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PORTRÄT
AU CONTRAIRE JEAN-LUC GODARD – EIN BIOGRAFISCHER VERSUCH
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ean-Luc Godard hat im Laufe der Zeit nicht an Ansehen verloren, nur an Anhängern. Die ersten verabschiedeten sich bald nach seinem fulminanten Start mit „Außer Atem“ (1959) vom Star der Nouvelle Vague, der sich konsequent weigerte, konventionelle Kinogeschichten zu erzählen, und mit „Pierrot le Fou“ (1965) anfing, politisches Essay-Kino zu machen. Von „Masculin-Feminin“ (1966) bis „One plus one“ (1968) produzierte Godard Bilder und Töne, die die 1960er-Jahre auf einen ästhetischen Nenner brachten. Er war der einflussreichste Regisseur dieser Zeit, doch das Kino wollte seine Filme nicht mehr haben. Als er unter dem Label „Groupe Dziga Vertov“ mit Filmen wie „British Sounds“ (1969) oder „Vladimir et Rosa“ (1970) konkret in den politischen Kampf eingriff, war es mit der Geduld vieler Godard-Fans zu Ende. Auch der Versuch, mit Yves Montand und Jane Fonda („Tout va bien“) 1971 wieder etwas Marktgängiges zu produzieren, konnte viele Godard-Skeptiker nicht überzeugen. Er wandte sich neuen Fernsehformaten („Six fois deux“, 1976, „France tour détour deux enfants“, 1979) zu, die das Fernsehen nicht wollte. Doch er ließ sich nicht davon abbringen, fast jedes Jahr einen neuen Film zu drehen, dessen Dramaturgie alte Sehgewohnheiten irritierte. Die innovativen Bilder und Töne auf der Leinwand erforderten große Aufmerksamkeit, was für viele des Neuen zu viel war. Von „Sauve qui peut (la vie)“ (1980) über „Prénom Carmen“, „Détective“, „Nouvelle Vague“ bis „Forever Mozart“ und „Notre Music“ (2004) demonstrierte Jean-Luc Godard seine Anwesenheit in der siebten Kunst und seine Abwesenheit auf dem Markt. Gleichzeitig arbeitete er an seiner „Histoire(s) du cinéma“ (1988-1998), einer wahren Philosophie des Kinos, die nicht die Filmgeschichte erklärt, sondern darüber nachdenkt, was die Bilder des Kinos mit uns anstellen. Doch was bewirken die Bilder Godards? Auch professionelle Zuschauer erfasst immer mehr Irritation und Verständnislosigkeit. Sein jüngster „Film socialisme“ hinterließ bei der
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Premiere in Cannes ratlose Filmkritiker, die in ihrer Hilflosigkeit die Arbeit des berühmten Regisseurs als Herausforderung beschrieben, der man kaum noch folgen kann. So hat die Filmkritik Godards Filme aus den Augen verloren. Heute sind es Ausstellungskuratoren und Philosophen, die sich für Godard interessieren, der weiter unbeirrt sein Kino macht, also assoziativ die Fragen unserer Zeit stellt und sich weigert, leicht verständliche Antworten zu geben. Was hat diesen Mann, der am 3. Dezember 80 Jahre alt wird, dazu getrieben, ständig die Regeln zu verletzen? Woher stammen seine Vorliebe für das Paradox, der Geist des Widerspruchs und die Lust, sich mit allen anzulegen, mit Schauspielern, Kameramännern, Kritikern, Produzenten, Freunden, mit dem Publikum? Und woher die Kraft, das ein halbes Jahrhundert lang ohne erkennbare Ermüdungserscheinungen zu kultivieren? Betrachten wir einmal nicht seine Filme, sondern den jungen Mann, bevor er das wurde, was er heute ist: der einflussreichste Regisseur des modernen Kinos.
Zwischen den Fronten Godard kommt aus bestem Hause, einem reichen Großbürgertum mit Kulturbewusstsein. Eher zufällig wird er in Paris geboren, in einem repräsentativen Gebäude im 7. Arrondissement, denn die Familie residiert in der Schweiz, am Genfer See. Der Vater ist Arzt, studierte in Lausanne, London und Paris und lernte bei einer Soirée Odile Monod kennen. Das damals 19-jährige Mädchen gehörte zu einer der reichsten französisch-protestantischen Dynastien, die großen Einfluss auf das intellektuelle, wirtschaftliche und politische Leben ausübten. Die Monods besaßen in der Schweiz Schlösser in großen Parks und pflegten intellektuellen Kontakt mit Geistesgrößen wie André Gide und besonders Paul Valéry. Paul Godard stammte aus einer protestantischen Familie im Norden Frankreichs, die im Glas-und Schmuckhandwerk tätig war. Die Monods waren nicht sehr erfreut über die Wahl ihrer Tochter, denn die Godards ge-
hörten nicht zu ihrer Klasse. Das ließen sie den Schwiegersohn spüren. Jean-Luc verbringt seine Kindheit in der Schweiz, an den Ufern des Genfer Sees. Er liebt den Sport, hütet das Tor im Fußballclub von Nyon, fährt Ski, spielt Basketball, klettert auf die Berge, schwimmt im See. Es ist die Mutter, die ihn früh zur Literatur führt, ihm André Gide und Paul Valéry nahe bringt; der Vater macht ihn auf die deutschen Romantiker aufmerksam und auf Robert Musil, Hermann Broch, Thomas Mann. Beliebt im familiären Leben sind literarische Spiele: Verse schmieden, Gedichte lesen, Scharaden, das Erfinden von Wortspielereien. Das Kino spielt in diesem Milieu keine große Rolle. In Nyon gibt es zwei Kinos, in denen Jean-Luc seine ersten Filme sieht, ohne besonders beeindruckt zu sein. Eine glückliche Kindheit, im sicheren Schoß einer vermögenden Familie, und doch schon früh die Erfahrung, sich zwischen Fronten aufzuhalten: Geografisch bewegt sich der Junge ständig zwischen Paris und dem Genfer See, und er spürt bald den Klassenkonflikt zwischen der Familie seines Vaters und der seiner Mutter. Außerdem erlebt Jean-Luc die Monods ebenfalls als gespalten: in den Zweig kollaborierender Pétain-Anhänger und den protestantischer Republikaner, die auf der Seite de Gaulles dem Widerstand nahe stehen. Der Vater und die Mutter arbeiten während des Zweiten Weltkriegs für das Rote Kreuz; Godard wird seinem Vater später vorwerfen, nie mit ihm über die Konzentrationslager gesprochen zu haben, deren Existenz ihm über das Rote Kreuz doch bekannt gewesen sein musste. Zur Vorbereitung fürs Abitur wird Jean-Luc nach Paris ans renommierte Lycée Buffon geschickt, doch die familiären Probleme begleiten ihn. Der Vater leidet unter der Missachtung, die ihm die Monod-Familie entgegenbringt, und die Mutter fühlt sich in Paris unglücklich. Jean-Luc steht wieder zwischen den Fronten: auf der einen Seite der verletzte, wütende Vater, auf der anderen die Mutter mit ihren Beschützerinstinkten. Er fühlt sich als Geisel eines familiären Krieges. Er revoltiert gegen diesen Zu-
PORTRÄT stand, verweigert sich, wird ein schlechter Schüler, fällt durchs Abitur.
Cinéphilie und Kleptomanie Man schreibt das Jahr 1947, das Jahr, in dem Jean-Luc das Kino entdeckt. Er besucht regelmäßig die Ciné-Clubs im Quartier Latin und die Cinémathèque in der Avenue de Messine. Das Kino erscheint wie ein Rettungsanker, es befreit ihn aus dem Gefängnis der familiären Zwänge und der großbürgerlichen Kultur. Sein Kopf ist frei, doch der Körper bewegt sich noch in den Salons der Eltern, Großeltern, Tanten und Cousins zwischen dem Boulevard Raspail und Saint-Germain. „Es war wie in einer griechischen Sage“, erinnert sich Godard: „Meine Großeltern waren Götter, meine Eltern Halbgötter, und ich, das Kind, war nur ein menschliches Wesen.“ Zu menschlich? Jean-Luc hat eine schlechte Angewohnheit: Er klaut. Das tat er schon als Heranwachsender in Nyon bei einem strengen Vater, der zu wenig Taschengeld gab. Doch jetzt wird es zur Manie. Keiner ist vor ihm sicher, weder seine Kumpel noch Freundinnen, die Familie, Bekannte und Unbekannte; Jacques Rivette erinnert sich, dass er seinen ersten Film „Le Quadrille“ (1950) mit dem Geld finanzierte, das Jean-Luc von seinem Onkel gestohlen hat. Doch das (für die Familie) Schlimmste ist der Diebstahl von Paul-Valéry-Erstausgaben aus der Pariser Bibliothek des Großvaters Julien Monod, die Jean-Luc – 17 Jahre alt – gleich gegenüber in der Buchhandlung Gallimard verkauft. Dort entdeckt Julien Monod eher zufällig ein Buch mit einer Widmung des Autors. Das hat Folgen: Jean-Luc wird symbolisch aus der Monod-Familie ausgeschlossen, wie ein Abtrünniger gedemütigt, als Kind und Erbe abgelehnt; der Vater muss für den materiellen Schaden aufkommen. Jean-Luc findet Unterschlupf in der Klinik seines Vaters über Montreux. Nach dreimaligem Anlauf schafft er das Abitur in Grenoble. Er will sich aus den Fängen der Familie befreien, eine eigene Identität finden, Schriftsteller werden, „der Cocteau der kommenden Generation“. Er schreibt sich an der Sorbonne ein und beginnt ein Anthropologie-Studium, besucht ein Filmkunde-Seminar, das ihm nicht viel bringt. Doch die Begegnung mit einer Kommilitonin hinterlässt Spuren. Es ist Suzanne Klochendler, die als Suzanne Schiffman später eine wichtige Rolle im Kreis der Nouvelle-Vague-Regisseure spielt. Jean-Luc, mittellos, weil ohne Unterstützung der Monod-Familie, aber immer sehr gepflegt gekleidet im Anzug mit weißem Hemd und Krawatte, lebt in billigen Hotelzimmern, trifft
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sich mit seinen cinéphilen Freunden des Ciné-Clubs du Quartier Latin und der „Gazette du Cinéma“, schreibt erste Filmkritiken. Da erreicht ihn der Vorschlag seines Vaters, ihn auf eine lange Reise durch Nord- und Südamerika zu begleiten. Am 14. Dezember 1950 besteigen sie in Cherbourg das Schiff, das sie nach New York bringt. New York verheißt dem jungen Cineasten die Begegnung mit dem bewunderten amerikanischen Kino. Godard war der einzige der Nouvelle-VagueFilmkritiker, der in Amerika war, bevor er über das amerikanische Kino schrieb. Während seiner Amerika-Reise erscheint im April 1951 die erste Ausgabe der „Cahiers du Cinéma“; die Seele der Hefte ist André Bazin. Bald publizieren hier junge Filmenthusiasten Kritiken, die zu Manifesten eines neuen Kinos werden; Truffaut formuliert seine Idee vom Autorenkino, Rivette ehrt Renoir und Godard feiert das amerikanische Kino. Doch er macht zwei verhängnisvolle Fehler: Er legt sich mit dem Übervater André Bazin an, dessen Filmtheorie den Schnitt als solchen in Frage stellt, weil er manipuliere und die Wahrheit und Authentizität des Films verletze. Für Godard dagegen gibt es nichts Schöneres als den klassischen Schnitt, der die Filmsprache perfektioniert, wie es beispielsweise das Kino von Howard Hawks zeigt. Der andere, noch schlimmere Fehler ist, dass er Paris ver- und dabei die Kasse der „Cahiers du Cinéma“ mitgehen lässt. Der Chefredakteur Doniol-Valcroze ist außer sich vor Wut, André Bazin voller Verachtung.
Durststrecken Was tun nun? Der Vater hält nicht viel vom Filmgeschäft und bringt seinen Sohn beim Schweizer Fernsehen als Praktikanten in der Technik unter. Doch der hat nichts Besseres zu tun (offenbar steckte eine Frau dahinter), als erneut in die Kasse zu greifen. Diesmal rettet ihn keine einflussreiche Monod-Hand, diesmal landet er drei Nächte im kantonalen Gefängnis. Anschließend steckt ihn sein Vater in eine psychiatrische Klinik bei Lausanne, die auf depressive, gestörte Jugendliche spezialisiert ist. Er kann tagelang nicht reden; mit seinem Vater wird er zehn Jahre nicht mehr sprechen. Nach mehreren Wochen holt ihn seine Mutter heraus und verschafft ihm einen Job. Und was für einen!? Auf 2.500 Meter Höhe bauen Tausende von Arbeitern einen Staudamm; Jean-Luc kommt als Hilfsarbeiter und Telefonist dazu; seinen ersten Kurzfilm wird der 1952 über diese „Opération Béton“ machen. Jean-Luc arbeitet jeweils zehn Tage lang zwölf Stunden am Tag, was ihm erlaubt, an„Notre musique“, „Außer Atem“, „Histoire(s) du cinéma“, „Alphaville“ (v.o.)
PORTRÄT schließend 20 Tage frei zu haben. Die verbringt er mit Freunden in Genf mit provokativem Nichtstun, in Cafés und Cabarets. Er führt ein elegantes, schnelles Leben; amerikanische Autos, hübsche Mädchen, polemische Reden, ein Dandy mit Stil. Doch er ist auch immer der Außenseiter, introvertiert, fremd, der sich hinter seinen dunklen Brillengläsern versteckt. Im Januar 1956 ist er wieder in Paris und sucht Arbeit. Er findet sie auf Vermittlung von Chabrol als Presseattaché bei der Fox. Doch er will ja Filme machen! Die Zeit läuft ihm davon. Chabrol bereitet schon den ersten Film der Nouvelle Vague vor: „Le Beau Serge“. Die andern, Truffaut, Rivette, Rohmer, stehen kurz vor ihrem Debüt als Filmemacher. Godard gehört nicht richtig dazu. Alle wissen nicht recht, was sie von ihm halten sollen. Doniol-Valcroze verachtet ihn, André Bazin ist krank, nur Eric Rohmer, der neue Chefredakteur, gibt ihm eine Chance. Jean-Luc schreibt über zwei neue Filme von Frank Tashlin, attestiert eine neue Form der amerikanischen Filmkomödie und macht Jayne Mansfield und Jerry Lewis hoffähig. Für die Wochenzeitung „Arts“ macht er Interviews; wenn seine Wunschpartner nicht können oder wollen (etwa Roberto Rossellini oder Jean Renoir), dann erfindet JeanLuc die Antworten auf seine Fragen. So langsam macht er sich einen Namen als Filmkritiker, schreibt immer auf die letzte Minute, „aber mit der Freude der letzten Minute wie bei einem sexuellen Vergnügen“. 1957 realisiert er nach einer Vorlage von Eric Rohmer seinen ersten Kurzfilm in Paris, „Tous les garçons s’appellent Patrick“, der als Vorfilm sogar ein kommerzieller Erfolg wurde. Doch noch ist Jean-Luc nicht Godard. Mit wenig Geld in der Tasche verbringt er die Tage zwischen Kinobesuchen, heftigen Diskussionen über die Filme in Bistros und Redaktionsbüros, Aushilfsarbeiten in Schneideräumen. Jean-Luc wohnt in kleinen Hotels, die er verlässt, wenn er kein Geld mehr hat; manchmal treibt er sich auf der Straße herum und ist froh, wenn er bei Freunden unterkommt, im Gang einer Zeitung, für die er arbeitet, oder im Büro des Produzenten Pierre Braunberger. Und immer wieder Frauengeschichten. Rohmer findet ihn einmal blutend nach einem Selbstmordversuch wegen einer Liebesaffäre. Rätselhaft finden ihn die einen, unglücklich und romantisch die anderen, aber alle sind fasziniert von seiner schnellen Intelligenz. Als Filmkritiker nennt er sich Hans Lucas und schreibt anders (und viel weniger) als Truffaut, Rohmer und André Bazin. Er ist kein Star-Kritiker. Sein Stil, sein Blick auf Filme unterscheidet sich von allen anderen. Er ist ein „essayiste du cinéma“, versteht sich beim Schreiben über Filme in einer literarischen Tradition, die zu einem „Vorname Carmen“, „Passion“, „Eine Frau ist eine Frau“, „Detektive“ (v.o.)
neuen, seinem Stil führt. Wie kein anderer stellt er Verbindungen zur Literatur her, liebt Wortspielereien, Aphorismen und lässt manchmal seine Gedanken fließen, vergleichbar dem Travelling der Kamera. Ein Beispiel aus seiner Kritik zu Douglas Sirks „A Time to Love and a Time to Die“: „Ehe ich von der Form rede, reden wir doch schnell noch von denen Liselotte Pulvers. Alle verachten sie. Ich liebe sie. Sie finden sie zu staksig, na und, es ist Krieg, und das Sujet des Films ist schließlich nicht: Lise, zieh deinen Pullover aus. Und ich für meinen Teil fand noch nie eine junge Deutsche im zusammenbrechenden Dritten Reich so überzeugend wie diese Zürcherin, die bei jedem Mit- und Aufschwenk der Kamera zittert.“ Jean-Luc schreibt Kritiken, um über die Runden zu kommen. Es wird höchste Zeit für ihn, endlich mit dem Filmemachen zu beginnen. Die Freunde sind schon weiter: Chabrol beginnt den zweiten Film („Les cousins“), Truffaut dreht „Les quatre cents coups“ und Rivette „Paris nous appartient“. Jean-Luc hat nur das Projekt „Charlotte et son Jules“. Er braucht dafür ein kleines Hotelzimmer und zwei Schauspieler. Chabrol unterstützt ihn mit etwas Geld, und der Produzent Pierre Braunberger empfiehlt ihm einen vielversprechenden Schauspieler, der in Komödien von Molière und Feydeau aufgefallen ist, die er nicht klassisch, sondern populär interpretiert. Außerdem ist er der Star einer Bande junger Schauspieler, die die Gegend zwischen Montparnasse und Saint-Germain-des-Prés unsicher macht. Seine Freunde nennen ihn „Bébel“. Sein richtiger Name: Jean-Paul Belmondo. Unterschiedlichere Charaktere als der Cinéast Jean-Luc und der Bohemien Bébel sind kaum vorstellbar. Belmondo versteht auch nicht, was der unrasierte Mann mit der dunklen Sonnenbrille eigentlich von ihm will. Das Einzige, was ihn überzeugt, sind 50.000 (alte) Francs, die dieser ihm bietet. Der Film wird an einem Tag gedreht, ohne Ton. Also muss im Studio nachsynchronisiert werden. Doch Jean-Paul Belmondo ist nicht mehr da, er ist in Algerien in einer Militärkaserne. Kurzerhand leiht Jean-Luc ihm seine Stimme. Und er schreibt ihm einen Brief nach Algerien, der mit dem Satz endet: „Eines Tages werde ich einen großen Film machen, und ich werde dich engagieren!“
„Außer Atem“ Im April 1959 feiert François Truffaut mit „Les quatre cents coups“ beim Filmfestival in Cannes einen grandiosen Erfolg. Jean-Luc sitzt in Paris, eifersüchtig, frustriert, nervös, ungeduldig. Er erinnert sich an einen Zettel, film-dienst 25/2010
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PORTRÄT den ihm Truffaut zugesteckt hatte, eine aus der Zeitung gerissene Meldung mit der handschriftlichen Bemerkung: „Könnte ein gutes Drehbuch werden.“ Am nächsten Tag ist er in Cannes, überzeugt Chabrol und Truffaut von dem Projekt, und der Produzent Georges de Beauregard ist bereit, das Risiko einzugehen, das er so formuliert: „Außer Atem“ nach einem Sujet von Truffaut, unterstützt von Truffaut und Chabrol und u.a. vom Centre National du Cinéma. Gesamtkosten 51 Mio. (alte) Francs. Schnell schreibt Truffaut ein Treatment. JeanLuc entwickelt daraus ein 26-seitiges Rohdrehbuch. Er ist jetzt in seinem Element, geradezu in einem kreativen Rausch. Doch er hat auch Angst und weiß, dass er vielen Leuten auf die Nerven gehen wird, eigentlich allen: den Schauspielern, die kein fertiges Drehbuch bekommen, sondern immer nur kurz vor Drehbeginn ein paar Zeilen, dem technischen Team, das nicht planen kann, sondern mit der momentanen Situation zurechtkommen muss, und vor allem dem Produzenten Beauregard, dem er unterstellt, dass er sowieso diesen Film nur machen darf, weil Truffaut und Chabrol dahinter stehen. Beauregard hält ihn für einen Hasardeur, dem man nicht trauen kann, der den Film wie eine Pokerpartie begreift. Und keiner weiß, wo Jean-Luc wohnt, wie er sein Leben finanziert. Truffaut bringt es auf den Nenner: „Es war fast so, als ob ein Clochard einen Film macht.“ Erster Drehtag am 17. August 1959. Außer Jean-Luc glaubt keiner an den Film. Was soll man von einem Regisseur halten, der schon vorher weiß, dass dieser Film misslingen wird und er der Einzige sein wird, der ihn liebt? Jean Seberg („Bonjour Tristesse“) bedauert „Elf Uhr nachts“
schon zu Beginn, dabei zu sein. Sie fühlt sich verloren und kann diesen „unerträglich introvertierten und leicht verwahrlosten Mann, der einem nie in die Augen schaut, wenn er spricht“, nicht ertragen. Belmondos Agent ist der Meinung, dass dieser Film seine Karriere ruinieren werde. Am unruhigsten ist Georges de Beauregard, der die unkonventionelle Regie Jean-Lucs für großen Dilettantismus hält; es kommt sogar zu einer Schlägerei. Jean-Luc arbeitet schnell, ohne große Drehvorbereitungen oder viele Wiederholungen. Er weiß bis zum letzten Drehtag am 19. September nicht, wie der Film enden wird. Soll JeanPaul Belmondo sterben oder nicht? Was JeanLuc von seinen Gefährten der Nouvelle Vague unterscheidet, sind sein Mut, alle Regeln des Kinos zu hinterfragen, und die Lust, alles anders zu machen. Der Eindruck der Unsicherheit, den er macht, wirkt auf seine Mitarbeiter produktiv; er lässt jedem die Freiheit, das Beste aus sich herauszuholen. Ganz langsam schleicht sich die Ahnung auf das Set, dass hier etwas ganz Außergewöhnliches passiert. Der Erste, der das merkt, ist Kameramann Raoul Coutard. Er liebt die Herausforderung, ohne künstliches Licht mit der Kamera spontan zu reagieren und der Hollywood-Schauspielerin Jean Seberg eine große Natürlichkeit zu verleihen. Die merkt auch allmählich, dass sie freier spielt als in ihren Hollywoodfilmen mit Otto Preminger, und ist schließlich begeistert von dieser neuen Art, Film zu machen. Belmondo steigert sich von Tag zu Tag, bis ihm Jean-Luc am letzten Drehtag ins Ohr flüstert: „Versuch gut zu sterben, jede Sekunde dieser Einstellung hält den Film eine Woche länger in den Kinos.“ Im Schneideraum setzt er seine Regelverletzungen fort. Er hat kein Problem mit Achsensprüngen und falschen Anschlüssen, fragmen-
tiert Abläufe mit „jump cuts“. Die Professionellen des Kinos, Claude Autant-Lara zum Beispiel, sind empört über diese Inkompetenz, eine Mischung aus Amateurismus und Ignoranz. Zu dieser Zeit hat „Außer Atem“ eine schlechte Reputation. Doch dann erreicht er das Licht der Öffentlichkeit und markiert die Geburt der Nouvelle Vague – der „Citizen Kane“ des französischen Kinos, „sehr schön“ (Jean-Paul Sartre), „ein Wunder“ (Jean Cocteau), ein geniales Werk, revolutionär, ein Dokument seiner Zeit, ein Triumph. Jean-Luc ist bei sich angekommen, bei GODARD. Der Rest ist Filmgeschichte. P.S. In einem Interview mit „les inrockuptibles“ verrät JLG eine Bemerkung seiner Lebensgefährtin Anne-Marie Miéville, die – „wenn sie ihn überleben würde“ – auf seinen Grabstein schreiben ließe: AU CONTRAIRE. Das Gegenteil von dem machen, was andere erwarten. Dieser Devise bleibt JLG treu, bis heute. „A bout de souffle“ war der erste Film der Nouvelle Vague, der seine Inspiration aus dem Kino holte. Die anderen, Chabrol oder Trufffaut, hatten biografische Erfahrungen zum Thema ihrer ersten Filme genommen, ihren Stil perfektioniert und dann nach den Regeln des traditionellen Kinos gearbeitet. Nicht so Jean-Luc Godard. Der formulierte mit dem ersten Satz seines zweiten Films „Le petit soldat“ das Motto seiner cineastischen Zukunft: Für mich ist die Zeit zu handeln vorbei, ich bin älter geworden; die Zeit der Reflexion beginnt. Wilfried Reichart Hinweise: Literatur: „Godard. Von Antoine de Baecque, Biographie.“ Editions Grasset & Fasquelle, Paris, 2010. Blu-ray: „Außer Atem“ erschien auf Blu-ray (wie auch die Godard-Filme „Elf Uhr nachts“ und „Die Verachtung“) im Rahmen der StudioCanal Edition bei Arthaus/Kinowelt Home.
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