FILM-DIENST 1_2013

www.film-dienst.de · 65. Jahrgang · 3. Januar 2013 · 4,50 Euro · 1/2013

Alle Kinofilme vom 3.1. und 10.1.

Alle Filme im Fernsehen

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DAS FILM MAGAZIN

Ausstellung: Martin Scorsese Porträt & Interview: Jacques Audiard Motivstudie: „Beasts of the Southern Wild” Fritz Lang / Emil Jannings / „Caligari“

PORTRÄT

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it roter Schrift auf hellblauer Seide beginnt „Alice Doesn’t Live Here Anymore“ (1974), dazu singt Alice Fay: „You’ll Never Know“. Als Kind hatte Martin Scorsese im Kino bemerkt, dass die New Yorker Bürgersteige irritierend sauber und viel höher waren als in Wirklichkeit. In den HollywoodStudios waren sie den kalifornischen Bordsteinkanten abgeschaut und falsch nachgebaut worden. Für „New York, New York“ (1977) wollte Scorsese genau diese spezielle Künstlichkeit und engagierte deshalb Boris Leven. Der 1900 geborene Szenenbildner war an unzähligen Produktionen tätig, so auch an jenem Alice-Fay-Film von 1943, aus dem der Song „You’ll Never Know“ stammt.

Noch 1986 war Leven am Erfolg von „The

Color of Money“ beteiligt. Aus dem BillardDrama, das als Fortsetzung zu Robert Rossens „The Hustler“ geplant war, machte Scorsese eine US-Cover-Version von Dino Risis „Il Sorpasso“ (1963). Das italienische und das amerikanische Kino hat er in zwei großen Dokumentarfilmen 1995 und 1999 „bereist“.

Er nennt die Filme selbst „Reisen“, aber natürlich hat er gar nicht vor, von diesen Reisen irgendwann heimzukehren.

Elegante Verbeugungen „No Direction Home“, Scorseses Bob-DylanPorträt, erzählt vom Drama der Erwartungen und vom Fluchtwunsch: der Musik ganz zu verfallen, alle Verpflichtungen, auch den ei-

genen Anhängern gegenüber, aufzukündigen.

In „Val Lewton: Man in the Shadow“ (2007, Regie: Kent Jones) versenkt sich Scorsese mit ähnlicher Hingabe ins Studium der geheimnisvollen Werke des Hollywood-Produzenten Val Lewton, so magischer Filme wie „Cat People“ und „The Seventh Victim“. Vor den völlig unbekannten „Isle of the Dead“ und „Bedlam“ machte er mit „Shutter Island“ (2010) eine elegante Verbeugung. Scorseses filmgeschichtliche Lieblingsepoche ist die des Film noir. Ein Genre, das eigentlich kein Genre war – denn es gab Film-noir-Western, es gab Film-noir-Musicals. Mehr als nur ein Stil war der Film noir eine Kunstform des Nachkriegs, die Mitleid hat mit Leuten, die ihre Seele verloren haben. In „Alice Doesn’t Live Here Anymore“ bekommt der kleine

Auf der Türschwelle ÜBER MARTIN SCORSESES INSPIRATIONSQUELLEN

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PORTRÄT Donald (gespielt von Billy Green Bush) gegen die Langeweile, weil seine Mutter kellnert, von der rührend komischen Valerie Curtin ein Taschenbuch geschenkt: „The Bride Screamed Murder“. Ein Buch, das gar nicht existiert, ein erfundenes Buch aus einem anderen Film: Deanna Durbin liest es 1945 in „Lady on a Train“, einer extravaganten Filmnoir-Komödie. In mancherlei Hinsicht ist Scorseses Kino eine nie endende Tour, ein Leben aus dem Koffer. Aber der Koffer ist gigantisch.

Als sich abzeichnete, wer den Johnny Boy in „Mean Streets“ spielen würde, fand Robert De Niro in seiner Wohnung in der 14th Street noch Klamotten aus den alten Tagen.

Scorsese erinnert sich (in „Cahiers du Cinema“, Nr. 500, März 1996) an den Moment, als De Niro einen Hut aufsetzte: „Und ich dachte: perfekt! Ich sagte das nicht laut, sondern lediglich: Gut, gut. Aber als ich ihn mit dem Hut sah, wusste ich, das ist (…) er.

Nichts an ihm ändern, nicht anfassen!“ Scorseses Humor konturiert in dieser knappen Szene das blinde Verständnis, aber auch die vorsichtige Scheu zwischen den beiden Kreativen. In ihren Filmen sind Begegnungen

ganz selten einfach nur Begegnungen, sondern Kollisionen, wenn nicht gar gleich Duelle. Räume werden betreten, als ginge es um die Aufnahme in den Kreis der Götter. Oder sofort auf die Schlachtbank. Johnny Boy trägt seinen 25-Dollar-Hut mit vorn hoch geklappter Krempe und betritt in Begleitung zweier kichernder, großer Mädchen eine Bar. Seine Hose, die er wie frisch gekauft am Bund in der Hand hält, gibt er an der Garderobe ab.

Erst dann folgt zu „Jumping Jack Flash“ der Rolling Stones in rotglühender Zeitlupe sein Eintritt ins Gedächtnis der Welt.

Scorsese & De Niro „Ein großer Schauspieler wie Robert De Niro, der spricht und sich bewegt wie Nachbild und Vorbild zugleich (er existiert und beschreibt zugleich, existierend, ein Leben): Neidgefühl,“ notierte Peter Handke 1977, „dass solche Schauspieler heutzutage, in ihrer intensiven Selbstlosigkeit für andere, die eigentlichen Schriftsteller seien: ihre Schrift ist selbstverständlich (wie Henry Fondas Bewegungen, die mir als Lettern erschienen).“ Der Casino-Chef Ace Rothstein geht über ro-

ten Teppichboden in hellblauen Schuhen – und ohne Hose – zum Wandschrank, in dem die Bügelfalten seiner hellblauen Anzughose vor dem ruinösen Sitzen am Schreibtisch verschont werden. Dass er seinem mächtigen Besucher, der erst eingelassen wird, als sich De Niro – mit Hose – hinterm Schreibtisch positioniert hat, unnachgiebig, aus purem Stolz einen Gefallen verweigert, das besiegelt seinen tiefen Fall.

Martin Scorsese, der in Interviews, ganz anders als es in seiner Zunft gemeinhin üblich ist, ganz offen über Krisen und Selbstzweifel spricht, gesteht gern, dass Robert De Niro oft lange vor ihm wissen würde, um was es in den gemeinsamen Filmen eigentlich geht.

Sowohl „Raging Bull“ als auch „King of Comedy“ waren Projekte De Niros; Scorsese ließ sich vom Enthusiasmus des Freunds anstecken, aus Depressionen reißen. Ein starkes Gespür für Dramatik zeigt sich auch in seinen Aussagen zu kommenden, noch gänzlich unfinanzierten und mitunter noch schwer vorstellbaren Filmvorhaben. Ständig von Neuem steht fest, dass er bald wieder mit De Niro drehen wird, nur noch zuvor schnell ein, zwei Filme ohne ihn.

Der Meister bei der Arbeit: „I Feel Like Going Home“ (2003), „Gangs of New York“ (2002), „Casino“ (1995), „Hugo Cabret“ (2011)

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PORTRÄT Die unernste Rolle des Regisseurs liegt Scorsese wie vor ihm nur Alfred Hitchcock, bis hin zum karikaturhaft gezeichneten Porträt im Profil. Die Silhouette als Versteck. Eine schlaue Selbstparodie, die nicht Hitchcock, sondern vor ihm schon ein anderer erfand: Cecil B. DeMille. Von dem hat Scorsese abgeschaut, wie man imposante Fassaden vor häusliche Dramen baut und durch monumentale Pforten hässliche Szenen zwischen Männern und Frauen filmt. Im schönen Schein steckt die Gewalt noch vor dem Ausbruch, als kaum kontrollierte Eifersucht, als Ehrgeiz, Neid und Argwohn. In „Casino“ sehen die 1970er-Jahre in Las Vegas aus wie die Mode unter König Ramses in DeMilles „The Ten Commandments“. Der Technicolorfilm von 1956 ist Quintessenz dessen, was Scorsese, in einem herrlichen Text über seine heimlichen Lieblingsfilme (in „Film Comment“, 1978) ein „guilty pleasure“ nennt.

Der Begriff war noch nicht so verbraucht wie heute, doch der Trick schon damals alt: Das Vergnügen vergrößern durch Verbotsbruch – gegen den guten Geschmack. 50-mal sah er sich „The Ten Commandments“ an. Hat man DeMilles Filme als Kind gesehen, sagt Scorsese, dann ist man fürs Leben gezeichnet.

Ein Gruß der Mutter Pink, türkis, pfirsich- und creme- und lachsund lavendelfarben sind seine Hemden und Kravatten, seine Anzüge und Schuhe, 52 Kostümwechsel hat De Niro in „Casino“. Einmal geht eine Überblendung wie ein Röntgenblick durch ein Hosenbein auf den darunter ver-

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borgenen Morse-Sender eines Kartenspielbetrügers; ein andermal – in „Age of Innocence“ (1993) – durch eine Westentasche auf einen Schlüssel. Stummer Film. So, als wäre es ein Zwischentitel, liegt in „Mean Streets“ ein handgeschriebener Gruß der Mutter auf einem neuen Hemd. Leinwandfüllend ertasten Harvey Keitels Fingerkuppen auf der hellblauen Hemdbrust das gestickte Monogramm. „Von allen äußeren Kräften, die aus uns machen, was wir sind, ist Kleidung die mächtigste. Sie bedeckt unsere Ideen so gut wie unseren Leib – bis wir schließlich werden, wie wir aussehen.“ Aus Sätzen wie diesen von David Graham Phillips machte Jeanie Macpherson Zwischentitel für DeMille.

DeMilles Stummfilmversion von „The Ten Commandments“ (1923) handelt nur anfangs von Moses, dann klappt eine Mutter die Bibel zu, und es geht um die Konkurrenz ihrer beiden Söhne, um Korruption, Pfusch am Bau, bröckelnden Beton. Die Frauen tragen Röcke aus Nerz, und an Pelzmänteln sind Orchideen angenäht. Die Kamera fährt mit der Frau, die von beiden Brüdern geliebt wird, im Baustellenaufzug hoch zur Spitze eines Kirchturms. Der ist aus gefährlich bröckelndem Beton. Es ist nicht allzu erstaunlich, dass DeMilles Film von 1923 moderner ist als sein Remake drei Jahrzehnte später.

Die Filmkunst kennt Moden, keinen Fortschritt. Das Gerede von Innovationen meint nur, dass Arbeit billiger erledigt wird.

Zwei Wochen mehr Drehzeit hätte er gebraucht bei „The Last Temptation of Christ“ (1988), sagt Scorsese. Vielleicht denkt er dabei auch nur an Edward G. Robinson, der sich

zwei zusätzliche Wochen wünscht und diese nicht bekommt, als erschöpfter Regisseur Krueger in Vincente Minnellis „Two Weeks in Another Town“, in Cinecittà, in Rom 1962.

Alles, die ganze Welt, sagt Scorsese, sei für ihn irgendwann zwischen 1961 und 1963 stehen geblieben, mit Anfang 20 oder schon früher. Ein Leben mit 19. Man könnte auch sagen: Mit Ende Zehn, aber leider kommt diese Formulierung im Sprachgebrauch nicht vor.

Einer der schönsten Filme Scorseses und einer der schönsten Dokumentarfilme, die es gibt, ist „Italianamerican“ (1974). Lichterloh brennt die Neugier, mit der er da seine Eltern befragt, wie rasend schnell sie sprechen, und wie er dann doppelt so schnell die nächste Frage hinterher jagt. Wenn Scorsese den Mund aufmacht, dann ist das New York, sagte Bertrand Tavernier. Weswegen er ihm in „Round Midnight“ (1986) eine Gastrolle gab: Um sich die Totalen von der Stadt zu sparen.

Seit seinen Filmstudententagen traten Scorseses Eltern in fast allen seinen Filmen auf. Bis beide in den 1990er-Jahren starben. Wenn De Niro als Rupert Pupkin in „King of Comedy“ (1983) in seinem Kellerstudio an der Karriere bastelt, ruft Catherine Scorsese als Mutter aus dem Off: „Was machst du da unten eigentlich?“ Sein gewaltsam herbeigeführter Fernsehauftritt weckt nicht sonderlich viel Interesse bei dem an einer Theke sitzenden Charles Scorsese. In „Taxi Driver“ zeigt ein Zeitungsfoto beide als die Eltern der heim geholten Jodie Foster. In „Goodfellas“ kocht Catherine Scorsese als Mutter von Joe Pesci zu

später Stunde den Gangstern noch was Leckeres und zeigt ein selbstgemaltes Bild: der Porträtierte erinnert die harten Jungs an den toten Kerl im Kofferraum. Was wissen Eltern von Kindern?

träumte Reminiszenz, noch Ironie, sondern aggressiver Humor. Radikalste Eröffnung einer Chance: sich im Anderen zu erkennen, jede Kindheit, jedes Leben als Zwickmühle, Zwangslage zwischen Langeweile und Angst zu sehen.

Sich im Anderen erkennen

„Was stellst du dir vor, wer du bist?“, fragt die wütende Alice ihr Kind. Aber irgendwas muss jeder sich vorstellen. Scorseses Helden können meist nur beweisen, dass sie nicht totzukriegen sind. Ellen Burstyn und Billy Green Bush sind als Mutter und Sohn ein ganz besonderer Fall, das einzige Gespann, das jemals zu zweit einen Scorsese-Film heil durchquert hat. Jeanie MacPherson, die drei Jahrzehnte lang Drehbücher für Cecil B. DeMille schrieb, verriet einmal ihr Motto, das so mancher Doktrin widerspricht: „Jede Szene ist ein Drama; der Film eine Kette kleiner Dramen! Statt zu fragen, was hinzuzufügen ist, frag dich, was du weglassen kannst!“

Ein Hühnerstall leuchtet im Sonnenuntergang, Alice Fay singt „You’ll never Know“, und ein kleines Mädchen, das sich vor dem Abendessen noch draußen herumtreibt, wird ins Haus gerufen, in ein Hexenhäuschen mit Eltern als Silhouetten, unter Androhung grässlicher Prügel. Der Anfang von „Alice Doesn’t Live Here Anymore“ ist „The Wizard of Oz“ plus „The Night of the Hunter“. Vor diesem Gemisch aus Musical und Horror weicht die Kamera zurück, bis das Normalformat ins Dunkel implodiert und plötzlich taghell im Breitwandbild die dokumentarische Tristesse einer Vorstadtsiedlung tief überflogen wird; hinein in ein Wohnzimmer, auf dessen Teppich ein Elfjähriger rücklings zwischen zwei Lautsprecherboxen mit den kreischenden Klängen von Mott the Hoople die Autorität seines Vater herausfordert.

30 Jahre umfasst der Zeitsprung, aus der Kindheit der Mutter, die als kleine Alice zu sich selbst sagt, so gut wie Alice Fay sänge sie allemal, herüber in die Kindheit des unverfrorenen Bengels, der auf die Standardfrage „Wie konnte ich so was kriegen wie dich?“ die Antwort weiß: „Du wurdest schwanger.“ Die Art, wie Scorsese seine Figuren dem Zuschauer vorstellt, ist weder ver-

Ich frage mich trotzdem, ob ich nicht noch erwähnen soll, dass Anne Bauchens 40 Jahre DeMilles Cutterin war, ein Rekord, den Thelma Schoonmaker und Scorsese wahrscheinlich einholen werden. Um die Verwandtschaft des DeMille-Preisträgers mit DeMille zu belegen, hätten allerdings zwei Bilder mehr Überzeugungskraft als tausend Worte: Die todesmutige Gloria Swanson in „Male and Female“, 1919, unter der Pranke eines Löwen liegend, und der sanfte David Proval, der in „Mean Streets“ zu einer Löwin in den Käfig steigt und mit ihr schmust. Das Kino war, ist und bleibt eine Sache des Zutrauens.

Rainer Knepperges

Scorsese beim Dreh: „Raging Bull“ (1979), „Departed – Unter Feinden“ (2006), „Meine italienische Reise“ (2001)

Ausstellung Martin Scorsese Martin Scorsese hat für die Deutsche Kinemathek sein Archiv geöffnet: Vom 10.1. bis zum 12.5. präsentiert das Museum für Film und Fernsehen in Berlin die weltweit erste Ausstellung zu Scorseses Werk. Die Schau gliedert sich in drei Kapitel: Das erste beschäftigt sich mit den Figuren und dem zentralen Schauplatz seiner Filme (New York und „Little Italy“) und stellt wesentliche Konstellationen vor (Familie, Brüderpaare, Männer und Frauen, einsame Helden); das zweite Kapitel zeigt Scorsese als Cineasten und Kenner der Filmgeschichte, der sich aktiv für die Bewahrung des Filmerbes einsetzt; auch seine Zusammenarbeit mit früheren Mitarbeitern von Alfred Hitchcock (u.a. Bernhard Herrmann und Saul Bass) wird vorgestellt. Das dritte Kapitel bietet einen Blick auf die Ästhetik und die Kompositionstechniken Scorseses. Werkfotos, Kameradiagramme, Storyboards und Schnittlisten verdeutlichen die Konstruktion einiger Schlüsselszenen. Den Abschluss bildet die Installation von vier großformatigen Projektionsflächen, die den Betrachter in Scorseses Kosmos eintauchen lässt. Aus Anlass der Ausstellung präsentiert das Arsenal Kino in einer umfangreichen Retrospektive mehr als 20 Filme von Martin Scorsese.

Der FILM-DIENST ist Medienpartner der Scorsese-Ausstellung, die in späteren Heftausgaben näher vorgestellt wird. fd www.deutsche-kinemathek.de

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DIE KRITIKEN SEHENSWERT 41 473

Der Geschmack von Rost und Knochen Der Geschmack von Rost und Knochen Paradies: Liebe Silver Linings The Loneliest Planet The Woman in the Septic Tank (kino schweiz)

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DISKUSSIONSWERT For Ellen Hannah Arendt The Sessions – Wenn Worte berühren Winternomaden

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s beginnt mit einer Reise. Ali, Ende 20, ist mit seinem fünfjährigen Sohn Sam, den er kaum kennt, mal per Anhalter, mal im Zug unterwegs von Nordfrankreich zur Côte d’Azur. Eine erste Irritation: Vater und Sohn durchsuchen die Waggons und schlingen hastig hinunter, was andere an Essbarem zurück gelassen haben. In Antibes schlüpft Ali bei der Familie seiner Schwester Anna unter, in einer Diskothek findet er Arbeit als Türsteher. Nach einer Prügelei im Club ist er Stéphanie behilflich, einer schönen, verführerischen, aber auch undurchsichtigen Frau, die einen überraschenden Beruf hat: Im Marineland d’Antibes dirigiert sie riesige Orkas und lässt sie mit einem einzigen Wink aus dem Wasser springen: WalDressur als durchchoreografiertes Spektakel mit lauter Musik und begeistertem Publikum.

Dem gegenüber steht ein anderes Show-Konzept: die regellosen, unbarmherzigen Kickbox-Kämpfe, mit denen sich Ali, durch einen Arbeitskollegen ermuntert, in schäbigen Hinterhöfen zusätzliches Geld verdient. Dann die Tragödie: Ein Orka verursacht einen schweren Unfall im Marineland, und als Stéphanie im Hospital erwacht, sind ihre beide Unterschenkel amputiert worden. Nach Wochen der Depression ruft sie Ali an, den Fremden, der kein Mitleid heuchelt und in seinem kühlen Pragmatismus auch nichts erwartet.

Er besucht Stéphanie, führt sie im Rollstuhl aus und begleitet sie zum Strand. In einem der schönsten Momente des Films wagt sich die junge Frau endlich ins Meer und empfindet, nur vom Wasser getragen, wieder Lebensfreude. Dann bietet Ali ihr beiläufig Sex an – nur um zu wissen, ob es noch gehe, und zwar immer dann, wenn sie „OP“ seien, operationsfähig, also verfügbar. Im Gegenzug begleitet ihn Stéphanie zu seinen Wettkämpfen. Aus dem Auto sieht sie den kämpfenden Männern zu; die Kamera unterstreicht durch Zeitlupenaufnahme ihr Interesse. Später wird sie selbstbewusst in Drei-

viertelhosen ihre mechanischen Prothesen herzeigen und sich wie „Robocop“ – so nennt Ali sie einmal – unter den rohen Männern bewegen. Während Ali über die Liebe nur wenig nachdenkt, realisiert Stéphanie immer mehr, wie sehr sie ihn braucht.

Jacques Audiard („Ein Prophet“, fd 39 77) präsentiert in seinem neuen Film (nach einer Kurzgeschichte aus der Sammlung „Rust and Bone“ des Kanadiers Craig Davidson) fast nur versehrte Figuren, sei es körperlich, seelisch oder ökonomisch. Die Behinderung Stéphanies wird durch Alis Gefühlskälte gespiegelt, auch seinem Sohn gegenüber, den er mehrmals misshandelt, einmal sogar verletzt. In einer Nebenhandlung verliert Anna ihren Job, weil Ali auf ihrer Arbeitsstelle illegale Überwachungskameras angebracht hat und sie so einer geringfügigen Verfehlung überführt wurde. Auch Sam muss am Schluss um sein Leben ringen, und nur Ali kann ihn retten, indem er seine sonst so zerstörerischen Fäuste endlich zu etwas Gutem nutzt. „Wenn Männer fallen“ (fd 33 621) hieß Audiards Regiedebüt, ein programmatischer Titel für sein gesamtes Werk. Der französische Regisseur interessiert sich für Männer in der Krise, für Antihelden mit Fehlern, die sich ihren Weg im wahren Sinne des Wortes freischlagen müssen. Dabei ziehen sie sich Blessuren zu, die sie wie ein Mahnmal mit sich herumtragen. Man mag das „Zuviel“ an dramatischer Wucht, die melodramatischen Verwicklungen von „Der Geschmack von Rost und Knochen“ als Kolportage empfinden; dennoch ist es bewundernswert, wie Audiard die unterschiedlichen Handlungsstränge, von der Sozialstudie (die nichts erklärt, sondern nüchtern konstatiert) über den Boxerfilm mit eingeschobener Vater-Sohn-Problematik bis zum Liebesdrama zu einem emotional aufwühlenden, folgerichtigen Ende zusammenführt. Dabei vermeidet die Inszenierung Pathos und Sentimentalität. Audiards Kino ist

KINOSTART 10.1.2012

KINO

Der Geschmack von Rost und Knochen De rouille et d’os Scope. Frankreich/Belgien 2012 Produktion Why Not Prod./Page 114/France 2 Cinéma/ Les Films du Fleuve/RTBF/Lumière/Lunamine Produzenten Martine Bidegain, Pascal Caucheteux, Jacques Audiard, Alix Raynaud Regie Jacques Audiard Buch Jacques Audiard, Thomas Bidgeain, nach der Kurzgeschichtensammlung „Rust and Bone“ von Craig Davidson Kamera Stéphane Fontaine Musik Alexandre Desplat Schnitt Juliette Welfling Darsteller Marion Cotillard (Stéphanie), Matthias Schoenaerts (Ali). Armand Verdure (Sam), Céline Sallette (Louise), Corinne Masiero (Anna), Bouli Lanners (Martial), Jean-Michel Correia (Richard), Mourad Frarema (Foued), Yannick Choirat (Simon) Länge 127 Min. FSK ab 12; f Verleih Wild Bunch

Ein junger Mann reist mit seinem fünfjährigen Sohn von Nordfrankreich an die Côte d’Azur, zieht dort zur Familie seiner Schwester und nimmt einen Job als Türsteher an. Er lernt eine junge Waltrainerin kennen, die bei einem durch einen Orka verursachten Unfall beide Unterschenkel verliert. Obwohl der Mann weder Mitleid noch Mitgefühl empfindet, hilft er der jungen Frau ins Leben zurück. Das kraftvolle, mitunter wuchtig entwickelte (Melo-)Drama führt seine Handlungsstränge zu einem emotional aufwühlenden Ende zusammen und besticht durch außergewöhnliche Schauspielerleistungen in den beiden Hauptrollen. – Sehenswert ab 16. direkt, unmittelbar, mitreißend und kraftvoll.

Stilistisch vermittelt sich dies in einem perfekt montierten Wechsel aus nervöser Handkamera, die den Figuren ganz nahe rückt und ihre Frustration und Wut unmittelbar auf die Leinwand überträgt, und gelegentlichen Halbtotalen, die ein wenig Orientierung bieten und das Erzähltempo drosseln. Interessant auch die Lichtsetzung: Das harte, grelle Licht der Côte d’Azur (die wohl selten so unglamourös eingefangen wurde) steht im starken Kontrast zu den abgedunkelten Innenräumen, in denen sich Stéphanie lange Zeit verkriecht. Matthias Schoenaert, der schon in „Bullhead“ (fd 40 772) wie ein unter Druck stehender Kessel agierte, überzeugt mit einer unkontrollierten Energie, die sich zerstörerisch Bahn bricht und die Zerbrechlichkeit und herbe Schönheit Marion Cotillards kontrastiert. Audiard findet aber auch immer Bilder, die man so noch nicht gesehen hat, die überraschen und bewegen. Wie Stéphanie auf Prothesen, mit dem Rücken zur Kamera, vor den Glaswänden des riesigen Aquariums im Marineland steht und den Wal, der ihr doch so viel Leid angetan hat, stumm dirigiert, das wird man so schnell nicht vergessen.

Michael Ranze

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Ritter Rost

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s war nur eine Frage der Zeit, bis die populäre Kinderfigur des Ritter Rost die Leinwand erobert. Dass seit Erscheinen des ersten von bislang elf „Ritter Rost“-Bänden dennoch fast zwei Jahrzehnte vergangen sind, hängt mit der Musical-Gestalt der Kinderbücher zusammen, die von Beginn an als LeseHör-Mitsing-Stücke konzipiert waren: Jedem Band liegt eine CD bei, in der die Songs pointiert umgesetzt sind und wie von selbst zum Nachsingen einladen.

In der zeichnerisch mit großer Hingabe adaptierten Kinoversion, die sich an „Ritter Rost und Prinz Protz“ (1998) anlehnt, wollten die Produzenten wohl nicht in Konkurrenz zu den zahllosen Schul- und Bühnenfassungen treten – und verwandelten die Muscial-Struktur in eine Abenteuergeschichte, in der die frechen Lieder bis auf einige Hits („Das muss ein Ritter können“, „Tief im Fabelwesenwald“) keine Rolle mehr spielen. Das ist gewagt, denn die eingängigen Melodien und der um keinen Kalauer verlegene Wortwitz der Songs machen viel vom Reiz des „Schrottland“-Universums aus.

Die (nachträgliche) Entscheidung, den CGI-Zeichentrickfilm in 3D zu realisieren, mag ebenfalls darin begründet sein; sie führt zu einer fulminanten Eröffnungssequenz, die mitten ins mechani-

sche (Produktions-)Zentrum der blechernen Welt geleitet, mit der eigentlichen Geschichte aber nur lose verbunden ist. Darin rüstet sich der Titelheld für ein königliches Ritterturnier, das bislang stets von Prinz Protz gewonnen wurde, einem eitlen Erfolgsmenschen, der das rostige RecyclingZeitalter längst hinter sich gelassen hat und auf High-Tech und polierte Oberflächen setzt. Gegen dessen stahlbewehrtes Schlachtross sieht Rosts braves Pferd Feuerstuhl ziemlich alt aus; aber dank eines illegalen Austauschmotors macht der angejahrte Gaul seinem Namen alle Ehren und befördert Protz im hohen Bogen aus dem Sattel. Der Preis dafür ist indes hoch: Rost wird des Diebstahls bezichtigt, verliert seinen Rittertitel samt seiner Eisernen Burg und obendrein auch das Burgfräulein Bö, das sich von Protz den Kopf verdrehen lässt.

Wie es der unnütze Titelheld dennoch schafft, gegen die gut geölte Maschinerie des machtlüsternen Protz aufzubegehren und dafür sogar auf die Hilfe eines zweiköpfigen Drachen setzen kann, ist eine ausschweifende Geschichte, die von Wendung zu Wendung eilt, ohne deren Potenzial auch nur annähernd auszuschöpfen. Das mag handlungslogisch alles schlüssig und folgerichtig sein, wirkt aber mehr kurzatmig als kurzweilig, wobei der visuelle Charme ganz auf Seiten der schön animierten „Schrott“-Figuren liegt, während Protz und sein Gefolge blass und

KINOSTART 10.1.2012 Ritter Rost 3D. Deutschland 2012 Produktion Caligari Filmprod./ZDF Produzenten Gabriele M. Walther, Bernhard zu Castell, Regina Bichlmaier, Barbara Biermann Regie Thomas Bodenstein, Nina Wels, Hubert Weiland Buch Mark Slater, Gabriele M. Walther, nach den Kinderbüchern von Jörg Hibert und Felix Janosa Musik Andreas Grimm Länge 78 Min. FSK o.A.; f Verleih Universum

Ritter Rost, die populäre Kinderbuchfigur, muss sich in seinem ersten Kinoabenteuer mit dem machtlüsternen Prinz Protz messen, der nicht nur nach der Königskrone von Schrottland trachtet, sondern überdies dem Burgfräulein Bö den Kopf verdreht.

Ein visuell mit Hingabe adaptierter CGI-Zeichentrickfilm, der aus den schön animierten Figuren durchaus Kapital schlägt, den Musical-Charakter aber in eine Abenteuergeschichte überführt; dramaturgisch ist dies eher kurzatmig als kurzweilig und lässt den ironisch-frechen Charme der Buchvorlage vermissen. – Ab 6. künstlich erscheinen. Dieser Unterschied ist intendiert, wird aber wie vieles andere von der Inszenierung zu wenig ausgespielt.

Statt aus dem Aufstand der alten Welt erzählerisch Kapital zu schlagen, wenn eine ganze Armada aus Messern, Gabeln und anderen Haushaltsgeräten gegen Protz’ Nirosta-Imperium ins Feld zieht, schwingt sich der Film auf den Spuren von „Oben“ (fd 39 473) in die Lüfte auf, was einige schöne Perspektiven zaubert, dramaturgisch aber komplett verpufft. Am schwersten aber wiegt das Fehlen des ironisch-frechen Tons, der die Vorlage(n) so wunderbar zwischen chansonhaftem Kitsch und brechtscher Verfremdung changieren lässt. „Ritter Rost“ ist demgegenüber „nur“ eine mäßig schräge Ritterballade über zwei konträre Figuren, die um die Aufmerksamkeit des Burgfräuleins buhlen. Josef Lederle film-dienst 1/2013

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ALLE NEUEN KINOFILME VOM 3.1. UND 10.1.2013 36 29 35 26 32 30 37 28 27 38 34 36 31 39 40 33

Auf der Suche nach dem alten Tibet Bela Kiss: Proloque For Ellen Der Geschmack von Rost und Knochen Hannah Arendt Jack Reacher München in Indien Paradies: Liebe Ritter Rost Schlussmacher Silver Linings Tanz der Schakale The Loneliest Planet The Sessions – Wenn Worte berühren The Woman in the Septic Tank (kino schweiz) Winternomaden

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porträt Auf der Türschwelle Über Martin Scorseses Inspirationsquellen Von Rainer Knepperges aus hollywood Zwischen Leinwand und Computer Rückblick: Das amerikanische Kinojahr 2012 Von Franz Everschor musik Das beste Ohrenkino Der Kampf um die Krone der Filmmusik Von Jörg Gerle geschichte Ein uns aufgegebenes Rätsel Zur Retrospektibe „Fritz Lang“ im Österreichischen Filmmuseum Von Michael Girke dokumentarfilm Sehend Hören lernen Musik-Dokumentationen im Kino Von Jörg Gerle

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kino Der Katastrophe ins Auge sehen „Beasts of the Southern Wild“ zeigt an einem Kind, wie Trauerarbeit gelingen kann Von Heidi Strobel porträt Der Herzschlag des Kino Der französische Regisseur Jacques Audiard und seine Filme Von Rüdiger Suchsland interview Was bleibt uns überhaupt?

Gespräch mit Jacques Audiard zu „Der Geschmack von Rost und Knochen“ Von Margret Köhler

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nachspann

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INHALT 01/2013

„Winternomaden“