El Impostor 4

MUJERES

MUJERES

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s un placer presentaros el cuarto número de la revista El Impostor, en esta ocasión hemos querido dirigir nuestra mirada a las mujeres. En 1989, Guerrillas Girls se preguntaron en voz alta y públicamente: «¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum?». Menos del 5% de los artistas de la sección de Arte Moderno son mujeres, sin embargo el 85% de los desnudos son femeninos. Otro dato a tener en cuenta: solo el 10% de los artículos de críticos de arte tienen como objeto a una artista, y aún hoy nombres como Sofonisba Anguissola, Concepción Arenal, Remedios Varo o Maruja Gallo (los que vivimos en Madrid, tenemos estos días la suerte de visitar una bastante completa retrospectiva de esta artista gallega en la Academia de Bellas Artes de San Fernando) son nombres poco conocidos para el gran público. En el cine no está tan lejos el tiempo en que las mujeres tenían acotado su espacio profesional a los apartados de maquillaje, peluquerías e interpretación. En el arte, siempre ha sido objeto central, sin embargo como sujeto hasta bien entrado el siglo XX no se consolidó y reconoció su presencia como artista. En la literatura, hasta el siglo XIX, la lista de escritores frente a escritoras demostraba esta «discriminación» sutil. Y para ello y por ello se han creado centros donde la mujer tiene un espacio exclusivo y reivindicativo como el National Museum of Women in the Arts.

No queremos ser partícipes de ningún lamento, nuestro objetivo es celebrar la creatividad de algunas artistas que nos hacen disfrutar día a día con su trabajo. En la sección de música, podéis escuchar a Lhasa de Sela, una favorita de El Impostor a la

que echaremos de menos infinitamente; la voz sabia y cálida de Maria Bethânia y propuestas interesantes y transgresoras como las de Joanna Newsom, Christina Rosenvinge o A Fine Frenzy. En la sección de cine, os sugerimos a la directora argentina Lucrecia Martel o un documental sobre Annie Leibovitz (no la única ni la mejor fotógrafa, pero sí mundialmente reconocida). En cuanto a libros, os traemos a La editora, Esther Tusquets, volvemos a acercarnos a la Premio Nobel de Literatura en 1996, la poeta polaca Wisława Szymborska, y os sugerimos un acercamiento a otra pornografía: la hecha por y para mujeres con la realizadora Erika Lust. En esta ocasión ,nuestras firmas invitadas son la joven Lido Pimienta, polifacética artista colombiana afincada en Canadá y la gran fotógrafa Margaret BourkeWhite.

Queremos aprovechar la ocasión para agradecer a nuestros lectores la fidelidad y complicidad demostrada a través de todas las vías que ponemos a vuestra disposición. Nos llena de orgullo y satisfacción comprobar que cada día crece el número de impostores. Esperamos estar a la altura.

Libros

ISBN: 9

Confesiones de una vieja dama indigna 78-84-02-421067; 382 páginas PVP: 19,50 €; Bruguera, 2009 Lee aquí las primeras páginas del libro

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as viejas damas indignas somos descaradas pero humildes», dice Esther Tusquets en esta tercera parte de sus memorias, la más suculenta, sin lugar a dudas. Y sí es cierto que el libro está escrito con una descarada humildad que consigue que uno caiga rendido a los pies de esta mujer que, permítanme que lo diga, es una de mis debilidades.

Segura estoy, sin embargo, de que esta declaración «amorosa» no satisfaría en absoluto a la Tusquets.

Retoma la narración de sus memorias, esas que siempre dijo que nunca escribiría, donde las dejó en Habíamos ganado la guerra. La Barcelona burguesa de esa niña de derechas sigue oliendo a rancio, pero también se atisba cierto resquicio por el que en cualquier momento puede empezar a entrar el aire fresco. La biografía que narra Esther Tusquets en este libro no es sólo la suya, sino la de una ciudad y una sociedad que cambiaron al mismo ritmo que ella.

La autora está, en este libro de vuelta de todo, y olvídense en este caso de las connotaciones negativas de la expresión. Esta mujer, madre, esposa, amante, amiga, hija, editora y escritora habla de todos los que han formado parte de su vida y lo hace desde el punto de vista de quien no tiene nada que perder, de quien ya ha superado la fase de «quedar bien» y de

quien no tiene rencor. Seguro que más de un ego no ha acabado de encajar bien alguno de sus comentarios, pero yo recordaría que, si realmente hace un juicio a alguien, es a sí misma. Y en 73 años de vida, que son los que tiene, hay muchos daños colaterales, muchas historias que contar para que la de uno sea comprensible. Y todo ello lo hace con delicadeza y, sobre todo, con un sutil sentido del humor.

Es capaz de hablar del hombre que más ha amado, del padre de sus hijos, con una sinceridad brutal, casi dolorosa en algún momento, es capaz de contar cómo los celos y la insatisfacción (de él) acabaron por destrozarla psicológicamente, cómo llegó a ser una mujer sometida y, todo ello sin atacarle, con un cariño infinito y con una elgancia de la que deberían aprender muchas de las que se pasean hoy día por los platós contando con quien se

meten en la cama. Habla sin tapujos de su amor por otras mujeres, de sus amantes, de su papel de esposa infiel, del de «la otra»… En sus contradicciones entre el sexo y el amor están algunos de los pasajes más bellos del libro.

La amistad tiene un papel protagonista en Confesiones de una vieja dama indigna. No sólo por el valor que la autora le da (que es enorme), sino porque por el libro desfila toda esa gauche divine del Boccaccio (confiesen: ¿quién no habría pagado por ver a Beatriz de Moura encaramada a un podio bailando en el mítico local barcelonés?): desde Carlos Barral, el Magnífico, hasta Gil de Biedma, Miguel Delibes, Cela, Ana María Matute, Ana María Moix (dos de sus grandes amigas a lo largo de los años), o Pere Gimferrer (Pedro, para ella). Escritores, editores, directores de cine, guionistas…no falta

nadie en esta fiesta cuya protagonista absoluta es la historia cultural de la España antifranquista. Este libro, y discúlpenme la aberrante comparación, es el Hola de la edición española. Porque sí, doña Esther Tusquets (para mí ya se ha ganado el título de doña, que no sé si es el que corresponde a una vieja dama indigna), es una debilidad, pero ya que la cosa va de confesiones les diré que yo el libro lo compré para cotillear, para ver quién salía, qué se decía, a quién se atacaba…Se lo garantizo, están todos los que son.

Y un último apunte sobre su papel como editora. A su gestión al frente de Lumen poco hay que añadir. Su catálogo habla por sí solo. Sí me gustaría destacar la desmitificación con la que habla de la edición (en el Festival Eñe de Madrid del pasado mes de noviembre, impagable su actuación junto a su inseparable Ana María Moix, recomendaba a una joven, tras pedirle ésta consejo sobre cómo entrar en el mundo de la edición, que se dedicara a otra cosa. Lo decía en serio.). Sorprende ahora que proliferan los másters de edición (fui alumna de uno, que nadie se sienta ofendido), las nuevas editoriales, las pugnas casi sangrientas por conseguir los derechos del último best-seller, más reseñas que nadie, más libros en las mesas de novedades… que alguien se crea tan poco importante, se tome a sí mismo tan poco en serio. Una delicia.

Y aunque todavía me quedan unos años, bastantes incluso, espero entrar algún día a formar parte de ese selecto club de damas indignas. De momento, tomo nota de su consejo: «la dificultad y el mérito están en alcanzar la irrespetuosidad —cierto grado de indignidad incluso— sin dejar de ser en ningún momento, de la cabeza a los pies, una auténtica dama». Así sea.

Porno para mujeres Erika Lust

ISBN: 978-84-96614-60-4 Páginas: 221; PVP: 28 € Melusina; Barcelona, 2009

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e nacionalidad sueca pero afincada en Barcelona, Erika Lust (nacida en 1977, licenciada en Ciencias Políticas y especializada en feminismo y sexualidad por la Universidad de Lund) fundó en 2004 Lust Films, productora de cine para adultos desde la que ha dirigido películas como A Good Girl, Cinco Historias Para Ellas o la experimental Barcelona Sex Project, todos títulos que se caracterizan por pertenecer a lo que se podría denominarse porno feminista. Esta calificación tan general, que conjuga dos conceptos a priori contrapuestos pero que la autora considera «compañeros de viaje», fue la base para la publicación de una guía, Porno para Mujeres, en la que Erika Lust trata de ayudar a entender esta nueva concepción del género por la que cada vez más productores, realizadores y actores están apostando decididamente.

Partiendo de una crítica llena de humor al «porno de los hombres», denominando como tal a todas aquellas películas X que siguen explotando los clichés machistas y la casi total ausencia de preocupación por la estética y el argumento, la autora se propone en este libro, a través de once capítulos, convertir a sus lectoras en «masturbadoras informadas», consumidoras capaces de buscar películas, webs, juguetes o libros que se adapten a sus gustos sexuales y tengan además en cuenta su condición de mujeres. Sin embargo, y he aquí uno de los puntos más interesantes del libro, la autora no se lanza sin más a relacionar películas, productoras o direcciones web, sino que primero define claramente su idea de porno feminista como no sólo posible, sino incluso necesario: «La pornografía, como toda expresión artística y cultural, tiene un discurso (…).

Y todo aquello que tenga un discurso es susceptible de ser abordado desde una óptica feminista».

Y desde esta óptica, que marca todo el contenido del libro, la autora dedica los capítulos del libro a resolver las Frequently Asked Questions sobre la industria del porno, crear un breve diccionario de terminología del género o repasar los principales subgéneros existentes dentro del cine X, todo ello con un completo directorio de productoras, películas y boutiques eróticas. Suficiente información que permitirá a las lectoras distinguir al finalizar el libro entre una película de estilo gonzo y otra perteneciente al movimiento alt, descubrir las diferencias entre un bukkake y un gangbang, conocer los más importantes festivales X alter-

nativos o simplemente contar entre sus favoritos con las direcciones dónde se pueden encontrar películas y juguetes eróticos en la red de forma fácil y anónima. Pero sobre todo, lo que las lectoras tendrán claro es que existe un cine X de calidad estética, libre de actitudes machistas y terriblemente excitante, aunque sea minoritario. Y precisamente por ello, porque es más difícil de encontrar, es por lo que Porno para mujeres constituye una buena refe-

rencia para ampliar conocimientos sobre un género que, facturando miles de millones de euros en todo el mundo, está sujeto a una gran opacidad. Un libro cuya lectura, tanto por su tono desenfadado pero inteligente como por su cuidada maquetación llena de ilustraciones y fotografías a color en la que el rosa es el color dominante, recomendamos no sólo a las mujeres, público objetivo de esta obra, sino también a todos aquellos hombres que ya se hayan cansado de enfermeras con tacones, miembros descomunales, mansiones horteras y mafiosos cachas.

Lecturas no obligatorias Wisława Szymborska

Traducción de Manel Bellmunt Serrano ISBN: 978-84-937348-4-8; 256 páginas; PVP: 22 € Alfabia, Barcelona, 2009

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onfieso mi volubilidad. Después de ver y escuchar a Esther Tusquets en conversación con Ana María Moix en el Festival Eñe, y hasta hace poco, quería convertirme con los años en una vieja dama indigna con unas memorias que, si bien no llegarían a la suela del zapato a las de la antes mencionada, resultaran medianamente interesantes.

Hasta hace poco... Concretamente hasta que llegó a mis manos el libro Lecturas no obligatorias, de la que ya conocerán como una de las debilidades de El Impostor: la poeta polaca y Premio Nobel (1996) Wisława Szymborska. A partir de ese momento (digamos, a ojo de buen cubero y por poner un nuevo hito en mi creciente desequilibrio mental, al pasar la página 36), caí presa de la tentación fáustica, y estoy dispuesta a vender mi alma al Señor de las Tinieblas a cambio de escribir sobre libros como lo hace Szymborska. Si alguien tiene el número de la extensión del tercer círculo del Infierno, que es el negociado que corresponde a los envidiosos recalcitrantes como yo, por favor, que nos lo comunique cuanto antes.

Aunque suene difuso, hemos dicho bien: escribir sobre libros. La palabra reseña destila un academicismo que resulta en esencia antiszymborskiano. La propia autora, en el breve prólogo que acompaña a estas también breves columnas de Lecturas no obligatorias, aparecidas originariamente en publicaciones como Życie Literackie o Gazeta Wyborcza, nos avisa: «(...) en realidad soy y quiero continuar siendo una lectora amateur sobre la cual no recaiga el apremiante peso de la constante evaluación. (...) Quien se empecine en que son reseñas se llevará un desengaño». Szymborska se aproxima a la lectura con la misma independencia de criterio, curiosidad y escepticismo con los que observa el mundo: para ella no hay autor

menor ni libro intrascendente, del mismo modo que no hay obra «indispensable» ni autor de renombre que no sean susceptibles de ser desmitificados con ironía (la imagen de Czesław Miłosz comiendo chuletas de cerdo con chucrut es impagable). Por el título de su columna deducimos que sabe, como Daniel Pennac, que «el verbo «leer» no soporta el imperativo; aversión que comparte con otros verbos: el verbo «amar»..., el verbo «soñar»...».

Que igual que uno no siempre puede explicar sus afinidades electivas mediante un razonamiento lógico, nuestro yo lector no siempre se enamora de aquello que se supone que debe ser leído, y mucho menos lo interpreta como se supone que debe ser interpretado, pese a quien pese: a la crítica, a los teóricos literarios o a los hacedores de cánones. Y, qué demonios, la verdad es que en muchas ocasiones esta impostora también prefiere el abigarrado y liberador caos de perversiones y desviaciones lectoras que conforman nuestra mente y nuestra alma al organizado negro sobre blanco (doble espacio y márgenes estándar) de las listas de lecturas obligatorias.

Con el estilo incisivo y sin pretensiones que caracteriza a la poeta polaca, desfilan ante nuestros ojos obras millones de veces estudiadas y desmenuzadas, esta vez analizadas desde

el original punto de vista de Szymborska, pero también aquéllas no valoradas, no discutidas y no recomendadas: un collage de gustos e intereses eclécticos en el que tienen cabida tratados de horticultura, diarios como los de Samuel Pepys o Thomas Mann, biografías como la de Julio Verne, manuales de bricolaje, empapelado de paredes, grafología, abrazos (¡¿?!), autoayuda, arte floral y buenas maneras, bestiarios, terrarios de reptiles, neurosis canina, aves domésticas y silvestres, paramecios y vida extraterrestre, científicos que se tragan sin inmutarse una dosis de bacilos de Koch, paleontólogos al borde de un ataque de nervios, el teorema de Fermat, hipotéticos ideogramas chinos, nudos corporales yóguicos, cazas de brujas, atentados, las costumbres higiénicas de Montaigne, el amor ciego de la atribulada esposa de Dostoievskii... Cualquiera de estos temas sirve a la autora como pretexto para todo tipo de valoraciones (más o menos cercanas a cuestiones literarias según el caso), porque su mirada, aparentemente ingenua, le impide dejar de sorprenderse ante las verdades generalmente aceptadas.

No faltan tampoco reflexiones sobre asuntos que son ya una constante en su poesía: la música (desde las divas de la ópera hasta Ella Fitzgerald o Louis Armstrong), el arte (su admirado Vermeer), la literatura (no se pierdan su interpretación del Poema del Cid, los cuentos de hadas de Andersen, la novela gótica o La invasión de las salamandras de Karel Čapek), la traducción, los límites del lenguaje, y, por supuesto, la propia poesía. Sin embargo, puestos a escoger, me quedo con las refinadas torturas de Cien minutos para la belleza, la mente preclara que ideó Los cien mayores tiranos, el utilísimo Cómo esconder en el trabajo lo que sentimos y aparentar lo que deberíamos sentir, y, sin lugar a dudas, mi preferido: Accidentes domésticos, que culmina en una apoteo-

sis apocalíptica con un capítulo titulado «Modo de proceder en caso de heridas masivas (un cataclismo o un ataque atómico)». En El Impostor somos grandes aficionados este tipo de joyas literarias, qué le vamos a hacer...

Para todos aquéllos a los que, como a Szymborska, nos fascina descubrir lo insólito disfrazado de lo cotidiano y acumular saberes innecesarios («¿Y porque, después de todo, ¿acaso puede alguien saber qué será necesario y qué no lo será?»); para los que, como ella, sabemos que el humor y la seriedad «son algo así como Epi y Blas, pero en formato cósmico» y hemos elegido las insistentes preguntas de Epi y la sonrisa irónica de Wisława, Alfabia ha editado un gran libro sobre libros (y no sólo acerca de eso...) que el gremio debería acoger con una ovación en estos momentos de crisis e incertidumbre. ¿Las razones? Sencillamente porque justifica la existencia de otros muchos

libros en medio del marasmo de superproducción editorial: puede que sean prescindibles, sí, y sin duda son absurdos, pero algunos libros merecen ser publicados tan sólo para ser reseñados (ustedes me disculparán la licencia) por Wisława Szymborska.

Música

Christina Rosenvinge

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ntre Que Me Parta un Rayo (1991) y Tu Labio Superior (2008), primer y último disco de Christina Rosenvinge, hay diecisiete años. Suficiente tiempo, desde luego, para que una carrera se consolide, se hunda, se pierda o, como en su caso, se lance por fin. No es lo más habitual que alguien, después de casi veinte años cantando, tenga éxito con su noveno disco. Así que, de repente, cuando en 2008 se publica Tu Labio Superior, mucha gente descubre a Christina Rosenvinge, o proclama que ha vuelto.

Nueve discos. Veinte años. Yo creo que nunca se ha ido.

Tu Labio Superior es, además, el disco más parecido de todos a Que Me Parta un Rayo. Un año antes, en 2007, había salido a la venta Verano Fatal, siete canciones de frescas melodías y letras junto a Nacho Vegas. El trampolín perfecto de presentación para su nuevo mercado: el del moderneo. Así que, cuando empieza a oírse en la radio «La Distancia Adecuada» —a su vez, adecuado primer single—, nos encontramos, de pronto, con el mundo y la canción típica de la Rosenvinge, pero mucho más liviana y desenfadada que en otras ocasiones.

Como en «Que Me Parta un Rayo», pero salvando los diecisiete años —de madurez— que hay entre ambos. «La Distancia Adecuada» es una canción triste pero con la capacidad suficiente como para reírse de sí misma. Algo que Christina Rosenvinge hace con mucha frecuencia, pero que, probablemente, choque frontalmente con su imagen de chica intensa: en sus canciones hay referencias a la nouvelle vague, al rock independiente neoyorquino, a pelis experimentales, sí... Quizás todo huele un poco a plomizo, aburrido y pretencioso, a alguien que se esfuerza en ser cool o en borrar las huellas de un pasado que la lanzó a la fama pero que ha sido, sin duda, su peor lastra.

También es cierto que hablamos de una gene-

ración que se ha criado (nos hemos criado) también con una lastra, también: la del autor, la del sello personal que sólo tú puedes fabricar, y no otro, y que mientras menos gente entienda, mejor, porque significa que más personal y profundo es. Probablemente, Christina Rosenvinge sea de las últimas clásicas modernas.

Da lo mismo: sea el talento, sea la inteligencia, sea lo que sea, el caso es que en su mundo entran tan bien las referencias «cultas» como las populares, divertidas y autoparódicas.

Para su primer disco post pasado lacra, en 1991, se rodea de amigos, a los que llama «Los Subterráneos», como la novela de Jack Kerouac, o como el rock (underground) que tanto le fascina; se enfunda la clásica cazadora de cuero y se tapa media cara con el pelo para hacerse la foto de la portada. El resultado: un disco ingenuo y divertido, de pose, de divertimento, donde las canciones funcionan como una especie de postal de un mundo soñado: Estados Unidos. La madrileña parece identificarse con la mujer que vive en la caravana con su marido borracho y que una noche se larga de juerga aunque sabe que al día siguiente se lo va a encontrar de mala hostia. O la prostituta con corazón de París, Texas.

En Mi Pequeño Animal (1994), la pose se ha convertido en actitud. Esto es serio: Christina es la chica que quiere ser, y no la que conocíamos antes, y por eso, este disco es menos divertido. Porque el otro podía ser un juego, pero este es una realidad. Hay que olvidarse de la mujer florero, y dar la bienvenida o cerrarle la puerta, va en gustos— a la cronista de los bajos fondos... madrileños o de cualquier ciudad americana, probablemente del medio oeste. En Mi Pequeño Animal se habla de mucha gente: de Teresa, de Dani, de Alicia... Parecen las historias de Sam Shepard o de Barry Gifford. El sonido del disco es más elaborado

y seco, con muchas más aristas. Intenta homenajes a formas clásicas del rock que no acaban de cuajar, pero triunfa cuando canta a las personas de su alrededor y, sobre todo, cuando se aproxima el final del disco y experimenta con «Al Fin Sola, Al Fin Loca» y se desnuda con «Muertos o Algo Mejor».

Y esta trilogía inicial culmina tres años después con Cerrado (1997), donde han desaparecido Los Subterráneos y es sólo Christina Rosenvinge. Con «Cerrado» toca techo. Es lo mejor que puede ofrecer desde su situación: canciones perfectas, redondas, con letras afinadas y melodías que se pegan a esas letras como un guante hecho a medida. El estilo americano se circunscribe, sobre todo, a dos piezas en inglés, «Glue» e «Easy Girl». En estas dos, las imágenes de su particular «estado mental» americano encajan a la perfección como en un mecanismo de alta precisión, favorecidas, claro está, por el idioma. Un tanto a su favor; el siguiente: las canciones en castellano funcionan igualmente bien y son reconocibles.

Con este disco, Christina Rosenvinge da un concierto en el salón de actos de una facultad en Sevilla. Convencí a una amiga para que me acompañara pero, cuando llegamos allí, ya no había entradas. Los que nos habíamos quedado fuera la vimos pasar, saliendo de una habitación en dirección al salón de actos, y el concierto empezó. Alguien llamó a las puertas de emergencia y abrió desde dentro. Entramos y nos sentamos en el suelo. Christina Rosenvinge vio que pasaba más gente a la sala... y repitió la canción que ya había tocado. Es lo más parecido que tengo a una prueba para demostrar que es una tía maja.

Con Cerrado Warner le canceló su contrato, aunque antes publicó un directo, Flores Raras. Se supo que se iba a Estados Unidos y, durante un tiempo, parecía que nunca se iba a saber más de ella. Frozen Pool (2001), en su origen, sólo

se editó en Estados Unidos, pero encontré una copia entre los discos de importación de la desaparecida Madrid Rock. Era un álbum íntegramente en inglés y, por primera vez, no venían las letras en la carátula. Normal: estaba en el lenguaje oriundo del lugar para el que estaba pensado. De nuevo, historias interesantes y buenas melodías. Estaba haciendo el tipo de música que le gustaba, y estaba en el lugar de esa música.

Y, un año después, se publica, este sí en España, Foreign Land (2002), nueve canciones en un bonito estuche, acomapañadas de algo llamado libro-clip; es decir: la letra de «German Heart» se podía leer, frase a frase, sobre una serie de fotografías de Ray Loriga. «German Heart» es un buen ejemplo de los registros de la voz de la cantante que, muchas veces, ha parecido no ser consciente de tener. También, aunaba en esta canción, a la perfección, sus tentativas experimentales con el espíritu de hacer piezas de instrumentación sencilla, sin que esto sea una contradicción. En esta ocasión, pude verla en concierto en La Casa Encendida, comprobando lo bien que se movía con el material que estaba creando, y lo bien que lo defendía en directo. Foreign Land es un disco con mucho más peso que el anterior, sin complejos, con algunas canciones de fondo duro y superficie blanda —«Dream Room»— y otras de una sinceridad alarmante, «36», donde, aunque suene a chiste, dice su edad real, sin quitarse años. Ya no quiere ser vaquera; sigue buscando una identidad sin darse cuenta de que ya la tiene.

E incluye un nuevo tema en castellano, «As The Stranger Talks», aunque no hay que dejarse engañar por el título. Es fascinante descubrir una cosa: ha conservado el punto de vista lacónico, de epifanía, «americano», pero las imágenes que conllevan las palabras son perfectamente reconocibles.

El ciclo —como el anterior, una trilogía— se cierra con «Continental 62». Es el nombre del vuelo que ha cogido tantas veces para ir a Es-

tados Unidos, y parece ser que pretende que el disco sea su último viaje: vuelve.

De las diez canciones, tres son en castellano. Una de ellas, «¿Quién me querrá?», la cantó en directo en uno de los conciertos de la gira anterior. La canción, en el concierto, era bonita, pero tenía una frase peliaguda y difícil de encajar: «Quien me querrá, con lo cara que está la vida»... Bien, en el disco, entra fantásticamente bien. Es un ejemplo — otro más—, de cómo consigue que las notas más naif de su universo vayan, poco a poco, volviéndose sólidas y estables. El porqué en un momento esa frase suena ridícula y en el otro

suena digna, es un misterio —más— del trabajo invisible que diferencia a una canción que está en fase de prueba, de la misma cuando ya está lista.

Y, a finales de 2008, sale al mercado Tu Labio Superior. El disco está entero cantado en castellano y sorprende, y mucho, que sin que haya grandes cambios, las primeras escuchas dan la sensación de que estamos ante un material nuevo. Más misterios de las canciones. Y en la contraportada del cd vuelve a verse el sello de Warner. Si tuviera que destacar una canción sería, sin duda, «Eclipse», de esos raros temas (al igual que «Sábado», de «Cerrado») cuya letra por sí sola no pasa de correcta, pero cuando se le unen la voz y la melodía, crecen y se vuelven como una puerta cerrada que no te deja salir de ellos.

Si lo piensas, no hay tantas canciones así.

Johanna Newsom en la que uno se ve connaturalmente reflejado.

También puede ocurrir cuando estamos — somos— escuchando una música que emana de lo más profundo del corazón de la persona que la está —es— creando. Pocas, muy pocas, poquísimas veces vivimos —revivimos— la dicha de una experiencia en la que lo ajeno nos recuerda cuán nuestro es y cuán suyo somos nosotros. Pues bien, al menos para quien esto escribe una de esas ocasiones especiales en las que todo fluye, cual con esa mujer o música señeros, es en presencia de la música de una mujer tan singular como Joanna Newsom y su —cabría decir que— increíble disco Ys.

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e presentan ocasiones en la vida — pocas— en las que se es consciente, en el mismo momento en que ocurren, de que algo especial está sucediendo que no sabría explicarse a ciencia cierta. Obviamente, ello suele tener lugar durante una experiencia connatural, o bien ante la mera contemplación de algo o alguien naturales. Es decir, cuando uno se topa consigo mismo y se siente fluir sereno —pero colmado y pleno— porque se encuentra allí donde de repente comprueba que deseaba (0h desire) sencillamente estar. A veces nos pasa concentrados en una actividad con cuya simple realización disfrutamos y otras al observar un elemento de la naturaleza que, como decíamos, se nos aparece significativamente bello por parecernos natural, y así lo creemos por cuanto despierta nuestra propia naturaleza latente, la que subyace bajo las capas de confusión e impostura cotidianas. Pero ahí y AHORA todo se nos antoja espontáneo, pues de súbito así nos sentimos experimentando en tal belleza la de nuestro interior. Por ejemplo, esto acontece al reconocernos tal cual en el fondo somos con la presencia de una mujer que supura belleza desde su interior, en su forma de ser y en su manera de pensar; y esa belleza no es sino la autenticidad de lo natural

Se trata de uno de los discos más sorprendentes que a buen seguro se hayan concebido en lustros, ya sea por su variedad melódica, por su laboriosidad instrumental, por la longevidad de sus escasas canciones, por su alambicado lenguaje, o incluso por la manera en que todo ello se conjuga y expresa, evocando un espacio que parece situarse más en un cuento que en la realidad misma, remitiendo no obstante a ésta constantemente. Y ahí radica sin duda una de sus cualidades, pues Ys es una obra de arte absolutamente madura, aunque concebida por una mujer muy joven, que además la adorna de un imaginario infantil y la canta con su voz, que parece la de una niña.

Por eso desconcierta a primera escucha y a unos cuantos les resultará cursi. Sin embargo, la cursilería como actitud sabemos que es siempre afectada por impostada; luego es superficial y connota en quien la manifiesta simpleza por no atreverse a mostrar de sí mismo aquello no tan agradable que también lleva en su seno y que con tal conducta alimenta aún más. Desde luego, nada que ver con la complejidad de un mundo tan elaborado y sinceramente expuesto como el de Joanna Newsom en su música, pues usa de manera sistemática imágenes de la naturaleza, en apariencia pueriles e inconscientes, para sugerir mediante ellos toda una serie de sentimientos y estados

de ánimo de los que sólo un adulto puede ser plenamente consciente. Y esto es algo que cualquier oído sensible debería detectar. No lo detectarán quienes confunden ternura con cursilería. Hay aspectos de la vida que, de un modo u otro, siempre están presentes: la violencia o la ternura son dos de ellos. Y lo que sí demuestra ser infantil —además de cruel y vulgar— es la negación, caricaturización o ridiculización de la ternura, elemento sin el que una vida sana sería imposible para cualquier ser humano, y que la feminidad expresa con una naturalidad verdaderamente pedagógica para el universo masculino, que tiende de hecho a reflotarla con más facilidad precisa-

mente en presencia de cualquier mujer que concierte lo tierno. Joanna Newsom exprime su corazón a borbotones para deleite del avezado oyente, pues lo hace de corazón a corazón y con tal apasionamiento que con su música podemos rescatar pinceladas de nuestra bondad, anclada en medio del marasmo de la rutina. Gracias por la magia y el hechizo de tal invocación.

Acompañada en todo momento de su arpa y envuelta por la orquestación musical del orfebre Van Dyke Parks, este monumental disco comienza con una canción sabemos que dedicada a su hermana Emily, quien además participa en los coros. Joanna parece rememorar los tiempos en que ambas, desde su ventana (called up to you and me, in our window), eran invocadas por la libre expedición (a flying spree) de alondras y gorriones hacia tierras faraónicas, mientras el sol manaba durante la noche vino sobre los huesos de los abedules (sun pouring wine into the bones of the birches) y cada cosa se derramaba como arrastrada por una soga. La naturaleza, en definitiva, bullía

en su desordenado orden y ellas podían contemplarlo —imaginarlo— todo desde su ventana: veían arrodillarse las montañas (those mountains kneeling) e incluso pensaban que sus propios corazones se elevarían y derretirían (would up and melt away) en la nieve, yéndose, dejándose ir simplemente (just going). Joanna parece expresar la nostalgia por aquellos momentos en que la compañía de su hermana envolvía su sentimiento de armonía con la naturaleza, que no sólo se presentaba ante ella tal cual era sino tal como podía imaginarla al combinar sus variados elementos en una dispar conjugación que venía a reflejar el flujo de su universo interior (and going). Y el coraje (your bravery) de Emily en todo momento protegía a Joanna, mientras se sentaban junto al agua y le mostraba quiénes eran las estrellas (the names of the stars) con la promesa de que todo ello sería transcrito en verso algún día (I´d promised you I´d set them to verse so I´d always remember). Ahora comprende Joanna, transcurrido el tiempo, que la presencia de Emily cuando miraban desde su ventana suponía un apósito para su herida interior, para el desbordado desorden de su imaginación apasionada, como la compresa que sorbía la inminencia de la menstruación hacia la realidad adulta (you came and lay a cold compress upon the mess I´m in). En efecto, ahora comprende que entonces se limitaban a ser y clama la ayuda que le permita regresar a ese paraíso perdido (helps me find my way back in from the place where I have been). Ahora, que las líneas del dibujo de su imaginario reino van destiñéndose (the lines are fadin´ in my kingdom) y las preocupaciones la atenazan en el desnaturalizado e irrespirable murmullo cotidiano de la ciudad (the talk in town´s becoming downright sickening). Y es ahora cuando necesita seguir a su valiente hermana (and I will follow you there) para abandonar sus problemas en la libertad de la bahía (in the lee of the bay) y así, de repente, dejarse ir de nuevo sanamente (gone healthy all of a sudden). El correlato del dolor interior (all my bones are dolorous with vines) se expresa en todo momento como la declinación exterior de la naturaleza, en unos tiempos donde la divinidad parece ausente (ungodly hours). Pero Emily tiene la capacidad de liderar (your lead) el re-

greso hacia el cielo que nos abarca con su abrazo, pues observa los asterismos cuya contemplación reordena el corazón (just asterisms in the stars set order). La ruidosa angustia se disuelve mientras cede paso al silencio en el que se contemplan (starin) las estrellas. Verdaderamente, podríamos permanecer así indefinidamente porque parece que el tiempo se suspende (we could stand for a century) en la eternidad de un instante. Es entonces cuando se enmudece (dumbstruck) de alegría (joy) al sentir la sencilla dulzura de la existencia (the sweetness of being), y cuando la contemplación de lo que está siendo nos permite dejar de ser (till we don´t be), una experiencia que nos recarga y alimenta (eat this). Pues el meteorito que vemos pasar al mirar las estrellas sólo se limita a ser una fuente de luz que percibimos que no interpretemos— tal cual es (how it´s perceived), y transita desde el vacío del espacio exterior (from the void) en el que por una dinámica inercia se engendran las formas, surcando el cielo en silencio como una ofrenda a la vida y, con ello, a vos (in offering to thee), Emily, que nos muestras el valor de aprender a mirar las estrellas.

Después de la seriedad del amor fraternal, Newsom nos presenta la canción del mono y la osa (Monkey and Bear), con estructura de cuento musical, y en la que la comicidad se convierte a través del personaje de la osa en un motivo conductor, si bien con los ingredientes dramáticos y sentimentales que se esparcen y proliferan durante todo el disco. En cualquier manera, todo comienza mientras el mono y la osa yacen sesteando en su cotidianidad domesticada y, de súbito, irrumpen en estampida los caballos, pues han escapado del establo (the horses got loose, got grass-sick!). En consecuencia, los hombres los buscarán para matarlos (they´ll founder, they´ll die), pero dejan una puerta abierta que le hace plantearse (my plan) al mono la posibilidad de escapar, de huir hacia la libertad que les proporcionará sabiduría (but listened to that high-fence, horsesense, wisdom…). Esta canción parece tan sólo un cuento inocuo, pero en ella podemos atisbar los temas más representativos de la visión que Joanna Newsom tiene de la realidad: el vallado como tecnología de la civilización hu-

mana cuyo estilo de vida reprime los instintos naturales y la necesidad que tienen tales instintos de liberarse y escapar hacia un lugar salvaje en el que puedan manifestarse sin coerciones y en el que los sentimientos broten alegremente. Y por eso el mono desea escapar con su esposa (my bride) Ursala, la osa por la cual se siente henchido de amor (my heart is a furnace full of love that´s just, and earnest now). Es decir, la libertad de la naturaleza despierta y fomenta la expresión de la ternura y el amor. Luego conviene DESAPRENDER la domesticación que la civilización supone (you know that we must unlearn this) para encontrar un lugar en el que se pueda dar sentido a la vida y, con ello, arrostrar la muerte (Darling, there´s a place for us, can we go before I turn to dust). El mono y la osa acometen su aventura, aunque en un momento dado paran para reponer fuerzas tomando el té, mientras los mirlos aplauden el silbo de la tetera que la

orquesta reproduce mediante sus cuerdas, ya que es habitual en la música de Newsom que intente conferir un correlato acústico con su arpa a los elementos de la naturaleza, como la corriente del río o el crepitar del fuego. Un delicioso motivo que se repite durante la canción es el del mono expresándole su amor a la osa mientras le pide que baile en ofrenda a tal (dance, Darling, and I love you still). Lo gracioso es que durante la noche la osa se escabulle y el mono debe buscarla; la encuentra chapoteando en el agua, ensuciado su pelaje de salmuera, pescando pececillos con gestos divertidos, disfrutando del momento lejos de ataduras (far out by now). Y cuando el mono contempla la escena, sólo puede reírse (but monkey just laughed), pues comprende que la osa es como es y vive integrada al medio, en abrazo con él, dejando de ser ella misma

(when bear left beat) al vaciarse en su actividad. El mono sabe entonces que su plan se ha completado.

Como vamos comprobando, la nostalgia es otro de los lugares comunes de la música de Joanna Newsom, la añoranza sin duda de una realidad vívida en la que los sentidos puedan pulular sin limitaciones y en comunión con la naturaleza. Pero en las tres últimas canciones del disco esa nostalgia se tiñe de la ausencia del ser amado y la muerte se convierte en su desencadenante de manera más o menos explícita. La primera de las tres es «Sawdust and Diamonds» y se trata de la única canción de todo el disco en la que Newsom prescinde de la orquesta para hacerse acompañar sólo de su arpa. Una endecha que empieza donde termina: en lo alto del tramo de las anchas y blancas escaleras, autopista hacia el cielo, en el que ella desea que él la espere por el resto de su vida (do you wait for me there?) hasta más allá de la muerte (forevermore). Y por él doblan las campanas, y ella siente el tañido de la campana en sus oídos (a bell in my ears) y el estruendo de su caída desde esas escaleras para siempre jamás. La campana cae del muelle al mar y se ahoga quedamente como una piedra (sounding mutiny). Obviamente, la campana simboliza el momento de la muerte del amado, y mientras aquélla se ahoga el arpa emula la oscilación del agua del mar. Parece que así desapareció el alquimista que infundió en ella la sensación de que una luz podía emanar de sus blancas alas de paloma (the little white dove) con su sola presencia. Newsom describe la unión de ambos con una bellísima imagen erótica: los codos y rodillas se doblan y nos emparejamos en una elevación sin fin que admira a la audiencia (we couple in endless increase as the audience admires). Consumado el amor, el deseo se apacigua (settle down my desire), pero la premonición de algún acontecimiento terrible (terrible tremor) se le aparece a ella en sueños. El paisaje onírico incorpora a modo de presagio altas dosis de violencia, mezcladas con la ternura inherente a la consumación amorosa. El comportamiento del amado durante el acto sexual se refleja con agresividad: la penetración se describe como una incisión (your first incisión) practicada

con una estaca asesina (a murdering stake) que la rebana hasta su mismo centro (and cleft me right down through my center), mientras ella suplica a la par que trina de placer como un gorrión (makes me warble and rise like a sparrow) en un momento casi insoportable de desgarro amoroso (and in a moment of almost-unbereable vision). Y entonces la desvirgada paloma arrulla enamorada (cooed the dove) mientras siente como la rellenan de serrín y diamantes (who was stuffed with sawdust and diamonds); señalemos cómo se juega con la polisemia del verbo stuff, que remite a la inseminación sexual —rellenar— y a la culminación del amor como instante imperecedero —disecar— tras el cual comienza la declinación hacia la muerte: una preciosa metáfora empleada nada casualmente por Newsom para intitular la canción, pues en ella se expresa la paradoja en que se resuelve siempre el momento más crucial de toda vida, cuando se experimenta la culminación del amor como presagio de muerte y como circunstancia en la que el placer diamantes— y el dolor —serrín— se compenetran en un punto de inflexión sin opción de retorno. Esto es feminidad autoconsciente en estado puro, que siente que se resiente porque no puede dejar de sentir lo que deja escapar porque sólo puede dejarse ir, y aunque se vaya se queda y arraiga y permanece con intensidad quedamente, como únicamente una mujer sabe que se siente. ¿Quién dijo cursi? Algún inconsciente… Y en ese instante en que, como decíamos, parece que se diseca el tiempo que no obstante nunca se puede apresar, el campanario sagrado hierve desde lo más alto del cielo (and the holiest belfry burns sky-high), pues el abismo del orgasmo en el placer del dolor con que el consumar del amor nos inunda de fervor al impregnar alrededor todo de clamor, llega incluso a neutralizar con la incandescencia de su vitalidad flamígera las mórbidas campanas que con su guadaña nos aguardan. Amén…

Pero ella oye un ruido en el casco del barco que habrá de hundirse, mientras se añade al arpa el punteo de una guitarra, y la maldita campana (the damnable bell) marca la hora de la muerte del amado entre el murmullo de las olas, aunque estaría dispuesta a tragarse la tristeza de él (swallow yor sadness) y a comerse

la arcilla de su ya pálida piel (eat yor cold clay), hasta llevarse —aunque parezca una locura— la preciosa cara larga de su amado a la tumba (I will take to the grave your precios longface).

Y es que el vigor del amor con que la paloma arrulla le impele de tal manera intrepidez que, a pesar de su fragilidad, todavía lo hubiera devuelto a la orilla (I would have walked you to the very edge of the water) de haber podido. Y ahora que el castillo de arena de ambos fue arrastrado por el farfullar de la corriente (what was yours and mine, appears to be a sandcastle that the gibbering wave takes) y que hubieran merecido que la luz de su unión se reprodujese en el tiempo (we deserve to know light and grow evermore lighter and lighter), pues las líneas del rostro del amado habrán de repetirse por generaciones (the lines of your face in the face of the daughter of the daughter of my daughter), ahora empero el deseo de ella (oh DESIRE) quedará por el resto de su vida atenazado e insatisfecho, preguntándose si él la esperará, como el fantasma a la señora Muir, en lo más alto de aquella escalera celestial (Do you wait for me there?), anclada en vida ya siempre a la expectativa del anhelo, condolido por la esperanza de recuperar lo perdido.

La siguiente canción, «Only Skin», representa de manera incuestionable el paradigma de la expresión musical de Joanna Newsom. Más que una canción, bien parece una yuxtaposición de melodías integradas en una sorprendente y abigarrada unidad. Su ampulosidad tanto interpretativa como textual bien podría desmotivar la curiosidad del oyente, pues evidencia el exceso emocional con el que la norteamericana derrama su talento a borbotones.

A quien escribe, en cambio, le parece su mejor canción, aunque inabarcable, y con algunos de los más sublimes momentos que recuerda haber escuchado nunca. Posee abundantes reminiscencias temáticas de la canción anterior y, en ella, la combinación de imágenes referidas a elementos, acontecimientos y animales de la naturaleza, con sugerencias a sensaciones, miedos y sentimientos amorosos o evocadores adquiere verdaderos visos de febril genialidad. «Only Skin» daría por sí sola para una reseña individual. Mencionaremos cuanto más —en menos— podamos. Todo comienza

con un estruendo (booming) de aviones mugiendo cual ballenas y una caballería de caracoles cuyo refugio apenas resulta visible, mientras que el cielo es sólo un pancito mojado en un tazón (sky was a bread roll, soaking in a milk-bowl) que llueve rompiéndose en forma de ladrillos de húmedo humo que caen, así hasta que el corazón despierta y empieza a hablar. Sirva este fragmento de ejemplo de lo que el mundo interior de esta singular mujer puede dar de sí en su música y, más concretamente, durante toda esta macrocéfala canción.

Sea como fuere, en medio la maraña de ensoñaciones, símbolos y sinestesias que se concilian durante todo el tema, sí podemos distinguir de nuevo motivos tales como el escapismo, la nostalgia y la muerte, así como una relación de amor, plasmada mediante pasajes de una enorme belleza. Ese amor aparece siempre simbolizado por el fuego (fire moves away) y el frenesí de la pasión se expresa con metáforas arrolladoras (this heat-frenzy coiling flush along the muscles beneath) y, como en la anterior canción, el éxtasis amoroso remite a la presencia de la muerte (you caught some small death when you were sleepwalking) por cuanto supone el instante de mayor intensidad vital. La ciudad vuelve a presentarse como un páramo emocional (the cities we passed were a flickering wasteland), esa tierra baldía que la civilización engendró a costa de reprimir sus más profundos instintos, si bien resulta inofensiva, neutralizada por la protectora presencia del ser amado (but his hand in my hand made them hale and harmless) mientras las tierras bajas —que no baldías— volverán a cosechar (while down in the lowlands the crops are all coming), pues todo lo que necesitamos para vivir proviene de la naturaleza (we have everything). De manera que, aunque la muerte nos aguarde al final del camino, éste es una dichosa senda que truena con la intensa estampida de la gentil naturaleza (life is thundering blissful towards death in a stampede of his fumbling green gentleness). Ello implica un matiz en la percepción de la muerte con respecto a la canción anterior, ya que el inocente fuego de la pasión amorosa (the blameless flames) y la profunda intensidad con la que se experimenta (and down and deeper) no sucumben a la conciencia de la muerte (see, I got gone when I got

wise) aunque sí lo vayan a hacer quienes tienen dicha experiencia (but I can´t with certainly say we survived). Y, aunque el ser amado aquí sí está más presente que ausente, se sugiere que lo está en sueños (it was a dark dream), dormido eternamente (you endless sleeper). Pero en un sueño envuelto por el fuego amoroso (through fire below, and fire above, and fire within), el fuego cuyo crepitar reproduce con su arpa Joanna Newsom al final de la canción, y con el que ella tiende hacia el ser amado, a pesar de la ausencia o de la muerte (there´s a fire, a fire, a fire get going, and I´m going to be right behind you). El amor siempre se expresa en dos niveles diferentes, aunque correlativos y tántricamente integrados: el del cuerpo (it is only skin) y el del alma (makes the sound of violins), referidos simultáneamente mediante hermosas metáforas (in my doorway, we shucked and jived) en las que lo sexual se constituye en consumación de lo

amoroso. No obstante, nos hallamos ante una manera de sentir el amor absolutamente femenina —concreta y no abstracta— y por ello orientada hacia el sentido del tacto, que busca realizarse en el abrazo, pues en el cálido arrebujo afectivo es donde de verdad una mujer se está sintiendo mujer (to keep you warm being a woman, being a woman), así como por el dolor de la aceptación de la ausencia de aquella calidez una mujer llega a ser mujer (gone now, dead and done, be a woman, be a woman!), alguien ya plenamente adulto por efecto de la tolerancia a la frustración y del consiguiente autoconocimiento, el cual por cierto neutraliza toda posibilidad de ser considerado —insisto— cursi. Y esta manera tan natural de ser mujer es la que produce en quien la escucha una inmensa ternura. Sólo con acompañar y tocar al ser amado, se siente la mujer más feliz del mundo (when I cut your hair, and leave the birds the trimmings, I am the happiest woman

among all women) y se muestra incluso dispuesta a recorrer océanos de tiempo y atravesar descalza desiertos (come across the desert with no shoes on!) para poder acariciar la dulce cabeza de su amante (to stroke your sweet head), a quien amará sinceramente o a nadie amará (I LOVE YOU TRULY, OR I LOVE NO-ONE). Y aunque el amor de una o varias mujeres no eleven ni conmuevan al ser amado (and if the love of a woman or two, dear, couldn´t move you to such heights), todo lo que podrá hacer ella es continuar amándolo y, lejos o cerca, seguir junto a él (then all I can do is do, my darling, right by you). ¿Qué se puede añadir a esta declaración? Es el final de esta irrepetible canción: a pesar de la muerte, la ausencia, o de no ser correspondido, el amor de esta mujer es CONSCIENTE y naturalmente incondicional, como sólo lo puede ser el de una mujer, el de un ser biológicamente preparado para concebir vida y protegerla ante cualquier circunstancia. Esto debería derretir a cualquier hombre con una mínima consciencia. ¡Qué bonita es Joanna Newsom!

El disco finaliza con la canción de estructura musical más sencilla y tema más definido.

«Cosmia» es la exequia con la que debe darse término a la obra maestra, pues Newsom se concentra aquí en llorar la ausencia de la persona muerta. El amor, el dolor de la nostalgia, la vida y la muerte, o la naturaleza —personificada como divinidad redentora— reaparecen como corolario a todo lo expresado. La canción empieza con la violenta imagen de suponemos que los ojos del ausente, cuyas pestañas se cierran cual sacude el viento a los juncos (I saw your eyelashes shake like wind on rushes), como si se cerrasen para siempre. Así parece reafirmarlo la siguiente imagen, con esos ojos enmarcados por un pétalo de rosa seco (dried rose petal framed your eyes). Y ella no puede dejar de echarle de menos espontánea y sucesivamente (and I miss your precios heart) durante toda la canción. Siente, además, cada noche la impotencia de no poder evitar precisamente que la noche sobrevenga (I couldn´t keep the night from coming in), que la muerte acontezca. Se pregunta por qué se ha ido (why´ve you gone away) y, abandonada, su

vida consiste sólo ya en dormir: morir (and I sleep through the rest of my days). El sufrimiento le lleva a buscar, cómo no, refugio en la Naturaleza —Cosmia—, a la que ruega ayuda (help me, Cosmia, I´m grieving). La Naturaleza se presenta así como la Gran Madre protectora: no es una deidad masculina que protege con el vigor de su fuerza, sino femenina —proyectada por una mujer—, que siempre protege mediante la sabiduría de su abrazo. Sabemos que la ausencia es consecuencia de la muerte (and then the moonlight caught your eye and you rose through the air), una muerte que durante toda la canción es reflejada en la nocturnidad, y también se nos aclara que es la muerte de la misma persona a la que se refería al principio, pues es su ojo lo que la nocturna luz de la luna eleva hacia el cielo. Y ella le reza, pues el sentido de su oración (then this is my prayer) no es otro que conseguir que el amado ausente pueda ver la luz de la verdad (true light) en su autopista hacia el cielo. Y ella vive con la incertidumbre de que él la llame cuando llegue al cielo (will you call me when you get there), de que se acuerde de ella. Esto nos remite al final de “Sawdust and Diamonds”, pero Joanna Newsom prefiere poner punto y final al disco con la VITALIDAD que caracteriza su mentalidad y, con ella, su música: aunque echa y echa y echa y echa de menos el precioso corazón del ser amado (and miss, and miss, and miss, and miss, and miss your heart!), ese corazón se liberará por efecto de la muerte para participar de la fiesta de los corazones preciosos (but release your precios heart to its feast, for precious hearts). Cualquier corazón que participe con sinceridad de la vida, proyectará belleza a su alrededor y ese será su premio… Joanna, ¿te he dicho alguna vez que te quiero?

Lhasa de Sela cas y fatales que ejercen la atracción de un imán misterioso y oscuro. «De cara a la pared», tema que abre este disco advierte al oyente que se está adentrando en un universo sonoro distinto, a una poesía desgarradora y viva.

Después de ganar el Juno al mejor disco de música del mundo por La Llorona, Lhasa de Sela se une junto a su familia a un espectáculo

Lhasa de Sela ha sido uno de esas sorpresas preciosas que al cabo se convierten en imprescindibles tesoros que uno disfruta en la intimidad. Cuando en los primeros días del año se hizo pública su muerte, un gran abatimiento recorrió a este impostor. Era de noche, llovía y un paseo sin rumbo escuchando Lhasa de Sela se antojaba necesario.

Nacida en 1972 en la pequeña localidad de Big Indian (Nueva York) de madre norteamericana (fotógrafa) y padre mejicano (profesor de español), creció a bordo de un autobús escuela, siendo educada con sus tres hermanas en una vida nómada, cruzando Estados Unidos y México. A los 13 años comenzó a cantar en los cafés de San Francisco hasta que a principios de la década de los noventa se mudó a Montreal donde actuaba en bares hasta que salió su primer álbum, La Llorona (1997). Lhasa nos regaló su voz apasionada, dramática en unos temas de difícil definición, una suerte de música popular mejicana con aires country y letras románti-

circense y se muda a Marsella. Allí compondrá su segundo álbum, The living road (2003), con temas en español, inglés y francés que siguen haciendo adictos en todo el mundo. El tema «Para el fin del mundo o el año nuevo», se convierte en una triste casualidad, una premonición, por la fecha de su fallecimiento, el 1 de enero, en el que nos canta «llegarás mañana para el fin del mundo, o el año nuevo. El puerto se llena de barcos de guerra, y una lluvia final de cenizas cae. Salgo a encontrarte en mi traje de tierra […]».

En un concierto en España explicó, con su voz susurrante y quebradiza, el significado de la canción «Soon this space will be too small». Al parecer su padre tenía la teoría de que cuando nos conciben poco a poco vamos creciendo, sintiendo, oyendo, tocando las pa-

redes, hasta que el espacio en el que estamos se nos hace demasiado pequeño. Entonces creemos que vamos a morir, pero nacemos. Y en la vida el tiempo nos vuelve a parecer infinito y el espacio inabarcable hasta que pasan los años y todo se vuelve a hacer demasiado corto y demasiado pequeño y morimos, aunque en realidad naceremos en un nuevo espacio, y así sucesivamente. Según la teoría Lhasa acaba de nacer, por lo que no debemos estar tristes por su pérdida y solo lamentar que ahora mismo, en un mundo paralelo, son otros los afortunados que escucharán las nuevas canciones de Lhasa de Sela mientras nosotros habremos de conformarnos con sus tres discos y algunos temas de colaboraciones y homenajes como el del concierto Leonard Cohen: Everybody knows, en el festival de Jazz de Montreal, donde interpreta «Who by Fire».

Su último disco Lhasa (2009) está producido por ella misma, grabado en casette, y a la vieja usanza, todos los músicos tocando a la vez. En

esta ocasión todos los temas son en inglés, y cierran el legado que Lhasa de Sela ha dejado al mundo. Temas con un sonido más limpio, donde el arpa y el contrabajo abren nuevos caminos acústicos y las letras van un paso más allá que en sus discos anteriores como en «Bells»: «Las campanas suenan, los barcos zarpan, en este que solía ser mi hogar nada se mueve, nada respira».

Buscando en Youtube voy encontrando joyas, un concierto privado para Fnac el pasado mayo, una serie de canciones grabadas en un loft de Montreal en abril, cámara en mano por Vincent Moon, donde vemos a Lhasa divirtiéndose ante varios afortunados que la escuchan en silencio, sentados en el suelo, presenciando uno de los últimos conciertos de Lhasa, en la que se la ve alegre, disfrutando.

Así la recordaré.

A fine frenzy lo que parecía querer hacernos creer la imagen de la portada. En su interior: catorce temas tirando a gris en opinión de quien aquí escribe y considera que veinte segundos es tiempo más que suficiente para intuir si una composición tiene algo interesante que ofrecer, temas

«Un ejemplo de la bipolaridad afectiva propia del género femenino» bien podría decir algún adalid de este cliché nacido de la pereza, «chica de voz y rostro angelicales» para cualquier relamido, «pura alegría» en boca de quien no se parase a escuchar sus letras. En cualquier caso no resulta muy aventurado afirmar que la experiencia de A Fine Frenzy en One Bomb in a birdcage, es cuanto menos interesante.

One cell in the sea, editado en 2007 por Virgin, fue su anterior y primer álbum. Un disco colorista, fresco y prometedor, o al menos eso era

de inicios flojos cuyos ritmos y melodías manidas, por facilonas y clónicas, confirmaban en el minuto cuatro la languidez que podía prejuzgarse a los diez segundos de haber sido pulsado el play. Sinceramente, no creo que fueran temas malos, a buen seguro Alison Sudol debió ser una fuera de serie en las clases de armonía tonal (de haberlas cursado), sin embargo y quizás por excesivamente correctos carecían de… llamémosle chispa. Con One cell in the sea, sepresentó al mundo una cantautora con habilidades técnicas nada desdeñables, sensibilidad armónica y cierto ángel. Una pena tanta ñoñería.

Dos años más tarde, en septiembre de 2009, se lanza One Bomb in a birdcage. La imagen en blanco y negro de un gesto de Alison impropio a priori en la chica de One cell in the sea prometía un cambio y no defraudó. En el policarbonato de plástico quedó registrado, esta vez sí, un disco heterogéneo, desinhibido, sugestivo; un disco en el que cada tema tiene entidad propia, haciéndose inconfundible. Temas de color y texturas diversas, de melodías pegadizas, simpáticas; doce temas licenciosos con los que A Fine Frenzy completó un CD que de

bien hecho, la voluntad y el talento de una chica para analizar, evaluar y reconstruirse a sí misma, «un ejemplo de capacidad de autocrítica y renovación, recursos propios en las mujeres del s. XXI que compiten y se esfuerzan por erigir su lugar en el mundo» que diría cualquier otro personajillo adicto a los clichés.

principio a fin, con cada pista, sorprende. Sin embargo no parece haber grandes pretensiones en One Bomb in a birdcage, lejos quedaron ya los solos de piano y las cadencias más «clasiconas», lo que este disco ofrece no es más que genuino y «humilde» Pop. Si algunos de sus seguidores leyeran esto probablemente se llevarían las manos a la cabeza gritando «¡Poprock Indie, subnormal!». Lamentablemente no veo muy Janis Joplin a nuestra querida Alison, y por muy atractivo que resulte su nuevo trabajo el hecho de publicar en un sello propiedad del gigante EMI, por más que ofenda al personal, la deja fuera de la esfera independiente. Me pregunto por qué seguiremos empeñándonos en calificar, o en dejar que califiquen, como «indie» aquello que consideramos extraordinario y en consecuencia subrayable entre toneladas de paja. ¿Será flojera? Alternativo o no One Bomb in a birdcage algo tiene.

Algo con lo que cada tema se gana sus tres minutos largos de atención, algo que hace a este disco incombustible, un algo que incita al replay. ¿Cierto rollo bipolar, una voz magnética, lo pegadizo de sus percusiones, el atractivo de sus letras…? Quizás no haya más explicación que la del trabajo

Maria Bethânia Música, literatura y arte dramático, los conciertos de ella son una mezcla de versos, a veces cantados y otras recitados. Nacida envuelta en raíces cristianas y candomblé («Lo mío es el sincretismo: soy católica pero también creo en el candomblé.»), Maria Bethânia es una cantante que actúa o una actriz que canta, pero una actuación real, metafísica, casi a modo de orisha de la comunidad.

Nada en su voz resulta forzado, sino que mantiene el equilibrio espiritual, la huella intensa y la sensibilidad majestuosa que ha forjado durante más de tres décadas de carrera.

«Maria Bethânia, tú eres para mí la señora del ingenio», así comienza el vals del compositor pernambucano Capiba, y así Caetano Veloso llamó a su hermana pequeña, cuando joven salió al escenario la primera vez.

Conocida como la abeja reina, si la música fuera un panal, Maria Bethânia sería la madre místico de esa multitud orgánica. Leyenda viva, símbolo espiritual de la izquierda brasileña, Bethânia es una de las más consagradas intérpretes de la música popular en Latinoamerica aunque, a pesar de sus colaboraciones, se la conozca poco fuera de los límites difusos del mundo lusófono.

De carácter fuerte, enérgica personalidad y contagiosa sensibilidad, el dramatismo de su voz y la intensidad con que interpreta cada canción proyecta dos facetas en cada nota. Una de ellas es el Brasil visceral, luminoso y recio, donde los cantos de fe, la pujanza y los ritmos se mezclan. La otra es la Bethania intimista, suave y delicada, aquella que pule los matices de su voz desde su juiciosa madurez, modulando los sonidos con mayor refinamiento.

En 1964, con 19 años, debutó en el espectáculo Opinião en Río de Janeiro, sustituyendo a una de las intérpretes. Su actuación causó un impacto mediático en la sociedad carioca, provocando que ese mismo año sacase su primer álbum. Gal Costa, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo, Chico Buarque, Jobim, Noel

Rosa, Gonzaguinha, Roberto Carlos, Vinicius de Moraes... Más de 30 discos, editados a lo largo de su carrera, en diferentes discográficas por discrepancias con los directivos y que condujo que, en 2003, crease el sello independiente Biscoito Fino e Quitanda. Hasta la fecha, es la cantante femenina que acumula el mayor número de discos vendidos en su país, después de la presentadora infantil Xuxa, y su álbum Álibi fue el primero de la historia discográfica brasileña en sobrepasar un millón de copias vendidas, en 1978.

Maria Bethânia revolucionó los conciertos en Brasil, intercalando canciones y poemas, creando un espectáculo propio que a veces se asemeja a piezas teatrales. Es en el escenario donde Maria Bethania más se transforma y revoluciona. A modo de símbolo que traspasa las fronteras musicales, la abeja reina brasileña va más allá su don musical y extiende su personal influencia en ámbitos políticos y sociales. Su ideología de izquierdas abrazó durante décadas la resistencia popular, en años de dictadura y violencia. Con siete hermanos, hija de un funcionario honrado (especifica), siempre estuvo comprometida con la pobreza y las favelas. Y también en ámbitos sociales. Lesbiana reconocida, ha luchado por el respeto a las minorías y la normalización de las sexualidades.

Su disco más reciente, Tua, editado en 2009, deja entrever a una María Bethânia sosegada, madura y firme, como un árbol madre que siempre sabe dar frutos más inteligentes y ofrecerlos con ternura. Cuenta que les pidió canciones a sus amigos compositores, pero tuvo también la ocurrencia de decir, hablando con la prensa, que quien quisiera podría ha-

cerle llegar sus grabaciones.

A raíz de este llamamiento espontáneo, acumuló más de trescientas y tuvo que esforzarse para seleccionar las veintidós inéditas que debió dividir en dos discos. Tua se aventura como un Amazonas intimista pero sofisticado.

La levedad de las notas, la saudade encantadora, el vals melancólico, la seducción persuasiva y los sonidos de piano maridan con armonía junto a la fiesta de la samba, en su sabor baiano. Una festividad popular que eclosiona en la voz de Bethânia, mundo donde reír, llorar, bailar y compartir la simple alegría de estar vivo son los motivos que mejor atemperan la voz grave y dulce de Maria Bethânia.

Escucha a Maria Bethânia en Spotify.

Cine Cine

Annie Leibovitz la ventanilla, como lo haría más tarde a través del cristal de la lente de las cámaras fotográficas. Fue en Filipinas, uno de tantos destinos de su padre, donde Leibovitz realizó sus primeras fotografías, como un hobbie en un lugar extraño. Más tarde, en los sesenta, en la Universidad californiana de Berkeley hizo un taller de fotografía que consistía en salir a la calle y fotografiar. Aquello, junto a un par de libros de Robert Frank y Henri Cartier-Bresson forman los cimientos de la primera etapa de Leibovitz.

La vida a través de la cámara Siguiendo con la magnífica serie de documentales de la televisión pública norteamericana PBS, de la que ya comentamos en el anterior número de El Impostor New York, a documentary film de Ric Burns, abordamos un documental de la serie American Masters: Annie Leibovitz, una vida a través de la cámara, aunque una traducción más fiel sería la vida a través de la lente.Dirigido por su hermana Barbara resulta un documental muy familiar, muy íntimo sobre la fotógrafa más famosa de los últimos tiempos. Mientras realiza una sesión de fotos en Versalles con los protagonistas de Maria Antonieta de Sofía Coppola para la revista Vogue y ultima la selección de fotografías para la exposición Annie Leibovitz vida de una fotógrafa 1990-2005 producida por el Brooklyn Museum que se expuso en Madrid el pasado verano, se hace repaso a la vida y a la carrera de la retratista de celebridades por excelencia.

De su infancia, de base en base militar, de las que nos ofrecen imágenes en Super 8 realizadas por su madre, rescata los constantes viajes en coche, viendo la vida a través del cristal de

La primera etapa, cuando comienza a trabajar en una revista que acababa de empezar llamada Rolling Stone, y en la que trabajaba gente como Tom Wolfe o Hunter S. Thompson , resultó ser el sitio perfecto en el momento adecuado. A finales de los sesenta California era el centro del mundo cultural. Siguiendo a los músicos en sus giras se forjó no solo la imagen de la revista sino su estilo como retratista. Sus primeros reportajes importantes consistieron en fotografiar a John Lennon y Yoko Ono, Bob Dylan, Fleetwood Mac, la salida de Nixon de

la Casa Blanca… su estilo era pasar varios días junto a los protagonistas, hasta ser una más, y luego captar la atmósfera, el momento. En la gira de los Rolling Stones pasaba todo el

tiempo con el grupo lo que la convirtió en la fotógrafa más famosa del rock y en amiga de las drogas.

La siguiente etapa, una década después, coloca a Leibovitz y la revista underground Rolling Stone trasladándose a la quinta avenida de Nueva York, en una sede de cuatro plantas con 40 despachos. Allí se profesionalizó su estilo, intentó llevar las portadas de la revista a algún sitio que no fuera mostrar solo su rostro. Comenzó a usar atrezzo, a ambientar las fotografías. Actualmente no faltan los que achacan este estilo Leibovitz, que repite hasta nuestros días, a su incapacidad para sacar el alma del retratado, y que se apoya en escenas o decorados artificiales, ideas simples, y sobre todo en la propia personalidad del fotografiado para llegar a buen puerto. Es bastante probable, pero existe un estilo Leibovitz y eso es más cierto aún, y es innegable que funciona. La fotografía que marcó esa etapa y la carrera de Leibovitz es el reportaje de John Lennon desnudo abrazando a Yoko Ono en su cama, pocas horas antes del asesinato del genio de Liverpool a las puertas del edificio Dakota. La portada del Rolling Stone es probablemente la más famosa del siglo veinte.

La siguiente etapa de Leibovitz supone un cambio del mundo del rock al ambiente glamuroso de la revista Vanity Fair, tras un pe-

riodo en una cínica de desintoxicación. El documental nos muestra extractos de una sesión de fotos con George Clooney y Julia Roberts, donde Leibovitz, al igual que en la sesión de Maria Antonieta, trabaja rodeada de asistentes y abundante material, aniquilando la naturalidad de sus primeros trabajos pero alcanzado la fama definitiva y el título de retratista de las estrellas. Políticos, deportistas, actores, cantantes… nadie es alguien si no es fotografiado por la Leibovitz. La fotografía más importante de este periodo quizá sea la polémica portada de Demi Moore embarazada. Su maternal desnudez provocó a la parte mojigata de la sociedad americana, algo que impulsó a Vanity Fair en ventas.

La parte más personal del documental son los retratos y los recuerdos sobre Susan Sontag, pareja de Leibovitz. El viaje que, por iniciativa de Sontag, hicieron juntas a Sarajevo en 1993 es quizás lo más opuesto a lo que estaba realizando Leibovitz los últimos años. Aunque solo fue un paréntesis, nos da la oportunidad de ver a la Leibovitz de la primera etapa, en contacto con la realidad en la que está. Las fotos que realiza a su padre y también a Susan Sontag durante su enfermedad, incluso en su lecho de muerte son estremecedoras, tristes y por fin valientes.

La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel

teriza su misterioso y personalísimo cine es esa admirable ambigüedad que lo inunda todo y que en parte lo hace único, valiente, a veces incómodo, a veces aterrador, siempre sugerente.

Objeto de apasionadas disputas por parte de la crítica, que la ama y la odia a partes iguales, el abucheo de parte de la sala en la presentación de La mujer sin cabeza en la sección oficial del Festival de Cannes de 2008 es una buena muestra de ello, Lucrecia Martel es una de las voces más personales e interesantes del panorama cinematográfico actual. Con tan solo tres películas filmadas en su Salta natal, La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008), que en España se estrenó incomprensiblemente bajo el título de La mujer rubia, la cineasta argentina ha sido capaz de crear y consolidar un estilo y un universo propios. Sencillamente, la obra de Lucrecia Martel es única y auténtica, y eso, en los tiempos que corren, es cuando menos digno de alabanza y una muy buena noticia para el cine como manifestación artística.

«El cine que a mí me gusta transitar —como espectadora y directora— es el de la ambigüedad, que no genera nada radical, que no va a cambiar el mundo, pero que al menos propone un territorio menos seguro. Política y vitalmente no hay nada tan peligroso como creer que hay un lugar hecho, dado, y que es inamovible».

Son palabras de Lucrecia Martel (Salta, Argentina, 1966) aparecidas en el diario El País en mayo de 2007 en un artículo que Raquel Garzón dedicó a la cineasta y que llevaba por título «Elogio del cine ambiguo».

Acercarse al fascinante universo de Lucrecia Martel tiene, pues, sus riesgos. Y si algo carac-

Sus tres películas realizadas hasta la fecha, filmadas con una técnica sobresaliente y una capacidad verdaderamente extraordinaria para sugerir sin mostrar, como dijo el propio Pedro Almodóvar, que desde su productora El Deseo ha coproducido sus dos últimas películas, funcionan como una especie de trilogía sobre los usos y costumbres, también sobre los anhelos y los deseos reprimidos, de la clase media-alta de provincias argentina, una clase privilegiada acostumbrada a que la sirvan y a la impunidad.

Con esta trilogía de la alta burguesía salteña, en la que sus personajes femeninos juegan siempre un papel preponderante, una especie de fresco hiperrealista, muy personal, en el que retrato y narración, lo subjetivo y lo real, lo sensorial y lo material, lo extraordinario y lo cotidiano, se funden y se confunden, Martel

ha sido capaz de crear y consolidar un universo y un estilo únicos e intransferibles.

De atmósfera siempre inquietante, opresiva, viciada, cercana no pocas veces al género fantástico y de terror, el tratamiento del sonido hace mucho en este sentido, aunque sin traspasar nunca la frontera de lo real, la capacidad para recrear ambientes y describir estados mentales de la autora argentina es extraordinaria. Su mirada, de una precisión sorprendente, su sensualidad, la utilización del fuera de campo, esa extraña capacidad para hacer convivir lo interior en lo exterior, lo inconfesable y lo no verbalizable en el fresco casi costumbrista, el particularísimo acercamiento a sus personajes, en especial a las mujeres en torno a las cuales giran sus relatos, hacen de la trayectoria de Lucrecia Martel una de las más apasionantes e inspiradoras no ya de Argentina y de Latinoamérica sino de todo el mundo.

La mujer sin cabeza (La mujer rubia), producida como sus anteriores películas por Lita

Stantic y fotografiada espléndidamente por la uruguaya Bárbara Álvarez (25 Watts, Whisky, Acné) cuenta la historia de Vero, una dentista de mediada edad, magistralmente interpretada por María Onetto, que sufre un accidente de circulación en el que cree haber atropellado algo o a alguien y que hará tambalearse durante los días sucesivos los pilares sobre los que se sustenta su propia existencia. Enigmática, turbia y angustiosa, la primera parte de la película contrasta sutil pero violentamente con una segunda parte en la que Vero y su entorno encubren y aceptan con frialdad lo sucedido.

El final, como en las anteriores películas de Martel, es ambiguo, de un acentuado cinismo e ironía, un final que incita a la reflexión del espectador y que esconde una metáfora sobre la actitud cómplice de las clases acomodadas en los tiempos de la dictadura argentina.

Fría y sutil, de una ambigüedad a veces desesperante, retrato casi obsesivo —física y mentalmente— de su protagonista, La mujer sin cabeza es una película apasionante, fascinante, sugerente y evocadora, inclasificable.

Si no la han visto véanla, a ser posible en una sala de cine, está rodada en un scope maravilloso, no les dejará indiferentes.

firmas Firmas

LIDO Pimienta PIMIENTA Lido

mARGARET bOURKE-wHITE

Margaret Bourke-White