La copia expuesta / The Copy on Display

La copia expuesta

The Copy on Display

En 1947, casi al mismo tiempo en que se desarrolla esta diplomacia cultural, André Malraux publica su conocido libro El museo imaginario, donde reflexiona sobre el impacto que la reproducción mecánica ha tenido en nuestro modo de entender la historia del arte y también en nuestra imagen del mundo. Partiendo de la idea de álbum, Malraux propone que cada uno pueda crear su propio museo o exposición, sin límites de contenidos o formatos, geográficos o temporales. Desde entonces, el crecimiento exponencial del número de fotografías e imágenes y de su circulación no ha parado y, en la actualidad, la industrialización ha tomado un nuevo giro con la digitalización. La posibilidad de acceder a un casi infinito repertorio de imágenes supuso una desjerarquización de los rangos en los que tradicionalmente se clasificaban y valoraban las representaciones, tanto las artísticas, como las que, cada vez más, se fueron agrupando bajo la denominación cultura visual. A esta posibilidad se sumaban la portabilidad de los distintos formatos donde las imágenes podían reproducirse y almacenarse y la implícita democratización que estas condiciones facilitaban.

Los modos en los que tradicionalmente se hacían las exposiciones, con obras originales, empezaron a cambiar. Esta tendencia se encuentra ya en algunos proyectos pioneros como el Bilderatlas Mnemosyne de Aby Warburg (1924-1929), el Museo Circulante o Museo del Pueblo de las Misiones pedagógicas (1932-1936), la Boîte en valise de Marcel Duchamp (1935-1940), la muestra Parallel of art and life (1953), organizada por el Independent Group o, más adelante, la documenta 5 (1972), donde Harald Szeemann apostó por configurar un ámbito discursivo que reflexionara sobre cómo la realidad se manifiesta a través de imágenes, pero también sobre cómo la propia realidad se construye en imágenes. No obstante, las posibilidades ofrecidas por esta reproductibilidad no se limitaron a los contenidos presentados en los espacios de exhibición, sino que transformaron los contenedores, soportes y formatos de las propias exposiciones. Un ejemplo significativo es la muestra Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, donde

In 1947, practically at the same time this cultural diplomacy got underway, André Malraux published his well-known book Le musée imaginaire [Museum Without Walls], which considered the impact of mechanical reproduction on our understanding of art history and our image of the world. Based on the idea of the album, Malraux posited that anyone can create his/her own museum or exhibition, without limitations of content or format, geography or time. Since then, the number of photographs and images and their circulation in the world has increased exponentially, and today industrialization has taken a new turn with digitization. Having access to a virtually infinite catalogue of images eliminated the hierarchy of categories used to classify and value artistic representations as well as the growing group of creations placed under the heading of visual culture. To this we must add the portability of the various formats for reproducing and storing images and the implicit democratization they facilitated.

The traditional methods of mounting exhibitions, based on original artworks, began to change. The first signs of this trend can be seen in pioneering projects like the Bilderatlas Mnemosyne by Aby Warburg (1924-1929), the Circulating Museum or People’s Museum of the Spanish Educational Missions (1932- 1936), Boîte en valise by Marcel Duchamp (1935-1940), the show Parallel of Art and Life (1953) staged by the Independent Group and, some years later, documenta 5 (1972), where Harald Szeemann designed a discursive space for reflecting on how reality is manifested through images and on how that reality is in fact constructed in images. Yet the possibilities of this new reproducibility were not limited to artistic content presented in exhibition spaces, for it also transformed the containers, supports and formats of exhibitions themselves. An illustrative example is the show Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, where Mel Bochner harnessed the potential of the recently invented Xerox photocopier (1959) and

Mel Bochner aprovechba las oportunidades ofrecidas por la recién nacida fotocopiadora Xerox (1959) para producir una exposición con formato múltiple de dossier o carpeta administrativa.

En la actualidad, la digitalización de las imágenes ha revalorizado la materialidad de los soportes en los que concretaban estos modos de reproductibilidad mecánica. Su aparente obsolescencia convive con la tenaz persistencia de algunos de ellos, un fenómeno que ha interesado a algunos artistas contemporáneos. A lo largo del siglo XX, los libros han sido considerados por los artistas como un medio en sí mismo, lo que ha facilitado una experimentación constante con sus contenidos y formatos. Un caso particular son los fotolibros, un modo de hacer públicas las fotografías que empezó a desarrollarse en paralelo, si no antes, de que éstas lograran alcanzar un estatus indiscutible de obras de arte. En el extremo opuesto podríamos señalar los denominados coffee table books, entre los que son muy populares los libros con reproducciones de obras de arte de gran calidad, frecuentemente considerados como un mero elemento decorativo. La artista Falke Pisano llama la atención sobre un caso que participa de ambas lógicas, el del empresario y fotógrafo David Finn, responsable de un buen número de publicaciones en donde se articula una mirada estética y didáctica, pero también pragmática, sobre la escultura y el arte moderno.

Además de los libros, existen otros modos de producir y archivar imágenes que han dado forma a culturas materiales muy definidas y reconocibles, como los álbumes, las colecciones de postales o los carruseles de diapositivas. Cada uno de estos repertorios está atravesado tanto por las construcciones que enmarcan la cultura visual de una época, como por los intereses, gustos o afectos individuales que los originan y alimentan y donde cada persona puede convertirse en coleccionista y comisario. La manipulación de los mismos les dota, además, de una inconfundible cualidad performativa. El caso de los archivos del geólogo y viajero Edgar Aubert de la Rüe, punto de partida de la obra de Mabe Bethônico, es especialmente interesante por las configuraciones que adopta: fotografías, libros, recortes de

used it to produce an exhibition based on the multiple format of the binder or office folder.

Today, the digitization of images has revalued the materiality of the physical supports used by these modes of mechanical reproducibility. Despite their apparent obsolescence, some of them obstinately refuse to disappear, a phenomenon that has sparked the interest of several contemporary artists. Throughout the 20th century, artists considered the book a medium in its own right and constantly experimented with its content and format. Photo books are a special genre, a means of making photographs public that appeared around the same time, if not before, they achieved the indisputable status of works of art. At the opposite end of the spectrum are “coffee table books”, including the popular variety that feature reproductions of artistic masterpieces, often displayed as mere decorative items. The artist Falke Pisano draws our attention to a man who embraced both concepts, the entrepreneur and photographer David Finn, who produced a considerable number of publications that articulate an aesthetic and didactic, but also pragmatic, vision of modern art and sculpture.

In addition to books, there are other means of producing and archiving images that have given rise to very specific and recognizable material cultures, such as albums, postcard collections and slide projectors. Each of these repertoires is determined by the constructions that frame the visual culture of a certain time, as well as by the individual interests, tastes or feelings that spawned and fuelled them, making it possible for anyone to become a collector and curator. The manipulative aspect of these formats also gives them an unmistakable performative quality. The archives of the geologist and world traveller Edgar Aubert de la Rüe, the catalyst of Mabe Bethônico’s work, are particularly interesting because of the many forms they take: photographs, books, press clippings or albums which Aubert himself combined and recombined geographically and thematically on his

prensa o álbumes que él mismo combina y recombina geográfica y temáticamente, en la búsqueda infatigable de la imagen de un mundo en transformación. Las postales, uno de los objetos más reconocibles en los intereses de Oriol Vilanova, constituyen un importante reservorio de la memoria visual de los dos últimos siglos. También éstas han tendido a ser coleccionadas y organizadas en el complejo cruce entre lo individual y lo colectivo. El proceso de lento y cuidado rescate de postales que Vilanova realiza en sus visitas a los mercadillos y museos re-escenifica algo de lo que motivaba el impulso original de viajeros y coleccionistas. Otra de las formas en las que se han podido construir los relatos que atraviesan la historia del arte son las lecciones magistrales, donde la proyección de diapositivas no era sólo una ayuda didáctica, sino que conformaba una atmósfera distintiva. En su obra Sara Sejin Xhang (Sara van der Heide) construye un ensayo visual que evita cualquier intento de clasificación disciplinar y nos invita a dejarnos llevar por nuestras percepciones con un medio que se aleja de las actuales proyecciones digitales.

Muchos de los materiales impresos que podríamos denominar periféricos a las obras, tales como invitaciones, cartelas, notas de prensa, posters, etc., llevan la huella de los modos de hacer característicos de las épocas y contextos donde se generaron. La memoria de los modos de hacer del arte se asienta en una materialidad expandida que, sin embargo, tiene algo de inmaterial, tal y como señala Walid Raad. Este artista se pregunta por las posibilidades de escribir una historia del arte en el Líbano, tomando como punto de partida un conjunto de fragmentos que siempre dará como resultado una historia inacabada. Cristina Garrido también se interesa por la forma en la que los discursos impregnan la cultura material, en este caso, del arte más contemporáneo. Si la pieza de Vilanova se centraba en las disposiciones espaciales de los museos históricos, Garrido nos presenta la creciente intercambiabilidad de los elementos mediadores que contribuyen a conformar y confirmar el gusto de los públicos globalizados y que son determinantes para la creación del nuevo canon del arte contemporáneo.

tireless quest for the image of a world in transformation. Postcards, one of the most familiar objects in Oriol Vilanova’s range of interests, are an important repository of the visual memory of the last two centuries. They, too, tend to be collected and organized at the complex intersection of the individual and the collective. The slow, careful process of salvaging postcards conducted by Vilanova on his visits to flea markets and museums re-enacts part of the original impulse that led to the motivations of travellers and collectors. Master classes have been another means of constructing the narratives that permeate art history, where slide projections were teaching aids that also created a unique atmosphere. In her work, Sara Sejin Xhang (Sara van der Heide) creates a visual essay that defies any attempt at disciplinary classification and invites us to surrender to our perceptions with a medium far removed from today’s digital projections.

Much of the printed matter which we might consider accessories to the works themselves, such as invitations, wall labels, press releases, posters, etc., bear the imprint of means and methods typical of the time and context in which they were generated. The memory of artistic “ways of doing” is rooted in an expanded materiality which nevertheless has a certain immaterial quality, as Walid Raad points out. This artist explores the possibility of writing a history of art in Lebanon, working from a series of fragments that will always yield an unfinished story. Cristina Garrido is also interested in how discourses impregnate material culture—in this case, that of the latest contemporary art. While Vilanova’s piece focuses on spatial layouts in historic museums, Garrido shows us the increasing interchangeability of mediating elements that serve to mould and reaffirm the tastes of globalized audiences and play a crucial role in the creation of a new canon of contemporary art.