Radovi za kinematografiju

Pojavom „brze umjetnosti“, D’Annunzio je rano uvidio važnost i mogućnosti filma, te složene pojave za koju se činilo kako joj nema granica. Film ima jednu nevjerojatnu moć. On nas svojim zapletom uvlači u priču, i ako je dobar, mi živimo u toj priči pola sata, sat, sat i pol. Zbog te moći film se kao umjetnost relativno brzo raširio svijetom. Postaje sve popularniji jer se obraća masovnoj publici, svi ga mogu razumijeti, neovisno o kulturi, naciji, društvenom položaju, obrazovanju, vjerskoj pripadnosti. U filmu je moguće uživati u njegovu realizmu i on u puno većoj mjeri podržava stvarnost nego što to čini kazalište.

Pjesnikov utjecaj na film bio je značajan i nije ga toliko određivala njegova izravna uključenost u samu realizaciju filma, koliko činjenica da je promovirao jednu tendenciju znanu kao „kinematografski danuncijanizam“. Ovaj smjer se u javnosti proširio i popularizirao putem transponiranja njegovih književnih djela na filmsko platno, poput romana Il piacere i L’innocente. Uloga D’Annunzija u povijesti talijanskog filma smatra se legitimacijom nove umjetnosti u perspektivi svega onoga što je avangardno, nepristrano i bez predrasuda, još od trenutka kada su intelektualci tog doba na novu Muzu gledali s nepovjerenjem i podozrivošću.

Esej kojim je D’Annunzio stao na stranu filma i na teoretskom planu (Del cinematografo considerato come strumento di liberazione e come arte di trasfigurazione), a kojeg je napisao povodom početka prikazivanja filma Cabiria (1914.), objavljen je čak dvije godine prije nego što su futuristi, u listu „L’Italia futurista“, objavili svoj manifest La cinematografia futurista. Jedan je od glavnih razloga što ga je film toliko privukao, bio isti onaj zbog kojeg je svojevremeno osjetio čaroliju i draž teatra. I kazalište i film dovodili su ga u izravni kontakt s Masom, tom „iracionalnom zvijeri“. Novo sredstvo bilo je u stanju proizvesti viziju koja će u ekstazu odvesti gledatelja i zadovoljiti njegovu potrebu za magijom, egzotičnošću i nečim očaravajuće čudesnim.

Uz to, film je pridonosio velikim udjelom u njegovim novčanim prihodima, što nije bilo zanemarivo obzirom na rastrošnost kojoj nije uspijevao odoljeti. Zbog toga je 1911. godine bio primoran prepustiti produkcijskoj kući „Anonima Ambrosio di Torino“ prava korištenja u kinematografske svrhe, nad šest literarnih djela, a nakon što je već bio 1909. godine potpisao ugovor sa Luca Comeriom iz Milana, kojem je trebao isporučiti neke od filmskih

scenarija. Naravno, ugovor nikada nije bio konzumiran.

Između 1911. i 1920. godine proizvedena su ukupno dvadeset i dva filma u kojima je D’Annunzio imao manjeg ili većeg udjela. Kao i u slučaju kazališta, tako je on i u slučajevima bavljenja filmom sebi dodijelio ulogu junaka - duhom mu srodnu - koji izvršava pokretačku, tvorbenu i spasonosnu misiju, odnosno realiziranje jedne nove kinematografije. Sebi je utvarao da je on taj koji osmišljava scenarije, odabire i obučava glumce te vodi cijeli proces produkcije. Međutim, njegov je posao u stvarnosti bio ograničen tek na to da ispisuje didaskalije u jeziku metafora i uzvišenog stila, da mijenja imena nekim likovima i da piše tekst predstavljanja filma za prikazivanje na ekranu.

Tijekom 1913. i 1914. godine bio je angažiran na pisanju dijela scenarija za film Cabiri. Ovaj nijemi film režirao je Giovanni Pastrone koji je napisao i scenarij, fiktivnu priču prema Livijevu djelu „Od osnutka grada“ - na temu Drugog Punskog rata, rata između Rima i Kartage. U izradi scenarija bio je angažiran i D’Annunzio, ali samo za dio koji se odnosi na didaskalije, odnosno patetične međunaslove (među najduljima u povijesti filma) te za neobična imena likova. Ovaj film najčuveniji je i vrhunski izdanak specifično talijanskog žanra pseudopovijesnog spektakla. U to doba bio je to najambiciozniji, najskuplji i najveći filmski projekt: prvi epski film i primjer žanra koji će kasnije postati poznat kao Peplum (gladijatorski film / mačevi i sandale). Za povijest filma, ovo je djelo značajno zbog vožnje kamere na kolicima koja su za tu prigodu bila specijalno konstruirana. To je omogućilo takozvanu „montažu unutar kadra“. U filmu su korišteni umjetno osvjetljenje i - za ono doba fascinantni - specifični efekti (erupcija Etne), te monumentalna scenografija (napose Molohova hrama). Definitivno je snaga D’Annunzija bila u njegovoj briljantnoj sposobnosti za eksperimentiranje, u snazi da ponovno s vremena na vrijeme iz sebe isisava pjesnika scenaristu. Posao izrade svog dijela scenarija za Cabiriu, sam pjesnik je definirao kao „una bojata“ (lopovluk, nedostojan čin) obzirom da je „za tri ili četiri sata rada zaradio 50.000 lira, gotovo kao u bilo kojoj javnoj kockarnici“.

Drugi scenarij koji D’Annunzija uključuje u „građu nijeme umjetnosti“ je La crociata degli innocenti. To je zapravo libreto koji je bio namijenjen muzičkoj scenskoj izvedbi u teatru, međutim ni Puccini ni Mascagni ga na kraju nisu pristali uglazbiti. Razlozi zbog kojih

je bilo veoma komplicirano izvesti to djelo na sceni bili su upravo oni koji su ga učinili prilagodljivim filmskoj transpoziciji: prisutnost velikog broja djece, brojne promjene mjesta radnje, scena požara koji zahvaća toranj Tibalda, potonuće broda, itd. Produkcijska kuća Musical Film Rema Sonzogne počela je sa snimanjem 1915. godine. Filmska ekipa bila je sastavljena od izvrsnog redatelja Alberta Traverse, dvoje umjetničkih direktora, operatera te mladih glumaca Biance Virginie Camagni, Giuliette De Risa i Guida Graziosija. Film je sniman u eksterijerima Rima i Napulja, a dovršio ga je Pax Films 1916. godine. Film je distribuiran godinu dana poslije, ali je na kraju izgubljen. Događaji vezani uz sve teškoće kod izrade tog filma ostale su obavijene velom tajne.

Treći D’Annunzijev scenarij, L’uomo che rubo’ la Gioconda, nikada nije realiziran kao film. Polazište ovog scenarija bio je događaj koji se zbio u stvarnosti, odnosno krađa Da Vincijeve slavne slike „Gioconda“ iz muzeja Louvre, ali je izvorna pjesnikova ideja bila ta da napiše jednu priču. Tek je tijekom svog fijumanskog razdoblja pomislio kako bi taj tekst mogao preurediti za film te ga je objavio 1932. godine na francuskom jeziku, pod naslovom L’homme qui vola la Joconde.

D’Annunzio i njegov sin Gabriellino, u kinu i filmu vidjeli su priliku za obradu do tada nerealizirane građe i materijala, kao i za realizaciju potencijalnih poslova koji bi im donosili novac. Gabriellino se nadao da će sebi učiniti najbolje te krenuti naprijed, ako se bude koristio očevim imenom i vještinama, njegovom maštovitošću i inventivnošću, a da se istovremeno ostavi njegovih iskustava s teatrom. Ali, na kraju, jedini Gabriellinov pothvat vrijedan spomena bio je film La nave, kojeg je uspio napraviti 1921. godine, u suradnji s Mariom Roncoronijem, u kojem je glavnu ulogu - tumačeći lik Basiliole - imala ruska plesačica Ida Rubinstein. Film se prikazivao u Veneciji i njenoj okolici u razdoblju u kojem je D’Annunzio iz grada Fiume lansirao proglase protiv vlade, tako da se uključivao u militaristički projekt fijumanskog nacionalizma kao sredstvo propagande.

Nakon projekta La nave, film će D’Annunziju dati novi poticaj za njegovo korištenje u svrhu politike i retorike, shvaćajući ga kao temeljno sredstvo za odašiljanje poruka širokim masama. U tu svrhu, pisat će didaskalije za dokumentarne filmove Il Paradiso all’ombra delle spade i La nostra marina da guerra opera per le vittorie e la gloria d’Italia. Zaključno, kao najtipičnije