Drums Etc [v25-n2] Spring 2013

The magazine for canadian drummers and percussionists Le magazine des batteurs et percussionnistes canadiens

vol.25 no2 | spring / printemps 2013

free/gratuit

Giampaolo

Scatozza

Volume 25, No 2 Spring 2013 / Printemps 2013 Editor in Chief / Rédacteur en chef Aaron Edgar aaronedgar@drumsetc.ca Assistant Editor in Chief / Rédacteur en chef adjoint Franck Camus franck@drumsetc.ca Managing Editor / Coordonnatrice à la rédaction Sofi Gamache sofi@drumsetc.ca Editorial Assistant / Assistant à la rédaction Tara Wittet Manko Contributing Writers / Journalistes Jim Angelillo, Daniel Bédard, Franck Camus, David Cronkite, Jay Deachman, Aaron Edgar, Rich Irwin, Jef Konwalchuk, Terry Lesperance, Curtis Nowosad, T.Bruce Wittet Translation / Traduction Jim Angelillo, Geneviève Hébert

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giampaolo By/Par: Adam Petrash

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Layout / Mise en page Karine Wolfe, Janam Publications Inc. Cover Photo / Photo du couvert Neal Burstyn (www.ntbcreative.com)

Publisher / Éditeur Serge Gamache (866) 834-4257 / (450) 651-4257 sergegamache@videotron.ca

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Drums Etc is published 5 times per year and distributed across Canada, in drum shops, schools, rehearsal spaces, etc. This issue: 13 000 copies in 380 distribution points (circulation certified by Canada Post).

Publication Mail Agreement No 40009235 / Poste-Publication Convention No 40009235 Return Address / Adresse de retour: DRUMS ETC, 753 rue Ste-Hélène, Longueuil (QC) J4K 3R5 Canada Fax: (450) 670-8683

Drums Etc est publié 5 fois l’an, et est distribué partout au Canada dans les écoles et chez les détaillants de batteries et percussions, dans les studios de répétition, etc. Ce numéro : 13 000 copies dans 380 points de distribution (circulation certifiée par Postes Canada).

Reading Music, part 2 Lire la musique, 2ième partie

The Trailer Games

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L’art de la bande annonce

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Jazz Drumming Demystified: Part 2 Démystifions la batterie jazz, 2ième partie

Curtis Nowosad

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Jef Konwalchuk

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David Cronkite

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Is playing powerfully without destroying your drumheads possible?

Jouer avec puissance sans détruire ses peaux, est-ce possible?

Franck Camus

Hidden Secrets: The Science of Great Drum Sound Secrets cachés ou la science derrière un son de batterie exceptionnel

The Six-Year-Old Challenge Le défi d’enseigner à des enfants de six ans

DIY: Self-Releasing an Album L’autoproduction d’un album

Rich Irwin

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The 5 Rules to Becoming a Great Drum Teacher 5 règles pour devenir un excellent professeur de batterie Jay Deachman

Terry Lesperance

Printer / Imprimeur Opale Impressions © Copyright 2013

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Aaron Edgar

www.drumsetc.ca Advertising / Publicité Ralph Angelillo (888/450) 928-1726 / ralph@drumsetc.ca Jeff Knowles (514) 830-3555 / jeff@drumsetc.ca

Edito + Agenda

Practicing Efficiently Comment rendre vos répétitions plus efficaces Curtis Nowosad

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New Products Nouveaux produits

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Bench Test / Banc d’essai Yamaha Live custom T. Bruce Wittet

drums etc.

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edito

agenda

I Just Don’t Have Time to Practice!

Hello, fellow drummers. Recently, I came to the realization that I haven’t been practicing my craft. In fact, it’s been a good few years since I put any real work in on anything. This realization came as a massive disappointment to me as I used to be an “eight hours a day” type guy for practicing. I was seeing constant improvement and advancing myself at what I loved to do most: play the drums. I suppose somewhere along the lines my schedule got a little more hectic and I gradually made the shift from making less time for practice, to just not making time at all. I think Virgil Donati said it best: “To me music is such a profound art form. To really contribute to it, to really move it forward, requires a lot of time and effort. It’s as simple as that.”

Those words meant a lot to me when I was getting started on my path to becoming a full-time professional musician.

With my current schedule, I have to juggle between in-person and Skype teaching, working with the guys at Drumeo, YouTube, playing live as a freelance guy and, on that same note, learning at minimum 20-40 songs a month for new artists. Let’s not forget Drums Etc. magazine. There’s got to be time in there to eat, exercise, sleep, have a hint of a social life, and we all have our vices. Mine is video games.

Playing live, in my opinion, isn’t practice. It’s maintenance. Of course it’s important and will help keep you on your game. But practice is working on things you aren’t good at.

The bottom line is we’re all busy. When someone tells me they just don’t have time to practice, I hear that as: “I don’t want it bad enough”. Pick up a practice pad while you’re watching cartoons or on your lunch break at work. When I had “real” jobs, I’d always have a practice pad with me. Any second I could get I was working on something. The time is there, you have to schedule and prioritize yourself.

Victoria, BC May 5 / 5 mai 2013 victoriadrumfest.ca

LE CAMP DU BATTEUR Drummondville, QC May 11 / 11 mai 2013 (819) 475-5967 lecampdubatteur.weebly.com

NXNE 2013 Toronto, ON June 10 - 16 / 10 au 16 juin 2013 (416) 863-6963 www.nxne.com

Happy drumming!

THE STICKMAN DRUM EXPERIENCE CAMP

Plus de temps pour répéter!

Cedar Lodge Black Strap Lake, SK June 27 - July 1, 2013 27 juin au 1er juillet 2013 www.stickmandrumexperience.com

Chers(ères) collègues. J’ai réalisé récemment que je ne répétais plus à la batterie. En fait, ça fait quelques bonnes années que je n’ai pas tenté d’acquérir une technique en particulier. Cette prise de conscience m’est apparue comme une sérieuse déception puisqu’il fût une période de ma vie où je répétais huit heures par jour. Mon amélioration était constante et j’avais la certitude de me dépasser dans ce que j’aimais plus que tout: jouer de la batterie. J’imagine que quelque part en chemin, mon horaire est devenu plus chargée et j’ai commencé par prendre moins de temps pour répéter jusqu’à ce que je ne répète plus du tout. Virgil Donati le disait si bien: « Pour moi, la musique est un art complexe. Pour y contribuer réellement et pour se démarquer, il faut beaucoup de temps et d’efforts. C’est aussi simple que ça. » Ces mots étaient gravés en moi lorsque j’ai commencé ma carrière de musicien professionnel à temps plein.

En ce moment, j’enseigne par méthode traditionnelle et sur Skype, je travaille avec les gars de Drumeo, de YouTube et je donne des concerts en tant que musicien pigiste, tout en apprenant de 20 à 40 chansons par mois pour de nouveaux artistes. Sans oublier Drums Etc. Il faut bien trouver du temps pour manger, bouger, dormir, avoir un minimum de vie sociale. Puis comme tout le monde, j’ai mon vice : les jeux vidéo.

Jouer live, à mon avis, n’est pas répéter. C’est de la maintenance. Il est vrai que c’est tout aussi important et que ça m’aide à rester dans la course. Mais que je répète, je travaille sur mes points faibles ou j’acquière de nouvelles techniques.

Au bout du compte, nous sommes tous très occupés. Mais quand quelqu’un me dit qu’il n’a pas le temps de répéter, je comprends qu’il ne le veut pas assez. Nous n’avons qu’à prendre un pad de pratique pendant que nous regardons la télévision ou lorsque nous sommes sur notre heure de lunch. Lorsque j’occupais des emplois traditionnels, je traînais toujours un pad de pratique avec moi et je répétais chaque fois que j’en avais la chance. Le temps est là, il suffit de le prendre et de mettre ses priorités au bon endroit. À vos baguettes!

Editor-in-chief Rédacteur en chef drums etc.

KoSA INTERNATIONAL PERCUSSION WORKSHOP/ DRUM CAMP Castleton, Vermont July 23-28 / 23 au 28 juillet 2013 kosamusic.com/13_Kosa18.html

ULTIMATE DRUM CAMP 2013 (UDC) Orford, QC August 20-25 / 20 au 25 août 2013 www.ultimatedrumcamp.com

REGINA DRUM FESTIVAL Regina, SK September 28-29, 2013 28-29 septembre 2013 www.jaysonbrinkworth.com/ regina-drum-festival-2013

MONTRÉAL DRUM FEST 2013 Montréal, QC October 26-27/26 - 27octobre 2013 www.montrealdrumfest.com

Aaron Edgar

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VICTORIA DRUM FEST 2013

cover story

en

couverture

Giampaolo

Scatozza

His list of musical accomplishments and collaborations as a professional drummer is impressive. Known to friends and colleagues as Jippi, Giampaolo Scatozza has successfully toured the world by masterfully playing and adapting to one genre or another. In other words – he does it all.

Whereas some drummers attack the kit with great force, Scatozza’s movements are relaxed and effortless; his sticks dance upon his kit with no more force than is required of them. His playing is sharp, precise and he’s all about the groove – not about how many fills can be fit into a piece of music. Watch one of his YouTube videos and you’ll understand this immediately.

We connected with Scatozza for this issue of Drums Etc. Here’s what he had to say.

To readers that may not be familiar with your name, can you tell us a little about your background?

I’m Italian, born and raised in Rome – a ten minutes walk from the Colosseum. I lived there for 24 years then I moved to London, England. I currently live in Toronto.

Who and what are your influences?

My favourite drummers include Brian Blade, John Bonham, Andre Ceccarelli, Steve Ferrone and Mark Guiliana. I’ve also studied with Enrique Pla, Trilok Gurtu, Peter Erskine, Horacio Hernandez and Andre Ceccarelli. That being said, I have received the best lessons by playing music with amazing musicians and artists. I’ve learned a lot from them and, in some cases, sometimes even more than my drum teachers.

I listen to a wide variety of music as well. Anything from rock, pop, R&B, jazz, electronica, experimental, Indian, Cuban and Brazilian to bands and musicians like The Police, Miles Davis, Foo Fighters, Esbjorn Svensson, Irakere, John Mayer and Bob Marley. I listen to a lot of independent music, too.

As a session drummer, you need to know how to play a wide range of styles. Are there any genres you prefer?

No, I think that my characteristic is to try to play every single style respectfully and to keep its authenticity. Sure, the more styles you play the more calls you will get, but I need to be connected with what I do and it just happens I connect with more than one style.

My wife used to make fun of my workweek when we lived in London. I was always doing different projects. It would range from Brazilian music to jazz or classical, to a Jewish wedding, a session at the BBC, or rocking at Abbey Road. I would be doing all of that in the same week. She was amazed at how I could change my hats so quickly.

Are there any specialized skills required for that type of work?

Reading music is very important in my career because it allows me to be in a variety of projects where you don’t have to rely on memory. Sight-reading, in combination with 6

drums etc.

writing, plays a big role in the life of a session musician. Though keeping a good attitude and having an easy-going personality glues everything together.

Also, play as many gigs as you can. A gig always leads to another gig. Once I was at the Edinburgh Festival playing with a Britpop band and after our performance I see Tom Jones coming towards me. “I enjoyed your playing,” he said. “Are you available in five minutes to play on stage with me? My drummer was double booked.”

The same story happened to me in Vienna with Mark Knopfler. I have a few other crazy stories like that.

In the UK you played with some well-known people, from Paul Young and Tom Jones to Emma Bunton of Spice Girls fame. During your time in the UK, what did you learn and take away from those sessions?

Learn the music, the songs! Don’t go on a tour reading charts; it doesn’t look cool. You want to be a part of the show and keep you head above the cymbals. People are paying the ticket to hear the music and enjoy the artist you are playing with, not to see your drumming skills. Never forget that a drummer’s job is to make artists sound amazing.

Another important lesson I’ve learned is that all you need is a kick-snare and hi hat.

Everything starts from there. You aren’t getting paid for your fills, but for your feel. Paul Young wasn’t that keen on drum fills, and with Emma Bunton, I don’t remember playing more than two drum fills per song. It is all about feel, where to place that snare hit, locking in with the music and the other musicians, driving the band and respecting the dynamics and the show. Listen, connect with the other musicians and be mindful of what’s happening on stage.

Another important skill I had to learn was to be able to groove but keep the volume low.

Steve Ferrone is a master of this. 

Sa liste de réalisations et de collaborations musicales en tant que batteur professionnel est impressionnante. Connu sous le nom de Jippi par ses collègues et amis, Giampaolo Scatozza a parcouru le monde avec succès en jouant et en adaptant d’une main de maître à peu près tous les genres. En d’autres mots, il a tout fait, tout vu.

Alors que certains batteurs attaquent leur instrument avec force, les mouvements de Scatozza sont décontractés et sans effort; ses baguettes dansent sur la batterie sans plus de force qu’il en faut. Son jeu est net, précis et il fait dans le groove et non dans la surabondance de motifs improvisés. Vous n’avez qu’à visionner un de ses clips sur YouTube pour comprendre.

Nous avons rejoint Scatozza pour cette édition du Drums Etc. Voici ce qu’il avait à dire.

Pour ceux qui ne te connaissent pas, peux-tu nous parler un peu d’où tu viens?

Je suis né et j’ai grandi à Rome, en Italie, à dix minutes de marche du Colisée. J’y ai vécu pendant 24 ans, puis je suis déménagé à Londres, en Angleterre. Je vis présentement à Toronto.

Qui ou quelles sont tes influences?

Mes batteurs favoris sont Brian Blade, John Bonham, Andre Ceccarelli, Steve Ferrone et Mark Guiliana. J’ai étudié avec Enrique Pla, Trilok Gurtu, Peter Erskine, Horacio Hernandez et Andre Ceccarelli. Cela dit, c’est en jouant avec des musiciens et des artistes extraordinaires que j’ai le plus appris. Ils m’ont enseigné beaucoup de choses et dans certains cas, davantage que mes professeurs de batterie.

J’écoute tous les styles de musique, allant du rock, pop, R&B, jazz, electronica, expérimental, musique indienne, cubaine et brésilienne à des groupes de musiciens comme The Police, Miles Davis, Foo Fighters, Esbjorn Svensson, Irakere, John Mayer et Bob Marley.

J’écoute également beaucoup de musique indépendante.

En tant que batteur de studio, tu as besoin de connaître toute une gamme de styles. Est-ce qu’il y en a que tu préfères?

Non, je pense qu’une de mes particularités est de jouer tous les styles en essayant de le faire avec respect et authenticité. Plus on maîtrise de styles, plus on reçoit d’appels, mais il faut connecter avec ce qu’on fait et il se trouve que je connecte avec plus d’un style.

Lorsque nous vivions à Londres, ma femme prenait un malin plaisir à se moquer de mes semaines de travail. Je touchais à toutes sortes de projets. Je faisais de la musique brésilienne, du jazz, du classique, mais aussi des mariages juifs, des séances en studio avec BBC et du rock sur Abbey Road. Tout ça dans la même semaine. Ma femme était déconcertée de voir tous les chapeaux que je pouvais porter en si peu de temps. 

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You moved to Toronto in 2005. Why? How’s your experience been here so far?

I like the weather, snowstorms, freezing cold, wet socks…all of that. Joking. My wife and I came here for family reasons. Our stay was intended to be for a short time but eventually we ended up staying permanently. We’re enjoying it. The music scene is great, full of fantastic musicians and great people.

How has it differed from the UK? It’s less experimental than in the UK but yet it has its own sound.

Since your move to Canada, you’ve been busy with various projects. What can you tell our readers about your work with Kellylee Evans and Four80East?

Kellylee Evans is a Canadian jazz and soul music singer with guts. She’s a very special artist and probably one of the best singers I’ve ever played with in my career. She knows what she wants from her musicians. Once you know the artist, you know the gig. My job in Kellylee’s band is to listen to her and follow where she wants to go with the music.

With Four80East’s music, it’s all about the funk, groove and pocket. They are one of the best groove bands out there. It’s a pity that we mainly tour in the US. I really believe the band should get more recognition in Canada.

You’ve also got an album coming out. What can you tell us about it?

I think it will be available on iTunes once this interview is published. JnK Karma is my first independent record so I can say I’m fully responsible for the final sound. It’s a mix of everything I love: world music, jazz, lots of breakbeats and crazy programming. It was recorded, mixed and mastered at my studio in Toronto. It has been a great journey.

I also see you perform in some drum & bass projects, i.e. Junik, Anokha, Unity, Smithmonger. What can you tell us about them?

Anokha was one of the best D&B bands ever and the show was entirely improvised.

Another great band I played with in the UK was Back to Basics. They’re another example of a group who pioneered live improvised groove music.

Do you feel D&B is something all drummers should pursue?

D&B is like any other style, it has its own language and sense; you have to learn it if you want to play it. For me, I was in London right during the time when BlueNote was spinning 8

drums etc.

drum-bass and breakbeat music mixed with jazz and soul. That’s when I got fascinated

by D&B and became interested in electronic music. In the UK, D&B is mainstream and D&B producers also work with top 40 artists. You play what you like. I don’t criticize musicians playing ‘80s music or jazz from the ‘50s. You play it if you can connect with it.

I’ve also read that you have your own drum studio, so when you’re not playing, you’re recording, producing and mixing for industry musicians.

I had the great fortune to work with well-known producers in London, such as Trevor Horn, Jack Guy and the Lepparden Brothers, so I’ve learned a lot by recording drums. In the first couple of years in London, I was sharing a house with three other musicians. We all had a recording studio in our room, each with expensive gear, and I was on a recording session almost on a daily basis. Now my Toronto recording studio is my pride. It’s got great mic’s, lots of drums, preamps and an awesome room.

It must be a great source of supplemental income, too?

Supplemental income helps, but it’s more about the passion. I’m into sounds, and having a professional recording studio in downtown Toronto allows me to be in the writing and recording process of a production.

There’s obviously more to being a great drummer than just having the skills to play. What do you think it takes? What advice would you give drummers who are aspiring to the professional level?

Listen, listen, listen and then play. Learn the music and connect with it.

Regarding skills, I used to go to every session with a Power Mac G3. I think musicians should get into programming and learn the basics of editing and recording to better understand the full experience of a recording session. Ableton Live, Reason and Pro Tools are the main production software I use. I highly recommend drummers who are serious about getting into recording, writing and production try them out.

Lastly, (slightly off topic but still just as important) you’re originally from Rome then you moved to London and now you’re here in Toronto. Soccer is obviously in your blood. Who’s your team?

Lazio, but don’t tell anyone. 

Faut-il des aptitudes particulières pour faire ce type de travail?

Lire la musique est très important dans ma carrière parce que ça me permet de participer à toute une variété de projets qui ne nécessitent pas de mémorisation. La lecture à la vue, ainsi que la composition, jouent un grand rôle dans la vie d’un musicien de studio. Garder une bonne attitude et être facile à vivre ajoutent au tout.

Il faut aussi prendre tous les contrats qui passent. Un contrat en amène toujours un autre. Un jour, j’étais au festival d’Edinburgh avec un groupe britannique pop et après notre performance, Tom Jones est venu me voir. « J’ai aimé ton jeu, » m’a-t-il dit. « Es-tu libre dans cinq minutes pour jouer avec moi sur scène? Mon batteur a été surbooké…»

L’histoire s’est répétée à Vienne avec Mark Knopfler. Il m’est arrivé quelques anecdotes inusitées comme celle-là.

En Grande-Bretagne, tu as joué avec des gens de renom comme Paul Young, Tom Jones et Emma Bunton des Spice Girls. Pendant cette période, qu’astu appris et retenu de ces rencontres?

Il faut bien apprendre les pièces et la musique! Partir en tournée avec des partitions n’est pas bien vu. À la base, vous voulez faire partie du spectacle et garder la tête au-dessus des cymbales. Les gens payent pour entendre la musique et apprécier l’artiste avec qui vous travaillez, pas pour voir vos talents de batteur. Il ne faut jamais oublier que le rôle du batteur est de promouvoir l’artiste.

Il y a un autre truc important que j’ai appris : une grosse caisse, une caisse claire et une Charleston sont tout ce dont nous avons vraiment besoin. Tout part de là. Vous n’êtes pas payé pour vos improvisations, mais pour votre ressenti. Paul Young n’est pas très fort sur les improvisations à la batterie et je n’en ai pas fait plus de deux par chanson avec Emma Bunton. Tout est dans le ressenti; dans le coup à la caisse claire placé juste au bon moment pour être en symbiose avec la musique et les autres musiciens, pour guider le groupe tout en respectant les dynamiques du spectacle. Il suffit de connecter avec les autres musiciens et d’être attentif à ce qui se passe sur scène.

J’ai aussi eu à apprendre à garder le groove tout en ne jouant pas trop fort. Steve Ferrone est maître en la matière.

Tu es déménagé à Toronto en 2005. Pourquoi? Et comment ça se passe jusqu’ici?

J’aime le temps qu’il y fait, les tempêtes de neige, le froid glacial, les chaussettes mouillées… tout ça. Non, sans blague. Ma femme et moi sommes venus ici pour des raisons familiales. Nous devions séjourner ici pour une courte période, mais nous avons décidé d’habiter ici de façon permanente. Nous aimons notre vie ici. La scène musicale y est géniale et regorge de musiciens et de gens fantastiques.

En quoi ça te change de la Grande-Bretagne?

C’est moins expérimental que là-bas, mais les musiciens torontois ont leur son à eux.

Depuis ton déménagement, tu as travaillé sur divers projets. Qu’as-tu à dire de tes collaborations avec Kellylee Evans et Four80East?

Kellylee Evans est une chanteuse canadienne jazz et soul qui a de la trempe. Elle est une artiste très particulière et probablement une des meilleures chanteuses avec qui j’ai travaillé dans ma carrière. Elle sait ce qu’elle veut de ses musiciens. Et on travaille toujours mieux quand on comprend ce que l’artiste veut. Mon travail est de l’écouter et de la suivre là où elle veut aller avec la musique.

Je suis avec Four80East pour le funk, le groove et le gagne-pain. Ils sont parmi les meilleurs groupes de groove. Dommage que notre tournée se déroule presque exclusivement aux États-Unis. Je crois vraiment qu’ils gagneraient à être plus connus au Canada.

Tu vas aussi sortir un album bientôt. Que peux-tu nous dire là-dessus?

Je crois qu’il sera en vente sur iTunes une fois que cette entrevue sera publiée. JnK Karma est mon premier album indépendant, album pour lequel je suis entièrement responsable.

C’est un mélange de tout ce que j’aime: de la musique du monde, du jazz, beaucoup de breakbeats et une programmation délirante. Il a été enregistré, mixé et masterisé dans mon studio à Toronto. Ce fut une expérience formidable.

Je t’ai aussi vu jouer dans des projets de drum & bass comme Junik, Anokha, Unity, Smithmonger. Qu’en astu retenu?

Anokha fût l’un des meilleurs groupes de D&B jamais vus et leurs spectacles étaient complètement improvisés. Un autre excellent groupe avec qui j’ai joué en Grande-Bretagne fût Back to Basics. Voilà un autre exemple d’un des premiers groupes qui ont fait de la musique live improvisée.

Crois-tu que le D&B est un style que tous les batteurs devraient apprendre?

Le D&B est un style comme les autres, ayant son propre langage et sa propre identité qu’il faut apprendre avant d’en jouer. J’étais à Londres au moment même où BlueNote jouait tout le temps du drum & bass et du breakbeat mélangé à du jazz et du soul. C’est là que je suis devenu fasciné par le D&B et que je me suis intéressé à la musique électronique.

En G.-B., le D&B est très mainstream et les producteurs de D&B travaillent avec les artistes du Top 40. Mais il faut jouer ce que nous aimons. Je ne critique pas les musiciens qui jouent de la musique des années 80 ou du jazz des années 50. Il faut jouer la musique qui nous allume.

J’ai aussi lu que tu avais ton propre studio, donc quand tu ne joues pas, tu enregistres, tu produis ou tu mixes pour des musiciens de l’industrie?

J’ai eu la chance extraordinaire de jouer avec des producteurs reconnus à Londres, tels que Trevor Horn, Jack Guy et les frères Lepparden, alors j’ai appris beaucoup en enregistrant. Dans mes premières années à Londres, je partageais une maison avec trois autres musiciens. Nous avions tous un studio d’enregistrement dans notre chambre, avec de l’équipement haut de gamme. J’enregistrais pratiquement tous les jours. Aujourd’hui, mon studio d’enregistrement de Toronto est ma fierté. J’ai d’excellents micros, beaucoup de batteries, de préamplificateurs et une salle fabuleuse. Ça doit également être une bonne source de revenus supplémentaires?

Le revenu supplémentaire aide, mais c’est davantage une histoire de passion. J’aime les sons et en avoir un studio d’enregistrement professionnel au centre-ville de Toronto me permet de participer au processus de composition et d’enregistrement d’une production.

Il faut évidemment plus que du talent pour être un excellent batteur. Qu’est-ce que ça prend d’après toi?

Quel conseil donnerais-tu à un batteur qui aimerait devenir professionnel? Écouter encore et encore avant de jouer. Apprenez la musique et connectez avec elle.

En ce qui concerne les aptitudes, avant, j’allais toujours en studio avec mon Power Mac G3. Je crois que tous les musiciens devraient se mettre à la programmation et apprendre les bases de l’édition et de l’enregistrement afin de mieux comprendre l’expérience globale de la séance studio. Ableton Live, Reason et Pro Tools sont les principaux logiciels de production que j’utilise. Je recommande fortement aux batteurs qui veulent se lancer en enregistrement, en composition et en production de les essayer.

Enfin, un peu hors sujet, mais tout de même important, tu as grandi à Rome, puis tu es déménagé à Londres et à Toronto. Tu as visiblement le soccer dans le sang. Pour qui prends-tu?

Lazio, mais garde ça pour toi. 

By/Par: Adam Petrash Traduction: Geneviève Hébert Photos: Neal Burstyn (www.ntbcreative.com) drums etc.

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Reading Music: Part Two Here we are, back again learning how to read music. Last issue we covered a few of the basic notes: quarter-notes, eighth-notes and sixteenth-notes. We went over how to identify what they look like and how each instrument of the drumset is represented across a musical staff. If you’ve forgotten this, make sure you skip back an issue and refresh your memory.

This time around we’re going to talk about rests. A rest is a note that we don’t play. It’s the musical way of notating space or silence. Every note-value has an equivalent rest. What I mean by this is that we have quarter-notes and we also have quarter-note rests.

Similarly, eighth-notes, eighth-note rests, sixteenthnotes, sixteenth-note rests, and for every note value I haven’t mentioned, there exists an equivalent rest.

Pictured in figure 1 are two quarter-notes followed by two quarter-note rests. They sort of look like little lightning bolts or fancy sideways moustaches!

I call them hipster-notes. Figure 2 has eighth-notes and eighth-note rests. They look like a dot with a little offset stem going downwards at a slight angle. Figure 3 features sixteenthnotes and sixteenth rests. Notice that the sixteenth rests look just like the eighth rests but feature an extra dot. Just like the eighth-notes vs. sixteenth-notes have an extra bar across the top, these have an extra dot. It makes recognizing the two a snap when you know what you’re looking for.

In figures 2 and 3, the rests are written for visual demonstration; however, it’s in a way we wouldn’t generally use them. In both cases we’d use larger rests, such as the quarter rest.

Let’s talk now about playing figures 1 to 3. For figure 1, we would count in quarters: “1, 2, 3, 4”. The snare drum would be played on beats 1 and 2. Then on beats 3 and 4, we would count them but not play anything.

Lire la musique , deuxième partie Nous voici de retour pour un deuxième volet sur la lecture musicale. Dans le numéro précédent, nous avons parlé des notes de base, soit la noire, la croche et la double croche. Nous avons vu comment les identifier et comment chaque instrument constitutif de la batterie est représenté sur la portée musicale. Si vous avez tout oublié, rafraichissez votre mémoire en relisant le précédent article.

Cette fois-ci, nous allons parler des silences. Un silence est une note qu’on ne joue pas. C’est une manière musicale d’écrire les espaces ou les silences.

Chaque type de note a son silence équivalent. Ce que je veux dire est que, par exemple, la noire a son silence équivalent, soit le soupir. De la même manière, la croche devient un demi-soupir, la double croche un quart de soupir, etc.

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drums etc.

Si vous regardez la figure 1, vous y verrez deux noires suivies de deux soupirs. Les soupirs ressemblent à de petits éclairs ou de petites moustaches à la verticale ! La figure 2 montre des croches et des demi-soupirs. Ces derniers sont formés d’un point collé sur une barre oblique. La figure 3 illustre des doubles croches et des quarts de soupir, qui ressemblent au demi-soupir, mais avec un point de plus. Comme la double croche possède une ligne de plus que la croche, le quart de soupir possède un point de plus que le demi-soupir. Cela aide à les reconnaître.

Dans les figures 2 et 3, les silences ont été écrits dans le but de montrer de quoi ils ont l’air. Toutefois, ils ne sont pas écrits de la façon dont on les utilise normalement, car on ferait usage de silences plus longs, comme le soupir.

Maintenant, jouons les trois exemples. Pour la figure 1, la pulsation est comptée en noires : « 1, 2, 3, 4 ». La caisse claire est jouée sur les temps 1 et 2. On compte les temps 3 et 4, mais on ne joue rien.

Les croches dans la figure 2 se comptent comme ceci : « 1-et-2-et-3-et-4-et ». Ici, on joue le « 1-et-2-et », mais on compte les silences (sans jouer), « 3-et-4-et ».

The eighth-notes in figure 2 would be counted: “1-and-2-and-3-and-4-and”. In this case, we would play the “1-and-2-and” but count through the rests (not play) “3-and-4-and”.

Finally, the sixteenth-notes in figure 3 would be counted: “1-ee-and-ah, 2-eeand-ah, 3-ee-and-ah, 4-ee-and-ah”. We would play on the “1-ee-and-ah, 2-eeand-ah” and then count, but not play, on the “3-ee-and-ah, 4-ee-and-ah”.

Figure 4 moves on to an actual real playing application of eighth and sixteenth rests. Remember that when counting sixteenth-notes, eighth notes and eighth rests receive 2 counts as they are twice as long as sixteenth notes. In this example, I’ll write the notes we’re not playing with an underscore ( _ ). Counting all sixteen counts aloud, we’d play: “1 _& ah, _ ee & _, _ _ & _, _ ee & ah”. This is a challenging example, so take it slowly. You can also refer to the video linked at the end of this article.

Robert Zildjian with Ralph Angelillo and Virgil Donati at the opening of the new Sabian factory in Meductic in 1996.

Robert Zildjian avec Ralph Angelillo et Virgil Donati lors de l’ouverture de la nouvelle usine de Sabian, Meductic en 1996.

Figure 5 is rhythmically identical to figure 4 only it’s been phrased around the drumset.

Just

I hope this clears up how to play rests. Make sure to swing by the website to watch me explain and play these in person. (drumsetc.ca/reading-music-pt2/) 

Robert “Bob” Zildjian (July 14, 1923 - March 28, 2013)

By/Par: Aaron Edgar Traduction: Geneviève Hébert

in before printing this issue

Sabian’s founder Robert Zildjian passed away last March 28 at the age of 89.

Bob worked for his father at the Avedis Zildjian Company until his father’s death in 1979. Passionate about cymbal making his entire life, Bob was an unstoppable force at the company, working in accounting, advertising, artist relations, production, research and development and sales. Bob also enlisted in the US Army and served as an infantryman during World War II. Later, when he first set eyes on Meductic, New Brunswick, he made history by building his beloved SABIAN cymbal factory.

In the name of the Drums Etc and Montréal Drum Fest, I offer our heartfelt condolences to his family as well as to all of the Sabian personnel.

Ralph Angelillo

Nouvelle

de dernière heure

Robert “Bob” Zildjian (14 juillet 1923 – 28 mars 2013) Enfin, on compte les doubles croches de la figure 3 comme ceci : « 1-2-3-4, 1-2-3-4, 1-23-4, 1-2-3-4 ». On joue les deux premières séquences et on compte, sans les jouer, les deux suivantes.

La figure 4 propose un vrai rythme comportant des demi-soupirs et des quarts de soupir. N’oubliez pas qu’en comptant les doubles croches, les croches et les demisoupirs sont deux fois plus longs que les doubles croches. Pour cet exemple, je souligne les notes qu’on ne joue pas. Les seize temps se jouent comme ceci : « 1-_-3-4, _-2-3-_, _-_3-_, _-2-3-4 ». C’est un exercice difficile, donc prenez votre temps. Pour vous aider, vous pouvez également regarder le clip vidéo dont le lien est inscrit à la fin de l’article.

L’exemple de la figure 5 est identique du point de vue rythmique à celui de la figure 4, sauf qu’il est réparti sur la batterie.

J’espère que cet article vous a éclairé sur la façon de jouer les silences. N’oubliez pas de vous rendre sur mon site où vous pourrez me voir expliquer et jouer ces exemples. (drumsetc.ca/reading-music-pt2/) 

Robert Zildjian, fondateur de Sabian, est décédé le 28 mars dernier.

Il avait 89 ans.

Bob a travaillé auprès de son père à l’Avedis Zildjian Company jusqu’à sa mort en 1979. Ayant été passionné des cymbales toute sa vie, Bob était une force immuable dans l’entreprise, travaillant à la comptabilité, à la publicité, aux relations avec les artistes, à la production, à la recherche et aux ventes.

Bob A également servi dans l’armée Américaine et fut un fantassin lors de la Seconde Guerre mondiale. Plus tard, lorsqu’il a mis le cap sur Meductic, au Nouveau-Brunswick, il a écrit une page de l’histoire en créant sa propre entreprise de cymbales, Sabian.

Au nom de Drums Etc et du Drum Fest de Montréal, j’offre nos sincères condoléances à sa famille ainsi qu’à toute l’équipe de Sabian.

Ralph Angelillo drums etc.

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THE TRAILER GAMES L’ART DE LA BANDE-ANNONCE Terry Lesperance has been drumming since the age of 4 and has worked hard ever since. Supporting hundreds of artists in the Windsor/Detroit area, he has built a strong reputation as a no-nonsense drummer who can be called upon for any situation. At the national level, Terry has done extensive touring and countless studio sessions with some of the biggest names in the industry. For Terry, however, it’s not about the name or the size of the gig; it’s about the experience and doing what you love. This is what has kept him behind the kit all these years.

As a producer, Terry is a founder of Blind Squirrel Entertainment, along with fellow partner Joel Bruyere of Thousand Foot Krutch, and has been actively involved in Joel’s new solo project, The Drawing Room (Tooth & Nail Records). In addition, Terry worked closely with Klayton of Celldweller on his recent release Soundtrack For The Voices in My Head Vol 1 (SVH), a primarily instrumental score-based album. The project includes the track Solaris, which has already been featured in a movie trailer for Frank Miller’s The Spirit. Several other tracks have been heard on film, television and in video games.

Depuis l’âge de 4 ans, Terry Lesperance joue de la batterie et y met tout son cœur.

Il a travaillé avec des centaines d’artistes dans la région de Windsor/Détroit et s’est bâti une forte réputation : on le considère comme un batteur discret, sur qui on peut compter dans n’importe quelle situation. À l’échelle nationale, Terry a fait beaucoup de tournées et de séances studio avec les plus grands noms de ce monde. Pour lui, ce n’est pourtant pas une question de nom ou de contrat alléchant, mais plutôt une question de prendre de l’expérience et de faire ce qu’il aime par-dessus tout. Voilà ce qui le garde derrière la batterie depuis des années.

En tant que producteur, Terry a fondé Blind Squirrel Entertainment, en partenariat avec son collaborateur Joel Bruyere de Thousand Foot Krutch. Il s’est d’ailleurs beaucoup impliqué dans le nouveau projet solo de ce dernier, The Drawing Room (Tooth & Nail Records). De plus, Terry a travaillé étroitement avec Klayton de Celldweller sur leur récent album Soundtrack For The Voices in My Head Vol 1 (SVH), un album composé essentiellement de bandes instrumentales originales. Le projet inclut la pièce Solaris qui a déjà été entendue dans la bande-annonce du film The Spirit, de Frank Miller. Plusieurs autres pistes ont aussi été entendues dans des films, à la télévision ou dans des jeux vidéo.

12

drums etc.

Music composition comes in various forms. There are talented musicians and producers that do this type of work day in and day out. But, for a lot of us, our satisfaction in creating music is what we do in our own environment/studio. For me, this exploration started after touring with a specific band and being exposed to the experience of composing trailers and the excitement of hearing it in an actual film. My interest was piqued so I decided to pursue the world of composing music for television and movies. The fortunate part to this equation was two-fold:

La composition prend diverses formes. Il existe des musiciens et des producteurs de talent qui ne font que ça, jour après jour. Mais pour la plupart d’entre nous, nous tirons notre satisfaction lorsque nous créons de la musique dans notre propre environnement/ studio. Pour ma part, j’ai commencé à explorer cette avenue en revenant de tournée avec un de mes groupes. J’avais pu goûter à l’expérience de composer des bandes-annonces et à la joie de les entendre dans un vrai film. Ma curiosité avait été piquée, alors j’ai décidé de continuer à explorer le monde de la musique pour la télévision et les films. Heureusement, j’ai été doublement chanceux dans cette aventure:

1. I had already begun dabbling in cyber drumming (studio work online), and; 2. I had the privilege of being the drummer of a band whose music was already being placed in trailers.

That being said, the years of touring and being a studio drummer led me to the networking circles that provided me with opportunities to pursue the types of challenges I was enthusiastic to take on. The result of this discipline was landing a publishing deal for the compositions I created.

My regiment in creating a piece of music, notwithstanding hours of practising drums and listening to movie trailers, starts with sifting through sound samples, loops and soft synths.

I build my canvass and place the sounds that convince me emotionally towards the vision of a specific scene. Once I have the bed, I build from there.

This routine is largely based on my own compositions. When I am hired for a session to work on a client’s composition, the process is different; however, it still requires the same bases with respect to a convincing sound that compliments the scene. Some may feel this is difficult without actually having a visual – and to some degree, this is a correct statement.

This is why it’s so critical to be practised, prepared and well versed.

Allow me to hone in on a specific area, my toolbox: drums, cymbals, sticks, skins and percussion. When it comes to creating a sonic vibe acoustically, I’ve been blessed to be a part of great families (Sonor, Sabian, Vic Firth, Evans and Gon Bops) that have supported me with the necessary equipment to produce quality sounds. Without this relationship, my efforts would be limited. A good example of this collaboration is using cymbal master Mark Love (Sabian Cymbals) to sonically craft a cymbal that will accomplish the sound idea that I’m looking for. I rely heavily on his expertise when expressing my vision. This relationship only furthers the precision of what I’m trying to accomplish in my creation.

After I develop the sonic vibe, my attention now focuses on the rhythm or the groove that I am trying to achieve. I pay special attention to the dynamics and crescendos so that I’m not contradicting and working against the emotion of the track. It’s all about embedding rhythm, with the right sounds, in the right place.

At this point there may be gaps. Adding percussion textures will fill the necessary gaps and enhance by adding layers. It will compliment without complicating.

As a drummer, I am more prone to compose music that is largely percussive and dramatic. But, that doesn’t mean I have limitations. It’s simply a connection of my own personal talent and what I’m more comfortable with. Extending oneself to reach beyond this zone will provide the opportunity to grow and expand as a musician. Developing outside of our comfort zone or skill sets elevates the balance of a well-rounded musician.

These steps may seem simple. Truthfully, it’s taken me years to develop these skills – they are an on-going pursuit in an ever-changing industry. 

1. J’avais déjà commencé à toucher à ce qu’on appelle le cyber drumming (du travail de studio en ligne), et; 2. J’avais le privilège de jouer de la batterie dans un groupe dont la musique avait déjà été utilisée dans des bandes-annonces.

Cela dit, avec les années en tournée et en studio, je m’étais déjà créé un réseau, ce qui m’a permis de ne relever que les défis qui me faisaient envie. Cette discipline a donné des résultats : mes compositions ont trouvé preneur.

Malgré toutes les heures à répéter à la batterie et à écouter des bandes-annonces, je commence toujours à créer une pièce en passant à travers des échantillons de sons, des boucles et des synthétiseurs logiciels. Je crée un canevas où je dispose les sons qui éveillent chez moi des émotions qui correspondent à la vision que je me fais d’une scène en particulier. Une fois que j’ai la fondation, je construis dessus.

Cette routine fonctionne pour mes propres compositions. Lorsque je suis embauché pour travailler en studio sur la composition d’un client, le processus est différent. Par contre, le travail est le même pour la partie où il faut trouver les sons qui traduisent les émotions d’une scène. Certains trouvent ça difficile de ne pas avoir de référence visuelle et dans une certaine mesure, j’en consens. Voilà pourquoi il est si important de pratiquer, de se préparer, et d’être versé en la matière.

Permettez-moi d’attirer votre attention sur ce que j’appelle ma boîte à outils : tambours, cymbales, baguettes, peaux et percussions. Lorsqu’il faut que je crée une ambiance sonore de façon acoustique, je me trouve chanceux de faire partie de plusieurs grandes familles (Sonor, Sabian, Vic Firth, Evans et Gon Bops) qui me soutiennent avec l’équipement nécessaire pour produire des sons de qualité. Sans eux, mes efforts ne donneraient pas les mêmes résultats. Mon travail avec le maître des cymbales Mark Love (Sabian) est un bon exemple de cette collaboration : nous travaillons ensemble afin de créer une cymbale qui correspond à une ambiance sonore que j’ai dans la tête. Je m’en remets beaucoup à son expertise lorsque j’exprime ma vision. Cette relation me permet de m’exprimer avec plus de précision dans mes créations.

Une fois que l’ambiance sonore est créée, je dirige mon attention sur le rythme ou le groove que j’essaie de réaliser. Je porte une attention particulière aux dynamiques et aux crescendos afin de ne pas me contredire et de ne pas travailler à contre-courant de l’émotion. Il s’agit de camper le rythme avec les bons sons aux bons endroits. À ce stade-ci, il se peut qu’il y ait encore quelques vides. On peut ajouter de la texture à l’aide de percussions, créant ainsi des superpositions. Habituellement, ça rehausse le tout sans le rendre trop complexe.

En tant que batteur, je suis porté à composer de la musique très percutante et dramatique. Ce qui ne veut pas dire que j’ai des limites. C’est une question de talent et de zone de confort. Aller au-delà de cette zone me donne l’occasion de grandir et de m’accomplir comme musicien. Il faut sortir de sa zone de confort et pousser les techniques plus loin si on veut rester dans la course en tant que musicien.

Ces étapes peuvent paraître simples, mais ça m’a pris des années à les développer. C’est le fruit d’une recherche perpétuelle dans une industrie en constante évolution. 

By/Par: Terry Lesperance Traduction: Geneviève Hébert Photo: Patrick Hajzler (sxc.hu) drums etc.

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Drumming Demystified Part 2 In part 1, we talked about how it feels to sound and play like a jazz drummer. Strong on top with the cymbals, and light on the bottom with the bass drum, keeping in mind that a big quarter note feel is the foundation for swinging. But what comes next? How do you develop the vocabulary to keep the conversation going when supporting the soloist or playing with the rest of the rhythm section?

The best place to start is by listening to great drummers. When students ask me questions about comping or jazz vocabulary in general, I always use Roy Haynes as an example. Why? Because he started doing his thing when bebop first came along and is considered one of the major contributors to modern drumming. And even though his age would put him in the category of “founding father of jazz drumming”, his playing has always been so modern and complex that many of today’s top jazz giants refer to him time and time again for ideas and inspiration. He has a lot to say on the drums and his comping is superb. Listen to Chick Corea’s “Now He Sings, Now He Sobs” for Haynes at his best.

Now, on to the drums. With your right hand swinging on the cymbal, your snare and bass drum are free to create the excitement and energy to make the band swing even harder and to compliment their musical ideas. You need to have a good understanding of syncopated phrases and the ability to mix these up with a strong sense of dynamics

Démystifions la batterie Dans le premier article, nous avons abordé la sensation de jouer et de sonner comme un batteur de jazz. La puissance au dessus avec les cymbales et la légèreté en dessous avec la grosse caisse, gardant en tête qu’une bonne pulsation en noires demeure la base du swing. Mais qu’y a-t-il après? Comment développe-t-on le vocabulaire nécessaire pour entretenir la conversation lorsqu’on appuie un soliste ou qu’on joue avec le reste de la section rythmique?

Pour commencer, la meilleure chose à faire est d’écouter les grands batteurs. Lorsque mes étudiants me posent des questions sur l’accompagnement ou le vocabulaire jazz en général, je leur donne toujours Roy Haynes comme exemple. Pourquoi? Parce qu’il a commencé au tout début du be-bop et qu’on le considère comme l’un des batteurs ayant le plus influencé la batterie moderne. Et même si son âge le place dans la catégorie des « pères fondateurs » de la batterie jazz, son jeu a toujours été si moderne et complexe que plusieurs géants du jazz d’aujourd’hui le prennent constamment comme référence pour les idées et l’inspiration. Il s’exprime abondamment avec la batterie et son accompagnement est superbe. Pour l’entendre à son meilleur, écoutez « Now He Sings, Now He Sobs » de Chick Corea.

Parlons maintenant de la batterie. Avec votre main droite qui swing sur la cymbale, la caisse claire et la grosse caisse sont disponibles pour créer l’excitation et l’énergie qui font qu’un orchestre swing encore plus et qui complémente les idées musicales des musiciens.

Vous devez posséder une bonne compréhension des phrases syncopées et une capacité à les mélanger en tenant bien compte des dynamiques et des accents. Si vous ne l’avez pas 14 drums etc.

2e partie

déjà étudié, vous avez certainement entendu parler de Progressive Steps to Syncopation for the Modern Drummer de Ted Reed, un livre que vous proposera tout bon professeur de batterie. Dans ses pages, vous y trouverez des centaines de phrases syncopées dans toutes les combinaisons possibles. Passez à travers ce livre plusieurs fois vous aidera à développer considérablement votre vocabulaire jazz.

Par contre, faire face à autant de lignes rythmiques peut être intimidant si l’on n’a pas les bons exercices pour les accompagner. Un bon exercice à faire pour commencer est la leçon 12 dans le livre. Je l’ai fait tellement souvent que chacune des 24 lignes est imprégnée à jamais dans mon cerveau. Jouez le motif de cymbale à environ 90 BPM, avec le hi-hat sur 2 et 4, jouez en alternance une mesure du rythme à la caisse claire et une autre à la grosse caisse durant les 24 lignes que durent la leçon. Cette approche « question-réponse » est une bonne façon de délier les membres et de vous préparer pour les leçons plus difficiles à venir.

and accents. Although you’ve probably read or heard this dozens of times, every good drum teacher will tell you to get a copy of Ted Reed’s Progressive Steps to Syncopation for the Modern Drummer. In it you will find hundreds of different syncopated phrases to work through in every combination possible. This book needs to be played inside and out to help develop your jazz vocabulary on the drums.

Sometimes, though, lines and lines of rhythms can be a bit overwhelming if the proper exercises aren’t there to go with them. A good exercise to start with is lesson 12 in the book. I’ve gone through this one so many times that each of the 24 lines is permanently etched in my brain. With the jazz cymbal pattern going at around 90 BPM and the hi hat on 2 and 4, alternate playing one bar of the rhythm on the snare and one on the bass throughout the entire 24 lines. This call and answer approach is a great way to open up the limbs and prepare you for harder lines later on.

The important concept to understand when phrasing these exercises is that the downbeats should be strong and the upbeats light, making a starting point in getting the lines to swing. The 4 notes in each bar of the first line would then be played: …light, strong...strong…strong. This will work for lines like 1, 2 and 4, but lines 3 and 5 will need something different. When the upbeat is followed by a rest or tie it will need to be strong, and the preceding downbeat (if there is one), light. So, the six notes in line 3 should be played: strong, light, light, strong…light, strong. Make sense? It will when you put it on the drums.

Once this idea is understood and comfortable, the next step is to separate the strong and light notes between left hand and right foot. Try the strong notes on the snare first, and the light notes on the bass. If you take line 3 again with this approach it will read: snare, bass, bass, snare…bass snare. The next variation would be, of course, to switch them around and to practice them all at different tempos.

Instead of focusing on the mechanics of these exercises, or on trying to line everything up perfectly, focus on making music.

These rhythms can be heard in pretty much every tune you’ll ever check out, so play them as if you’re on the bandstand! Listen to greats like Philly Joe Jones and Art Blakey, and then drummers with more complex ideas like Roy Haynes or Tony Williams.

All that stuff they play between the snare and bass isn’t just chatter. It’s meant to be there and is what differentiates between drummers that can swing and drummers that can really play jazz.  Rich Irwin has worked with Nikki Yanofsky, Vic Vogel, Remi Bolduc, Jean-Pierre Zanella, and many others.

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Le concept important qu’il faut comprendre en articulant ces exercices est que les downbeats devraient êtres forts et les upbeats légers, ce qui The important concept to understand when phrasing these exercises is that the downbeats should be strong and the upbeats light, making a starting point in getting the lines to swing. The 4 notes in each bar of the first line would then be played: …light, strong...strong…strong. This will work for lines like 1, 2 and 4, but lines 3 and 5 will need something different. When the upbeat is followed by a rest or tie it will need to be strong, and the preceding downbeat (if there is one), light. So, the six notes in line 3 should be played: strong, light, light, strong…light, strong. Make sense? It will when you put it on the drums.

Une fois que vous avez compris cette idée et que vous êtes confortable avec, la prochaine étape consiste à partager les notes fortes et légères entre la main gauche et le pied droit. Essayez en premier de jouer les notes fortes à la caisse claire, avec les notes légères à la grosse caisse. Si vous jouez une fois de plus la ligne 3, ça donnera : caisse claire, grosse caisse, grosse caisse, caisse claire… grosse caisse, caisse claire. La variation suivante serait, bien sûr, d’inverser le tout et de répéter la séquence à différents tempos.

Plutôt que de vous concentrer sur la mécanique de ces exercices, ou d’essayer de tout aligner parfaitement, concentrez-vous sur jouer de la musique. Ce sont des rythmes qu’on peut entendre dans d’innombrables pièces musicales, donc jouez-les comme si vous étiez sur scène! Écoutez des légendes comme Philly Joe Jones et Art Blakey, et puis des batteurs faisant usage d’idées plus complexes comme Roy Haynes ou Tony Williams. Tout ce qu’ils jouent sur leurs caisses claires et leurs grosses caisses n’est pas que du bavardage. C’est voulu et c’est ce qui différencie les batteurs qui swinguent des batteurs qui peuvent vraiment jouer du jazz...  Rich Irwin a travaillé avec Nikki Yanofsky, Vic Vogel, Rémi Bolduc, Jean-Pierre Zanella et plusieurs autres.

Visitez son nouveau site Drum Class au www.virtualdrumschool.com By/Par: Rich Irwin Traduction: Jim Angelillo drums etc.

15

The

Six-Year-Old

Le défi d’enseigner

à des enfants

Challenge de six ans “She took my crayons!” exclaimed the second grader and marched across the room to snatch a handful of crayons from a startled looking young boy. That was how my first job teaching a class of grade two children began. I was used to grade seven and older and I had begun to get a handle on what techniques worked for that age group. To my distress, all of those skills were useless with youngsters.

« Il a pris mes crayons, » s’est écrié l’enfant de deuxième année avant de traverser la classe pour arracher un paquet de crayons des mains d’un petit garçon ahuri. C’est comme ça qu’a commencé ma première journée à enseigner à un groupe d’enfants de deuxième année. J’avais déjà enseigné à des enfants de septième et je commençais à maîtriser les techniques qui fonctionnaient pour ce groupe d’âge. À mon grand désarroi, toutes mes techniques se sont avérées inutiles avec les plus jeunes.

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drums etc.

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For some reason, in the past few years I have been getting a higher than usual number of young beginner students – the youngest being five. For a while, I was frustrated with my teaching approach because it wasn’t working as well as I had hoped. Then I remembered my days as a supply teacher (see left) and I abruptly changed my approach. Here are the techniques I use for students age five to ten years.

Pour une raison ou pour une autre, dans les dernières années, j’ai eu plus de jeunes débutants que jamais, le plus jeune ayant cinq ans. Pendant un moment, j’étais frustré avec mon approche de l’enseignement parce que ça ne fonctionnait pas aussi bien que je pensais. Puis je me suis souvenu des jours où j’avais été suppléant (voir plus haut) et tout d’un coup, j’ai changé mon approche. Voici donc les techniques que j’utilise avec les élèves de cinq à dix ans.

Repetition, repetition, repetition

Répétez sans cesse

Did I say that enough? Repetition! You might drive yourself bonkers but the young ones need it. It can be frustrating when you feel they seem to forget everything between lessons, but don’t despair. Keep repeating key concepts and techniques in different ways. Like my father-in-law, a retired schoolteacher, always says: if they don’t get it, teach it another way until they do.

L’ai-je assez dit? Eh oui, il faut répéter! Ça peut vous rendre fou, mais les petits, eux, en ont besoin! Il peut être frustrant de voir qu’ils semblent avoir tout oublié entre deux leçons, mais il ne faut pas désespérer. Continuez à répéter les concepts et les techniques de base de différentes manières. Comme dit encore mon beau-père, un enseignant à la retraite: s’ils ne comprennent pas quelque chose, trouvez une autre façon de l’enseigner, et ce, jusqu’à ce qu’ils comprennent.

Make it fun and avoid long explanations Long explanations are boring to a youngster, so avoid being a talking head. As an example, say, “I’m going to show you how to hold a stick”, then get your student to copy you holding a stick. Break it down into bite-sized pieces. Make a game of it and keep it light and lively. For instance, if you want them to start by holding the stick between their thumb and index finger, don’t just ask them to do it. Say, “Where’s your index finger?” and if they don’t know, show them on your own hand. Give the index finger a silly name and ask them to wiggle it about. You need to be creative and come up with novel and fun ways to talk about big things. At my studio, I name the parts of the drumstick for them and call the end of the stick the butt. Everyone giggles at this because the teacher said a silly word; however, they remember it! Since young beginners often let the stick slide around in their hand, their leverage gets easily thrown off. Showing them that they “have to stick their butt out” about an inch is a silly, yet memorable way to keep their stick in the proper place.

Break it down If you want your students to play quarter notes to a metronome, remember that there are several skills involved and each can be addressed separately. For example, start with one hand bouncing on the practice pad. I tell them that we are throwing a stick and catching, like bouncing a basketball. Ask them if they have ever thrown a basketball. Asking questions is good because it gets them talking and engaged.

Make them feel comfortable You are an adult that they have never seen before, so that can create anxiety. Do everything you can to lessen their awkwardness and nervousness. Have a small drum throne, a low snare or a practice pad stand so they feel comfortable. Watch if their eyes dart nervously towards their parents (if they are in the room). Often, a young student is proud in front of their parents, so I watch for that and make sure I don’t block their line of sight to each other. If the opposite is true, I might stand between the student and the parent so there is less embarrassment.

Praise often, especially in the early stages Educational studies have shown that the beginning of learning benefits from frequent praise, which can be tapered off as the student advances. I like to “high five” my youngsters when they do something well; they love that.

Play games that involve copying and repetition. Use music instead of a metronome.

Look online for game ideas for young students; there are tons of them you can adapt for drums. Good luck! 

By/Par: David Cronkite Traduction: Geneviève Hébert

Rendez les leçons amusantes et évitez les longues explications Les longues explications sont ennuyeuses pour les tout-petits, alors évitez de faire de trop longues présentations. Dites-leur, par exemple, « je vais vous montrer comment tenir une baguette, » puis demandez à vos étudiants de vous imiter lorsque vous prenez la baguette.

Décomposez une leçon en plus petites parties. Faites des jeux et gardez le tout léger et entraînant. Par exemple, si vous voulez qu’ils commencent à tenir la baguette entre le pouce et l’index, commencez par leur demander où se trouve l’index. S’ils ne le savent pas, montrezleur sur votre propre main. Donnez-lui un drôle de nom ou demandez à vos étudiants de le faire danser. Il faut être créatifs et parler des choses importantes de façon originale et amusante. En studio, je nomme les parties de la baguette en appelant le bout de la baguette « le derrière ». Tous rigolent, mais ils s’en souviennent! Les jeunes débutants laissent souvent la baguette glisser dans leur main, ce qui déséquilibre leur force de levier. Je leur montre alors qu’ils doivent « garder le derrière de leur baguette sorti » d’environ un pouce. De cette façon, ils se souviennent comment la tenir.

Ventilez l’information Si vous voulez que vos étudiants jouent des noires au son d’un métronome, souvenez-vous que pour ce faire, il y a plusieurs compétences à acquérir et chacune d’entre elles doit être adressée séparément. Par exemple, commencez en faisant rebondir votre main sur le pad de pratique. Dites à vos étudiants que c’est comme de lancer une balle et de la rattraper, un peu comme au basketball. Demandez-leur s’ils ont déjà lancé un ballon de basket. Il est bon de leur poser des questions parce que ça les fait parler et ça les éveille.

Mettez-les à l’aise Vous êtes un adulte qu’ils n’ont jamais vu et il se peut que ça crée un petit malaise. Il faut tout faire pour diminuer leur gêne et leur nervosité. Pour les mettre à l’aise, vous pouvez prendre un petit tabouret de batterie, une caisse claire et un support à pad de pratique pas très haut. Soyez attentifs aux regards furtifs jetés nerveusement en direction des parents (lorsque ceux-ci sont dans la pièce). Souvent, un jeune élève est fier devant ses parents, alors je fais attention de ne pas leur bloquer la vue. Dans le cas contraire, il se peut que je me tienne juste entre les deux pour qu’il n’y ait pas de gêne.

Félicitez-les souvent, surtout dans les premiers temps Des études démontrent que dans les débuts de l’apprentissage, il est bénéfique de féliciter souvent les enfants, puis à mesure qu’ils s’améliorent, de le faire moins fréquemment. Pour ma part, je leur tape dans la main lorsqu’ils réussissent un truc et ils adorent ça.

N’hésitez pas à faire des jeux qui leur demandent d’imiter ou de répéter des trucs. Mettez de la musique à la place du métronome. Recherchez des idées de jeux pour les tout-petits sur internet; il y en a des tonnes qui peuvent être adaptées à la batterie. Et bonne chance! 

drums etc.

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Is playing POWERFULLY without destroying your drumheads possible?

Ed Roscetti FUNK AND HIP-HOP DRUMMING: ESSENTIAL GROOVES, FILLS AND STYLES [BOOK/LIVRE + CD] Do you feel like learning about funk essentials? This method, accompanied by recorded tracks, will enlighten you! I like the fact the bass is up front in the mix, which helps with learning to lock drums and bass.

Roscetti’s book is particularly interesting for beginners wanting to learn how both instruments work together. More advanced drummers will want to improvise to the songs with drums removed. Although this is a short method, it is a good survey of the subject, and it reminds us that these grooves are a must for every serious drummer. Inside, you’ll find grooves that simply follow the pulse, syncopated grooves, and others that swing a little more. I like these kinds of methods, precise and concise. Nice work !

L’essentiel des grooves de funk, ça vous dit? Cette méthode, qui comprend les enregistrements des pistes de batterie, propose de vous éclairer sur le sujet. J’aime bien le mixe dans lequel la basse est mise de l’avant, ce qui facilite l’intégration du duo batterie-basse. C’est particulièrement intéressant pour les débutants qui veulent comprendre l’articulation entre les deux. Les batteurs plus avancés pourront improviser sur les pièces sans batterie. Bien que relativement petite, cette méthode est un bon condensé et nous rappelle à quel point ces grooves constituent un passage obligatoire pour tout batteur sérieux. On y trouve donc des grooves qui suivent la pulsation, mais aussi des rythmes plus syncopés et des rythmes un peu plus swing. J’aime ce genre de méthode précise et concise. Beau travail !

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drums etc.

The first time I saw a drummer hit his drums that powerfully was at the Montreal Drum Fest. It was Tommy Aldridge and his strikes were so powerful that many audience members were barely able to support it. In fact, he had bloody joints after hitting his cymbals with his bare hands during a solo. Whether it is Tommy, or Kenny Aronoff, or even Tommy Clufetos, these are inveterate hard-hitters. One question keeps coming up when discussing these drummers: in what state do they leave their drumheads? Naturally, we would imagine they destroy them regularly. But reality tells another story. Their drumheads show only slight marks after a performance.

Of course, drumhead choice is important; besides, I doubt they use single ply heads.

So can we hit our drums powerfully without damaging the heads? In fact, the tip of the stick hits the head for an infinitely brief moment. A powerful strike involves a particular movement, and a particular grip.

If you regularly damage your drumheads, chances are your shoulders and arms are suffering.

It is hard to claim that a particular movement will never cause injury, or that it will never damage your drumheads. On the other hand, you have to take several factors into account if you do not want to keep spending your money.

First, choose your drumheads well. As you know, there are more models than ever, and each brand tries to deliver more durability, more comfort, and better sound. If you intend to play hard, choose thick drumheads or two-ply heads.

Second, make sure your sticks are in good shape. This is a crucial step, because if the tip of your sticks isn’t round, used or cracked, you increase the chances of marking your drumheads. Irregular shaped stick tips often cause dimples and bumps. Of course, if you hit harder, you can cause greater damage.

Jouer avec PUISSANCE La première fois que j’ai vu quelqu’un frapper aussi fort, c’était au Drum Fest de Montréal. Le gars s’appelait Tommy Aldridge et il frappait tellement fort que c’était à la limite du supportable pour bien des auditeurs. Il avait d’ailleurs fini son solo avec les jointures en sang à force de frapper ses cymbales à main nue. Que ce soit lui ou Kenny Aronoff ou encore Tommy Clufetos, on parle ici d’invétérés. La question qui nous vient naturellement est souvent la même: dans quel état laissent-ils la peau de leurs batteries? À première vue, on s’imagine qu’ils doivent les défoncer régulièrement. Mais la réalité est toute autre. Les peaux ne gardent que peu de traces de leur déchaînement. Évidemment, le choix des peaux est très important; d’ailleurs, je doute qu’ils achètent des peaux « simple pli ». Peut-on vraiment frapper fort sans laisser de traces? En fait, la baguette n’entre en contact avec la peau que pendant un infime moment. Lorsqu’il est question de puissance de frappe, il faut porter attention à la gestuelle, ainsi qu’à la façon de tenir les baguettes.

Si vous endommagez souvent vos peaux, il y a de fortes chances que vos épaules et vos bras en souffrent.

Third, you must master the movement: it must be as fluid as possible, from shoulder to fingers (like the Moeller technique). As soon as the movement is jerky and your grip is too stiff, you will have a tendency to hit the drums harder, because the sound you produce is not as rich. This is when you begin damaging your drumheads, and your joints even more. It could be interesting to learn the freehand technique as taught by Jojo Mayer in his remarkable DVD “Weapons for Modern Drummers”. It consists in relaxing your grip when the stick moves down towards the drumhead. This way, the stick bounces back up much more easily. The idea is to produce maximum power with minimal effort. The movement is similar to making a tennis ball bounce off the floor. If the movement is well coordinated, starting at the shoulder, the movement’s energy will travel through the arm, to the hand and fingers, making the stick literally whip the drumhead. This insures maximum speed and strike power, without damaging the heads.

But a question remains: must we always play so powerfully? Absolutely not! It depends on style, speed, and sound level when you play with your band. It is possible to play with intensity, without extreme volumes (Ray Luzier is a good example). It is all a question of process and attitude. Your playing can be intense without it necessarily being thunderous. Use your judgement and your musical ear, and look at the condition of your drumheads: they directly reflect your playing! 

sans détruire ses peaux, est-ce possible?

Il est bien difficile de prétendre qu’un mouvement en particulier n’engendrera jamais de blessure ou qu’il ne vous fera jamais passer à travers vos peaux. Par contre, plusieurs éléments sont à prendre en considération si vous ne voulez pas y passer votre salaire.

Premièrement, il faut bien choisir sa peau. Comme vous le savez déjà, il y a de plus en plus de modèles et chaque marque rivalise de génie pour offrir durabilité, confort et sonorité. Si vous avez l’intention de frapper fort, choisissez une bonne épaisseur de peau ou une peau « double-pli ».

Deuxièmement, il faut vérifier l’état de vos baguettes. Cette étape est cruciale, car si vous prenez une baguette avec un bout qui n’est plus rond, qui est usé ou fissuré, vous risquez fort bien de laisser des marques sur vos peaux. Les creux et les bosses sur celles-ci sont souvent dus à une baguette au profil irrégulier. Évidemment, si vous frappez plus fort, ça peut créer de plus gros dommages.

Troisièmement, il faut maîtriser le mouvement : celui-ci doit être le plus fluide possible depuis l’épaule jusqu’aux doigts (comme avec la technique Moeller). À partir du moment où le geste est saccadé avec une prise trop serrée, le batteur aura tendance à frapper la peau plus fort parce que le son sera moins ample. C’est à ce moment que l’on abime les peaux et

les articulations encore plus. Il peut être intéressant d’apprendre la « free hand technique » tel qu’enseigné par Jojo Mayer dans son remarquable DVD « Weapons for modern drummers ». Cette technique consiste à relâcher les doigts sur la baguette lorsqu’elle redescend vers la peau. Ainsi, la baguette rebondit plus facilement. Il s’agit du concept de puissance maximale pour un minimum de force employé. C’est un peu le geste que l’on veut faire avec la main quand on lance une balle de tennis pour la faire rebondir. Si le geste est bien coordonné en partant de l’épaule, l’énergie du mouvement va passer par le bras, puis la main et les doigts pour que la baguette frappe la peau comme un fouet. Ce qui lui assure un maximum de vitesse, donc de frappe, sans pour autant martyriser vos peaux.

Mais une question demeure : a-t-on toujours besoin de jouer de façon puissante? Évidemment que non! Cela dépend toujours du style, de la vitesse, et du niveau de son au sein du groupe. On peut jouer de façon intense, sans jouer trop fort (Ray Luzier en est un bon exemple). Tout est dans la manière et l’attitude. Votre jeu peut être intense sans nécessairement être tonitruant. Utilisez votre jugement et votre oreille musicale et vérifiez l’état de vos peaux : elles sont le reflet direct de votre niveau de jeu!  By/Par: Franck Camus Traduction: Jim Angelillo drums etc.

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The 5 Rules to Becoming a Great Drum Teacher Derek Roddy PLAYING WITH YOUR DRUMS [DVD] Well-known as an exceptional metal drummer, Derek is also a very versatile musician.

After having published his DVD and method about the evolution of the blast beat, he now offers us a DVD about the ergonomics of the drumset. Although he doesn’t have a background in ergonomics or kinesiology, the DVD proposes very sensible concepts.

Whether he talks about pedal placement or snare drum placement, his arguments remain logical. Everything is well presented as a discussion with other drummers, and is complemented by several musical pieces, which will please most fans of heavy music.

Derek plays drums, bass, and guitar. This is not your usual drum DVD, and can be appreciated by any style of drummer, which is much appreciated.

Reconnu comme un batteur exceptionnel dans le monde du métal, Derek est aussi un batteur très polyvalent. Après avoir sorti son DVD et sa méthode au sujet de l’évolution du blast beat, il nous revient cette fois-ci avec un DVD qui concerne l’ergonomie de la batterie. Bien que n’ayant pas d’antécédents scientifiques réels en tant qu’ergonome ou kinésiologue, ce DVD est intéressant à plus d’un titre, car les concepts envisagés ici sont très sensés.

Que ce soit à propos du positionnement des pédales ou de la caisse claire, cela demeure logique. Le tout est bien présenté et s’articule autour d’une discussion avec d’autres batteurs. De plus, on y trouve des pièces musicales, bienvenues pour les amateurs de musique pesante. Derek y joue non seulement la batterie, mais aussi la basse et la guitare. Ce DVD sort des sentiers battus et s’applique à tous les styles de batteurs, ce qui est très apprécié.

22 drums etc.

In addition to my drumming career, I’ve had a successful 21-year teaching career here in Vancouver.

It’s been wonderful to help thousands of drummers over the years achieve their goals and it’s made me a much better player in the process. Here are my 5 rules to becoming a great drum teacher.

5 règles pour devenir un excellent professeur de batterie En plus de ma carrière de batteur, j’enseigne depuis 21 ans ici, à Vancouver. C’est un bon sentiment de savoir qu’on a aidé des milliers de batteurs à atteindre leurs objectifs et en plus, cela m’a poussé à devenir un bien meilleur batteur. Voici mes 5 règles pour devenir un excellent professeur de batterie.

By/Par: Jay Deachman Traduction: Jim Angelillo

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Take lessons

In order to know what makes a great teacher it’s often important to become a great student. Seek out the best teachers in your area and get a technique tune-up! Better yet, invest some time and money and attend one of the world’s famous drum or music colleges. I spent 5 months at The Collective in New York City and it was a life-changing experience. I was able to learn from some of the greatest teachers in the world in one of the world’s greatest cities.

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Communicate

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Inspire

Everyone learns differently. To become an effective teacher you must learn how to communicate concepts in different ways. Some people don’t learn unless they see it written down. Others need to hear the concept over and over again. As teachers, we have to quickly assess how a person will best understand a new concept and deliver it to them effectively. If I see a young student become frustrated at learning a difficult lesson, sometimes I will start talking about something they are good at, like video games. I’ll ask them about a winning video game strategy, and I’ll ask in a matter of fact way, as if it just came to mind. They might assume later that their crazy drum teacher talks about video games in the middle of a lesson, but what I’m really trying to do is put them in a personal mental state of empowerment. I want to get them to a place where they are comfortable and successful, and then go back to the lesson with them in this new mindset.

I constantly try to inspire my students. When I was 15, my teacher here in Vancouver (Don Reid) made me a mix tape of jazz music. Attempting to inspire me, he included all the greats. It was a little over my head at the time, but now that it’s my favorite type of music I wish he was still alive so I could pick his brain about Elvin, Tony and Joe Morello. If I were to hand a mix tape or even a CD to one of my students, they’d probably have a new coaster. Instead, I have a Facebook page (facebook.com/jaydeachman) that I gear towards my students. I post YouTube videos of drummers that inspire me as well as other interesting tidbits I stumble across on the internet. In my studio, if we are going over a particular concept, I’ll always grab my iPod and I’ll play music that directly relates to the concept. Inspire your students and they will inspire you!

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Be organized

Ultimately, teaching is a business. Make sure where you teach is clean and inviting with decent equipment. Make sure you don’t dress like a bum; present yourself as a professional. Be on time. Have paper and pencils/pens ready for notes. Scheduling will become one of the most time-consuming things you’ll have to deal with. It constantly changes and there are sometimes mistakes. I use Google calendar to book my lessons – it really has been a terrific tool to keep me organized. Be happy, professional and always thank your students for choosing you.

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Be knowledgeable

If you present yourself as a teacher, you’d better know your stuff! Take the time to understand all styles of music – jazz, afro-cuban, breakbeat, metal, waltz, etc. If you don’t know the answer to a student’s question, write it down and have an answer ready the next week. Drummers are coming to you for answers and as a teacher you should have them. I knew of a local teacher who couldn’t read and I was shocked. He lasted about two weeks. To keep my reading at a high level I try to take a contemporary musical theatre gig every year. The money is never great, but the charts are super challenging and it’s a great change of scene.

Prenez des leçons Pour savoir ce qui fait qu’un professeur est excellent, il est souvent nécessaire de devenir un excellent étudiant. Recherchez les meilleurs professeurs de votre région et mettez au point votre technique ! Mieux encore, investissez temps et argent pour aller étudier dans les grandes écoles de batterie ou les meilleurs collèges de musique. J’ai passé 5 mois à The Collective à New York et ce fut une expérience qui a changé ma vie. J’ai pu étudier auprès des meilleurs professeurs dans le monde dans l’une des villes les plus fascinantes de la planète.

Communiquez Tout le monde apprend de façon différente. Pour devenir un professeur efficace, vous devez apprendre comment communiquer les concepts de différentes manières. Certaines personnes n’apprennent que lorsque c’est par écrit. D’autres ont besoin d’entendre un concept encore et encore. En tant que professeurs, nous devons évaluer rapidement comment un étudiant comprendra le mieux un nouveau concept et nous devons lui enseigner efficacement. Si je vois qu’un étudiant se frustre en apprenant une leçon difficile, je commence par lui parler de ce dont il fait bien, comme jouer à des jeux vidéo. Je leur demande alors, tout bonnement, quelle est leur stratégie pour gagner un jeu. Il se pourrait qu’il se demande plus tard pourquoi leur professeur parlait de jeux vidéo en pleine leçon de batterie, mais en fait, je les pousse à se mettre dans un état d’esprit de contrôle. Je cherche à ce qu’ils soient confortables et positifs avant de revenir à la leçon.

Inspirez J’essaie constamment d’inspirer mes étudiants. Quand j’avais 15 ans, mon professeur (Don Reid), ici à Vancouver, m’avait offert une cassette remplie de jazz. Voulant m’inspirer, il y avait mis tous les grands. À l’époque, cette musique m’avait carrément passé par-dessus la tête. Mais maintenant que c’est mon type de musique favori, j’aimerais bien, s’il était toujours vivant, discuter avec lui de Elvin, Tony et Joe Morello. Si j’offrais une cassette ou un CD à mes étudiants, ils l’utiliseraient sûrement comme sous-verre. Plutôt, j’ai une page Facebook (facebook.com/jaydeachman) que je leur consacre. J’y poste des vidéos YouTube de batteurs qui m’inspirent en plus d’autres informations intéressantes que je trouve sur Internet. Dans mon studio, lorsque nous étudions un concept en particulier, je fais toujours jouer de la musique qui s’y rattache. Inspirez vos étudiants et ils vous inspireront !

Soyez organisé À la base, l’enseignement est une entreprise. Assurez-vous que l’endroit où vous enseignez est propre et invitant, et que l’équipement est convenable. Habillez-vous de façon raisonnable; présentez-vous comme un professionnel. Soyez à l’heure. Assurez-vous d’avoir du papier et des crayons pour prendre des notes. Vous verrez assez vite que la gestion de l’horaire occupera beaucoup de temps. Il change constamment et il y a parfois des erreurs. J’utilise Google Calendar pour gérer mes leçons; c’est un outil formidable qui m’aide à m’organiser. Soyez heureux et professionnel, et remerciez toujours vos étudiants de vous avoir choisi.

Connaissez votre matière Si vous vous présentez comme professeur, il faut que vous connaissiez la matière !

Prenez le temps de comprendre tous les styles de musique : jazz, Afro-Cubain, breakbeat, métal, valse, etc. Si vous ne connaissez pas la réponse à une question, prenez-la en note et répondez-y à la leçon suivante. Les batteurs viennent vous voir pour obtenir des réponses et en tant que professeur, vous devez les avoir. Il y avait un professeur dans ma région qui ne lisait pas la musique. Il n’a pas duré deux semaines. Pour entretenir mon niveau de lecture, j’essaie de me faire engager pour jouer dans une pièce de théâtre musicale contemporaine chaque année. Ce n’est pas très payant, mais en plus d’être une belle expérience, les partitions sont très difficiles. drums etc.

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DIY: Self-Releasing

an Album First and foremost is the music. It was important to me that my album has a clear concept, so it features my own jazz arrangements of songs by Michael Jackson, Bob Marley, Pink Floyd, Joni Mitchell, 2Pac and Black Star, along with two original compositions.

Winnipeg is home to several world-class jazz musicians, so it was easy to choose whom I wanted to record with.

Gorden Campbell SECRETS OF THE WORKING DRUMMER [DVD] Although there are more drumming DVDs than ever, especially about technique, you might like this one in particular, because it is not just about drumming, but about music.

Yes, there is a little technique, but it is not seen as ultimate solution. Rather, it is seen as an element that serves the music, which is nice. Campbell emphasizes creativity, sensitivity, and versatility. He gives us a music lesson based on his extensive and convincing experience involving many artists.

You might want to ask yourself one question before watching this: what is the secret of the groove? Gorden has his own definition, and it is very interesting, backed up by images.

Sound and image quality is excellent. Add this one to your collection.

Même si de plus en plus de DVD inondent le marché, notamment à propos de la technique, vous risquez d’aimer celui-ci, car il ne s’agit pas seulement de batterie, mais de musique.

Oui, on parle un peu de technique, mais pas comme d’une fin en soi. Elle est perçue davantage comme un élément qui demeure au service de la musique, ce que j’aime particulièrement. L’emphase est mise sur la création, sur la sensibilité, sur la polyvalence, bref Gorden nous sert ici une belle leçon de musique que son expérience avec de nombreux artistes a façonnée de façon très convaincante. Posez-vous une question avant de regarder ce DVD : quel est le secret du groove ? Gorden propose sa propre définition et elle est bien intéressante, images à l’appui.

Les images et le son sont excellents. C’est un DVD à ajouter à sa collection!

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drums etc.

Next comes funding. In Canada, we’re lucky to have several arts organizations that offer funding for recording. I was fortunate enough to receive a grant from Manitoba Film and Music, which helped to pay the musicians and graphic designer/photographer.

Crowdfunding web sites, like Indiegogo, can also be an effective funding source if you are well connected within a community.

You should decide on a release date far in advance of when the music is actually mixed and mastered. Thanks to hang-ups with the manufacturers, I ended up getting my discs two days before my release, which is not advisable. You should plan for delays such as these, as the more time you have to take care of business, the better.

L’autoproduction

d’un album Avant tout, il y a la musique. Il était important pour moi que mon album ait un concept clair, donc il est composé de mes arrangements jazz de pièces de Michael Jackson, Bob Marley, Pink Floyd, Joni Mitchell, 2Pac et Black Star, en plus de deux compositions. Il y a, à Winnipeg, plusieurs musiciens de jazz de classe mondiale, donc ce fut facile d’engager ceux avec lesquels je voulais enregistrer.

Ensuite, c’est le financement. Au Canada, nous sommes chanceux d’avoir plusieurs organismes dédiés aux arts qui offrent du financement pour les projets d’enregistrement.

Je suis heureux d’avoir obtenu une bourse de Musique et film Manitoba, ce qui m’a permis de payer les musiciens et le graphiste-photographe. Les sites de financement coopératif, comme Indiegogo, peuvent également constituer une source d’argent si vous êtes bien branché dans une communauté.

Vous devriez déterminer une date de lancement bien avant le mixage et le matriçage de votre musique. Grâce à des délais imprévus, j’ai reçu mes CD deux jours avant le lancement, ce qui était assez stressant. Essayez de prévoir ce genre de délai. De plus, mieux vaut avoir plus de temps pour tout préparer.

Si vous enregistrez des interprétations de chansons existantes, comme moi, vous devez obtenir des licences de reproduction mécanique pour chaque chanson. Dans la majorité des cas, ils sont disponibles auprès d’organismes comme la CMRRA et la SODRAC. C’est un

Recording your first album can be an overwhelming task. Although it is becoming more and more common to self-release, there isn’t one place to find all the information you might need. I’d like to share some of the things that I learned while recording and releasing my debut album, The Skeptic & the Cynic. In the broadest terms, you need three things to record an album: time, money and music.

If you are recording covers like I did, you must obtain mechanical licenses for each song.

These are available in most cases in Canada from the Canadian Musical Reproduction Rights Agency (CMRRA). This process is fairly straightforward, but if the publisher of the song you are licensing is not handled by CMRRA, you will have to contact them directly to get permission to record the song. If you are recording originals, make sure to register your compositions with SOCAN so that you can get paid when they get played on the radio.

Leading up to the release, you should start sending out promo copies to people in the industry, particularly press, radio and venues if you are planning on touring. Make sure to have a really good one sheet; this is the quickest way to tell people everything they need to know about your record. Once you’ve sent out your CDs and one sheets, follow up with everyone via phone or email. Thanks to this method, my album was able to reach #1 on the !earshot national jazz charts.

It is important to remember that people will be seeing your album cover before they hear your music, so find a good designer. It helps to have an idea of what you want the album to look like beforehand; personally, I had no idea. Thankfully, the photographer/ designer I worked with was very helpful, and we put together a great design for the record that I’m happy with.

wI cannot stress enough how important your online presence is. It is imperative that you have a website, Facebook page, Twitter account and YouTube/Vimeo account, in addition to things like SoundCloud, ReverbNation and Bandcamp. Also, you need to have your music on iTunes; CD Baby is your best bet in this department. If you sign up for digital distribution through CD Baby, they’ll get your music on iTunes, Amazon and any other sites on which you want to sell your music, at very little cost to you.

When we started working on the layout, I quickly realized how many considerations there are: which information to include in the liner notes, who to thank, etc. What helped me was to look at a lot of other artists’ CDs and see what they have done. It’s easy to overlook important details like copyright information and barcodes, as well as typos and punctuation errors, so proofread carefully and get others to look at it too.

All in all, make sure you have enough money to finish the project, that you give yourself enough time to do it properly and that you know what kind of record you want to make.

If you don’t know what you need to do, find someone who knows and ask questions. 

L’enregistrement de votre premier album peut être une tâche exténuante. Même si l’autoproduction devient de plus en plus commune, il n’existe pas un endroit où l’on trouve toute l’information dont on a besoin. J’aimerais partager avec vous certaines choses que j’ai apprises lors de l’enregistrement et de la publication de mon premier album, The Skeptic & the Cynic. Dans les grandes lignes, il y a trois choses dont vous aurez besoin, soir du temps, de l’argent et de la musique. processus assez simple, mais si le détenteur des droits d’une chanson n’est pas pris en charge par l’un de ces organismes, vous devrez communiquer directement avec lui pour obtenir la permission d’enregistrer la chanson. Si vous enregistrez des pièces musicales originales, n’oubliez pas d’enregistrer vos compositions auprès de la SOCAN pour que vous puissiez être payé si elles sont diffusées à la radio.

de spectacles, si vous prévoyez partir en tournée. Assurez-vous d’avoir une très bonne feuille de présentation; c’est la façon la plus rapide de dire aux gens tout ce qu’il y a à savoir sur votre album. Une fois les envois faits, effectuez un suivi avec tout le monde par téléphone ou par courriel. C’est grâce à cette méthode que mon album s’est hissé au premier rang du palmarès national de jazz de !earshot.

Il est important de comprendre que les gens vont voir la pochette de l’album avant d’entendre votre musique, donc trouvez un bon graphiste. Ça aide d’avoir une idée de l’allure de l’album avant de lui en parler; personnellement, je n’avais aucune idée. Le photographe-graphiste avec lequel j’ai travaillé m’a beaucoup aidé et nous avons créé un beau visuel pour l’album dont je suis bien content.

Enfin, et ici je ne peux pas insister assez, vous devez travailler sur votre présence sur le Web. Il est essentiel que vous ayez votre propre site Web, votre page Facebook, compte Twitter et compte YouTube/Vimeo, en plus de pages sur des sites comme SoundCloud, ReverbNation et Bandcamp. Vous devriez également vendre votre musique dans iTunes; CD Baby est probablement la meilleure solution. Si vous vous inscrivez pour la distribution numérique chez CD Baby, ils feront paraître votre musique dans iTunes, Amazon et autres sites sur lesquels vous désirez vendre votre musique, à peu de frais.

Quand nous avons commencé à travailler sur la mise en page, j’ai réalisé à quel point il y avait des facteurs à considérer, comme quelles informations inclure, qui remercier, etc. J’ai regardé beaucoup de pochettes de CD d’autres artistes pour voir ce qui se faisait et ça m’a beaucoup aidé. Il est facile d’oublier certains détails importants comme l’information sur les droits d’auteur et les code-barres, sans oublier de tout relire attentivement pour corriger les fautes d’orthographe et autres coquilles. D’ailleurs, demandez à plusieurs personnes de lire le texte. À mesure que la date de lancement approche, commencez à envoyer des copies promotionnelles aux gens de l’industrie, particulièrement les médias, la radio et les salles

À la base, assurez-vous d’avoir assez d’argent pour terminer le projet, de vous donner assez de temps pour le mener à terme et de savoir quelle sorte d’album vous désirez faire.

Si vous ne savez pas ce que vous devez faire, trouvez quelqu’un qui le sait et posez des questions.  By/Par: Curtis Nowosad Traduction: Jim Angelillo

drums etc.

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Hidden Secrets: The Science of Great Drum Sound

Clayton Cameron BRUSHWORKS [BOOK/LIVRE + CD] Here is a very good method for drummers wanting to learn about playing the brushes. If, like me, you’re a total novice, or you have always found brushes kind of square, you may be wondering why you should take a look at this book. Well, you should, because Clayton is a master of the brushes. He brings the brushes into the 21st century with a modern playing concept, which will incite any drummer to try, and any musician to broaden their musical culture. Whether you are a beginner or an experienced drummer, each step-by-step lesson is easily grasped by all.

Voilà une méthode fort appréciable pour ceux qui veulent commencer le jeu aux balais. Si, comme moi, vous êtes novice en la matière ou vous trouvez ça un peu ringard, vous vous demandez peut-être : « est-ce que ça vaut vraiment la peine que j’ouvre ce livre? » La réponse est oui, ça vaut la peine, car Clayton est un maître du balai. Le moins que l’on puisse dire est qu’il dépoussière le concept du jeu aux balais (bon, je sais elle était facile cellelà) de façon admirable. Son concept est moderne et il n’y a rien de ringard dans ce qu’il propose, de sorte que cet ouvrage est un atout pour la culture de tout musicien. Étape par étape, cette méthode explique quoi faire et surtout comment le faire, de sorte qu’elle s’adresse autant aux batteurs débutants qu’aux batteurs d’expérience.

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drums etc.

Mysteries. Life is full of ‘em. Why do we itch ?

How did the universe get so big ? Why do my drums sound like (insert your favourite description of something awful here) ?

Secrets cachés ou la science derrière un son de batterie exceptionnel La vie est remplie de mystères. Pourquoi ça pique ? Comment l’univers est-il devenu si grand ?

Pourquoi ma batterie sonne-t-elle comme de la m… ?

Like all mysteries, a little bit of understanding can lead one towards an elegant solution.

It turns out that drum sound has many influencing factors, all of which contribute to that wonderful, buttery, just plain perfect sound we hear in our heads. In this series, we aim to explore every ingredient of great drum tone and, hopefully, enable you to become a super sleuth when it comes to convincing your drums to sound great.

Before we explore head selection and tuning techniques, lets start at the beginning: the instrument itself. Drums are designed to make sound. That’s a fancy way of saying: “this thing vibrates”. And it all starts there. Regardless of the type of wood they are constructed of (we hit that in part 2), drums all behave in fundamentally the same way. When the skin is struck, the drum vibrates. Simple right? Well, not really.

Actually, once a drum is struck, a series of things happen. Almost simultaneously, two distinct energy waves travel through the drum. One is the air pressure wave, which is literally the force of air in the drum getting compressed and pushing downward and outward through the empty space inside the drum. The other is the vibrational wave, which is conducted through the shell from top to bottom. Although the vibrational wave is slightly faster, they both hit the bottom of the drum around the same time.

Then, something interesting happens – the bottom (resonant) skin (you know, the one we usually just ignore) makes a decision. Just like a stuffy secretary, it decides what frequencies get to stay in the drum and frolic, and which are escorted out and banned from the office.

when you hear a drum with your whole body and not just your ears? That’s the resonance you are hearing. As a general rule, materials with more mass (thick skins, dense shells) tend to prefer resonating on lower frequencies as the mass makes their vibration slower and larger in wavelength. The opposite is true for materials that are lighter and less massive.

Less mass to move means they vibrate quicker and have higher frequencies. To remember this, just think of a hummingbird and an eagle. Little wings beat faster.

You see, when we first hit the drum, our top skin decides which frequencies get to rush into the drum (in part 3 we’ll discuss skin selection). Once these reach the bottom, the resonant skin will start to vibrate and if it vibrates on frequencies that the shell likes then the shell keeps on vibrating. If they are not the kind of thing the shell digs, then they simply die. Yup, the shell will kill them.

So it becomes vitally important that both skins AND shell are working together. If one has a low frequency shell and has skins that produce high frequencies, the shell absorbs the vibration and the sound will be thin and weak. Of course, the reverse is true. If the skins produce frequencies that are too low for the shell to reproduce, those frequencies just shoot right through, never to return. In both cases, we are only hearing the skins and not the drums. Which seems a bit daft, as the drums are the things we have paid the bucks/ pounds/lira/pesos for.

So, if your drums are sounding flat, dead, or otherwise less than excellent, the first step is to get to know your drum and give it what it wants.

Now, although the air pressure wave is exciting, it’s the vibrational wave that we have a real crush on. The vibrational wave is really the resonance of the shell. As long as that wave is bouncing up and down in the shell between the skins, the drum will be resonating.

Importantly, we should make the distinction between sustain and resonance. Sustain is how long the drum resonates for. Resonance is how thick or full the sound really is. You know

Stay tuned for part 2, where we will explore different shell materials and their properties. 

Comme tous les mystères, un peu de compréhension peut mener à une solution plutôt élégante. Il s’avère que le son d’une batterie est issu de plusieurs facteurs qui contribuent à créer cette sonorité fluide et parfaite qu’on entend dans notre tête. Dans cette série d’articles, nous allons explorer chaque ingrédient d’une bonne sonorité de batterie et, avec un peu de chance, vous pourrez enfin déterminer par vous-mêmes comment faire bien sonner votre batterie.

résonance que vous ressentez. En règle générale, les matériaux qui possèdent plus de masse (des peaux épaisses, des fûts denses) tendent à favoriser des fréquences plus graves, car la masse ralentit la vibration et élargit la longueur d’onde. Le contraire s’applique aux matériaux plus légers et moins massifs. Une plus petite masse implique une vibration plus rapide et des fréquences plus aiguës. Pour vous en rappeler, pensez à la différence entre le battement des ailes d’un colibri et d’un aigle. Les petites ailes battent plus rapidement.

Avant d’explorer la sélection des peaux et les techniques d’accordement, commençons par la base, l’instrument en tant que tel. Les tambours sont conçus pour produire du son.

Autrement dit, ils vibrent. Voilà l’origine du son d’un tambour. Peu importe quelle essence de bois a été utilisée pour les fabriquer (nous verrons cela dans le deuxième article), les tambours se comportent tous sensiblement de la même façon. Lorsqu’on frappe la peau, le tambour vibre. Simple, non ? Pas vraiment.

Vous voyez, lorsqu’on frappe un tambour, la peau supérieure décide quelles fréquences sont déployées (nous discuterons du choix des peaux dans le troisième article). Dès qu’elles atteignent le fond, la peau résonante se mettra à vibrer. Si elle vibre selon des fréquences qui s’accordent avec le fût, celui-ci continuera à vibrer. Sinon, les fréquences s’éteignent.

En fait, dès qu’on frappe un tambour, une série d’événements se produit. Presque simultanément, deux ondes d’énergie distinctes se propagent à travers lui. Il y a l’onde de la pression de l’air, qui est littéralement la force de l’air dans l’espace vide à l’intérieur du tambour qui se fait comprimer et pousser vers le bas et vers l’extérieur. Et il y a l’onde de vibration, qui est conduite dans le tambour du haut vers le bas. Bien que l’onde de vibration soit légèrement plus rapide, les deux ondes frappent le fond du tambour à peu près au même moment.

Ensuite, il se passe quelque chose d’intéressant. La peau inférieure, dite résonante (vous savez, celle qu’on ne touche habituellement jamais), fait un choix. Elle décide quelles fréquences resteront dans le tambour et quelles seront expulsées.

Même si l’onde de la pression de l’air semble bien excitante, c’est l’onde de vibration qui capte beaucoup notre attention. L’onde de vibration est en fait la résonance du fût. Le tambour résonne tant que l’onde bondit de haut en bas entre les peaux. Il est important, toutefois, de faire la différence entre longueur de note et résonance. La longueur de note est la durée de la résonance du tambour. La résonance est la densité du son comme tel.

Par exemple, lorsque le son d’un tambour semble passer à travers votre corps, c’est la

Jef K plays drums with Cantor Dust and is an instructor in Winnipeg, MB

Il est donc vital que les deux peaux ET le fût travaillent ensemble. Si un tambour a un fût à basses fréquences et des peaux qui produisent des fréquences aiguës, le fût absorbe la vibration et la sonorité est mince et faible. L’inverse est également vrai. Si les peaux produisent des fréquences trop basses pour que le fût puisse les reproduire, ces fréquences sortent du tambour sans revenir. Dans les deux cas, on n’entend que les peaux, pas le tambour, ce qui est un peu cinglé, car, ce sont les tambours qu’on a tant désirés et qu’on a payés si cher !

Donc, si votre batterie a un son plat et morne ou moins qu’excellent, la première étape à suivre est d’en apprendre davantage sur votre instrument et de lui donner ce dont il a besoin.

Dans le prochain article, nous explorerons les propriétés des différents matériaux avec lesquels on fabrique les fûts.  Jef K joue la batterie dans Cantor Dust et enseigne à Winnipeg, au Manitoba.

By/Par: Jef Konwalchuk Traduction: Geneviève Hébert drums etc.

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Practicing Efficiently Here are my 3 golden rules to good practice habits.

Joe Porcaro’s Drumset Method GROOVIN’ WITH RUDIMENTS: PATTERNS APPLIED TO ROCK, JAZZ & LATIN DRUMSET [BOOK/LIVRE + CD] Does Joe Porcaro still need to be presented?

He’s Jeff’s father! This is a pretty exhaustive method and, happily, it is accompanied by an audio CD containing 99 recordings, which gives an idea of the conscientious work that went into producing this. The chapter on jazz particularly interested me, with its unconventional patterns and details that make a difference in the real world. On the other hand, you need to have good reading skills to fully take advantage of the method, as the charts can be quite complex. Nonetheless, beginners can get a lot out of it, especially with the help of the CD.

Est-ce que Joe Porcaro a encore besoin de présentation? C’est le père de Jeff, batteur légendaire de Toto, disparu en 1992. Autant vous le dire tout de suite, cette méthode est assez exhaustive et heureusement, elle est accompagnée d’un CD audio qui à lui seul comprend une centaine de titres différents!

Cela vous donne une idée du travail réalisé.

J’aime beaucoup le chapitre sur le jazz qui nous montre des motifs auxquels on ne pense pas toujours, mais qui sont faits de petits détails qui font une différence. Bref, cela témoigne d’un travail très consciencieux. Par contre, il faut un très bon niveau de lecture pour en profiter pleinement, car les partitions sont un peu chargées. Il faudra épurer un peu pour les débutants, mais vous pourrez lui faire développer une bonne oreille grâce au CD..

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drums etc.

1

#

Practice things you can’t do This is important. You probably won’t move forward much on your instrument if you always practice what you can already play well. Take some time away from your kit and write down the things you can’t do. Whether it’s a particular groove, a lick or a rudiment, it’s good to know your trouble areas. Something I started to do a lot more in my personal practice is to work on things I can do but change a parameter to make it more difficult.

For example, playing at extreme dynamic levels (usually very soft as we can always play loud), playing at a very slow tempo or changing the click placement (I’ll talk about this a bit later). This way, you’ll find that the exercises you did well before suddenly get tricky to pull off. Take the Billie Jean groove for instance – pretty much the first groove everybody learns – and now play it at a tempo of 40 BPM. Try not hearing any flam with the click. I promise it will be harder than expected.

Répétez des choses que vous n’êtes pas capable de jouer C’est important. Votre jeu n’avancera pas beaucoup si vous répétez toujours ce que vous jouez déjà bien. Prenez du temps pour noter les choses que vous n’êtes pas capable de jouer. Que ce soit un certain groove, une passe ou un rudiment, il est bon de connaître ses faiblesses. Récemment, j’ai commencé à répéter plus souvent des choses que je joue bien, mais en changeant un paramètre afin d’y ajouter une difficulté, par exemple, jouer à des niveaux dynamiques extrêmes (habituellement très doux, car nous sommes tous capables de jouer fort), jouer sur un tempo très lent ou changer l’emplacement du clic (j’en discuterai un peu plus bas). De cette façon, vous réaliserez que les exercices que vous jouiez bien sont soudainement laborieux. Jouez le rythme de « Billie Jean », certainement l’un des premiers qu’on apprend à jouer, mais en le jouant à un tempo de 40 BPM. Essayez de ne pas créer de flam avec le clic. Je vous promets que c’est plus difficile que ça en a l’air.

By/Par: Daniel Bédard Traduction: Jim angelillo

Comment rendre vos répétitions plus efficaces Voici mes trois règles d’or pour instaurer de bonnes habitudes lors des répétitions.

#

2

Practice with a click on the beats and on various subdivisions

Jouez avec un clic sur le temps et sur différentes subdivisions

I pretty much always use a click when I practice because I want to be able to play with it comfortably if needed on a gig or a recording session. I have to use a click track with one of the bands I’m playing with because we have sequences on a few songs – this has to feel as good as all the other songs in the set. I know this has been said a lot before, but try thinking of the click as a percussion player and really try locking in with him tightly. In some ways, the click is like this percussion player but he always plays the same part over and over. I also like to move the click around the bar while playing exercises. I’ll put the click on the first beat of the bar. For instance, if you want to play at 100 BPM, put the click at 25 BPM and try playing the same thing, except that now the beep will only be heard on the first beat. I’ll also practice with the click on the “and’s” of the beat. This will make you a lot more aware of inaccuracies in your playing. If you want to go further in that direction, try putting the click on all e’s and a’s of the beat. This is a good way to make your 16ths more precise.

J’utilise presque toujours un métronome lors de mes répétitions parce que je veux être capable de jouer aisément si j’en ai besoin pour un spectacle ou un enregistrement.

Avec l’une des formations avec lesquelles je joue, je dois utiliser un métronome, car nous utilisons des séquences dans plusieurs pièces. Il faut que ces pièces se jouent avec autant de fluidité que les autres. Je sais que c’est quelque chose qu’on entend souvent, mais essayez de percevoir le clic comme un percussionniste et tentez de greffer votre jeu au sien. Le clic est comme un percussionniste, oui, mais il joue toujours la même chose. J’aime bien déplacer le clic dans la mesure lorsque je répète des exercices. Je commence en plaçant le clic sur le premier temps de la mesure. Et puis, par exemple, disons que je veux jouer à 100 BPM, je règle le métronome à 25 BPM et j’essaie de jouer la même chose, excepté que le clic ne se fera entendre que sur le premier temps. Je joue aussi avec le clic sur les « et » du rythme. Cela vous fera voir de façon plus marquée les imprécisions dans votre jeu. Si vous voulez aller plus loin dans cette direction, essayez de placer le clic sur les deuxième et quatrième divisions de chaque temps. C’est une bonne façon d’apprendre à jouer vos doubles croches plus précisément.

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Enregistrez-vous toujours, tout le temps

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Always record yourself.

All the time

My teacher used to tell me to record myself all the time. For some reason, I didn’t do it back then. But now I understand what he meant as I record pretty much everything I do on the kit. I record parts of my practice sessions and almost all my gigs. This way, I can be aware of any problems with my playing. For example, you might think you are on the right track while playing a show, but when you listen to the playback you may not like what you hear. This will be hard on your self-esteem, but think of it as a good reality check. At least you’ll know what to work on at your next practice session. The opposite could also happen. You might listen to the recording of the gig you thought sounded bad and be surprised – it’s actually pretty good. You’ll definitely have some of those good surprises sometimes. As far as recording devices, when practicing I record myself with GarageBand on my Mac computer. I don’t even use microphones, I only use the automatic level control option so that it doesn’t peak too much and I’m good to go. The sound is not great but it’s enough to hear myself back and correct any mistakes. For live playing, I use the Zoom Q3HD, which does a great job at videotaping my gigs.

I hope these tips will help you to achieve your practice goals. Remember, be patient.

With learning an instrument it’s usually two steps forward, one step back. 

Mon professeur me conseillait de toujours m’enregistrer. Je ne le faisais pas à l’époque, mais aujourd’hui, je comprends ce qu’il voulait dire, car j’enregistre pratiquement tout ce que je joue à la batterie. J’enregistre des portions de mes répétitions et presque toutes mes prestations. De cette façon, je peux déceler ce qui ne va pas avec mon jeu.

Par exemple, vous croyez que vous jouez parfaitement bien lors d’un spectacle, mais en écoutant l’enregistrement, vous réalisez que votre jeu n’est pas à la hauteur. C’est difficile pour l’estime de soi, mais ça nous pousse à garder les pieds sur terre. Il se pourrait que ça donne le résultat contraire. Vous pensiez que votre jeu était pourri, mais après écoute, vous réalisez que c’était en fait plutôt bon. Il est inévitable qu’il y ait de belles surprises.

Comment je m’enregistre ? Lorsque je répète, je m’enregistre avec GarageBand, dans mon ordinateur Apple. Je n’installe même pas de microphones; j’utilise l’option de réglage automatique des niveaux pour que ça ne grince pas trop et j’appuie sur le bouton d’enregistrement. Le son n’est pas superbe, mais il est suffisamment bon pour que je puisse entendre ce que je fais et corriger mes erreurs. Pour les spectacles, j’utilise un enregistreur Zoom Q3HD, qui me donne des pistes audio et vidéo très acceptables.

J’espère que ces conseils vous aideront à atteindre vos objectifs lors de vos répétitions.

Soyez patient. Dans l’apprentissage d’un instrument, chaque fois qu’on fait deux pas vers l’avant, on recule d’un pas.  drums etc.

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products

produits

Evans Level 360 Drumheads In its quest to produce the finest drumheads, Evans is introducing the Level 360 drumhead collar, guaranteed to perfectly fit any drum bearing edge, vintage or new. In other words, it lies flat on the whole circumference of the bearing edge before installing the rim and tightening the lugs. Inspired by the extended collars found on timpani heads, the new feature “ensures that Evans drum heads fit on the drum’s bearing edge with greater ease, resulting in faster, more accurate tuning, with more tonal sustain.”

The Level 360 drumhead collar is now a feature of all Evans drumheads, from 6” to 16”.

Peaux Evans Level 360 Dans sa quête pour la création de la meilleure peau qui soit, Evans introduit le collet Level 360, assurant un joint parfait sur n’importe quel fût de tambour, ancien ou neuf.

Autrement dit, la peau repose parfaitement à plat sur toute sa circonférence avant même d’installer l’anneau et de serrer les attaches. Inspirée des collets de peaux de timbales, la nouvelle caractéristique « assure que les peaux Evans s’installent plus aisément sur les fûts, menant à un accordement plus facile et une durée de note accrue. » Le collet Level 360 se trouve maintenant sur toutes les peaux Evans, de 6 à 16 pouces. www.daddariocanada.com

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drums etc.

www.sabian.com

Sabian Jojo Mayer Hoop Crasher After three years of research and development between Sabian and Jojo Mayer, the much talked about Hoop Crasher is now available to the public ! The Hoop Crasher is meant to reproduce a variety of modern electronic percussion sounds and is made from a set of premium B20 Bronze hi-hats: the lighter top cymbal is drilled 32 times, while the heavier lower cymbal features an X-Celerator Air-Wave lip, which eliminates airlock and minimizes contact with the snare head. The Hoop Crasher is fully adjustable according to the desired effect, whether you want a longer sound or a short and tight sound. Try it !

Après trois années de recherche et de développement entre Sabian et Jojo Mayer, le déjà célèbre Hoop Crasher est enfin disponible ! Le Hoop Crasher est un dispositif permettant de reproduire une variété de sonorités percussives électroniques. Il est fabriqué à partir de deux cymbales de hi-hat faites de bronze B20 dont celle du dessus, plus légère, est trouée 32 fois, tandis que celle du bas, plus lourde, possède une bordure ondulée, permettant de laisser passer l’air et de minimiser le contact avec la peau de la caisse claire. Le Hoop Crasher est entièrement ajustable selon la sonorité voulue, que ce soit une sonorité résonante ou très sèche. À essayer ! www.bjmusic.com

Gretsch Round Badge Practice Pad Canada, you are lucky! Pearl is offering the new Limited Edition VBA Artisan II drum set for the Canadian market exclusively. You get Pearl’s quality birch drums with amazing Artisan II finishes. For instance, the Racing Stripe set has muscle car colours, and is equipped with a black 890 Series Hardware Pack. Drums include a 22x18 undrilled bass drum, and a 14x5.5 snare drum. 

Pad de pratique Gretsch Round Badge

ca.yamaha.com

Paiste Formula 602 Modern Essentials Drumming legend Vinnie Colaiuta has collaborated with Paiste in the development of this exciting new Modern Essentials line of Formula 602 cymbals, cymbals that bridge the gap between dark and bright. These, according to Mr. Colaiuta, “are cymbals for many seasons. They can potentially cover just about anything I could think of.”

In other words, the Modern Essentials cymbals have an enormous dynamic range and rich warm sound. I guess we’ll have to try them to find out!

Le batteur légendaire Vinnie Colaiuta a collaboré au développement de la nouvelle gamme de cymbales Formula 602 de Paiste, Modern Essentials, des cymbales qui comble le vide qui existe entre les cymbales à la sonorité plutôt sombre et grave, et les cymbales à la sonorité claire et brillante. Selon M. Colaiuta, ce sont des « cymbales faites pour plusieurs saisons. Elles ont le potentiel de pouvoir être utilisées dans n’importe quel contexte. » En d’autres mots, les cymbales Modern Essentials offrent à la fois une étendue dynamique étonnante et une sonorité riche et chaleureuse.

J’imagine qu’il faudra les essayer pour le savoir !

Les pads de pratique sont utiles pour répéter les rudiments et pour se réchauffer avant une performance, tout ça sans déranger vos voisins ! En voici un beau. Le pad Round Badge de Gretsch est fait d’une surface de gel de silice, décoré du fameux logo rond de Gretsch, et d’une base de bois dense, munie d’une fixation accommodant la plupart des pieds de cymbale. Le pad est offert en versions de 6 et de 12 pouces, soit orange et noir ou gris et noir. 

drums etc.

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Remo White Suede Drumheads Remo’s popular Smooth White Series now features the company’s unique suede texturing process. Available in Ambassador and Emperor weights, the White Suede drumheads provide “focused warmth and maximum midrange tones for snare and tom toms that have a soft feel and percussive attack”. According to Beyonce drummer, Cora Coleman-Dunham, they are so versatile, they sound great whether she plays aggressively or softly. White Suede drumheads are available in all the usual sizes.

Peaux Remo White Suede

REMO_wse-drumsetc_0413_hp-v1.pdf

1

3/21/13

11:58 AM

Les peaux de la série populaire Smooth White de Remo sont maintenant couvertes du revêtement texturé Suede.

Offertes en versions Ambassador et Emperor, les peaux White Suede produisent « une chaleur ciblée, un maximum de tonalités médianes, et à la fois douceur et attaque percussive. » Selon la batteuse de Beyonce, Cora ColemanDunham,elles sont si polyvalentes qu’elles produisent une superbe sonorité, qu’elle joue agressivement ou doucement. Les peaux White Suede sont disponibles dans toutes les dimensions habituelles. www.remo.com

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

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drums etc.

www.efkaymusic.com

Tama STAR Drums After years of intense research and development, Tama has taken the Starclassic series to the next level by enhancing shell resonance, effectively creating a new flagship line of drums, the STAR series. STAR drums are available in bubinga, producing rich, deep tones, or maple for a bright and open sound. With the series come many new features like a new super-resonant mounting system, new shell constructions, and the QuickLock tom bracket. 

ROCK SOLID STRENGTH AND VERSATILITY

Batterie Tama STAR Après des années de recherche et de développement, Tama amène sa série Starclassic à un autre niveau en améliorant la résonance des fûts, créant du coup une nouvelle série phare, nommée STAR. Les batteries STAR sont disponibles soit en bubinga pour des tonalités riches et profondes, soit en érable pour une sonorité claire et ouverte. De plus, la nouvelle série est accompagnée de plusieurs nouveautés, comme un nouveau système de supports super résonant, une nouvelle construction de fûts et la nouvelle fixation de toms Quick-Lock. 

900 Series

600 Series NEW

200 Series NEW

Cobra pedals continue to evolve and innovative for all of this and future generations.

900 Series

DOWNLOAD THE FREE AR APP for iPhone & Android

1

2

Download Point your device “mue Alive!”, at the Iron Cobra from the App Store or Google Play. 20th Mark.

3

Power Glide: Rolling Glide: Flexi Glide:

HP900PSN -Single Pedal HP900PSWN -Twin Pedal HP900PSWLN -Left-Handed Twin Pedal HP900RSN -Single Pedal HP900RSWN -Twin Pedal HP900FSN -Single Pedal HP900FSWN -Twin Pedal

600 Series

HP600DB -Single Pedal (w/Carrying Case) HP600DTWB -Twin Pedal (w/Carrying Case)

200 Series

HP200P -Single Pedal HP200PTW -Twin Pedal

Watch the image come to life as video content.

This experience will work best if you are connected to a WiFi network.

tama.com

drums etc.

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New Yamaha Live Custom

www.bjmusic.com

Gibraltar G-Class Single Bass Drum Pedal Made for high performance drummers, the G-Class single bass drum pedal is built around a sculpted single pillar frame and features two cam drive adjustment points, and a variableweight beater. Action and feel can be precisely adjusted to any drummer’s personal style with its many control features. Every G-Class pedal comes with an on-board tool kit and “sling” style moulded travel case.

Pédale simple Gibraltar G-Class Conçue pour les batteurs très performants, la pédale simple G-Class est construite autour d’une colonne sculptée munie de deux points d’entrainement par cames ajustables et d’une mailloche à poids variable. Tous les paramètres s’ajustent avec précision selon les préférences du batteur grâce à ses nombreux dispositifs de réglage. Chaque pédale G-Class vient avec un ensemble d’outils assortis et un étui moulé à bandoulière.

www.bjmusic.com

Gibraltar Cajon Pedal Here is another interesting piece of percussion hardware from Gibraltar. The GCP cajon pedal attaches to any cajon, enabling hands-free playing for drummers and percussionists. For instance, this means the cajon can be used as a bass drum in low volume settings. Different tones can be produced since the soft-pad beater is heightadjustable. 

Pédale pour cajon Gibraltar Voici un autre accessoire intéressant offert par Gibraltar. La pédale pour cajon GCP se fixe sur n’importe quel cajon, permettant de le jouer tout en faisant autre chose avec les mains. Par exemple, si vous êtes batteur, la pédale vous permet d’utiliser votre cajon comme grosse caisse lors de prestations à faible volume. Vous pouvez régler la sonorité du coup de mailloche moelleux en ajustant la hauteur de celle-ci.  34

drums etc.

Oak at its biggest and best la nouvelle batterie Yamaha Live Custom

Le chêne à son plus gros et à son meilleur

I was lucky to get a chance to review, before official release, the new Yamaha Live Custom series oak drums. To boot, I loaded them into a recording studio and heard them sing live off the floor, then on a 16-track Ampex; finally on Pro Tools.

The review kit consisted of fusion sizes 22x18, 16x15, 12x8, 10x7, and 14x5.5. Seriously, the hardware, which, like the drums is made entirely in China, was machined as well, and was as durable, as any I’ve witnessed from Yamaha ever.

The Live Custom defining feature is a thicker oak shell. I was pleasantly surprised to find that bearing edges were adjusted inwards to mate with drumheads at the optimal point of sustain/resonance. Sensitivity was good whether I beat pagan-hard with sticks or gentry-like with brushes.

Je suis chanceux d’avoir pu évaluer, avant son lancement officiel, la nouvelle batterie de chêne de la série Live Custom de Yamaha. Par surcroît, je l’ai essayée dans un studio d’enregistrement où j’ai pu littéralement les faire chanter, enregistrant mes tests sur un Ampex de 16 pistes, versant le tout dans Pro Tools.

La batterie qu’on m’a fournie était composée de tambours de dimensions « fusion », soit 22x18, 16x15, 12x8, 10x7 et 14x5,5. La quincaillerie qui, comme les tambours, est fabriquée en Chine, est usinée et m’a semblé aussi durable que n’importe quel autre produit Yamaha.

La caractéristique principale des tambours Live Custom est leur fût de chêne épais. J’ai été agréablement surpris de voir que les bordures étaient ajustées vers l’intérieur afin de profiter au maximum du point optimal de durée de note et de résonnance des peaux. Que je les frappasse comme une brute avec mes baguettes ou tout doucement avec mes

At fortissimo or pianissimo, the drums were credible, displaying headroom either way.

cranked up and clangy or loose and fat. Check out the press rolls on my website.

The bass drum came barren—without a tom bracket protrusion. This meant suspending the small toms off a cymbal stand. Since I felt awkward beginning fills with a tom out in left field, I made the 10” my “timbale”. That sucker did not choke even when cranked up table top tight.

Rimshots clanged clearly.

My only misgiving was the kick batter, a Remo Powerstroke.

Mind you, maybe it was me guilty of fixing what ain’t broke.

I thought I’d please the engineer by replacing the no-port Yamaha logo head with one of my own kicks heads with large hole. I lost attack in the process even when switching to a plastic beater. I should have gone with the status quo.

Out of the box, the kick was cannons.

The 12” tom, like the 16x15” floor, was a pleasure to play.

Attack and tonal “bloom” were well balanced. The sat amazingly flat at loose tension; even when slack they growled. At mid-range, they moved air. And my coffee cup, which had been perched on a baffle. The snare drum is a snare drum. It delivered plenty of sizzle and full tone

Honestly, the Yamaha Live Custom drums cut with clarity and blossom in tone and sustain. Compared to “regular” Yamaha oak drums, they are louder and warmer. 

balais, leur sensibilité étonnait. Fortissimo ou pianissimo, les tambours réagissaient de façon crédible, démontrant de bonnes capacités dans les deux directions.

suffisamment de grésillement et une tonalité pleine à tension élevée et grasse à basse tension. Allez écouter les roulements pressés sur mon site Web.

La grosse caisse était nue, c’est-à-dire sans support à toms.

Les petits toms ont dû être suspendus à un pied de cymbale.

Puisque je n’étais pas à l’aise avec le tom de 10 pouces placé si loin vers la gauche, je l’ai utilisé comme timbale. Laissezmoi vous dire qu’il a tenu la route, même avec la peau tendue à l’extrême. Les rimshots retentissaient avec clarté.

Ma seule inquiétude tournait autour de la peau de grosse caisse, côté battant, une Remo Powerstroke. Remarquez, je suis probablement coupable d’avoir tenté de réparer ce qui n’est pas brisé, mais je croyais faire plaisir au technicien du studio en remplaçant l’autre peau, non trouée, avec l’une de mes peaux à grande ouverture. Cela m’a valu une perte d’attaque, même en utilisant une mailloche de plastique.

J’aurais dû laisser les choses comme elles étaient. La grosse caisse était explosive dès le début.

Le tom de 12 pouces et le tom de plancher de 16 x 15 pouces étaient vraiment agréables à jouer. L’attaque et « l’essor tonal » étaient bien équilibrés. À basse tension, leur sonorité demeurait agréablement plate; à peau détendue, ils rugissaient quand même. À mi-tension, ils déplaçaient de l’air, à tel point que ma tasse de café, perchée sur un déflecteur acoustique, s’est mise à danser. La caisse claire, quant à elle, est une vraie caisse claire, produisant

Honnêtement, la batterie Yamaha Live Custom produit une sonorité claire, une tonalité épanouissante et une belle longueur de note. Si on la compare aux autres batteries de chêne fabriquées par Yamaha, celle-ci est plus chaleureuse et produit plus de volume. 

www.yamaha.ca Reviewed/played by Bruce Wittet at Bova Sound, Ottawa, Canada Évaluée et jouée par Bruce Wittet à Bova Sound, Ottawa, Canada By/Par: T. Bruce Wittet Traduction: Jim angelillo

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