Introduzione
Michele Rech è senza dubbio il fumettista italiano più in vista degli ultimi anni. Dai primi successi editoriali, fno al recente lancio della nuova serie animata Questo mondo non mi renderà cattivo, le storie di Zerocalcare hanno ormai acquisito un posto di rilievo tanto nel panorama del fumetto quanto in quello dell’animazione. Un aspetto però ci colpisce, e richiama alla nostra mente le parole di Thierry Groensteen: “Gli autori che vendono passano raramente dall’essere oggetto di celebrazione a essere oggetto d’analisi”1. Nel caso di Rech, ad esempio, se molto è già stato scritto – e si continua a scrivere – sulla rilevanza generazionale dei temi trattati nelle sue opere, o sul background culturale dell’autore, poco ancora si è indagato sugli aspetti che caratterizzano la sua narrazione.
Non mancano i contributi accademici su questo argomento, come gli articoli di Riccardo Capoferro e Francesco Alessio Ursini dedicati alle metafore visive2; tuttavia il campo d’indagine è spesso ristretto a singoli aspetti stilistici, senza approfondire come essi interagiscano con le altre componenti narrative presenti nei fumetti di Rech. Allo stato attuale, sembra mancare un’analisi d’insieme dello stile narrativo dell’autore romano.
Il presente saggio vuole quindi proporsi come complementare ai contributi oferti fnora, e ofrire una panoramica sul modus narrandi di Michele Rech, sia nel fumetto che in altri linguaggi espressivi (cinema e cinema d’animazione).
Prima di iniziare la trattazione, vale la pena sofermarci un momento su due considerazioni preliminari, in modo da poter intraprendere il nostro viaggio nel modo più confortevole possibile. Una premessa necessaria riguarda la separazione che opereremo all’interno del saggio tra la persona dell’autore e il suo personaggio; ci riferiremo al primo con il nome di Michele Rech, al secondo con Zerocalcare. Una tale distinzione si rende necessaria per la chiarezza espositiva degli argomenti che afronteremo, e soprattutto per non ritrovarci a confondere due piani – l’autore come persona e le sue opere – che, seppur comunicanti, non dovrebbero sovrapporsi.
1 Thierry Groensteen, The System of Comics, University Press of Mississippi, Jackson 2007, p. 1.
2 Riccardo Capoferro, Allegoria e racconto grafco: Il caso Zerocalcare, in «Aisthema. International Journal», 17 dicembre 2020, vol. VII, n. 1; e Francesco Alessio Ursini, Alla ricerca dei plumcake perduti: Visual Metaphors, Satire, and Intertextuality in ZeroCalcare’s Fumetti, in «Journal of Graphic Novels and Comics», 28 dicembre 2018.
La seconda considerazione riguarda i presupposti che stanno alla base di questo lavoro. Esso non mira all’esposizione di un parere personale, né a proporre un’analisi critica dei lavori di Rech; la natura del presente saggio è puramente descrittiva, e l’intento è fornire una prima, generale illustrazione dell’ecosistema stilistico del fumettista romano.
Finite le dovute premesse, possiamo dare un’occhiata ai sei capitoli che attraverseremo nel corso del saggio; l’itinerario si articolerà come segue: una prima parte, composta da quattro capitoli, dedicata alle caratteristiche narrative dei fumetti, e una seconda parte, composta da due capitoli, incentrata su come queste caratteristiche sono state recepite dal cinema d’animazione e non.
Nel primo capitolo analizzeremo le convenzioni di genere e i toni narrativi che compaiono nei fumetti di Michele Rech; avremo così modo di osservare il rapporto tra il suo stile e alcuni generi narrativi, unitamente alle atmosfere emotive presenti nelle storie.
Nel secondo tratteremo la struttura generale delle storie: come sono organizzate, con quale criterio sono distribuiti i pesi narrativi all’interno delle stesse ecc.
Nel terzo ci occuperemo dei personaggi, e osserveremo le loro funzioni narrative; la trattazione partirà da Zerocalcare, per poi prendere in esame gli altri.
Nel quarto entreremo nel vivo dello stile narrativo, passando in rassegna gli elementi visivi della narrazione (il disegno, lo storytelling ecc.); gli esempi che si avvicenderanno nel corso della trattazione proverranno da un gruppo ristretto di fumetti, così da rendere l’analisi più compatta e meno dispersiva.
L’inizio della seconda parte sarà afdato al quinto capitolo, dove andremo a osservare l’adattamento cinematografco de La profezia dell’armadillo, diretto da Emanuele Scaringi e uscito nelle sale italiane il 13 settembre 2018; qui vedremo come sono stati riformulati gli elementi narrativi trattati nella prima parte nel passaggio dal fumetto a flm.
Il medesimo approccio verrà mantenuto nel sesto capitolo, dove la nostra attenzione si volgerà alle due serie animate – Strappare lungo i bordi e Questo mondo non mi renderà cattivo – uscite sulla piattaforma Netfix rispettivamente il 17 novembre 2021 e il 9 giugno 2023.
Bene. Ora che abbiamo ben chiaro l’itinerario, possiamo iniziare.
Matteo Boni
1. Il genere narrativo
La catalogazione degli autori all’interno di uno specifco genere narrativo si basa, nella maggior parte dei casi, sulla corrispondenza esistente tra gli aspetti narrativi presenti nelle opere da essi prodotte e le convenzioni narrative tipiche di quel genere narrativo (per es. la risoluzione di un omicidio nei gialli).
Se questa operazione acquista una certa utilità quando permette di identifcare un gruppo di autori – o di opere – per avere un’idea generale di ciò che si andrà a leggere (per es. l’autore X realizza fumetti di genere giallo), la perde quando invece viene applicata troppo rigidamente, impedendo una reale rifessione sul come gli autori incorporano le convenzioni narrative di un dato genere nel proprio stile personale.
Le convenzioni narrative non sono delle leggi immutabili scolpite nella pietra, ma dei principi astratti, che come tali possono presentarsi in modi e situazioni diverse, essere modellati a piacimento della sensibilità dell’autore; diverse convenzioni narrative provenienti da generi diversi possono anche tranquillamente coesistere e amalgamarsi.
Inoltre, la frenesia di catalogare ci porta spesso a trascurare i toni narrativi di ciascuna storia; a trascurare cioè l’impatto emotivo che avranno le vicende narrate sul lettore.
Riprendendo l’esempio precedente, tre autori di gialli potrebbero scrivere tre storie che presentano in egual misura la convenzione narrativa della risoluzione di un omicidio, ma se la prima storia ha i toni di una commedia, la seconda quelli di una tragedia e la terza quelli di una satira, le tipologie di sentimenti che questa convenzione stimolerà nel lettore saranno molto diverse.
Le convenzioni di genere ci danno indicazioni sull’estetica della storia, mentre i toni narrativi ce le danno sulle emozioni che verranno solleticate durante la lettura.
Sulla base di queste considerazioni, nei prossimi paragraf osserveremo quali sono le convenzioni di genere e i toni narrativi che ricorrono maggiormente nei fumetti di Michele Rech.
1 1 Convenzioni narrative
«È una cosa che faccio inconsapevolmente. Mi trovo poi sempre a raccontare le cose che conosco, piuttosto che a lavorare di fantasia».2
Da questa dichiarazione di Rech possiamo già estrapolare la centralità assunta dalla narrazione autobiografca nei lavori del fumettista romano: essa si manifesta nell’esigenza di raccontare eventi aderenti – o ispirati – alla propria esperienza quotidiana e personale.
Quali sono però le convenzioni del genere autobiografco che compaiono nei fumetti di Zerocalcare?
Partiamo da un dettaglio che di primo acchito può sembrare scontato: ogni volume presenta il nome Zerocalcare sulla copertina, indicandolo come l’autore di ciascun fumetto. Egli è anche il narratore in prima persona e il protagonista di ogni storia (a eccezione di Dodici).
La simmetria appena riscontrata confgura un particolare patto che si istaura con i lettori, indicato da Philippe Lejeune come patto autobiografco; una delle caratteristiche di questo patto è proprio la fusione dell’autore con il narratore e il personaggio tramite “il nome che il narratore-personaggio si attribuisce nel racconto, e che coincide con quello dell’autore presente sulla copertina”3. Il lettore percepisce così queste tre fgure come se fossero un’unica persona.
E qui sorge una nuova questione: se i fumetti di Rech innescano il patto autobiografco, allora signifca che sono autobiografci in senso stretto, cioè un “racconto retrospettivo […] che una persona reale fa della sua esistenza, ponendo l’accento sulla propria vita individuale, in particolare sulla storia della sua personalità”4?
È sì vero che ogni storia, breve o lunga che sia, presenta il racconto di un’esperienza individuale di Zerocalcare (per es. il legame con Camille ne La profezia dell’armadillo , oppure l’esperienza dei viaggi nel Rojava in Kobane Calling ), e che il patto autobiografco la fa percepire al lettore come un’esperienza in prima persona fatta dall’autore, ma nessuna di esse presa singolarmente descrive l’intero arco della vita, materiale ed emotiva, di Zerocalcare.
La componente autobiografca è ovviamente presente, ma, come vedremo più avanti, è afancata da convenzioni narrative provenienti da altri generi; questo implica un’elaborazione degli elementi autobiografci per amalgamarli
2 Laura Scarpa, Zerocalcare, Comicout, Roma 2013, p. 35.
3 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Éditions du Seuil, Paris 1996, p. 28. La traduzione in italiano è stata realizzata dall’autore del presente saggio; di seguito il testo originale in francese: “Nom que se donne le narrateur-personnage dans le récit lui-même, et qui est le même que celui de l’auteur sur la couverture”.
4 Ivi, p. 14. La traduzione in italiano è stata realizzata dall’autore del presente saggio; di seguito il testo originale in francese: “Récit rétrospectif […] qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité”.
Fig. 1. Zerocalcare, Kobane Calling, Bao Publishing, Milano, 2016, p. 42. In questo fumetto l’autore racconta la propria esperienza nel Rojava.
con le altre componenti della storia, e una selezione di cosa raccontare5.
I fumetti di Michele Rech sono più d’ispirazione autobiografca che autobiografci, dal momento che riprendono solo alcune convenzioni di questo genere (il tipo di patto con il lettore e i riferimenti alla vita individuale dell’autore)6.
Andiamo quindi a vedere quali sono le convenzioni narrative che afancano la componente autobiografca in alcune opere di Rech.
Fumetti come Scheletri e Un polpo alla gola presentano alcune convenzioni riconducibili al genere giallo, o mistery. Per cominciare, entrambe si aprono con il ritrovamento di un dettaglio macabro – il teschio in Un polpo alla gola (p. 28) e il dito mozzato in Scheletri (p. 5) – che costituirà il punto di partenza di un mistero da risolvere; il suddetto mistero si legherà alle vicende umane di Zerocalcare e degli altri personaggi, infuenzandole.
Oltre alla soluzione di un caso, del giallo è presente anche il meccanismo della falsa pista e della rivelazione fnale: in entrambe le storie, infatti, la soluzione del mistero arriva alla fne della storia, scagionando un falso colpevole che si era ritenuto responsabile e su cui gravavano in precedenza tutti i sospetti. Inoltre, sempre in riferimento alle convezioni del giallo, il colpevole fa parte del gruppo di personaggi che gravitano intorno al protagonista.
La componente autobiografca e quella mistery si spalleggiano per tutta la vicenda, per poi congiungersi nel fnale: la soluzione del mistero, infatti, è legata al tema del singolo fumetto.
L’elemento fantastico è un altro aspetto rilevante nei lavori di Michele Rech, e si manifesta tanto nei personaggi quanto nelle storie.
Ci occuperemo di cosa comporta questo per i personaggi nel quarto capitolo, limitandoci per ora a osservare come compare l’elemento fantastico a livello di trama.
L’intreccio di Dodici, ad esempio, è organizzato secondo le convenzioni del survival horror7: Rebibbia è stata colpita da una misteriosa epidemia zombi; Zerocalcare e gli altri personaggi devono usare mezzi e armi di fortuna per uscire incolumi dal quartiere.
Dimentica il mio nome presenta invece una più stretta commistione tra elementi autobiografci ed elementi fantastici: infatti, se la prima metà della storia procede con un incedere verosimile e realistico, dalla seconda metà (da p. 128 in poi) fanno capolino degli elementi fantastici (per es. la volpe parlan-
5 Rech parla dei criteri di selezione del materiale autobiografco in Laura Scarpa, op. cit., p. 53: “Se è una cosa che penso parli anche al lettore la racconto, sennò di solito non lo faccio”.
6 È anche vero, come ammette lo stesso Lejeune, che i confni tra l’autobiografa e le altre modalità di racconto contigue (per es. la biografa, il memoriale ecc.) sono molto labili. Philippe Lejeune, op. cit., p. 15.
7 I survival horror sono dei videogame in cui i personaggi devono lottare per la loro sopravvivenza in un ambiente pericoloso, minacciati spesso da creature tratte dall’immaginario horror, come zombi, mostri, fantasmi, umani mutanti ecc. La serie più famosa di questa tipologia di videogiochi è Resident Evil. (The Encyclopedia of Science Fiction, “Survival Horror”, in Sf-encyclopedia. com, 8 maggio 2015.
te, i fantasmi del passato della nonna ecc.) che vanno a inserirsi sullo stesso piano narrativo degli elementi realistici.
Volendo fare un esempio pratico di questa dinamica, possiamo prendere le pp. 54-55.
In queste, durante una seduta spiritica, fa la sua comparsa Gilbert, lo spettro protettore della famiglia russa che adottò la nonna di Zerocalcare.
Il passaggio si conclude con la seguente rifessione di Zerocalcare: «Poi vai a sapere quanto si può suggestionare una bambina di nove anni. Cosa può convincersi di vedere. E per quanti anni può portarsi appresso quello che ha visto».
Il ragionamento del protagonista evidenzia quanto la nonna sia stata condizionata emotivamente nel corso del tempo da questo evento (la seduta spiritica) visto in giovane età; l’elemento fantastico (lo spettro) è quindi inserito sul piano metaforico della storia, e non su quello della verosimiglianza degli eventi della trama, come si può evincere dalle parole di Zerocalcare quando sottolinea: «Cosa può convincersi di vedere».
Gilbert, insieme ad altri spettri, fa però la sua apparizione concreta negli eventi della trama, prima a p. 133, aggredendo la volpe, e poi a p. 173, assalendo Zerocalcare; in entrambi i casi, i fantasmi sono visti anche da altri personaggi della storia: nel primo caso da Secco e nel secondo dalla madre di Zerocalcare.
Ecco dunque che l’elemento fantastico abbandona il piano metaforico, e diventa parte integrante dello svolgersi degli eventi.
In un altro caso, quello dei due volumi di Macerie prime, convivono due trame distinte: una di stampo fantastico e una di stampo realistico.
Il legame narrativo che le connette verrà trattato nel quarto capitolo, in questa sede ci concentreremo invece su alcuni elementi che caratterizzano la storia ad ambientazione fantastica.
Possiamo notare che anche qui torna la convenzione survival del gruppo di personaggi che deve sopravvivere in un ambiente ostile, fusa questa volta con un’altra di ispirazione distopica8, cioè quella della ricostruzione della civiltà (pp. 33-36 del primo volume): dopo un naufragio, Zerocalcare e i suoi amici devono ricostruire la società – e i suoi riti – basandosi su quel poco che gli è rimasto di quella precedente.
La sopravvivenza è però minacciata da demoni mostruosi delle più svariate forme, rappresentazione grafca di paure e angosce; i nostri devono imparare a respingere i loro attacchi (pp. 168-170 del secondo volume).
In conclusione, i fumetti di Michele Rech mescolano elementi autobiografci e convezioni provenienti da altri generi narrativi, creando un risultato fnale eterogeneo.
8 La distopia è la descrizione o rappresentazione di uno stato di cose futuro, con cui si prefgurano sviluppi (politici, sociali, tecnologici ecc.) prevalentemente negativi; v. www.treccani.it/ vocabolario/distopia2/.
Quali sono però i toni narrativi veicolati dalle singole storie? Di quali tipologie di sentimenti si fanno portatori? Questa è materia per il prossimo paragrafo.
1 2 Toni narrativi
Abbiamo visto come le convenzioni narrative di genere possono facilmente amalgamarsi tra loro. La medesima malleabilità la si può trovare anche nei toni narrativi; infatti, all’interno di una storia, ci possono essere sia momenti che presentano un’atmosfera emotiva dissonante rispetto al resto (per es. un momento tragico in una storia dai toni comici), oppure, al contrario, l’intero racconto può avere un tono omogeneo che lo caratterizza dall’inizio alla fne (per es. una storia interamente caratterizzata da toni tragici o comici).
Tra l’altro, il tono narrativo non infuenza solo gli eventi della trama, ma anche i sentimenti che verranno veicolati dai personaggi; ad esempio, l’espressione assunta da Zerocalcare a p. 13 di Kobane Calling e a p. 62 di Dimentica il mio nome è grafcamente la stessa, ma il contesto emotivo della storia fa sì che la prima venga percepita dal lettore come comica e la seconda come drammatica.
Le parole dell’autore saranno ancora una volta l’ideale punto di partenza di questa analisi, indispensabili per iniziare a farsi un’idea di come egli gestisca i toni narrativi nei suoi lavori: «Io sono uno lento, per creare situazioni bufe devo sprecare tante vignette e pensarle bene una per una»9
Proviamo quindi a osservare la costruzione dei tempi comici nel fumetto Degrado (zerocalcare.net, 26/3/2012)10.
Nella terza vignetta della prima tavola viene presentata la prima scena comica della storia, in cui vediamo il robottino del flm WALL-E che fa una stima del degrado raggiunto dalla casa di Zerocalcare; la comicità è data sia grazie all’inserimento nella scena di un elemento estraneo al contesto specifco ma comunque tematicamente coerente (il robottino si occupava di smaltire rifuti anche nel flm d’animazione originale), sia grazie allo scambio di battute surreali che interviene tra i personaggi:
WALL-E: «La qualità dell’aria è quella di una necropoli etrusca dove tumulavano le capre morte. Da quanto non apri la fnestra?»
Zerocalcare: «Da metà febbraio. Ma avevo paura che l’aria fresca facesse male alle macchie di mufa nel bagno».
L’interazione tra il robot e Zerocalcare prosegue nelle vignette successive, alzando sempre di più la comicità della situazione: si va dai panni sporchi che ricoprono interamente il pavimento, per evitare che Zerocalcare si faccia male
9 Laura Scarpa, op. cit., p. 60.
10 Zerocalcare, Degrado, in Zerocalcare.net, 26 marzo 2012.
Fig. 2. Zerocalcare, Dimentica il mio nome, Bao Publishing, Milano 2014, p. 8. Il tono narrativo di questa tavola (e delle precedenti) infuenzerà tutte le vicende successive raccontate nel fumetto.
in caso di svenimento, al contenuto del frigo che – abbandonato a sé stesso – ha avuto il tempo di morire e risorgere come zombi. Il tono comico cresce costantemente.
A metà della seconda tavola c’è una breve interruzione per raccontare velocemente un altro fatto narrativo, il cui svolgersi ci porta alla quarta vignetta della terza tavola; qui il registro cambia, diventa serio («La scoperta che nessun Dio ti spiccerà mai casa durante la notte […] getta l’uomo in una condizione di sconforto»).
Le due vignette conclusive ristabiliscono il tono comico e, per contrasto con la precedente vignetta seria, il loro efetto risulta potenziato, permettendo di raggiungere il picco umoristico dell’intera storia: la casa è talmente sporca che Zerocalcare si vergogna di farla vedere perfno al ragazzo delle pizze a domicilio, per paura che quest’ultimo possa fare un video che lo svergogni pubblicamente («Aò! So stato a casa di un barbone! […] so riuscito a fa un video cor cellulare […] poi lo metto su YouTube»).
La comicità di Rech sembra quindi poggiarsi sul contrasto che si crea tra i personaggi e le situazioni in cui si trovano, piuttosto che sull’efetto comico della singola battuta. In più, la resa comica può essere potenziata dall’intervento di un tono narrativo di segno opposto.
Ovviamente, considerando le diferenze strutturali delle storie brevi rispetto a quelle lunghe – che vedremo meglio nel prossimo capitolo – la dinamica appena descritta può assumere anche forme diferenti: in una storia lunga, la situazione comica è parte di un insieme più grande, e può riguardare uno o più momenti specifci della trama, come, ad esempio, alle pp. 37-41 di Un polpo alla gola.
La comicità può includere anche altre sfumature aggiuntive, come si evince dal fumetto Il grande test sui social network (zerocalcare.net, 9/10/2018)11.
In questa storia si usa l’escamotage del quiz interattivo per mettere alla berlina la condotta – spesso incivile – di certi utenti online, e riderci su; tuttavia, la risata porta anche a una rifessione sul peso delle parole, online e ofine, e sulle conseguenze che possono avere per le altre persone.
La comicità assume quindi una verve satirica che “mette in ridicolo passioni, modi di vita e atteggiamenti comuni a tutta l’umanità, o caratteristici di una categoria di persone o anche di un solo individuo, che discordano dalla morale comune o dall’ideale etico dello scrittore”12.
La satira fa ridere, ma allo stesso tempo accende una rifessione, più o meno amara, su un evento che per sua stessa natura non ha nulla di divertente; può anche accadere che nel tono satirico non siano proprio presenti elementi di comicità, come accade ad esempio a p. 150 di Kobane Calling, dove i personaggi dei salotti televisivi che parlano senza costrutto di guerra di religione sono rappresentati come vermi antropomorf.
11 Zerocalcare, Il grande test sui social network, in Zerocalcare.net, 29 luglio 2016.
12 www.treccani.it/vocabolario/satira/.
Altri titoli della stessa collana:
Rat˗Man: La scimmia, il topo, il supereroe – isbn: 978˗88˗36271˗32˗0
Il Corriere dei Piccoli ˗ Una supernova tra le riviste d’autore – isbn: 978˗88˗36271˗33˗7
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Giorgio Foresto – Avventure a colori di un pittore fuggiasco – isbn: 978˗88˗36271˗18˗4
Le vite de’ più eccellenti fumettori – isbn: 978˗88˗36270˗85˗9
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Le origini del fumetto – ed. brossurata – isbn: 978˗88˗36270˗69˗9
Fumetti e potere – isbn: 978˗88˗94818˗89˗5
Frammenti dall’assurdo n.e. – isbn: 978˗88˗36270˗58˗3
Eccetto Topolino – seconda edizione brossurata – isbn: 978˗88˗36270˗28˗6
Tarzan – isbn: 978˗88˗94818˗75˗8 La casa editrice del fumetto d’autore
