24 minute read
Mil bestias que rugen. Dispositivos de exposición para una modernidad crítica A Thousand Roaring Beasts: Display Devices for a Critical Modernity Olga Fernández López
Olga Fernández López
Advertisement
En 1926 El Lissitzky recibió el encargo de diseñar una de las salas de la Exposición Internacional de Dresde, una exposición de arte moderno donde participaban artistas de 16 naciones europeas, la Unión Soviética, Estados Unidos y Japón. Ésta se ubicaba en el contexto de un evento mayor, la Jubiläums-Gartenbau-Austellung, una muestra de jardinería de las que tradicionalmente se celebran en Alemania, y tuvo lugar en el Palacio de Exposiciones, edificio que el arquitecto Heinrich Tessenow reorganizó para la ocasión en 56 salas. Desde el primer momento, El Lissitzky fue consciente de la visibilidad que podía alcanzar su proyecto hasta el punto de que, cuando estaba en medio de las negociaciones para conseguir el encargo, le comentó por carta a Sophie Küppers que éste podría convertirse en la mayor atracción de la exposición 1 . Debido a la magnitud del evento, su Espacio para el arte constructivo debía competir con las otras 55 salas por la atención del público, cuestión que él mismo señala en sus reflexiones de finales de ese mismo año:
“Las grandes exposiciones internacionales de pintura parecen un zoo, cuyos visitantes reciben los rugidos de mil bestias diferentes al mismo tiempo. En la sala que diseñé quise que los objetos no atacasen de repente al espectador. Si en ocasiones anteriores, en su desplazamiento a lo largo de las paredes en las que se exponían las imágenes, el espectador se dejaba arrullar por la pintura hasta caer en una suerte de pasividad, nuestro diseño quiso hacer de éste un elemento activo. Ésta debiera ser la intención del espacio 2 ”.
Herederas de los Salones y las grandes Exposiciones Universales, muchas de las muestras más significativas del siglo XX tuvieron lugar en contextos celebratorios y frecuentemente aspiraban a tener una repercusión internacional. En estos eventos era difícil hacerse visible y por ello, ya desde el siglo anterior, los artistas empleaban estrategias para llamar la atención del público y la crítica. También El Lissitzky, en medio de una hiperestimulación que, sin embargo, adormecía la atención de los visitantes, buscaba interrumpir la simultaneidad de
In 1926, El Lissitzky was invited to design a room for the Internationale Kunstasstellung in Dresden, a modern art exhibition featuring works by artists from sixteen European countries, the Soviet Union, the United States and Japan. The art show was part of a larger event called the Jubiläums-Gartenbau-Austellung, a traditional German horticultural exhibition held at the Städtischer AusstellungsPalast, a vast building which architect Heinrich Tessenow reorganized into fifty-six galleries for the occasion. From the beginning, El Lissitzky was keenly aware of his project’s publicity potential; in fact, when negotiating the terms of his contract, in a letter to Sophie Küppers he expressed the belief that his room could become the show’s chief attraction. 1 Given the magnitude of the event, his Raum für konstruktive Kunst [Room for Constructivist Art] would have to compete with the other fifty-five galleries for the audience’s attention, as the artist observed in his reflections at the end of that year:
“The great international picture reviews resemble a zoo, where the visitors are roared at by a thousand different beasts at the same time. In my room the objects should not all suddenly attack the viewer. If on previous occasions in his march in front of the picture-walls, he was lulled by the painting into a certain passivity, now our design should make the man active. This should be the purpose of the room.” 2
Heirs to the salons and great world’s fairs of earlier years, many of the most important art shows of the 20th century were held in celebratory contexts and often aspired to make an international impact. It was difficult to stand out at these massive events, and since the previous century artists had devised certain strategies to attract the attention of viewers and critics. In the midst of this hyper-stimulating yet ultimately soporific environment, El Lissitzky sought to interrupt the steady stream of roars and envelop spectators in a different space. But the Russian designer also believed that modern art had different requirements than classical art and needed a specific type of space.
rugidos y envolver al espectador en un espacio distinto. Pero además, el diseñador ruso defendía que el arte moderno tenía demandas diferentes a las del arte clásico y necesitaba de un modelo de espacio específico.
Las particularidades del espacio de El Lissitzky se hicieron evidentes en relación a la propia Exposición Internacional. El comisario, Hans Posse, dedicó la mitad del espacio a artistas alemanes y el resto de salas fueron distribuidas por países. En cambio, la de El Lissitzky fue la única cuyo criterio de agrupación era exclusivamente artístico, exponiéndose artistas de distintas procedencias: Willy Baumeister, Naum Gabo, László Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Francis Picabia y Oskar Schlemmer. Otra diferencia era la disposición de las obras en las salas. La elegida por el co-comisario Tessenow se ajustaba a los criterios que empezaban a ser predominantes en el ámbito museístico alemán: paredes sin ornamentos, fondo neutral y pinturas colgadas en una sola fila. Frente a esto, la de El Lissitzky estaba regida por lo que él denominaba “dinámica óptica”, una propuesta donde el posicionamiento autoconsciente del espectador demandaba de éste una participación que pusiera en juego sus capacidades perceptivas. En el proyecto de Dresde, las paredes no eran lisas, sino que estaban formadas por un relieve estriado de madera pintado de tres colores, que hacía que se volvieran blancas, grises y negras según el espectador se desplazaba en el espacio, desorientando sobre el color del fondo donde se presentaban pinturas y esculturas.
Muchas de las exposiciones de vanguardia se pensaban como una “máquina visual” donde se experimentaba con nuevos modos de relación entre el espacio y las obras, con el fin de ampliar el campo de la experiencia de los visitantes 3 . Esta máquina de subjetivación se concebía como un dispositivo que no era un mero contenedor de obras individuales. El cubo blanco no era la opción preponderante en estos momentos y los artistas y arquitectos proyectaban sus espacios para un espectador ideal, donde la percepción, las sensaciones, los estímulos, la psicología o los deseos presuponían y formaban un
The peculiarities of El Lissitzky’s room stood out in the context of the Kunstasstellung. The curator, Hans Posse, reserved half of the space for German artists and the remaining galleries were assigned to different countries. El Lissitzky’s was the only room with a selection based solely on artistic rather than national criteria, assembling works by artists of different nationalities: Willy Baumeister, Naum Gabo, Laszlo MoholyNagy, Piet Mondrian, Francis Picabia and Oskar Schlemmer. Another difference was the way the works were displayed. Co-curator Tessenow chose to follow the guidelines that were beginning to dominate German museums: plain, unadorned walls, a neutral background and paintings hung in a single tier along the wall. El Lissitzky’s arrangement, in contrast, was governed by what he called the optical dynamic, in which the situation of self-conscious spectators made participation compulsory, forcing them to exercise their powers of perception. In the Dresden project the walls were not plain but covered with wooden laths painted in three different colours so that they looked white, grey or black depending on the viewer’s vantage point, making it difficult to determine the background colour against which the paintings and sculptures were presented.
Many avant-garde exhibitions were devised as “visual machines” that experimented with new relationships between the space and the works, aiming to expand the field of visitor experience. 3 As a display device, this subjectivizing machine was not a mere container of individual works. The white cube was not the prevalent option at that time, and artists and architects designed their spaces for an ideal viewer, spaces where perception, sensations, stimuli, psychology and desires presumed and moulded active spectators. In addition to becoming dynamic, these spaces were the product of a reflection on the exhibition venue itself. This instigating intent was aligned with a will to manifest antagonism towards the established political, social and cultural
espectador activo. Además, los espacios no sólo se volvieron dinámicos, sino que se construían desde una autorreflexión sobre el propio medio expositivo. Esta vocación instigadora estaba en consonancia con una voluntad de representar el antagonismo al orden político, social y cultural establecido. Las exposiciones se convertían así en un medio propicio para escenificar la ideología del progreso y la modernización. Con todo, el proyecto moderno no se limitaba a la experimentación y la renovación formal, sino que venía acompañado de una variedad de agendas más amplias: nacionalistas, imperialistas, patriarcales, eurocéntricas o capitalistas que también se desarrollaron mediante exposiciones. Así, este dispositivo productor de subjetividades, experiencias y discursos se convirtió en una potente herramienta que, a lo largo del siglo, sirvió tanto para articular posiciones hegemónicas, como para desafiarlas.
Las diferentes configuraciones mediante las que las obras de arte se presentaron al público fueron construyendo narrativas que hablaban no sólo de cómo entender el hecho artístico, sino que en ellas se fueron filtrando las ideologías dominantes. En la década de los 80, además del cuestionamiento de los discursos subyacentes a museos y exposiciones, se produjo una variedad de prácticas artísticas, caracterizada bajo el término crítica institucional, que reflexionaba en torno a estos mismos temas. Este giro crítico se ha mantenido e incluso ha tenido una expansión en la última década, cuando muchos artistas han mostrado interés por abordar críticamente diversos aspectos de los fenómenos expositivos, con una fuerte conciencia del sentido de la historia y de los mecanismos de la ficción. Los artistas contemporáneos se interesan por los modos en que narrativas visuales han construido la memoria y la historia y tratan de hacer visibles algunos de los silencios, malentendidos o posibilidades no desarrolladas de la escritura del pasado. La exposición Mil bestias que rugen. Dispositivos de exposición para una modernidad crítica se aproxima a tres ámbitos donde las prácticas coleccionistas y expositivas
order. Exhibitions thus became stages suitable for propounding the ideology of progress and modernization. However, the modern project was not limited to formal renewal and experimentation, for it was interwoven with a variety of broader agendas: nationalist, imperialist, patriarchal, Eurocentric or capitalist discourses were also expounded via exhibitions. Consequently, this device that produced subjectivities, experiences and discourses became a powerful tool which, as the century wore on, was used to both condone and condemn hegemonic positions.
The various installations used to present artworks to the public gradually constructed narratives which not only addressed how the artistic act should be understood but were also contaminated by prevailing ideologies. In the 1980s, when the discourses underlying museums and exhibitions were being questioned, a new type of artistic practice, known as institutional critique, began to explore these same themes. That critical tendency has endured and even become more acute over the last decade, when many artists have decided to critically examine different aspects of exhibitionary phenomena, with a keen awareness of the weight of history and the mechanisms of fiction. Contemporary artists are interested in how visual narratives have shaped memory and history and try to visibilize some of the silences, misunderstandings or undeveloped possibilities of writings from the past. The exhibition A Thousand Roaring Beasts: Display Devices for a Critical Modernity takes a closer look at three areas where collecting and exhibition practices adopt visible, recognizable forms of visuality and narrativity. The first area is devoted to artists who challenge the association between so-called “primitive” art and the avant-garde, a calculated conjunction that served to broaden the tastes of a bourgeois society eager to seem modern. The second features artists who explore the postwar cultural framework, when the process of establishing a standard for modern art overlapped with the
adoptaron formas visibles y reconocibles de visualidad y narratividad. En primer lugar se presentan artistas que cuestionan la asociación entre el llamado “arte primitivo” y la vanguardia, una conjunción interesada que ayudó a expandir el gusto de una burguesía deseosa de parecer moderna. En segundo lugar, se exponen artistas que exploran el marco cultural de posguerra, un momento en que la construcción del canon del arte moderno coincidió con los intereses de la diplomacia cultural de la Guerra Fría. Por último, se muestran obras de artistas que trabajan con el flujo imparable de imágenes y reproducciones, cuyas recombinaciones han alterado significativamente la forma en la que pensamos las exposiciones. A pesar de esta división, muchas de las obras presentes en esta exposición podrían pertenecer a varios de estos ámbitos y los diálogos que se establecen entre ellas, tanto en el espacio del museo, como en este catálogo están abiertos a otras relaciones. Por ello, junto con el desarrollo más o menos lineal de uno de los posibles relatos, se invita al espectador y al lector a establecer nuevas conexiones a partir de los comentarios más detallados sobre las obras, que amplían la información y se abren a nuevas interpretaciones.
Quiero agradecer la ayuda, las pistas y las conversaciones con los artistas, Rocío Robles, María Íñigo, Inés Plasencia, Stefano Collicelli, Julia Morandeira y Sergio Rubira. Parte de esta investigación ha recibido el apoyo del proyecto Modernidad(es) descentralizada(s): arte, política y contracultura en el eje transatlántico durante la Guerra Fría (HAR2014-53834-P).
1. Maria Gough, “Constructivism disoriented El Lissitzky’s Dresden and Hannover Demonstrationsraeume”, Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow. Los Ángeles, Getty Research Institute, 2003, pp. 77-125.
2. El Lissitzky, “Espacios de exposición”, cit. en Jorge Ribalta (ed.), Espacios fotográficos públicos. Exposiciones de propaganda de Pressa a The Family of Man. 1928-1955. Barcelona, MACBA, 2008, p. 75.
3. Germano Celant, “A Visual Machine: art installation and its modern archetypes” (orig. 1977) en Reesa Greenberg, Bruce Ferguson and Sandy Nairne (ed.), Thinking About Exhibitions. Nueva York, Routledge, 1996, pp. 371-385. interests of Cold War cultural diplomacy. Finally, the exhibition presents pieces by artists who work with today’s unstoppable torrent of images and reproductions, whose recombinations have dramatically changed the way we think about exhibitions. Despite this division, many of the works in the show could easily have been placed in another or all three groups, and the dialogues established between them—within the museum and in this catalogue—are open to other relationships. Consequently, while following the more or less linear progression of one possible narrative, spectators and readers are invited to make new connections as they read the detailed commentaries on the works which offer additional information and the possibility of new interpretations.
I am grateful to the artists, Rocío Robles, María Íñigo, Inés Plasencia, Stefano Collicelli, Julia Morandeira and Sergio Rubira for their help, clues and conversations. Part of this research has been supported by the project Modernidad(es) descentralizada(s): arte, política y contracultura en el eje transatlántico durante la Guerra Fría [Decentralized Modernities: Art, Politics and Counterculture on the Transatlantic Axis during the Cold War] (HAR2014-53834-P).
1. Maria Gough, “Constructivism Disoriented: El Lissitzky’s Dresden and Hannover Demonstrationsraeume”, Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow, Los Angeles: Getty Research Institute, 2003, pp. 77-125.
2. Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky: Life–Letters–Texts, London: Thames and Hudson, 1968, p. 366.
3. Germano Celant, “A Visual Machine: Art Installation and Its Modern Archetypes” (orig. 1977) in Reesa Greenberg, Bruce Ferguson and Sandy Nairne (eds.), Thinking About Exhibitions, New York: Routledge, 1996, pp. 371-385.
En los últimos años algunos artistas están revisitando algunas de las estrategias de coleccionismo y exposición que fueron iniciadas por los procesos coloniales del siglo XIX. El encuentro de los artistas de las primeras vanguardias con colecciones de arte no-occidental, por ejemplo la visita de Pablo Picasso al Museo de Etnografía del Trocadéro, dio lugar a uno de los relatos más distintivos de la historia del arte moderno, una narración que tiene un carácter cercano a un mito de origen. Estos objetos habían llegado a Europa a través de expolios, apropiaciones, engaños o compras como parte de las políticas coloniales y su inserción en espacios de significación occidentales hizo que no sólo quedaran descontextualizados, sino que se vieran atrapados en colecciones y museos desde donde se legitimaban miradas científicas, culturales o estéticas que imponían interpretaciones interesadas. Uno de los primeros artistas en mostrar la forma en que los discursos se materializaban en las instituciones museísticas fue Lothar Baumgarten, un creador conceptual que se adelanta a lo que posteriormente se conocerá como crítica institucional.
La naturalización de la alianza estratégica entre el arte moderno y el entonces denominado arte “salvaje”, “primitivo”, “tribal” o “étnico” constituye un asunto espinoso, que refuerza más que cuestiona la mirada romántica y exotizante de Occidente. Esta conjunción se hace visible en múltiples colecciones de los años 20 y 30 que se expande desde los estudios de los artistas a los museos, pasando por las casas de los coleccionistas. Cabría decir que las exposiciones donde se forzaba esta coexistencia fueron una de las “escenas del crimen” de los discursos imperialistas y que cada vez que esto ocurría pareciera como si el encuentro colonial fuera re-escenificado de nuevo. Así ocurre en Statuary in Wood by African Savages: The Root of Modern Art (1915), Mostra di Scultura Negra (1922), African Negro Art (1935), Totems not taboos (1959), “Primitivism” in 20 th Century Art (1984), Art/Artifact (1988) o Magiciens de la Terre (1989), por nombrar solo algunas de las más conocidas. El hecho de que artistas y comisarios vuelvan recurrentemente a
In recent years, certain artists have revisited some of the collecting and exhibition strategies that originated in 19th-century colonial processes. The first encounter between early avant-garde artists and collections of non-Western art—for instance, Pablo Picasso’s famous visit to the Musée d’Ethnographie du Trocadéro—gave rise to one of the most distinctive narratives in the history of modern art, a story with all the earmarks of an origin myth. Those objects had ended up in Europe as a result of colonial policies of pillage, appropriation, deception or acquisition, and their insertion in Western signifying spaces not only took them out of context but also trapped them in collections and museums where sanctioned scientific, cultural or aesthetic perspectives imposed biased interpretations. One of the first artists to point out how discourses are materialized in museum settings was Lothar Baumgarten, a conceptual artist who blazed the trail of what would later be known as institutional critique.
The naturalization of the strategic alliance between modern art and what was then termed savage, primitive, tribal or ethnic art is a thorny issue which confirms rather than questions the romantic, exoticizing vision of the West. This conjunction was apparent in numerous collections from the 1920s and 30s, which spilled out of artists’ studios into the homes of private collectors and eventually made their way to museums. We might even describe the exhibitions that glorified this forced coexistence as “crime scenes” of imperialist discourses, and each new show was like a re-enactment of the colonial encounter. This was the case of Statuary in Wood by African Savages: The Root of Modern Art (1915), Mostra de Scultura Negra (1922), African Negro Art (1935), Totems Not Taboos (1959), Primitivism in 20th-Century Art (1984), Art/ Artifact (1988) and Magiciens de la Terre (1989), to name but a few of the most notorious examples. The fact that artists and curators have repeatedly returned to this formula seems to suggest that this origin myth has its basis in some sort of
esta escenificación parece indicar que este mito de origen se asienta sobre una suerte de trauma que es necesario representar una y otra vez. Cada nueva exposición aporta una interpretación actualizada que sirve para entender en qué punto se encuentra el debate. Algunas exposiciones generan una gran controversia pública, mientras que otras se construyen con un carácter crítico más acusado.
Los discursos expositivos representan un inconsciente colonial que operaba (y sigue operando) en nuestras fantasías de autoalterización, de volvernos “otros”, mientras subordinamos, si no es que negamos, la diferencias reales, no las imaginadas. Las obras Fetish de Amie Siegel, y The Trick Brain de Ed Atkins nos sitúan en dos escenarios importantes de este imaginario, el estudio de Sigmund Freud y la casa de André Breton. Ambos nos proponen una lectura crítica sobre los procesos de fetichización y revalorización artística, psicológica y económica a los que algunos objetos de naturaleza híbrida fueron sometidos no sólo en los intercambios transculturales del pasado, que ya podían verse en los domicilios de la alta burguesía de principios de siglo XX, sino en el presente, dado que se siguen produciendo hoy en día en las sociedades globales y el capitalismo avanzado.
Las posibilidades de que los agentes colonizadores se identificaran con un imaginario de alteridad, sin embargo, fueron progresivamente siendo erosionadas durante y después de los movimientos de descolonización. Los discursos que propugnaban las misiones civilizatorias fueron violentamente interrumpidos. La articulación política de las luchas de independencia puso en evidencia que, lejos de la atemporalidad que Occidente había atribuido a los pueblos colonizados, no existía tal “descubrimiento”, sino que el orden histórico y la modernidad los habían construido entre ambos y que éstos habían sido un largo proceso de conquistas, negociaciones y resistencias. Es en este momento cuando se consolida la investigación de las obras no-occidentales en museos y universidades como un campo de especialización independiente.
trauma that must be relived over and over again. Each new exhibition offers an updated interpretation that serves to illustrate how far the debate has progressed. Some shows spark public controversy, while others take a more openly critical approach.
Display devices represent a colonial unconscious that operated (and still operate) on our fantasies of self-othering, of becoming others, while suppressing, if not openly denying, the the real differences, not the imagined ones. Fetish by Amie Siegel and The Trick Brain by Ed Atkins situate us on two important stages of this imaginary, Sigmund Freud’s studio and André Breton’s home. Both artists offer a critical reading of the processes of artistic, psychological and economic appreciation and fetishization to which certain hybrid objects were subjected, not only in the cross-cultural exchanges of the past—when such items were proudly displayed in early 20thcentury upper-middle class homes—but also in the present, as these processes continue today in late-capitalist global societies.
However, the ability of colonizing agents to identify with an imagery of otherness gradually waned during and after the decolonization movements. The discourses advocated by civilizing missions were abruptly interrupted. The political articulation of the struggles for independence made it clear that, although Westerners once believed they had discovered and colonized timeless peoples, their “discovery” was in fact a myth: colonists and colonized both participated in the construction of the historical order and modernity, which were simply the result of a long process of conquests, negotiations and rebellions. It was at this point that non-Western works became a separate, specialized field of study at museums and universities. The “primitive” label was gradually relinquished in favour of a systematic examination of different communities and ethnic groups and their material and artistic productions, conducted through exhibitions, specialized literature and
La denominación “primitivo” se empieza a desechar en beneficio de un estudio sistemático de las diferentes comunidades y etnias y sus producciones materiales y artísticas, mediante exposiciones, bibliografía específica y temarios. Esta mirada, sin embargo, seguía siendo generada desde museos y universidades de las metrópolis. El marco de contextualización puede considerarse una medida de carácter paliativo que sirve, sobre todo, para hacer entender a los espectadores contemporáneos las implicaciones del encuentro colonial, pero que no termina de abordar cuestiones relativas a la reparación. El Museo del Ostracismo de Sandra Gamarra reflexiona sobre la condición de destierro que atraviesan las piezas apropiadas por los colonizadores y sobre los modos en los que los sistemas eurocéntricos de enunciación siguen contribuyendo a la racialización tanto de las comunidades indígenas, como de los migrantes contemporáneos.
Los procesos de consolidación nacionalista que siguieron a las independencias trajeron consigo otras contradicciones. Muchas de ellas derivan del modo en el que las nuevas naciones se proyectaron en las promesas de modernización y progreso y que continuaban el legado del colonialismo, aunque el poder se hubiera desplazado formalmente a las manos de las élites locales. La consecución de la modernidad conllevaba una asimilación, por ejemplo, de instituciones museísticas y educativas sin suficiente cuestionamiento de los modelos de referencia. Sin embargo, el cuestionamiento de una versión única y monolítica de la modernidad ha favorecido, en los últimos años, la expansión de términos como modernidades alternativas o múltiples modernismos que tratan de dar cuenta de la singularidad con la que, en cada contexto, la modernización se negociaba desde las tradiciones y condiciones locales. En cada “zona de contacto” las fricciones se producen de forma diferente. La obra Margaret Trowell School of Art de Emma Wolukau-Wanambwa y la selección de piezas pertenecientes a la serie Dinosaur Road de Yto Barrada abordan algunas
syllabi. Yet this new outlook was still being generated by museums and universities in the metropoles. The contextualizing framework can be considered a palliative measure that essentially serves to make contemporary spectators aware of the implications of the colonial encounter but fails to address the matter of reparation. Sandra Gamarra’s Museo del Ostracismo [Museum of Ostracism] reflects on the exiled condition of pieces appropriated by colonizers and on how Eurocentric systems of enunciation still promote the racialization of both indigenous communities and contemporary migrants.
The processes of patriotic consolidation that followed independence were accompanied by other contradictions. Many of them are related to how the fledgling nations laid their plans on promises of modernization and progress and perpetuated the colonial legacy, even though power had officially been transferred to the local elite. The determination to be modern often led them to assimilate museums and educational institutions without stopping to question the suitability of the moulds in which they were cast. Yet, in recent years, objections have been raised to the notion of a single, monolithic version of modernity, leading to the spread of terms like “alternative modernities” or “multiple modernisms” that attempt to express the unique roadmap of modernization followed in each community according to local conditions and traditions. Every contact zone produces different frictions. Margaret Trowell School of Art by Emma Wolukau-Wanambwa and the selected works from Yto Barrada’s Dinosaur Road series address some of the paradoxes that resulted from the decision to link national identity to modernization processes in Uganda and Morocco.
Evidence of the aforementioned reciprocal construction process in the colonial encounter, though asymmetrical, can be found in certain projects from the 1930s. A case in point is La Vérité sur les colonies (1931), a counter-exhibition organized by a group of Surrealists to denounce the first Paris Colonial
de las paradojas que se produjeron como consecuencia de la identificación de las identidades nacionales con los procesos de modernización en los casos de Uganda y Marruecos.
La mencionada construcción recíproca que se produce en el encuentro colonial, aunque asimétrica, puede rastrearse en algunos proyectos de los años 30. Entre ellos cabe destacar La Vérité sur les colonies (1931), una contra-exposición realizada por algunos surrealistas que denunciaba la I Exposición Colonial de París. En esta muestra, inspirada en la museología soviética, se resignificaban objetos de todas las culturas mediante perspectiva marxista. Bajo el dictum Un peuple qui en opprime d’autres ne saurait être libre [Un pueblo que oprime a otros no será libre] se homologaban las luchas de emancipación de clase y anticolonialistas. Esta invitación a la acción política de los colonizados presupone una agencia propia que poco después el antropólogo Julius Lips reflejó en su libro The Savage Hits Back (1937), donde hacía un repertorio de la variedad de representaciones que los nativos habían hecho de los colonos blancos. Esta publicación tuvo una continuidad simbólica en la exposición Exotic Europeans (1991). Entre las piezas que componen la instalación de Mathieu Kleyebe Abonnenc y que abordan algunos de los aspectos ya tratados, la referencia a los mosquitos descritos por su abuelo, puede leerse metafóricamente como agentes capaces de alterar los cuerpos, físicos y epistemológicos, de los colonos. Por su parte, Simon Wachsmuth parte también de una historia familiar, situada. En Qing despliega, fuera de todo marco museístico, unos objetos de naturaleza migrante que están atravesados por un encuentro transcultural y que, en su viaje, generaron una memoria que se reactiva desde el cuerpo y los afectos.
Exhibition. The show, inspired by Soviet museology, resignified objects from every culture through a Marxist lens. The slogan Un peuple qui en opprime d’autres ne saurait être libre [A nation that oppresses others cannot be free] equated the class struggle with the fight for emancipation from colonialism. This call to political action presupposed the free agency of the colonized, an idea that anthropologist Julius Lips reflected shortly afterwards in his book The Savage Hits Back (1937), where he catalogued the variety of representations of white colonists made by native peoples. The exhibition Exotic Europeans (1991) was a symbolic sequel to that publication. The pieces that comprise Mathieu Kleyebe Abonnenc’s installation, which touch upon some of the aspects discussed above, include an allusion to the mosquitoes described by his grandfather. These insects can be read as a metaphor for agents capable of altering the colonial bodies, both physical and epistemologically. Simon Wachsmuth also found inspiration in a localized family history. Qing unfurls, outside all museal frameworks, an array of migrant objects with a history of cross-cultural encounter which, in the course of their travels, picked up memories that are reactivated by the human body and affects.
