Bitimsiz! / Endless! by Evin Sanat Galerisi

Nasip İyem, İsimsiz / Untitled, Pişirilmiş toprak / Terracota, 33 x 17 x 13 cm, 1987 Konstantin Bojanov / Ergin Çavuşoğlu, Yıldızlararası / Interstellar Sergi görünümü. Evin Sanat Galerisi, 2019. Exhibition view. Evin Art Gallery, 2019.

evinsanatgalerisi evinart evinsanatgalerisi

06.09 - 26.10.2019 Vahap Avşar Kostantin Bojanov Ergin Çavuşoğlu Ahmet Elhan Işık Güner Hakan Gürsoytrak Nasip İyem Ekin Saçlıoğlu Tuğçe Ulugün Tuna

Küratör / Curator Nihal Elvan Erturan

Büyük Bebek Deresi Sokak, No:13, Bebek, 34342, İstanbul T +90 212 265 81 58 F +90 212 257 76 75 www.evin-art.com

Evin İyem anısına...

In memory of Evin İyem...

MODERN VE MODERNİZM ÜZERİNE

ON THE MODERN AND MODERNISM

Modern ve modernizmin tanımı, kapsamı pek çok sanat tarihçisi, kültür tarihçisi, filozof, toplumbilimci tarafından farklı yaklaşımlarla tartışıldı, tartışılıyor. Sınırları tam olarak çizilemeyen geniş bir yelpazede ele alınan modern, genel olarak son 250-300 yılı tanımlarken, modernizm 19. yüzyılın ortalarından 20. yüzyılın ortalarına uzanan, sanayileşen toplumun kültürel ve sanatsal dönüşümlerini işaret eden bir ana başlık olarak karşımıza çıkıyor. Modernizm, aynı zamanda postmodernizm, neomodernizm, metamodernizm gibi ardılları için önlerine aldıkları eklerle de bir referans noktası. (1)

The definition and scope of modern and modernism have been and continue to be discussed by many art historians, cultural historians, philosophers and sociologists with different approaches. On the one hand, the modern, whose boundaries have always been hard to draw, would usually be defined to have begun in the last 250-300 years, while on the other hand modernism is thought to traverse a time span beginning from mid-19th century to mid-20th century as a heading that points to the cultural and artistic transformations of the industrialized society. Modernism is also a reference point for its predecessors such as postmodernism, neomodernism and metamodernism.(1)

Aydınlanma düşüncesi, 18. yüzyılda akıl yoluyla insanın doğaya hâkim olacağını öngördü. İnsan, sahip olduğu yaratıcılığı ve yeteneği kullanarak ideal düzenine ulaşacak, böylece kör inançlardan, cehaletten düşünme ve bilgilenme yoluyla kurtulacaktı. Doğaya egemen olarak ve onu kontrol ederek insanlığın sorunları da çözülebilecekti. Eşitlik, özgürlük, insan aklına güven, hümanizm akılcılık, pozitivizm, evrensellik gibi değerleri ön plana çıkaran Aydınlanma’nın ardından ‘modern zamanlar’ geldi. (2) İlerleme ve gelişme isteği, bilimsel ve teknolojik başarıların önemli buluşlarla taçlandığı bir dönem yaşandı. Kapitalizm, üretimde, ticarette, hizmet sektöründe makineleşmenin yardımı ve ulaşım, iletişim olanaklarının çoğalması ile hızlı büyümeyi sağladı. Dünya küçüldü, nüfus çoğaldı, zaman hızlandı, tüketim arttı. Peki beklenen mutluluk, bolluk, eşitlik ve özgürlük geldi mi? (3)

In the 18th century, the idea of enlightenment predicted that man would dominate nature through reason. Man would reach his ideal order by using his creativity and talent, thus, he would be saved from blind beliefs and ignorance through thinking and acquisition of knowledge. The problems of humanity would all be solved by dominating and controlling nature. After the Enlightenment, which emphasized values such as equality, freedom, trust in human mind, humanism, rationality, positivism and universality, ‘modern times’ followed.(2) This was a time when the desire for progress and development, and scientific and technological achievements were crowned with important inventions. Capitalism has achieved rapid growth with the help of mechanization in production, as well as in trade and service sectors and the increase in transportation and communication opportunities. The world has shrunk, the population has increased, time has accelerated, and consumption has increased. Yet, have the expected happiness, abundance, equality and freedom arrived? (3)

(1) Latince ‘modo’ kelimesinden gelen modern terimi ‘şimdi’ anlamına gelir. Modern kelimesinin Rönesans döneminden başlayarak kullanıldığı bilinir (Avrupa için). Modern kelimesinin çoğu zaman -yanlışlıkla- modernizm, modernlik, modernite, hatta çağdaş kelimeleri yerine de geçtiği görülür. Bkz. Craven 2008.

(1) The term, modern, from the Latin word ‘modo’ means now. It is known that the word modern is used since the Renaissance (for Europe). The word Modern often -mistakenly replaces modernism, being modern, modernity, and even the word ‘contemporary’. See Craven 2008. (2) ‘Modern Times’ (1936) is Charlie Chaplin’s film about how technology and mechanization renders the human being lonely. The film, which is identified with the scene between machine wheels, is a critical look at the dizzying speed of the period.

(2) ‘Modern Zamanlar’ (1936), Charlie Chaplin’in teknoloji ve makineleşmenin insan üzerindeki yalnızlaştırıcı etkisini anlattığı film. Makine çarkları arasındaki sahne ile özdeşleşen film, dönemin baş döndüren hızına eleştirel bir bakıştır.

(3) Why Nations Fail: The Origins of Power, Prosperity, and Poverty, written by Daron Acemoğlu and James A. Robinson, discusses how power balances change as well as the formation, causes and consequences of inequality in the world. See Acemoğlu and Robinson2019, Balandier 2018, Şaylan 2002.

(3) Daron Acemoğlu ve James A. Robinson tarafından yazılan Ulusların Düşüşü, Güç Zenginlik ve Yoksulluğun Kökenleri isimli kitapta güç dengelerinin nasıl değiştiği, dünyadaki eşitsizliğin oluşumu, nedenleri ve sonuçları tartışılır. Bu konu ile ilgili bkz. Acemoğlu ve Robinson 2019, Balandier 2018, Şaylan 2002.

ZAMANIN ESİRİ

A SLAVE OF ITS TIMES

‘Modern Zamanlar’da ‘zaman’ algısı farklılaştı: doğal zamandan saatli zamana geçildi. Premodern zamanlardaki “topraktan gelinir, yaşanır, ölünür ve toprağa dönülür” şeklinde ifade edilen yaşam döngüsü, mevsimler, ayın evreleri gibi döngülerle ilişkilendirilen zaman, yerini çizgisel zaman anlayışına bıraktı. Döngülerle tanımlanan zaman, hep ‘şimdiki zaman’dı, geçmiş ve gelecek yoktu, dinsel öğretilerin belirlediği sınırlar geçerliydi. Çizgisel anlayışta ise, bir denklem vardı; değişim büyüme, büyüme kapitalist büyüme, kapitalist büyüme ise değişim demekti. Sistem kendi kurallarını belirliyordu. Bu değişim dinamiği, köyden kente göçü hızlandırırken, şehirlerde yeni toplumsal sınıflar ortaya çıkıyordu. Esas olan ilerlemek için çalışmak, üretmek ve tüketmekti artık. Saatçiler toplumun değişen ritmine paralel, saatlerin tik-taklarını hızlandırıyorlardı. (4) Şehir meydanlarında belirmeye başlayan saat kuleleri, işçilere çalışma saatlerini haber veriyordu. ‘Çalışma zamanı’ ve ‘boş vakit’ gibi kavramlarla tanışan işçiler yeni tatlarla buluşturuluyor, kahve içerek uyanık kalıyor, kahveyi şekerle karıştırarak enerji depoluyor, böylece daha çok çalışabiliyor, çalıştırılabiliyorlardı. (5)

The perception of ‘time’ differentiated in ‘Modern Times’: the transition from natural time to measured time took place. In premodern times, the life cycle, which is associated with cycles such as seasons and phases of the moon and often expressed as ‘one comes from the earth, one lives and dies, returning to the earth’, has been replaced by the concept of linear time. The time defined by cycles was always ‘the present’: there was no past and no future; only the limits defined by religious doctrines were valid. Within this new linear understanding, however, there was an equation: change meant growth, growth meant capitalist growth, and capitalist growth ultimately meant change. The system would set its own rules. While this dynamic of change accelerated migration from village to city, new social classes emerged in the cities. The main point was to work, produce and consume in order to advance. Watchmakers accelerated the ticking of clocks in tandem with the changing rhythm of society. (4) The clock towers, which began to appear in the city squares, informed the workers about their working hours. Workers who met with concepts like ‘working time’ and ‘free time’ were introduced to new tastes, staying awake by drinking coffee, storing energy by mixing coffee with sugar, so that they could work and be asked to work more. (5)

Büyük bulvarlar, pasajlar, cafeler, opera salonları, sinemalar, sokak lambaları, telgraf direkleri, trenler, vitrinler yüzyıllardır süren yaşam kültürünü devrimsel bir şekilde, hızla dönüştürüyor; şehirlilere farklı bir modernlik deneyimi yaşatıyordu. Roman okuyan gramofon dinleyen, sinemaya giden şehirlilerin an’ları, anıları fotoğraf makinesi ile belgeleniyor, yok olmuyor, kalıcı hale geliyordu. Bütün bu değişim, hıza, kurallara düzene alışamayan, üretim-tüketim ilişkileri içinde pek de yer al/a/mayan ‘modern hayatın ressamı’ tarafından resmediliyor, ‘kalabalıkların adamı’ tarafından da yazıya dökülüyordu. (6) Şehrin yalnızlaşan öteki yüzünde, bugüne değin farklılaşarak süren parçalanma, yabancılaşma, ötekileşme derinleşiyordu. Çağının baskın söylem ve ideolojileriyle gelenekleri çarpıştıran, dönüştüren, yeni ve şaşırtıcı olanın peşinden giden bohem, aylak, modern sanatçı, iktidara ve burjuvaziye karşı bambaşka bir konum alıyor, yüzyıllardır dikte edilene karşı duruyor, özgürleşiyor hatta başkaldırıyordu. (7)

Great boulevards, passages, cafes, opera halls, cinemas, street lamps, telegraph poles, trains, showcases revolutionized the culture of life that had been going on for centuries. It gave its inhabitants a different experience of modernity. Memories of the urban citizens who read novels, listened to gramophones, went to the movies were documented with a camera, and these did not disappear, becoming permanent. All of this change was painted by the ‘painter of modern life’, who was not accustomed to the speed of the new order, and who did and could not take part in the production-consumption relations, and in turn, it was written down by the ‘man of the crowds’.(6) On the other side of the city that was getting more and more lonely, the fragmentation, alienation and othering that has continued in a differentiated manner until now, deepened more. The bohemian, idle, modern artist who took on the dominant discourses and ideologies of her era, transformed and clashed traditions with those oppressive discourses of her own times, pursued the new and the surprising. She would eventually take a different position against the power and the bourgeoisie and stand against what had been dictated over the centuries, becoming more free. (7)

MODERNİZMİN PARADOKSLARI

THE PARADOXES OF MODERNISM

Modernist Çağ, büyük başarıların yaşandığı ama aynı zamanda büyük trajedilerin, acıların, hayal kırıklıklarının peş peşe geldiği bir dönem oldu. Darwin, Newton, Kant, Nietzsche, Freud, Einstein, Benjamin, Bergson, Picasso, Matisse, Kandinsky, Duchamp, Klee, Brancusi, Magritte, Dali, Diaghilev, Proust, Joyce, Woolf, Kafka, Satie, Schoenberg, Le Corbusier, Beckett ve niceleri; bilim, düşünce ve sanat iklimini kökten değiştirdi. (8) Diğer yandan, Avrupa’yı “en gelişmiş, en ileri” gören anlayış, sömürgeleştirme, kolonileştirme yolu ile kapitalizmi bir dünya sistemi haline getirmeye başladı. I. Dünya Savaşı ile totalitarizmin yükselişi ve ardından II. Dünya Savaşı’yla gelen yıkım, toplama kampları, kitlesel kıyımlar, modernizme olan inancı sarstı. Hiroşima ve Auschwitz bu büyük kırılmanın sembolleri oldu. Bu dönemde toplumlar arasındaki gelişmişlik düzeyi farklılıkları ön plana çıktı. Bazı toplumların bilimde sağladıkları ilerlemeyle, bu farkı açtıkları düşüncesi tartışılmaya başlandı. (9)

The Modernist Era was a period of great success, but at the same time one of great tragedies, pain, frustrations. Darwin, Newton, Kant, Nietzsche, Freud, Einstein, Benjamin, Bergson, Picasso, Matisse, Kandinsky, Duchamp, Klee, Brancusi, Magritte, Dali, Diaghilev, Proust, Joyce, Woolf, Kafka, Satie, Schoenberg, Le Corbusier, Beckett and many others radically changed the climate of science, thought, and art.(8) On the other hand, the understanding that sees Europe as “the most advanced, the most progressive” began to transform capitalism into a world system through colonization. The rise of totalitarianism with World War I and then the destruction that came with World War II, together with concentration camps and mass massacres shook the belief that people had in modernity. Hiroshima and Auschwitz were the symbols of this great break. In this period, differences in the level of development among societies came to the forefront. With the progress made by some societies in science, the idea that these societies began to expand upon the already established difference commenced to be discussed.(9)

Modernizmin serüveni, 1945, 1960, 1980 ve 2000’lerde bambaşka hesaplaşmalarla, bazen ona karşı koyarak, bazen onu yeniden bağrına basarak devam etti. Soğuk Savaş Dönemi ve sonrası, Vietnam Savaşı, 68 Özgürlük Hareketleri, Cinsel Devrim, Berlin Duvarı’nın Yıkılması, Küreselleşme, Dijital Devrim, 11 Eylül gibi pek çok başlık, zihnimizi sanata, çevremize ve dünyaya yeni bir açıdan bakmaya yönlendirdi.

The adventures of modernism continued in the 1945s, 1960s, 1980s, and 2000s, with completely different instances of reckoning, sometimes in opposition to it and at others holding it close. The Cold War, the Vietnam War, the 1968 Freedom Movements, Sexual Revolution, the Fall of the Berlin Wall, Globalization, Digital Revolution, September 11, many headlines such as these pushed our minds to look at art, our environment and the world in a novel way.

20. yüzyılın ikinci yarısında modernizmin karşısına radikal bir şekilde konulan postmodernizm söylemi, Foucault, Jameson, Baudrillard, Lyotard, Barthes, Derrida, Gibbens, Eco gibi isimler tarafından farklı bakış açıları ile ele alındı. Steril ve doktrinci bulunan modernizm, baskı altına alma, disipline etme süreci olarak değerlendirilirken; postmodernizm özgürlük, eşitlik, çoğulculuk, kültürel sentez ve melezlik olarak tanımlandı. Postmodernizmin, modernizmin ta kendisi olduğunu düşünenler de oldu. (10) Ardından bu iki ucu birleştirdiği öne sürülen yeni bir kavram geldi: Metamodernizm. Umut ve iyimserlik içeren, diyaloğa ve iş birliğine inanan metamodernizm, aklı yeniden ön plana çıkarıyor, ama sezgileri de kıymetli buluyordu. Bu kavramların teknolojik dönüşümdeki izdüşümleri, modernizm-radyo, postmodernizmtelevizyon, metamodernizm-internet olarak eşleştiriliyordu. (11)

The discourse of postmodernism, which was radically opposed to modernism in the second half of the 20th century, was dealt with from different perspectives by names such as Foucault, Jameson, Baudrillard, Lyotard, Barthes, Derrida, Gibbens and Eco. Modernism, which was considered to be sterile and doctrinal, is evaluated as a process of suppression and discipline; while postmodernism was defined as freedom, equality, pluralism, cultural synthesis and hybridity. There were some who thought that postmodernism was modernism itself. (10) Then came a new concept that was supposed to combine these two ends: Metamodernism. Metamodernism, which included a sense of hope and optimism, and a belief in dialogue and cooperation, brought the rational mind back to the forefront, but also found intuition as valuable. The projections of these concepts in the processes of technological transformation were matched as modernism to radio, postmodernism to television and metamodernism to internet. (11)

60 ve 70’lerde yaşanan özgürleşme hareketleri, işsizlik, grevler, feminist hareketler sanatçıların sisteme muhalif ayrıksı duruşlarını derinleştirdi. Politik ve çevresel konulara yoğunlaşan sanat çevreleri, kavramsal sanatı, sanatın yeni dili olarak belirledi. Sanatın güzelliğini, biricikliğini ve lüksünü reddeden bu anlayış, 10

geleneksel kitle iletişim araçlarının artık yer ver/e/mediklerine dikkat çekerek alternatif bir iletişim kanalı sundu. Kamu alanları, meydanlar, plaza önleri ya da insan elinin henüz pek değmediği arazilerde çok sayıda iş üretildi. Soyutlamayı terk eden sanatçı, hayattan ‘şey’leri sanata kattı. Bu karmaşık düzen içinde, doğa ile kurulan ilişki de değişti. (12) Diğer yandan sistem, sanatı ‘yaratıcı sektör’ olarak görerek içine çekmeye başladı. Artık imgeler, sesler ve sözler de pazarlanabiliyordu. Büyük yapıların cephelerini kaplayan, görsel hafızayı ve subliminal mesaj olanaklarını zorlayan dev reklam afişleri bu anlayışla şehirleri doldurdu. İçerik ve bağlam açısından arayışa yönelen sanatçı, ironi ve pastiş yoluyla ‘yeni’yi bir kenara bıraktı, geçmişin kazanımına yöneldi; dokümante ederek, fotoğraflayarak, haritalayarak, görüntüleyerek, eylemi ön plana çıkararak üretmeye devam etti.

Liberation movements of the 1960s and 70s, unemployment, strikes and feminist movements deepened the eccentric stance of the artists in opposition to the system. Focusing on political and environmental issues, art circles identified conceptual art as the new language of art. Refusing the beauty, uniqueness and luxury of art, this understanding provided an alternative channel of communication by drawing attention to the mis-givings of traditional mass media. Numerous jobs were produced in public spaces, squares, in front of the plaza or in areas where the human hand had not yet touched. The artist, who abandoned the abstraction, added ‘things’ from life to art. In this complex order, the relationship with nature has also changed. (12) Ultimately, the system began to absorb art, labeling it as ‘the creative sector’. Images, sounds and words could now be marketed. Giant advertising posters covered the facades of large buildings, pushing the limits of visual memory and subliminal message possibilities and filling the cities with this understanding. Seeking content and context, the artist set aside the ‘new’ through irony and pastiche, and turned to the acquisition of the past; she continued to produce by documenting, photographing, mapping, displaying and highlighting action.

1980’ler ‘küreselleşen’ dünyadan bahsedilen yıllar oldu. Neoliberal politikalara paralel olarak, üretimin, medyanın, tasarımın öne çıkardığı ‘yeni’ ve ‘yaratıcı’ olanın iktidarı, her alanda daha da güçlendi. Yenilikler peşinde koşarken rakiplerin önüne geçmek için statükoyu ve paradigmaları yıkmak geçerli bir yol olarak görüldü, “yaratıcı yıkım” söylemi pek çok alanda kendini gösterdi. (13) Yeni sektörler, eskilerin işlerini ellerinden aldı, yeni gelişen teknolojilerin, zanaatı ve hatta makineleri gözden düşürdüğü yeni bir dinamik oluştu. Üretimden çok tüketimi pompalayan sistem, hızla her alanda yepyeni ürünler ortaya çıkardı. Yeni ürünler kısa sürede eskidi, yerine ‘daha gelişmiş formüllü’ yenisi yapıldı. Peki yeni olanı yapmak her zaman iyi ya da gerekli miydi?

The 1980s were the years when talk of a ‘globalizing’ world was rampant. In parallel with neoliberal policies, the power of the ‘new’ and the ‘creative’, which was emphasized by production, the media and design, has become stronger in every field. In pursuit of innovations, breaking the status quo and paradigms was seen as a viable way to avoid competitors, and the discourse of ‘creative destruction’ manifested itself in many areas.(13) New sectors took the jobs of the old ones, and a new dynamic has emerged in which emerging technologies discredit crafts and even machines. Pumping consumption rather than production, the system quickly produced new products in every field. The new products quickly became obsolete and were replaced with new ones with ‘more advanced formulas’. Yet, was it always good or necessary to seek and produce the one that is new?

(4) Zamanların Sonu Üstüne Söyleşiler kitabında Jean-Claude Carriére ile yapılan söyleşideki bir anlatıdan, sf. 159. (5) Boğaziçi Üniversitesi, Nâzım Hikmet Merkezi tarafından 26 Şubat – 16 Nisan 2019 tarihleri arasında düzenlenen ‘Modernliğin 250 Yılı: Tarih, Toplum ve Edebiyat Eğitim Programı’ ile Mayıs-Haziran 2019 tarihi arasında ‘Zafer Yenal ile Yemek ve Ötesi: Gastronomi, Kültür ve Tarih Eğitim Programı’nda yer verilen zaman kavramı ve yeme-içme kültürünün tarihi ile ilgili bilgilerden derlenmiştir. (6) Buradaki gönderme, pek çok isim tarafından modernizmin öncüsü olarak kabul edilen Charles Baudelaire’in 1863 yılında yazdığı Modern Hayatın Ressamı kitabı ile Edgar Allen Poe’nun Kalabalıkların Adamı isimli kısa öyküsüdür. 1840 tarihinde yazılan öykü, kalabalıkların içindeki yalnızlığı anlatan büyük şehir üzerinedir. Londra’da bir cafede oturan isimsiz kahraman pencereden izlediği insanları tasnifler. Peşine düştüğü birinin ardından kalabalıklara karışarak sokağı gözlemler. bkz.; Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, çev. Ali Berktay, İletişim Yayınları, 2014, İstanbul ve Edgar Allen Poe, Bütün Hikayeleri, İthaki Yayınları.

(4) From an interview with Jean-Claude Carrière in the book Conversations about the End of Time, pg. 159. (5) This discussion about the concept of time and the history of food and drink culture is compiled from the seminars organized by Boğaziçi University, Nâzım Hikmet Center titled ‘250 Years of Modernity: History, Society and Literature Education Program’ between 26 February 16 April 2019 and from ‘Food and Beyond with Zafer Yenal: Gastronomy, Culture and History Training Program’ between May to June 2019.

(7) Pek çok modernist sanatçı, ‘yeni, değişik, acaip’ olanın peşinden gitmeyi salık verir. Eskiyi yıkmak ve yeninin peşinden koşmak anlamlıdır. Bu dönemde iki farklı alan ve görüşten iki sanatçının; Ezra Pound, ‘Make it New /Yenisini Yap!’ ya da Sergei Diaghilev, “Suprise Me!/Beni Şaşırt!” söylemleri, modern zamanların mottoları olarak karşımıza çıkar. bkz. Gay 2017:25-26.

(6) The reference here is to Charles Baudelaire, which is considered by many to be the pioneer of modernism, and his book, ‘The Painter of Modern Life’, written in 1863, as well as to the short story of Edgar Allan Poe, the Man of the Crowds. The story, written in 1840, is about the way the big city imparts a sense of the loneliness among the crowds. An anonymous hero sitting in a cafe in London classifies the people he watches through the window. He observes the streets as he goes after a person he spots, mingling into the crowds. See; Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life and Edgar Allen Poe, Man of the Crowds.

(8) Tarihin en hızlı/büyük dönüşümüne tanıklık edilir. Çok sayıda müzenin açılması, sanat tarihinin kuramsallaştırılması, sanat piyasasının oluşmaya başlaması da bu döneme rastlar. (9) Bkz. Acemoğlu ve Robinson, age., Balandier 2018, Radkau 2017. (10) Postmodernizm terimi 1950’lerde kullanılmaya başlansa da; sanat, sinema, mimarlık,

(7) Many modernist artists recommend to pursue what is ‘new, different, strange’. It is meaningful to destroy the old and pursue the new. During this period, discourses from two artists from two different fields and views; Ezra Pound’s, ‘Make it New!’ Or Sergei Diaghilev’s, “Suprise Me!” come across as the motto of modern times. See Gay 2017:25-26. (8) The fastest / greatest transformation in history is witnessed. Many museums open up, while the theorizing of the history of art and the emergence of the art market all begin in this period. (9) See Acemoğlu and Robinson, Balandier 2018, Radkau 2017. (10) Although the term postmodernism began to be used in the 1950s, its theorization for the fields of art, cinema, architecture, philosophy and literature began in the 1970s. There are many positive or negative debates on postmodernism as to its ‘post’ suffix. Steven Connor claims that “designing“ itself as a ‘post’, means accepting a certain exhaustion, decline or decay. One who lives in a post-culture is ‘someone who arrives late to the party and sees that there is nothing left but empty bottles and cigarette butts being swept away’. Lyotard, on the other hand, affirms that postmodernism originates from collapsing modernism. See Connor, 2001: 107-108, For a detailed discussion on postmodernis see Connor 2001,Touraine 2004, Şaylan 2002.

felsefe ile edebiyat gibi alanlar için 1970’lerde kuramlaştırılmaya başlandı. Postmodernizm üzerine ‘post’ eki üzerinden olumlu ya da olumsuz pek çok tartışma var. Steven Connor “kendini “post” diye bir şey olarak tasarlamak, belli bir tükenişi, eksilişi ya da çürümeyi kabullenmek demektir. Bir post-kültürde yaşayan biri, partiye geç gelmiş, geride süpürülüp atılmakta olan boş şişelerden ve sigara izmaritlerinden başka bir şeyi kalmadığını gören biridir” şeklinde yorumlar. Lyotard ise, postmodernizmin çöken modernizm içinden doğduğunu düşünerek olumlar. bkz. Connor, 2001: 107-108, Postmodernizm üzerine ayrıntılı düşünceler için bkz. Connor 2001, Touraine 2004, Şaylan 2002.

(11) See the article by cultural theorists Timotheus Vermeulen and Robin Van den Akker “Notes on Metamodernism” as well as Seth 2014.

(11) Bkz. Kültür kuramcıları Timotheus Vermeulen ve Robin Van den Akker tarafından hazırlanan “Notes on Metamodernism” makalesi ile Seth 2014. (12) Toprak Sanatı/Çevre Sanatı (Land Art) sanatçının doğayla kurduğu ilişkiyi köklü şekilde değiştirdi. Bu hareket de kendi içinde, farklı coğrafyalarda farklı yaklaşımlarla denendi. İki isim, Richard Long ve Andy Goldsworthy doğaya geçici izler bırakarak sistemden uzaklaşma yolunu seçtiler. Long, eylemlerinde küçük müdahaleler ve süreçlerin gözlemine odaklandı; uzun doğa yürüyüşlerinde bir dereden aldığı suyu diğer bir dereye boşalttı, çayırlara ayak izlerini bıraktı. Goldsworthy ise, doğadaki buz, yaprak, toprak, taş gibi malzemelerle ürettiği işlerinde çürüme, dönüşme, yok olma gibi süreçler üzerine odaklandı.

(12) Soil Art / Environmental Art has radically changed the artist’s relationship with nature. This movement was also tried in different geographies with different approaches. The two names, Richard Long and Andy Goldsworthy, chose to move away from a system that would leave temporary marks on nature. Long focused on the observation of small interventions and processes in his actions; during long nature walks, he emptied water from one stream to another, leaving footprints in the meadows. Goldsworthy, on the other hand, focused on processes such as decay, transformation and extinction in his works produced with materials such as ice, leaf, soil, stone found in nature.

(13) Ünlü iktisatçı Joseph A. Schumpeter, kapitalist toplumun gelişimi üzerine düşünceler üretmiştir. Yenilikçi olamayanların rekabet güçlerinin azalacağını savunan ’Yaratıcı Yıkım’’ düşüncesini 1940’lı yıllarda geliştirmiştir.

(13) The famous economist Joseph A. Schumpeter produced ideas on the development of capitalist society. In 1940s, he developed the idea of ‘Creative Destruction’, which argued that the competitiveness of non-innovators would decrease.

(14) Antropolog, sosyolog ve düşünür Georges Balandier Büyük Rahatsızlık kitabında, küreselleşmenin etkilerini; ‘öteki,’ ‘sosyal medya’, ‘ütopyalar’ vb. hakkında çok sayıda soru sorarak tartışır. bkz Balandier 2018.

(14) In his book The Great Discomfort, anthropologist, sociologist and thinker Georges Balandier discusses the effects of globalization by asking many questions about ‘the other ’, ‘social media’, ‘utopias’ etc. See Balandier 2018.

BİTİMSİZ!

ENDLESS!

Sonu gelmeyen, bitmeyen: ‘Bitimsiz!’ Bu şiirsel sözcük, hem sona ermek, hem de birden belirmek, (bitki) yetişmek, büyümek anlamlarına gelen ‘bitmek’ kelimesi ile akrabadır. Sonu ve başlangıcı aynı anda imler ‘bitmek’. Peki bitimsiz olan nedir? (1)

Without an end, never ending: ‘Endless! ’This poetic word is related both to the verb ‘to end’ and to appear suddenly, to grow up (in plants) and grow bigger. To end marks both the end and the beginning at the same time. So what is that which is endless? (1)

İnsan’ın dünya üzerindeki etkisi o kadar arttı ki, içinde bulunulan jeolojik döneme ‘Antroposen’ isminin verilmesi bilim çevrelerince genel bir kabul görmeye başladı. Kimi zaman doğayı kontrol etme çabası, kimi zaman bilinçli yapılan müdahaleler, kimi zaman da bilinçsizce yapılan etkiler, asla ulaşılamayan, yaklaşıldıkça bir distopyaya dönüşen modernizm ütopyasının insanlığı getirdiği nokta, daha açıktan sorgulanır oldu. Okyanus üzerinde birikerek 3.4 milyon kilometrekare genişliğinde yapay bir ada oluşturan çöpler ve oluşan bu ‘Yedinci Kıta’da simgeleşen insan etkisi. Sadece çevre kirliliği değil, yanlışlıkla taşınan parazitler nedeniyle yok olan türler, atmosfere salınan karbondioksit miktarının denizlerin asitliğini artırması sonucunda kaybolan yaşam, sera gazı etkisiyle ortalama sıcaklığın hızlı artması, buzulların erimesi, suların yükselmesi… (2)

The influence of human beings on the world has increased so much that the name of the ‘Anthropocene’ for the current geological period has come to be accepted by the scientific community. Modernism has attempted to deliver the utopia that it has promised humanity sometimes in an effort to control nature, sometimes through conscious interventions, and at others through interventions done unknowingly; yet these attempts rather turned into a dystopia and all of these attempts have been brought to question in recent times. These include trashes that build up on the ocean to form an artificial island with a width of 3.4 million square kilometers or the human impact that has come to be symbolized with this ‘Seventh Continent’. The result was not only environmental pollution but species that have been destroyed due to accidentally transported parasites, life lost as a result of increasing acidity of the seas by the amount of carbon dioxide released into the atmosphere, rapid increase in average temperatures with the effect of greenhouse gasses, melting of glaciers, rising waters… (2)

İnsanlık, modern zamanlarda ivmelenerek artan etkisiyle dünyayı sadece bazı türler için değil, kendisi için de yaşanamaz bir hale mi getiriyor? Daha önce yaşanan beş büyük yok oluş sonrasında gezegenimiz yoluna devam ederken, yaşam kendisine her seferinde yeni bir yol çizdi, bunların sonuncusu belki de insan türünün yolunu açtı, şimdi o tür daha önce başka hiçbir türün yap/a/madığı şekilde kendi kaderini çiziyor.

Is humanity rendering the world uninhabitable not only for some species but also for itself in an accelerating manner due to his increasing influence in modern times? As our planet continues its path after the five great extinctions it has gone through before, life has always drawn a new path for itself, the last of which has perhaps paved the way for the human species. Today, this species is ruling its own destiny like no other species have been able to do in the past.

Bitimsiz!, 16. İstanbul Bienali’nin ‘Yedinci Kıta’ konseptinden esinle; son yüzyıllarda yaşadığımız hızlı ve köklü değişimlerde sanatçı nerede duruyor, neye yöneliyor ve neyi yorumluyor, ona bakıyor. Evrensel değerlerin, ideolojilerin, tarihin, doğanın, sanatın sonunun ilan edildiği tüketim döneminde, ilerleme odaklı, ‘yeni’yi işaret eden ‘modern’ üzerine yoğunlaşıyor. Doğa, zaman, mekân ve bedenle kurulan yeni ilişki biçimleri üzerine düşünüyor. Hiç bitmeyecek gibi tükettiğimiz ‘her şey’in katmanlı anlamlar, sorular, sorunlar yaratarak bize dönmesine tanıklık ediyor.

Endless!, inspired by the ‘The Seventh Continent’ concept of the 16th Istanbul Biennial, looks at where the artist stands, what he turns to and what he interprets in these times of rapid and radical change we have experienced in the last centuries. It focuses on the ‘modern’, which signifies the ‘new’ in a progressive manner during the period of consumption when universal values, ideologies, history, nature and the end of art are proclaimed. Concurrently, it is thinking about new forms of relationships established with nature, time, space and body while witnessing how ‘everything’ that we consume as though they would last forever, returns to us by creating layered meanings, questions and problems.

Sergide, modern zamanları öncesi ve sonrası ile düşünen; ‘tarih’i, ‘bugün’ü, ‘ben’i, ‘beden’i‘, ‘doğa’yı, geçmiş/şimdi/gelecek ile eski/ yeni gibi çok katmanlı kavramlardan yola çıkarak yorumlayan dokuz sanatçı bulunuyor. Vahap Avşar, Konstantin Bojanov, Ergin Çavuşoğlu, Ahmet Elhan, Işık Güner, Hakan Gürsoytrak, Nasip İyem, Ekin Saçlıoğlu ve Tuğçe Ulugün Tuna galeri mekânının tamamına yayılan resim, heykel, enstalasyon, fotoğraf ve performansları ile yer alıyor.

The exhibition hosts nine artist that comment on “history”, “today”, “the self”, “the body”, and nature while thinking about modern times both through their past and their aftermath through multi-layered notions such as the past/present/future and old/new. Vahap Avşar, 15

Bitimsiz!, birbiriyle ilişki kuran, birbirini besleyen ana ve yan yolların kesişmesiyle tamamlanıyor. Kapitalist düzenin açtığı yüzleşme ve sorgulama alanları üzerine sanatçıların farklı yaklaşımlarını paylaşıyor. Bir yandan yabanıl doğaya dönme isteğini görünür kılıyor, diğer yandan şehirli deneyimlerin izini sürüyor. Bu sıkıştırılmış eşikte olma hali üzerine, günümüz kültürünün anonimleştiren, tek tipleştiren dünyasında, sanayi öncesindeki gibi doğanın yaşamsal gücü ile temasa geçmenin, özümüze dönmenin, geçmişe bakmanın sınırlarında geziniyor.

Konstantin Bojanov, Ergin Çavuşoğlu, Ahmet Elhan, Işık Güner, Hakan Gürsoytrak, Nasip İyem, Ekin Saçlıoğlu and Tuğçe Ulugün Tuna provide a medley of works that sprawl around the whole space of the gallery with paintings, sculptures, installations, photographs and performances a like.

Endless! is completed by the intersection of the main and side roads that connect with and feed each other. It shares with us the different approaches of the artists to the fields of confrontation and questioning opened up by the capitalist order. On the one hand, it makes the desire to return to the wild nature visible, on the other hand it traces urban experiences. It comments on this sense of being in a compressed threshold, while wandering the boundaries of getting in touch with the vital forces of nature, returning to our essence, looking back to the past, within the context of today’s anonymous, uniforming culture.

Vahap Avşar, Argovan Gölü’nde Bir Yıl isimli yerleştirmesinde, bir ‘land art’ sanatçısı gibi günbegün değişen doğanın hallerini gözlemliyor. Sergi mekânının ortasına inşa edilen ahşap ev‘in içinde göl çevresindeki izlenimlerini gösteriyor. Tuvallerle kurulan bu yapı, resim sanatına gönderme yapıyor. Eski bir konut olan ‘Evin Sanat Galerisi’ ile bu ‘ev’, zaman içinde mekân, mekân içinde zaman üzerinden başka bir ilişki kuruyor. Yerleştirme, eski bir İstanbul semtinde, -Bebek’te- bulunan galerinin kültürel katkı açısından konumunu da vurguluyor.

Vahap Avşar observes the changing state of nature like a ‘land artist’ in his installation A Year at Lake Argovan. He presents his impressions from around the lake with the wooden house built in the middle of the exhibition space. This building, built with canvases, refers to the art of painting. Evin Art Gallery, an old residence itself, establishes a distinct relationship through space in time and time in space. The installation also highlights the cultural contribution of the gallery via its location in an old Istanbul neighborhood, Bebek.

Hakan Gürsoytrak, İstanbul’dan Çizgiler’de modern zamanların kalabalığını anlatıyor. Büyük ve yalnız bir şehir panoraması sunuyor. Bu aynı zamanda 1950 sonrasında, dönemin liberal politikalarına paralel olarak köyden kente, ‘büyük şehre’ göç eden Türkiye insanının hikâyesi. Sanatçı, Orhan Kemal’in aynı isimli kitabında uzun uzun anlattığı; İstanbul insanını, gecekonduları, sokak aralarını, meyhaneleri, durakları, vapurları, yokuşları -İstanbul’da ne varsa onugörünür kılıyor.

Hakan Gürsoytrak talks about the crowds of modern times in Lines from Istanbul, offering a great and lonely panorama of the city. This is also the narrative of the peoples of Turkey who, after the 1950s, migrated from villages to the city as a result of the liberal policies of the times. The artist makes the people of Istanbul, the slums, the streets, the taverns, the stops, the ferries, the slopes - whatever is in Istanbul visible, just as Orhan Kemal does in his book with the same title.

Işık Güner, farklı coğrafyalarda bilimsel ve sanatsal projeler için bitkiler resimliyor. 18. ve 19. yüzyılda -değişen doğa algısına paralel olarakmodern şehirli hayata dahil olan gezinti ve doğa keşfi kültürü ile altın dönemini yaşayan ‘bilimsel bitki ressamlığı’ geleneğini sürdürüyor. Bu yüzyıllarda hız kazanan bitkileri sınıflandırma ve dokümante etme çalışmalarını, koleksiyonların oluşturulması ve müzelerin açılması takip ediyor. Doğa bir anlamda şehre taşınıyor. 20. yüzyılın sonuna doğru bu alan, daha çok kapitalist değerler sisteminin verdiği zararla, nesli tükenmekte olan bitkiler üzerine yoğunlaşıyor. Bilimsel bitki ressamlığı, sanatçı için adeta zaman zaman doğa aktivistliğine uzanan bir uğraşa dönüşüyor. Işık Güner, sergide yer alan Çin Orkideleri serisi ile Çin’de hızla yok olmakta olan orkideleri ölümsüzleştiriyor. Bitimli olanın ne olduğunu gösteriyor.

Işık Güner paints plants for scientific and artistic projects in different geographies. She continues the tradition of ‘scientific plant painting’ which went through its golden age in the 18th and 19th centuries, parallel to the changing perception of nature, and with the advent of the culture of travel and of exploring nature as part of the fabric of modern urban existence. The efforts to classify and document the plants, which gained momentum in these centuries, are followed by the creation of collections and the opening of museums. In a sense, nature is being moved to the city. Towards the end of the 20th century, this area begins to focus more on endangered plants that suffer from the damage caused by the capitalist system of values. From time to time, scientific plant painting becomes an activity of nature activism for the artist. Işık Güner immortalizes the orchids that are rapidly disappearing in China with the series of Chinese Orchids in the exhibition. It shows that which has an end to it.

Tuğçe Ulugün Tuna, Dekompoze performansı ile bedenin son yüzyıllardaki dönüşümüne odaklanıyor. Tuna, performansını toprakla bedenin ölüm sonrasındaki buluşmalarında, çürüme süreçlerinin yaklaşık 12 yıla uzaması iddialarından yola çıkarak, 12 dakikalık sembolik bir performans kurguluyor. Fabrika atıkları, yağmur suları, çevreye salınan gazlar vb. etkiler toprakta bizi ayrıştıracak canlı türlerinin sayısını azalttı. Diğer yandan bedene gıdalar yoluyla geçen 16

koruyucu maddeler, kimyasallar, tarım ilaçları vücutta birikiyor, atılamıyor. Ölü bedendeki bu kimyasalların bir tür koruyucu etki oluşturarak çürümeyi geciktirdiği düşünülüyor.

Tuğçe Ulugün Tuna focuses on the transformation of the body in recent centuries with her performance Decompose. In the post-mortem meeting of the earth and the body, Tuna constructs a 12-minute symbolic performance based on the claims that the decay processes have recently extended to about 12 years. Factory wastes, rain waters, gases released to the environment etc.; impacts such as these have reduced the number of living species that will decompose us in the soil. On the other hand, preservatives, chemicals, pesticides that pass through the body through foods accumulate in the body and cannot be discarded. These chemicals in the dead body are thought to create some kind of preservation effect, delaying decay.

Böylece, Avşar, Gürsoytrak ve Güner’in işleri ile Tuna’nın performansı bir döngünün parçası gibi, Bitimsiz!’de birbirini tamamlıyor. Kent ile doğa arasındaki insan hikayesinde; keşif, uzaklaşma, kaçma, yabancılaşma, yalnızlaşma, yoksullaşma, yok etme ve çürüme iç içe geçiyor.

Bitimsiz!, diğer yandan modernist geleneğe bakıyor. Ergin Çavuşoğlu, modernden çok klasik geleneğe yakın duran, düşünce temelli, zamansız ve ironik resimleriyle, Benjamin’den Duchamp’a modern zamanların anti-modernistleriyle ilişki kuruyor. Çavuşoğlu, Gök Kubbenin Katmanları serisinde yer alan Walter Benjamin olarak Otoportre isimli resminde -Klee’nin Tarih Meleği (Angelus Novus) resmine Benjamin’in getirdiği yorumda olduğu gibi- ilerlemeye yönelik kuşkuları tarihsel bir hesaplaşma içinde dile getiriyor gibi, yüzü geçmişe, sırtı geleceğe dönük esrik bir halde boşlukta duruyor. (3) Konstantin Bojanov ile Ergin Çavuşoğlu ortak projeleri Yıldızlarrası (Interstellar) isimli yerleştirmede, yıldız imgesinin referansları; Tarot kartlarındaki 17 numaralı yıldız kart, Breton’un Arcanum 17 isimli kitabı, Duchamp’ın kavramsal erotik objeleri ile eril zamanlara ironik bir gönderme yapıyor, kadın yaratıcılığını ön plana çıkarıyor. Yıldızlararası kişiler, fikirler ve zaman arasındaki ilişkileri deneyimleme imkânı sunarken, sanatın tanımlanamaz, ‘büyülü’ potansiyelini de işaret ediyor.

Thus, within the context of the exhibition ‘Endless!’, the works of Avşar, Gürsoytrak and Güner and the performance of Tuna complement each other as part of a cycle. In the human story between the city and nature; exploration, estrangement, escape, alienation, loneliness, impoverishment, destruction and decay are intertwined. At a different level, Endless! looks at the modernist tradition. Ergin Çavuşoğlu connects with the anti-modernists of modern times from Benjamin to Duchamp with his idea-based, timeless and ironic paintings, which are closer to the classical tradition than the modern. As in Benjamin’s interpretation of Klee’s Angel of History (Angelus Novus), Çavuşoğlu, in his painting titled Autoportrait as Walter Benjamin in the series ‘Spheres of the Firmament’ , seems to expresses his suspicions of progress within the context of a historical reckoning, hanging in the void with his back to the future and his face to past, albeit in an ecstatic manner. (3)

‘Modern’le kurulan ilişki bağlamında Ahmet Elhan, Doğanın Doğası’nda Leonardo’ya kadar giderek, yaşam/ölüm, iç/dış, ön/arka gibi karşıtlıklar üzerinden metaforlarla beden üzerine yoğunlaşıyor. Baudelaire ve Benjamin’e gizliden göndermeler yapıyor. ‘An’ı ölümle yaşam arasında bir eşikte donduruyor. Anatomik bir dokümantasyonu bulanık bir karşı-imgeye dönüştürerek modernizmin sınıflandırma, adlandırma önerisine karşı duruyor.

Konstantin Bojanov and Ergin Çavuşoğlu’s joint project, an installation titled Interstellar, presents an ironic reference to masculine times with the references of the star image; with Star card number 17 on Tarot cards, with Breton’s book Arcanum 17 and with Duchamp’s conceptual erotic objects, highlighting female creativity. Interstellar offers the opportunity to experience the relationships between people, ideas and time, while also pointing to the undefinable, ‘magical’ potential of art.

Ekin Saçlıoğlu, Hepimizin Zamanı’nda arkeolojik bir derinleşme ile kendi özüne dönmenin hikâyesini anlatıyor. Anneannesi, annesi, kendisi ve kızları ile dört kuşağın, üretim süreçlerini yansıtan bir seçki sunuyor. Sanatçı, bir kadın olarak kendini var etme, kuşaklar arası ilişki, bağlamlar ve bağlantılar üzerinden bir ‘aile’ profili oluşturuyor. Hikâyenin alt okumalarında Cumhuriyet modernleşmesi ile değişen, dönüşen kent hayatını da yakalayabileceğimiz bir alan açıyor. Sanatçı, yerleştirmede yer verdiği anneannesinin koleksiyonuna ait Nuri İyem portresi ile galeri tarihinin temel taşlarından birine de selam veriyor.

In the context of the relationship established with the modern, Ahmet Elhan goes all the way back to Leonardo in his Nature of Nature, focusing on the body through antagonistic metaphors such as life/ death, internal/external, anterior/posterior. He makes covert references to Baudelaire and Benjamin. He freezes the ‘moment’ on a threshold between death and life. He opposes the proposed gesture classification and naming done in the name of modernism, by turning anatomical documentation into a blurred counter-image.

Galeri tarihinin bir diğer temel taşı Nasip İyem, mekânla, mekânın tarihiyle ve sergide yer alan diğer işlerle ilişkileniyor. Galerinin tarihinden, Cumhuriyet Dönemi Türk Sanatı tarihine uzanan geniş

Ekin Saçlıoğlu, in A Time for Each of Us, tells the story of an archaeological deepening and a return to one’s essence. She presents a selection that reflects the production processes of four generations 17

bir perspektiften geçmişi anımsatıyor. Sergide, İyem’in Cumhuriyet Dönemi Seramik Sanatı’nın modernleşmesi sürecinde, ‘ulusal’, ‘yerel’, ‘evrensel’, ‘Doğu-Batı’ sanat söylemlerinin tartışıldığı 60’lı yıllarda ve sonrasında yaptığı seramik çalışmalar bulunuyor. Sanatçı, kadın yaratıcılığını görünür kılan, yücelten pek çok göndermesi bulunan sergideki Yıldızlararası yerleştirmesiyle gizli bir bağ kuruyor, kadınların yıldızını parlatıyor. Sanat tarihi yazımının çoğu zaman ihmal ettiği, görmezden geldiği ‘kadın’ gerçeğinin ön plana çıkarılmasına katkı sağlıyor.

by including her grandmother, mother, herself and her daughters. The artist creates a ‘family’ profile through actualizing herself as a woman, intergenerational relations, contexts and connections. In its more deeper readings, the story opens up an area where we can capture the transformation of the urban space and citizens with the modernizing impetus of the [Turkish] Republic. The artist salutes one of the cornerstones of the art gallery’s history with a portrait of Nuri İyem from her grandmother’s collection. Another cornerstone of gallery history, Nasip İyem is associated with space, history of space, and other works in the exhibition. It is reminiscent of the past from a wide perspective, ranging from the history of the gallery to the history of Turkish Art in the Republican Era. The exhibition includes the ceramic works of İyem from the 1960s and beyond, when the discourses of the ‘national’, ‘local’, ‘universal’, ‘East-West’ art were central during the modernization process of the Republican Period Ceramic Art. The artist establishes a covert connection with the installation Interstellar in the exhibition, which has many references that underline female creativity, lavishing praise on the feminine. It contributes to highlighting the reality of ‘woman’, that is often neglected and ignored by the literature of art history.

(1) Bkz. Nişanyan 2002: 74.

(1)See Nişanyan 2002: 74.

(2) Jeolojik Zaman Çizelgesi, dünyamızın oluşumundan bu yana geçirdiği dönüşümü bilimsel açıdan ve delillere dayalı olarak sınıflandırmak için kullanılır. Bu deliller büyük meteor çarpışmaları, kıta hareketleri, atmosfer, okyanuslar ve yer kabuğundaki büyük fiziksel ya da kimyasal değişikliklerin izleridir. Bu çizelgedeki dönemler kimi zaman yüzlerce milyon yıllık zaman dilimlerini içerir ve çağlar arasındaki geçişler keskin olmaktan çok uzaktır. İçinde bulunduğumuz jeolojik dönem için Antroposen – Anthropocene (İnsan Dönemi) ismi, Ozon tabakasında incelmeye sebep olan kimyasal bileşenlerin etkisini keşfetmeleri nedeniyle Nobel ödülüne layık görülen bilim insanlarından birisi olan Hollandalı kimyager Paul Crutzen tarafından türetilmiştir. Bu isimlendirme, insanların özellikle Sanayi Devrimi sonrasında yer kabuğunda, atmosferde ve okyanuslarda neden olduğu büyük değişikliklerin Jeolojik zaman ölçeğinde bile görünür izler bırakacağını vurgulamaktadır. Bkz. Kolbert 2019, Balandier 2018

(2) The Geological Timeline is used to classify the transformation of our world since its formation in a scientific and evidence-based manner. These evidences are traces of major meteor collisions, continental movements, and the traces of great changes in the atmosphere, the oceans and major physical or chemical changes in the earth’s crust. The periods in this table sometimes include hundreds of millions of years, and the transitions between the ages are far from clear-cut. The name Anthropocene (the Human Period) for the present geological period was coined by the Dutch chemist Paul Crutzen, one of the Nobel laureates for discovering the effect of chemical compounds that cause ozone depletion. This nomenclature emphasizes that the great changes caused by humans especially after the Industrial Revolution in the earth’s crust, its atmosphere and oceans will leave visible traces even on the Geological time scale. See Kolbert 2019, Balandier 2018 (3)Walter Benjamin had these words to say about the painting ‘Angel of History’ which he was unable to part with: “A Klee painting named ‘Angelus Novus’ shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth is open, his wings are spread. This is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing from Paradise; it has got caught in his wings with such violence that the angel can no longer close them. This storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward.

(3) Yanından ayıramadığı ‘Tarih Meleği’ isimli bu resim üzerine Walter Benjamin şunları yazmıştır: “Klee’nin “Angelus Novus” adlı bir tablosu var. Bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor: Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek… Ama Cennet’ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki, bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla birlikte çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır”

This storm is what we call progress.” See Buck-Morss, 2015:113,115.

Bkz.Buck-Morss, 2015:113,115.

KAYNAKÇA / BIBLIOGRAPHY • Godfrey Tony, Conceptual Art, Phaidon, 2003. • Gay Peter, Modernizm / Sapkınlığın Cazibesi, (Modernism, 2007), Everest Yayınları, 2017. • Gompertz Will, Pardon Neye Bakmıştınız? (What Are You Looking at?, Viking, London, 2012), YKY Yayınları, 2012. • Harrison Charles ve Wood Paul (Haz.), Sanat ve Kuram 1900-2000, Değişen Fikirler Antolojisi (Art in the Theory 1900-2000: an anthology of changing ideas, Blackwell Publishing, 2003), Küre Yayınları, İstanbul, 2016. • Hopkins David, After Modern Art 1945-2000, Oxford Universty Press, 2000. • Kolbert Elizabeth, Altıncı Yok Oluş, İnsan Kendi Yarattığı Yok Oluşun Kurbanı mı Olacak? (Sixth Extinction, Elizabeth Kolbert, 2014), Okuyanus, İstanbul, 2019. • Kuspit Donald, Sanatın Sonu (The End of Art, Cambridge University of Cambridge, 2004) Metis Yayınları, 2006 • Levin Kim, (Çev: Meltem Cansever), “Postmodernizm Öldü mü?”, Sanatatak, Web. 12 Aralık, 2012. • Mensch Claudia, Art and Politics, I.B. Tauris, 2014. • Moszynska Anna, Sculpture Now, Thames&Hudson, 2013. • Nasip İyem, Kilim Ofset, İstanbul, 1992. • Nişanyan Sevan, Sözlerin Soyağacı, Everest Yayınları, İstanbul, 2002. • Radkau Joachim, Doğa ve İktidar, Global Bir Çevre Tarihi (Natur und Macht, Eine Weltgeschichte der Umwelt, Verlag C. H. Beck oHG, Münih, 2002) Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2017. • Seth Abramson ve Vermeulen, “Metamodernism: The Basics”, Huffpost, Web., 13 Ekim 2014. • Seth Abramson, “What is Metamodernism?”, Huffpost Web, 9 Ocak 2017. • Şaylan Gencay, Postmodernizm, İmge Kitabevi, Ankara, 2002. • Touraine Alain, Modernliğin Eleştirisi (Critique de la Modernité, Librairirie Arthéme Fayard, 1992), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2004. • Ulus Umut, “Sevdiği İşi Yapan İnsan Özgürdür”, Sanat Çevresi, 136, 1990: 12-16. • Yasa Yaman Zeynep, Suretin Sireti, Türkiye Cumhuriyeti Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu’ndan Bir Seçki, Pera Müzesi Yayını, İstanbul, 2011. • Yasa Yaman Zeynep, “1950’li Yılların Sanat Ortamı ve ‘Temsil Sorunu’”, Toplum ve Bilim, Kış, 79, : 94-137. ( Winter, No. 79, pp. 94-137.) • Yılmaz, Ersoy, “Modern/Çağdaş Seramik Sanatı: Türkiye’de Seramiğin Öyküsü”, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi (Yayınlanmamış / Unpublished), Ankara, 2019.

• Acemoğlu Daren ve Robinson James A., Ulusların Düşüşü, Güç, Zenginlik ve Yoksulluğun Kökenleri, (Why Nations Fail, The Origins of Power, Prosperity, and Poverty, 2012) Doğan Kitap, 2019. • Ahmet Elhan, İkililer, Sergi kataloğu, Evin Sanat Galerisi, İstanbul, 2019. / Ahmet Elhan, Diptychs IV, Exhibition Catalogue, İstanbul, 2019. • Artun Ali- Örge Nursu (Ed.) Çağdaş Sanat Nedir? Modernlik Sonrasında Sanat, İletişim Yayınları, 2013. • Artun Ali (der.), Sanat Emeği, Kültür İşçileri ve Prekarite, İletişim Yayınları, 2014. • Balandier Georges, Büyük Rahatsızlık, ( Le Grand Dérangement,Presses Universitaires de France, 2005) Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2018. • Barrett Terry, Neden Bu Sanat, Çağdaş Sanatta Estetik ve Eleştiri (Why is that Art? Aesthetics and Criticism of Contemporary Art, Oxford University Press, 2008-2012), Hayalperest, İstanbul, 2015. • Batur Enis (Haz.), Modernizmin Serüveni, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997. • Bryan O’Doherty, Beyaz Küpün İçinde (Inside the White Cube, University of California Press, 1976, Berkeley) Sel Yayıncılık, 2010. • Buck-Morss Susan, Görmenin Diyalektiği, Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi (Walter Benjamin and the Arcades Project, The MIT Press, 1991), Metis Yayıncılık, İstanbul, 2015. • Butler Christopher, Modernizm (Modernism, Oxford University Press, 2010) Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2013. • Jean-Claude Carriére ve diğerleri, Zamanların Sonu Üstüne Şöyleşiler (Entretiens sur la fin des temps, Fayard, 1998) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000. • Connor Steven, Post-modernist Kültür, Çağdaş Olanın Kuramlarına Giriş (Postmodernist Culture – An Introduction to Theories of the Contemporary Oxford, Blackwell, 1996), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2001. • Craven David, (Çev. Derya Yılmaz), “Modernizm, Modernlik, Modernleşme”, e-skop, Web, 18 Aralık 2018. • Danto C. Arthur, Sanatın Sonundan Sonra (After the End of Art,1997 by the Board of the National Galery of Art, Washington, D.C.), Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2014. • Ekin Saçlıoğlu, Seç Sakla, Sergi kataloğu, x-ist, İstanbul, 2015. • Elvan Nihal, “Türk Plastik Sanatlarında Otodidakt ve Naif Sanat, Çocuk Yaratıcılığı (1950-1960)”, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı Bilim Uzmanlığı Tezi (Yayınlanmamış), Ankara, 2001. / Elvan Nihal, “Türk Plastik Sanatlarında Otodidakt ve Naif Sanat, Çocuk Yaratıcılığı (1950-1960), Hacettepe University Institute of social Sciences Department of art History M.A. Thesis (unpublished), Ankara, 2001. • Elvan, Nihal ve Veysel Uğurlu (Yay. Haz.), Resim Tarihimizden: “İş ve İstihsal” 1954 • Yapı Kredi Resim Yarışması Sergisi Kataloğu, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005. • Ergin Çavuşoğlu, Başkalık, Sergi kataloğu, Rampa İstanbul, 2011. • Foster Hal, Gerçeğin Geri Dönüşü (The Return of the Real, Massachusetts Institute of Technology, 1996), Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2009. 19

Vahap Avşar

Argovan Gölü’nde Bir Yıl, öze, doğaya dönüşle ilgili. ‘Doğa’ kelimesi pek çok dilde hem tabiat, fiziksel dünya ve içindeki canlılar anlamında, hem de bir şeyin veya yaratığın özü anlamında kullanılıyor. Uygarlığın başında, diller oluşurken bu iki kavram bağlantılı iken, insanlığın, kültürlerin gelişmesiyle bu ilişkinin zayıfladığı görülür.

A Year at Lake Argovan is about a return to essence, to nature. The word “nature” is used in many languages both as the physical world and all the living beings within it, and as the essence of a thing or a being. At the dawn of civilization when languages were being formed, these two concepts were related; as cultures advanced we could observe that this relationship began to weaken.

Doğada tek başımıza kaldığımızda ilk yapacağımız şey kendimize bir korunma alanı, barınak bulmak olur. Avşar, bir felaket anında ya da zor koşullarla karşılaştığımızda, geriye kalanın sadece kendi doğamız olacağı tezinden yola çıkarak bu evi (barınak, kulübe, çadır) inşa ediyor. Resim malzemelerinden yapılan bu ev, bir anlamda sanatçı için “sanatım evimdir” kavramını sembolize ediyor.

When left alone in nature, the first thing we would resort to would be to create a space for protection, a shelter. Avşar constructs this house (shelter, shack, tent) starting from the premise that when we are faced with a catastrophe or any adversity, what is left would be our own human nature. This house, built from the materials for painting, in a way suggests how the artist claims “my art is my house”.

Eski bir ev olan galerinin içinde bir küçük ev kurmak! Ev içinde bir eve daha girmek derinleşme ve dolayısıyla öze dönme etkisini artırıyor. Ev evi taşıyor. Doğa, mekân, tarih, anımsama üzerine anlamlar üretiyor.

Constructing an old house within the art gallery that is itself once a on old house! Going into a house within a house increases the effect of depth, and in turn going back to the essence. The house carries within itself another house, in turn generating novel meanings in regards nature, space, history and memory.

Evin inşasında bez üzerine yapılmış resimlerden oluşan birkaç düzine pano/ tuval kullanılıyor. İçeri girildiğinde ise sanatçının son bir yıldır yaşadığı New York yakınlarındaki Argovan Gölü’nün etrafında çektiği videolar görülüyor.

A few dozen boards/canvases which have turned into paintings, are utilized in the construction of this house. Upon entering, we can observe videos shot around Lake Argovan near New York City, where the artist has been residing in the past year.

Avşar’ın göl ve çevresi ile kurduğu ilişkiyi kayıt altına aldığı videolarda doğa yürüyüşlerinde kaydedilmiş keşif, inceleme anları bulunuyor. Videoların birinde sanatçının köpeği Viola (Sivas Kangal), yıllardan beri toprağın altında kaldığı belli olan insan yapımı metal bir parçayı eşelerken görülüyor. Başka bir coğrafyaya taşınmış olan kangal köpeği, burada, bambaşka bir yerde, New York’un şehir merkezinden hayli uzak bir köşesinde, kaybolmakta olan metal bir atık parçayı arkeolog titizliğiyle gün yüzüne çıkarmaya çalışıyor.Avşar, başka bir videoda donan bir derenin izini sürerek suyun kaynağına ulaşıyor.

Videos of Avşar documenting the relationship he has established with the lake and its environs are shown inside this shelter. These include moments of discovery and investigation taken during nature walks. In one of the videos, we see the artist’s dog Viola (a Kangal Shepherd dog) digging a man made metal piece that has been lying under the earth for years. This Kangal dog that has been transported to a different landscape, a distant and different land that is miles away from downtown New York City, attempts to dig out this discarded piece of metal with the meticulousness of an archeologist. In another video, we see Avşar following a frozen creek until he reaches its spring.

Vahap Avşar Argovan Gölü’nde Bir Yıl A Year at Lake Argovan Video 5’42” (Renkli, sesli) Video 5’42” (Color, sound) Sanatçı ve BüroSarıgedik izniyle Courtesy of artist and BüroSarıgedik.

Vahap Avşar Argovan Gölü’nde Bir Yıl / Detay A Year at Lake Argovan / Detail Karışık malzeme (50 tuval resim, 4 kanal video, Amerikan bezi ve taş) Mix media (50 pieces painting , 4 channel videos, Grey cotton fabric and stone 263 x 240 x 187 cm, 2019, Tek / Unique Sanatçı ve BüroSarıgedik izniyle Courtesy of artist and BüroSarıgedik.

Ergin Çavuşoğlu

Ergin Çavuşoğlu, geçmişten günümüze bağlanan, iç içe geçen görsel ve metinsel bağlamları bir araya getirir. Sürrealizmi, bir kültür ve düşünme biçimi olarak görür, buradan yola çıkarak, çalışmalarında kavramsal ve teorik fikirlerin dokümante edildiği bir alan açar. Bu alan, sanat ve edebiyat kadar bilime, bilgiye de yakın durur. Baudelaire, Benjamin, Breton, Bresson, Calvino, Çehov, Duchamp, Lorca, Tolstoy sanatçının dönüp sıklıkla baktığı isimler arasında yer alır.

Ergin Çavuşoğlu brings together an array of visual and textual contexts that are temporally intertwined. He sees surrealism as a culture and a mode of thinking; using this as a starting point, with his works he opens up a space that document conceptual and theoretical ideas. This space remains close to art and literature as well as to science and knowledge. Baudelaire, Benjamin, Breton, Bresson, Chekhov, Calvino, Duchamp, Tolstoy, Lorca comprise the names that the artist keeps referring back to.

Kavramsal sanatın öncüsü Duchamp’la kurduğu derin bağ; sanatçının yaklaşımlarını anlamaya yardımcı olur. Çavuşoğlu’nun kavramsal düşünce prizmasından görünen ve odaklandığı; rastlantı, ironi, kader ve şans temaları işlerine sızarak dadaist ve sürrealist gelenek ile stratejilerle ilgili yorumlar sağlar.

The intricate tie that he has established with the founder of conceptual art, Duchamp, allows us to better understand the artist’s approach. The themes that Çavuşoğlu focuses on, such as chance, irony, fate, and luck, seen through the prism of conceptual thinking, permeates his work to provide commentaries on Dadaist and Surrealist traditions and strategies.

Çavuşoğlu, sergiye Gök Kubbenin Katmanları/Spheres of the Firmanent serisinden dört resim ile katılıyor. Gök Kubbenin Katmanları’nda sanatçının katman kavramlarına ve anlamlarına yoğunlaştığı görülür. Sanat, tarih ve bilim dallarıyla ilişkili daha geniş temalar ve bilgiler vererek mekân-mekânsızlık, sınırsınırsızlık arasında geçici ve zamansız kavramlar yaratmaya çalışır. İşlerinin görsel karmaşıklıkları sanat tarihsel çok katmanlı referanslar sağlamanın yanı sıra, ‘sürekli icat’ ve ‘zamansızlık’ duygusu yaratan eski işlerinden öğeler içerir. Çavuşoğlu, bu etkiyi vurgulamak için, teknik olarak resimlerinde klasik el boyaması alanların üzerine özenle oluşturulmuş ve dijital olarak kolajlanmış ögelerin UV baskısını uygular.

In the exhibition Çavuşoğlu presents four paintings from the series Spheres of the Firmament and a complex ceramic installation work entitled Interstellar, which he produced collaboratively with Konstantin Bojanov. In Spheres of the Firmament we observe the artist’s focus on layering concepts and meanings. By conferring with broader themes and knowledge across art, history and the sciences, he attempts to create concepts that are transient and timeless; within spaces/spaceless, bordered/borderless. The visual complexities of his works contain multivalent art historical references, as well as elements from his own previous works, which creates a sense of ‘perpetual invention’ and timelessness. Çavuşoğlu emphasizes this effect technically in his paintings by layering a UV print of carefully constructed and digitally collaged elements over the more classically hand painted areas.

Resimler, ‘şimdi’den kopmadan bütün yüzyıllara ait, tarihin felsefi birer temsili gibi dururlar, geçmiş zamanların artık kullanılmayan imgelerini -tıpkı Benjamin gibi- bugüne taşırlar.

These paintings, without breaking their ties with the present moment, stand out as philosophical representations of history that belong to all ages, carrying with themselves the now unused images of times past, as in Benjamin’s works, to us.

Ergin Çavuşoğlu

Walter Benjamin olarak oto-portre “Katatonik şekilde yerde yatmak” kuzeni Egon Wissing tarafından gözlemlediği şeklinde Self-Portrait as Walter Benjamin. “lying catatonic on the ﬂoor” as observed by his cousin Egon Wissing

Ekinoks - Semavi koordinatlarin üzerinden atlamak Equinox - Leaping over the celestial coordinates.

Tuval üzerine akrilik ve UV baskı Acrylic and Uv print on canvas

76.2 x 60.9 cm, 2017

Tuval üzerine akrilik ve UV baskı Acrylic and Uv print on canvas

Sanatçı ve BüroSarıgedik izniyle Courtesy of artist and BüroSarıgedik.

76.2 x 60.9 cm, 2017 Sanatçı ve BüroSarıgedik izniyle Courtesy of artist and BüroSarıgedik.

Ergin Çavuşoğlu

Kopyanın kopyası. M.Ö 2. Yy. kalma Antik Yunan orijinalinin, M.S 2. Yy. Roma kopyasının kopyası Copy of copy. Copy of a 2nd A.D. Roman copy of the 2nd B.C. Greek original.

Denge Equilibrium

Tuval üzerine akrilik ve UV baskı Acrylic and Uv print on canvas

Tuval üzerine akrilik ve UV baskı Acrylic and Uv print on canvas 76.2 x 60.9 cm, 2017

76.2 x 60.9 cm, 2017

Sanatçı ve BüroSarıgedik izniyle Courtesy of artist and BüroSarıgedik.

Ergin Çavuşoğlu – Konstantin Bojanov

Yıldızlararası (Interstellar), Ergin Çavuşoğlu ve Konstantin Bojanov tarafından hayata getirilen büyük boyutlu, yeni seramik bir heykelsi yerleştirme. Eser yeniden üretilmiş değişik boyutlardaki meteorların Marcel Duchamp’ın oranlanmış heykel repertuarından Dart Object (1951/1962), Wedge of Chastity (Coin de chasteté) (1954/1963), Female Fig Leaf (1950/1961) and Bouche-Evier (Sink stopper) (1964) gibi eserlerle biraraya gelmesinden oluşmakta. Sanatçılar bu öğeleri bir araya getirerek herhangi bir sanat eserinin yaratılmasının ve onun olumlanmasının bir meteor gibi başka bir boyuttan, gündelik hayatımıza yabancı bir yerden geldiğini önermekteler.

Interstellar combines the replicas of Duchamp’s works such as Dart Object(1951/1962), Wedge of Chastity (Coin de chasteté) (1954/1963), Female Fig Leaf (1950/1961) and Bouche-Evier (Sink stopper) (1964) with meteorites in a surreal manner. These three “erotic”, “phallic!” and ironic works that belong to the final stages of Duchamp’s career in a way end the reign of patriarchy and reconstruct the feminine. Breton on the hand, inspired by the 17th card on the Tarot deck, the Star, wrote his cult text titled Arcanum 17 which proposed novel and progressive ideas on creativity, love, rebirth, intuition, women and children that reshaped Surrealism.

Yıldızlararası, yıldızların arasında yaşananlar olarak ele alındığında Breton’un ismini tarot kartlarındaki yıldız kartından alan Arcanum 17 adlı eseriyle yakın bir ilişkiye girmekte. Aynı zamanda bu eserin ismi eşiklerde deneyimlenen ve askıda kalan bir duruma işaret etmekte; merak ve heyecana, hareketliğe ve sınırları aşmaya dair anlamların her iki öğede varolduğuna, hem uzayın derinliklerinden gelen meteorlarda hem de önemli sanat eserlerinde bunların bulunduğuna dair bir gönderme oluyor.

The constellation of objects in Interstellar are displayed onto a navy blue plexiglass surface that is lit from below and greets the viewer with its Duchampesque presentation. Octavia Paz, writing about the display that is placed on the entrance of Duchamp’s White Box claims “The display both proves and disproves the existence of the outside world”.(1) The transparent quality of the plexiglass material and its capacity to reflect/ refract pulls / pushes both the reflection of the objects placed on top of it and the reflections of the viewers towards the undefined blue emptiness of the universe.

Yıldızlararası’nda alttan ışıklandırılmış lacivert pleksiglas bir yüzey üzerinde sergilenen objeler, Duchampvari bir sunumla izleyiciyi karşılar. Duchamp‘ın Beyaz Kutusu’sunun girişinde yer alan vitrin ile ilgili Octavia Paz: “Vitrin, dış dünyanın varlığını kanıtlar ama aynı zamanda bu dış dünyanın var olmadığını da kanıtlar” der. (1) Pleksi malzemenin geçirgenliği ve yansıma/yansıtma özelliği, hem üzerindeki objelerin hem de izleyicisinin yansımalarını evrenin tanımsız mavi boşluğuna çeker/iter.

When brought together with the conceptuality of Duchamp and words of Breton that sanctify female creativity in Arcanum 17, Interstellar provides endless combinations with regard to its context and spatiality. Çavuşoğlu and Bojanov point towards the miraculous, enchanting and coincidental light of meteorites that reach the earth without having burned up in the atmosphere.

Yıldızlararası, Duchamp’ın kavramsallığı ve Breton’un Arcanum 17’de kadın yaratıcılığını yücelten metinleri ile birlikte düşünüldüğünde, kattığı uzamsal boyut ile bağlamına ilişkin bitimsiz kombinasyonlar sunar. Çavuşoğlu ve Bojanov, sanatsal üretimin, atmosferde yanarak yok olmadan dünyaya ulaşabilen meteoritler gibi mucizevi, büyüleyici, rastlantısal ışığına işaret eder.

(1)Paz Octavia, Marcel Duchamp: Çırılçıplak Soyulmuş Görüntü, Everest Yayınları, İstanbul, 2017:144. [tr. EB]

(1) Paz Octavia, Marcel Duchamp: Çırılçıplak Soyulmuş Görüntü, Everest Yayınları, İstanbul, 2017:144.

Konstantin Bojanov / Ergin Çavuşoğlu Yıldızlararası Interstellar Seramik Ceramic 120 x 120 cm, 2019, 1/5 Ed. Sanatçı ve BüroSarıgedik izniyle Courtesy of artist and BüroSarıgedik.

Konstantin Bojanov / Ergin Çavuşoğlu Yıldızlararası / Detay Interstellar / Detail Seramik Ceramic 120 x 120 cm, 2019, 1/5 Ed. Sanatçı ve BüroSarıgedik izniyle Courtesy of artist and BüroSarıgedik.

Ahmet Elhan

Sinemadan fotoğrafa uzanan genişleyen bir yelpazede ‘bakan’ Ahmet Elhan, Doğanın Doğası’nda gelenekle, geçmişle kurduğu ilişkiyi derinleştiriyor. Desenler, Kalıplar, Mürekkep gibi serilerinde olduğu gibi eski üstatların çalışmalarıyla gizli söyleşi devam ediyor. Elhan, insan anatomisine bakıyor, bedeni parçalıyor. (1) Ana izlek, yine desen üzerinden farklı bakış açıları sunmak ve karşıtlıklar kurmak. Anonim birer parça olarak; baş, gövde, kollar, eller, bacaklar ve ayaklar farklı açılardan görünüyor. İki beden, yatay ve dikey bir hat üzerinde; sağ ve sol, ön-arka-yan parçalar bir bütünü zor oluşturabilecek şekilde ayrılıyor. Her bir imge, kendi içinde parçalara ayrılarak çoğalıyor. Gözümüz bu parçalanma içinde dolaşarak bedeni tamamlamaya çalışıyor.

In Nature of Nature, Ahmet Elhan, who ‘looks’ through a wide spectrum ranging from film to photography, deepens the relationship he has with traditions and the past. The secret conversation with old masters’ works continues here as well as in previous series such as Illustrations, Moulds, Ink. Here, Elhan investigates the human anatomy and disembodies the body. (1) The main path is again providing different point of views through illustrations and establishing antagonisms. The head, body, arms, hands, legs and feet are given through different angles as autonomous parts. Two bodies, on horizontal and vertical lines; divided right and left, and further separated with front-back-side parts are distinguished from one another in a way that makes it hard to establish the totality of the images. Each image is thus multiplied by breaking into different pieces within itself. Our eye attempts to make this image whole as it traverses it.

Karşıtlıklar, Doğanın Doğası’na ilk bakışta, siyah-beyaz, renkli ayrımında, bedenin özünün ürperten imgesi ile çiçekli dal ve yaprakların neşesinde hissediliyor. Tek göz ile bize bakan yüz, ölümle-yaşam arasında gibi bir bulanıklıkta duruyor. Bu bir Rigor Mortis(2) mi yoksa Diriliş anı mı, muğlak kalıyor!

At first glance antagonisms in Nature of Nature come across within the black and white, in the separation of colors, in the terrifying image of the essence of the body and the happiness of the branches and leaves filled with flowers. A face that glances at us with one eye stands in limbo between life and death. Whether this is a rigor mortis(2)or a moment of resurrection, remains hard to tell!

Bedeni çevreleyen, bedene paralel beden gibi duran, bedenden çıkan çiçekler, yapraklar ve dallar, Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri ile Benjamin’in ‘barok alegori’ tanımını anımsatıyor. Baudelaire, Kötülük Çiçekleri’nin kapağı için istediği resmi şöyle tarifler: “Kollar ve kaburgaların gövde görevi gördüğü, çarmıhta iyice gerilmiş kolların yaprak ve tomurcuk verdiği, tıpkı bir limonlukta olduğu gibi küçük kaplarda aralıklarla dizilmiş birkaç zehirli bitkiyi koruduğu bir ağaç oluşturan iskelet.” (3) Belki de Elhan modernizmin öncüsü Baudelaire’le hayali bir ilişki kuruyor.

Flowers that surround the body, standing as though they are parallel to it or flowers and branches that protrude out of a body remind us of Baudelaire’s The Flowers of Evil and Benjamin’s notion of the ‘baroque allegory”. Baudelaire describes the painting that he wants for the cover of The Flowers of Evil as such: “A skeleton that creates a tree where the arms and the ribs stand for the trunk, the arms properly nailed to the cross budding and giving out leaves; this tree in turn protects a few poisonous plants that are laid out in neat intervals just like they would be in an lemon orchard.” (3) Perhaps Elhan establishes an imaginary relationship with Baudelaire, the pioneer of modernism.

Doğanın Doğası’nda tasvir edilmiş bir beden üzerine, tasnif edilmek için hazırlanmış bir altyapı görülüyor, ama bu kurgu, bilgiler içermeyen, örtük bir imgeye dönüşüyor. Modernizmin ayrıştırarak isim koyma, sınıflandırma geleneğine bu karşı duruş, Elhan’ın alegorisiyle izleyiciyi baş başa bırakıyor.

In Nature of Nature we see an arranged infrastructure laid out upon well described body, yet this setup is transformed into a covered image that does not harbor any information. This gesture that defies the Modernist impetus/ tradition to differentiate in order to name and group things, allows for the viewer to be left alone in front of Elhan’s allegory.

(1)Anatomi denildiğinde ilk akla gelen isim Leonardo da Vinci. Leonardo’nun kadavra inceleme, kan dolaşımı, iskelet yapısı, kaslar gibi insan bedeninin detayları üzerine yaklaşık 25 yıl çalışıyor. Bugün modern tıbbın önemli çalışmalarından biri olarak kabul edilen bu çizimlerin, Leonardo tarafından ‘rönesans insanı’ merakıyla, bilim insanı titizliği ile notlar düşülerek dokümante edildiği biliniyor. (2)Rigor Mortis, Ölüm Sertliği. Ölümden sonra ilk 3-4 saatte ortaya çıkan ve 36 saat kadar süren sertleşme. (3)Baudelaire, Hyacinthe Langlois’nın ölüm dansının tarihi ile ilgili kitabında gördüğü 16. yüzyıl ahşap bir gravürden esinle, Kötülük Çiçekleri kitabının ikinci baskısı için Bracquemond’a bir resim ısmarlar. Fakat Bracquemond’un yaptığı ön çalışma sanatçı tarafından beğenilmez. Bkz. Buck-Morss, 2015:220-225

(1)The first name that comes to mind with the word anatomy is Leonardo da Vinci. Leonardo works for 25 years on studying cadavers, blood circulation, form of the human skeleton and muscles. Today, these drawings constitute key works of modern medicine, and it is acknowledged that Leonardo documented them with the meticulous approach of a scientist and the curiosity of a “Renaissance man”. (2)Rigor Mortis, the stiffness of death. The stiffness that sets in after the first 3-4 hours upon death that would last for 36 hours. (3)Inspired by a 16th century wood engraving he saw in a book about the history of the death dance ritual by Hyacinthe Langlois, Baudelaire orders a painting to Bracquemond for the cover of the second print of The Flowers of Evil. Yet, the preliminary work done by Bracquemond is disliked by the artist (See Buck-Morss, 2015:220-225).

Ahmet Elhan Doğanın Doğası The nature of nature Pigment mürekkep baskı Pigment ink print 42 x 30 cm, 2019, Tek / Unique

Ahmet Elhan Doğanın Doğası / Detay The nature of nature / Detail Pigment mürekkep baskı Pigment ink print 42 x 30 cm, 2019, Tek / Unique

Işık Güner

Işık Güner, bitkiler dünyasının morfolojik özelliklerini ortaya çıkaran gezgin bir bitki ressamı. (1) Yüzyıllardır bitkileri tanımlamak, sınıflandırmak, belgelemek amacıyla yapılan ‘bilimsel bitki illüstrasyonu’ geleneğinin bir parçası.

Işık Güner is a travelling plant painter that lays the morphological aspects of the plant kingdom bare. (1) She is a part of the ‘scientific plant illustration’ tradition that has been attempting to define, classify and document plants for hundreds of years.

Bitki ressamlığının geçmişine bakıldığında, modern dönemlere paralel bir dönüşüm çizgisi izlediği görülür. Bitki resmi, bitkinin gerçekçi bir temsili olması ve benzersiz temel özelliklerini ortaya koyması nedeniyle, sanattan çok bilime yakın durur. Fotoğraf makinesinin icadından önce, bitki dünyasına dair bilgiler sunan görsel kaynaklar botanik illüstrasyonlar ve kabartmalardır. Fizikçiler, farmakologlar, botanikçiler tanımlama, analiz ve sınıflandırma için bitki resimlerinden yararlanırlar. Bilinen ilk farmakologlardan Dioscorides’in M.S. 50-70 arasında yazdığı tahmin edilen De Materia Medica, 16. yüzyılda bile şifaya yönelik çalışmalarda temel kaynak olarak kullanılır. Bu alana yönelen ilgi Rönesans döneminde artar. Seyahat kültürünün oluşması ve başka coğrafyalara duyulan merakla birlikte 18. ve 19. yüzyılda bitki ressamlığı altın çağını yaşar. (2)

When we take a look at the history of plant painting, we can observe that it is transforming parallel to the advent of modern times. Plant painting, as a realist representation and as a way of presenting the unique and fundamental aspects of plants, remains akin to science rather than to art. Before the invention of the camera, what has provided a visual complement to our knowledge about plants has been botanical illustrations and engravings. Physicists, pharmacologists, botanists have all made use of plant painting to identify, analyze and classify. Written by one of the earliest pharmacologists, Dioscorides, circa 50-70 AD, De Materia Medica was still being used as fundamental text in the 16th century in studies geared towards healing. The interest towards this field increases during the Renaissance. With the advent of a traveler’s culture and the increasing interest towards faraway lands, during the 18th and 19th centuries plant painting goes through its golden age. (2)

20. yüzyılda bitki ressamlığının sınırları genişler. Yeni türlerin keşfi ve belgelenmesi devam eder, diğer yandan çevresel koşullar, kentleşme, aşırı tüketim gibi nedenlerle nesli tükenmekte olan bitkilerle ilgili projeler geliştirme zorunluluğu ortaya çıkar. Bilimsel çalışmalar ile özdeş bu resimler, sanatın da alanına girmeye başlar.

The boundaries of plant painting expand during the 20th century. The discovery of new species and their documentation continue on the one hand and on the other hand environmental conditions, urbanization, over-consumption lead to new projects to be developed about certain plants facing extinction. These paintings that are identical with scientific works, nevertheless began to move into the field of art.

Güner, son yıllarda bitkilere yönelik sürdürülen uluslararası belgeleme projelerine destek veriyor. Çin Orkideleri serisi de bu projelerden biri. Bu seride, dekoratif amaçla kullanılmak için acımasızca sökülen, yok olma tehlikesi altındaki Çin orkideleri yer alıyor. (Resimler, daha önce Çin’in altı farklı şehrindeki botanik bahçelerinde sergilendi. Bu seriye ait resimlerden biri, Edinburgh Kraliyet Botanik Bahçesi Koleksiyonu’nda, bir diğeri de Hunt Enstitüsü Botanik Sanat Koleksiyonu’nda bulunuyor).

In recent years, Güner has been supporting international documentation projects for plants. Chinese Orchids is one such project. In this series, we can find Chinese orchids that face extinction which are relentlessly plucked from their habitat in order to decorate spaces. (These paintings have been exhibited in botanical gardens in 6 different Chinese cities. One of the paintings that belong to this series belongs to the Edinburgh Royal Botanical Gardens Collection while another is part of the Hunt Institute Botanical Art Collection.)

Güner, Resimli Türkiye Florası projesi kapsamında Türkiye coğrafyasındaki bitkileri resimlemeye devam ediyor. Otuz cilt olması planlanan, iki cildi yayınlanan bu eser tamamlandığında, Türkiye florasına dair yaklaşık 11 bin tür hakkında bilgiler ve resimler içeren en kapsamlı yayın olacak. (3) Güner’in , Hülya Korkmaz, Gülnur Ekşi ve Mary Benstead ile birlikte 2015 yılında hazırladığı, Şili bitkilerini belgeleyen Plants from the Woods and Forests of Chile isimli kitabı da bulunuyor. Ayrıca Güner’in ağırlıklı olarak yaşadığı Karadeniz Bölgesi’nin yabani bitkilerini resimlediği Botanical Illustration from Life isimli kitabı 2019 sonbaharında İngilizce, Fransızca ve İspanyolca dillerinde yayınlanacak.

Güner continues to paint plants within the geography of Turkey under the project titled The Illustrated Turkish Flora. A two volume work as of today, the project, once completed, is going to span 30 volumes to include information and illustrations over 11000 different species from the Turkish flora, becoming most comprehensive in this field. (3) Together with Hülya Korkmaz, Gülnur Ekşi and Mary Benstead, Güner has also published a book titled Plants from the Woods and Forests of Chile. Furthermore, a forthcoming title, Botanical Illustration from Life, focusing on the wild plants of the Black Sea region in Turkey is set to be out in the fall of 2019 in English, French and Spanish. (1) Işık Güner suggests the use of ‘plant painter’ to cover for the term ‘botanical illustrator’ in English. (2) Among the names important to the field we can include: Maria Sibylla Merian (1647-1717) who is known for her paintings describing the life-cycle of an insect on a plant. Pierre-Joseph Redouté, (1766-1854), the Royal plant painter for Marie Antoinette and Josephine Bonaparte renowned for his painting of roses and lilies. Marianne North (18301890), who travelled 17 countries in 14 years, has painted over 900 different plant species. Anne Pratt (1806-1893), an English Victorian era botanical illustrator, is one of the names responsible for popularizing this field. Ernst Haeckel (1834-1919), is a biologist and philosopher who has researched ‘from top of the highest mountains to the deepest of oceans’. He is the first scientist to use the word ‘ecology’, having worked on Darwin’s theory of evolution. (The relatively high number of female painters who have become plant painters is of interest.) (3)The Illustrated Turkish Flora is going to be the first of its kind published in Turkish. Two other books have been published in English and in Latin previously; Peter Davis, Flora of Turkey and the East Aegean Islands, Edinburgh University Press. (This publication was made between 1966-85 as a 9 volume work, between 1988-2001 two other works were added bringing the total to 11 volumes) and Edmond Boissier and Buser Robert, Flora Orientalis.

(1) Işık Güner, ‘botanical illustrator’ teriminin Türkçe karşılığı olarak ‘bitki ressamı’nın kullanılmasını öneriyor. (2) Bu alandaki önemli isimler: Maria Sibylla Merian (1647-1717) bir böceğin yaşam döngüsünü bir bitki üzerinde tasvir ettiği resimleriyle biliniyor. Pierre-Joseph Redouté, (1766-1854), Marie Antoinette ve Josephine Bonaparte’ın kraliyet çiçek ressamı; gül ve zambak resimleri ile ünleniyor. Marianne North (1830-1890), 14 yılda 17 ülke gezdi, 900’e yakın bitki türünü resimledi. Anne Pratt (1806-1893), Viktorya dönemi İngiliz botanik illüstratörü, bu alanın popülerleşmesine katkı sağlayan isimlerden biri. Ernst Haeckel (1834-1919), “en yüksek dağlardan en derin okyanusa” araştıran biyolog ve filozof. ‘Ekoloji’ kelimesini ilk kullanan bilim insanı. Darwin’in türlerin evrimsel gelişimi teorisi üzerine çalışmıştır. (Bitki ressamlığına yönelen kadın ressam sayısının fazlalığı dikkat çekicidir). (3) Resimli Türkiye Florası, konuyla ilgili Türkçe yayınlanan ilk kitap olma özelliği taşıyor. Türkiye florası ile ilgili daha önce İngilizce ve Latince iki kitap yayınlandı; Peter Davis, Flora of Turkey and the East Aegean Islands, Edinburgh University Press. (Bu yayın 1966-85 yılları arasında ilk 9 cilt, 1988-2001 yılları arasında iki cilt olmak üzere toplam 11 cilt yayınlandı) ile Edmond Boissier ve Buser Robert, Flora Orientalis.

1. Işık Güner Rhynshostylis gigantea Kağıt üzerine suluboya ve karakalem Watercolor and pencil on paper 43 x 35 cm, 2015 2. Işık Güner Eria lasiopetala Kağıt üzerine suluboya ve karakalem Watercolor and pencil on paper 43 x 35 cm, 2015

2 3. Işık Güner Rhynshostylis gigantea Kağıt üzerine suluboya Watercolor on paper 100 x 70 cm, 2016 4. Işık Güner Dendrobium ﬁmbriatum Kağıt üzerine suluboya Watercolor on paper 100 x 70 cm, 2016

5. Işık Güner Cymbidium cyperfolium Kağıt üzerine suluboya Watercolor on paper 70 x 50 cm, 2016 6. Işık Güner Paphiopedilum wardii Kağıt üzerine suluboya Watercolor on paper 43 x 35 cm, 2015

6 8

7. Işık Güner Vanda brunnea Kağıt üzerine suluboya Watercolor on paper 70 x 50 cm, 2016 8. Işık Güner Tainia viridifusca Kağıt üzerine suluboya ve karakalem Watercolor and pencil on paper

35 x 43 cm, 2015 9. Işık Güner Coelogyne viscosa Kağıt üzerine suluboya ve karakalem Watercolor and pencil on paper 43 x 35 cm, 2015 7

Sergi görünümü. Evin Sanat Galerisi, 2019. Exhibition view. Evin Art Gallery, 2019. 33

Hakan Gürsoytrak

“…Kenarlarını boyamadan bıraktığım tuvaller, fotografik kadrajı çağrıştırdığı kadar, tamamlanmamışlık izlenimi de vermektedir. Böylece, resimlerim kamusal alandaki insanın eşya ve mekanla ilişkisini vurgulamak; yarım kalmış modernleşme projesinin içselleşmiş eleştirisini hicivli bir dil ile yapmak amacındadırlar…” Sır ve Zaman’ dan, Hakan Gürsoytrak

“The paintings I have left without painting the edges, in as much as they recall the photographic frame, provide an impression of being unfinished. In this manner, my paintings aim to stress the relationship of people in public to objects and spaces; to present an internalized critique of the unfinished project of modernization through a language of satire...” Hakan Gürsoytrak’s words in The Secret and Time

Küreselleşme ve sürekli yenilenen kapitalist düzen içinde devlet-birey ilişkisi, insan davranışları, bozulan dengeler; kurallar, düzen, bürokrasi ile sınırların belirgin ve keskin olmasının rahatsız edici sonuçları, Gürsoytrak resminin zeminini oluşturur. Sanatçının, gerçekçi, ironik, eleştirel resim dili; döneminin olayları, kişileri ya da davranış kalıplarının kayıtlarını tutar, toplumsal belleğin taşıyıcısı olur. Modernlik ve şehir deneyimleri üzerine görüntüler sunar.

The relationship between the state and the individual that has been continiously renewed under globalization and the capitalist system; broken balances; rules, the order of things, the disturbing consequences of the sharp and obvious distinction between the order and bureucracy: these comprise the foundation of Gürsoytrak’s art. His painterly language that is realistic, ironic and critical allow his works to become the location for a collective memory, keeping an account of the events of the times, its people as well as their ways of behaving. They provide images on being modern and the experience of the urban landscape.

Bitimsiz’de yer alan İstanbul’dan Çizgiler isimli büyük boyutlu tablo (200x270 cm), İstanbul’a dair çok çeşitli kültürel referanslarla doludur. Gürsoytrak, İstanbul’dan Çizgiler’i Orhan Kemal’in 1964-69 yılları arasında yazdığı, ancak ölümünden sonra gün yüzüne çıkan ve 1971 yılında basılan İstanbul’dan Çizgiler kitabından yola çıkarak, bir dönemin kaydı olarak görselleştirmiştir. Kitap, Orhan Kemal’in İstanbul gezintileri sırasında gördüklerinden, duyduklarından hareketle yazdığı ve Ferit Öngören’in çizdiği bir İstanbul panoraması sunar. Öyküler yazılmadan önce mahalle kahvehanelerine gidilir, ‘sıradan insanlar’la sohbet edilir. Anadolu’dan gelen işçilerle birlikte vakit geçirilir. Toplumsal gerçekçi bir anlatımla İstanbul’un dönüşmekte olan yeni sosyal, kültürel yapısı halkın içinden anlatımlarla görünür kılınır. (1) Bu aynı zamanda 1950 sonrasında liberal politikalarla dönüşen Türkiye’nin yansımasıdır. İstanbul dokusunun önemli bir parçasını şekillendiren göç olgusu; sonrasında yaşanan gecekondulaşma, işsizlik, yoksulluk vb. konularda bir dönemin belleği olmayı sürdüren kitap, Gürsoytrak’ın sanat çizgisi ile doğrudan örtüşür. Sanatçı, siyasi biçimlendirmelerle tek tipleşen davranış kalıplarını, yoksulluğu, ötekileştirmeyi bir tarihsel gerçekçilik çizgisinde, Orhan Kemal’i anarak resimler. 20. yüzyılın modern İstanbul’u, bu tabloda hesaplaşılması gereken bir mesele gibi durur.

The large-sized painting (200 x 270 cm) titled Lines from İstanbul, part of the exhibition Endless, is filled with various cultural references to İstanbul. Gürsoytrak’s Lines from İstanbul assumes as its departure point Orhan Kemal’s novel of the same title, a work that was written between 1964-69 but surfaced after the writer’s death and published in 1971. The work visualizes the text as a record of the times. The book provides a panoroma of Istanbul drawn by Ferit Öngören and based on what Orhan Kemal has observed and heard in his travels in İstanbul. Before the stories were written, visits were made to local coffeehouses and conversations were sparked with ‘ordinary people’. Time is spent with workers that have migrated from Anatolia. Utilizing a social realist tone that speaks from within the masses, the text renders İstanbul’s new sociocultural structure bare. (1) This is also a reflection of the transformation of Turkey under liberal policies during the 1950s. The reality of migration that shapes a significant portion of Istanbul’s public texture; the ensuing growth of shantytowns; unemployment, poverty etc.: through these topics the book continues to be the memory of certain period; in this regard the text and Gürsoytrak’s art clearly coincide. The artist commemorates Orhan Kemal while painting a historically realist picture of modes of behaviour that have ossified under political shaping, poverty and different ways of othering. In this painting the modern city of 20th century Istanbul stands out as an issue to be reckoned with.

İstanbul’dan Çizgiler’de şehrin kalabalığı, figürlerin inşası tarihsel sıkışık bir doku üzerinde kurulur. Şehrin yoğun katmanları, üst üste, iç içe birbirine geçer. Kaba, hızlı fırça darbeleriyle figürler ve mekânlar şehrin hızına, derme çatma inşasına adapte olurlar. Sazıyla sözüyle, ‘tarihi siluetiyle’ İstanbul, bu kez şahane bir şehir manzarası değildir. Modernizmin ‘temaşa olarak şehir’ teması, siyahbeyaz fotografik bir imgeye dönüşmüştür.

In Lines from İstanbul the crowds of the city, the construction of the figures are based on a historically packed texture. The dense layers of the city melt into one another. With coarse, rapid strokes of the brush figures and spaces adapt to the pace of the city and its haphazard ways of being constructed. With all its sights and sounds upon its ‘historical silhoutte’, Istanbul is no longer a spectacular city landscape. One of modernism’s major themes, ‘the city as a space of contemplation’ is transformed into a black and white photographic image.

İstanbul’dan Çizgiler için, “Tepeler üzerine kurulmuş tarihi şehrin daracık sokakları, yokuşları ve yokuşlarından izlenen İstanbul’un sürekli değişen, kaçan ve yer değiştiren o ufuk çizgisinin yaşayanlarına verdiği çok perspektifli, farklı bakış açılı ve yaşamlı zenginliğidir resmedilmeye niyetlenilen” der Gürsoytrak. (1)Orhan Kemal (yazar) ve Ferit Öngören (çizer), İstanbul’dan Çizgiler, 1998, İletişim Yayınları.

Gürsoytrak has these words for Lines from İstanbul: “what was being aimed through the painting was to convey multiple perspectives, differing point of views and the richness of life of Istanbul, a historical city built on top of hill, as it is viewed from its hills and its narrow streets where it provides an ever changing, escaping and moving horizon.” (1)Orhan Kemal(author) ve Ferit Öngören (drawings), İstanbul’dan Çizgiler, 1998, İletişim Yayınları.

Hakan Gürsoytrak İstanbul’dan Çizgiler Drawning from İstanbul Tuval üzerine yağlıboya Oil on canvas 200 x 270 cm, 2017

Hakan Gürsoytrak İstanbul’dan Çizgiler / Detay Drawning from İstanbul / Detail Tuval üzerine yağlıboya Oil on canvas 200 x 270 cm, 2017 36

Nasip İyem

Seramik (keramikos), binlerce yıldır suyla ve ateşle buluşuyor, ilk akla gelen haliyle kap oluyor, işlev kazanıyor, ‘işe yarıyor’. Seramiğin öyküsü, zanaattan sanata, el yapımı aşamadan seri üretime modern zamanlarda dönüşüyor. Picasso, Matisse, Miró, Chagall gibi isimlerle 20. yüzyılda bu alanda ‘seramik kap’ çıkışlı bir modernleşme yaşanıyor. Modernizmin ham, saf ve arkaik olana ilgisinin bir uzantısı gibi görülebilecek bu ilgi, farklı coğrafyalarda ‘yerel’e, ‘öz’e yönelim olarak güncelle geçmişi/geleneği sentezleyen bir anlayışa dönüşüyor.

Ceramic (keramikos) has been meeting with water and fire for thousands of years, it comes to mind first as a container, it becomes functional, ‘it works ’. The story of ceramic goes through from being an artisanal work to that of being art in modern times, during the same period, it evolves from being handmade to being mass-produced. With the works of names such Picasso, Matisse, Miró, Chagall, in the 20th century this field goes through a period of modernization, based upon ‘ceramic pot’s. This interest, which may be seen as an extension of modernism’s interest in the raw, pure and archaic, is transformed into an understanding that synthesizes the past/tradition with today, as an orientation towards the ‘local’ and the ‘essential’ pertaining to different geographies.

Seramiğin Cumhuriyet’in ilk yıllarından günümüze uzanan dönüşümünde dönemsel kimi özelliklerden söz edilebilir. 1930’lardan 50’lere Cumhuriyet ideolojilerine paralel bütünsel bir anlayışla ele alınan seramik, endüstriye yönelik işlevsel bir alan olarak görülüyor. 50’lerden sonra yaşanan bir kırılma ile seramik sanatsal boyutuyla var olmaya başlıyor; mimar-sanatçı iş birlikleri sonucunda mimaride mozaik ve seramik pano kullanımı yaygınlaşıyor. ‘Stüdyo seramiği’ üretiminin 60’lı yıllarda artmasıyla seramik sanatının altın yılları başlıyor. Form, teknik ve malzeme konularındaki çeşitlilikle birlikte deneyimsel üretim de artıyor. (1)

Certain periodic features can be mentioned in the transformation of ceramics from the first years of the [Turkish] Republic to the present day. Ceramics, which was handled with a holistic approach parallel to Republican ideologies from 1930s to 50s, is seen as a functional area geared towards industry. After a break with this approach that took place in the 1950s, ceramics began to exist with its artistic dimension; as a result of the collaboration of architects and artists, the use of mosaic and ceramic panels becomes widespread in architecture. As the production of ‘studio ceramics’ increases in the 60s, the golden years of ceramic art begins. Experiential production increases that harbors a diversity in form, techniques and materials.(1)

Nasip İyem, seramiğin sanat olarak algılanmaya başlandığı bu yıllarda kendi stüdyosunu açarak Türk Seramik Sanatı’na öncülük yapan sanatçılar arasında yer alır. İyem, Akademi’de resim eğitimi almasına rağmen, çocukluğunda çömlekçilik yapan dayılarının yanında toprakla kurduğu tutkulu bağı, seramiğe yönelerek sürdürür.

Nasip İyem was among the artists who pioneered Turkish Ceramic Art by opening her own studio in these years when ceramic was beginning to be perceived as art. Although she studied painting at the Academy, İyem maintained her passionate bond she had established with the earth that she possessed as a child during her time with her uncles, who were artisanal potters themselves, turning to ceramics.

İyem, sanat ortamının gündemini belirleyen Doğu-Batı, yerel-evrensel tartışmalarının yaşandığı 50 ve 60’lı yıllarda ‘yerelden evrensele’ anlayışından yola çıkar. Anadolu Halk Sanatı ile Anadolu Uygarlıkları beslendiği temel kültürel altyapıyı oluşturur. Gezegenin ana malzemelerinden toprakla arasındaki doğurgan ilişkide “yaşamın en büyük emekçisi” diye nitelendirdiği ‘Anadolu kadını’ imgesine yoğunlaşır; -mutlu, üzgün, yorgun, kimi zaman umutsuz- kadınların her halini görünür kılar. (2) Seramik panolar, rölyefler, masklar, seramik heykeller üretiminin ana parçalarıdır.

During the 1950s and 60s when discussions about the East and the West were held extensively, determining the agenda of the art environment, İyem appears to have maintained the notion of ‘from the local to the universal’ as her starting point. Anatolian Folk Art and Anatolian Civilizations constitute the basic cultural infrastructure on which she feeds her art. In the fertile relationship between earth, the planet’s main material, and herself, she focuses on the image of the ‘Anatolian woman’, which she describes as ‘the greatest laborer of life’; happy, sad, tired, sometimes desperate - she renders each and every condition of women visible.(2) Ceramic panels, reliefs, masks, ceramic sculptures are the main parts of her artistic output.

Sanatçı, sergide ‘doğurgan kadın’, ‘anne ve çocuk’, ‘okuyan kadın’ ve ‘bereketli toprak/başak’ konuları etrafındaki seramik ve heykelleri ile yer alıyor. Tarihsel süreçte Anadolu kadını ve sanatı binlerce yıllık Anadolu geleneğinin yalın anlatımı, stilize çizgileri ve motifleriyle birleşiyor. Bazı örneklerde, kadın ve çocuk bedenleri seramiğin ana formu ‘kap-kacak’ ile bütünleşiyor, bir oluyor. Anadolu figürinleri, idolleri geleneğinin devamı gibi düşünülebilecek büyük boyutlu bir heykelde, saf, güzel, utangaç kadın/lık ön plana çıkıyor. Coğrafyasına ait başlık ile yöreselliğini taşıyan bu kadınlar bir yandan da yazgısına mahkum, başında testiyle su taşıyor. Her yüzeyi yalın bitkisel ve çizgisel stilize bezemelerle dolu bu heykeller, iki yönlü kullanım ve parçalı yapıları ile dikkat çekiyor.

The artist takes part in the exhibition with her ceramics and sculptures around the topics of ‘fertile women’, ‘mother and child’, ‘woman who reads’ and ‘fertile soils/ grain spikes’. The Anatolian women and art displayed as a historical process are combined in simple expression, stylized lines and motifs. In some instances, the bodies of women and children integrate with the form of ‘pots and pans’, the main form of ceramics, becoming one. Anatolian figurines and idols that can be thought of as a continuation of tradition come across in a large-scale sculpture, where pure, beautiful, shy women/femininity stands out. With a headpiece that belongs to their own geography, these women are ultimately condemned to their fate as they carry water above their heads. With each surface filled with simple botanical and linear stylized decorations, these sculptures attract the eye with their two-way use and modular structure.

Mekân içinde dizilerek geçmişten bize bakan İyem seramikleri ve heykelleri, tarihsel süreç içinde değişen kadın imgesini kendine özgü bir anlatım diliyle günümüze taşıyor. (1) Seramik gibi tarihi pek yazılmamış, görmezden gelinmiş bir alanda çalışan Doç. Dr. Ersoy Yılmaz’a yardımları ve doküman paylaşımları için çok teşekkür ederim. Türk Seramik sanatının tarihi için Bkz. Yılmaz 2019. (2) Bkz. Ulus 1990.

İyem’s ceramics and sculptures, which look at us from the past by lining up in the space of the gallery, bring the image of the woman that changed in the historical process to the present with a unique language of expression. (1) I would like to express my thanks to Associate Prof. Ersoy Yılmaz, who works in a long neglected field such as ceramics, for his help and the documents he shared. For the history of Turkish ceramic art see Yılmaz 2019.

(2) See Ulus 1990.

1. Nasip İyem İsimsiz / Untitled Pişirilmiş toprak / Terracotta 30 x 25 x 11 cm _ İsimsiz / Untitled Pişirilmiş toprak / Terracotta 70 x 10 x 22 cm _ Başak Kızlar I / Girls of the Grain I Pişirilmiş toprak / Terracotta 21 x 20 x 8 cm, 1997 _ Başak Kızlar III / Girls of the Grain III

Pişirilmiş toprak / Terracotta 26 x 17 x 10 cm, 1997 _ Başak Kızlar II / Girls of the Grain II Pişirilmiş toprak / Terracotta 19 x 16 x 6 cm, 1993 _ İsimsiz / Untitled Pişirilmiş toprak / Terracotta 26 x 16 x 19 cm, 1987 _ İsimsiz / Untitled Pişirilmiş toprak / Terracotta 40 x 11 x 11 cm

2. Nasip İyem Sergi görünümü. Detay. Evin Sanat Galerisi, 2019. Exhibition view. Detail. Evin Art Gallery, 2019.

Nasip İyem Sergi görünümü. Detay. Evin Sanat Galerisi, 2019. Exhibition view. Detail. Evin Art Gallery, 2019. 39

Ekin Saçlıoğlu

Ekin Saçlıoğlu’nun Hepimizin Zamanı isimli yerleştirmesi, kişisel, ailevi ve ortak kültürel tarih deneyimlerine dayanır. Kızlarının resimlerini, anneannesinin tasarım objelerini ve annesinin bir ahşap heykelini kendisinin farklı yaşlara ait çalışmaları ile buluşturarak, nesilden nesile aktarılan pek çok anlamı bir araya getirir.

Ekin Saçlıoğlu’s installation titled A Time for Each of Us is based on personal, familial and shared experiences of cultural history. By bringing together his daughters’ pictures, her grandmother’s design objects, and a wooden sculpture of her mother’s with her own works from different points in her life, she delivers a multitude of meanings that have been passed on from generation to generation.

Saçlıoğlu, kişisel tarihine bakarken, sanatsal pratiğindeki köklerin izini sürer. Bulanık anılarını yeniden deneyimlemek için bir anlamlar kolajı oluşturur. Bugüne ulaşan çocukluk dönemine ait çiçek ve güneş imgelerinde, 5 yaşına ait bir aile resminde, ördeğe benzeyen rastlantısal bir çizimde, selobantla yaptığı gagalı ve ayaklı iki imgede, üretiminin bugüne yansımalarına bakar. Bugün üretiminin önemli bir parçasını oluşturan resimlerinin ilk örnekleri ile malzeme tutkusunun kaynağını o ilk resimlerde bulur.

Upon looking at her own personal history Saçlıoğlu traces the roots of her own practice of art. She prepares a collage of meanings in order to experience her vague memories. In those images of flowers and the sun reaching us from her childhood days, in a family picture where she is 5 years old, in a random doodle that looks like a duck, in an image of a beak and feet she has made with adhesive tapes, she looks at the ways in which these productions reflect on today. She finds the first samples of her paintings that comprise an important part of her contemporary work as well as her love for different materials in those pictures. The story begins with the grandmother Emine Leman Salor. (She is the daughter of a conservative family from Ünye. When her sister and her uncle-in-law pass away with tuberculosis, she insists that ‘She won’t die’ and comes to İstanbul to seek treatment at the Heybeliada Sanatorium. She is a woman who reads ‘The Sorrows of Young Werther’ under the moonlight but she is not allowed to continue her studies after elementary school. She then works as a cutter with one of the most renowned tailors of 1940s and 50s in İstanbul, Cemal Bürün, at his workshop in the famous Mısır Apartment, to then become an independent tailor herself in Beyoğlu’s Marmara Han) Ms. Emine’s interest in arts, the painting lessons she has taken with Nuri İyem and Devrim Erbil, the copies she has made from the works of the masters of painting and her love of collecting all surface in A Time for Each of Us. The history of Emine Hanım coincide with history of Evin Art Gallery, as she buys a painting from Nuri İyem- simply because the figure looks like her father, in a random manner.

Anneanne Emine Leman Salor’la başlar hikâye. (Ünyeli tutucu bir ailenin kızı. Ablası ve eniştesi veremden ölünce ve kendisinin de verem olduğu anlaşılınca ‘Ben ölmeyeceğim’ diyerek İstanbul’a gelen, Heybeliada Sanatoryumu’nda tedavi olan, dolunay ışığında ‘Genç Werther’in Acıları’nı okuyan ama ilkokuldan sonra okutulmayan bir kadın. 40’ların 50’lerin ünlü terzisi Cemal Bürün’ün Mısır Apartmanı’ndaki işyerinde makastar olarak çalışan, sonra Beyoğlu Marmara Han’da bağımsız terzi olan Emine Leman Salor.) Emine Hanım’ın sanat merakı, Nuri İyem ve Devrim Erbil gibi isimlerden aldığı resim dersleri, sanat tarihinin ünlü ressamlarından yaptığı kopyalar ve koleksiyon tutkusu Hepimizin Zamanı’nda gün yüzüne çıkıyor. Emine Hanım’ın koleksiyonunda -babasına çok benzediği için satın aldığı- yer alan bir Nuri İyem resmi ile sanatçının aile tarihi ve Evin Sanat Galerisi’nin tarihi, rastlantısal bir şekilde kesişiyor. Yerleştirmede buluntu ahşabın kullanıldığı işler var; abajur ve ahşap kül tablaları Leman Hanım’a ait üretimler. Kül tablalarının üstündeki bakır ise, sanatçının dedesi Ömer Salor tarafından dövülmüş. Ayrıca sanatçının buluntu ahşapla yaptığı işler de görülebiliyor. Yerleştirmede, sanatçının kızları Maya ve Mina Ağırgöl resimleri ile annesi heykeltıraş Füsun Salor ise ahşap bir heykeli ile yer alıyor. Böylece dört nesil otobiyografik anekdotlarla örülen ortak bir aile tarihinde birleşiyor.

In this installation, there are works utilizing found pieces of wood; a lampshade and wooden ash trays are products that belong to Ms. Emine. The copper on the ashtrays however have pounded to shape by the artist’s grandfather Ömer Salor. Furthermore, there are other works that the artist have created with found wooden pieces. The installation also harbors pictures of the artist’s daughters Maya and Mina Ağırgöl as well as a wooden sculpture piece by her mother Füsun Salor, who is sculptor in her own right. In this manner, four generations come together in a shared family history weaved together by autobiographical anecdotes.

“Lise benim için idealist, hayalperest, ilerlemeye ve gelişmeye inandığım ve sonrası için pek çok beklentimin olduğu bir dönem. Sanatın devrimciliğine, sanat hayat birlikteliğine olan inancımın tam olduğu zamanlar. Henüz hüsrana uğramamış bir modernist gibiyim diyebilirim sanırım. Gelişme, ilerleme, aklın ve bilimin yüceliğine olan inanç, hakikati söylemek, dünyayı değiştirmek vs. 16 yaşındaki Ekin için oldukça geçerli. Bazen düşünüyorum da bir insanın hayatında yaşadığı dönemler, farklı yaşların getirdiği düşünceler, inanışlar, davranış şekilleri vs. koskoca insanlık tarihinin dönemlerine benzemiyor mu? İlkel insan gibi resim yapan çocuk Ekin, 16 yaşında ilk defa yurt dışına çıkarak Paris’te gezdiği müzelerde Stendhal sendromu geçirerek düşüp bayılacağını sanan, otuzdan fazla yapıt ile fotoğraf çektiren, sonucunu hiç düşünmeden Manet’nin Kırda Kahvaltı’sına dokunan, bütün bir yaz haftada iki gün sabah 9.30- 12.00 arası desen çalışmak için Bostancı’dan kalkıp Arkeoloji Müzesi’ne giden, ilerlemeye, çalışmaya inanan idealist genç liseli Ekin. Mimar Sinan Güzel Sanatlar’a girdiğinde ilk hüsranlarını yaşamaya, kimi inançlarını kaybetmeye başlayan bir diğer Ekin. Ve diğerleri… Bu sergideki yerleştirmede bu Ekinler bir arada. Ekinler dışında, anneannem, annem ve kızlarım var. 5 yaşındaki Ekin ile 5 yaşındaki Maya, 3 yaşındaki Mina bir arada. 40 yaşındaki Ekin ile 40’lı yaşlarındaki Füsun bir arada. 40’lı yaşlarında kopya yapan Emine ile 16 yaşında kopya yapan Ekin de bir arada. Dört kuşak… Kaç yıllık bir hikâye olacağı ise henüz belirsiz”.

“For me high school was a time of idealism when I was a dreamer and a believer in progress, with a lot of expectations from the future. It was a time when my conviction as to the revolutionary potential of art and the totality of art with life, was full. I could say I was a modernist whose dreams have not yet been shattered. For the 16 year old Ekin, progress, belief in the rational capacities of the mind, speaking the truth and changing the world were pretty valid. I sometimes think that certain periods that an individual goes through, different ideas, beliefs, modes of behavior that come from experiencing different ages, closely resemble the periods of human history. An Ekin that paints like a primitive man, who thinks she would faint in those museums in Paris she would see at the age of 16 going through a Stendhal syndrome, would take pictures with more than 30 paintings, without considering the consequences would touch Manet’s ‘Breakfast on the Grass’; who would, for a whole summer, commute from the Asian side of Istanbul to the Museum of Archeology everyday between 9.30- 12.00 to improve her drawing skills; this was Ekin as a young idealist high school student who believes in work and progress. Another Ekin who, upon entering Mimar Sinan University, would begin to go through her first frustrations, shedding some of her beliefs and convictions. And others... In this installation all these Ekins are here. Outside of them, my grandmother, my mother and my two daughters are there. Ekin at 5 and Maya at age 5 come together with Mina at age 3. Ekin at 40 is together with Füsun at age 40. Emine who would make a copy of a famous painting at age 40 is together with Ekin at age 16 also making a copy. Four generations... It is not certain however as to how long this story is going to last.”

Ekin Saçlıoğlu.

1. Ekin Saçlıoğlu Hepimizin Zamanı A Time for Each of Us Yerleştirme Installation Karışık teknik (25 adet resim, 4 adet heykel) Mix media (24 pieces painting, 4 pieces sculpture) 2019 Sanatçı ve BüroSarıgedik izniyle Courtesy of artist and BüroSarıgedik.

2. Ekin Saçlıoğlu Hepimizin Zamanı, Detay A Time for Each of Us, Detail I. Degas Kopyası I Replication of Degas I, Kâğıt üzerine kurşun kalem Pencil on paper, 19 x 27 cm, 1997 1

II. Kalıntılar - Çiçek Remnants - Flower Reçine, Buluntu Ağaç, Akrilik boya Resin, Found Tree, Acrylic Paint 49 x 48 x 18 cm, 2018 3. Ekin Saçlıoğlu Hepimizin Zamanı, Detay A Time for Each of Us, Detail I. Degas Kopyası II Replication of Degas II, Kâğıt üzerine kurşun kalem Pencil on paper, 22 x 17 cm, 1997 II. Ekin Saçlıoğlu, Cézanne Kopyası Replication of Cézanne Kâğıt üzerine kurşun kalem Pencil on paper, 19 x 13 cm, 1997.

3 41

Tuğçe Ulugün Tuna

Tuna, Dekompoze performansında yerküre ve beden kavramına odaklanıyor. İnsan bedeninin toprak altına girdikten sonra yaklaşık olarak 4 yılda çürüdüğü biliniyor. Koşullara bağlı değişiklik göstermesiyle birlikte, bu sürenin son yıllarda 12 yıla kadar uzadığı düşünülüyor. Bu nedenle performansın süresi 12 dakika olarak belirlendi. Performans, mekânın alt katı üst kata bağlayan merdivenlerinde gerçekleştiriliyor.

In her performance titled Decompose Tuna focuses on the concepts of the earth and the body. It is known that the body decomposes in four years once buried under the earth. Even though it varies according to the conditions, this process of decomposition has extended up to 12 years. This is why the performance lasts 12 minutes as it takes places on the stairs of the gallery that brings the first floor together with the second one.

Kavramsal çerçeve ve yapısal kompozisyonu Tuğçe Ulugün Tuna tarafından oluşturulan performans, her seferinde farklı performans sanatçıları ile sunuluyor. Böylece aynılık, döngü, tekrar edilişteki farklı beden üzerinden kendi bireysel tavrını/sürecini açığa çıkarıyor.

The performance, pieced together in its conceptual framework and in its structural composition by Tuğçe Ulugün Tuna, is presented with a different group of dancers each time. In this manner, sameness, circularity allows for a personal attitude/process to shine through in each repetition in a different body.

*Dekompoze: Ayrışmak, parçalanmak anlamına gelen tıp ve madencilik terimi.

*Decompose: A medical and a mining term meaning to fall into pieces, to disintegrate.

Konsept ve Kurgu: Tuğçe Ulugün Tuna, ‘DEKOMPOZE’*, 2019 Toprak da eskisi gibi bedeni kabul etmiyor! Performans Sanatçıları: Ekin Ançel, Ufuk Fakıoğlu, Ekin Önce, Hilal Sibel Pekel, Tuğçe Ulugün Tuna, Diren Ezgi Yıldızkan

Tuğçe Ulugün Tuna (Concept and Choreography) , ‘DECOMPOSE’*, 2019 The Earth is also not accepting the body as it used to! Performance Artists: Ekin Ançel, Ufuk Fakıoğlu, Ekin Önce, Hilal Sibel Pekel, Tuğçe Ulugün Tuna, Diren Ezgi Yıldızkan

Tuğçe Ulugün Tuna Kum Saati Sandglass Video 2’33” (renkli, sesli) Video 2’33” (color, sound) 2004, 3+1 Ed. Video Edit: Vahit Tuna

1.2.3. Tuğçe Ulugün Tuna Dekompoze performansından görünüm. View from Decomposed performance.

Nihal Elvan Erturan

1994’de Ankara Anadolu Lisesi’ni, 1998’de Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü’nü bitirdi. Yüksek lisansını 2001’de Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü’nde Zeynep Yasa Yaman danışmanlığında ‘Türk Plastik Sanatları’nda Otodidakt ve Naif Sanat, Çocuk Yaratıcılığı (1950-1960)’ başlıklı teziyle tamamladı. 200001 arasında yönetmen Yavuz Özkan’ın asistanlığını yaptı. 2002-03 arasında İMKB Ankara Sanat Galerisi Yöneticisi olarak çalıştı. 2003-05 arasında Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık’ta; Sermet Çifter Salonu Yöneticisi ve Sergi Koordinatörü olarak görev yaptı. 2005-06 arasında Beşiktaş Çağdaş Sanat Galerisi’nde yönetici olarak çalıştı. Çok sayıda sergi kitabı ve katalogu hazırladı. Çağdaş sanat üzerine yazıları yayınlandı. Çocuklara yönelik yayınlarda ve sanat organizasyonlarında yazar ve danışman olarak yer aldı. 2015 yılından beri çeşitli müze, galeri ve özel kurumlarda çağdaş sanat tarihi dersleri ve seminerleri veriyor.

She finished Ankara Anatolian Highschool in 1994 and Hacettepe Department of Art History in 1998. She went on complete her Masters degree at the same department with her thesis titled &quot;Autodidactive and Naive Art in Turkish Plastic Arts: The Creativity of Children (19501960)&quot; under the supervision of Zeynep Yasa Yaman. Between 2000-01, she worked as an assistant to the director Yavuz Özkan and between 2002-03 she was the director of the İMKB Ankara Art Gallery. The years 2003-05 saw her working at Yapi Kredi Publication, Culture and Arts where she was the director of the Sermer Çifter Hall and exhibition coordinator. Between 2005-06, she was the director of Beşiktaş Modern Art Gallery. She was responsible for the publication of many exhibition books and catalogues, writing articles on modern art for various venues. She has also worked on art organizations and publications geared towards children both as a writer and as a consultant. Since 2015, she has been giving courses and seminars on modern art history at various museums, galleries and private establishments.

Vahap Avşar

(1965)

1985-89 yılları arasında İzmir Dokuz Eylül GSF Resim bölümünde lisans eğitimini tamamladı. Aynı yıllar Cengiz Çekil’in atölye asistanı olarak çalıştı. 1989-1995 yılları arasında Ankara Bilkent Üniversitesi, GSF Resim bölümünde yüksek lisans ve doktora çalışmalarında bulundu. 1995 yılında bir sanat projesi için gittiği New York’ta yerleşti. Sanatçı uluslararası birçok müze ve galeride sergiler yaptı.

He finished his undergraduate education at the İzmir Dokuz Eylül University Faculty of Fine Arts, Painting Department, between 1985-89. During those years he worked as an assistant for Cengiz Çekil. Between 1989-95, he completed his graduate and doctorate work at the Ankara Bilkent University Faculty of Fine Arts, Painting Department. He moved to New York City in 1995, after traveling there for an art project. Since then, Avşar has had exhibitions in many international museums and galleries.

Art Historian

Sanat Tarihçisi

New York ve İstanbul’da yaşamakta ve çalışmalarını bu iki merkez etrafında yürütmektedir.

He continues to live in New York and İstanbul and maintains his artistic production between these two centers. 44

Ergin Çavuşoğlu

Bulgaristan’ın Targovişte şehrinde doğan Ergin Çavuşoğlu 1980lerin başında Sofya Iliya Petrov Ulusal Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitim aldı. Lisans eğitimini İstanbul Marmara Üniversitesi’nde tamamlayan sanatçı, Goldsmitsh College’da lisansüstü eğitimi ve Portsmouth Ünversitesi’nde doktora eğitimini tamamladı.

Ergin Çavuşoğlu was born in Targovishte, Bulgaria and studied at the National School of Fine Arts Iliya Petrov in Sofia in the early 1980s. He received a BA from the University of Marmara, Istanbul, an MA from Goldsmiths College, University of London, and a Ph.D. from the University of Portsmouth.

Çavuşoğlu 2003 yılında 50. Venedik Bieanali’nde çeşitli sanatçılarla birlikte Türkiye’yi temsil etmiştir. 2004 yılında Beck’s Futures ödülü için son listeye kalan sanatçı aynı zamanda 2010 yılında Birleşik Krallık’ın en büyük sanat ödülü için de son listede yer alan isimler arasındadır. Çavuşoğlu’nu kavramsal sanat pratiklerinin temelinde mekan, eşikte olma halleri ve kültürel üretimin ve imgeyaratımının koşulları gibi fikirler yatmaktadır. Sanatçı yerleştirme, video, resim, fotoğraf ve heykel alanlarında çalışmaktadır.

Çavuşoğlu co-represented Turkey at the 50th Venice Biennale in 2003. He was shortlisted for the Beck’s Futures Prize in 2004, and in 2010 for Artes Mundi 4 – the UK’s largest art prize. Central to Çavuşoğlu’s conceptual art practice are themes that examine notions of place, liminality and the conditions of cultural production and image-making itself. Çavuşoğlu works in installation, video, painting, photography, and sculpture.

(1968)

Solo exhibitions include, Which Sun Gazed Down on Your Last Dream?, Rampa, Istanbul (2016); Cinefication (Tarot and Chess), in The Image Generator II, Extra City Kunsthal, Antwerp (2016); Liquid Breeding, YARAT Contemporary Art Space, Baku (2015); Dust Breeding, The Pavilion, Dubai (2011); Alterity, Rampa, Istanbul (2011); Ergin Cavusoglu, Zilkha Auditorium, Whitechapel Gallery, London (2011); Crystal & Flame, PEER, London (2010); Ergin Çavuşoğlu, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen (2009); Place after Place, Kunstverein Freiburg (2008). Group exhibitions include, Speaking Power to (Post) Truth, Jane Lombard Gallery, New York (2019), But a Storm Is Blowing from Paradise: Contemporary Art of the Middle East and North Africa, Galleria d’Arte Moderna Milano (GAM) (2018); On Anam? Where are we going?, Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, Palma, Majorca (2018); Your Story! Geschichten von Flucht und Migration, Kunsthalle Emden (2017); But a Storm Is Blowing from Paradise: Contemporary Art of the Middle East and North Africa, Solomon R. Guggenheim Museum, New York (2016); Artists in Their Time, Istanbul Modern (2015);

Kişisel sergilerinden bir seçki: Which Sun Gazed Down on Your Last Dream?, Rampa, Istanbul (2016); Cinefication (Tarot and Chess), in The Image Generator II, Extra City Kunsthal, Antwerp (2016); Liquid Breeding, YARAT Contemporary Art Space, Baku (2015); Dust Breeding, The Pavilion, Dubai (2011); Alterity, Rampa, Istanbul (2011); Ergin Cavusoglu, Zilkha Auditorium, Whitechapel Gallery, London (2011); Crystal & Flame, PEER, London (2010); Ergin Çavuşoğlu, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen (2009); Place after Place, Kunstverein Freiburg (2008). Group exhibitions include, Speaking Power to (Post) Truth, Jane Lombard Gallery, New York (2019), But a Storm Is Blowing from Paradise: Contemporary Art of the Middle East and North Africa, Galleria d’Arte Moderna Milano (GAM) (2018); On Anam? Where are we going?, Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, Palma, Majorca (2018); Your Story! Geschichten von Flucht und Migration, Kunsthalle Emden (2017); But a Storm Is 45

4th International Canakkale Biennial (2014); First Kiev International Biennale of Contemporary Art (2012); Seven New Works, Borusan Contemporary Museum, Istanbul (2011); Paradise Lost, Istanbul Modern Art Museum (2011); Manifesta 8, Murcia (2010); fast forward 2 The Power of Motion, Media Art Sammlung Goetz, ZKM Museum of Contemporary Art, Karlsruhe (2010); All Inclusive – A Tourist World, Schirn Kunsthalle (2008), Frankfurt; the British Art Show 6 (2005); the 8th Istanbul Biennial (2003); and the 3rd Berlin Biennial (2003).

Paradise: Contemporary Art of the Middle East and North Africa, Solomon R. Guggenheim Museum, New York (2016); Artists in Their Time, IstanbulModern (2015); 4th International Canakkale Biennial (2014); First Kiev International Biennale of Contemporary Art (2012); Seven New Works, Borusan Contemporary Museum, Istanbul (2011); Paradise Lost, Istanbul Modern Art Museum (2011); Manifesta 8, Murcia (2010); fast forward 2 The Power of Motion, Media Art Sammlung Goetz, ZKM Museum of Contemporary Art, Karlsruhe (2010); All Inclusive – A Tourist World, Schirn Kunsthalle (2008), Frankfurt; the British Art Show 6 (2005); the 8th Istanbul Biennial (2003); and the 3rd Berlin Biennial (2003).

Çavuşoğlu lives and works in London, where he is currently Professor of Contemporary Art at Middlesex University.

Hayatını ve çalışmalarını Londra’da sürdürmekte olan Çavuşoğlu aynı zamanda Middlesex Üniversitesi’nde Çağdaş Sanat alanında profesör unvanıyla akademisyenliğe devam etmektedir.

Ahmet Elhan

(1959)

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde Grafik Tasarım, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde Sinema-TV eğitimi aldı. Çalışmalarını ve yaşamını İstanbul’da sürdürmektedir.

Graduated from Department of Graphic Design, Marmara University, İstanbul and Department of Cinema-TV, Dokuz Eylül University, İzmir. He lives and works in İstanbul.

Konstantin Bojanov

(1968)

Konstantin Bojanov is an award-winning writer/director and a visual artist. He was born in Bulgaria in 1968 and attended the National School of Fine Arts in Sofia. In 1993 he received an M.A. from the Royal College of Art in London and later studied documentary at the New York University.

1968 yılında Bulgaristan’da doğan ödüllü yazar/yönetmen ve görsel sanatçı Konstantin Bojanov Sofya Ulusal Güzel Sanatlar Akademisi’nden mezun olmuştur. Yüksek lisansını 1993de Royal College of Art in London’da tamamlayan sanatçı daha sonra New York Üniversitesi’nde belgesel üzerine çalışmalar yapmıştır. 46

His first solo exhibition took place in 1989 at the World Trade Center Gallery in Sofia and was followed by two solo shows at Galerie Seghaier in Vienna in 1991-92. His work has been exhibited at private gal¬leries and museums since.

İlk kişisel sergisini 1989’da Sofya’daki World Trade Center Gallery’de açan sanatçı bu sergiyi Viyana’daki Galerie Seghaier’de 1991-92 yılları arasında yaptığı iki sergiyle takip etmiştir. Bu dönemden itibaren sanatçının eserleri pek çok özel galeri ve müzede sergilenmiştir.

In 2001 Bojanov directed his debut short film Lemon Is Lemon, which immediately gained recogni¬tion and in 2005 directed the award-winning documentary Invisible. Bojanov’s first feature film, Avé, premiered at the Critics’ Week in Cannes in 2011 and received over twenty international prizes. His second feature, Light Thereafter, premiered at the International Film Festival Rotterdam in 2017 and was nominated for the prestigious Hivos Tiger Award. Bojanov’s films have screened in more than one hundred international festivals and have been featured at Museum of Modern Art, New York, Deutsches Film¬museum, Frankfurt, and Filmmuseum, Potsdam. He is currently working on his third feature, As I Close My Eyes.

Bojanov 2001 yılında ilk kısa filmi olan Lemon is Lemon’u yönetmiş ve bu filmiyle dikkat çekmiştir. 2005 yılında ise ödüllü belgeseli Invisible ile seyirci karşısına çıkmıştır. Bojanov’un ilk uzun metrajlı filmi Avé 2011 yılında Cannes Festivali’nin Eleştirmenler Haftası bölümünde gösterilmiş ve bugüne kadar 20’nin üzerinde uluslararası ödül kazanmıştır. İkinci uzun metrajlı çalışması Light Thereafter ilk olarak 2017 Uluslararası Rotterdam Film Festivali’nde gösterilmiştir.

Konstantin Bojanov’s lives and works between Sofia and Lisbon, Portugal.

Işık Güner

(1983)

2006 yılında lisans eğitimini Marmara Üniversitesi Çevre Mühendisliği bölümünde tamamladıktan sonra tam zamanlı Bitki Ressamı olarak çalışmaya başladı. Plants from the Woods and Forests of Chile adlı kitap projesi için 40 illüstrasyon hazırladı. Yedi yılda tamamlanan kitap, 2015 yılında Edinburg Botanik Bahçesi tarafından yayınlandı. Kitap için hazırladığı bir çok resim, Londra, RHS ve Edinburg, Biscot adlı uluslararası Bitki Resim sergilerinde Altın madalya ve serginin en iyi resmi ödülünü aldı. Ayrıca, kitap “Excellence in Botanical Art and Illustration 2017” ödülünü aldı. İlerleyen yıllarda İngiliz Prensi, Prens Charles adına hazırlanan “Transylvania Florilegium” adlı kitap projesinde yer aldı. “Beauty of Orchids, China” ve “Plants of Nepal” adlı bitki koruma projeleri için, tehlike altında ve tıbbi bitkiler

She studied Environmental Engineering at Marmara University in Istanbul. After her graduation, 2006, she began working full time as a Botanical Artist. She has been prepared 40 plates for the book ‘Plants from the Woods and Forest of Chile’. Completing this book project took seven years and published in 2015 by RBGE. During this project, many of her paintings awarded with ‘Gold Medal’ and selected ‘Best in Show’ in international botanical art exhibitions at ‘RHS, London’ and ‘Biscot, Edinburgh’. In addition, the book has been awarded ‘Excellence in Botanical Art and Illustration’ in 2017. Following years, she involved with ‘Transylvania Florilegium’ book project was being created under the organization of the Prince Wales. ‘Beauty of Orchids, China’ and ‘Plants of Nepal’ were conservation plants projects that 47

hazırladı. Bu çalışmalardan bazıları “Shirley Sherwood, Londra” ve “Hunt Institute, USA” koleksiyonlarında yer almaktadır. Halen, “Resimli Türkiye Florası Projesi”nde Sanat Editörü olarak çalışmakta ve Edinburgh Botanik Bahçesi, Bitki İllüstrasyon Diploma Kursu’nda eğitmenlik yapmaktadır. Bu kurs, dünyanın önde gelen kurslarından biridir. Hazırladığı “Botanical Illustration from Life” adlı eğitim kitabı, geçtiğimiz günlerde üç ayrı dilde, İngilizce, İspanyolca ve Fransızca olarak yayınlandı. Şuanda Fırtına Vadisi’nde yaşamaktadır ve birçok ülkeye bitki resim kursları düzenlemek ve bitkileri resmetmek için seyahatler etmektedir.

focused on endangered and medicinal plants. Some of her paintings from these projects are in the ‘Shirley Sherwood collection’, London and ‘Hunt Institute’, USA. She is currently working as a tutor at Diploma Botanical Illustration at Royal Botanic Garden of Edinburgh and as an art editor of ‘Illustrated Flora of Turkey’. Her education book ‘Botanical Illustration from life’ has been recently published in three languages; English, Spanish and French. She is travelling very often after plants to illustrate and organizing many workshops around the world. Currently she is living in Fırtına Valley, North east of Turkey, where the mountains are.

Hakan Gürsoytrak

(1963)

1990 yılında Mimar Sinan Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü’nden mezun olan Hakan Gürsoytrak, 1993 yılında İngiltere Reading Üniversitesi, Güzel Sanatlar Bölümü’nde yüksek lisansını tamamladı. 1996 yılında Anadolu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı’nda, “Çağdaş Sanatta İmge” başlıklı tez ile sanatta yeterliliğini tamamlayan sanatçı, 2006 yılına kadar aynı üniversitenin Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü’nde Doçent olarak çalıştı. Yurtiçi ve yurtdışında çok sayıda karma sergi, grup sergisi ve fuara katıldı. Sanatçının kişisel sergileri arasında, Evin Sanat Galerisi’nde gerçekleştirdiği İstif (2018), KARA / Gece Devriyesi (2016) Malum / Lokal Anestezi (2013), Vaziyet Planı, Fi Tarihinden Manzaralar (2011), Temiz Eller / Kodeks: Resimli Phis-Kos Geçidi (2009), İşimize Bakalım! (2007), Maarif (2006) isimli sergiler dışında, 50. Uluslararası Venedik Sanat Bienali, Clandestine Bölümü (2003), Desenli Sergi (2002, Scala Sanat Galerisi, Eskişehir), Toka, (2002, İşsanat Parmakkapı Sanat Galerisi, İstanbul), Hır (2001, Teşvikiye Sanat Galerisi, İstanbul), Köşk (1999, Teşvikiye Sanat Galerisi, İstanbul) ve Hakan Gürsoytrak Resim Sergisi (1996, Palet Sanat Galerisi, Anadolu Üniversitesi, G.S.F., Eskişehir) yer

Hakan Gürsoytrak graduated from Mimar Sinan Fine Arts University, Painting Department in 1990. He received his master degree in 1993 from England Reading University, Fine Arts Department. In 1996, Gürsoytrak completed his sufficiency in arts in Anatolia University, Social Sciences Institute, specializing in Painting, with the thesis titled “Imagery in Contemporary Arts”. He later worked as an associate professor at Anatolia University, Fine Arts Faculty, Painting Department. Gürsoytrak has participated in both national and international arts fairs and group exhibitions. His solo exhibitions, The Hoard (2018) DARK / Night Watch (2016) Obvious / Local Anesthesia (2013), Master Plan / Scenes from Once Upon a Time (2011), Clean Hands / Codex: Illustrated Phis-Kos (Whispering) Parade (2009), Let’s Get On With It (2007), Education (2006) were held in Evin Art Gallery. Additionally the artist had the solo shows, 50th International Venice Art Biennial - Clandestine Section (2003), Figured Exhibition (2002, Scala Art Gallery, Eskişehir), Hairclip, (2002, İş Sanat Parmakkapı Art Gallery, Istanbul), Quarrel (2001, Teşvikiye Art Gallery, Istanbul), Mansion (1999, Teşvikiye Art Gallery, Istanbul) and Hakan Gürsoytrak Painting Exhibition (1996, Palet 48

alır. “Hafriyat” grubu kurucularından olan Gürsoytrak, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Temel Eğitim Bölümünde Öğretim Elemanı olarak çalışmaktadır.

Art Gallery, Anadolu University, Eskişehir). Gursoytrak is among the founders of the group “Hafriyat” and currently works as a teaching member in Mimar Sinan Fine Arts University, Fundamental Teaching Section.

Nasip İyem

1939’da İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü’ne girerek Leopold Levy Atölyesi’nde çalıştı. 1944’te Akademi’den ayrıldı. 1954’de soyut resim çalışmalarına başladı. 1955’te Beyoğlu’nda Ertem Sanat Galerisi’nde ilk kişisel sergisini açtı. 1958’de Eczacıbaşı’nın seramik atölyesinde seramik üzerine resim çalışmaya başladı. 1961’de İstanbul Seramikçiler Derneği’nde pişmiş toprak eserlerini sergiledi. 1963’te kendi atölyesini kurdu. 1972’de İtalya Bassano del Grappa Uluslararası Seramik Sempozyumu’nda Türkiye’yi temsil etti. Kişisel ve karma sergilerin yanı sıra eşi Nuri İyem’le ortak sergiler açtı. Eserleri halen Evin Sanat Galerisi’nde sergilenmekte ve sertifikalandırılmaktadır.

Entered the Painting Department of İstanbul State Academy of Fine Arts and started to studied in Leopold Levy’s Studio in 1939. She ported from the Academy in 1944. In 1954, she started to work on abstract painting. Her first personal exhibition was at “Ertem Art Gallery” in 1955. In 1958 she had recourse to Eczacıbaşı Ceramic Atelier and started her painting works on ceramics. She had her first solo exhibition at Istanbul Ceramics Association in 1961. In 1963, she had established her own studio. In 1972, she had represented Turkey at the “Italy Bassano del Grappa Internation Ceramics Symposium”. Apart from her personal and group exhibitons she had a number of exhibitions with her husband Nuri İyem. Evin Art Gallery still exhibites and gives certificates to her artworks.

Ekin Saçlıoğlu

(1979)

Mimar Sinan Üniversitesi Resim Bölümü’nde lisans ve yüksek lisansını tamamladı. Sanatçının ilk kişisel sergisi 2004 yılında Bir Kültür ve Sanat Merkezi’nde gerçekleşti. Biraz Daha Yakından (2005), Hikayeci Bellek (2007), Tavşan Uykusu (2009), Şoktayım Ama Şaşırmadım (2011), Çukur (2012) Seç Sakla (2015) başlıklı kişisel sergileri, x-ist’te, Bunlar Fabl Değil Çocuklar (2017) Galata Rum İlkokulu’nda, Dünya Kalıntısı ve Yeni Çiçekler (2018) ise Ankara Nev’de izleyicilerle buluştu. Birçok uluslararası fuar ve karma sergilerde yer almıştır.

She finished her undergraduate and graduate work at the Mimar Sinan University Painting Department. Her first solo exhibition took place at the Bir Art and Culture Center. She followed up with this solo exhibition with others titled, A Little Bit Closer (2005), The Narrating Memory (2007), Rabbit Sleep (2009), I’m in Shock, but I’m not Surprised (2011), The Hole (2012), and Pick one and keep it (2015) that took place in at the gallery x-ist, while the one in 2017 These are not fables kids took place at the Galata Greek Elementary School. Her latest solo exhibition World Heritage and New Flowers (2018) met with audiences at the Ankara Nev Gallery. She has taken part in many international group exhibitions and art fairs.

(1921-2011)

Tuğçe Ulugün Tuna (1973)

Ödüllü koreograf (Deplasman / Arena Festival 2013 Almanya) çağdaş dans ve performans sanatçısı, yönetmen, güncel hareket teknikleri ve çağdaş dans sanatı eğitmeni olan ve beden odaklı terapi alanında çalışan Tuna, varoluşla olan iletişimini beden, hareket, efor ilişkisi üzerinden kurmaktadır.

Tuğçe Ulugün Tuna; awarded choreographer, contemporary dance and interdisciplinary performance artist, body reader, dance and movement therapists and academician based in Istanbul, Turkey. Tuna; develops a wide range of representational forms incorporating body, space and concept in response to the diverse contexts of her projects. She has been working as a choreographer, contemporary dance and movement lecturer both in Turkey and internationally such as Stockholm, Wien, Salzburg, Köln, Berlin, Essen, Stuttgart, Stralsund, Paris, Angers, Lublin, Prag, Slovenya, Atina, Israil since 1993, including numerous international festivals, organizations, academies,biennials etc. (She worked and created regularly at SEAD Salzburg Experimental Academy of Dance in between 2002-2014 as a guest faculty member.)

Sanatçı 1983’de ADOB Çocuk Balesi’nde dans etmeye başlamış ve 1996’da MSGSÜ Sahne Sanatları Bölümü birincisi, konservatuvar ikincisi olarak onur derecesiyle mezun olmuştur. 1993’den beri uluslararası bienal, festival, organizasyon ve akademiler de; koreografisini gerçekleştirdiği, disiplinler arası dans ve performans sanatları eserleri, dans sanatçılığının yanı sıra, çağdaş dans ve güncel hareket teknikleri, doğaçlama, kompozisyon, repertuvar eserleri ve hareket terapisti eğitmenliğiyle de yer almaktadır. Akademik eğitmenlik deneyimi 1996 yılında MSGSÜ Çağdaş Dans Anasanat Dalı’nda başlayan Tuna; 2000 yılından beri Avrupa’da: Stockholm, Viyana, SEAD Salzburg (sürekli olarak 2002-2014), Köln, Berlin, Essen, Stuttgart, Stralsund, Paris, Angers, Lublin, Prag, Slovenya, İsrail, Yunanistan’da profesyonel eğitimler gerçekleştirmiş ve eğitimlerine, gösterilerini sahnelemeye devam etmektedir.

Her last site-specific piece called 45’s created and performed in Abud Efendi Pallace in Sultanahmet in 2018 IKSV Istanbul Theater Festival. Her piece Pursait of Trace performed in Pera Museum, (exhibition of Look At Me!) in Istanbul 2018. She joined Istanbul Biennial 2017 as an artist, with her site-specific work called BODY DROPS. Her piece THE WORST JOB. premiered in 20th. Istanbul Theater Festival honoured by TMMOB in 2017 and DISPLACEMENT which premiered in 18th. Istanbul Theater Festival, won the jury prize in ARENA Festival 2013 in Germany. “Dance with Different Bodies” also founded by Tuğçe Tuna in Istanbul in 2000. The project and the pieces focuses on the intellectual, emotional and plastic variations of the body with the dancers who has different bodies. It asks the questions of what is an obstacle and who has obstacles. The project leads workshops, seminars, performances in Turkey.

Sanatçının son eseri olan 45’Lik Abud Efendi Konağında üretilmiş ve sahnelenmiştir, BEDEN DAMLALARI eseri ile 2017 İstanbul Bienali sanatçısı olan Tuna’nın diğer eserleri arasında; İZ TAKİBİ, Pera Müzesi, (Bana Bak! 2018 sergisi), TMMOB tarafından onurlandırılan EN KÖTÜ İŞ., St.Pulcheri Fransız Lisesi’nde sunulan GÖVDE GÖSTERİSİ, DEPLASMAN, Hasköy Yün ve İplik Fabrikası (2013 Almanya Arena Festivali Jüri Ödülü), ISLAK HACİM Bayrampaşa Eski Ceza Evi, MAKİN. B.D.N, Enerji Müzesi, DÜŞÜNME FOBİSİ, Aziz Nesin Sahnesi, VERTİGO Proje 4L Güncel Sanat Müzesi, TORTU İstanbul Modern, Hücre, Eko, Tuzla...Buz.. gibi

(phD) Prof. Tuğçe Tuna has been teaching contemporary dance and movement techniques, composition & improvisation, functional anatomy and repertory at MSFAU 50

Performing Arts Department, Contemporary Dance Branch, since 1996 and since 2015 she has been directing the department. She founded part time contemporary dance education for youth in 2015 in the university program, also founder&lecturer of the “Dance And Movement Theraphy” sertificate_intensive workshop program, in MSFAU SEM since

mekan spesifik ürettiği eserleri ve 2000’de kurulan “Farklı Bedenlerle Dans” projeleri arasında bulunmaktadır. Sanatçı, 1993 yılında beden bilimi ve psikosomatik çalışmalara yönelmiş, dansın ve hareketin terapötik etkisini, kinestetik zeka ve farkındalık çalışmalarını ulusal ve uluslararası platformlarda, farklı yaş ve sosyal sınıf gruplarında araştırmaya, uygulamaya başlamıştır. (Bakırköy Kapalı Kadın Cezaevi, Tiyatro Medresesi, vb. özellikle çocuklar, gençler ve kadınlar için tasarlanmış ulusal eğitimler.)

2016. In 1993, Tuna focused on physical science and psychosomatic studies. Therefore she began to research and apply the therapeutic effect of dance and movement, kinesthetic intelligence and awareness studies in national and international platforms and in different age and social class groups. Tuğçe Tuna considering the body as the space in which one lives and practices her own politics.

Dans ve Hareket Terapisi, Dans ve İç Bilinç İnzivası, Aksiyon Stratejileri, +45 atölyelerini düzenli aralıklarla gerçekleştiren Prof. Tuğçe Tuna, 2015 yılından bu yana MSGSÜ Çağdaş Dans Anasanat Dalı başkanı olarak çalışmalarını sürdürmektedir. Belçika’da doğan sanatçı, İstanbul’da yaşamaktadır.

Küratör ve Metinler / Curator and Texts Nihal Elvan Erturan Graﬁk Tasarım / Graphic Design Selen Sarı Çeviri / Translation Emir Benli Metin Düzeltme / Proofreading Zeynep Akbal Erengül Fotoğraﬂar / Photos Cengiz Çavuşoğlu Baskı / Print Saraçoğlu Matbaa İstanbul, 2019 Evin Sanat Galerisi / Evin Art Gallery Ümit İyem, Osman Nuri İyem, Ece Balcıoğlu, Cem Ergül, Hatice Gülseroğlu Teşekkürler / Acknowledgements BüroSarıgedik, Esra Sarıgedik Öktem, Gizem Kahya İyem, İsmet Çavuşoğlu, Osman Özbekli, Hakan Erturan, Aydın Sarıoğlu

Bu katalog 6 Eylül – 26 Ekim 2019 tarihleri arasında 16. İstanbul Bienali’ne paralel etkinlik olarak düzenlenen Bitimsiz! sergisi için Evin Sanat Galerisi tarafından hazırlanmıştır. This catalogue is prepared for Endless! Exhibition which is a parallel event of 16th Istanbul Biennial hosted by Evin Art Gallery between the dates September 6 – October 26, 2019. 52