou. Dymaxion, uma palavra que o designer americano achou por bem aplicar a um conjunto de projetos que realizou nos anos 30 e 40 do século XX, e que, para além do automóvel, visaram outros domínios nas áreas dos transportes e da Arquitetura e que apostavam na mobilização e exploração dos conhecimentos e das tecnologias em desenvolvimento na época, e pugnavam por objetivos de eficiência e economia. Trata-se de uma amálgama das palavras Dynamism, Maximum e Tension, adotada para focar e conduzir a atenção do público para as iniciativas ligadas a esses projetos. Um outro projeto, este no campo da Arquitetura, que chegou a uma fase de concretização foi a Dymaxion House (Casa Dymaxion) também conhecida por Wichita House, construída em 1945.

O LZ 127 Graf Zeppelin atraía multidões em cada escala.

UM CONTEXTO DIFÍCIL Na conjuntura económica e social da América dos anos 30 perpassa a marca da grande depressão, iniciada com o “crash” bolsista de 1929, e a consequente erosão do tecido produtivo. Foi assim numa circunstância de pouco dinheiro e de muitos ideais que Fuller orientou a sua carreira para este rumo, lutando pelo seu espaço a pulso. Paradoxalmente, a atenção do público para tudo o que prometia novas formas de viver, viajar e de produzir era maior do que nunca. A fé na Ciência como remédio contra os desequilíbrios sociais fazia parte das crenças dominantes, e tinha os seus picos de fervor nas celebrações dos feitos técnico-heroicos dos aventureiros da época. O projeto Dymaxion interpela a sociedade e vai ao encontro das pessoas, expondo novos paradigmas e promessas sedutoras de renovação da vida, suportadas por tecnologias mais adaptadas à vida moderna, mais eficientes e mais económicas. A disponibilidade de pessoas qualificadas para trabalhar no projeto, nesta fase de altos índices de desemprego, contribuiu para que o projeto alcançasse o alto grau de concretização que realmente veio a atingir.

UMA EQUIPA Neste projeto, tal como em todos os que se envolveu, Fuller contou com uma equipa para equacionar, aprofundar os problemas em causa e concretizar soluções. A capacidade de gestão dos contributos de um grupo de pessoas, a mestria na mobilização das competências para que o potencial de cada um se integre no saber do grupo, foram qualidades

ARTUR GONÇALVES

PROFESSOR DE PROJETO CURSO DE DESIGN DE PRODUTO | EASR

Nos anos de 1933/34 o espírito visionário de Buckminster Fuller foi o motor de um projeto audaz e inovador, o automóvel Dymaxion, que suscitou grandes paixões e

controvérsias. Com o nível de concretização que o projeto atingiu, tornou-se possível testar na prática a adequação do automóvel à missão para que foi criado e aprender

com tal experiência, revelando-se, sobretudo, como um laboratório real para um nível superior de reflexão sobre as relações entre design, tecnologia e sociedade. Para

Fuller o automóvel Dymaxion era muito mais do que uma afirmação de forma e estilo. Era um ponto de partida para uma revolução social utópica.

Esquema comparativo do fluxo de ar num automóvel convencional e no Dymaxion

que revelou, num traço comum a tantos expoentes do Design moderno e contemporâneo, que apostaram no trabalho colaborativo como pilar de uma metodologia projetual profíqua, já amplamente teorizada nos nossos dias. A frente inventiva e visionária dos automóveis Dymaxion foi partilhada com William Starling Burgess, um designer bem-sucedido de veleiros de competição e de aviões, personalidade na vanguarda da tecnologia nestes setores, nos quais o projeto foi reconhecidamente beber. Burgess e Fuller comungavam de uma visão idealista e transformadora do mundo, tendo avançado como sócios na formação de uma empresa, a Dymaxion Corporation, destinada a desenvolver e produzir as criações Dymaxion. Fuller contou com a colaboração do escultor Isamu Noguchi para realização de modelos tridimensionais em gesso das formas do projeto, modelos que desempenharam um importante papel na evolução do processo criativo mas também se mostraram fundamentais nas palestras que deu e nas exposições que montou para divulgar o projeto Dymaxion. A verve e o poder argumentativo de Buckminster Fuller entusiasmou o público, conquistando assim os apoio fundamentais para o avanço dos trabalhos, tendo captado investidores como Nannie Biddle, uma aviadora e socialite americana, e patrocinadores como Henri Ford, fundador e gestor da Ford Motor Company.

CONCEITOS E REFERÊNCIAS O automóvel tipo produzido pela indústria no início dos anos 30 do século XX era um objeto complexo acessível ao público graças às economias de escala possíveis pela produção em massa. O pensamento crítico de Fuller via neste objeto

industrial um produto tosco, condicionado por modas e procura de estatuto. Ao lado do setor automóvel evoluía rapidamente o da aviação, respondendo a condicionantes funcionais e técnicas mais exigentes, assumindo assim a liderança na inovação e conquistando o imaginário do público. Fuller foi, também ele, conquistado pelas produções da indústria da aviação e compreendeu a lição de que, sem o primado da eficiência, as aeronaves nunca voariam. A observação dos dirigíveis alemães, como o célebre LZ 127 Graf Zeppelin, com os seus 236 metros de comprimento e 105 000 metros cúbicos de volume, que atravessavam majestosamente os céus da Europa e da América e cruzavam os oceanos, permitia perceber que a sua forma de gota alongada respeitava as leis da aerodinâmica, o que facilitava o seu movimento através do ar, impulsionados por motores modernos, de potência perfeitamente ajustada para o trabalho a realizar. Era evidente nestes “airships” (navios do ar), como eram chamados na época, a preocupação de harmonizar a forma e a função, a estrutura e a força motriz, recorrendo a materiais leves e a soluções de síntese, tudo isto proporcionando um sentido de espaço amplo e contínuo, um enorme prazer na viagem e um efeito geral visualmente sedutor. Estes foram precisamente os conceitos fundadores do projeto do automóvel Dymaxion: Leveza, eficiência, espaço, liberdade de movimento. A desejável leveza seria possível pela utilização de uma carroçaria em alumínio, apoiada numa ossatura mista de aço e madeira. Um automóvel mais leve é mais eficiente na utilização da energia, produzindo mais trabalho útil e poupando

H I STÓ RI A D O D E S I G N

UM PASSEIO DE

DYMAXION Notas sobre o projeto de automóvel de Buckminster Fuller (continuação)

Desenhos técnicos da estrutura.

Passagem do Dymaxion nº 1 em frente ao pavilhão da Chrysler Motors na Feira de Chicago de 1933.

combustível. Para além disso, Fuller tinha a consciência de que cada quilograma na massa de um objeto implica o gasto de uma certa matéria-prima e energia na produção, conduzindo a um preço final mais alto, tanto na aquisição como ao longo da vida do objeto. Há, na consideração destes fatores, tal como alguns estudiosos têm referido, um sentido de cultura “ambientalista”, que já incorporava a noção de pegada ecológica em todo o ciclo de existência do objeto. Muita energia foi dedicada e otimizar o chassis (conjunto de perfis de aço que garantem a rigidez da estrutura e sobre o qual assentam os elementos mecânicos) e a carroçaria de forma a aliar o objetivo de leveza com o de fluidez aerodinâmica, incorporando a informação científica mais recente, na qual se percebia que não bastava que a forma geral do automóvel fosse semelhante a uma gota para avançar com a mínima resistência do ar… Era também necessário que os detalhes da superfície respeitassem o fluxo geral do ar, pois uma perturbação pontual afeta todo o movimento do ar na área envolvente. Neste processo integrou-se o saber do design aeronáutico e naval de uma forma produtiva no setor automóvel, a tal fertilização cruzada de saberes! A forma do Dymaxion parece viva, com se correspondesse a um ser orgânico, ágil e atraente.

SENSAÇÕES DE LIBERDADE A liberdade de movimento e a sensação espaço teriam que ser promovidas no interior do veículo, mas também na relação visual interior-exterior. Daí que na denominação do projeto, Dymaxion 4 D Transportation Unit, Fuller tenha colocado em evidência a quarta dimensão (4 D), o tempo, conceito que o cubismo, nas artes plásticas, e a arquitetura moderna

O novíssimo Dymaxion nº 4 em exposição numa mostra da obra de Buckminster Fuller

colocaram em evidência. Para muitos artistas e arquitetos dessa época, o movimento do Homem no espaço, o tempo, é a essência da experiência artística. No Dymaxion, o para-brisas e as janelas laterais evoluem no sentido de proporcionarem aos ocupantes uma visão panorâmica, uma forte relação com o exterior e um sentido de continuidade espacial. Aliado a este sentido de continuidade espacial está o de amplitude e versatilidade do espaço interior, conceito inovador para a época que só agora aparece explorado pela indústria nos modernos monovolumes. A liberdade de circulação do próprio Dymaxion pelas estradas regionais e ruas urbanas é potenciada pela opção por ter “apenas” três rodas, em que as duas rodas dianteiras garantem a tração e a estabilidade e a roda traseira atua no controlo da direção do veículo. Esta configuração permite-lhe girar sobre as rodas dianteiras, com um reduzido raio de volta, facilitando o estacionamento em espaços exíguos. Eis um sentido bem especial para o conceito de manobrabilidade! Do ponto de vista dinâmico, a baixa e média velocidade o Dymaxion correspondia e ultrapassava as expectativas. Contudo, a alta velocidade a sua condução era difícil e o seu comportamento instável e facilmente perturbado pelo vento, em resultado do comando de direção atuar na roda traseira.

UMA PRODUÇÃO LIMITADA Entre 1933 e 1934 a Dymaxion Corporation produziu três exemplares destas 4D Transportation Units. Entre o nº 1 e o nº 3 muitas alterações se foram realizando, o que nos coloca perante um caso em que cada automóvel construído era um laboratório de teste e de desenvolvimento do produto

ARTUR GONÇALVES

PROFESSOR DE PROJETO CURSO DE DESIGN DE PRODUTO | EASR

Avião anfíbio RC-3 Seabee produzido pela Republic Corp. a partir de 1943.

e, simultaneamente, um objeto para venda ao público. A venda funcionava com o forma de financiar o contínuo desenvolvimento do produto. Em paralelo, Fuller procurava captar o interesse das grandes marcas da indústria automóvel para o seu projeto, com vista a uma eventual produção em série. A base mecânica (motor, transmissão e parte do chassis) era produzida pela Ford, patrocinadora do projeto, ficando todo o restante trabalho a cargo da empresa de Fuller e Burgess. A qualidade do produto era alta, mas, como seria de esperar, tinha um custo muito elevado. A continuidade do projeto foi ficando comprometida com os acidentes e incidentes ocorridos na utilização prática destes automóveis. Há um acidente com uma vítima mortal ocorrido com o Dymaxion nº 1 que gera muita polémica e publicidade negativa. Mais tarde a investigação oficial às causas do acidente veio a concluir que não houve falha do automóvel, mas os danos na imagem do projeto estavam feitos, e foram fortes demais para a empresa e para o projeto. A experiência tem demonstrado que, em produtos de tão elevada complexidade, a colocação destes no mercado deve ser precedida por uma fase de aturados testes e de correção de pontos fracos. A qualidade e a segurança na utilização dos objetos são valores que pesam muito na avaliação final do produto. Portanto, o voluntarismo e as convicções têm que ser temperadas pela objetividade no desenvolvimento das soluções que, passando com avaliação positiva, eventualmente serão vendidas ao público. O automóvel nº 2 sobreviveu até aos nossos dias e está patente ao público, depois de extensivamente recuperado respeitando os planos originais, no National Automobile

Automóvel Citroën DS 19, lançado em 1955.

Museum de Reno, Nevada, EUA. Aí os interessados vivem a experiência da relação direta com um projeto mítico que faz agora 80 anos. Descendência do conceito e forma O Dymaxion deixou uma marca forte no design automóvel e não só. Buckminster Fuller assistiu ao processo de integração das suas invenções e conceitos em objetos de grande sucesso utilizados por milhões de pessoas. Os dois exemplos que se seguem ilustram perfeitamente esta tese. • O avião anfíbio, RC-3 “Seabee” da Republic Aircraft Corp., de 1943, apresenta uma configuração da cabina semelhante ao Dymaxion e, por isso, é um dos aviões ligeiros mais espaçosos da sua classe. Há uma fotografia da época que mostra o Dymaxion nº 3 próximo de um destes aviões, corroborando pelo paralelismo, a herança genética. • O automóvel Citroën DS 19, lançado em 1955, retoma a distribuição de peso visual do Dymaxion, aparentando a postura de um batráquio. Daí ser popularmente conhecido como “boca de sapo”. A largura do eixo dianteiro é claramente superior ao eixo traseiro, tal como o Dymaxion, mas tem quatro rodas. Trata-se de um modelo recheado de inovações tecnológicas, pensado para o conforto e para uma condução em estrada interurbana. Sabemos que Fuller teve dois automóveis deste modelo no final da década de 50. Referências: Norman Foster, Jonathan Glance, “Dymaxion Car Buckminster Fuller”, Architecture Ivorypress,Londres/Madrid, 2010 Federico Neder, “Fuller Houses”, Lars Müller Publisher. Badem, 2008

L I VRO

UMA HOMENAGEM, UMA INVESTIGAÇÃO E UMA PAIXÃO Título do livro Dymaxion Car Buckminster Fuller (Texto em inglês e castelhano) Autores Norman Foster Jonathan Glancey Editores David Jenkins Hsiao-Yun Chu Ivorypress Architecture Local e data de edição Londres e Madrid, 2010

Eis um livro que nasce no meio de uma aventura – a construção do automóvel Dymaxion nº4 – do arquiteto inglês Norman Foster. Este arquiteto, um dos expoentes internacionais da arquitetura contemporânea, autor de obras com a cúpula do Reichstag, em Berlim, o edifício da HSBC em Hong Kong e da icónica torre sita no 30 St Mary Axe, Londres, popularmente conhecida por “Gherkin” (variedade de pepino!), para além de amigo, considerou Buckminster Fuller como um dos seus grandes mentores, um mestre da tecnologia, uma personalidade original e audaz. Colaborou com Fuller nos últimos 12 anos de vida deste último, em projetos de natureza muito variada.

Foster partilha o fascínio pela tecnologia com o designer americano e é um apaixonado colecionador de automóveis antigos. Esta conjugação de motivações despoletou um processo no qual o livro que estamos a sugerir se integra numa certa fase. O processo foi o de construir um automóvel Dymaxion, respeitando o mais possível os planos originais dos anos de 1933 e 1934.

ARTUR GONÇALVES

PROFESSOR DE PROJETO CURSO DE DESIGN DE PRODUTO | EASR

Uma iniciativa desta natureza não seria possível sem uma genuína curiosidade sobre tudo o que diz respeito aos automóveis originais e um interesse profundo em reviver as sensações de viajar no Dymaxion. Ao mesmo tempo há neste “revivalismo” uma dimensão pessoal de homenagem e de gratidão a um mestre. Uma coisa é certa – Noman Foster embarca na aventura de recriar, com dedicada fidelidade, um objeto tecnológico complexo, 80 anos depois da construção dos três exemplares originais. Neste livro acompanhamos toda a complexidade do processo, que vai da procura de um automóvel “dador”, um Ford de 1933, do qual se retiraram exatamente os componentes utilizados nos Dymaxion de Fuller, passamos por uma fase de procura de competências técnicas no trabalho de vários materiais e produção de componentes em oficinas da Inglaterra profunda, até às dificuldades encontradas pela natural falta de coerência plena nos planos conservados no arquivo de Buckminster Fuller.

Para colmatar os imensos vazios de informação num projeto que se pretendia fiel ao original, Foster pretendia ter livre acesso ao único exemplar Dymaxion sobrevivente que estava à guarda do National Automobile Museum de Reno, EUA. Será que lhe foi dada essa possibilidade? E em que condições? Quem lançou ao arquiteto inglês o desafio de se publicar um livro sobre projeto?

Um livro formidável que regista todo este processo e reconstitui toda a informação do automóvel Dymaxion, enriquecido com representações e transparências digitais 3D realizadas pelos colaboradores especializados do atelier de Foster. 49

IN TERCÂ MB I O S

programa

Nesse sentido a mobilidade, e principalmente a mobilidade internacional, é parte integrante dos novos requisitos da empregabilidade. Há assim a necessidade de profissionais com competências interculturais, linguísticas e de grande adaptação a um espaço que já não é um único país mas um mundo cada vez mais globalizado. Consolidar os estágios e as aprendizagens ao longo da vida através da transferência de conhecimentos entre diferentes áreas da vida académica e profissional poderá ser um instrumento eficaz na transição para a vida ativa, assim como o reforço da competitividade dos sistemas de ensino e formação e do mercado de trabalho europeus. Desta forma a Comissão Europeia promove programas de mobilidade nomeadamente o programa de aprendizagem ao longo da vida. Este programa destina-se a promover os intercâmbios, a cooperação e a mobilidade entre os sistemas de ensino e de formação na União Europeia, a fim de que estes passem a constituir uma referência mundial de qualidade. O Programa LEONARDO DA VINCI constitui um subprograma do Programa de Aprendizagem ao longo da vida (PROALV) e visa atender às necessidades de ensino e aprendizagem de todos os intervenientes no ensino e formação profissionais.

MARIANA RÊGO

PROFESSORA DE TÊXTEIS CURSO DE DESIGN DE MODA E DESIGN DE PRODUTO DA EASR

Os novos paradigmas da sociedade do conhecimento e do mundo do trabalho exigem uma contínua consolidação e atualização dos conhecimentos dos cidadãos. O conceito de educação ao longo da vida deve ser encarado como uma construção contínua da pessoa humana, dos seus saberes, aptidões e da sua capacidade de discernir e agir.

O programa Leonardo da Vinci centra-se na formação profissional e proporciona oportunidades de mobilidade internacional para a realização de estágios em organizações ou empresas. Visa assim promover a mobilidade transnacional de pessoas, contribuindo para uma melhoria na aquisição e na utilização de conhecimentos, competências e qualificações, de forma a facilitar o seu desenvolvimento pessoal, a sua empregabilidade e participação no mercado de trabalho europeu. Um estágio no âmbito do programa Leonardo da Vinci representa uma aprendizagem enriquecedora para o currículo dos alunos quer a nível pessoal, social e profissional. Assim, e neste sentido para além do acesso a novas tecnologias e processos de organização e de gestão inovadores, um estagiário LdV poderá adquirir e mobilizar competências transversais, bem como a possibilidade de aperfeiçoar o domínio de uma língua estrangeira.

No que concerne às atividades de enriquecimento pessoal, que são potencializadas por este estágio, salienta-se a capacidade de iniciativa, adaptabilidade, flexibilidade, autorregulação, comunicação, decisão, sensibilização, entre outras que se coadunam com as especificidades de cada projeto. O projeto “Análise e Recriação do Património Artístico” tinha como objetivo analisar o património artístico do país de acolhimento, assim como a evolução das tecnologias abordadas. Selecionando, posteriormente, um determinado património característico do país/ região, executando um projeto no âmbito do design têxtil e do design de moda, utilizando técnicas e tecnologias indisponíveis no pais de origem. Desta forma os participantes desenvolveram três projetos em situação de workshop após analisarem o património artístico (através da visita e consulta bibliográfica

I NTERCÂ MB I O S

programa

(continuação)

dos principais pontos históricos, culturais e artísticos). A primeira mais avalia deste projeto ocorreu da possibilidade dos trabalhos de pesquisa e de investigação serem realizados no terreno, assim como a execução dos trabalhos poder ser acompanhada e mediada. O facto de se encontrarem num país estrangeiro deu a possibilidade aos beneficiários de praticar uma língua estrangeira que os ajudou a construir uma comunicação entre os colegas/professores da escola. As oportunidades de os participantes praticarem a língua estrangeira acordada superou as expectativas, uma vez que se mostraram pró-ativos em todas as atividades, dialogando constantemente com colegas e professores.

Pretendeu-se proporcionar aos alunos uma melhoria na sua profissionalização, facilitando a inserção no mercado do trabalho, aperfeiçoando as aptidões e competências adquiridas na EASR e a melhoria das suas capacidades produtivas e criativas, assim como, desenvolver e estimular um trabalho comum com a finalidade de abordar novos temas de formação, novos modos de aquisição de conhecimentos e competências. A possibilidade de estágio permitiu aos alunos participantes desenvolverem uma Prova de Aptidão Artística (prova final de curso) mais rica completando e aperfeiçoando os conteúdos e técnicas abordadas na mesma.

MARIANA RÊGO

PROFESSORA DE TÊXTEIS CURSO DE DESIGN DE MODA E DESIGN DE PRODUTO DA EASR

Os participantes consideraram que o benefício da mobilidade foi essencialmente caracterizado pelo enriquecimento da sua própria “bagagem” cultural e profissional desenvolvendo e estimulando um trabalho comum abordando novos temas de formação, novos modos de aquisição de conhecimentos e competências.

I NTERCÂ MB I O S

VIAGEM À DINAMARCA projeto comenius

DIA DINAMARQUÊS danske dag Assim que chegamos, nada a apontar, o céu e o mesmo que em Portugal, o sol também... Bem, pelo menos presumo que sim, não o vejo, não o sinto mas sim, é certamente o mesmo. Ainda não notei grandes diferenças; Ok um pouco mais frio mas nada que me indique que estou assim a tantos anos luz de portugal que o sol não seja o mesmo. Vamos até lá fora (do aeroporto) para que alguns se vinguem (das quase três horas de voo) num cigarro que tardava em chegar. Ainda não, lá fora o sol ainda não se manifesta. Lá vem o cigarro, enquanto isso pode-se ir tendo um primeiro contacto com a Dinamarca fora de um avião e de um aeroporto. Perto do aeroporto, há uma espécie de fonte que faz lembrar um dente de leão. Atrás deste, de repente, em todo o meu redor, a arquitetura é diferente do que esperava na Dinamarca. Coerente, homogénea em estilo, moderna mas diferente do que esperava. Calma, ainda não chegámos à zona habitacional. O cigarro já lá vai, agora vamos nós apanhar o metro?/comboio?. O metro é suficientemente amplo e com visibilidade para o exterior para encontrar finalmente a arquitetura de que estava à espera. Edifícios com muito tijolo, telhados pretos, alinhados, acolhedores... Na janela do lado oposto, uma zona mais industrial (não uma zona industrial banal!) uma fábrica, também ela de arquitetura ‘’moderna’’; pelo menos bem diferente do que esperamos encontrar na arquitetura fabril portuguesa. A viagem continua e o revisor não aparece. Uma senhora simpática, de repente quase que incluída no próprio C3 oferece-se para tirar uma foto a um grupo de portugueses bem entusiasmados por estarem num país como a Dinamarca. Ok, alguns por estarmos num metro com wc de porta com sensor, num metro com máquinas de calorias prontas a servir. Ainda assim, por uma coisa, por outra, ou pelas duas, estamos todos entusiasmados. A foto já está e, lá esta ele ... Hello Mr. pica diz a professora Laurinda... Ele continuou. Continuamos nós também e... já chegamos à Central Station. Saímos aqui, uma estação com uma profusa estrutura em ferro ("a São Bento dinamarquesa") com murais invulgares numa estação de comboios. Muitos sítios onde gastar as já nossas coroas dinamarquesas, muitos sítios e lojinhas com grande afluência de diferentes nacionalidades. Saímos da estação e cá fora, os pombos parecem fazer parte do entablamento, ficam bem enquadrados. Quando olho para o outro lado reparo que a wikipedia, para variar, aligeira muito as coisas: ‘‘os dinamarqueses são um povo que gosta de andar de bicicleta’’ ?!? - os dinamarqueses são um povo que anda MUITO de

ANA MARTA SILVA

ALUNA DO CURSO DE DESIGN DE PRODUTO ESPECIALIZAÇÃO JOALHARIA | EASR

bicicleta. Ok as ciclo vias não me surpreenderam assim tanto... Os atrelados das crianças e os cestinhos com flores já parecem um pouquinho tumblr mas o facto de não haver trânsito, de não haver peões a atravessar nem carros em vias de surgir e, mesmo assim, os semáforos serem respeitados começa-me a fascinar e acrescentar metros à distância entre Portugal e a Dinamarca. Enquanto esperamos pelos nossos colegas belgas, vamos apreciando a cidade. Em frente há um parque de diversões; parece grande, é o tivoli (“o tivoli dinamarquês”). Há, afinal na Dinamarca também há carros... Chega a Marianne (sim, de bicicleta), a professora dinamarquesa da Copenhagen technical college. Entretanto chegam os alunos e os professores belgas. vamos para o hotel. É acolhedor e bem mais quentinho que lá fora. Convém. Perto da receção há uma varandinha aconchegante mas, para já, vamos espreitar os quartos. É bom, um quarto triplo. É bom por já nos imaginarmos naquele quarto com colegas, com alguém que, à partida, vai experienciar o mesmo que nós, ao mesmo tempo, com aproximadamente a mesma idade. As repercussões desta viagem em mim e nos meus colegas vai ser, em princípio, bem mais idênticas do que se viajasse em família. Isso entusiasma-me, saber que daqui a quatro dias vou ter algum termo de comparação parecido comigo. O quarto está visto, a janela está aberta já, a panorâmica coincide com a do google maps (check), as malas estão abertas e está na hora de irmos finalmente experimentar a varanda. Na varanda ficamos na conversa com a Marianne. Ficamos a saber que mais logo vamos à Christiania, uma comunidade hippie onde pelos vistos, funciona como um ‘’mercado’’. Não, não é um mercado tradicional, pelo menos no sentido português usual da palavra “tradicional”. É um mercado que me chamou a atenção não (só) por comercializar o que comercializa mas pela aceitação geral aparente de um sítio tão peculiar como este. Bom, até aqui há lojas de bicicletas. Estamos na dúvida de onde jantar. Não queremos gastar muito dinheiro mas também não podemos ir embora sem provar pratos dinamarqueses. Entramos. Cafe Loppew Thaikokken. Entramos e sentamo-nos. O cheiro é sugestivo, daí a saber o que pedir... Já servidos começámos a petiscar, não o nosso, o de uns dos outros. Um com IMENSO caril, outro ótimo. Valeu sem dúvida a pena. Saímos e dispersamos. Acabamos por ir para o hotel, para a varandinha.

I NTERCÂ MB I O S

DIA DA ESCOLA skolens dag

Está um gelo quando chegamos à escola! Lá dentro está como costumam estar os edifícios nórdicos. Bem quentinho. A escola parece grande mas no átrio (suponho) estão poucas pessoas. As que estão, desenham. O quê? Ao que parece, tiveram uma visita de estudo e neste momento ilustram o que fizeram. Pelos corredores há vários expositores. Vários expositores de vários tipos de trabalho.

Esta é uma escola técnica com cursos em várias áreas. Seguimos pelos corredores e vamos em direção aos laboratórios de ortodontia. Aqui encontramos alguns alunos a treinar o trabalho de "moldagem" de próteses dentárias para nos servirem daqui a uns anos... Por vezes esquecemo-nos que tudo o que nos rodeia (ou que está dentro de nós, neste caso) tem um autor, alguém que o faz, que o idealiza. Muitas vezes olhamos sem ver. Sem ver todo o processo que deu origem ao trabalho final e limitamo-nos a usar o que já vem parar prontinho às nossas mãos. Por isso, e neste aspeto, foi importante visitarmos esta oficina em particular. Daqui seguimos para outras oficinas. Fizemos como que um percurso por diferentes salas onde vimos serem feitas diversas tarefas dos trabalhos. Neste percurso houve algo que me chamou a atenção: as salas que refletem quase que a ordem e demarcam o que se faz durante estas tais diferentes etapas por que um trabalho deve ou pode passar. Começámos por entrar numa sala onde os alunos preparavam os documentos digitais das peças a produzir utilizando softwares como, por exemplo, Solidworks que, curiosamente também é utilizado por nós, alunos portugueses. Desta sala passámos a outra onde, com esses mesmos documentos digitais e com máquinas específicas, era possível obter os objetos. O que achei interessante nesta sala foram certas frases nas paredes e cartazes que ali se encontravam e que ilustravam perfeitamente o que ali se fazia: a passagem para três dimensões dos objetos representados digitalmente. Noutra sala ainda, foram-nos dados a conhecer processos e máquinas que, como a CNC Scanner 3D (que conta com 5 eixos - largura, altura, profundidade, ângulos e "vistas em rotação") através do laser fazem a leitura dos protótipos e vão, progressivamente, desbastando o material até se obter o produto final. Ao atravessar mais um corredor, uma coisa para a qual também nos chamaram a atenção ao ver um aluno trabalhar foi o facto de estes usarem as ferramentas que eles próprios constroem naquelas instalações. Por fim, chegámos a sala/oficina que, supostamente, nos seria mais familiar. A oficina de joalharia. Aqui sentimonos mais à vontade pois embora o mais interessante tivesse sido vermos outras técnicas a serem praticadas à nossa frente, era ''confortável'' conhecermos os utensílios que estavam a ser usados; conseguir, minimamente, interpretar os desenhos técnicos pousados sobre as bancas... Foi aqui que vimos trabalhos já concluídos ou trabalhos a serem executados com técnicas como a fundição de areia, a técnica de caseado...

ANA MARTA SILVA

ALUNA DO CURSO DE DESIGN DE PRODUTO ESPECIALIZAÇÃO JOALHARIA | EASR

Foi também nesta oficina que interagi um pouco com os alunos (neste caso alunas) da escola. Que me explicaram muito simpática e prontamente qual a proposta que estavam a desenvolver e um pouco o porquê das suas soluções. O que vi fazerem foi tiaras cujo tema era "o sexo e a cidade". Desta oficina fomos para outra sala onde daríamos início ao nosso workshop. Primeiramente seria um workshop de moldagem porém, talvez por uma questão de organização, o que acabou por acontecer foi trabalharmos pequenas pedras de âmbar. Será sempre algo mais com que já posso dizer ter tido um primeiro contacto mas, pessoalmente, a parte oficinal em si do workshop não achei muito produtiva porque o que fizemos foi simplesmente tentar moldar âmbar para o tentar incluir, mais tarde, e de uma forma inovadora, em peças de joalharia. Esta que seria sim, para mim, a parte mais interessante já que não encontro grande lógica em moldar algo que só por si, já consegue ter formas tão interessantes. Porém, é óbvio que aprendemos coisas sobre o âmbar, além da sua fácil moldagem, também ficámos a conhecer um pouco a sua proveniência. O âmbar é uma resina natural muito profusa em países como o México, a Rússia e a Escandinávia que, segundo uma lenda, tem origem em lágrimas de ouro que se transformaram em âmbar. O âmbar existe em várias cores, além do tradicional alaranjado. Pode existir em branco, amarelo, azul e até preto podendo também ser translúcido e opaco. Características como estas podem dar informações como a sua proveniência. Uma particularidade também bem reconhecida nesta resina são as descobertas de ADN que já se fizeram com as designadas inclusões, de insetos, por exemplo. Quando saímos do workshop ... Eureka, as paredes estavam já ''forradas'' com os trabalhos que os alunos estavam a fazer de manhã. Tinham ido ao jardim zoológico. Este simples facto faz ressaltar um simples ato de intervenção dos alunos na própria escola que eu julgo também dever ser adotado pela nossa, dar-lhe um pouco mais de personalidade, de colorido. Após abandonarmos a escola, regressamos ao hotel de onde saímos logo para, finalmente, irmos explorar um pouco muito pouco da cidade. Algo curioso foi que, por uma rua onde passámos, reparámos de imediato numa loja direcionada apenas a jóias em âmbar o que demonstrou, desde logo, o já nosso despertar para algo com que já “trabalhámos”.

I NTERCÂ MB I O S

Deixámos que a cidade nos guiasse. Soube bem. Não parecíamos assim tão estrangeiros... O anoitecer tem um quê de português. Anoitece aproximadamente à mesma hora mas de uma forma muito mais abrupta, muito mais repentina. As pessoas na rua são simpáticas, parecem tolerantes e de bem com a vida. Muitas famílias jovens, felizes. De bicicleta. Nós também somos felizes, na nossa varandinha. Após regressarmos já à noite, a conversar. É realmente acolhedora.

DIA DA CIDADE byens dag

Hoje vamos à Round Tower. Acordamos ainda à roda. A Sarita principalmente, ninguém lhe fale, ainda está em dream mode. Enquanto isso, enquanto a Inesa toma o seu banho matinal, sento-me na janela do quarto. Lá fora, para variar, já há imensas bicicletas na rua. Desconheço o(s) porquê(s) mas, ao olhar lá para fora, e ao contrário do que costuma acontecer de quando estou no estrangeiro, não me sinto muito distante daquela rua. Não parece que estou à espera para me arranjar para sair de um edifício e entrar numa cidade que não é a minha. Parece que me pertence um pouco, parece que eu lhe pertenço um pouco; sinto-me bem a olhar lá para fora. A caminho da torre, passo por alguns sítios onde já estive ontem à noite. Acho piada. Quando chegamos, entramos. Num primeiro nível, uma igreja, continuamos a subir a rampa em espiral e há uma exposição. Não conhecia nenhum dos pintores mas apreciei o trabalho dos três: Britta Westhausen, Klaus Seyfart e, principalmente, O. Stra. A Round Tower foi construída no século XVII com o objetivo de ser um observatório mas hoje, serve-me como miradouro. Lá de cima consigo ver tudo, toda a cidade em planície perde-se lá ao fundo, no mar. Saímos da torre e visitamos alguns estúdios de joalharia. Curiosamente, já passamos por um deles ontem à noite. A jovem joalheira ainda estava a trabalhar. Hoje vemos o seu estúdio rapidamente porque ela tem que continuar a trabalhar. É inspirador ver assim uma jovem tão dedicada a algo e, aparentemente, já estabelecida no que gosta, com um trabalho interessante.

ANA MARTA SILVA

ALUNA DO CURSO DE DESIGN DE PRODUTO ESPECIALIZAÇÃO JOALHARIA | EASR

Visitámos ainda outros dois estúdios…

… E partimos para o passeio de barco que fazemos pelos canais. Uma das minhas partes preferidas nesta viagem. Está um gelo neste barco, o vento é cortante, mas a Dinamarca é assim. Ainda assim, este passeio sabe bem, deslizar pelo meio daqueles edifícios que parece quererem-nos receber a nós, estrangeiros, em plena cidade. Adorei este passeio.

Decidimos acabar a nossa última noite dinamarquesa com um pouco de adrenalina e vamos ao Tivoli. O parque de diversões do primeiro dia. Um "regresso às origens"... (Adorei este espaço) ... E é mesmo. Acordamos e já é dia de partir. – DIA PORTUGUÊS portugisisk dag Adorei esta cidade. Adorei esta viagem. Obrigada pela companhia e pela oportunidade

T ECNO LO G IA S

[cerâmica]

[…] a única coisa que, devo dizer, me interessa nos azulejos é serem uma coisa atavicamente portuguesa […]. (Pedro Cabrita Reis)

A utilização da cerâmica como pele da arquitectura é uma tradição milenar comum a várias culturas:

O seu uso enquanto cor e revestimento da arquitectura e espaços públicos, são um património cultural

dos povos, uma expressão da sua identidade. Os azulejos revelaram-se desde muito cedo na história do edificado como um revestimento capaz de responder a várias solicitações, não apenas de ordem funcional (pela sua resistência física e mecânica, durabilidade, fácil manutenção), mas também por proporcionar soluções credíveis e variadas ao nível sensorial, compensando por isso o custo de aplicação.

Fig 1. Marrocos | México http://www.mexicanarchitecture.org | Tailândia (http://www.flickr.com/photos) | Austrália (http://www.flickr.com/photos)

Como material natural envelhece, em lugar de se deteriorar; respira, deixando respirar o edifício, protege-o das provações climatéricas e da poluição. A sua superfície vidrada reflecte os raios solares e estimula a condensação da água, o que contribui para a regulação da temperatura, princípio sabiamente utilizado na arquitectura de influência árabe, onde água, azulejos e plantas recriam a atmosfera fresca dos oásis, através da associação entre temperatura, humidade, cor e brilho. O valor funcional dos azulejos transcende o de protecção da arquitectura. As suas qualidades perceptivas e plásticas habilitam-no a ser utilizado como objecto de comunicação. As características intrínsecas da pasta cerâmica, que constitui a base do azulejo, tornam possível modelála tridimensionalmente, introduzindo relevos e texturas, conferindo-lhe qualidades hápticas; a possibilidade de delinear motivos, e gerar padrões através do desenho e da cor possibilitam a sua utilização como elemento de comunicação visual, gráfica e táctil. A sua utilização em projectos de reabilitação, renovação, e preservação do edificado existente permite uma articulação

coerente entre o antigo e o contemporâneo: apesar de produzido hoje, ele encerra toda uma tradição e história que o adequam a integrar esse tipo de intervenção. Considerando que, genericamente, os azulejos são peças de cerâmica vidrada, seria possível supor que existiria uma certa uniformização no produto azulejo a nível global. No entanto o que se verifica na realidade é revelador das diferenças culturais existentes: as variações de tamanho, paleta cromática, localização e área das aplicações, grelha e junta de aplicação, tipologia de padrões e motivos, qualidade táctil da superfície, assim como os processos produtivos específicos das diferentes regiões geográficas, imprimem nos azulejos elementos caracterizadores da expressão da identidade cultural local (fig 1). Saberes e tradições são transpostos para o material, imbuindo-o de marcas e memórias (colectivas e individuais), transportando para observador os valores e a marca pessoal de quem o fez, ao contrário dos materiais técnicos normalizados, globalmente utilizados em grande escala.

CARLA LOBO

DOCENTE DO CURSO DE DESIGN DE CERÂMICA E VIDRO ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN | CALDAS DA RAINHA

Fig 2. Diversidade visual e táctil dos azulejos portugueses

Fig 3. Vidrado transparente brilhante | vidrado opaco brilhante

Nos revestimentos cerâmicos as qualidades organolépticas, visuais e tácteis, podem ser intrínsecas ou extrínsecas, sendo que ambas podem ser definidas pelo projecto. A cerâmica pode ser manipulada em cor e brilho, na forma e superfície/textura, ou seja ao nível da aparência visual e táctil, mas também pode ser alterada ao nível intrínseco da sua composição, de forma a responder às solicitações operacionais e a critérios visuais pré estabelecidos para a sua aplicação. Os azulejos caracterizam-se pela sua forma quadrada e pequena dimensão (14cmx14cm aprox.), e por apresentarem a superfície nobre (visível) revestida com vidrado, habitualmente brilhante, colorido ou com motivos pintados. A natureza modular, associada às dimensões da peça, permite o desenvolvimento de soluções compositivas muito diversas, desde a repetição básica de peças vidradas a uma

cor, à composição de padrões e motivos mais ou menos complexos, através do uso exclusivo da paleta cromática. O corpo cerâmico azulejo oferece ainda a possibilidade de intervenções tridimensionais (relevos, texturas e esgrafitados), e bidimensionais, transformando o azulejo numa espécie de tecido que envolve a arquitectura, trazendo diversidade à percepção do edifício, e ritmo à leitura da fachada. (fig 2)

Cor, brilho e textura A cor dos azulejos é definida pela pasta cerâmica e pelo vidrado que a cobre. Se o vidrado for opaco, a cor da pasta não tem representatividade na cor percebida do azulejo; se o vidrado for transparente, e a cor percebida é a mistura óptica das cores das duas superfícies. (fig 3). Em todos os vidrados, a percentagem de agentes corantes determina a cor; no entanto, este efeito é mais visível nos vidrados transparentes quando associado a outros factores: A irregularidade do vidrado, ou seja as variações na espessura da camada, originam variações cromáticas entre peças e na própria peça, e consequentemente do revestimento: Se a superfície for irregular, ou apresentar texturas e/ou relevos, a acumulação do vidrado nas depressões, e a escassez os relevos origina variações cromáticas. (fig 4) Por funcionarem como superfícies reflectoras, os vidrados brilhantes são fortemente influenciados pela luz e pelo ambiente cromático envolvente, que na sua superfície se reflectem, enquanto que vidrados mates são menos atingidos pela acção dos reflexos, sofrendo apenas dos efeitos da interacção das cores próximas.

Fig 4. Variação da cor dos vidrados transparentes decorrente do seu comportamento sobre relevos.

T ECNO LO G IA S

Fig 5. Variação da percepção das qualidades da superfície resultante da alteração da distância de observação

Fig 6. Brilho especular e difuso na superfície azulejar.

OS AZULEJOS NO ESPAÇO URBANO A maior parte das pessoas não vê as paredes. Mas sentemnas, e isso é que é realmente importante. (Maria Keil) Escala, distância e ângulo de visão Devido às qualidades superficiais dos azulejos – cor, brilho, textura, variedade de padrões, junta e área de aplicação – a alteração da percepção das superfícies revestidas a azulejos ocorre a cada momento em que há variação na distância e/ou do ângulo de observação. Á escala urbana a percepção de um revestimento azulejar revela uma superfície com uma mancha de cor uniforme, com a diminuição da distância é possível distinguir qualidades superficiais que diferenciam aquela das restantes superfícies contíguas, as quais se vão clarificando com o avançar da aproximação: as qualidades superficiais dos módulos (azulejos) tornam-se visíveis, reflexos de brilho sucedem áreas de cor; padrões bi e/ou tridimensionais animam a superfície, gerando texturas visuais e/ou tácteis; a cor que anteriormente parecia uniforme, consequência da mistura óptica proporcionada pela distância, revela-se como a

justaposição de pequenas peças de matizes semelhantes, com variações na saturação e luminosidade, ou de padrões policromados. Identifica-se a repetição e a diversidade. (fig 5) Á distância de toque a quadrícula da junta de aplicação torna-se secundária, e a atenção ao detalhe revela desenhos, texturas e cores. Percebe-se a transparência do vidrado e a riqueza da cerâmica que ele cobre, a suavidade do toque que ele proporciona; e o detalhe da composição, da cor e do pormenor do desenho e da textura, que mantem o interesse. Brilho, cor e ângulo de visão Os vidrados mate, pela micro textura que caracteriza a sua superfície, reflectem a luz de forma difusa; vidrados brilhantes, por terem uma superfície lisa e uniforme, reflectem a luz de uma forma tendencialmente especular, produzindo o que habitualmente é designado por reflexo de brilho. (fig 6) A posição relativa entre fonte de luz, observador e superfície, irá determinar os pontos de reflexão especular: quando o ângulo de observação é de igual valor, mas de direcção oposta, relativamente ao ângulo de incidência da fonte de luz, tem lugar a reflexão especular. A mudança de posição do observador, ou da fonte de luz, origina a diminuição da intensidade e a deslocação do reflexo.

CARLA LOBO

DOCENTE DO CURSO DE DESIGN DE CERÂMICA E VIDRO ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN | CALDAS DA RAINHA

A falta de (fig 7) entre os azulejos de uma mesma superfície subdivide-a em pequenas áreas com ângulos relativos ao observador e à luz distintos, que recebem e reflectem luz em múltiplas direcções, possibilitando a existência de múltiplos reflexos especulares em simultâneo. Do mesmo modo a existência de relevos e texturas irão multiplicar os reflexos especulares por toda a extensão da aplicação. O brilho das superfícies azulejares proporciona ao observador uma panóplia variada de sensações e estímulos, modificando-se com o movimento do observador, e da fonte de luz, transformando a luz e a atmosfera crómática da sua envolvente. Do ponto de vista perceptivo, azulejos lisos, sem relevo ou textura táctil, com padrões ou cores, em função do ângulo de observação e da luz, podem apresentar a sua cor e textura visual, reflectir apenas os diferentes elementos do ambiente visual perceptivo, ou exibir a sobreposição de cores e padrões do azulejo, e do reflexo nele projectado. (fig 8) Através do reflexo, os revestimentos verticais azulejares introduzem no campo visual elementos que estariam ocultos daquele ponto de vista. Estas presenças, que denominamos por “presente ausente”, causadas pela reflexão de luz, e das

imagens da paisagem envolvente, aumentam a perspectiva do campo visual, criando efeitos cénicos de forte presença, contribuindo para a percep¬ção da desmaterialização do volume arquitectónico, propiciando a sua integração no tecido urbano.

Seja como revestimento, ou intervenção plástica, integrado na arquitectura, nos equipamentos urbanos, nos espaços públicos, o azulejo pode ser criado e aplicado explorando na sua plenitude as suas características físicas e plásticas, povoando espaços, introduzindo brilho e cor, pontuando de forma distinta e distintiva a imagem da cidade, como uma tatuagem na paisagem urbana.

Fig 7. Irregularidade da aplicação dos azulejos e efeito na continuidade do paramento.

Fig. 8. Desmaterialização do bloco arquitectónico e integração do elemento na paisagem resultantes do brilho dos azulejos

T ECNO LO G IA S

Na China considera-se o bambu como sendo uma família, composta por mãe, filha, avó e até bisavó. Quem cultiva, estuda ou simplesmente observa essa planta incomum sabe que anualmente a família bambu irá aumentar, ou seja, irão surgir vários novos filhos ou colmos, que, de maneira incrivelmente rápida para uma planta, passam do estágio de broto comestível para alcançar uma altura até 30 metros em poucos meses. O interessante é que se pode colher os colmos bisavós anualmente, sem que isso altere significativamente a estrutura da família, ou, de uma maneira mais técnica, pode-se fazer a colheita anual sem que se modifique o meio ambiente, a paisagem ou a plantação, que continuará repleta de colmos mais jovens. Quando se colhe o bambu, não se devasta a área de plantação, se o bambu for colhido e manuseado corretamente quase não se percebe que foi efetuada uma colheita. O bambu protege o solo, absorve rapidamente o carbono da atmosfera e pode ser utilizado junto com outras madeiras, em reflorestamentos, sendo capaz de fornecer alimento e matéria-prima de boa qualidade, podendo contribuir para evitar o corte cada vez mais acentuado das árvores e das florestas tropicais.

Bambu é o nome que se dá a todas as plantas da subfamília Bambusoidae. Esta subfamília faz parte da família das gramíneas (Poaceae ou Gramínea). Segundo Mitford Apud Hidalgo Lopez (2003), a história do bambu remonta ao começo da civilização na Ásia, sendo aceito que o bambu teve a sua origem no Período Cretáceo, um pouco antes do início da era Terciária, quando surgiu o homem. A palavra bambu, provavelmente, é originária do Oriente, de um idioma falado na Malásia. A origem da palavra bambu permanece num mistério para os etimologistas, assim como o são as suas diferentes espécies, cuja identificação ainda constitui um enigma para os botânicos. Na China, o homem e o bambu estão unidos desde os tempos préhistóricos, como pode ser notado pelo facto de que um dos primeiros radicais ou elementos da escrita chinesa tenha sido um desenho de bambu, constituído por dois talos com folhas e ramos, e que se denomina CHU. A utilização do bambu foi descrita desde os anos 1600 a 1100 a.C., conforme consta em antigos caracteres chineses. No mundo existem mais 50 géneros e 1250 espécies espalhadas pela Ásia, Oceânia, África e Américas. São vários os tipos de bambu, existindo desde espécies pequenas que vão até um metro de altura, até espécies gigantes que chegam a atingir 35 metros e 20 centímetros de diâmetro. O único continente onde o bambu não ocorre naturalmente é o europeu. Depois da Ásia, a América do Sul é o continente com maior número de espécies nativas (cerca de 450).

ISOLINO BARBOSA

PROFESSOR DE MADEIRAS CURSO DE DESIGN DE PRODUTO | EASR

No Brasil, Os portugueses vindos dos territórios coloniais da Ásia e mais tarde os imigrantes chineses e japoneses que foram trabalhar no ciclo do café, levaram consigo muitas espécies asiáticas de bambu. É por este motivo que já encontraram mais de 200 espécies nativas de bambus asiáticos em todo o país.

O bambu é uma planta misteriosa para os botânicos, pois geralmente não floresce todos os anos como a maioria das outras plantas. Quando o bambu é plantado, os primeiros colmos a brotar são finos e frágeis. A cada ano o diâmetro dos novos brotos aumenta, pois o solo tem mais nutrientes para distribuir entre os brotos.

O bambu ajusta-se à ideia de ser “para todas as pessoas”, ou, como sustenta Farrely (1984), “nunca haverá no planeta flautas de prata suficiente para dar a todos, mas facilmente haverá bambu, o suficiente para que cada um faça sua própria flauta e a toque”. O bambu é uma planta ancestral e de crescente importância para a humanidade, sendo conhecido como “a madeira dos pobres”, na Índia, “o amigo das pessoas”, na China, e “o irmão”, no Vietname; no Ocidente é bem menos conhecido, sendo geralmente associado a obras de menor importância. Atualmente tem-se revivido vários hábitos antigos que se faziam com o bambu, como aplicações em medicina, farmácia, química e em outros campos industriais. Como parte da história, sabe-se que o primeiro filamento utilizado numa lâmpada por Tomas Edson foi de bambu e que na construção dos primeiros aviões por Santos Dumont em 1906, como o modelo Demoiselle, foram utilizados colmos de bambu. Na área da construção o imponente Taj Mahal (Índia), com a sua primeira cúpula de bambu que durou cerca de 400 anos, inspirou toda uma linha de construção no ocidente.

Os rizomas de bambu produzem novos colmos e novos rizomas todos os anos através de propagação vegetativa, assegurando a continuação da plantação. Cada rizoma produz novos rizomas e colmos durante cerca de 3 anos. Cada colmo de bambu vive cerca de 12 anos, após este tempo seca e apodrece. O crescimento vertical do bambu dá-se entre cada nó, nas paredes dos entrenós. O entrenó da base começa a alongarse, e quando está a terminar o seu alongamento o de cima começa e assim por diante. Os nós são compostos por um diafragma que isola o entrenó anterior do próximo. Até 2 anos, o bambu é considerado imaturo, ou “verde”, e o seu material lenhoso ainda está bastante maleável (nãolignificado). É por esse motivo que o bambu, com essa idade, é utilizado para cestaria e outros usos onde é necessário curvar ou tramar o bambu. O colmo do bambu adequado para uso em objetos, artesanato, mobiliário e construção é aquele com mais de 3 anos, considerado maduro. Nessa idade o bambu está rígido o suficiente (lignificado) para ser utilizado em tarefas pesadas.

T ECNO LO G IA S

Algumas espécies gigantes podem atingir um comprimento de 35 metros e diâmetro de 20 centímetros, com paredes espessas, variando de 1 a 2 cm e distância entre os nós (ou entrenós) com intervalos que variam de 30 a 50 cm. O bambu é um material estrutural composto de fibras vegetais, onde a lenhina atua como aglomerante e a fibra como elemento de resistência. A razão entre o peso do bambu e a força que ele suporta é superior à do aço. Testes realizados em colmos de bambu demonstram que a resistência à tração do bambu é comparável à do aço, seguida pelas resistências à compressão e à flexão. Sobre a sua forma, podemos dizer que o colmo do bambu tem forma tubular cónica segmentada, pois é normalmente oco com nós e diminui o seu diâmetro da base até o topo, assim como a parede do colmo é mais grossa na base e diminui em direção ao topo. A densidade dos bambus varia entre 500 a 800 kg/m³, dependendo principalmente do tamanho, quantidade e distribuição dos aglomerados de fibras ao redor dos feixes vasculares. Como em qualquer árvore, também no bambu as propriedades muitas vezes dependem: das espécies, das condições climáticas, das características do solo, da estação de colheita, idade de corte, teor de umidade, posição da amostra com relação à altura do colmo, presença ou ausência de nós nos corpos-de-prova, etc… Época de corte Os bambus devem ser cortados no inverno, quando se encontram com baixa quantidade de seiva elaborada e os insetos estão em hibernação. A durabilidade do bambu está diretamente ligada à forma de tratamento que o colmo receberá e ao destino de uso. A presença de amido é comprovadamente o ponto fraco do bambu, por estar relacionada com o ataque dos denominados xilófagos. Após tomar-se os devidos cuidados durante a colheita, os

colmos devem ser submetidos a tratamentos químicos de preservação. Teor de humidade Tanto a madeira como o bambu contêm quantidades variáveis de água. A humidade tende sempre a diminuir até um certo limite, quando se estabelece o equilíbrio entre aquela existente na madeira e o grau higrométrico do meio ambiente. Essa perda de água é denominada secagem. Além da perda de humidade, a secagem proporciona a fixação e a transformação de substâncias orgânicas e inorgânicas existentes na madeira e, aparentemente, até uma oxidação. Campos de aplicação Devido à sua beleza, ao natural ou tratado, tem aumentado muito a procura por este material, especialmente para uso em objetos de design, arquitetura e construção.É considerado um material de excelente qualidade devido às suas características estruturais. A relação resistência/peso é mais vantajosa do que a da madeira e admite maior flexão do que a maioria dos materiais. Desde a década de 80 do século passado, os países asiáticos começaram a produzir laminado e contraplacado de bambu. O bambu pode ser a matéria-prima de todas as partes de uma casa. Uma casa que traz diversos benefícios ambientais, agregando alto valor tecnológico e em relação às construções em madeira construídas hoje em dia, o bambu apresenta um padrão de qualidade bem superior. O bambu é considerado um excelente isolante térmico e acústico. A China e Japão são os países que detêm o maior número de fábricas e de tecnologia para a transformação de bambu. Mais recentemente no Brasil, começou a utilizar-se o “Bambucreto”, uma mistura de betão e bambu, em construções, tubos, pisos de alto padrão e resistência.

ISOLINO BARBOSA

PROFESSOR DE MADEIRAS CURSO DE DESIGN DE PRODUTO | EASR

Desenvolvimento sustentável Desenvolvimento sustentável é o desenvolvimento capaz de suprir as necessidades da geração atual, sem comprometer a capacidade de atender as necessidades das futuras gerações tendo como principais objetivos a qualidade em vez de quantidade, a redução do uso de matérias-primas e produtos e o aumento da reutilização e da reciclagem. O crescimento da população mundial tem provocado fortes pressões no meio ambiente proporcionando um decréscimo na quantidade e na qualidade dos recursos florestais contribuindo desta forma, para o interesse de novos recursos vegetais como é o caso da utilização do bambu. Dessa forma o bambu foi redescoberto como recurso de baixo custo, renovável e não poluente. Nesse contexto, em que o desenvolvimento sustentável não é mais uma opção, e sim uma necessidade, o bambu pode ser utilizado abundantemente e substituir muitos materiais no fabrico de vários produtos devido ao menor tempo de crescimento e ser um regenerador ambiental. O bambu é considerado um “ sequestrador” de carbono atmosférico, sendo uma cultura predominantemente tropical, renovável e eterno, ou seja, sem a necessidade de replantio de produção anual e de rápido crescimento o que o torna apto no desenvolvimento sustentável, pois protege o meio ambiente e é menos poluente. É uma planta robusta, que fabrica os seus próprios componentes antibacterianos e se desenvolve muito bem sem pesticidas. As suas fibras porosas podem produzir

tecidos que respiram e são tão macios como seda. Pode ser utilizado também como combustível e papel. Estudos recentes apontam que o álcool etanol pode ser retirado do bambu e que o carvão de bambu é de excelente qualidade. No caso do papel de bambu, pode-se afirmar que tem a mesma qualidade que o papel de madeira. Naturalmente, o bambu é uma planta com características autossustentáveis, sendo capaz de regenerar após o corte, podendo viver até cem anos e, sendo feito o tratamento adequado, pode tornarse um material durável por muitas gerações. Uma matéria prima renovável, de baixo custo, com diversas possibilidades de uso, o bambu cada vez mais vem sendo utilizado na conservação ambiental. A versatilidade, possibilidades, estratégias e soluções convencionais em diversos segmentos que o bambu tem criado em todo o mundo, tornam-se fatores de integração social que não agridem o meio ambiente, consolidando cada vez mais a sua capacidade de reduzir as desigualdades sociais. As características do bambu enquanto planta, as suas notáveis propriedades como material e suas atuais aplicações no mundo indicam uma gama de utilização com potencial para atender um desenvolvimento que proporcione maior equidade social, melhoria ao meio ambiente e aumento da qualidade de vida. Sendo assim conclui-se que o uso do bambu pode ser bastante eficaz no desenvolvimento sustentável.

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2012.13

OS ARTEFACTOS E O SEU CONSUMO NA SOCIEDADE ACTUAL "A unidade 5 “Os artefactos e o seu consumo na sociedade actual” propôs a realização de um artefacto relacionado os atos de consumo, apresentação ou confecção de alimentos, incorporando as duas tecnologias que cada um dispõe. Esta peça deveria respeitar a ergonomia e ter um planeamento prévio. Iniciou-se esta nova unidade com uma pesquisa sobre os problemas ou inconvenientes relativos à hora da refeição."

PEGA UNIVERSAL

"A ideia de pega amovível transformou-se em ideia de pega universal. Uma pega que se adaptasse a todas as panelas que necessitassem, foi esse o conceito que levou à concepção deste projeto.(...) No entanto, este objecto levantava várias questões como: Como se adaptará a diferentes panelas? Qual o método a usar para apertar e desapertar? Será funcional? Para responder a estas perguntas foi necessário esboçar novas ideias e pesquisar as pegas já existentes. (...) O objecto final é constituído por duas partes em madeira, unidas por um eixo de metal. A parte da madeira anterior é o cabo, onde no seu interior tem uma porca de metal, fazendo com que quando se gira o cabo a porca aperta o eixo de metal. (...) A parte posterior que entra em contacto com a panela tem uma superfície larga que toca na panela e lhe confere uma maior aderência, no entanto mantem um espaço entre o eixo e a madeira para poder suportar qualquer beirado. (...) Esta pega foi dominada por curvas para dar continuidade ao cabo e em simultâneo proporcionar um fácil manuseamento da mesma, adaptando-se ao mão humana. Para uma melhor adaptação foram desenvolvidos diversos estudos antropométricos.”

NUNO SARMENTO

" A Pega Universal visa ser uma pega adaptável a qualquer panela que o necessite. Construída em mogno e latão, esta pega tem um design curvilíneo adaptado à mão humana."

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2012.13

TÁBUA DE CORTE portátil

Na Unidade 5, Produto Global, foi proposta a realização de um objecto relacionado com o acto de comer, beber, ou servir. Pensando nestes actos , pensa-se na cozinha, que é o local que mais depressa se associa a estes actos. Pensou-se então em fazer um objecto que pudesse ser utilizado na cozinha, mas que fosse de fácil transporte para que não tivesse uma só utilização e se restringe-se a um único lugar. Então, antes de ser começado a projectar, recorreu-se a uma observação para reconhecer as dificuldades que as pessoas tinham na cozinha e pode-se concluir que o acto do corte era uma preocupação tida em conta. E foi a partir desta conclusão que o projecto começou a ganhar vida. Ao princípio, tinha-se pensado e fazer uma faca com um suporte paralelo à lâmina, que impedia o corte da mão, mas este não seria um objecto multifacetado que se pretendia, seria apenas uma faca usada em raras ocasiões. Mas foi a partir desta ideia falhada, que surgiu aquela que se revelava a mais indicada face à proposta. Esta ideia consistia numa tábua para cortar alimentos que seria de fácil transporte e de fácil arrumação e ao mesmo tempo segura e higiénica. Recorreu-se então a uma pesquisa de objectos afins, com o fim de garantir que esta peça tinha tudo o que era preciso para ser funcional mantendo o conceito inicial. Os conceitos principais na realização da peça foram segurança, arrumação e transporte. Posto isto, começaram a ser pensadas soluções para estes problemas. Para resolver o problema da segurança e partindo do princípio da faca, pensou-se em criar uma estrutura sobre a tábua, com uma

ANA BASTO

função de asa com uma ranhura por onde deslizaria uma faca, sem que houvesse o risco de corte. Partindo desta asa, e para responder ao problema de arrumação, pensou-se em fazer uma tábua que fosse possível fechar a meio, como uma mala, e quando fechada a asa passaria a cumprir a função de pega. Assim, não só seria fácil de arrumar, mas ao mesmo tempo, fácil de transportar para picnics por exemplo. Tratando-se de uma peça de corte, assegurar o bem-estar do utilizador foi uma das principais preocupações e por isso pensou-se em fazer uma tábua que deslizaria sobre uma estrutura principal, fazendo com que o utilizador não precisa-se de tocar os alimentos para realizar o corte. Utilizaria a mão para segurar o cabo da faca e para fazer deslizar a tábua, sem que a mão entra-se em contacto com a serra da faca evitando o corte. Foi também pensado um pano para colocar sob a tábua, para evitar que os desperdícios sujassem o lugar onde se realizou o corte. Este pano seria reversível sendo possível utiliza-lo mais do que uma vez sem ter de ser lavado. A tábua seria mais tarde feita em madeira de pinho. E porquê pinho? Não só pela sua cor tradicional mas também devido ao seu veio que é bastante visível, fazendo com que os cortes provocados na madeira não fossem demasiado perceptíveis. Para a asa foi utilizado o latão, que por ter uma cor dourada, combinava coma cor da madeira. O pano, feito de pano-cru, foi estampado de um lado com um pão e do outro lado com umas cenouras, que são os tipos de alimentos destinados ao corte nesta tábua. Levou um enchimento por dentro para ser mais resistente e cumprir melhor a sua função. Este produto acabou não só por ser funcional, mas também por desempenhar os principais requerimentos de segurança, arrumação, higiene e transporte.

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2012.13

Esta proposta tem como base o objeto que nos foi atribuído no módulo II,

“A cidade e o objeto” e, a partir dele, desenvolver uma peça na área de

Joalharia e a respetiva embalagem/ expositor na área de Metais.

A cadeira Barrel, de Frank Lloyd Wright, foi o meu ponto de partida

Procedendo de tal forma que me aproximasse do objetivo deste módulo, comecei por realizar vários esboços. A maioria baseava-se na própria forma ou em elementos específicos do constituinte da cadeira. No entanto, a hipótese que decidi desenvolver não remete diretamente para a estrutura física do objeto. Apesar de esta não ser propriamente uma característica da cadeira, achei que os efeitos de sombra que as ripas de madeira da parte posterior produzem no estofo da cadeira poderia ser um ponto de partida interessante para a peça a desenvolver. Como tal, a peça tem uma forma circular (forma do estofo) onde vai figurar um determinado número de tiras (de latão ou de polipropileno) que representam os diferentes níveis de iluminação. Como as tiras vão ter diversas formas ondulantes, caso fossem soldadas à estrutura circular, os acabamentos seriam de muito mais difícil execução. Assim sendo, a solução encontrada foi encaixar as tiras no beirado interior da peça que terá aberturas para esse efeito. É pelo facto de a colocação das tiras funcionar por pressão que é possível colocar tiras de diferentes materiais, podendo experimentar diferentes conjugações. A embalagem a desenvolver na tecnologia de metais baseia-se na estrutura cilíndrica da cadeira Barrel. Assim sendo, a embalagem consiste num cilindro que funcionará também como expositor. Para tal, foi necessário projetá-la de modo a que houvesse a possibilidade de ver ou ocultar o seu interior. Com esse propósito, este objeto é composto por dois elementos que funcionam em conjunto possibilitando as duas opções. A estrutura cilíndrica exterior não é totalmente fechada para que a estrutura interior possa alternar a sua posição: ao fechar tem a função de ocultar o interior funcionando como embalagem e ao abrir, revela a peça de joalharia.

ANA MARTA SILVA

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO CERÂMICA_ EASR | 2012.13 PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA

PORTO - Nice shop + Comunicação de uma rede de lojas de comércio tradicional A cidade do Porto é feita de pessoas, sons, cheiros, cores, experiências e afetos, por isso, é importante a divulgação das suas qualidades e símbolos tão particulares, levando a que a população se mantenha fiel à baixa do Porto, e para que esta, seja sempre, a sua primeira escolha. Este projeto visa a criação de um ícone de comunicação/ interação para a divulgação do Comércio Tradicional do Porto. Parte de um conceito de jogo, de sorte, campanha e união das lojas para um bem coletivo como forma de persuadir a população a fazer as suas compras nesta rede de lojas. Para além de contribuir para que o comércio tradicional volte

a ser a primeira opção da população portuguesa, é também interativo pois o próprio objeto, inspirado num dos símbolos do São João (o alho-porro), vai conter elementos que o cliente, ao realizar uma compra na rede de lojas desta iniciativa, terá a oportunidade de retirar, à sorte, um dos elementos que estão na esfera e na ponta do elemento encontrará uma cor que corresponde a uma oferta numa das lojas. Para além disto, também lhe foi dada a função de “candeeiro” simplesmente como forma de chamar a atenção mas também como forma de surpresa pois o cliente ao retirar o elemento irá expor um pequeno orifício por onde irá sair luz.

CAROLINA CARDINAL

O objeto será então constituído por uma esfera em porcelana que representa a flor do alho-porro que vai ter perfurações ao longo da sua superfície de maneira a que se possa colocar os elementos. A esfera terá de ser oca de forma a conseguir cumprir a sua função de candeeiro e também para ser mais leve. O suporte de apoio será um tubo metálico de forma irregular e vazado onde é ocultado o cabo elétrico, que é adaptado na base da esfera. Em termos de apresentação geral o objeto terá uma versão de mesa/ balcão e uma com um pé para apoio direto no chão. Diâmetro da esfera de porcelana: 99 mm

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO CERÂMICA_ EASR | 2012.13 FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO

“Espremido” Taça, jarro/jarra, contentores de líquido

Polifuncionalidade perfumada com limão O objetivo principal do trabalho foi o de trabalhar o fator surpresa. Como a forma primordial se baseou no limão, pensou-se em explorar uma relação com outro elemento, o espremedor manual do limão, que conjugados com os outros elementos criassem a ilusão do limão a ser espremido. A partir da forma do limão e do espremedor foram exploradas várias soluções. Os elementos conjugados criam a ilusão de um limão a ser espremido. Os elementos podem perfeitamente funcionar em separado, não tendo obrigatoriamente que ser expostos ou guardados no seu conjunto. A taça é feita de aço estampado com acabamento lacado em várias gamas de cor entre o amarelo e o verde; A jarra/jarro será em porcelana na cor branca ou vidro; Os contentores de líquido são de porcelana na cor branca;

ANA MARTINS

Dimens천es: 260mm x 260mm x 240mm

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO_ EASR | 2012.13 PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA

TRICICLO de MADEIRA

Revisitar o tradicional carrinho de rolamentos O objetivo foi desenvolver um “triciclo” para que as crianças que nunca tenham brincado com algo tradicional, possam saber o que é o divertimento à séria. Que possam libertar-se de todo este mundo virtual e captar toda a energia das brincadeiras tradicionais, em especial as realizadas com o “carrinho de rolamentos”. Os brinquedos tradicionais têm uma grande diferença dos brinquedos de hoje em dia. Muitas vezes eram feitos pelas próprias crianças, despertando interesses e desenvolvendo capacidades intelectuais. Esta foi uma das dimensões que se pretendeu integrar no projeto, pois o utilizador deverá “construir” o triciclo com base no plano e nas peças que constituem o “kit” do brinquedo. A forma tradicional do carrinho de rolamentos foi modificada, integrando linhas e cantos curvos. Para além disso o guiador foi modelado em arco para proporcionar uma melhor condução, e a altura do triciclo diminuiu em relação à tradicional para uma maior “adrenalina”. Os três “rolamentos” são rodas em poliuretano injetado, produzidos por uma empresa portuguesa. A estrutura combina peças em madeira maciça e peças em contraplacado com acabamento envernizado.

ANA SILVA

Dimens천es: 740mm x 400mm x 650mm

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO_ EASR | 2012.13 FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO

Nascido em 1933, Siza Vieira um arquitecto conceituado português, estudou, entre 1949 e 1955, na Escola Superior de Belas Artes do Porto, onde leccionou, de 1966 a 1969, voltando em 1976 Fortemente marcado pelas obras dos arquitectos Adolf Loos, Frank Lloyd Wright e Alvar Aalto, cedo ele conseguiu desenvolver a sua própria linguagem tendo como referência aspectos modernistas conciliadas com a tradição construtiva portuguesa inovando e criando obras significativas do modernismo Português. Além da obra impressionante de arquitectura criou também objectos de design alguns com a parceria de Fernando Távora que demonstram tal como nas suas obras arquitectónicas o balanço perfeito ente a complexidade formal e funcionalidade com a simplicidade da linha e depuração das formas.

Daciano da Costa (1930—2005) foi um arquitecto , pintor, designer e professor de português. A sua formação académica consiste num curso de pintura decorativa, tirado na escola de artes decorativas António Arroio (1943-1948) tirando também um curso de Pintura da escola superior de belas artes de Lisboa. Os seus artefactos são baseados numa linha própria que visam atender preocupações estéticas, tendo também preocupações estruturais e funcionais. Daciano da Costa foi assim um dos pioneiros do design industrial em Portugal e projectou para numerosos sectores da indústria nacional. Dedicouse à concepção de mobiliário e equipamento para ambientes específicos na complementaridade do projecto de arquitectura e em estreita articulação com ele.

CARLOS GOMES

formas e metáforas “O sofá que irei criar pretende ser versátil e abranger um público alvo em ambiente doméstico. Procura-se exaltar valores como a simplicidade e pureza das linhas conciliadas com conforto tornando também inovador através de factores novos para o mercado e jogando com questões de equilíbrio transmitindo assim as aprendizagens adquiridas com a pesquisa dos mestres Siza Vieira e Daciano da Costa. Para isso foram esboçadas diversas hipóteses que poderiam dar resposta ao que é pretendido, sendo depois estudadas excluídas e moldadas através de questões antropométricas, ergonómicas e estruturais.

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO_ EASR | 2012.13 FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO

0,5

SECTION B-B SCALE 1 : 5

SECTION A-A SCALE 1 : 5

1,5

0,5

0,3

0,5 DETAIL B SCALE 1:1

DETAIL A SCALE 1:1

0,2

150

0,5

400

0,15

ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS RE DESIGN DE PRODUTO - EQUIPAMENTO PROJETO E TECNOLOGIAS - FCT

ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

DETAIL A SCALE 1:1

VISTAS ORTOGONAIS E PRESPETIVA IS

CARLOS GOMES

DESIGN DE PRODUTO - EQUIPAMENTO

1:5

PROJETO E TECNOLOGIAS - FCT

17 - 03 - 2013

VISTAS ORTOGONAIS E PRESPETIVA ISO. - BRAÇO

Nasceu assim a linha de um cadeirão inspirado nas curvas típicas do mobiliário de Daciano da Costa com a depuração máxima das linhas. O facto da parte de cima ser dobrável para a frente, confere o carácter inovador e permite o ajuste da amplitude do sofá, assim sendo, a coluna poderá estar numa posição mais ou menos vertical.

O cadeirão pode assim ser conjugado com as diversas peças dando ao cliente a possibilidade de escolher de acordo com o seu orçamento e gosto se prefere um sofá simples(com dois cadeirões ou mais unidos e dois braços colocados nas suas extremidades) que pode conjugar com o apoio de pés criando um sofá modular, podendo também adquirir um cadeirão e um apoio formando uma espécie de chaise longue. Existem assim bastantes tipos de conjugações que abrangem as diferentes possibilidades económicas do público alvo.” ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

CARLOS GOMES

DESIGN DE PRODUTO - EQUIPAMENTO

1:5

PROJETO E TECNOLOGIAS - FCT

VISTAS ORTOGONAIS E PRESPETIVA ISO. - PRATELEIRA

Após a realização dos diversos esboços que definem a linha do sofá houve a necessidade de criar outros elementos para completar a funcionalidade do mesmo como um apoio para pés que serviria também como mesa de centro, uma prateleira que sairia da parte inferior do cadeirão e um apoio para os braços que encaixaria nas pernas.

17 - 03 - 2013

DETAIL c SCALE 1 : 2

70 8

ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS PROJETO E TECNOLOGIAS - FCT

CARLOS GOMES

DESIGN DE PRODUTO - EQUIPAMENTO

120

0º 10

DETAIL B SCALE 1 : 2

DETAIL A SCALE 1 : 2

120

0 10 R3

DETAIL A SCALE 1 : 2

VISTAS ORTOGONAIS E PRESPETIVA ISO. - ESTRUTURA

1 : 10

70 cm

17 - 03 - 2013

ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS DESIGN DE PRODUTO - EQUIPAMENTO PROJETO E TECNOLOGIAS - FCT

CARLOS GOMES

R20

EIS

SO. - MESA DE APOIO

CARLOS GOMES 1:5 17 - 03 - 2013

O sofá contém diversos componentes para abranger um maior público alvo (...) oferecendo uma multiplicidade de variações. O cadeirão é a peça principal (...) O encosto tem a particularidade de ser dobrável e de conter uma prateleira lateral (...) o apoio lombar é maior na parte inferior acompanhando a linha da coluna revestido com espuma de densidade diferente à do assento. O cadeirão é composto por uma estrutura metálica visível na parte das pernas relembrando a escola da Bauhaus e que percorre todo o estofo”

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO_ EASR | 2012.13 PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA

Como ponto de partida de reflexão ao subtema do desenho projectual, procurou-se encontrar um discurso

expositor

entre as relações funcionais historicamente descritas e uma visão contemporânea da ideia expositiva, esta retirada da génese do Palácio de Cristal.

"Assim, surge a possibilidade de equacionar a importância doobjecto associado a um espaço expositivo multifuncional. Prevalecem os vectores — Social, Cultural e Económico — como processos de transformação conceptual, agora ligados à importância da mobilidade e sustentabilidade. A sua denominação Nómada sintetiza a sua capacidade deviajar pela cidade, consiste num carrinho ambulante que pode expor e vender outros objectos. A imagem metafórica do fotógrafo à la minute que capta o espaço e o tempo dos viajantes.

O seu carácter itinerante promove acções de divulgação, exposição de produtos do quotidiano, música, adereços em primeira ou segunda mão, manufacturados, ou objectos de invenção artística, associando-se à ideia de Flea Market. O Nómada poder-se-á construir através dum processo mecanizado segundo o conceito standard que, com o seu desenvolvimento poderá ser adquirido e montado como um kit. Personalizado pela cor, pelo tipo de revestimento ou simplesmente pela sua materialidade base

AFONSO CASTRO

(contraplacado marítimo) ou simplesmente pela mudança do tipo de folha de madeira a incorporar. A sua forma linear e paralelepipédica traduz a simplicidade que se pretende, como se um móvel de casa se tratasse. Esta ideia do quotidiano é importante para partilha do indivíduo e do grupo no espaço da cidade. A forma resultante deriva dum prisma quadrangular de carácter abstrato, esta leitura simplificada é uma camuflagem formal, a sua justificação é encontrada na leitura de referências similares, seja no mobiliário, seja na própria geometria.

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO_ EASR | 2012.13 PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA

NÓMADA

continuação

expositor

A função expositiva determinou consequentemente a necessidade de o dotar com um conjunto de possibilidades, os elementos diferenciados para exposição (planos inclinados ou horizontais) ou espaços para guarda de objetos (gavetas) manipuláveis pelo utilizador. A escolha do contraplacado marítimo como material principal deve-se à leveza e dureza das suas placas. (...) e à sua resistência à humidade, visto que o objecto pode andar no exterior. As medidas antropométricas utilizadas no objecto partem do sistema de proporções

Elementos móveis no exterior e interior alteram a aparência de “caixa”, surgem elementos (prateleiras) que se deslocam do seu interior, tampos que deslizam e se dobram numa espécie de metamorfose, a configuração inicial percecionada da sua forma base é assim desmaterializada.

inventado e utilizado pelo arquitecto franco-suíço Le Corbusier (...) retirou-se os valores de 86 cm e 140 cm para as medidas principais do objecto. O desenho do objeto tem uma componente geométrica muito forte pela relação que existe entre os vários elementos que constituem a peça. A escolha deste tipo de composição mais rigorosa deve-se à necessidade de tornar o objeto mais "puro",através de uma forma em que a parte está relacionada com o todo."

AFONSO CASTRO

Pensar o objecto na extensão da vivência urbana, durável, reinventado, reconstruído, personalizado, numa estratégia do controlo do desperdício dos recursos, reciclável na forma, função e matéria, apelativo, não único, porque a diversidade é um recurso, um design evolutivo no tempo.

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO JOALHARIA _ EASR | 2012.13 PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA

Partindo da forma modular da claraboia e pretendendo traduzir a sua estrutura base, inicia-se o processo com a representação gráfica dos seus elementos e desenvolvem-se os que pareceram susceptíveis de reprodução e aplicação ao produto de Joalharia. Esta forma modular que se perpetua neste projeto é em simultâneo sinónimo de uma evolução económica, social e industrial – a Revolução Industrial – onde se deu o apa-recimento da construção em ferro e vidro. 88

ANA RAQUEL TORRES

Toda esta pesquisa acerca dos antecedentes sociais

Representativa então da evolução da cidade do

e técnicos da época em que a clarabóia surge na

Porto e reflexo da influência da Revolução Industrial,

arquitetura, levou-me a concluir que esta configura

Em Torno da Luz, é uma coleção construída a partir

os paradigmas da sociedade burguesa que definem

de um módulo que tem as suas reminiscências nas

o próprio conceito que presidiu ao meu projeto, seja

claraboias da cidade, elas mesmas influenciadas

no aspeto físico, com os materiais que compõem o

pelos vitrais do gótico e pela sua ligação à busca

objeto, seja nas vivências humanas da época, cheia

espiritual e física da luz. O elemento arquitetónico

dos claros-escuros onde se desenrolaram as vidas

claraboia surge em força temporalmente no século

burguesas.

XIX - o século de ouro da cidade. Ouro, o metal que simboliza a luz…

[ MÓDULO ]

[ PALETA DE CORES ]

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO JOALHARIA _ EASR | 2012.13 PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA

CONTINUAÇÃO

ANA RAQUEL TORRES

O módulo integra elementos deste icone da cidade e foi pensado para poder apresentar algumas versatilidades, quer a nível dos materiais, quer a nível da aplicação/utilização. No tocante aos materiais, a estrutura do módulo pode ser executada em qualquer metal, no entanto, por questões de durabilidade, será preferencialmente usada a prata ou o ouro. Também o módulo pode ser simples ou com a aplicação de esmalte, pedras preciosas ou semi-preciosas, em função do público alvo e do valor no mercado Quanto á aplicação/utilização, foram estudadas as variantes de brinco, pendente e pulseira.

PR O J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO JOALHARIA _ EASR | 2012.13 PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA

PORTO FERRENHO

INÊS CARNEIRO

O Porto é então de Ferro e Granito. E é esta dualidade que vai ser explorada e estudada. Esta dualidade está presente em várias construções da cidade do Porto, sendo as mais relevantes a Estação Ferroviária de S. Bento, o Palácio da Bolsa e as pontes D. Luís e D. Maria Pia. No caso da estação de S. Bento, que abarca os caminhos de ferro, o exterior é composto por granito, suportado por estruturas de ferro. Assim acontece com o Palácio da Bolsa. Já no caso das pontes enunciadas, são compostas por uma estrutura férrea em arco com bases graníticas. O Ferro não se limita a ser um elemento de suporte/ construtivo. O funcionalismo é aliado à estética e o ferro ganha destaque desse ponto de vista. Como pronunciou Gustave Eiffel “o primeiro princípio da estética

arquitetónica perscreve que as linhas essenciais de um monumento se adaptem perfeitamente à sua finalidade”. Nunca isto fez tanto sentido como na Arquitetura do Ferro, pois a linguagem estética arquitetónica é resumida à linha do ferro. O Ferro permitiu maior liberdade formal e quase que ilimitadas possibilidades estruturais e, as pontes D. Maria Pia e D. Luís vieram isso provar e são representativas das formidáveis potencialidades deste material. A Arquitetura do Ferro é portanto um novo conceito de arquitetura baseada na primazia da ação dos engenheiros sobre a ação dos arquitetos pois a arquitetura de pendor clássico é deixada de lado e vence o progresso e o modernismo. Há um assumir das estruturas esqueléticas dos edificios o que libertou as paredes criando-se amplos espaços .

PRO J E TO

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO JOALHARIA _ EASR | 2012.13 PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA

Apesar de toda a inovação estrutural e conceptual, a imagem exterior dos edifícios seguiram uma matriz mais tradicional, nunca e jamais largando o granito. Ao fim de todo um estudo sobre o Porto, toda uma pesquisa conceptual, toda uma análise de resultados extraíram-se conclusões pertinentes que foram traduzidas graficamente dando origem a formas. Pretendia-se uma eficaz representação da Cidade do Porto numa vertente denotativa e conotativa através de um objeto de Design, segundo uma visão objectiva e metafórica que vinca o Porto como uma “cidade férrea” e como uma “cidade ferrenha”. O porto é sensivelmente uma cidade de ferro, por ter sido outrora susceptível à inovação porém é fiel a si mesmo, conservando a sua essência e as suas raízes eternamente, assim como a pedra o é. O Porto nasceu da pedra e continuará de pedra, tornando o antigo granito metáfora de

um conceito de conservadorismo portuense no qual este projecto de design se debruçou. Não obstante, e pelo facto de o Porto ser uma cidade de contrastes, o granito coexiste com o ferro e ambos desenham a fisionomia da cidade. Assim o conceito ganhou a forma, e surge uma colecção de peças de joalharia “Porto Ferrenho” com aplicação para bracelete. Segundo um conceito de um Porto Conservador, também o design foi conservador, em que a extravagancia é colocada de parte e prime a simplicidade representativa: a fusão do ferro e granito foi direta e a forma circular obteve-se com fins de alusão imediata à ponte D. Luis.

INÊS CARNEIRO

A linguagem arquitectónica do Porto serviu efectivamente de inspiração a este projecto nomeadamente a arquitectura do ferro em que o sistema de suporte trasncede o valor funcional e ganha valor estético, e, também nestas peças a estrutura tornou-se integralmente na própria peça. A colecção compreende 3 braceletes que, cujo diâmetro é de 75 mm e planificadas medem 290 mm, seccionadas formalmente pelo quadrado e pelo triangulo que registam as formas mais simples de estabilidade e, por isso, as mais recorrentes na construção industrial. O granito existe imprescindivelmente também na coleçao sob uma textura obtida por um acabamento que é dado pela técnica de revenir que, apesar do resultado aleatório assim como a textura da pedra o é, pode ser executada em série através de um molde em cera.

A coleção de braceletes foi pensada para

uma execução em prata ou ouro branco à

semelhança dos tons acinzentados do ferro e

do granito. A Cidade do Porto é uma metáfora dos seus habitantes e esta coleção de

braceletes em prata é uma metáfora do Porto.

Desta forma, conclui-se que, a cidade, o objeto e a vida estão, efetivamente, em íntima relação neste projeto artístico.

JANEIRO 2014